Hernando Martínez Pardo

©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
hernando · u • .-r·: 1nez pordo ' ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
historia del cine
BOGOTA 2, COLOMBIA - 1978
Todos los derechos reservados.
Impreso .por
Jorge Nieto
Em"ique Bello
Guillermo Schoroedelr
Oaanilo Correa
1 N D 1 CE Páginas
NOTA . . .... . ......... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
CAPITULO I
LOS COMIENZOS
A) EL CINE LLEGA A COLOMBIA . . . 17 Antes de los Di Doménico . . . . .. · . . . 19 Lo esporádico y lo constante . . . 20 Los primeros teatros . . . . . . . . . . . . 21 Cómo era una sesión de cine . . . . . . . . . 23 Llegan los impuestos . . . . . . . . . . . . . . . 24 Las empresas distribuidoras . . . . . . . . . 26 Cine Colombia. El ocaso de los Di Doménico 28
B) LAS REVISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , 30 Las revistas opinan . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Reflexionan sobre la Censura . . . . . . . . . . . . 33 Señalan los gustos de la época . . . . . . . . . . . . 35 La reflexión de Carrasquilla . . . . . . 36
C) LA PRODUCCION La prehistoria . . . . . . . . . . 39 La primera película . . . . . . . . . 40 Obras anteriores . . . . . . . . . . . . . . . 42 Actualidades que se exportan . . . 42 1919: Actividades y proy;ectos . . . 43 "María" . . . . . . . . . . . . . . 45 "Aura o las violetas" . . . . . ·. 46 Los Acevedo y los Noticieros . . . 48 "Como los muertos" . . . . . 49 "Bajo el cielo antioqueño" ·. . . ·. . . . . . . . . 50 Las últimas obras . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 La crisis . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
5 ©Biblioteca Nacional de Colombia-©Biblioteca del Cine Colombiano
'•
D) UN DIVORCIO FATAL Un cine desvinculado ... . . .. .. . .. .. ... . Cine y realidad . . . . . . . . . . . . . . . . .. Italia, Francia y Colombia . . . . . . . . . . . . El cine colombiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . Colombia y Estados Unidos . . . . . . . . . La gran oportunidad . . . . . . . . . . . . . . . ¿Cómo nace una industria? . . . . . . . .. Cómo no se hace una industria . . . . .. De la utopía a la historia . . . . . . . . . . ..
CAPITULO II
l. La llegada del sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
2. Los primeros ensayos . . . . . . . . . . . . . . . 77
3. Casas productorns y películas . . . . . . . . . . . . 80 "Al son de las guitarras" . . . . . . . . . . . . . . . 80 Colombia Films y la Sección de Cultura Popular 81 Calvo Films . . . . . . 86 Ducrallle . . . . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Acevedo e Hijos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Otros documentales . . . . . . . . '. . . . 102 Patria Films . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Cofilma . . . . . . . . . . . . . . ·. . . . . . . . . . 116
4. Los problemas y los interrogantes . . . . . . a) t Los datos cronológicos . . . . : . . . . . .. b) Las tendencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e) Lo técnico y lo económico . . . . . . . . . . ..
B) LA DISTRIBUCION, LA LEGISLACION, LA CRITICA
120 120 122 . 124
1. La distribución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
2 . La legislación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
b) Durante el "apog¡eo" . . . . . . . . . . . . . . . 142
C) LA INDUSTRIA, EL PUBLICO Y EL CINE POPULAR 151
La crisis de los años 20 . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 El sonoro invierte la situación . . . . . . . . . . . . . . . 153 USA interviene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ 154 Las P?s.ibilidades ?o[ombianas . . . . . . . . . . . . 155 La Cl'lSis s~ agudiza . . . . . . . . . . . . . . . 156 Causas económicas . . . . . . . . . . . . . . . 157
Páginas
¿Por qué la Ley Novena? . . . . . . . . . 158 La falla no es de la ley . . . . . . . . . 159 Lo mismo sucedió en otros países . . . 160 Cultura, ideología y economía . . . . . . 161 Colombia 1940 . . . . . . . . . . . . . . . 162 Calidad y distribución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163 Todo confluye en lo· popular . . . . . . 164 La estrategia de lo popular . . . . . . 164 Nuestro fracaso en la estrategia . . . 165
CAPITULO ITI
A) VISION GENERAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 167 172 B) LAPRODUCCION .... . . ... . .. ..... . . ... . . .
l.
2.
La e~plosión de lo publicitario y turístico, intro- duccion . . . .. .... . ... . . . . . a) Grancolombia Films . .... . b) Cinematográfica Colombiana e) Peleo y Prodnal . . . . . . . .. d) Otras empresas . . . e) Panamerican Films Argumentales . . . . . .
172 173 181 182 187 190 191
"Pasión llanera" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 "Colombia linda" . . . . . . . . . . . . 191 "Cinco minutos" . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 "Made in USA" . . . . . . . . . . . . . . . . 195 "El sol es para todos" . . . . . . . . . 195 Colombia National Films . . . . . . . . . . . . 195 "Amor y bambucos" . . . . . . . . . . . . . . . 195 "Antioquia, crisol de libertad" . . . . . . . . . . . . . . . 196 "Chambú" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 "San Andrés, isla de ensueño" . . . . . . 196 "Entre risas y máscaras" . . . . . . . . . . . . . . . 196 "Luz en la selva" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 "El hijo de la choza" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 "Mares de pasión" . . . . . . . . . . . . . . . 197
3 . Hacia una nueva tendencia 197 Introducción "La langosta azul" . . . 1.98 "La gran obsesión" . . . 198 "El milagro de la sal" 199 "Esta fue mi vereda" . . . . . . . . . . . 201 "Chambú" . . . . . . . . . . ." . . . . . . . . . . 202
4 . Proyectos y realizaciones extranjeras 202
7
8
Páginas
C) LA DISTRIBUCION Y EXHIBICION 1. Las compañías extranjeras . . . . . . 206 2 Las compañías nacionales . . . . . . 207 3 . Los teatros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
D) LA CRITICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 1. Los que vienen . . . . . . . . . . . . . . . 209 2 Los ocasionales . . . . . . . . . . . . . . . 210 3 . Los nuevos
Hernando Va;lencia Goelkel . . . 212 Gabriel García Márquez . . . . . . 216 Los refuerzos . . . . . . . . . . . . 219 Hernando Salcedo Silva . . . . . . 219
4 . Cine-clubes y otras actividades . . . 221
E) LAS CENSURAS . . . . . . 224
F) EL CINE SE ACOMODA 228 Hay que partir de cero . . . . . . . . . . . . . . . 228 El capital sigue reñido con el cine . . . . . . . . . 229 Los otros Medios . . . . . . . . . . . . . . . : . . . . . . 231 El público . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232
CAPITULO IV
1960-1976
A) SE PIENSA EN CINE . . . . . . . . . . . . . . . 238 1. VISION GENERAL . . . . . . . . . . . . 238 2. LOS DIRECTORES Y SUS OBRAS . . . 242
Héctor Acebes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Carlos Alvarez y Julia de Alvarez . . . . . . . . . 243 Roberto Alvarez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Guillerm01 Angulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 Luis Ernesto Arocha . . . . . . . . . . . . 249 Angel Arzuaga . . . . . . . . . . . . 250 José María Arzuaga . . . . . . . . : 251 Julio Bracho . . . . . . . . . . . . . . . 259 José Angel Carbonelil . . . . . . . . . . . . 261 Alvaro Cepeda . . . . . . . . . . . . . . . 262 Fernando Contreras . . . . . . . . . . . . 263 Lizard01Díaz... . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Ciro Durán . . . . . . · . . . . . . 265 Jorge Gaitán G. . . . 266 Santiago García . . . 267 Alberto Giraldo . . . 268 Diego León Giraldo . . . . . . 272 Alvaro González . . . . . . . . . 275 Fernando Laverde . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
Páginas
Mario López . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Julio Luzardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 Carlos Mayolo y Luis Ospina . . . . . . 284 Alberto Mejía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Gustavo Nieto R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 Francisco Norden . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Roberto Ochoa . . . . . . . . . . . . . . . 302 Jorge Pint o . . . . . . . . . . . . . . . 302 Leopoldo Pinzón . . . . . . . . . . . . . . . 303 Martha Rodríguez y Jorge Silva . . . 303 La Rosca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308 Gabriela Samper . . . . . . . . . . . . . . . 309 Guilllermo Sánchez . . . . . . . . . . . . . . . 310 Luis Alfredo Sánchez . . . . ·. . . . . . . . . . . . . . 311 Julián Soler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 Otros directoves . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
3. LA REFLEXION Y LA HISTORIA
La pauta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 Las voluntades . . . . . . . . . . . . . . . 315 La voluntad de los directores . . . 316 El aporte extranj1ero .... . ... . ... · 318 La reflexión progvesa . . . . . . . . . . . . . . . 321 Las teorías y los h echos . . . . . . . . . . . . 323
B) 1972-1976: BAJO EL SIGNO DE LA INDUSTRIA
1. LOS ANTECEDENTES . . . . .. a) Las instalaciones . . . . . ... .
b) Una ausencia . . . . . . . . . . ..
b) El sobreprecio . . . . . . . . . . . . . . . ·' · . 334
e) Oficinas y Junta de Calidad . . . . . . 335 d) El Fondo de Fomento y la Cuota de pantalla 338 e) Surgen los interrogantes . . . . . . . . . . . . 339
3 . LOS RESULTADOS QUE SE BUSCABAN .. . 340
4 . LOS RESULTADOS QUE NO SE BUSCABAN: LAS OBRAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
a) El primer grupo . . . . . . . . . . . . . . . 346 "Padre, ¿dónde está Dios?" . . . . . . 346 "El cuento que enriqueció a Dorita" 347 "El oro es triste" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348 "Muletazos al vacío" . . . . . . . . . . . . 349 "Cali de película" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350
9
10
Páginas
b) La evolución .. . 352 "La patria boba" . . . . . . . . . . . . . . . 352 "Corralejas" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 "Favor correrse atrás" . . . . . . . . . . . . . . . 356 Síntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 "Contaminación es .. . " . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 "Cali en salsa" y "La ópera del mondongo" . . . 360 "Los herederos de Francisco el Hombre" . . . 361 "Camilo, el cura guerrillero" 362
e) Los nuevos . . . . . . . . . . . . . . . 368 "El cámara" . . . . . . . . . . . . . . . 370 "Madre Tierra" . . . . . . . . . . . . 370 "Cosecha indígena" . . . . . . . . . . . . . . . 370
d) El aporte del cine no comercial . . . . . . 371 "Campesinos" . . . . . . . . . . . . . . . 371
e) El aporte de las obras biográficas . . . 374 "Ayacucho" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 "Bolívar" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 "Roda" y "Negret" . . . . . . . . . . . . 376 "Arte y política" . . . . . . . . . . . . . . . 377 "Sin telón" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 "Lluvia colombiana" 382
f) El corto argumental . . . . . . . . . . . . . . . 382 Los problemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 "Hoy, función de gancho" . . . . . . 385 "Asunción" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 Síntesis del proceso global . . . . . . . . . 386
5 . LOS RESULTADOS DIRECTOS: LAS OBRAS DE RECETA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387
6 . LOS RESULTADOS INDIRECTOS: LA REFLE- XION . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
a) El conflicto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 b) La crítica y los realizadores . . . . . . . . . 391
La revista Ojo Al Cine . . . . . . . . . . . . 391 La contraparte: Acoprocine y CPB . . . 397 Síntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398 Nuevos aportes: "Alternativa" y "Gaceta" 400
e) Los críticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403 Umberto Valverde . . . . . . . . . . . . . . . 403 Margarita de la Vega de Hurtado . . . 404 Lisandro Duque N. . . . . . . . . . . . . . . . 405 Andrés Caicedo . . . . . . . . . . . . . . . 407 Gustavo Ibarr.a M. . . . . . . . . . . . . . . . 407 Orlando Moca . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408 Hernando Valencia Goelkel . . . . . . . . . . . . 408
Páginas
Alberto Aguirre . . . . . . . . . . . . . . . 408 Luis Alberto Alvarez . . . . . . . . . . . . 409 Hernando Salcedo Silva . . . . . . . . . 410 Jorge Nieto y Cuadernos de Cine . . . 412 Otros críticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413 La función de la Crítica . . . . . . . . . 414
d) Los Comentaristas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416
e) Cinematecas y Cine Clubes . . . . . . . . . . . . 420
Cinemateca Distrital . . . . . . . . . . . . . . . 420 Cinemateca Colombiana y Cine Club de Colom- bia ..... . . . . . ... . ... . ..... . . . ... . 421 Cine Club y Cinemateca "La Tertulia" . . . 422 Cine Clubes de Cali . . . . . . . . . . . . 422 Cine Clubes de Medellín . . . . . . . . . . . . . . . 423 Cine Clubes de Bogotá . . . . . : . . . . . . . . . . . . 424 Cine Clubes de otras ciudades . . . . . . . . . . . . 426 Los problemas y el sentido de los Cine Clubes 429
7. EL OBSTACULO ( ?) : LA DISTRIBUCION Y ·EXHIBICION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430
Las empresas se fortalecen . . . . . . . .. .. . La Resolución 001 ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bello Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Distribución, exhibición y cine colombiano .. . El desequilibrio ...
8 . LO INUTIL . . . . . .
a) La Censura . . . . . . Nueva polémica . . . . . . . . . . .. "El do'Ctor Pppaul" . . . . . . . .. Las contradicciones del caso "Popaul" . . . Sigue el juego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
b) El Festival de Cartagena . . . . ..
9 . EL FUTURO . . . . . . . . . . . . . . . . ..
El cine es un proceso . . . . . . . · . . . .. La producción de mensajes . . . . . . . . . . . . . . . Después de la batalla legal . . . . . . . ..
BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
436 436 439 441 445 447 449
453 454 456 457
INDICE DE PELICULAS Y CASAS PRODUCTORAS 465
11
NOTA
Esta nota no es de rigor. Es un agradecimiento sincero a quienes de una u otra forma) colaboraron en la realización de este trabajo. Agradecimiento en primer lugar) a quienes me estimularon a iniciar y concluir este traba,jo: JORGE NIETO) quien publicó en su revista -Cuadernos de Cine- algunos apartes de ilos primeros capítulos y CAMILO MONCADA A.) quien se consagró a la edición del libro.
A Hernando Salcedo Silva) por el desinterés con que me ofreció datos que pacientemente había recolectado a lo largo de tantos años de vida cinematográfica.
A los quijotes de los años 30 y 40 que me concedieron en trevistas: Luis David Peña) Camilo Correa) Marco Tulio Liza raza) Charles Riou y Enrique Bello.
•
A quienes me ayudaron a recoger informaCión: Juan Gus tavo Mahecha) Patricia) Mónica y Alex Bruggisser) María de los Angeles Cuéílar, Javier Correa y Gustavo Reyes.
El autor
LAS ANEODOTAS Y LA HISTORIA DE 'LAS LUCHAS
Es toda una experiencia recorrer la historia del cine colombiano. En el mundo pequeño, casi cerrado, de nuestra cinematografía se encuentran hechos tan extraños que podrían satisfacer al más curioso de los cronistas, sucesos tan simpáticos que encantarían al coleccionista de anécdotas. La censura por teléfono, el noti.ciero casi clandestino del teatro Alhambra, la filmación en jaulas de vidrio, la actuación del General Rojas Pinilla en una película son solamente algunos de los ejemplos de lo que se puede encontrar al revolver papeles y periódicos viejos o al conversar con cualquiera de los pioneros -nunca nos han faltado pioneros- de nuestra cinematografía.
A medida que van pasando los años y el círculo de cineastas se va ampliando, los problemas van adquiriendo mayor complejidad. Al principio 1a preocupación central era la utilizadón del paisaje y la dificultad para encontrar actores. Después el problema fue el cine sonoro, Malta-de.-medi.Q:§_económicos y la carencia de una legislación de ~poyo., Más adelante vino la competencia poli' los clientes prura las cuñas publicitarias. Hoy las cosas han cambiado en parte, porque, aunque muchos de los viejos problemas persisten y no escasea la crónica propia de un mundo todavía pequeño, sin embargo la discusión se ha puesto a otro nivel.
Hoy se problematiza el papel del cine en la sociedad, se discute sobre las diversas formas de hacer cine, se analiza si el cine es industria, arte, lenguaje o ametralladora que dispam 24 fotogramas por segundo para transformar la sociedad.
Cuando se publicó la redacción inicial del primer capítulo y de parte del segundo capítulo de este libro en la Revista Cuadernos de Cine, surgi.eron algunos comentarios que ponían en duda la posibilidad de escribirse una .historia de -algo que -como el cine colombi-ªJ.l~ no la tenía. Los argumentos no faltaban: la inexistencia de una producción realmente significativa die largometrajes, la discontinuidad por los largos y frecuentes períodos de receso. Eso es lo interesante de nuestro cine, sus contradicciones, sus momentos de entusiasmo, sus fracasos, su continuo nacer, morir, y renacer. Eso es lo que hay que explicar. Es un trabajo de búsqueda del hilo conductor que explique qué le ha pasado al cine colombiano desde 1904 para que, a finales de 1976, estemos proclamando -una vez más- su nacimiento definitivo.
15
, Ahí comienza el análisis. Varias teorías se han enunciado1 en los
últimos años. Para unos el problema es de leyes, para otros es econó
mico por la estructura dependiente del país; para unos todo se explica
en el alejamiento del cine de nuestra realidad, parn otros en los obstácu
los puestos por los distribuidores y en la dominación comercial e ideoló ..
.., gica del cine extranjero.
En el presente trabajo me propongo recoger y discutir esos enfoques,
pero partiendo de los hechos que los han provocado. La crónica, los da
tos, las fechas adquieren otro valor en esa perspectiva, como base para
el análisis. Por eso he organizado cada capítulo en secciones informativas
y sección de análisis. En las primeras está todo lo que se refiere a las
obras realizadas y sus autores, a la forma como se filmaba, a la distri
bución y exhibición, a los coment8Jristas y críticos, a la ·censura y, en
la segunda entro a analizar los factores que incidieron en el desarrollo
..o-- estancamiento del cine en cada período.
Como lo que le ocurre al cine no es independiente de lo que sucede
a nivel social, en el análisis establezco la relación entre el mundo de
nuestro cine y la dinámica u organización que se está dando en la so
ciedad, entre lo que necesita el cine para desarrollarse como industria
y para cumplir su función social como arte y lo que las circunstancias
y condiciones del país le ofrecen.
Como actualmente se está imponiendo la idea de que las condiciones
de'l país no permiten el desarrollo del cine y como esta posición puede
llevar a una actitud pasiva, a un cntzarse de brazos y esperar a que
existan esas condiciones, me he propuesto analizar desde ese punto la
relación del cine con la estructura social, para ver qué puede hacer el
cine para que se den tales condiciones y qué han logrado en ese campo
·las diversas luchas que se han emprendido: luchas por obtener legisla
ción die apoyo, por rconvencer al capital para que piense en el cine como
línea de inversión, por persuadir u obligar a los distribuidores y exhibí
dores a que aco1jan la producción cinematográfica nacional. ¿Cuáles han
sido los resultados de estas luchas? ' . .
Pero, ante todo, me ha interesado investigar los resultados de la
atra lucha, la que ha llevado el cine, las películas, las obras concretas.
A veces se analiza y discute en periódicos, revistas, mesas redondas, de
bates y hasta en rlibros; se presiona ail gobierno, distribuidores y capita
les; mientras tanto la verdadera lucha, la que conducen los cortos y lar
gometrajes, pa:sa inadVJertida.
CAPITULO 1
.A) EL CINE LLEGA A COLOMBIA
El nombre de los Di Doménico está íntimamente ligado a la llegada del cine a Colombia, hasta el punto de que cuando se habla de las prime ras proyecciones cinematográficas invariablemente se piensa en ellos y se es nombra así, de esa forma genérica y casi mítica: "los Di Doménico". ~s una relación casi tan automática como la que se ha establecido entre as primeras producciones colombianas y "los Acevedo".
Se trata quizá de un proceso en que la memoria popular va olvidando los personajes que estima secundarios para retener solamente las figu ras :más famosas. Sin embargo en esta selección se cometen injusticias.
. Veamos cómo fue el proceso tal como es posible reconstruirlo hoy e~ día. El primer testimonio lo trae Luis Latorre, el historiador de la Ciudad de Medellín: "No puedo precisar el año de la invención del cine matógrafo, pero ello debió ser por ahí en la década del último siglo, por que ya en 1898 pudimos admirarlo aquí en buen grado de perfección. ~or supuesto que éste, como todos los grandes inventos, debió ir vinien-
o gradualmente, por partes. Empezando por la- linterna mágica y sus sucesores el optorama y el silforama, hasta llegar a este CINE moderno que ha revolucionado al mundo y que nadie sabe adonde irá a parar, Ya que tiene· tan g,randes perspectivas".
- "Por referencias he venido a saber que por ahí en el sesenta y tan tos vino un Mr. Farrant, norteamericano, quien trajo lo que en ese en t~nces se llamaba optorama. IDn profunda oscuridad ·se presentaban las ~latas en el antiguo Teatro-gallera de Medellín. Esas vistas, que tenían as :mismas dimensiones del telón de boca, en su mayor parte eran fijas,
Pero ya empezaba a esbozarse el movimiento, puesto que dizque había una que representaba todo el proceso de la crisálida, desde la oruga a ia :mariposa. Algún tiempo después, Bosco, maravilloso prestidigitador rancés, trajo el silforama, más adelantado que el optorama en cuanto
a~ :movimiento, ya que presentaba una serie de figuras en colores que g1raban y ondulaban y que llamaban 'juegos diamantinos'. Había otro
17
cuadro precursor que era el encanto de los chicos: un VIeJO repatingado en su lecho; por la colcha que bajaba hasta el suelo iban subiendo una procesiQ.n de ratas~ las que al acercarse a la cara del viejo se le intro ducían dulce y tranquilamente por la boca y después de saborearse, otra y otra. De esto al moderno CINE ya hay alguna distancia" (1).
Seguramente estos espectáculos fueron presentados en otras ciu dades del país. ¿Entre la llegada de estos espectáculos y la llegada del cine cuánto tiempo pasó? Aquí se encuentra el primer vacío. No hay fecha exacta, ni nombre preciso. Falla la memoria de los que intervinie ron en los acontecimientos. En un reportaje a Francisco Di Doménico se afirma que "las primeras presentaciones y proyecciones se realiza ron en 1909 en un salón llamado Bazar Veracruz. Casi inmediatamente
' la Beneficencia propuso · al 'italiano de la máquina' una serie de funcio nes por las cuales se le pagaría la formidable suma de treinta pesos ca da una, y cuya taquilla sería para la entidad; se aceptó la idea, se or ganizaron las cosas. y el Parque de la Independencia fue habilitado sin demora como Cine al aire libre, precursor ignorado de los 'drive in' o autocines yanquis" (2).
Esta afirmación parece contradecir lo que siete años atrás había enunciado Donato Di Doménico (primo de Francisco) en otro reporta je: "Según parece, aunque nosotros no lo afirmamos enfáticamente, fue en el año de 1907 o tal vez antes, cuando llegaron los primeros cortos a Colombia, contándose entre ellos el de "La guerra ruso-japonesa de 1905" que se exhibió en el teatro Novedades situado en el mismo lugar donde hasta no hace mucho funcionaba el Bazar Veracruz. Se trataba, en realidad, de llegadas esporádicas de cortos. Aún no se había estable cido una actividad comercial propiamente dicha, importando películas para una exhibición permanente" ( 3) .
La contradicción es aparente. Los dos están de acuerdo en que fueron Francisco, su hermano Vicente Di Doménico y su primo Juan, quienes organizaron de una forma estable y sistemática la presentación de pe lículas, en 1909. Así lo resume Donato en la misma entrevista: "Fue en 1909 cuando los italianos F.rancisco y Vicente Di Doménico y el pri mo de ellos Juan, llegaron portando un pequeño lote de cortos, tres años después de haberse producido en su país la primera película. Fueron los primeros dedicados al negocio del cine que se establecieron de manera definitiva en Colombia. · En el Salón del Bosque, donde ahora se levanta el edificio de la Biblioteca Nacional, se proyectó la primera cinta titu lada 'Bodas de oro' a la que siguieron 'Lámpara de la abuelita', 'Polidor se cortó un dedo', 'Max Linder de Levita' y otras realizaciones italia nas, todas de cortometraje".
"El negocio del cine comenzó a prosperar bajo el directo control de los hermanos Di Doménico y su primo Juan, quienes importaban
(1) LATORRE MENDOZA Luis. "Historia e HlstorlilliS de Medellin'', Imprenta Oficial, Medellin, 1934, págs_ 357-358.
(2) Anónimo. "En tiempos del Olympia", EL ESPECTADOR, Diciembre 31 de 196&, Maga:zJi,ne DominicruL p. 4 (Reproducción de,¡ reportaje publioa.do en el mismo pe riódico en Agosto de 1962).
(3) SALCEDO S. HERNAINDO, "Hual!las del celuloide", "EL TIEMPO", Julio 17 de 1955, pág. 13.
películas de las fi'l'Illas productoras César Films, Milano Films y Ambro sio Films. En esta forma se estableció la primera sociedad exhibidora que :rp..ás tarde, en 1913, quedó legalizada con la participación de totro de los Di Doménico que llegó de Italia en 1911. Se trata de don Donato actual gerente de Art Film y propietario del teatro El Dorado -195~
. el único de la familia que continúa con las actividades culturales" ( 4).
Antes de los Di Doménico
Parecería que todo quedara claro; sin embargo al leer la primera página de la revista El Kine, publicada en Sincelejo en 1914 por la Empresa de Kinematógrafos, he encontrado el siguiente párrafo que cuestiona las afirmaciones anteriores: "El Kine (la revista) no será ex clusivamente órgano de nuestra Empresa comercial. No. No sólo de pan vive el hombre. Al par que haga propaganda de ella, velará por los inte reses de toda la comarca y, de un modo especial, por la de Sincelejo, pe dazo de tierra colombiano donde, hace más de un lustro, plantamos nues tra tienda de hermanos" (5).
Un lustro, o sea que la Empresa de Kinematógrafos funcionaba en Sincelejo desde 1909, el mismo año en que llegó Francisco Di Doménico a Colombia, dos años antes de que se organizara la Empresa Di Domé nico Hnos. y Cía., cuatro años antes de que ésta comenzara a funcionar legalmente bajo el nombre de SICLA (Sociedad industrial cinematográ fica latinoamericana). Por lo tanto, según los datos encontrados hasta el momento, fueron los propietarios de la Empresa de Kinematógrafos los primeros en organizar proyecciones de cine en forma sistemática y a nivel comercial. Pero, ¿quiénes eran estos pr:opietarios? sus nombres no aparecen; sin embargo por la frase "pedazo de tierra colombiana donde hace más de un lustro plantamos nuestra tienda de hermanos" se puede pensar que eran también extranjeros.
Además de la Empresa de Kinematógrafos y de Di Doménico Hnos., otras personas habían organizado proyecciones cinematográficas. Se tra taba de sesiones sin periodicidad. Donato Di Doménico hablaba anterior mente --en la cita de "Huellas del Cine"- de las proyecciones realiza das en el teatro Novedades. Aquí hay otro pequeño error .. No se trata del Novedades sino del Teatro Variedades, según consta en el siguiente comentario de la revista El Cinematógrafo: "EN EL VARIEDADES: el infatigable empresario del teatro y buen amigo, Don Luis Martínez, ha establecido funciones morales de cinematógrafo para las familias bogo tanas, de quienes esperamos que vayan a premiar los esfuerzos de este buen trabajador hace por proporcionales ratos de solaz" (6).
Todo confirma que en 1909 el cine no era un espectáculo nuevo en Colombia: se habla del cinematógrafo como de algo ya conocido y, so b.re todo, existe ya una revista dedicada al cine y cuyo primer número tiene fecha d~ septiembre 19 de 1908. -
<4) "Huel1a.s del Celuloide", Ibidiem.
(5) "Propós.ttos", EL KINE, Slncelejo, Febrero 15 de 1914, serie 1'\ N9 1
(6) "En el Variedades", EL CINEMATOGRAFO, Bogotá, Octubre 23 de 1909: N9 Z7, p. 2.
Lo esporádico y lo constante
Eran sesiones dedicadas al cine esporádicamente. De la primera de estas que se tiene noticias escritas es la realizada el 16 de marzo de 1907 en el Teatro Municipal de Bogotá. FUe organizada por la Compañía Cronofónica "con privilegio de L. Gaumont y Co., inventores, Londres". El · programa impreso (cuya fotocopia generosamente me obsequió Hernando Salcedo Silva), anuncia que el 19 de marzo, a petición de varias familias, se repetirá la función que tuvo lugar el día 16. El espectáculo constaba de una obertura ejecutada por la orquesta, y de "tres actos" o tres tandas de cortometrajes. En el primer acto se proyectaron siete cortos colombianos (a los cuales me referiré en la sección dedicada a la producción); en el segundo una obra que debía durar más, titulada "La vuelta al mundo por un policía secreto" y a la cual se le agregaba el siguiente comentario en el programa: "Vista muy interesante, en la cual se conocen las costumbres de varios países del globo". El tercer acto tuvo seis cortos de los cuales uno era extranjero. "Los perros contrabandistas''; y cinco colombianos. "·Los perros contrabandistas" se anuncian como "sensacional vista que se exhibe a petición genera!". El programa anuncia también los precios de la boletería: $ 400 palco de primera y segunda fila, $ 300 palco de tercera fila, $ 70 puesto a palco de primera y segunda fila, $ 50 puesto a palco de tercera fila, $ 50 luneta y $ 10 galería. La advertencia final dice que "en caso de lluvia se trans~ fiere la función para el día siguiente".
Fue entonces la Compañía Cronofónica la pionera del espectáculo cinematográfico en Colombia. En 1909 entran la Empresa de Kinematógrafos y Luis Martínez (gerente del Variedades) a organizar la explotación del cine con regularidad. A estos se suman los Di Doménico, también en 1909, quienes iniciaron sus proyecciones con bastante continuidad para constituirse en compañía (SICLA) en 1913. Lo más seguro es que no hayan sido los únicos, Debieron existir otros empresarios del cine, pero los enumerados anteriormente son los primeros nombres que se conservan. Entre ellos la empresa que creció con más fuerza fue la de los Di Doménico. · Los hermanos Francisco y Vicente Di Doménico nacieron en Castelnuovo di Conza, provincia de Salerno (Italia) por los años de 1880. El viaje a Colombia se llevó a cabo a finales de 1908 o a principios de 1909. Venían con un buen cargamento · de películas, una filmadora Pathé y poco dinero en los bolsillos. El tiquete del barco lo pagaron con el producto de la proyección de "La Pasión de Cristo" que organizaban en cada puerto. Al llegar a Santa Marta tomaron una embarcación y durante 27 días remontaron el Magdalena hasta llegar a Girardot. Aquí alguien les prestó seis pesos para que pudieran seguir a Bogotá. Fue entonces cuando comenzaron las proyecciones en el Bazar Veracruz, en el Salón del Bosque y en el Parque de la Independencia.
Organizaron también proyecciones al aire libre en los bar.rios de Bogotá y en las poblaciones vecinas con un proyector portátil y un dinamo que funcionaba a base de manivela. Posteriormente las técnicas se fueron perfeccionando y Francisco importó proyectores con sistema de mariposa que permitían una proyección más estable ya que los anteriores producían un titileo molesto para los espectadores.
En Bogotá el número de teatros fue am;tentando. poco a poc~. En 1918 con ocasión del estreno del Teatro Bogota, el cromsta de Et T~empo enu~eraba los existentes y juzgaba que su "cantidad" era signo de pro greso: "Es un horror, un horror, un horror cómo progresa la ciudad. Hay que ver la cantidad de teatros que hay aquí donde hace pocos años apenas contábamos con el Colón, el Municipal y el teatro Variedades sl tuado en el Bazar Veracruz. Ahora contamos además con el Olympia, con el Teatro del Bosque, con el Nuevo Circo de San Diego en donde tan bién se da cine, con el Caldas, estrenado a fines de diciembre pasado Y hoy la sociedad se ha dado cita para acudir al estreno del magníf1co Teatro Bogotá, situado en la calle 20 pocas cuadras arriba del Camellón de Las Nieves".
"Este sálón fue construído por el R. P. Posada de la Comunidad de San Francisco, pajo la dirección del ingeniero Arturo J aramillo. Es e~pacioso -según dicen los programas- y goza de toda clase de como di~des. Pueden caber mil quinientas personas cada una con su respectivo a_siento, no tiene ninguna columna que estorbe la vista del telón y no tiene nada que envidiar a los mejores teatros de los Estados Unidos. ~ste salón dará tres funciones semanales y para su estreno se pasó la
ermosa vista cinematográfica 'Sangre y Arena' " (11).
Además de los nombrados en párrafos anteriores, se enumeran aquí ehl Nuevo Circo de San Diego (que era la plaza de toros y ring de boxeo ~sta el momento de la construéción de la Plaza de Toros de Santama
t'Ia en 1927), el Caldas (desde 1917). Tres meses después, en mayo de 1918, se anunciaba el estreno del Teatro Moderno: "En la calle segun ~a, entre carreras octava y novena, se ha inaugurado un bellísimo tea- ro, que t~ene el nombre arriba indicado. El teatro es uno de los más
f!andes y bellos de la ciudad, y tal estreno viene a mostrar cómo Bogo ha b~e está preocupando por sus espectáculos, pues si en el año 10 no da Ia sino el Colón, el Municipal, el Variedades, el Bazar Veracruz y el
P~l Bosque, hoy, fuera de un gran circo muy moderno, tenemos el Olym Ia, el Caldas, el Cinerama, el Bogotá y ahora el Moderno" (12).
R. C<;>ntando el Cinerama, nombrado en la enumeración anterior, y e] ea}, Inaugurado a finales de 1920, Bogotá tenía ese año cuatro salas
~ue proyectaban periódicamente cine y seis teatros que · lo programa z an exc~usivamente. En abril de ~924 se añadió el aristocrático FaenJ: ~n cmdades menores y poblaciOnes aumentaba progresivamente la n' lCion por el cine, como en el caso de Girardot que ya en 1912 te a:~ . el Salón Estrella y el Olympia (de los Di Doménico) , lo cual era un
lCiente para la creación de casas distribuidoras. ·
Cólllo era una sesión de cine
que El a?J-biente que se vivía en los teatros no parece muy distinto del va. .se VIve actualmente. Hernando Salcedo cuenta de los helados de Pe~Illa del Olympia, de los escándalos que se armaban con las malas
· Iculas cuando a la gritería se añadía el incendio de lo "catufos" va---- <<
1 1 1 ) "El estreno del Teatro Bogotá", Anónimo EL TIEMPO, Febrero 16 de 1918 2) "I • . na~n del Teatro Moderno", Anónimo, EL TIEMPO, Mayo 28 de 1918.
cíos de maní que servían de antorchas, del paseo de los hombres por los
pasillos para observar a las damas durante los intermedios, de la "ñapa"
-o corto cómico- que se proyectaba después de la película del pro
grama (13).
La descripción completa de lo que era una sesión de cine la hizo en
1919 el gran literato don Roberto 'Liévano, hombre dotado de un espe
cial sentido de observación: "Las empresas de cine han establecido
con muy buen acuerdo, funciones diurnas, en un principio consagradas
únicamente a los niños; pero a las cuales asisten últimamente toda cla
se de personas. Estos espectáculos se diferencian totalmente --en cuan
to a la actitud del público- de sus similares nocturnos. En estos últi
mos los asistentes se interesan en el desarrollo de la película, escuchan
con atención el programa musical, aplauden con estusiasmo".
"En los otros, en los diurnos, es verdad que la chiquillería llega
a interesarse y a aplaudir. Pero esos chiquillos no forman ya la mayo
ría en la clase del público que se congrega bajo la sombra discreta.
Un público especial, que tiene otros entretenimientos un poco distin
tos de aquellos que preocupan a los niños. Uno de estos domingos en
la tarde he concurrido a alguno de los salones de cine. Afuera quedaba
el bullicio, la actividad, el movimiento. Etn el salón los concurrentes se
inmovilizaban frente al lienzo. Todas las emociones diríanse niveladas
bajo la pantalla. Pero pronto la perplejidad, el alelamiento de ese pú
blico de cine tuvo para mí su revelación. N o eran precisamente los epi
sodios de aventuras quienes determinan ese recogimiento. Delante de
mí y a mi lado, y un poco más lejos, y en toda la extensiÓ'll de la sala,
parejas juveniles charlaban muy paso, en la más dulce intimidad".
"A veces, para que el rumor de la charla no trascendiera, los ros
tros de 'él' y de 'ella' permanecían muy juntos. En ocasiones 'ella'
aparentaba mirar el lienzo, mientras 'él' iba descifrándole la leyenda,
en voz baja, casi a flor de oído. Y entonces comprendí el recogimiento
de esos cines diurnos. En la complicidad discreta de la penumbra, una
película de aventuras pasaba por el lienzo y más de una aventura de
película pasaba por el salón" (14).
Al principio la costumbre era programar una sola sesión, a las
8:30 p. m. ; hacia 1919 se iniciaron los m a tinées (a media tarde) y en
1920 los Di Doménico organizaron "el sistema de tandas": una sesión
a las 7:30 p. m. "para las personas que viven lejos, como en Chapine
ro", y otra a las 9:30 p. m. "para las personas que tienen que levantar
se antes de las 8 a. m." (15).
Llegan los impuestos
Las empresas exhibidoras de cine eran negocio, como es apenas
lógico. Nadie pensará que se trataba simplemente de "traer el cine".
(13) "Hablemos de aquel oinem!lltógrafo", SALCEDO S. Remando, EL TIEMPO, Diciem
bre 29 de 1974. Lecturas Dominioales, p. 8.
(14) "Se inician los Matinées", LIEVANO Roberto, EL ESPECTADOR, Albril 19 de 1919.
(15) "Sistemas de taa:ldas'', Anónimo, EL TIEMPO, Mayo 23 de 1920, p. 5.
24
La estabilidad del negocio peligró en 1916 cuando se trató de presionar para que los teatros rebajaran los precios de las boletas. Los empre sarios reaccionaron publicando un artículo en la revista Cine Gráfico de Cúcuta, gracias al cual podemos conocer los costos de organización, los precios por boleta y el impuesto existente: "Nosotros que no deseamos otra cosa (rebajar precios), queremos dar aquí va·rios datos numé ricos, para que pueda juzgarse si nuestros precios de entrada apenas alcanzan a ·retribuir el trabajo y sostener la empresa y si una rebaja cualquiera· no sería la muerte del cine".
"Tomamos como base una noche corriente. Suponemos 200 especta dores a platea, 50 a palquetes, 30 a palco. Al hacer las multiplicaciones: 200 por$ 0.30 = $ 60; 50 por$ 0.30 = $ 15; 30 por$ 0.50 = $ 15. En total $ 90. Tenemos, pues, noventa pesos netos en taquilla; pero de allí vamos a retirar $ 5 para el operador de cine; $ 8 para porteros, expen dedores, sirvientes, repartidores, etc.; $ 5 como derechos de permiso; $ 20 para los músicos; $ 10 para gastos del motor, maquinista y fogonero; de $ 6 a $ 12, término medio, entre a visos, propaganda, cartelones, pre ventivos. . . y nos quedan $ 30 oro para hacer frente al pago de la pe lícula y gastos de traducción o descripción y de otras cuantas minucias que se presentan y que es imposible evitar".
"Es bueno hacer saber que por bandas cinematográficas como "El rey del aire", "Los tres mosqueteros", "Marco Antonio y Cleopatra", etc., hemos dado por cada una hasta mil boUvares de alquiler por trein ta días; y que otras de nuestra' propiedad como "La lucha por la vi da", "Sin familia", "De tal padre tal hijo", cuestan en fábrica a razón de 1.55 francos el metro, y pasan de mil ochocientos metros cada cin ta" (16).
El único impuesto entonces era el de "derechos de permiso" que te nía precio fijo por sesión. Antes de 1920 se impuso- el 5% de impuesto para- los pobres y ese año el Alcalde de Bogotá (Santiago de Castro) y el Concejo de la ciudad, decretaron otro impuesto del 5% por sesión que provocó fuerte polémica. Esta trascendió lo estrictamente econó mico y llevó la discusión a los terrenos de la moral y las costumbres: "En el asunto de los cines la política del concejo ha sido muy injusta. Se ha aprobado un impuesto del 5% del total del aforo para cada fun ción. Naturalmente, son muy pocas las funciones en que hay llenos completos, y el empresario ha de pagar todo el salón como repleto. Como varios concejales protestaron por este impuesto, la mayoría, conserva dora como es natural, expresó su opinión de que el cine era inmoral y tenía consecuencias funestas para la juventud. Allí es donde se están aprendiendo vicios y trucos criminales, y se puso por ejemplo la· película estrenada hace poco "La ratera relámpago" que es una lección de buen robar. Se dice que por esto habrá un cierre de todos los cines de la ciu dad que ya son muchos" (17).
Ante tal amenaza de cierre el concejo propuso la fórmula de cam biar el impuesto del 5% a una · cantidad fija ($ 30). La propuesta fue
(16) "Los precios del cine", Anónimo, EL C!INE GRAFICO. Febrero 4 de 1916, NQ 8. (17) "El caoo de los cines'!, Anónimo, EL TIEMPO, Mayo 18 de 1920.
25
rechazada en agosto del mismo año y, finalmente, en septiembre se lle gó a un acuerdo -cuyos términos se desconocen-:- Y, las sesiones conti nuaron normalmente. Parece que el acuerdo cons1stio en que el concejo aceptó que el impuesto no fuera sobre el cupo completo del teatro sino sobre las boletas vendidas, ya que éste era el punto concreto de discordia.
Las empresas distribuidoras
La distribución, exhibición e importación estuvieron unificadas en un principio cuando una misma empresa (Compañía Cronofónica, Em presa de Kinematógrafos, Di Doménico Hnos.) ejecutaba las tres eta pas de la explotación del cine. A partir de 1918, con la construcción de teatros de propiedad personal, se disoció la importación-distribución de · la exhibición. Este paso amplió las posibilidades de las compañías distri buidoras, ya que así tenían más canales para explotar lo que traían del extranjero, lo cual les permitió hacerse fuertes, atraer aa inversión de capital, hasta llegar a la fundación de la empresa más importante de distribución, Cine Colombia, a finales del período.
Ya he citado los nombres de algunas empresas: la Empresa Q.e Ki nematógrafos (Sincelejo), la de Luis Martínez (Bogotá), Di Doménico Hnos. y Cía. (Bogotá). En el mismo año de 1913 funcionaba en Ba rranquilla, con sucursal en Bogotá, la Empresa Universal que entró en competencia con los Di Dom~nico: "La Empresa de Kinematógrafos 'Universal' de los señores López y Penha, de Barranquilla, que debutará en el parque de la Independencia en los primeros días de julio próximo con un bellísimo surtido de vistas, ha dirigido el siguiente telegrama: 'Barranquilla, junio 11 de 1913. Universal, Bogotá. Gráfico N9 135 de 31 de Mayo dice que cine Olympia exhibirá QUO V ADIS. Rectifiquen: nuestra empresa es la única. Hemos depositado marcos cincuenta mil como fianza por exclusividad. Próxima semana seguirán contratos. Universal" (18).
También en 1913 se encuentra funcionando en Gali · la Empresa "Cine Universal" cuya rivalidad con el Cine Olympia y con un tercer cine, no identificado, afloró a raíz de una licitación: "El Cine Univer- · sal daba sus funciones en el Palacio Municipal por determinada suma .
. Más tarde vino el cine Olympia y, como era natural, el Municipio sacó el teatro a licitación, luego que hubo terminado el plazo del contrato del cine Universal. Iban estos dos empresarios a entrar en licitación en franca lid, quedándose con el teatro la empresa que aportara mayor su ma para el arrendamiento del mismo. Se pensaba que los dos iban a competir sanamente, pero al abrir la licitación entró en discordia un tercer Cine, elevando ta;nto los valores del arrendamiento, que las dos • empresas iniciales tuvieron que retirarse".
"Al día siguiente de la adjudicación, este tercer Cine se declaró en quiebra, .qu.e~ando lógicamente con. el teatro el Cine Universal, y pagan do la pnm1tiva suma de avrendam1ento, burlando claro está, al Concejo Muncipal, a los habitantes y a los empresarios del Cine Olympia. El Con cejo al saber la tramoya resolvió no alquilar más el teatro, ni al Cine
(18) "Quo Vadls en Colombia", EL NUEVO TIEMPO, Bogotá, Junio 17 de 1913, p . 2.
26
Universal, ni al Cine Olympia ni a ningún otro. Por todo esto, el Cine Universal resultó perdiendo, ya que no puede volver a presentar proyec ciones, hasta que no terminen el salón de su pro,piedad" ( 19) .
La empresa El Cine Universal tenía su sede en la ciudad de Bogotá y de ahí distribuía a otras ciudades como Cúcuta, ya que se encuentra una invitación hecha por dicha empresa a los periodistas de Bogotá pa ra asistir al. ensayo de una serie de películas, invitación que fue repro ducida en Cúcuta (20).
Por su parte la empresa Cine Olympia de Cali no era propiedad de los Di Doménico, como se podría sospechar por relación con el teatro Olympia de Bogotá, sino de una nueva empresa que también estaba ya funcionando en 1913: la Compañia Nacional de Cinematógrafos.
En 1914 se fundó en pa_rtagena la Empresa de Kinematógrafos, a la cual se añadió en fecha posterior -aún no determinada- la Empresa de Belisario Díaz con sede en ·Medellín. En 19'15 se creó en Cúcuta la em presa Cine Pathé de la Sociedad A. Berti y Cía., y en Zipaquirá una em presa de propiedad de Luis Amórtegui (21) ~
Hacia 1918 los Di Doménico habían extendido sus actividades de distribución hacia Panamá, Centro América y Venezuela, para lo cual hicieron contratos con nuevas casas productoras, esta vez francesas, la Pathé; Gaumont y Eclair (22).
Se puede, por lo tanto, afirmar que para esta época la distribución de películas italianas y francesas, se había extendido a todo el país. Pos teriormente los teatros fueron aumentando y con ellos la .amplitud de la distribución. Aquí hay que hacer mención especial de dos hechos: en primer lugar la inauguración de 1924 del Teatro Faenza en Bogotá que fue el predilecto de los cineastas por la selección de sus programas, en los cuales ya se incluían con frecuencia películas norteamericanas. El co nocido cr.ítico de cine Hemando Salcedo Silva describe así al Faenza con ocasión de cumplir 50 años de labores: "Con su fachada de museo 'Art nouveau', sería ingrato olvidar al hoy humilde salón de cine doble, en su gran época que fluctúa más o menos entre los 1924 y 1940, cuando su programación e.ra muy seleccionada. En el Faenza se aprendió a co nocer al gran director alemán importado a. los Estados Unidos Ernest Lubitsch (autor de Ninotchka), en películas inolvidables: 'El desfile del amor', 'El .teniente seductor', 'Remordimiento', 'Una hora contigo', etc." (23).
· En segundo lugar el nacimiento de la empresa distribuidora más poderosa del país y quizá de Suramérica.
(19) EL DEFENSOR, Calli, Novieanbre 26 de 1913, Nl9 28, p. 3.
(20) GACETA REPUBLICANA, Bogotá, citada por EL CINE GRAFICO, San José de Cú cuta, Ma.rro 17 de 1916, N9 14, p. 4.
(21) EL CINiE GRAFICO, San José die Cúcuta, Diclembre 31 de 1915, N9 3, P. 3. (22) "Huellas del GelUloide" Ibidem.
(23) "Noticiero Oolombj¡ano", SALCEDO SILVA Hernando, EL TIEMPO, Diciembre 22 de 1974, Lecturas Dominicales, p . 11.
27
/
Cine Colombia. El ocaso de los Di Doménico
Cine Colombia inició actividades el 7 de junio de 1927. Era un período de dificultades económicas mundiales, lo cual convertía en un riesgo la inversión de grandes capitales en negocios como la distribución de pe lículas. A pesar de esto un grupo de industriales antioqueños decidió fundar la empresa dedicada a la explotación de espectáculos públicos y cinematográficos. Los gestores de la idea fueron Gabriel Angel y Rober to V élez. Entraron a formar parte como socios Alberto Angel, Esteban ..Posada, Pedro Estrada, Pedro Vélez, Roberto Vélez, Juvenal Moreno (en representación de Moreno, Pérez y Cía., S. A.), Gabriel Angel (en nombre de Alejandro Angel e Hijos S. A.), Emilio Restrepo (en su propio nombre y como socio de Emilio Lázaro Restrepo y Cía.), Manuel Escobar y Da niel Peláez (como representante de Peláez Hnos.) , Francisco Arango, José Luis López (como representante de Jesús M. López y Cía.), Wal ther Bridge, H. B. Maynhan, Luciano Villa (en nombre de Alejandro Vi lla L., y Cía.), Eleázar Arango y Guillermo Herrera Carrizosa.
La empresa se constituyó inicialmente con un capital social de un millón quinientos mil pesos dividido en ~cciones de diez pesos cada una. Roberto Arango V., fue el primer Gerente y la primera Junta Directiva estuvo constituida por Gabriel Angel, Roberto Vélez y Manuel M. Es cobar.
En un comienzo Cine Colombia limitó su actividad a la explotación de películas en el antiguo Circo España de Medellín. Posteriormente ad quirió la Empresa de Belisario Díaz que poseía un lote de películas ade más del teatro Rialto de Cartagena y conexiones con teatros de toda-s las ciudades.
. El paso más importante lo dió Cine Colombia en 1928 al adquirir la totalidad de la empresa Di Doménico Hnos., por valor de un millón dos cientoscincuenta mil pesos (24).
Nacía así una empresa que daría fama internacional a la industria de la distribución. cinematográfica en Colombia y, simultáneamente, mo ría la empresa que había sido· una de las más importantes en la inicia- . ción de la difusión del cine en nuestro país. Todos los Di Doménico se retiraron del negocio del cine a excepción de Vicente que viajó a España a trabajar en la producción de películas. Donato no resistió durante mu cho tiempo la separación del cine y en 1955 aparece gerenciando la em presa Art-Film y como propietario del teatro El Dorado. Juan fijó su residencia en Medellín.
Francisco Di Doménico se había retirado de la actividad cinemato gráfica desde 1922; "En 1922 se sintió incapaz de soportar la nostalgia del terruño y arregló viaje a Italia. El gobierno colombiano, conocedor de sus méritos, le concedió el cargo de Cónsul nuestro en Nápoles; y con esa calidad se ausentó del país, al que solamente debía volver pasada la
(24) Los datos sobre Cine Oo1ombila están tomados de la revista Cine Colombia, 1972, p. 9. <oon resp·ecto a la transacción con los Di Domér.ico, Donato afrma -en "Huella.s del ~luloide"- que la venta se hizo por $ 1.320.000 y anota que el peso estaba a 1a par del dóla·r ) . ·
28
segunda guerra mundial. ( .. . ) Diversas circunstancias le impidieron seguir al frente de la representación ~o~sular, a la .cual renun~ió entonces para dedicarse plenamente a sus actlvi~ades particulares. Anos después del armisticio retornó a Colombia, a Vllleta, para establecer ahora un próspero hotel y una industria de pasta.s alimenticias per~onalm,ente vi gilada -a pesar de los atíos- por su mcansab}e pre~encia. Alh, en un clima muy cercano del ideal, conversamos con el. Supimos de sus hijos, hijas y nietos que prolongan su estirpe en Colombia -su hijo Juan aca ba de cumplir bodas de plata como médico y es una de las figuras salien tes de la profesión en el país- y escu,ch:amos docenas ?~ ané<:do~as y recuerdos que podrían llenar muchas pagmas con ese hahto senorial y un poco rancio que alcanza a llegarnos de la Bogotá centenarista" (25).
Allí, en Villeta, Francisco Di Doménico mu:ió el domingo 25 de di ciembre de 1966. Su nombre, el de su hermano VICente y el de sus primos Juan y Donato han entrado a la leyenda de los pioneros en la pequeña "historia" de nuestro cine nacional. Su mérito es irrefutable durante es te primer período que he titulado "El Cine llega a Colombia".
B) LAS REVISTAS
Revistas de cine en Colombia entre 1900 y 1928? Y a he hecho refe rencia a algunos títulos en la parte anterior; sin embargo no deja de causar sorpresa la cantidad de publicaciones dedicadas al cine durante esta época.
Si nos atenemos a la mémoria de Donato Di Doménico y a los datos del autor del reportaje, la revista titulada Películas sería la primera publicación cinematográfica colombiana: "El primer periódico que co rresponde a la época del Olympia y que permaneció en circulación por muchos años fue el que con el nombre de 'Películas' fundó don Fran cisco Bruno editado por la firma Di Doménico Hnos. y Cía. Aquel vocero de diez páginas en cada edición, hacía las reseñas de las películas y por lo que pudimos ver, su contenido revela excelente calidad, buen gusto y animación informativa tanto escrita como gráfica. Francisco Bruno es en la actualidad abogado, estuvo vinculado a la empresa de los Di Doménico hasta terminar su carrera. 'Películas' f~e, pues, el primer VO'
cero de la industria cinematográfica en nuestro país" (26).
En realidad la primera revista fue El Cinematógrafo, editada en Bogotá bajo la dirección de Manuel Alvarez Jiménez. Su primer nú mero está fechado el 17 de septiembre de 1908. Pertenecía a alguna compañía distribuidora? Era el órgano publicitario de algún teatro? O era sencillamente la publicación de un Quijote que vio en el cine algo más que una diversión?
Le sigue en antigüedad la revista 'Eil Olympia, editada en Cali a partir del 19 de noviembre de 1913 porr la Compañía Nacional de Cine matógrafos comp órgano del teatro Olympia. Su lema, tal como aparece en la primera página, es "Instruir deleitando" y, anota a continuación que se publica eventualmente para ser distribuida gratuitamente. '
(25) "En Tiempos del Olympia'', Ibidem. ~26), "Huellas del Celuloide", Ibidem .
En el primer número de El Olympia hay un artículo que mani fiesta la forma como se llevaba a cabo la competencia: "Ya el público de esta capital ( Cali) está al cQIITiente de todas las dificultades con que ha tropezado nuestra empresa para continuar las exhibiciones cinemato gráficas con que los ha venido deleitando. ( ... ) Intencionalmente hemos guardado silencio ante la ruda lucha que se nos ha hechó por todos los medios posibles. Esta labor en vez de hacernos daño nos ha granjeado mayores simpatías, en vista de nuestra actitud siempre serena y digna. No tememos la competencia desde ningún punto de vista, antes bien, la deseamos: tenemos elementos de sobra para contrarrestarla y estamos seguros de que el éxito coronará nuestros esfuerzos. Bien pueden seguir otros la tarea emprendida: los perros ladran y la carabana (sic) pa sa" (27).
El año siguiente, 15 de febrero de 1914, apareció la tercera revista, El Kine, editada en la ciudad de Sincelejo como órgano del Salón Sin celejo, por la Empresa de Kinematógrafos. También lleva un lema: "Ins truir, moralizar, divertir" y también aclara que se publica eventualmen te y con distribución gratuita. Su editor es E. Castellanos y Cía.
Su interés no se centra exclusivamente en el cine. Publica noticias y comentarios sobre otros temas como el de la educación, en el cual se critica el voluntarismo: "Pues bien, esa confianza en la libre voluntad es, precisamente, el error capital de la antigua educación, pues ella mis ma se confiesa y reconoce impotente para formar voluntad" (28) .
Por referencias que hace El Kine es posible conocer la existen cia de otra publicación, editada en Cali, titulada El Cine Universal. No existen ejemplares ni se sabe la fecha de su aparición, lo único claro es que pertenecía a la Empresa Cine Universal y que ya se publicaba en febrero de 1914 puesto que El Kine de esa fecha copia un artículo titulado "¿Qué es el cine?", dando crédito a Tulio Hermil de Cine Uni versal, de Cali ( 29) .
La primera revista de los Di Doménico viene a aparecer en Bogotá aproximadamente en junio de 1915. Desafortunadamente no se encuen~ tran ejemnlares sino a partir del número nueve que lleva los siguientes créditos: uozympia. Revista cinematográfica ilustrada. Propietarios Di Doménico Hnos. y Cía. Director Hernando Bernal. Edición de 5.000 ejem plares. Vale un centavo. Oficinas: calle 13, números 173c y 173d, teléfo no 866. Por telégrafo SICLA" (30).
Durante el año de 1916 salieron al público dos nuevas revistas: El Cine Gráfico y Películas. La primera se editó en Cúcuta con los siguientes créditos: u m Cine Gráfico, semanario, órgano de la Em presa del Teatro Guzmán-Berti y del Gran Cine Pathé. Propietarios A. Berti y Co., Administrador responsable Juan B. García. Imprenta de El Trabajo. Intereses generales : crónica política, variedades; su especiali dad los asuntos de cinematografía y cuanto se relacione con espectáculos
(27) "AdeLante", EL OLYMPIA, Cali, Novi.embre 19 de 1913, Afio I, p. 1. (28) "Educación N.a.cionail", EL KINE, Sincelejo. Febrero 15 de 1914, Serie 1'!-, NQ 1, p. 1. (29) "Qué es el Cine?", EL KINE. Sinoelejo, Febrero 22 de 1914, N9 2, p . l. (30) EL OLYMPIA, Bogotá,, Serie 1 ~ . N9 9, Agosto 14 de 1915, p. l .
públicos. Admite avisos a precios mó~icos. Se canjea. Ca<L: ejemplar va le $0.02. No sirve suscripciones obligadas, tampoc.o publica cuanto se le envía sino aquello que la redacción juzgue convemente. Acep.ta remiti
dos a $ 5.oo la columna" (31).
Películas apareció el 4 de noviembre de 1916 en Bogotá. Edi tores propietarios Di Doménico Hnos. y Cía., Director C. O. Bello. Su
actividad se inició con un concurso :r,>a:a estim.ular el "buen gusto por la escena y el arte: Francisca Bertlm, la artista que en concepto de Leonor Duse es la estrella más importante del arte mudo, será la ins piradora de este torneo de arte y belleza'' (32).
La revista a la cual se refería Donato Di Doménico tiene que ser Películas en su segunda época, o sea a partir de 1919, pues nom bra a Francisco Bruno en la dirección de la revista lo cual coincide con los créditos que aparecen en el número 119, · con el cual se inicia este nuevo período de Películas: "Revista de arte y cinematografía. Edito res Di Doménico Hnos. y Cía. Director Francisco Bruno. Bogotá, A ve
nida de la República números 545-547, teléfonos 428, 165, 886. Apartado 745. Suscripciones en Colombia $ 2.oo un año, $ 1.oo semestre, en el ex terior $ 2 . 50 un año, $ 1 . 75 semestre" ( 33).
Las dos últimas revistas de este período son Revista Colom
bia y El Cinematógrafo. La primera, de propiedad de Joaquín de Francisco, salió al público en Bogotá en noviembre de 1919. La se gunda fue creación de los Di Doménico: "En Cali, surgió otro importan te impreso dedicado a la cinematografía. La fundación y dirección estuvo a cargo de don Donato Di Doménico. <El CinemaJógrafo' apareció en 1921, también con variado material informativo y una buena presenta ción, acorde con la época. Tanto la ilustración gráfica del primer periódi co (<Pelícúlas') como la del segundo, abundan en foto.g,rafías de Francisca
. '
Las Revistas opinan
. Es muy interesante recorrer las páginas de estas primeras publica ciones y encontrar artículos sobre temas que todavía hoy se debaten, lo mismo que otros datos que pueden ayudar a configurar un ma.rco de análisis. Me voy a limitar a cuatro aspectos: la relación cine-especta dor, la censura, el gusto de la época y, finalmente, los comienzos de la
producción de cine en Colombia.
La relación del cine con el espectador preocupó desde el principio a los articulistas desde dos puntos de vista: rl impacto psicológico y la función social. Es Tulio Hermil quien desde Cali enfrenta por primera
(31) EL CINE GRAFICO, San José de Cúcut:J., Junio 2 de 1916, Afio I, N9 24 p. 1.
(32) "Nuestro Concurso", PELICULAS. B0g1otá, Noviembre 4 dP 1916, 8elie I, N9 1, p. 1.
(33) PELIOULAS, Bogotá, Enero de 1919. Añ? TI!, N9 119, P· l.
(34) "Huellas de Celuloide", Ibidlem.
32 1 • •
vez el problema: uLa misión del cinematógrafo, como la de la prensa, es esencialmente civilizadora. Hacer obra de verdad, obra de belleza, ha cer obra de progreso: he ahí su fin" (35).
Un aspecto más específico del problema es tratado así en El Kine: ueon el cinematógrafo la enseñanza será más fácil y más agradable. Por ejemplo en materias como Historia y Geografía el cine dará idea a los discípulos de lo que son las regiones que desconocen y de sus recuerdos históricos. El cine hará una revolución en la enseñanza de las ciencias na turales; ya se han hecho películas a través del microscopio. No hay es tudiante que no sepa la diferencia que existe entre los trabajos sobre un aburrido diagrama y ver el objeto real en plena vida" (36).
El artículo más interesante y representativo del pensamiento de la época sobre el impacto psicológico del cine y su .repercusión en las cos tumbres sociales pertenece a Rafael Bolívar C. : "El objeto de esta~ con tumelias es tratar de la influencia que está ejerciendo la Bo:relli en nues tro público, con el aparente apasionamiento de sus besos y sus caricias, influencia cada día más manifiesta, sobre todo en el género de las ideas cortas y los cabellos 18/rgos ... "
"En efecto, nuestras damas, sin distinción de clase se quedan corno aleladas mirando la tela cinematográfica en el instante en que la mara villosa profesora italiana besa, besa, acaricia, arrulla como poseída de no sé qué ardorosa fiebre de tormentos carnales. Me ~trevo -con no poco atrevimiento, por cierto- a decir que he sorprendido en muchas hijas de Eva, en el momento crítico en que la histrioniza hace su trabajo, cierto movimiento, ciertos gestos que 'a mí' se me antojan completamen te nuevos en la escala criGlla de los transportes amatorios".
"¿Fundará escuela en nuestro bello sexo la genial artista? Logrará prosélitas en su singularísirno modo de besar, apurruñar, arrullar? Será Lyda Borelli una especie de Rubén Darío :renovadora en el arte de ennoble cer esa faz, la más pura del amor, y que inmortalizaran los reales y rojos labios de Margarita al posarse sobre la frente soñadora y romántica de Chartier dormido? No me atrevo a emitir una opinión sobre el particu lar; pero desde luego me pronuncio por la forma estética, delicada, mara villosa y plástica que del beso trata de introducir entre nosotros la enor me trágica del CINE" ( 37).
Reflexionan sobre la Censura
La Censura se dio en Colombia antes de 1928. Tres referencias he encontrado sobre esta institución que todavía constituye un dolor de ca beza. La primera es una anécdota relatada por Francisco Di Dornénico y reproducida así por el entrevistador: "Como era costumbre en 'esa' Bogotá, todo el mundo conocía a don Francisco. Y se tenían conceptos muy estrictos sobre lo que debía ver -o no ver- un chico, una señori-
(35) "Qué es el Cial.e?, HERM1L Tullo, CINE UNIVERSAL, Cali (reproducido por EL KINIE, Sinaelejo, Febrero 22 de 1914, N9 2, p. 1).
(36) "El ..Cine en la oocue'lai", EL KINE, Sinoelejo, Marzo 10 de 1914. N9 4, p. 2. (37) "Su Majestad el Beso", BOLIV AR CORONADO Rafael, OINE GRAFICO, Cúcu
ta, Febrero 11 de 1916, N9 9, p. 2.
33
ta soltera, una señora, un señor. Pero como no se había creado todavía Junta de Censura para las películas, la dueña de casa so.Jía tomar el teléfono, los días de estreno, para preguntar a Di Doménico: Don Fran cisco, a la película de hoy sí se podrán llevar las niñas? Si no había muchos besos, o la cuestión era puramente de aventuras, les contestaba que sí".
"Pero a veces el argumento se prestaba a conjeturas y yo, para evi tarme problemas, apelaba entonces a contarle la ·película más o menos resumida a la señora, para que ella viera si podía traer sus niñas, o no. Con la seguridad de que, cuando los besos eran pocos, yo se los recorta ba de modo que uno de minutos quedara reducido a roce de labios o poco más" (38).
No está de más preguntarse en qué medida han cambiado los crite rios para una Junta de Censura 1976. La segunda referencia es más direc. ta y presupone la existencia de una Junta de Censura hacia 1914 o, por lo menos, la discusión sobre la conveniencia de instituirla: "La . censura previa, cualquiera que sea la forma en que se ejercite, es un ataque al pensamiento humano, una violación al derecho de exteriorizar las ideas y las sensaciones como el alma las concibe y las siente. La inmoralidad de una obra no está en ella misma, sino en los espíritus que reciben su influencia. Quién le ha dado a nadie la facultad de suprimir partes, de trocar en caricatura los frutos del talento ajeno, de hacer de un todo armonioso algo incoherente y detestable? Ningún abuso es tan odioso como el de romper la hermosura y la unidad de una obra de arte".
"Nuestro público no gusta de las direcciones paternales ni de las presiones insoportables de los monopolizadores del buen sentido. La cen sura. rechazada por la Revolución Francesa y en Inglaterra suprimida por Guillermo m, se refugia hoy entre nosotros y florece plena de vida en dos cráneos conservadores y tres cráneos liberales" (39).
Quien haya leído los planteamientos modernos sobre la censura en ~ontrará una impresionante coincidencia con el pensamiento expuesto en el artículo anterior por Roberto Mirue en 1914. Dos años después ya se habla explícitamente de una Junta de Censura: "Para calificar las pie zas que se dan al público en el salón de cinematógrafo, nombró la go bernación del Huila una junta de censura compuesta de individuos ayunos en los achaques de arte, de teatro, de literatura, algunos de los cuales ni siquiera habían concurrido· a una función de cinematógrafo antes de ser miembros de la bendita y purísima junta. Gracias a esta santa igno rancia bastó emitir en los ensayos el encabezamiento de la película 'Ger minal', para que nuestros competentes censores ignorantes del autor de la novela representada dieran el pase, a pesar del autor y de las tenden cias francamente socialistas de la obra".
"En cambio negaron el pase a la película 'Josefina vendida por sus hermanos', porque en concepto de uno de los censores, había en ella una
(38) "En Tiempos del Olympia", Ibidem.
(39) .. La Censura", :MIRUE Rioberto, EL KINE, Sinoelejo, Junio 31 de 191-., N9 12, p. 2.
34
sátira para San José; y a 'Los Caballeros de Rodas' porque figura una derrota de los cristianos por los moros y según las juntas, los cristia nos en ningún momento pueden ser vencidos por los moros" ( 40).
Como se puede apreciar, ni siquiera en 1916 la censura encontró un apoyo total y ya se les aplicaba a los censores los calificativos que se repetirán hasta nuestros días.
· Otro tipo de censura que se impuso fue a través de lo económico. Ya vimos, al hablar de los impuestos a los teatros, que en mayo de 1920
· los concejales conservadores de Bogotá justificaban el nuevo gravamen afirmando _que el cine era inmoral y tenía consecuencias funestas para la juventud, además de que era una escuela de aprendizaje de vicios y trucos criminales. Afirmación que también se sigue repitiendo en 1976.
El ejemplo fue seguido en Cartagena, según el artículo titulado "Un impuesto moral": "Muy aplaudido es por la prensa un impuesto que se ha inventado en Cartagena. por el cual se grava con doble pago toda pe lícula policíaca, es decir, las de temas criminales, que se exhiben cada vez con mayor frecuencia. Dice la prensa que el pueblo ya está demos trando en .sus robos una mayor habilidad y pericia, como si las leccio nes observadas en el cinematógrafo las estuviera aprovechando mu cho" ( 41).
Señalan los gustos de. la época
El gusto cinematográfico de la época. Las publicidades de las pe lículas, los co.mentarios sobre las mismas y algunos artículos señalan cuatro líneas de interés: los paisajes, los dramas sentimentales-morales, las aventuras y los hechos históricos.
La alusión a la belleza de los paisajes en los comentarios, a la "lucha terrible de la vktud contra el vicio", a la capacidad de algunas pelicu las de "arrancar lágrimas", la devoción por las actrices Lyda Borelli y Francesca Bertini que protagonizaron idilios y dramas trágicos llenos de "enseñanzas", la frecuencia de títulos que evocan las series de aven turas (como "Los tres Mosaueteros"), los melodramas en cuatro actos · (como "El secreto de la huérfana" y "De tal -padre tal hijo") y, finalmen te, los comentarios sobre las -películas que "educan presentando hechos históricos" (como "El Gran Invasor"), viene a eonstitui•r la base para la clasificación enunciada anteriormente de los gustos de nuestro públi co en estos primeros años.
La síntesis de estas preferencias está expuesta en un artículo . de El Kine: "Gracias al cine podemos transportanos en un segund0, de Sincelejo a París, de París a Berlín, de Berlín a Moscú, de Moscú al Polo, etc., Nos familiarizamos con los personajes más importantes cl,el orbe y admiramos los más afamados artistas de la ópera, del drama y la comedia. El mar, el ferrocarril, el aeroplano, los campos de maniobras de los grandes ejércitos de Europa, y mil y mil cosas que muchos de
(40) "Junta de Censwa Modelo", EL CINE GRAFICO, Cúcuta. Febrero 18 de 1916, NV 10, p. 2.
(41) Un impuesto moral", Anónlmo, EL TIEMPO, Septiembre 14 de 1920 .
nuestros lectores no han visto jamás, el cine los pone a su vista, tal cual son en efecto" ( 42).
Por eso cuando se habla de las posibilidades de una industria cine matográfica nacional se hace referenci.a directa a estos mismos temas : "Se pueden hacer películas en Colom~Ia con asuntos esencialmente na cionales? Cuestión es esta que nos ha mteresado desde hace mucho tiem po. Desde ahorn afirmamos que ello es ~osible. La vida es .tan múltiple, tan variada y tan compleja en este pa1s como en cualqmer otro. Los asuntos cinematográficos que todas las noches vemos pasar por el te lón nos indican que los paísajes, dramas, comedias, en él desarrollados se suceden aquí todos los días, y que ninguna de aquellas escenas emo~ cionantes, ninguno de aquellos idilios han dejado de interesar nuestro espíritu durante la existencia. ~lgo de todo aquel!o lo hern,os vivido, algo de todo aquello ha hecho palpitar nuestro corazon. Son escenas vividas real y sinceramente, y en las cuales más de una vez hemos sido actores aun sin darnos cuenta". '
"La producción nacional . cinematográfica es tan fácil en Colombia como en cualquiera otra parte del mundo. El éxito de las cintas italianas está precisamente en la belleza del cielo, en la lozanía de la tierra, en la hermosura de los paisajes, en el arte de la construcción, en la inter pretación. Qué espectador al ver la presentación de estas películas no ha hecho comparaciones dentro de sí mismo, y no le ha surgido en la mente las montañas de Antioquia y de Santander, las sabanas de Cun dinamarca, la grandeza de nuestros paisajes, la imponencia de nuestros ríos, la majestad de nuestras selvas, la fecundidad de nuestra tierra, la originalidad de nuestras costumbres populares? En dónde está el secre to del éxito cinematográfico si no es en la belleza, en el arte?" ( 43).
Es prácticamente un propósito sobre lo que debe ser el cine colombia no, teniendo como punto de referencia los:temas y tratamientos del cine eXtranjero que llegaba en esa época, sobre todo el italiano. A renglón seguido se afirma algo que será el punto de partida para el paso si guiente en esta reseña histórica : "En Colombia hay, pues, toda clase de medios para dar impulso a la industria cinematográfica nacional. Los ensayos que se han hecho hasta hoy no han dado sino magníficos resul tados, lo que significa que no vamos errados al afirmar que sí es posi ble hacer películas en Colombia" ( 44).
¿ Cu.áles son esos "ensayos" que han dado "magníficos resultados"? Estamos en 1916 y ya se habla de obras filmadas en Colombia. Cón esto entramos en la verdadera aventura del cine nacional, en la producción, Pero antes veamos la refl~xión más interesante de la época.
La reflexión de Cárrasquilla
Merece mayor detenimiento el famoso artículo de don Tomás Ca rrasquilla escrito en 1914. No he podido definir dónde salió publicado
(42> "Propósitos", EL KINE, Sinoelejo, Febrero 15 de 1914, Serie I, N9 1, p . l.
(43) "La Cinemwtogu1afia Nacional", PELICULAS, Diciembre 16 de 1916, N9 16, ,p . l.
(44) "La. Cineanllltogr&tía. Niaoiona.l", Ibidem.
36
originalmente, pero se encuentra reproducido en el número 1 de la re vista Cinemés, julio de 1965, y en la página de cine del periódico El Co lombiano, dirigida por Luis Alberto Alvarez, del día 25 de junio de 1976.
Después de constatar que el cine ha entrado en el campo de las ne cesidades diarias, pasa Carrasquilla a indagar eí por qué de la atracción que ejerce el cine. Y aventura una primera hipótesis: porque es econó mico, y exclama "tres actos y 'ñapa' de estética es ganga inaudita en esta tierra de las cosas caras". Pero es económico porque es industrial, porque se fabrica como ropa, "¡hermoso destino el del arte manufactura do! Eso de estar al alcance de cualquier fortuna y cualquier apreciativa; eso de ser el arte para todos, es el verdadero socialismo".
De ahí avanza en su análisis preguntándose por qué preferimos lo artificial a lo natural, la imitación al original,_ la ficción a lo real. Y deB cubre que no es cuestión de "mal gusto", sino que se trata de una "in clinación o tendencia natural en la prole de Adán y Eva". Por eso .nos cautiva el cine: "Cierto que los paisajes y fondos <;le los cuadros son la misma realidad; mas, lo que es gente. . . será de otro planeta! Al artifi cio exagerado, a la pose de los cómicos que interpretan las representa ciones se agrega esa movilidad vertiginosa y oscilante, ese mariposeo fugitivo, dantesco, producido po,r la luz y el mecanismo. Acaso sea esto mismo lo que más nos embelesa. Estamos hartos de vivir en la reali dad, de ser realidad nosotros mismos, y apetecemos por eso la mentira, la ficción inverosímil que se parezca más al ensueño que a esto real y efectivo en que nos agitamos o yacemos".
La conclusión que saca es lógica: el cine está hecho para lo fan tástico, lo maravilloso, para la fábula, para las cosas del otro mundo, para lo mágico. Y anota que no es ese el cine que nos llega sino el del novelón romántico o policíaco. "¿Por qué? Porque los empresarios cono cen el gusto de la gente y han comprobado que eso es lo que se vende".
Interesante notar cómo Carrasquilla analiza en 1914 la relación en tre lo que -para éf- debe ser el cine, lo que es, lo que pide el público y los intereses económicos de los empresarios: estos buscan obtener ganan cias, para ello traen el material que saben va a tener salida, el que el público acoge y no el que responde a una definición teórica abstracta de arte cinema

Documents

Hernando Martínez Pardo