Conservatorio Niccolò Paganini di GenovaTriennio di Primo Livello

Anno accademico 2007/2008STORIA DELLA MUSICA AD ORIENTAMENTO JAZZ  - III° anno

Prof.Luigi Tessarollo

Le incisioni storiche che hanno contribuito in maniera determinante a segnare una svolta decisiva nello sviluppo

del Jazz in America.

Tesina di fine corso a cura di Cesare Grossi

PREMESSAE' noto come il Jazz nasca come musica tramandata oralmente, inventato per lo più da musicisti che avevano poche o nessuna nozione di musica scritta, la cui evoluzione è strettamente connessa all'ascolto e alla successiva elaborazione personale di ciò che si è appreso.

Lo sviluppo di tale linguaggio, come tutti i linguaggi musicali e non, si potrebbe schematizzare, a mio avviso, in questo modo:1- Ascolto2- Apprendimento3- Elaborazione4- Proposizione del proprio elaborato ad altriDopodiché la sequenza ricomincia da capo.

Va da sé che il fenomeno di evoluzione viene circoscritto in un'area geografica ben precisa, dove sia possibile un ascolto diretto. Lo sviluppo di tale linguaggio subisce una forte accelerazione dal momento in cui le tecnologie permettono di allargarne i confini attraverso la diffusione della radio e del supporto discografico.La stampa del proprio elaborato su disco consente quindi di essere ascoltata contemporaneamente da diversi potenziali "elaboratori" in aree geografiche molto diverse tra loro, innescando così una crescita esponenziale di una nuova forma di espressione musicale, che assumerà nel tempo caratteristiche a volte opposte: per esempio può sfociare in uno sviluppo puramente commerciale, oppure in una dimensione puramente artistica.

Alla luce di quanto appena esposto, l'intento di questa mia analisi è quello di catalogare, in maniera il più possibile oggettiva, le incisioni che nella storia hanno portato un indiscutibile apporto allo sviluppo del Jazz.Ho deciso di includere sia quei dischi che hanno rappresentato un punto di partenza verso nuove strade, sia quelli che ne testimoniano un punto d'arrivo.La catalogazione parte dagli anni '20, quando la registrazione su disco ne ha permesso la diffusione in larga scala, per giungere ai primi anni '70. Ritengo infatti che solo con il passare di un ragionevole lasso temporale si possa considerare un'opera importante e decisiva storicamente.

Ho scelto di sistemare in ordine cronologico sia le diverse incisioni, sia i diversi dischi in schede così composte: titolo, autore, anno di registrazione, casa discografica, formazione dei musicisti, caratteristiche principali di importanza (sociale, ritmica, armonica, melodica, ecc. ), e un commento personale.

Ritengo tuttavia necessario svolgere una breve introduzione su ciò che è avvenuto prima della comparsa del disco, poiché esso è una diretta conseguenza dell'ambiente musicale prodotto fino a quel momento.

INTRODUZIONE

La svolta del linguaggio definito oggi Jazz è dovuta al passaggio di ruolo dello strumento musicale che, da essere parte di un ensemble diventa solista, il cui merito viene senza dubbio attribuito dalla storia a Louis Armstrong.

Prima di questo cambio radicale troviamo ciò che oggi viene classificato come pre-jazz, nato nelle città di porto dove venivano a contatto diverse etnie e culture.La città che ha dato modo di coltivare il nuovo sound è senza alcun dubbio New Orleans, nella quale per tutto il XIX secolo si incrociarono culture francesi, irlandesi, spagnole, cubane e pellerossa; per di più la forte influenza cattolica non limitò l'uso di strumenti percussivi e la popolazione afroamericana ebbe maggiore libertà di movimento nella società.

Tra le varie espressioni musicali quella che ha maggiormente influito su ciò che diventerà il Jazz è senza dubbio la Street Band, sorta ad imitazione delle bande militari. Il modo di suonare era collettivo benché ogni strumento avesse un ruolo ben definito: alla tromba era assegnata la melodia principale, al clarinetto il compito di abbellirla con variazioni estemporanee, sottolineando le armonie semplici ed essenziali, al basso tuba la linea di basso e la conseguente scansione ritmica, al trombone la spinta sonora con glissati e frasi di risposta alla melodia, mentre il rullante marcava il ritmo di marcia tipo militare. Qualsiasi altro strumento (sassofoni, violini, corni o addirittura strumenti fatti in casa) poteva aggiungersi duplicando una qualsiasi parte già assegnata ad altri.Il repertorio era costituito dalle canzoni più in voga del momento, dal blues, dalla musica religiosa e da danze e marce tipiche della cultura creola.

Nel primo ventennio del '900 il ruolo delle armonie viene assegnato al Banjo o al pianoforte (quest'ultimo evolutosi da poco grazie al ragtime) e il repertorio si espande comprendendo ora anche composizioni originali e ragtimes. Il suono di base è sempre collettivo, ma vengono introdotti dei break a volte anche prolungati nei quali uno strumento rimane in "solo" staccandosi dal gruppo ed evidenziando per la prima volta il ruolo che determinerà la caratteristica del jazz. Questo stile è passato in seguito alla storia con vari nomi tra cui Hot Jazz o Dixieland. In questo periodo crescono artisticamente i primi autori e bandleader del Jazz prossimo a venire: Jelly Roll Morton, King Oliver, James P. Johnson e il giovane Louis Armstrong.In questo periodo nasce la prima rudimentale tecnica di registrazione su disco che sarà il mezzo principale di diffusione rapida del jazz. Nel 1917 a New York viene inciso Livery Stable Blues dalla Origina Dixieland Jass Band del trombettista Nick La Rocca, considerato il primo disco di Jazz della Storia.

Casa discografica:

SIDE ALivery Stable Blues (Tiger Rag)SIDE BDixie jass band One-Step

Anno

Commenti:

A quel tempo due aziende, entrambi costruttrici dei primi grammofoni meccanici a manovella, sicontendevano il nascente mercato della musica riprodotta: la "Columbia GramophoneCompany" e la "Victor Talking Machine Company" (in seguito "RCA Victor"); entrambi perspingere le vendite delle proprie macchine registravano dischi di grandi star del mondo dellospettacolo, ma la più giovane Victor, grazie alle vendite dei dischi di Caruso e di Sousa divenne nel1917 l'industria leader.La Columbia, non volendo essere da meno della concorrente pensò di assicurarsi in quell'annol'ultima esplosione di Broadway, e cioè l'Original Dixieland Jass Band di Nick La Rocca cheaccolse nei suoi studi il 31 gennaio 1917, verosimilmente per un'audizione o per un test diregistrazione, che si tenne in uno studio dove abitualmente la Columbia registrava dei quartettid'archi, non attrezzato quindi per i fragorosi suoni della band di La Rocca.La Victor, dimostrò la sua superiorità tecnica pur in questa fase primitiva dell'industria discografica,in un'epoca in cui non esistevano né microfoni né amplificatori: il tecnico del suono della Victor,capì che per ottenere un bilanciamento appropriato si dovevano piazzare i musicisti a distanzediverse rispetto al grande cono del pick-up del diametro di 4 piedi, a seconda della forza sonora deirispettivi strumenti.In realtà la proposta della Victor era stata fatta precedentemente a Freddie Keppard, che peròrifiutò temendo di "essere copiato"!!!La band di La Rocca incise in pochi giorni temi che diventeranno popolarissimi grazie a questonuovo supporto: brani come "Livery Stable Blues" più noto come "Tiger Rag", "Ostrich Walk","Clarinet Marmalade" e "Dixieland Jazz Band Ball", entreranno a far parte del repertorio di tutte leorchestre "dixieland" degli anni venti.Il disco vendette oltre un milione di copie e la parola Jass fu inevitabilmente associata al genere.

RCA Victor 1917

Livery Stable Blues

Original Dixieland Jass Band

Nick La Rocca - cornetLarry Shields - clarinetEddie Edwards - tromboneHenry Ragas - pianoTony Spargo (Sbarbaro) - drums

Personnel Tracks

Storicaelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE ADipper Mouth BluesSIDE BWeatherbird rag

Anno

Commenti:

Il cosiddetto effetto wha wha si ottiene aprendo e chiudendo la campana dello strumento con lamano o con oggetti più disparati: King Oliver usava il bicchiere, ma il mezzo più diffuso era lo sturalavandini, diventato poi una sordina di fabbricazione industriale chiamata plunger. L'uso della manoper modificare il suono era una delle tecniche usate in Africa per alcuni tipi di corni, questo effettoconsente allo strumento di diventare un vero prolungamento dell'identità vocale: questo è un altrodei modi in cui nelle musiche afroamericane il suono strumentale si radica nella persona.

Oliver era un maestro riconosciuto nell'uso di diversi tipi di sordine, e ci ha lasciato unostraordinario esempio di maestria con la plunger nell'assolo di questo brano.Il timbro morbido e le sottili varianti di apertura della campana, che determina anche l'incisivitàritmica di ogni frase, conferiscono grande intensità al fraseggio.

Lo stile è prettamente New Orleans: il solista è sempre circondato dal trombone e dal clarinetto,ma nelle incisioni della King Oliver's Creole Jazz Band, questi sono tenuti in secondo piano e, anchese presenti, lasciano al solista l'opportunità di emergere, ed il giovane Armstrong che in questaorchestra muove i primi passi professionali, svilupperà questo concetto nei suoi storici capolavoriqualche anno dopo.

Okeh 1923

Dipper Mouth Blues

King Oliver's Creole Jazz Band

King Oliver - cornetLouis Armstrong - cornetHonore Dutray - tromboneJohnny Dodds - clarinetLil Hardin (Armstrong) - pianoBud Scott - banjoBaby Dodds - percussionBill Johnson - vocal break

Personnel Tracks

Sonoritàelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE ASt. Louis BluesSIDE BCold in hand blues

Anno

Commenti:

Nel novembre del 1925 Armstrong registra il suo primo disco come bandleader, i musicistiprovengono per la maggior parte dalla King Oliver's Creole Jazz Band nella quale il trombettista hamilitato fino a quel momento.

Questo brano fu composto da W.C.Handy nel 1914, si tratta di un normale blues di dodici misureche presenta però un bridge di 16 in tempo di Habanera chiamato all'epoca "Spanish Tinge".La sua forma presenta elementi strutturali simili al classico ragtime con episodi di contrasto più chela semplice ripetitività tipica del blues.W.C.Handy disse di aver scritto questo brano con l'intento di combinate il ritmo sincopato delragtime con una melodia ispirata dalla tradizione spiritual.

Il solo del clarinetto fa parte di quel tipo di assoli "standard" che venivano eseguiti sempre nellostesso modo una volta che diventavano celebri, quello di questa session è lo stesso che furegistrato dalla Original Dixieland Jass Band nel 1921

St. Louis Blues vanta innumerevoli rivisitazioni nella storia delle incisioni in campo jazzistico e non,ed è considerato il capostipite del genere di danza che verrà chiamato Fox Trot.

Columbia 1925

St. Louis Blues

Bessie Smith

Louis Armstrong - cornetFred Longshow - pianoBessie Smith - Vocal

Personnel Tracks

Compositivaelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE AToddlin’ BluesSIDE BDavenport Blues

Anno

Commenti:

Bix Beiderbecke comprò una cornetta a sedici anni dopo aver ascoltato alcuni dischi della OriginalDixieland Jazz Band e, da talento precoce quale era, in breve tempo fu in grado di riproporre quelloche sentiva seppur con una tecnica da autodidatta: non avendo avuto un insegnante infatti,assunse un'impostazione del tutto anomala e non raggiunse mai una grande abilità tecnica, ma incompenso acquisì una sonorità originale ed un fraseggio personale.

Il solo di Beiderbecke in Davenport Blues, mostra per la prima volta un Jazz dal volto malinconico,lirico e introverso, contrassegnato dalla cantabilità melodica.Il suo suono morbido e senza vibrato, influenzerà i due principali trombettisti che circa trentaanni dopo saranno i porta bandiera del Cool Jazz: Chet Baker e Miles Davis.

Davenport Blues è la prima composizione di Beiderbecke ad essere registrata, ed è caratterizzatada un'intonazione perfetta, cosa assai rara per l'epoca, da un attacco sicuro e da un lirismo che gliveniva dalle sue conoscenze del romanticismo tedesco; Bix iniziò a studiare il pianoforte moltopresto, risale a quel periodo la sua composizione per piano solo "In The Mist", forse il primotentativo di portare il Jazz a livello classico.

Il suo stile è senza dubbio in antitesi con quello focoso di Armstrong, Bix faceva di tutto per nonlasciarsi influenzare dai musicisti neri. Voleva che il suo suono, il suo fraseggio fosseroassolutamente originali, voleva che si notasse quanto la sua musica fosse "bianca".

Altre incisioni significative in tal senso sono: "Copenhagen", "Chicago Blues", "Big Boy", "SomedaySweetheart".

Gennett 1925

Davenport Blues

Bix Beiderbecke

BIX AND HIS RHYTHM JUGGLERSBix Beiderbecke - cornetDon Murray - clarinetTommy Dorsey - trombonePaul Mertz - pianoTommy Gargano - drums

Personnel Tracks

Melodicaelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE AThe StampedeSIDE BJackass Blues

Anno

Commenti:

L'orchestra di Fletcher Henderson rappresenta una sorta di link tra il sound collettivo tipico del NewOrleans, e quello più arrangiato tipico delle orchestre della Swing Era.L'artefice principale è senza dubbio il suo arrangiatore, Don Redman, che stabilì la formula checaratterizzerà la Big Band negli anni successivi. In The Stampede possiamo trovare un concentratodi novità introdotte dalle intuizioni di questo importantissimo arrangiatore.La più evidente è senz'altro la separazione delle sezioni di ance ed ottoni che assumono per laprima volta compiti differenti: l'introduzione presenta un riff ripetuto quattro volte attraverso lediverse sezioni dell'orchestra così distribuito: ritmica, ance, ottoni, tutti, al quale risponde lacornetta solista.Un'altra novità importante è l'introduzione del background: il solo di Coleman Hawkins, peresempio, viene sospinto dagli interventi degli ottoni che eseguono un background con l'intentoesplicito di ispirare il solista.Il break, che fino ad allora era patrimonio esclusivo dei batteristi, almeno nelle formazioniorchestrali, viene ora sfruttato per lanciare il solista: l'ultimo assolo eseguito da un giovanissimoRex Stewart inizia proprio in questo modo.Le ance si prodigano in passaggi scritti ed armonizzati, precorrendo le "sassofonate" tipiche dellaBig Band di Basie degli anni '50: particolare l'armonizzazione a tre dei clarinetti, che eseguonol'intero passaggio ognuno con un'intonazione ed un vibrato diversi, creando un suono di insiemeeterodosso dal carattere tipicamente Blues; poche battute dopo, i tre eseguono un acrobaticobreak, questa volta con una sincronizzazione ed una intonazione perfetta.L'uso di elementi armonici provenienti dalla musica colta, come la prima transizione, esatonale,che consente la modulazione al tono relativo minore, poi la stessa transizione si ripresenta perproporre la variazione del secondo tema per tre clarinetti.

RCA Victor 1926

The Stampede

Fletcher Henderson

Coleman Hawkins - tenor sax, clarinetDon Redman - alto sax, clarinetBuster Bailey - alto sax, clarinetJoe Smith - cornetRex Stewart - cornetBenny Morton - trombone

Personnel Tracks

Arrangiamentoelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE ABlack Bottom StompSIDE BThe Chant

Anno

Commenti:

Nel 1926 riunì un complesso che chiamò Red Hot Peppers, composto dai migliori strumentisti delmomento, per incidere una serie di brani che brillarono per originalità e qualità di esecuzione. I piùfamosi sono Black Bottom Stomp, Smoke house blues, The pearls, Kansas City Stomp e Wolverineblues, considerati capisaldi del jazz tradizionale.Data la bravura dei musicisti, Jelly Roll permise parti improvvisate lasciate alla discrezione deisolisti. I brani furono preparati con una meticolosità e una precisione che, per l'epoca, si potevanodire straordinarie.

Le origini Creole di Jelly Roll si avvertono nell'uso sistematico della figurazione ritmica 3+3+2tipica della Habanera, che lui stesso definì Spanish Tinge.Tale ritmo è un elemento essenziale del Jazz fin dalle prime incisioni. In questo brano, lo troviamonella variazione del primo tema scritta per clarinetto, in unisono al canto e alla ritmica comeelemento di accompagnamento alla fine di ogni solo. Proprio la sezione ritmica determina un altroelemento di rilievo: le pulsazioni all'interno dello stesso brano si alternano in manieraimprevedibile. Ad esempio durante il solo del banjo, il basso cambia continuamente dal due alquattro. Secondo Jelly Roll, infatti, uno dei tratti essenziali del Jazz è la varietà e una risorsaparticolarmente apprezzata è la sorpresa. Anche l'uso del break ha questo scopo: in una musicafondata sulla pulsazione continua, non c'è niente di meglio che creare sorpresa interrompendoimprovvisamente l'accompagnamento, mentre il solista continua a scandire il tempomelodicamente.

RCA Victor 1926

Black Bottom Stomp

Jelly-Roll Morton's Hot Peppers

George Mitchell - cornetEdward “Kid” Ory - tromboneOmer Simeon - clarinetJelly Roll Morton - piano, vocalJohnny St. Cyr - banjoJohn Lindsay - bassAndrew Hilaire - drums

Personnel Tracks

Ritmicaelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE ACornet Chop SueySIDE BOriental Strut

Anno

Commenti:

La nascita del solismo Jazz propriamente detto va ascritta ad Armstrong, e i suoi assolo degli anniventi sono una miscela di pianificazione e spontaneità; infatti se spesso le soluzioni melodiche sonoassemblate in modo estemporaneo sviluppando semplici idee.

Per esplorazioni più audaci Armstrong avverte l'esigenza di fissare su carta le idee: tutta la partedi cornetta di questo brano era stata accuratamente studiata e scritta su pentagramma dallaprima all'ultima nota nel 1924, due anni prima della registrazione, utilizzando elementi dellatradizione come il fraseggio dell'introduzione costituito da trilli e arpeggi tipici della tecnicaclarinettistica che A. padroneggiava fin da ragazzo.

Okeh 1926

Cornet Chop Suey

Louis Armstrong

Louis Armstrong - cornetJohnny Dodds - clarinetKid Ory - tromboneJohnny St.Cyr - banjoLil Hardin - piano

Personnel Tracks

Solisticaelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE AHeebie Jeebies - ArmstrongSIDE BMuskrat Ramble" - Kid Ory

Anno

Commenti:

Questo brano è considerato universalmente come il primo esempio di Scat Singing, benché sianostate scoperte in seguito precedenti registrazioni, soprattutto con l'orchestra di FletcherHenderson, in cui Armstrong dava già prova di questa tecnica vocale.L'invenzione dello "Scat" sarebbe dovuta, secondo una teoria che sa più di leggenda che di storiavera, al fatto che Armstrong avesse dimenticato il foglio con le parole e se ne fosse accorto aregistrazione iniziata, cosicché per non sprecare il materiale fonografico, all'epoca molto costoso,preferì non interrompere la registrazione e giocare con sillabe ritmiche in luogo delle parole.

Queste registrazioni del febbraio del '26 testimoniano come tutto il quintetto si sforzava diattingere ad una più ampia gamma espressiva, costretto dal leader a guardare avanti: soltantopochi mesi prima, nel novembre del '25, le registrazioni erano state più deludenti. In brani come"Bucket Blues" ad esempio, si nota come Armstrong fosse già molto più avanti dei compagni.

Okeh 1926

Heebie Jeebies

Louis Armstrong Hot Five

Louis Armstrong - cornetJohnny Dodds - clarinetKid Ory - tromboneJohnny St.Cyr - banjoLil Hardin - piano

Personnel Tracks

Vocaleelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE ABlack and Tan FantasySIDE BBlack and Tan Fantasy part 2

Anno

Commenti:

La popolarità di Ellington arriva nel '27 quando la sua formazione venne scritturata al Cotton Club.Lì il bandleader ebbe l'occasione di esibirsi di fronte alla High Society di New York. La concorrenzadi altre orchestre era forte perciò era obbligatorio aggiungere novità al repertorio.La straordinaria creatività di Ellington fece sì che l'orchestra divenne stabile grazie anche adintuizioni felici come l'invenzione del cosiddetto Jungle Style, sfruttando la crescente curiositàdell'epoca nei confronti dell'Africa nera, in un periodo nel quale le esplorazioni del continente eranodi moda. Ellington si adeguò con grande naturalezza, inserendo ballerine poco vestite cheballavano tra finte palme su ritmi tribali. Per richiamare sonorità primitive, i musicisti di Ellington siprodigarono nel produrre suoni animaleschi, come gli effetti "Growl" di Bubber Miley e iglissando di Tricky Sam Nanton, coadiuvati dall'uso di diverse sordine.Nacquero in questo modo temi come Jungle Blues e Echoes of the Jungle.

Ellington capì le potenzialità espressive di queste tecniche e, consapevole ormai della sua forzacreativa, cominciò a spingersi per la prima volta verso composizioni di carattere più colto.Black and Tan Fantasy, si ispira alle atmosfere di canti sacri nella quale viene inserita anche unacitazione della famosa "Marcia Funebre" tratta dalla Sonata op.35 di Chopin.Questa incisione cattura in breve l'attenzione dell'industria musicale di allora, e soprattutto rivelaquella che sarà la caratteristica di tutte le future formazioni di Ellington:La coesistenza di più temi, il passaggio attraverso diverse atmosfere, i cambi di tempo e,soprattutto, la centralità che assumono i suoi solisti, che vengono messi in condizione di esprimereal meglio la loro personalità caratterizzando in tal modo la composizione stessa.Qualche anno più tardi Ellington comporrà Reminiscing in Tempo, scritta in memoria della madre,un'altra "opera" con simili caratteristiche.

RCA Victor 1927

Black and Tan Fantasy

Duke Ellington

Duke Ellington - pianoBubber Miley - trumpetLouis Metcalf - trumpetRudy Jackson - clarinetOtto "Toby" Hardwick - saxophonesHarry Carney - saxophonesTricky Sam Nanton - tromboneMack Shaw - tubaFred Guy - banjoSonny Greer - drums

Personnel Tracks

Timbricaelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE AClarinet MarmaladeSIDE BSingin' The Blues

Anno

Commenti:

Il solo di Trumbauer in Singin' The Blues ha influenzato diverse generazioni di sassofonisti, primotra tutti Lester Young.Questo assolo venne anche trascritto ed arrangiato da Bill Challis per l'orchestra di Paul Whiteman,inoltre anche Armstrong ammise di non aver mai suonato questo pezzo ritenendo che la versionedi Trumbauer con Beiderbecke fosse perfetta e non dovesse essere più toccata.

Le registrazioni dell'orchestra di Trumbauer di questo periodo rappresentano l'altissimo livellosolistico raggiunto sia dal sassofonista che dal cornettista, i quali si producono in invenzionimelodiche nelle quali la scelta delle singole note e dell'espressione prevale sul virtuosismo,atteggiamento che sarà proprio dei musicisti "bianchi" del cosiddetto stile west coast negli anni 50.Nella stessa seduta di registrazione l'orchestra incide anche Clarinet Marmalade, nel qualeBeiderbecke suona il suo solo più celebre.

Okeh 1927

Singin' The Blues

Frankie "Tram" Trumbauer Orchestra

Frank Trumbauer - C-melody saxophoneDock Ryker - alto saxBix Beiderbecke - cornetJimmy Dorsey - clarinetBill Rank - tromboneEddie Lang - guitarPaul Mertz - pianoChauncey Morehouse - drums

Personnel Tracks

Solisticaelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE AWeather BirdSIDE BDear Old Southland

Anno

Commenti:

Nelle incisioni di Armstrong del '28 spicca il contributo pianistico di Earl Hines che determina unanuova direzione nel ruolo del pianoforte, presentando al pari della tromba una parte solisticariconoscibile in pieno tanto da guadagnarsi l'appellativo di Trumpet Style.

L'apporto di Hines è fondamentale per la crescita di Armstrong che, sentendo l'esigenza diguardare sempre avanti, guida questa nuova formazione nella quale chiama musicisti di livelloforse inferiore a quelli delle precedenti formazioni (Hot Five e Hot Seven), ma più pronto a seguireil leader nel suo andare verso il nuovo svincolandosi dal collettivo dello stile New Orleans perentrare nell'era del grande solismo.In questo periodo nascono capolavori come West End Blues, Fireworks, e Weather Bird.Hines introduce qui un modo del tutto nuovo di concepire il pianoforte: svolge funzioni diverse conla destra e la sinistra, non più vincolate alle ritmiche tipiche dello stride, si produce in attacchidecisi e brillanti e spesso raddoppia il tempo con effetti di grande dinamismo.Proprio in questo brano si verifica un vero e proprio duello tra Armstrong e Hines:il pianista parte con una frase di due battute accennando una sorta di raddoppio, Armstrong glirisponde raccogliendo la tensione continuando in tempo raddoppiato allora Hines cambia direzioneproponendo un rilassato swing che viene ripreso dal trombettista come a volerlo concludere,dopodiché il primo si lancia in un virtuoso arpeggio tipicamente pianistico ma alla fine dà modo alcompagno di inserirsi, e così via.Questa idea di ascoltarsi e di dialogare è la vera essenza del Jazz, i due lo capiscono subitotanto che nelle registrazioni successive riprenderanno quasi sempre questa formula, in cui duestrumenti profondamente diversi si confrontano melodicamente armonicamente e ritmicamentealla pari.

Okeh 1928

Weather Bird

Earl Hines - Louis Armstrong

Louis Armstrong - trumpetHearl Hines - piano

Personnel Tracks

Solisticaelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE AWest End BluesSIDE BSugar Foot Strut

Anno

Commenti:

Il brano apre con la grandiosa cadenza di tromba sola che rappresenta uno dei momenti musicalipiù spettacolari e influenti della storia del jazz.Anche in questo caso la melodia è stata pianificata e costruita usando materiale sonoro che eglistesso aveva da tempo in repertorio: arpeggi, terzine ascendenti e disegni melodici erano già statiampiamente usati da Armstrong in brani precedenti.

La necessità di pianificare si spiega anche nel contesto in cui emerge la nuova figura del solistache, staccandosi dal contesto orchestrale costituiva una formidabile attrazione spettacolaremettendo però in gioco la propria reputazione e quella dell'orchestra e, nel caso di successo,l'assolo tendeva a diventare subito stabile, elemento riconoscibile e richiesto dal pubblico.

Okeh 1928

West End Blues

Louis Armstrong

Louis Armstrong - trumpetHearl Hines - pianoJimmy Strong - clarinetFred Robinson - tromboneMancy Cara - banjoZutty Singleton - drums

Personnel Tracks

Solisticaelemento di importanza

Casa discografica:

It Don't Mean a Thing

Anno

Commenti:

Anche se Ellington non si fece coinvolgere dalla Swing Craze che nel '34 dilaga in tutte le sale daballo di New York, in una delle sue ultime interviste dirà: "Sono stato io a usare per primo iltermine swing. Eravamo nel '32 e intitolammo una song It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got ThatSwing)" cioè: non significa nulla se non ha quel certo swing.

In realtà la paternità del termine "Swing" apparterrebbe a Jelly Roll Morton che nel 1926 incise unbrano intitolato Georgia Swing, vero è però che per radio il termine si diffuse grazie a questacanzone che, a differenza di quella di Morton, era cantata (lyrics di Irving Mills e musica earrangiamenti di Ellington).

Scritto per l'amico Bubber Miley, che stava morendo di tubercolosi, il brano veniva cantato a turnodagli stessi componenti della band, Ivie Anderson e Joe Nanton esponevano una strofa a testacome in un gioco, mentre Hodges e Nanton stesso si prodigavano nei soli.La canzone ebbe un successo enorme e testimonia come Ellington fosse capace di passare connaturalezza dal comporre musiche impegnate e sperimentali a songs di enorme diffusionecommerciale.

Brunswick 1932

It Don't Mean a Thing

Duke Ellington

Arthur Whetsol - trumpetJuan Tizol - trumpetFreddie Jenkins - trumpetCootie Williams - trumpet, vocalJoe Nanton - tromboneLawrence Brown - tromboneBarney Bigard - clarinet, ten saxJohnny Hodges - alto, sop saxHarry Carney - bar, alto, clarDuke Ellington - pianoFred Guy - banjoWellman Braud - bassSoony Greer - drums vocalsIvie Anderson - vocals

Personnel Tracks

Storicaelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE AStompin' At The SavoySIDE BWhy Should I Beg for Love?

Anno

Commenti:

Questo brano fu scritto e arrangiato per l'orchestra di Chick Webb dal suo sassofonista, EdgarSampson, e venne registrato nello stesso periodo sia da Webb che dall'orchestra di BennyGoodman. Quest'ultima versione ottenne uno strepitoso successo cosicché anche Goodman vieneaccreditato tra gli autori.

Il titolo fa riferimento al Savoy Ballroom, il locale più alla moda di New York negli anni '30. AlSavoy, fin dal 1927 si tennero le famose Band Competitions, dove si sfidavano a colpi di swing leorchestre più in voga: Chick Webb, Count Basie, Fletcher Henderson e Benny Goodman su tutte.Il locale era ampio e luminoso, accoglieva un enorme numero di clienti e poteva corrispondere fortiingaggi, divenne presto la meta più ambita da tutte le orchestre.

L'America stava a fatica uscendo dal terribile periodo di crisi che seguì dopo il '29 e la popolazioneera in una sorta di crisi di astinenza dal divertimento, e alla prima occasione di ripresa, la voglia diesorcizzare il passato recente era fortissima.Fu questo il luogo di ritrovo notturno di abili e scatenati dancers amatoriali e professionisti,nascono continuamente stili di ballo sempre diversi, dai tranquilli Lindy Hop e Jitterbug, agliscatenati ed acrobatici Jive e Boogie Woogie. Proprio la continua richiesta di musica da ballosempre nuova ed eccitante, fece da stimolo alle orchestre dell'epoca che a loro volta ispiravanonuovi stili di ballo.Grazie anche alla diffusione del disco, spinta dalla New Deal di Roosvelt, la produzione musicaleassunse dimensioni ad oggi inimmaginabili, e i locali si moltiplicarono diventando anche ritroviculturali e luoghi di integrazione razziale. Il successo di questo disco diede il via quindi ad uncambiamento sociale e culturale che proiettò l'America nell'epoca moderna.

Columbia 1934

Stompin' At The Savoy

Chick Webb Orchestra

Mario Bauza - trumpetReunald Jones - trumpetTaft Jordan - trumpet, vocalSandy Williams - trombonePete Clark - alto saxEdgar Sampson - alto sax, arrangementsElmer Skippy Williams - clarinet, ten saxJoe Steele - pianoJohn Trueheart - banjo, guitarJohn Kirby - bassChick Webb - drumsChuck Richards - vocal

Personnel Tracks

Socialeelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE AFine and MellowSIDE BStrange Fruit

Anno

Commenti:

Strange Fruit nasce come poesia scritta da Abel Meeropol, insegnante ebreo in un liceo delBronx, nel 1937. Il testo narra del linciaggio e della conseguente impiccagione di due ragazzi dicolore a Marion (Indiana). Provvide egli stesso a musicarla sotto lo pseudonimo di Lewis Allan, e siguadagnò un certo successo come canzone di protesta.

La notorietà definitiva arriva quando Billie Holiday decide di inserirla stabilmente nel propriorepertorio. Con questo brano, il Jazz diventa anche un mezzo di divulgazione che denuncia lo statodi disagio sociale degli afroamericani e acquisisce quella forza emotiva fino ad allora espressasoltanto dal blues.Armonicamente si riscontrano le sonorità morbide ed allo stesso tempo taglienti che sarannotipiche del cool jazz degli anni 50, il canto si ispira allo stile sassofono di Lester Young, con l'usodelle pause, nel modo di stare sul tempo o avvolgendo la melodia di base con tante piccole note.

La Holiday riservava sempre la canzone per il finale dei suoi spettacoli perché lasciavainevitabilmente il pubblico in silenzio."Non c'è nient'altro che possa venire dopo di essa", parola della stessa Lady Day.

Commodore 1939

Strange Fruit

Billie Holiday

Frank Newton - trumpetTub Smith - alto sopr saxKenneth Hollon - ten saxStanley Payne - ten saxSonny White - pianoJimmy McLin - guitarJohnny Williams - bassEddie Dougherty - drumsBillie Holiday - vocals

Personnel Tracks

Socialeelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE ABody and SoulSIDE BFine Dinner

Anno

Commenti:

Dopo la grande depressione del 29, la New Deal voluta da Roosvelt dà una forte spinta anche almercato discografico, imponendo la registrazione di un disco al giorno, a patto che lacommercializzazione di questo venga aiutata dalla semplificazione delle composizioni, prime tratutte quelle provenienti dalla copiosa produzione di Tin Pan Alley.

Il musicista Jazz avverte l'esigenza di liberarsi gradualmente dalle restrizioni del chorus in formacanzone ed esplora nuove possibilità di espressione districandosi all'interno del brano in manieradifferente, cercando non più la sola improvvisazione a carattere tematico ma una vera e propriacreazione ex novo di materiale melodico inteso in senso "verticale", atteggiamento che verràsviluppato completamente dai musicisti Be Bop negli anni immediatamente successivi.

Blue Bird 1939

Body and Soul

Coleman Hawkins

Tommy Lidsay - trumpetJoe Guy - trumpetEarl Hardy - tromboneJackie Fields - alto saxEustis Moore - alto saxColeman Hawkins - tenor saxGene Rodgers - pianoWilliam Oscar Smith - bassArthur Herbert - drumsThelma Carpenter - vocal

Personnel Tracks

Solisticaelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE AAirmail SpecialSIDE BIda

Anno

Commenti:

Benny Goodman è meritevole di un significativo passo riguardo all'integrazione razziale inAmerica. Nei primi anni '30 in quasi tutti i locali e sale da concerto, le orchestre Jazz eranoesclusivamente formate da musicisti della stessa razza. Goodman andò contro questa tradizioneformando uno storico trio nel quale chiamò due musicisti di colore: Teddy Wilson e Gene Krupa.Poco più tardi inserì anche Lionel Hampton e ancora il giovane talento Charlie Christian fino aformare un settetto di eccezionale qualità.L'esigenza di esprimere la propria qualità strumentale lo portò a formare una band più piccola, conla quale proponeva il suo repertorio swing, ma proposto in termini prettamente Jazz.

Tra i musicisti di questa formazione spicca la figura di Charlie Christian:Si presentò con una chitarra elettrica, sunto del progresso tecnologico, ed alcuni spunti originali edil suo esempio risultò così convincente che pochi anni dopo quasi tutti i chitarristi adottarono unostrumento simile. Con la sua irruzione sulle scene newyorkesi, Christian aprì nuove frontiere per iljazz, che fino a quegli anni non aveva dato grande considerazione allo strumento: l'insistenza adeffetto climax, su una nota determinata, l'uso del riff, ed un fraseggio melodico.Christian dimostrò che la chitarra può fare da solista d'eccezione in qualsiasi situazione.Airmail Special era stato registrato l'estate precedente con il nome di "Good Enough To Keep". Maquesta del marzo del 1941 rimane la versione più bella e famosa.E' un pezzo di swing abbastanza sperimentale per l'epoca perché, mentre la sezione A è basata suun rhythm changes che lascia una grande libertà improvvisativa ai solisti, presenta un bridge tuttobasato sulla discesa cromatica di diminuite.

Columbia 1941

Airmail Special

Benny Goodman septet

Trumpet: Cootie WilliamsTenor Sax: George AuldClarinet: Benny GoodmanPiano: Johnny GuarnieriGuitar: Charlie ChristianBass: Artie BernsteinDrums: Dave Tough

Personnel Tracks

Solisticaelemento di importanza

Casa discografica: Anno

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Questo famosissimo brano, registrato il 4 Marzo del 1941, rientra nel filone "solistico".L'era dello swing si ricorda sempre come l'era delle big band e dei grandi solisti che di questeultime facevano parte e che le rendevano grandi. Spesso accadeva che questi musicisti diparticolare talento interpretativo si mettessero in evidenza nelle varie orchestre e checomponessero pezzi per la band di cui facevano parte:Lester Young scriveva brani come "Tickle Toe" o "Lester Leaps In" per l'orchestra di Count Basie,Duke Ellington con il suo "Concerto For Cootie" per Cootie Williams, "Clarinet Lament (Barney'sConcerto)" composto con Barney Bigard ed il suo bellissimo "Blues For Blanton" per il grandeJimmy Blanton pioniere dell'improvvisazione jazzistica sul contrabbasso.

Questo culto per lo strumentista (dovuto all'importanza della capacità improvvisativa dello stesso)può far riflettere ancora una volta su quanto nell'universo jazzistico la composizione siastrettamente collegata alla pratica musicale."Solo Flight" è un brano che mette in risalto le doti solistiche di Charlie Christian attraverso uncontinuo contrappunto delle ance e degli ottoni dell'orchestra di Benny Goodman.Questa volta l'arrangiamento lo firma Jimmy Mundy, importante figura di arrangiatore nell'era delloswing, che mette a frutto la lezione di Don Redman e Fletcher Henderson.

La chitarra, dopo questa storica incisione viene riconosciuta universalmente come strumentosolista tanto da essere in grado da sola confrontarsi con una una big band.Se il merito va senza dubbio ascritto alle capacità di Christian, non meno va all'intuizione e allacreatività di Benny Goodman, che dimostra essere un degno esponente del Jazz, dato che ilconcetto di Jazz non può essere separato da quello di innovazione e ricerca musicale continua.

Columbia 1941

Solo Flight

Charlie Christian

Benny Goodman. - clarinetGus Bivona - alto saxSkippy Martin - alto saxGeorgie Auld - tenor saxPete Mondello - tenor saxBob Snyder - baritone saxCootie Williams - trumpetJimmy Maxwell - trumpetIrving Goodman - trumpetAlec Fila - trumpetCutty Cutshall - tromboneLou McGarity - tromboneJohnny Guarnieri - pianoArtie Bernstein - bassDave Tough - drumsCharlie Christian - guitar

Personnel Tracks

Solisticaelemento di importanza

Casa discografica: Anno

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Nel 1943, New York volle celebrare i vent'anni dal debutto di Ellington con una settimana difesteggiamenti che si concluse con un concerto alla Carnegie Hall, per il quale venne scrittaquesta suite della durata di ben quarantacinque minuti.Black, Brown and Beige vuole raccontare la storia del popolo nero attraverso la sua musica,nonostante fu accolta abbastanza freddamente dalla critica, rappresenta la più lunga e ambiziosacomposizione del musicista fino a quel momento.

"Black" è il primo movimento, diviso in due parti (work song e spiritual), "Brown" ha tre parti(musica dei pellerossa, la celebrazione dell'emancipazione e il blues), "Beige" mostra la condizionedegli afroamericani negli anni 20, 30 e durante la guerra allora in atto.Il Jazz si eleva a musica colta per la prima volta arrivando a metà tra il poema sinfonico e larapsodia, la sonorità e l'orchestrazione assumono un ruolo fondamentale nell'arrangiamento.

La composizione di opere di contenuto importante e di voluminose suites sarà una costante checontraddistinguerà lo stile di Ellington: pochi anni dopo scrisse The Perfume, una sorta di operina,poi ancora la Deep South Suite (mai registrata integralmente) per giungere al 1947 con la LiberianSuite commissionata dal governo Liberiano per i festeggiamenti in occasione del centenario dellapropria costituzione.Da quel momento Ellington verrà consacrato come uno dei maggiori compositori americani delnovecento e di conseguenza il Jazz esce dai confini imposti dai clubs o dalle sale da ballo perentrare definitivamente, almeno in certe sue proposizioni, a far parte della musica colta.

RCA Victor 1943

Black, Brown and Beige

Duke Ellington

Duke Ellington - leader, arranger, pianoBen Webster - tenor saxJohnny Hodges - alto saxHarry Carney - baritone saxRex Stewart - trumpetWallace Jones - trumpetRay Nance - trumpet, violinJoe Nanton - tromboneLawrence Brown - tromboneJuan Tizol - tromboneSonny Greer - drumsOtto "Toby" HardwickFred Guy - guitarBetty Roche - vocalsHarold BakerChauncey Haughton - reedsJunior Raglin - bass

Personnel Tracks

Compositivaelemento di importanza

Casa discografica:

SAME SESSION 26 NOV 1945:Ko KoBillie's BounceWarming Up a RiffNow's The TimeThriving on a RiffMeandering

Anno

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Il 26 novembre 1945 è considerata la data della prima registrazione di Bebop.Parker è senza dubbio il più significativo rappresentante di questa decisiva svolta data al Jazz:fin dai primi anni '40 nelle jam session al Minton's, il sassofonista si lancia in improvvisazioniardite e rischiose, basando lo sviluppo dei soli sulla base delle armonie ed estendendo gli accordicon l'uso frequente delle none undicesime e tredicesime. Ritmicamente le frasi vengono spostate etroncate sul levare, tanto da suggerire l'onomatopeico appellativo di Be-Bop.Inoltre il forte approccio cromatico di questo suo linguaggio si distacca completamente dalconcetto di improvvisazione tematica da sempre usato. La proposizione del tema, diventa presto incontrasto col carattere dei soli, e per sottolineare la nuova impronta, vengono riscritte le melodiedei brani standards mantenendone però la stesura armonica, cosicché la sezione ritmica potevasempre accompagnare i solisti "pensando" di suonare un altro pezzo.Nascono i cosiddetti "contrafact" come ad esempio Ko-Ko, basato sul giro di Cherokee, un pezzomolto suonato da Parker forse proprio per la povertà melodica dello stesso, costituito da notelunghe che si articolano su una scala pentatonica, che poco si presta ad una improvvisazionetematica.Lo stesso Blues, viene modernizzato con passaggi armonici adeguati al nuovo fraseggio se nonaddirittura stravolti : se Now's The Time mantiene ancora le caratteristiche del blues, il successivoBillie's Bounce mantiene solo la stesura armonica dell'era swing, mentre il tema è decisamenteBebop, fino ad arrivare a Blues For Alice che ne stravolge completamente lo spirito concollegamenti tonali cromatici.Questo nuovo approccio fu criticato da molti musicisti affermati dell'epoca, considerandolo "nonmusicale", benché figure importanti come Coleman Hawkins e Benny Goodman ne risultasseroassolutamente incuriositi e incitarono lo sviluppo di questo linguaggio.

Savoy 1945

Ko Ko

Charlie Parker

Charlie Parker - alto saxDizzy Gillespie - trumpetSadik Hakim - pianoCurly Russell - bassMax Roach - drums

Personnel Tracks

Stilisticaelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE AEmanonO-ol-ya-kooStay on itSIDE BGood BaitOne Bass HitManteca

Anno

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Manteca insieme con altri due brani: Cubana Be e Cubana Bop, è considerato il simbolo dell'Afro Cuban Jazz col quale Gillespie viene identificato.

Frutto della collaborazione tra il trombettista e Chano Pozo, percussionista cubanoprematuramente scomparso entrato a far parte dell'orchestra di Dizzy nel 46.

La comparsa di questo stile è contemporanea alla comparsa del Be-Bop, rappresenta ilricongiungimento delle culture africane del nord e del sud America.Gillespie aveva cominciato a sperimentare elementi Afro-Cubani già dai primi anni 40 in alcuniarrangiamenti quando ancora militava nell'orchestra di Cab Calloway, e nella sua famosa Night inTunisia del 46, poiché per sua stessa ammissione il Latin feel era per lui istintivo tanto quanto ilbe bop.

Manteca rappresenta inoltre la combinazione ideale tra il beat Afro-Cubano le figurazioni bebop e lapotenza dell'orchestrazione. La figurazione dell'obbligato della linea del basso rende riconoscibile ilpezzo fin dalle prime misure e l'esecuzione di tale linea viene mantenuta anche nelle esecuzionisuccessive da parte di altri artisti, elevando in tal modo l'arrangiamento alla pari dellacomposizione del brano stesso.

RCA Victor 1947

Manteca

Dizzy Gillespie

Dizzy Gillespie - trumpet voclDave Burns, Elmon Bright, Benny Bailey, LammarBright Jr. - trpWilliam Sheperd, Ted Kelly - trbnHoward Johnson, John Brown - alto saxJoe Gayles, George Bignick Nicholas - ten saxCecil Payne - barJohn Lewis - pianoAl McKibbon - bassKenny Clark - drumsChano Pozo - congasKenny Hagood - vocalsTadd Dameron, George Russell, Gil Fuller, LintonGarner - arr

Personnel Tracks

Ritmicaelemento di importanza

Casa discografica:

'Round MidnightOff MinorRuby My DearI Mean YouApril in ParisIn Walked BudTheloniousEpistrophyMisteriosoWell You Need'ntIntrospectionHumph

Anno

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Questo disco raccoglie la testimonianza della prima session di Monk come leader e la comparsadelle sue prime composizioni che, nonostante la loro durezza melodica e armonica, diventerannostandards eseguiti da tutti i più grandi musicisti a venire.La difficoltà tecnica nel districarsi in tali brani si avverte nel modo inconsueto di suonare dei solistiche vengono obbligati a sganciarsi dai patterns a causa delle armonie inconsuete ed originali.

Fin dai primi ascolti è facile percepire il be-bop di cui il disco è ovviamente intriso, ma anchel'approccio assolutamente personale di Monk nei riguardi del suo strumento. E' soprattutto neibrani che portano la sua firma - in modo particolare Thelonious, Off Minor e Monk's mood - che ciòemerge in modo più evidente, tanto che i compagni di incisione sembrano del tutto spiazzati inalcuni passaggi.

Paradossalmente le composizioni di uno dei maggiori esponenti del Bebop sono in antitesi con lapratica consolidata da questo linguaggio che utilizzava progressioni armoniche assai collaudate perpotersi concentrare sull'aspetto solistico.Con la comparsa della musica di Monk, il Jazz si arricchisce di nuove possibilità compositivetotalmente nuove, i cui temi e la conseguente improvvisazione, sono strettamente connessiall'intelaiatura armonica che prevale nettamente, rendendo non più necessario il solo a caratterevirtuosistico.

Blue Note 1947

Genius of Modern Music

Thelonious Monk

Thelonious Monk - pianoSahib Shihab - alto saxAl McKibbon - bassArt Blakey - drums

Personnel Tracks

Armonicaelemento di importanza

Casa discografica:

Move - arr by John LewisJeru - arr by Gerry MulliganMoon Dreams - arr by Gil EvansVenus de Milo - arr by Gerry MulliganBudo - arr by John LewisDeception - arr by Gerry MulliganGodchild - arr by Gerry MulliganBoplicity - arr. by Gil EvansRocker - arr. by Gerry MulliganIsrael - arr. by John CarisiRouge - arr by John LewisDarn That Dream - arr by Gerry Mulligan

Anno

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L'album raccoglie 12 brani registrati in tre sessioni tra il 49 e il 50 dal nonetto di Miles, formazionealquanto inusuale: spicca subito la presenza di corno francese e basso tuba. Il sound globale èsicuramente caratterizzato da arrangiamenti innovativi fortemente ispirati a sonorità sinfoniche.Il disco è considerato oggi come il maggior sviluppo del periodo post-bebop, il titolo dell'album hadato origine allo stile chiamato Cool Jazz. Per la prima volta nei credits compaiono i nomi degliarrangiatori, a sottolineare il ruolo fondamentale che questi hanno avuto.Gil Evans si era guadagnato la fama di arrangiatore lavorando nell'orchestra di Claude Thornhill,la quale all'epoca proponeva brani bebop, ma era sempre caratterizzata da sonorità molto diversedalle orchestre rivali.Davis dopo l'esperienza col bebop come sideman di Charlie Parker, cercò continuamente diorganizzare prove e sedute sperimentali con i musicisti più disparati, fino a costituire un ineditononetto con la collaborazione di un giovane promettente Gerry Mulligan.La nuova formazione si esibì solamente per due settimane a New York nell'estate del 1948 sotto ilnome di Miles Davis Band, le registrazioni di questi concerti sono state pubblicate solo nel 98(the complete birth of the Cool). Dopo questo breve periodo dovette sciogliersi poiché non vi eranoingaggi, ma Davis non abbandonò il suo progetto e colse l'occasione per riformarlo in seguito ad uncontratto con la Capitol che prevedeva la registrazione di 12 singoli, nel 1953 otto tracce venneroriunite in un singolo Vinile della Capitol per la collana Classics in Jazz e finalmente nel 1957 in un33 giri tutte le 12 tracce sotto il titolo Birth Of the Cool.

Capitol 1950

Birth of the Cool

Miles Davis

Miles Davis - trumpetKai Winding - trombone 1st sessionJ.J. Johnson - trombone 2nd 3rd sessionJunior Collins - french horn 1st sessionSandy Siegelstein - french horn 2nd sessionGunther Schuller - french horn 3rd sessionBill Barber - tubaLee Konitz - alto saxGerry Mulligan - baritone saxAl Haig - piano 1st sessionJohn Lewis - piano 2nd 3rd sessionJoe Shulman - bass 1st sessionNelson Boyd - bass 2nd sessionAl McKibbon - bass 3rd sessionMax Roach - drums 1st 3rd sessionKenny Clarke - drums 2nd sessionKenny Hagood - vocal on darn that dreamGil Evans, Gerry Mulligan, John Lewis - arrangements

Personnel Tracks

Arrangiamentoelemento di importanza

Casa discografica:

The HaigToo Marvelous for WordsLover ManI'll Remember AprilThese Foolish ThingsAll the things you areBernie's Tune

Anno

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Emblema del West Coast sound, questo disco presenta un quintetto privo del supportoarmonico del pianoforte.In occasione di un concerto precedente, per mancanza di spazio sul palco, Mulligan decise diesibirsi con questa formazione senza il pianoforte pensando che il supporto armonico fornito da trefiati sapientemente arrangiati avrebbe consentito ugualmente la riuscita dello spettacolo, e questoforzato esperimento diede modo ai solisti di trovarsi in un contesto più libero da vincoli armonici,svolgendo un discorso musicale costituito solo dalle sovrapposizioni melodiche delle linee delsolista e del basso che lo accompagna.Il produttore volle riunire in registrazione due musicisti già in carriera come Mulligan e Konitz algiovane astro nascente Chet Baker che, con la sua sonorità calda e piena di sfumature,contribuirà in maniera determinante all'affermazione della sonorità caratteristica di tutto il jazzdegli anni 50.Il sax baritono assume un ruolo paragonabile ai già affermati sax tenore e contralto, diventandouna voce di primo piano, mentre il sax alto di Konitz esprime le potenzialità liriche e esplorative diuno strumento fino ad allora simbolo del virtuosismo più eclatante.

Pacific Jazz 1953

Konitz Meets Mulligan

Gerry Mulligan

Chet Baker - trumpetLee Konitz - alto saxGerry Mulligan - baritone saxCarson Smith - bassLarry Bunker - drums

Personnel Tracks

Sonoritàelemento di importanza

Casa discografica:

Line UpRequiemTurkish MamboEast Thirty-SecondThese Foolish ThingsYou Go To My HeadIf I Had YouI don't stand a ghost of a chance with youAll the things you are

Anno

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Tristano era attivo sulla scena del bebop fin dalla seconda metà degli anni 40.Questo disco, conosciuto come "il progetto del pianista cieco del bebop Lennie Tristano", riscossepareri contrastanti alla sua uscita a causa della innovativa tecnologia sfruttata dal pianista chepermise di attuare alcune sovraincisioni e manipolare la velocità del nastro per creare effettinuovi.Le prime quattro tracce adottano queste soluzioni mentre il resto proviene da registrazioni Live.La tecnica della sovraincisione e dell'accelerazione del nastro, era già stata sperimentata daTristano in occasione di alcune incisioni del 51, ma in questo disco trova finalmente lagiustificazione di tale manipolazione: il brano Turkish Mambo ad esempio, presenta tre tracceseparate di pianoforte in netto conflitto metrico tra loro, mentre l'accompagnamento si basa su unritmo di 5/4, le parti solistiche sono indirizzate verso altri tempi in 6 e 7 ottavi.Se l'esperimento può considerarsi non tra più felici per il risultato finale, rimane la testimonianza dicome la ricerca di una nuova sperimentazione metrica e poliritmica sia presente nel Jazz già daglianni 50, ricerca che caratterizzerà i negli anni a seguire.

Atlantic 1955

Lennie Tristano

Lennie Tristano

Lennie Tristano - pianoLee Konitz - alto saxPeter Ind or Gene Ramey - bassArt Taylor - drums

Personnel Tracks

Ritmicaelemento di importanza

Casa discografica:

DjangoOne Bass HitLa Ronde SuiteThe Queen's FancyDelauney's DilemmaAutumn In New YorkBut Not For MeMilano

Anno

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Il Modern Jazz Quartet è la più longeva formazione stabile nella storia del Jazz. Non a caso proponeuna musica totalmente diversa, ampiamente contaminata da influenze classiche e dalla musicacolta.Accostare stili compositivi settecenteschi come l'uso del contrappunto in un contesto Jazzpotrebbe sembrare paradossale a livello superficiale, ma se consideriamo che più i grandi musicistidella storia, come ad esempio Bach, sono stati grandissimi improvvisatori in grado di organizzarecomposizioni estemporanee a più parti, l'accostamento non è poi così assurdo.Questa contaminazione dà origine allo stile che verrà definito come "Third Stream" ossia la terzavia che il Jazz prende, accostandosi alle sonorità sinfoniche della musica colta.

In questo album sono presenti brani come "Django", che sarà una delle composizioni di Lewis piùsuonate nel Jazz, e particolari capolavori come il lunghissimo "La Ronde Suite" che presenta unamacro struttura più simile alle forme sonata che non alle forme canzoni in uso nel Jazz, in questobrano ogni elemento del gruppo ha il proprio spazio nel quale emergere, in un contesto armonico esonoro differente dal precedente solista, quando addirittura non duetta in stile contrappuntisticocome nel caso del vibrafono e del pianoforte.Questo brano verrà ripreso da Lewis qualche anno dopo sotto il titolo "Two Bass Hit" consegnato aGillespie per la sua orchestra, quasi a ricambiare il favore per il brano che Dizzy scrive per ilsecondo titolo di questo disco: "One Bass Hit"

Prestige 1955

Django

Modern Jazz Quartet

Milt Jackson - vibesJohn Lewis - pianoPercy Heath - bassKenny Clarke - drums

Personnel Tracks

Stilisticaelemento di importanza

Casa discografica:

Pithecanthropus ErectusA Foggy DayProfile of JackieLove Chant

Anno

Commenti:

Dopo le esperienze bebop e la breve apparizione con Ellington, Mingus si dedica ai propri progetti,e i primi anni di attività testimoniano una creatività impressionante; nell'arco di una decina di anniincide circa trenta dischi. Il 1956 segna una svolta artistica decisiva con l'uscita di questo disco,probabilmente il suo lavoro più importante come compositore e bandleader.

Pithecanthropus Erectus è, a detta dello stesso Mingus, un Poema Sinfonico (della durata di dieciminuti) che descrive il percorso dell'umanità: dal suo sorgere allo stato di ominide, passando peruna caotica maturità evolutiva, per giungere infine ad una eventuale estinzione futura.Le tappe evolutive si traducono musicalmente attraverso momenti diversi per atmosfera, armonie,momenti atonali, ritmo e velocità.In questo disco, infatti, si può trovare la prima testimonianza su disco di una decisa e volontariaaccelerazione del tempo, che porta ad un momento di selvaggia improvvisazione collettiva,(testimoniando tra l'altro il fervore nascente del movimento del Free Jazz), per spegnersirapidamente in una decelerazione improvvisa.

Mingus introduce la prassi di accelerare e rallentare il tempo gradualmente. In precedenzaeffetti del genere erano circoscritti a contesti specifici, come ad esempio l'imitazione del treno (inDaybreak Express di Ellington).In questo lavoro, Mingus introduce anche una tecnica fluida per passare dal tempo binario a quelloternario, sfruttando l'equivalenza di una battuta in 4/4 con una battuta in 6/4 dove la velocitàdelle terzine di semiminime del primo tempo diventa la pulsazione primaria nel secondo.La transizione così fatta risulta assai scorrevole, il 6/4 conserva comunque il senso dello swing, magenera un senso di accelerazione mentre il numero di battute del giro resta invariato.

Atlantic 1956

Pithecanthropus Erectus

Charles Mingus

Charles Mingus - bassJackie McLean - alto saxJ. R. Monterose - tenor saxMal Waldron - pianoWillie Jones - drums

Personnel Tracks

Stilisticaelemento di importanza

Casa discografica:

Blues WaltzValse HotI'll Take RomanceLittle FolksLoverThe Most Beautiful Girl in The World

Anno

Commenti:

Dopo l'esperienza col quintetto insieme con Clifford Brown, Max Roach formò questo nuovoquintetto che dalla critica venne un po' sottovalutato ma ora è considerato alla stregua dei JazzMessengers e del quintetto di Horace Silver per importanza nell'evoluzione del Jazz nella secondametà degli anni 50.In questo disco Roach va ad esplorare sei songs in tempo di 3/4 una novità per quel periodo,precedendo di qualche anno esplorazioni simili ad opera di Brubeck.Le tracks comprendono due originali scritti da Roach e da standards suonati in tempo di jazz waltz.Ma il brano portante dell'album rimane Valse Hot di Rollins, con la sua durata di oltre 14 minuti.Questo LP consacra l'uso del tempo in 3/4 legato ancora alle sonorità bop, ma già proiettato versoil nascente hard bop e verso le concezioni ritmiche che caratterizzeranno le scelte di grandimusicisti nel decennio seguente come Bill Evans e John Coltrane.

Mercury 1956

Jazz in 3/4 Time

Max Roach

Sonny Rollins - tenor saxKenny Dorham - trumpetBilly Wallace - pianoGeorge Morrow - bassMax Roach - drums

Personnel Tracks

Ritmicaelemento di importanza

Casa discografica:

St. ThomasYou Don't Know What Love IsStrode RodeMoritatBlue Seven

Anno

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L'album più acclamato del grande sassofonista, considerato l'emblema della produzione di Rollinsdegli anni 50.Tra le varie tracce spicca "St. Thomas" basato su un semplice giro armonico in ritmo di Calypso,un "traditional" registrato da Randy Weston l'anno prima con il titolo "Fire Down There", ma laproduzione insistette per accreditare a Rollins la firma del brano.Un altro brano degno di nota è "Moritat" preso dalla "The Threepenny Opera" di Kurt Weill,gettonatissimo nel repertorio jazz eseguito anche da Armstrong, più noto col suo titolo inglese"Mack the Knife".

"Blue 7" è un blues della durata di oltre 11 minuti, nel quale Rollins mostra una creativitàspaventosa. Questo brano fu analizzato da Gunther Schuller che in un articolo intitolato "Rollins ela sfida dell'improvvisazione tematica" elogia lo sviluppo melodico di semplici idee tematiche che sisusseguono nell'arco dei suoi tre assoli, sfruttando in pieno il carattere apparentemente bitonaledel tema che si appoggia molto sulla sostituzione del tritono, rendendo così uniforme losvolgimento del solo e l'esposizione di un tema costituito da brevi frammenti melodici.A causa dell'analisi di Schuller, Rollins viene accostato all'improvvisazione tematica;in realtà egli si muove con disinvoltura e humour su molti piani diversi, tra invenzione, tematismo,sviluppo di motivi e citazioni.

Prestige 1956

Saxophone Colossus

Sonny Rollins

Sonny Rollins - tenor saxTommy Flanagan - pianoDoug Watkins - bassMax Roach - drums

Personnel Tracks

Solisticaelemento di importanza

Casa discografica:

If I Were A BellYou're My EverythingI Could Write a BookOleoIt Could Happen to YouWoody 'n' You

Anno

Commenti:

I quattro LP: Relaxin' - Cookin' - Workin' - Steamin' (with the Miles Davis Quintet), tuttiregistrati in due sessioni (11 maggio e 26 ottobre 1956), sono gli ultimi dischi di Davis per laPrestige, prima di passare alla Columbia.Non rappresentano alcun progetto per Miles, cosa assai rara per un musicista attento come lui alleproprie produzioni, semmai una pratica per sbrigare le formalità di risoluzione contrattuale.

Nonostante la superficialità e la fretta con cui vengono messe su nastro le esecuzioni (si sentonospesso voci e commenti di sottofondo, brani che vengono bruscamente interrotti nelle primemisure e poi ripresi), queste incisioni rappresentano il climax artistico del jazz prima che essosubisca i più radicali cambiamenti.L'atteggiamento quasi sfacciato dei musicisti non influisce minimamente sul risultato finale, anzi, ciconsegna la prova tangibile che il jazz è un linguaggio ormai talmente radicato in Davis e compagniche si produce da sé con naturalezza, inoltre la mancanza di pressione dovuta alle responsabilità diun progetto nuovo o di una conferma artistica o di altra natura, rende ancora più genuino ilprodotto.

Prestige 1957

Relaxin' with the Miles Davis Quintet

Miles Davis

Miles Davis - trumpetJohn Coltrane - tenor saxophoneRed Garland - pianoPaul Chambers - bassPhilly Joe Jones - drums

Personnel Tracks

Stilisticaelemento di importanza

Casa discografica:

MoaninAre You RealAlong Came BettyThe Drum Thunder (Miniature) SuiteBlues MarchCome Rain or Come Shine

Anno

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Questo lavoro è il primo inciso da Blakey per la Blue Note; uscito semplicemente come JazzMessengers, fu successivamente reintitolato per via dell'enorme successo della composizione diTimmons che appare come prima traccia.L'album è considerato come il primo disco che dà origine allo stile Hard Bop, caratterizzato dacomposizioni che fanno riferimento al bebop intrise però di atmosfere gospel e blues proposteall'ascoltatore in maniera fresca ed aggressiva. Il potente drumming di Blakey e l'intensità sonoradi Lee Morgan hanno contribuito sicuramente alla denominazione di questo stile.L'autore di quasi tutte le songs è Benny Golson, membro dei Jazz Messengers per pochissimotempo, e sarà uno dei più apprezzati e proficui compositori di jazz tunes.Anche qui appaiono strutture atipiche come in "The Drum Thunder" una suite in tre movimentiscritta apposta da Golson per Blakey; gli altri brani diventeranno delle icone dell' hard bop:il latin feel di "Cry a Blue Tear", il tema lirico di "Along Came Betty", il semplice ma efficace riff di"Moanin", lo stile aggressivo di "Are You Real?" e il richiamo delle marching bands di New Orleansdi "Blues March" comprendono praticamente tutte le sfumature caratteristiche della musica che laband di Blakey porterà avanti per moltissimi anni.

Art Blakey è insieme con Miles il più grande scopritore di giovani talenti nel jazz, ha infattisempre avuto al suo fianco musicisti di grandi prospettive come: Horace Silver, Wayne Shorter,Hank Mobley, Cedar Walton, Kenny Dorham e Lee Morgan tra gli altri.

Blue Note 1958

Moanin'

Art Blakey's Jazz Messengers

Lee Morgan - trumpetBenny Golson - tenor saxophoneBobby Timmons - pianoJymie Merritt - bassArt Blakey - drums

Personnel Tracks

Stilisticaelemento di importanza

1959Una particolare attenzione nella storia dello sviluppo del jazz va data all'anno 1959, che determina uno spartiacque tra l'era del Jazz inteso in senso "classico" e tutto ciò che verrà dopo definito col comune termine di Jazz moderno.E' anche l'anno della morte di Lester Young e di Billie Holiday, che rappresentavano il simbolo di quell'epoca che sta definitivamente cambiando.

La spinta decisiva è senza dubbio data dall'uscita di Kind Of Blue di Miles Davis, ma anche dall'arrivo sulla scena di Ornette Coleman che ha da poco pubblicato Something Else e sta registrando il disco intitolato Free Jazz;Coltrane sta invece esplorando le strade che porteranno al concepimento di Giant Steps, Mingus esce con Mingus Ah Um e il trio di Bill Evans sta radicalmente cambiando il modo di proporre il jazz. Tutto questo accade contemporaneamente, ed ognuno di questi lavori lascerà nel tempo un segno indelebile: si formano da ora le basi per lo sviluppo dei più diversi stili che contraddistingueranno il jazz futuro.

Altri fatti paralleli di quest'anno che hanno avuto grande peso:George Russell pubblica un importante trattato teorico, "The Lydian Concept of Tonal Organization for Improvisation".Viene eseguita dal vivo e trasmessa in televisione il concerto della Ed Summerlin's Liturgical Jazz "A Musical Setting for an Order of Morning Prayer" una delle prime composizioni nel genere jazz liturgico.Inoltre si avverte il risveglio per l'interesse per la musica latino-americana:Il film Black Orpheus con le musiche di Luis Bonfa e di A.C. Jobim ottiene un enorme successo negli States, Joao Gilberto pubblica il primo disco di bossa nova, Chega de Saudade, e il termine "bossa nova" viene per la prima volta ascoltato nella canzone DesafinadoIn chiave più Jazz viene registrato Sketches of Spain, una collaborazione tra Miles Davis e Gil Evans che riscuote un enorme successo di vendite.

Casa discografica:

Better Git in your SoulGoodbye Pork Pie HatBoogie Stop ShuffleSelf-Portrait in Three ColorsOpen Letter to DukeBird CallsFables of FaubusPussy Cat DuesJelly RollPedal Point BluesGG TrainGirl of My Dreams

Anno

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Questo disco è un totale tributo a coloro che Mingus designa come propri "avi" musicali o spirituali:Better Git in Your Soul, ispirato al predicatore e cantante di gospel che Mingus seguiva dabambino, Goodbye Pork Pie Hat, ovviamente a Lester Young scomparso due mesi prima dellaregistrazione dell'album, Fables of Faubus dedicato ironicamente al Governatore razzistadell'Arkansas Orval Faubus, altri tributi resi evidenti nel titolo dedicati a Duke Ellington, CharlieParker, Jelly Roll Morton.Il titolo dell'album è un gioco di parole sulla parola "mingus" trattata come se fosse un sostantivolatino completo delle sue desinenze (Mingus -a -um).

Le tracce furono ridotte a sei e brutalmente tagliate dal produttore nella versione LP del 59 e solonel 79 riproposte nella loro versione integrale.Nonostante la varietà stilistica delle diverse composizioni, il disco è amalgamato da una sonoritàcomune, e i brani si articolano in diversa maniera presentando contemporaneamente sfumaturediverse: cambi di tempo, sonorità bebop e orchestrali, armonie semplici e dissonanti, struttureblues e strutture lunghe.

Columbia 1959

Mingus Ah Um

Charlie Mingus

John Handy - alto sax (1, 6–7, 9–12), clarinet (8), tenor sax (2)Booker Ervin - tenor saxShafi Hadi - tenor sax (1–4, 7–8, 10), alto sax (5–6, 9, 12)Willie Dennis - trombone (3–5, 12)Jimmy Knepper - trombone (1, 7–10)Horace Parlan - pianoCharles Mingus - bass, piano (with Parlan on 10)Dannie Richmond - drums

Personnel Tracks

Compositivaelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE ABlue Rondò a la TurkStrange Meadow LarkSIDE BThree to get ReadyKathy's WaltzEverybody's Jumpin'Pick up Sticks

Anno

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Il titolo del disco sta a significare già un tempo non comune:"Blue Rondò a la Turk" (elaborazione della celebre Marcia Turca di Mozart), presenta un ritmo in9/8 (basato sullo Zeybek Turco) alternato al 4/4, mentre "Strange Meadow Lark" si distende comeun waltz in 3/4 ma con flessibilità metriche difficili da trascrivere. Tutto l'album presenta metrichemiste che variano da 3/4 a 6/4.Il brano che ottiene maggior successo è senza dubbio Take Five, tutto concepito in uno stabile efortunato riff in 5/4, che diventerà nella storia il pattern più usato per le metriche dispari.La straordinaria naturalezza con la quale i musicisti si districano in metriche così ostiche dimostracome sia possibile suonare con "swing feel" al di là del collaudato 4/4.

Columbia 1959

Time Out

Dave Brubeck

Dave Brubeck - pianoPaul Desmond - alto saxEugene Wright - bassJoe Morello - drums

Personnel Tracks

Ritmicaelemento di importanza

Casa discografica:

So WhatFreddie the FreeloaderBlue in GreenAll BluesFlamenco Sketches

Anno

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Accreditato dalla critica come il miglior disco di Jazz della storia, questo lavoro rappresenta unpunto cruciale per la definitiva svolta verso il Jazz moderno.Davis fu uno dei tanti musicisti che cercarono di trovare una strada alternativa al bebop, reputandoche un'eccessiva complessità tecnica e armonica andasse a discapito della creatività.Nel 1953 il pianista George Russell pubblica il suo Lydian Chromatic Concept of TonalOrganization che offre una alternativa alla pratica improvvisativa basata sugli accordi,abbandonando l'idea del tradizionale modo maggiore e minore e sviluppando nuove formule conl'uso di scale come base per l'improvvisazione. Questa concezione passerà alla storia comesistema modale, contrapposto quindi al sistema tonale proprio della musica occidentale.Davis raccoglie il suggerimento nel 58 quando compose "Milestones" e, soddisfatto del risultato,prepara un intero album basato sulla modalità. Bill Evans aveva studiato proprio con Russell ebenché avesse da poco lasciato il gruppo di Davis, accettò di partecipare al progetto.L'intero LP è basato su una serie di modal sketches nei quali a ciascun solista viene assegnato unaserie di scale su cui improvvisare, come in "Flamenco Sketches", che consiste nell'uso di cinquescale con struttura aperta, da suonare a piacimento fino a quando il solista non ne completi laserie."Blue in Green" è invece una ballad articolata su un tema di 10 misure che presenta elementi tonalie modali, e viene eseguita con dilatazioni e contrazioni metriche oltre che ritmiche, tecnica fino adallora mai usata nel jazz.

Columbia 1959

Kind Of Blue

Miles Davis

Miles Davis - trumpetCannonball Adderley - alto saxJohn Coltrane - tenor saxWynton Kelly - pianoBill Evans - pianoPaul Chambers - bassJimmy Cobb - drums

Personnel Tracks

Compositivaelemento di importanza

Casa discografica:

Giant StepsCousin MaryCountdownSpiralSyeeda's Song FluteNaimaMr. P.C.

Anno

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La peculiarità di questo disco è senza dubbio la comparsa sulla scena di composizioni caratterizzateda collegamenti armonici inusuali benché fortemente tonali, che obbligano i solisti a battere stradeinesplorate e ad abbandonare forzatamente qualsiasi tentazione ad usare patterns.Lo spunto fu colto sfogliando il Thesaurus of melodic scales and patterns del musicologo NicolasSlonimsky, che elencava centinaia di scale costruite secondo svariati criteri intervallari. Coltranefu attratto da un esempio che spiegava come armonizzare un certo modello melodico toccandotonalità lontane a distanza di terza maggiore. Coltrane scrisse subito alcuni brani fondati su talirelazioni, che poi saranno note come "Coltrane Changes": il più famoso è "Giant Steps", il cuititolo allude sia alla ritrovata salute spirituale e fisica, sia ai "grandi salti" delle modulazioni perterza. Giant Steps apre nuovi orizzonti e fissa un nuovo riferimento per la tecnica improvvisativa,poiché nessuno aveva mai osato improvvisare su modulazioni lontane a tale velocità.Relazioni di terza, in realtà, compaiono già nell'inciso di "Have You Met Miss Jones" un brano di R.Rodgers molto frequente nel repertorio jazz da anni, fino ad allora un episodio a sé stante.I Coltrane Changes sono anche un potente mezzo di personalizzazione del repertorio, in questoperiodo infatti, il sassofonista registra diversi standard e "contrafact" sostituendo le armonieoriginali, come avviene in Body and Soul, But not for me, Countdown (contrafact di Tune Up) eFifth House (basato su What is this thing called love).Countdown presenta addirittura una curiosa rivoluzione di stesura: come suggerisce il titolo, ilbrano è proposto "alla rovescia" in cui il primo solo è assegnato alla batteria, poi viene il solo di saxe solo in chiusura si manifesta il tema che conclude con.. l'introduzione.In Naima invece, il basso suona sempre una nota pedale su una lenta successione di accordi e,benché ogni accordo valga di per sé modalmente, tende a collegarsi con gli altri secondo una logicacadenzale creando uno strano equilibrio tra staticità e tensione.

Atlantic 1960

Giant Steps

John Coltrane

John Coltrane - tenor saxTommy Flanagan - pianoPaul Chambers — bassArt Taylor - drums

Wynton Kelly — piano on NaimaJimmy Cobb — drums on Naima

Personnel Tracks

Armonicaelemento di importanza

Casa discografica:

Gloria's StepMy Man's Gone NowSolarAlice in WonderlandAll of YouJade Visions

Anno

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Si tratta di una registrazione Live di alcune serate tenute dal trio nel prestigioso locale di New York,testimonia anche l'ultima apparizione in pubblico del giovane talento Scott La Faro che moriràtragicamente dieci giorni dopo in un incidente stradale.Evans decise di inserire in ricordo dell'amico due tracks di La Faro (Gloria's Step e Jade Visions).Questo disco rappresenta la maturità stilistica del trio che già registrò due anni prima il suo albumdi debutto: Portrait in Jazz.Il trio di Bill Evans si propone all'ascoltatore come uno strumento unico, in cui le linee di basso e lefrasi solistiche del pianoforte sono in stretta correlazione tra loro, ampi spazi si creano per faremergere uno o l'altro, la batteria funge più da collante timbrico e, paradossalmente, ha un ruolodi secondo piano nelle relazioni ritmiche.La straordinaria abilità tecnica e creativa di Evans è fronteggiata dalla presenza sonora del bassoche dialoga col pianoforte creando così quel "interplay" che caratterizzerà l'elemento principale sucui sarà basato il jazz degli anni sessanta.Le registrazioni del trio di Evans, grazie anche alle capacità tecniche di La Faro, diventano il puntodi riferimento per una intera generazione di bassisti che da ora in avanti assumeranno un ruolo diprimo piano all'interno di formazioni piccole e grandi.

Riverside 1961

Sunday at the Village Vanguard

Bill Evans

Bill Evans - PianoScott LaFaro - BassPaul Motian - Drums

Personnel Tracks

Stilisticaelemento di importanza

Casa discografica:

My Favorite ThingsEverytime We Say GoodbyeSummertimeBut Not for Me

Anno

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Negli stessi mesi in cui si addentrava nei meandri delle relazioni di terza, Coltrane stava esplorandola strada dell'improvvisazione modale, imboccata decisamente con la realizzazione di questoalbum.Curiosamente nel giro di poco tempo Coltrane passa dal frequentare un mondo costituito di densitàe complessità armoniche tonali ad un mondo su un solo accordo.Ciò nonostante le solide modulazioni per terze rimangono incastonate nel suo fraseggio costituendola struttura portante delle improvvisazioni più lunghe.

Questo LP rappresenta la rottura definitiva con il Bebop; sono presenti rivoluzioni armonicheancora legate all'uso dei "Coltrane Changes" come in "But Not For Me", nel quale le armonieoriginali vengono complicate, e riarmonizzazioni che puntano al risultato opposto come "Myfavorite Things" in cui le armonie vengono ridotte all'osso: i lunghi assoli di Coltrane e di Tyner sisviluppano fondamentalmente su due "vamp" in mi minore e mi maggiore.Ancora peculiare l'uso del sax soprano, considerato ormai obsoleto e riferito solo al jazztradizionale, e testimonia un'ulteriore via di ricerca di Coltrane verso possibilità timbriche checreino nuovi stimoli per lo sviluppo del jazz.In questo disco compare la figura di McCoy Tyner che sarà l'alter ego di Coltrane in questi annidecisivi. Il suo stile percussivo, le sue improvvisazioni modali e le armonizzazioni ambigue perquarte aprono la porta su un mondo sonoro innovativo, portando sullo stesso piano del solista lasezione ritmica che diventa ora fondamentale nello svolgimento del brano.

Atlantic 1961

My Favorite Things

John Coltrane

John Coltrane - soprano sax (1 & 2), tenor sax (3 & 4) McCoy Tyner - piano Steve Davis - bass Elvin Jones - drums

Personnel Tracks

Stilisticaelemento di importanza

Casa discografica:

Free Jazz: A Collective improvisation

Anno

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Fu concepito da Coleman come un lavoro in doppio quartetto senza pianoforte, ciascunodistribuito su ciascun canale stereo.Sicuramente il disco simbolo di un decisivo cambio di rotta nel jazz, nel quale l'improvvisazioneviene concepita in maniera totalmente nuova:non esiste una base armonica, metrica o strutturale, i solisti si muovono in piena libertà sul totalecromatico; la pulsazione ritmica è mantenuta costante come punto di riferimento per le dueritmiche che suonano contemporaneamente; compaiono regole "nuove", come ad esempio l'ordinedei solisti, che è sempre lo stesso; i fiati non suonano sempre tutti contemporaneamente anzi,sono liberi di entrare e uscire in qualsiasi momento, con interventi autonomi oppure variando ideecolte dal solista, originando così associazioni motiviche a catena.Siamo quindi di fronte ad una dimensione del tutto nuova, che non è quella del solismo simultaneoné quella del collettivo integrato, ma una continua permutazione dei ruoli.

L'uscita di questo disco è considerata universalmente come il punto di svolta che sancisce lanascita di uno stile chiamato appunto Free Jazz, benché elementi di improvvisazione sganciata davincoli tonali erano già stati proposti da Lennie Tristano così come da Mingus o da Cecil Taylor.Il progetto di Coleman va oltre e fa si che l'improvvisazione atonale non sia più un momentoestemporaneo ma una solida concezione su cui basare una filosofia musicale.La via della sperimentazione è ormai segnata e da qui partiranno le indicazioni che influenzerannotutto il movimento del jazz di avanguardia prossimo a venire.

Atlantic 1961

Free Jazz: A Collective improvisation

Ornette Coleman

Quartet 1:Ornette Coleman - alto saxDon Cherry - trumpetCharlie Haden - bassEd Blackwell - drums

Quartet 2:Eric Dolphy - alto saxFreddie Hubbard - trumpetScott La Faro - bassBilly Higgins - drums

Personnel Tracks

Stilisticaelemento di importanza

Casa discografica:

Song for My FatherThe Natives Are Restless TonightCalcutta CutieQue PasaThe KickeLonely Woman

Anno

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L'album è dedicato al padre del pianista (ritratto nella foto di copertina), ed ispirato da un viaggioche Silver fece in Brasile, caratterizzato da influenze etniche quasi a voler dare una testimonianzadelle proprie origini: il padre si Silver era di origini portoghesi mentre la madre era di origineirlandese, lui stesso nacque nelle isole Capo Verde.Le composizioni di questo album si distinguono per una forte spinta ritmica basata su obbligati e suatmosfere latin (Song For My Father), con armonie spesso dissonanti e con forti componenti modali(Calcutta Cootie, Que Pasa), o con brani fortemente Hard Bop con temi aggressivi e di forteimpatto melodico sorretti da una ritmica costantemente arrangiata (The Natives e the Kicke),chiude la struggente ballad di Ornette Coleman "Lonely Woman" proposta in trio.

Questo disco testimonia come l'hard bop possa contare su di un repertorio ricco di influenzeextra americane e come sia possibile unificare sonorità apparentemente distanti tra lorosemplicemente proponendole con lo stesso sound.Inoltre, grazie all'enorme successo del brano che dà il titolo all'album, è uno dei primi dischi checattureranno l'attenzione di artisti provenienti da altri linguaggi musicali come il soul o il rocknascenti in quel periodo.Di lì a poco altri artisti provenienti dal jazz si cimenteranno in composizioni che contribuirannoall'interscambio verso altre forme musicali basti citare Herbie Hancock con Cantaloupe Island eWatermelon Man e Joe Zawinul con Mercy Mercy Mercy.

Blue Note 1964

Song For My Father

Horace Silver

Horace Silver - pianoCarmell Jones - trumpetJoe Henderson - tenor saxTeddy Smith - bassRoger Humphries - drums

Roy Brooks - drums (track 6)Eugene Taylor - bass (track 6)

Personnel Tracks

Stilisticaelemento di importanza

Casa discografica:

AcknowledgementResolutionPursuancePsalm

Anno

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L'album si presenta come una suite in quattro parti, nella prima viene esposto un tema costituitoda una semplice cellula melodica ripetuta come un mantra;La cellula di Coltrane rotola come un giro di Valzer (altra trasposizione nella danza dei concettodella perfezione del tre)...In realtà il tre è anche un simbolo fallico; ha a che fare direttamente conla potenza creatrice e la fertilità. La croce stessa in realtà è un tre ed ha a che fare con la fertilitàdella morte.Questo lavoro infatti è da considerarsi come un album di impatto fortemente spirituale, tanto daconcludersi con il brano intitolato Psalm che, secondo l'autore, andrebbe accostato alla poesiaspirituale da lui stesso composta, inclusa nelle note di prefazione del disco.Il mettere in relazione testo di preghiera con suoni e costruzione metrica, così come ogni elementocon immagini e colori, è sempre stato in uso in ogni religione e in particolare nelle religioni dellepopolazioni che costituiscono il meltin' pot nordamericano in una apparente omologazioneculturale: la cultura africana, pellerossa, latinoamericana.

Sembra poi che Steve Reich abbia ammesso come uno degli ispiratori dei minimalismo lo stile diColtrane: rielaborare ostinatamente spunti melodici assolutamente minimi come accade in "A LoveSupreme" senza mai far uso di tecniche classiche di variazione o contrappunto propriamente dettetrovò nel Coltrane dei primi anni '60 uno sperimentatore inconscio.

Gli elementi di libertà armonica qui presenti, preludono al prossimo cambiamento che Coltranesancirà con Ascension.

Impulse! 1965

A Love Supreme

John Coltrane

John Coltrane - tenor saxMcCoy Tyner - pianoJimmy Garrison - bassElvin Jones - drums

Personnel Tracks

Sonoritàelemento di importanza

Casa discografica:

Ascension

Anno

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Questo album è considerato come una sorta di spartiacque nella carriera di Coltrane, sicuramenteispirato dal free jazz di Coleman. L'autore disse che questo album era un lavoro per Big Band.Come nel disco di Ornette Coleman, Ascension presenta una improvvisazione totale di oltre 40minuti, ma la differenza principale sta nel trattare il collettivo:L'organico nutrito presenta due trombe, tre sax tenori, due alti, piano, due bassi e batteria lastruttura si impernia sull'alternanza di collettivi improvvisati e assolo.

Anche qui come in Free Jazz si seguono delle regole, ma vi sono alcune differenze sostanziali: Icollettivi seguono dei modi di riferimento comandati da gesti del bandleader, ma la libertànell'attenersi a queste scale è comunque molto ampia. La differenza principale sta nellapulsazione ritmica che non è costante, varia tra un assolo e l'altro, ciò è reso possibile dallastruttura più chiusa e rigorosa di Ascension rispetto a Free Jazz dove, la forma aperta obbliga amantenere un tempo costante.La struttura rigida del disco è funzionale al significato rituale della musica: le quattro "stazioni" (sibre fa sib) alludono ad un arpeggio ascendente, questa "Ascensione" da cui deriva il titolo deldisco, determina una struttura semplice ma subliminale, che sprigiona un potente arco energetico.

Il significato del collettivo di Ascension potrebbe essere inteso come la metafora di una comunitàcoesa che si esprime attraverso ogni singola voce, imponendosi come identità collettiva. Da essaemergono gli individui a cui è lasciata, a turno, massima libertà di espressione.

Impulse! 1965

Ascension

John Coltrane

John Coltrane - tenor saxophonePharaoh Sanders - tenor saxophoneArchie Shepp - tenor saxophoneFreddie Hubbard - trumpetDewey Johnson - trumpetMarion Brown - alto saxophoneJohn Tchicai - alto saxophoneMcCoy Tyner - pianoArt Davis - upright bassJimmy Garrison - upright bassElvin Jones - drums

Personnel Tracks

Sonoritàelemento di importanza

Casa discografica:

StepsEnter, EveningEnter, Evening [alternate take]Unit Structure/As of a Now/SectionTales

Anno

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Taylor è il capostipite dello stile definito Iper-Dinamico nato dallo sviluppo del pianismo di BudPowell e di Monk. "Il mio approccio alla tastiera" dice Taylor stesso, è "trattarla come se fosse unabatteria di 88 tamburi accordati". La figura di Cecil Taylor nel Jazz è accostata dalla critica a quelladi John Cage nella musica contemporanea, o di Picasso nella pittura; egli non si limita a suonare,incorpora poesia e danza nelle sue performances, flirta con lo strumento e adotta riti sciamanici, lasua è una performance conseguente ad un fluire di coscienza, una sorta di brain-stormingmusicale, con movimenti improvvisi simulando esercizi ginnici.

Nel Pianificare l'esteso Unit Structures, Taylor predispone un articolato piano formale che al tempostesso lascia grande libertà a tutti gli esecutori. La libertà del free jazz di Cecil Taylor non equivalealla totale astensione da ogni tipo di organizzazione musicale. La libertà risiede innanzitutto nellapossibilità di operare una scelta consapevole con un materiale in sé privo di vincoli.L'idea di base è quindi quella di modellare il materiale dato in forma tale che l'esito finale appaiacome una struttura musicale, capace di bilanciare in ugual misura intelletto ed emozione, forma edenergia.In sostanza, il pianista appronta una serie di materiali tematici che si susseguono con energia. Learee tematiche si alternano a quelle solistiche e possono essere molto estese. La loro funzione èmolteplice: possono fornire materiale per ulteriori variazioni, fungere da punto di raccolta delletensioni fin lì sviluppate, essere usate per lanciare in avanti i solisti o essere puri nodi strutturali.Queste aree tematiche non sono misurate né basate su criteri tonali, spesso consistono in unmosaico di brevi motivi, frammenti melodici o addirittura figure percussive o gesti fisici.

Blue Note 1966

Unit Structures

Cecil Taylor

Eddie Gale Stevens, Jr. – trumpetJimmy Lyons – alto saxKen McIntyre – alto sax, oboe, bass clarinetCecil Taylor – piano, bellsHenry Grimes – bassAlan Silva – bassAndrew Cyrille – drums

Personnel Tracks

Stilisticaelemento di importanza

Casa discografica:

OrbitsCircleFootprintsDoloresFreedom Jazz DanceGingerbread Boy

Anno

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Questo Album è strettamente connesso agli altri tre che la band registra nella seconda metà deglianni 60: E.S.P , Sorcerer, Nefertiti.La band era già attiva fin dal '64 (con George Coleman al posto di Shorter), e si esibì in uno storicoconcerto al Lincoln Center di New York, dal quale fu ricavato l'album dal titolo "My FunnyValentine", in cui vennero mostrati da Davis al grande pubblico i giovani talenti poco più cheventenni che accompagneranno Miles in questi dischi considerati tappe fondamentalinell'evoluzione del modo di suonare jazz.Fin dai primi anni 60 Davis cerca di liberarsi progressivamente della gabbia del chorus, cherimaneva comunque il modello formale di riferimento, continuamente contraddetto dalle sueesecuzioni. Grazie al contributo compositivo di Wayne Shorter, conquista un ulteriore senso dilibertà proponendo brani come "The Sorcerer" o "Prince of Darkness" che sono armonicamentecomplessi e presentano strutture irregolari. In questo disco il brano "Circle" ha un giro di 22misure, mentre "Dolores" di 38.La necessità di liberarsi dai vincoli, è evidente anche nelle armonie delle composizioni, che sipresentano come brani per lo più modali, ma con forti riferimenti di attrazione tonale.L'atteggiamento solistico conferma questa ricerca: Herbie Hancock, per esempio, suona molti deisuoi assolo alla maniera di Tristano, con la sola mano destra e, su indicazione di Davis spessorimane in silenzio durante l'accompagnamento, lasciando così galleggiare la musica in un vuotoarmonico ricco di potenzialità melodiche. Anche i ruoli della ritmica vengono spesso rovesciati: inNefertiti il tema, reiterato dai fiati come un cantus firmus, accompagna per tutto il pezzo il solo dipiano, basso e batteria, che improvvisano figure ritmiche e sostituzioni armoniche come se fosseroun unico solista.

Columbia 1967

Miles Smiles

Miles Davis

Miles Davis - trumpetWayne Shorter - tenor saxHerbie Hancock - pianoRon Carter - bassTony Williams - drums

Personnel Tracks

Stilisticaelemento di importanza

Casa discografica:

1.Dedicated to multi-instrumentalist Jack Gell2.To composer John Cage3.To artist Murray De Pillars4.To pianist Cecil Taylor5.Dedicated to Ann and Peter Allen6.Dedicated to Susan Axelrod7.To my friend Kenny McKenny8.Dedicated to multi-instrumentalist Leroy Jenkins

Anno

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L'idea di registrare per strumento solo, era già stata adottata da grandi sassofonisti come ColemanHawkins, Lee Konitz e Sonny Rollins, ma questo lavoro rappresenta un coraggioso passo perquesto sassofonista che, aiutato da una considerevole tecnica, traccia una sorta di gioco,interpretando vari stili di jazz producendo con lo strumento suoni totalmente inediti.

Braxton si è posto il problema di come costruire un'improvvisazione per sax in solitudine, senzariferimenti formali precostituiti. E' giunto così alla catalogazione di dodici gesti sonori, definitisecondo criteri di durata, attacco, articolazione, sonorità, curva melodica a cui corrispondonoaltrettanti simboli grafici. La scelta del tipo di materiale condiziona tutto il brano e diventa unparametro vincolante, mentre gli altri elementi sono utilizzabili a piacere in differenti combinazioni.Il disco For Alto è stato architettato proprio con i cosiddetti Language Types, in sostanza unmetodo di trasformazione dell'emissione fonica in sintassi musicale.Braxton in seguito ha esteso il metodo anche all'improvvisazione di gruppo.La sonorità del disco spazia dall'essere simile ad un violentissimo uragano, al filo del silenzio,quasi sussurrato, in cui le note sono appena percettibili, fino a divenire "concettuali"; spesso infattiBraxton smette di emettere suoni, pur continuando a soffiare, facendo sentire soltanto il rumoreprodotto dai tasti dello strumento.I sassofonisti della Scuola di Chicago, come Roscoe Mitchell e Anthony Braxton, hanno tracciatouna mappa complessa, immaginosa e visionaria delle possibilità strutturali ed espressive del soffio.Braxton usa anche la voce attraverso l'ancia, ma senza che il suono dello strumento venga fuori,con risultati grotteschi e insieme drammatici.Un'opera senza dubbio rivoluzionaria: la rivista americana Down Beat premiò il lavoro con unavotazione di cinque stelle, proprio in virtù di questi meriti.

Delmark 1968

For Alto

Anthony Braxton

Anthony Braxton - Sax AltoPersonnel Tracks

Sonoritàelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE ONEShhh/PeacefulShhhPeacefulShhh

SIDE TWOIn a Silent Way/It's About That TimeIn a Silent WayIt's About That TimeIn a Silent Way

Anno

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Anche se non rappresenta la svolta definitiva verso un jazz prettamente elettrico con influenze rockcome avverrà in seguito con Bitches Brew, questo album introduce una nuova tecnica diarrangiamento nel quale la figura del produttore assume un ruolo fondamentale:Ai musicisti viene lasciato il compito di liberare la propria creatività mentre il prodotto finale vienefiltrato ed editato in studio a posteriori.La manipolazione strutturale operata da Teo Macero per questo lavoro, incorpora elementistrutturali di derivazione classica, rendendo questo prodotto simile ad una "forma sonata"tripartita.Entrambe le facciate del disco possono essere quindi interpretate come suddivise in tre momentisecondo la formula: Esposizione - Sviluppo - Ripresa. L'ultima parte infatti ripete esattamente laprima, e ciò è dovuto al montaggio finale del nastro.Con questo "trucco", che al giorno d'oggi è diventato la normale prassi di ogni registrazione dimusica leggera e non, il produttore consegna al mercato un prodotto strutturato in manieradifferente da come è stato eseguito.

In questo disco compare il Fender Rhodes, un piano elettrico di nuova concezione, usatosoprattutto in contesti Soul e i due pianisti che si alternano (Chick Corea e Herbie Hancock) sicimentano con questo strumento al quale saranno legati spesso nella loro futura carriera.La sera prima della registrazione, Tony Williams invitò ad una session il giovane John McLaughlincon cui suonava da poco tempo, e Davis ne rimase talmente impressionato che lo volle presente instudio la mattina seguente.

Columbia 1969

In a Silent Way

Miles Davis

Miles Davis - trumpetWayne Shorter - soprano saxophoneJohn McLaughlin - electric guitarHerbie Hancock - electric pianoChick Corea - electric pianoJoe Zawinul - organDave Holland - double bassTony Williams - drums

Teo Macero - producer, arranger

Personnel Tracks

Arrangiamentoelemento di importanza

Casa discografica:

Theme De YoyoTheme De CelineVariations Sur Un Theme De Monteverdi (I & II)Proverbs Theme Amour Universal Theme Libre Proverbs (II)

Anno

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L'Art Ensemble of Chicago è un gruppo jazz di avanguardia sviluppatosi dalla AACM di Chicago allafine degli anni '60.

I concerti dell'Art Ensemble sono caratterizzati visivamente dall'uso di costume e pitture facciali ecorporee. Gran parte dei componenti sono polistrumentisti e, oltre a strumenti tradizionali, fannoun esteso uso di quelli che hanno chiamato piccoli strumenti (campanelli da bicicletta, campane, euna grande quantità di strumenti a percussione ricavati da ogni tipo di oggetto). Queste duecaratteristiche rendono ogni concerto una performance visiva quanto sonora.

Questo disco nasce come colonna sonora per il film Les Stances a Sophie, un film francese diMoshe Mizrahi, regista appartenente alla corrente new wave, registrato nel periodo in cui la band sitrasferì a Parigi per qualche anno, a cui si unisce la voce della cantante gospel Fontella Bass

Universal 1970

Les Stances a Sophie

Art Ensemble of Chicago

Roscoe Mitchell - saxJoseph Jarman -Malachi Favors - bassLester Bowie - trumpetDon Moye - drumsFontella Bass - vocal

Personnel Tracks

Stilisticaelemento di importanza

Casa discografica:

SIDE ONE:Pharoah's DanceSIDE TWO:Bitches BrewSIDE THREE:Spanish KeyJohn McLaughlinSIDE FOUR:Miles Runs the Voodoo DownSanctuary

Anno

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Registrato in tre giorni nell'estate del '69, questo doppio LP è contrassegnato dall'uso di ritmibinari e atmosfere provenienti dalla musica Rock.Molti musicisti e critici dissero subito che con questo lavoro Davis aveva "oltrepassato i limiti" o chenon fosse un disco di jazz.Bitches Brew rappresenta un altro punto di svolta nel jazz moderno, e proprio Davis si era già resoprotagonista di svolte radicali. Come era solito fare, Davis decise la formazione dei musicisti pochigiorni prima della registrazione, le uniche indicazioni che diede furono qualche accordo, la velocitàdel tempo e qualche consiglio sul modo di suonare e sulle melodie da sviluppare. Questo era per luiun modo di costringere i musicisti a prestare maggior attenzione, ad ascoltarsi tra loro e a seguire isuoi segnali che potevano arrivare in qualsiasi momento.

Le composizioni sono quasi tutte di Davis eccetto la complessa Pharaoh's Dance (di Zawinul) e laballad Sanctuary (di Shorter). Inoltre come già avvenne in Nefertiti, i fiati spesso suonano lamelodia in continuazione mentre la sezione ritmica cresce di intensità.Anche in questo disco la manipolazione in post-produzione fa sentire il suo peso: alcune sezionivengono tagliate, rimontate o proposte a loop, effetti di echo e delay vengono applicati alle tracce.Bitches Brew rappresenta una rivoluzione su più livelli e probabilmente la più importante è l'usodella sezione ritmica: basso elettrico e contrabbasso, da 2 a 3 batteristi, da 2 a 3 pianisti,percussioni e chitarra, tutti che suonano contemporaneamente! Come i gruppi rock, la sezioneritmica assume un ruolo centrale, sopra il quale il solista si appoggia. Le armonie sono rade e disapore modale ed il risultato finale passa tra semplici pattern rock ad intelaiature hard bop conrichiami atonali caratteristici del free.

Columbia 1970

Bitches Brew

Miles Davis

Miles Davis - trumpetWayne Shorter - soprano saxophoneBennie Maupin - bass clarinetChick Corea - electric piano (solo on "Miles Runs TheVoodoo Down")Larry Young - electric piano on "Miles Runs theVoodoo Down" "John McLaughlin" "Spanish Key" and"Pharaoh's Dance"Joe Zawinul - electric piano on "Bitches Brew""Sanctuary" "Spanish Key" and "Pharaoh's Dance"John McLaughlin - guitarDave Holland - bassHarvey Brooks - electric bassLenny White - drum setJack DeJohnette - drum setDon Alias - congas, drum set

Teo Macero - producer

Personnel Tracks

Stilisticaelemento di importanza

Casa discografica:

Unknown SoldierThe MoorsCrystalSecond Sunday In AugustMedley: Vertical Invader/T.H./Dr. Honoris CausaSurucucúDirections

Anno

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I Weather Report si formano fra la fine degli anni '60, ed i primi anni ’70 da uno spin-off di ungruppo di musicisti che ruotavano intorno a Miles Davis.Il nucleo stabile del gruppo è costituito dal pianista Joe Zawinul e dal sassofonista WayneShorter, mentre gli altri musicisti variano quasi ad ogni album.Inizialmente la musica del gruppo era un jazz caratterizzato da ampie improvvisazioni, simili aquelle di "Bitches Brew", in lavorazione nello stesso periodo.Sia Zawinul, sia il primo bassista del gruppo, Miroslav Vitous, avevano sperimentato effettielettronici, Zawinul sul piano elettrico e l’organo, Vitous filtrando il contrabbasso.

Il primo album, Weather Report (1971), è un album sperimentale che, sebbene registrato senzaalcun uso di strumenti elettronici, viene annoverato fra i classici della fusion: l'uso particolare delpianoforte nel brano "Milky Way", in cui le cui corde dello stesso vengono fatte risonare persimpatia dalle vibrazioni del sax soprano.

Nel secondo album del gruppo, I Sing the Body Electric, il sintetizzatore fa la sua primacomparsa. Il titolo dell'album riprende il titolo di un racconto di Ray Bradbury del 1969 che, a suavolta, utilizza il titolo di un omonima composizione poetica di Walt Whitman del 1867.

Le successive registrazioni, meno sperimentali, ebbero una migliore accoglienza da parte delmercato. Nel 1976, in concomitanza con l'album "Black Market", l’avvicendamento di musicistiportò all’ingresso nel gruppo del bassista Jaco Pastorius. Fu con Jaco che il gruppo raggiunse lamaggiore notorietà, grazie al classico standard fusion "Birdland", dall’album Heavy Weather nel1977. L' era del Jazz "elettrico" si consolida definitivamente e prende il nome di Jazz Fusion.

Columbia 1972

I sing The Body Electric

Weather Report

Josef Zawinul - Electric and acoustic piano, ARP 2600 synthesizerWayne Shorter - SaxophonesMiroslav Vitous - BassEric Gravatt - DrumsDom Um Romão - Percussion Special GuestsAndrew White - English horn ("Unknown Soldier" only)Wilmer Wise - D and piccolo trumpetRalph Towner - 12-string guitar ("The Moors" only)Yolande Bavan - VoiceJoshie Armstrong - VoiceChapman Roberts - Voice

Personnel Tracks

Sonoritàelemento di importanza

Casa discografica:

1. Tantra2. Mali Doussn'gouni3. Desireless4. The Queen Of Tung-Ting Lake5. Trans-Love Airways6. Infinite Gentleness7. March Of The Hobbits

Anno

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Questo album è il terzo uscito sotto l'etichetta discografica indipendente JCOA, fondata da CarlaBley e Michael Mantler.Avvalendosi degli stessi musicisti della Jazz Composer's Orchestra che avevano partecipato allarealizzazione dei primi due dischi, Cherry, membro stesso della formazione, realizza questoprogetto che guarda decisamente a culture musicali diverse, creando una suite nella qualeriunisce composizioni tratte dal suo repertorio di allora.

Cherry è sicuramente uno dei più attivi musicisti impegnati nella riscoperta delle radici africane e,come testimonia questo lavoro, delle sonorità indiane ed orientali. Ha studiato e sviluppato letecniche di canto proprie dei mantra indiani che spesso proponeva nei suoi concerti.L'album inizia proprio con un canto derivato da questa tradizione, dopodiché l'orchestra subentracon un pezzo intriso di poliritmie africane, contaminate da un vigoroso solo "urlato" dal saxtenore di Lowe.Gli altri brani della suite evocano atmosfere proprie di quella "ethnic music" che sarà unacostante dagli anni '70 a oggi.Di particolare rilievo l'uso di strumenti della tradizione orientale, come il ching, una specie di kotocinese. Non mancano riferimenti alla tradizione Jazz: la suite conclude con una esuberante marciastile New Orleans.

Nei successivi album, Cherry riuscirà a dare anche maggiore coerenza, come accade in EternalRhythm, ma questo lavoro testimonia come la ricerca di nuove sonorità, per questa nuovagenerazione di musicisti Jazz degli anni 70, abbia trovato lo spunto per rinnovarsi nel ritorno alleorigini.

JCOA 1973

Relativity Suite

Don Cherry

Don Cherry - trumpet,gong,voice,percussionCharles Brackeen - soprano and alto sax,voiceCarlos Ward - alto sax,voiceFrank Lowe - tenor sax,voiceDewey Redman - tenor sax,voiceSharon Freeman - french hornBrian Trentham - tromboneJack Jeffers - tubaLeroy Jenkins - violinJoan Kalisch,Nan Newton - violaPat Dixon,Jane Robertson - celloCharlie Haden - bassCarla Bley - pianoEd Blackwell - drumsPaul Motian - percussionMoki Cherry - tamburaSelene Fung - ching

Personnel Tracks

Sonoritàelemento di importanza

BibliografiaArrigo Polillo: Jazz - Oscar MondadoriAutori vari : Jazz dagli anni venti agli anni cinquanta - Fabbri EditoriAutori vari : Jazz dagli anni sessanta a oggi - Fabbri EditoriStefano Zenni: I segreti del Jazz - Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri

SitografiaWikipedia - http://en.wikipedia.orgThe Red Hot Jazz Archive - http://www.redhotjazz.com/All Music Guide - http://allmusic.com/The Jazz Discography Project - http://www.jazzdisco.org/

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Ringraziamenti:Guido Festinese, Marco Maiocco e Italian Jazz Institute - GenovaStefano ZenniPiero Leveratto