50 · ARTECONTEXTO

Desde su constitución formal en el año 1998 y con más de una

década de trabajo colaborativo, el colectivo Tercerunquinto

–integrado por los mexicanos Rolando Flores (1975), Julio Castro

(1976) y Gabriel Cázares (1978)– viene desarrollando una poética

en la que insistentemente se establecen situaciones de tensión

propiciadas por un ejercicio de observación y análisis sociológico

sobre el contexto intervenido –cualquiera que sea su ubicación, en la

esfera pública o privada–; o donde la observación se estipula como

mecanismo relacional y documental que registra los efectos de un

estímulo previamente introducido por la acción artística, a través de

la cual queda interrumpida la rutina del paisaje institucional, social o

urbano sobre el que se ha operado.

La performatividad y gestualidad implícita en la investigación

artística de Tercerunquinto parece emerger adquiriendo dos

naturalezas estéticas diferenciadas que marcarán el carácter

de la acción como “murmullo” o “accidente”. En el primero,

estableciéndose en el contexto de un modo orgánico, sin grandes

fricciones, apareciendo casi de forma lógica y camuflándose con el

sentido de otras prácticas sociales, económicas o políticas habituales

en el espacio que se interviene. Este es el caso de Restauración de

una pintura mural (2010), donde una especie de re-enactment en

la apropiación y reinterpretación del referente detona el sentido

crítico de un discurso historicista en la intersección arte-política.

Desde 2000 el colectivo se interesó en la documentación de las

pintadas de propaganda política durante los períodos pre-electorales

en México. Dicho proyecto se ocupó de la restauración de una

pintura mural del Partido Revolucionario Institucional previa a su

derrota electoral en el año 2000: «Para Tercerunquinto la radicalidad

consiste en desplazar la retórica muralista hacia un gesto elemental

de conservar una serie de pictografías callejeras que recogen un

momento crucial de la historia contemporánea de México (…).

¿Desde dónde opera con mayor efectividad la construcción de

memoria política y social, desde las pintadas políticas callejeras o

desde los recintos patrimoniales que conservan los reconocidos

murales modernos? » 1.

También como un rumor apareció Escultura pública en la

periferia urbana de Monterrey (2003), donde la acción replicaba las

estrategias de ocupación dentro de un marco de ilegalidad en la

Instrumentos de negociación y desplazamientos de los márgenes: una sociología del campo artístico en los proyectos del colectivo mexicano

Tercerunquinto

SUSET SÁNCHEZ*

ARTECONTEXTO · 51

experiencia del territorio. Allí, la pavimentación de un área, en una

zona de ocupación irregular, creó una plataforma de uso público

para la comunidad y permitió una paulatina ocupación del espacio

para diferentes usos. Tercerunquinto documentó durante un tiempo

la evolución de esos usos y maneras de apropiación del lugar.

Mientras, Guardarropa (2006) adoptó una morfología mimética

respecto a los mecanismos económicos y el signo comercial de la

Feria de Arte Contemporáneo de la Ciudad de México. El colectivo

utilizó el stand de la Galería Nina Menocal para construir y poner en

funcionamiento un guardarropa, sin que se acotara su cualidad de

obra.

Siguiendo esta división, el “accidente” se convierte en llamada

de atención, y su articulación se basa en el elemento sorpresa, la

desestabilización y cierta violencia que orienta la percepción del

público, usuario, viandante o habitante del entorno en el que se lleva

a cabo la intervención. El flâneur es extraído bruscamente de su

“deriva”, puesto ante una representación que hiperboliza la condición

y los síntomas críticos del paisaje sobre el que antes paseaba o en el

que previamente vivía inmerso; donde el movimiento o la conducta

basada en la rutina, le impedía advertir el cambio irreversible del

status quo o el letargo moribundo de un sistema normativo y

asfixiante. Aquí el “accidente” interfiere de un modo casi fisiológico

en el sujeto que observa o interactúa con la obra, obligándole a

reparar en la semiótica cambiante del contexto. Podría ser el caso

Escultura pública en la periferia urbana de Monterrey, 2003. Foto: Tercerunquinto. Cortesía: Tercerunquinto y EACC.

52 · ARTECONTEXTO

de obras como La Bf15+Pared (1999), Ampliación de

un área verde (2004), Open Access (The Power Plant,

Toronto, 2005), New Langton Arts’ Archive for Sale. A

Sacrificial Act (2007), Vecindad (2007), Anarchitecture

(Bienal de Arquitectura de Shenzhen & Hong Kong, 2009)

o Proyecto para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de

Carrillo Gil (2008). En este último proyecto se ponía a

prueba la elasticidad de las relaciones institucionales:

Tercerunquinto negoció con un trabajador sindicalizado

del museo el desmontaje del letrero institucional de la

fachada y su instalación temporal en una de las salas,

encomendándole a la vez su limpieza periódica.

En cualquiera de esas variantes metodológicas,

Tercerunquinto construye una situación en la que se

revisa la función de los agentes involucrados y donde

necesariamente éstos deben negociar sus respectivos

capitales; se pone en crisis la competencia de los mismos

en tanto actores de un campo determinado y hay un

intercambio transitorio de poderes entre unos y otros.

Precisamente, la más reciente exposición del colectivo

en el Espai D’Art Contemporani de Castelló, pone

énfasis en el estatuto dialógico que recorre el trabajo de

Tercerunquinto y plantea cuestiones relativas al sentido de

pertenencia, propiedad, autoría, la re-edición de obra en el

ámbito del mercado y la institución arte, las dinámicas de

negociación y los límites del campo artístico. Otros fueros

(EACC, 15 de abril a 26 de junio de 2011) recopila seis

trabajos del colectivo realizados entre 2004 y 2010, en los

que es determinante la acción de otros actores artísticos o

extra-artísticos. Una peculiaridad en esta nueva inmersión

del colectivo en el contexto institucional, es la respuesta

a la inexistencia de la figura curatorial en la estructura

del EACC, mediante la invitación a tres comisarios a re-

editar tres de los proyectos incluidos: Vecindad (2007), por

Álvaro de los Ángeles; Guardarropa (2006), por María del

Carmen Carrión, y Proyecto para el Museo de Arte Álvar

y Carmen T. de Carrillo Gil (2008), por Daniel McClean. La

muestra hace un recorrido crítico a través de las estrategias

relacionales desplegadas por Tercerunquinto en diferentes

experiencias site specific, cuyos registros documentales

son también sometidos a escrutinio bajo la perspectiva del

binomio exhibir/re-editar.

Restauración de una pintura mural, 2010. Foto: Tercerunquinto. Cortesía: Tercerunquinto y EACC.

ARTECONTEXTO · 53

En conversación con Tercerunquinto: anotaciones en los

márgenes a un vocabulario institucional.2

Negociación:

Cuando desarrollas un proyecto en el espacio público, las

negociaciones pueden ser más complicadas porque las jerarquías

están disueltas. Cuando llegas a un barrio, les da igual quién eres

tú, entonces las negociaciones pueden ser más delicadas. Te

enfrentas a una labor de identificar con quién logras introducirte en

cierto contexto; con quién hay cierta química. En el caso de una

Institución, la negociación per se está entablada de otra forma. Hay

un compromiso de la Institución por llevar a cabo un proyecto y

eso marca la negociación. Hay una diferencia que empieza porque

los roles están más definidos. En términos de política del espacio

se reconoce que hay dinámicas distintas, aunque el espacio

público pareciera abierto, realmente se cierra a ciertas formas de

negociación, mientras que en otros ambientes los modos son más

concretos. Conforme hemos ido trabajando, tomamos conciencia

en términos de poder, desarrollamos habilidades y tenemos cuidado

de no dejar vacíos que posibiliten una pérdida del control en el

proceso de negociación. Aprendes a identificar con qué agentes

trabajar, cómo penetrar esos contextos, te haces consciente de las

Restauración de una pintura mural, 2010. Foto: Tercerunquinto. Cortesía: Tercerunquinto y EACC.

Vecindad (Sala). Foto: Jorge Wamba. Cortesía: EACC.

54 · ARTECONTEXTO

políticas que regulan esos escenarios, los espacios naturales por

los que el arte cruza y donde finalmente termina. Más que definir

nuestras operaciones dentro de un concepto de crítica institucional,

preferimos hablar de las mismas como negociación institucional.

Documentación:

La documentación le da posibilidades a la obra de ser releída, de

revisar sus propios conceptos originales con otros soportes que

adquieren una forma propia. Le da posibilidades de replantear

incluso el propio documento, en tanto nos lo planteamos en un doble

sentido: el referir a la obra en sitio y el referirse a sí mismo como

documento. Tratamos de posicionarnos respecto al documento no

como la realización de una nueva obra, sino en tanto registro de lo que

hicimos en un tiempo y espacio determinado; es un compromiso que

hemos asumido y no quisiéramos verlo de otra forma. Quisiéramos

seguir interviniendo en espacios y tiempos concretos con la obra. El

documento comporta otra reflexión cuando se reinserta en el circuito

institucional del arte, da la posibilidad de reinscribir esa experiencia

a la que alude en un nivel de representación documental.

Edición:

El arte está sujeto al mercado como parte de la Institución. Es

una estructura que pesa bastante, que legitima y tiene poder

para avalar ciertas cosas. Cuando un coleccionista conoce

la naturaleza del proyecto también conoce sus riesgos. Por

ejemplo, un coleccionista compró una primera edición de Open

Access. Nos dijo que los dibujos no podían tener una segunda

edición. Respondimos que sí, porque podíamos reproducirlos

manualmente, no es una reproducción exacta, pero los contenidos

son los mismos; por tanto hay una lejanía con la idea del dibujo

Detalle de Proyecto para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 2008. Foto: Tercerunquinto. Cortesía: Tercerunquinto y EACC

ARTECONTEXTO · 55

como construcción única y aurática. Cuando le informamos que el

dibujo podía ser re-hecho, y él decidió que quería tener la primera

edición; hubo una reflexión sobre las condiciones bajo las cuales

coleccionaría. El coleccionista no es entonces una entidad que

posee artefactos o construcciones de sentido inamovibles, las

reflexiones posteriores pueden modificarlas, pueden dar a la obra

un valor, tal vez no económico, pero sí por cuanto acumula una

percepción sobre ella misma. De modo que el dibujo comprado,

tanto en su carácter original por ser la primera edición, como

en su carácter seriado por la producción de otras ediciones,

adquiere una ambigüedad situada en los márgenes que hacen del

coleccionismo un acto particularmente interesante.

NOTES

1.- Véase http://www.saps-latallera.org/saps/?page_id=253

2.- Fragmentos de una entrevista realizada por Suset Sánchez al colectivo durante

el montaje en el EACC, 15 de abril de 2011.

* Suset Sanchez es comisaria y crítica de arte, desde 2007 coordina el

programa de actividades de Intermediae en Matadero Madrid.

Guardarropa, 2006 - 2011. Cortesía: EACC.

56 · ARTECONTEXTO

Since it was first established in 1998, and after more than a decade

of collaborative work, the collective Tercerunquinto –integrated

made up of the Mexicans Rolando Flores (1975), Julio Castro (1976)

and Gabriel Cázares (1978)– has been developing a poetics in

which we insistently find tense situations favoured by an exercise

in sociological observation and analysis of the intervened context

–regardless of its location, in the public or private sphere–; or where

observation is stipulated as a relational and documentary mechanism

which registers the effects of a stimulus previously introduced by

artistic action, through which the routine of the institutional, social or

urban routine on which the collective has operated is interrupted.

The inherent performativity and gestuality of the artistic research

carried out by Tercerunquinto seems to emerge by acquiring two

different aesthetic natures which will define the character of the

action as a “murmur” or accident. In the former, by establishing

itself in the context of an organic mode, without any meaningful

frictions, appearing almost in a logical way, and concealing itself

behind the meaning of other social, economic and political practices

commonly found in the space under intervention. This is the case

of Restauración de una pintura mural (2010), where a sort of re-

enactment of the appropriation and reinterpretation of the referent

detonates the critical sense of a historicist discourse in the art-

politics intersection. Since 2000 the collective has been interested

in the documentation of the political propaganda graffiti from pre-

election periods in Mexico. This project entailed the restoration of a

mural painting of the Partido Revolucionario Institucional produced

prior to its electoral defeat in 2000: “For Tercerunquinto radicality

consists of directing the muralist rhetoric toward an elementary

gesture of preserving a series of street pictographies which capture

a crucial moment in Mexico’s’ contemporary history (…). From where

does the construction of political and social memory operate most

effectively, from street political graffiti, or from the heritage spaces

which preserve well-known modern murals?”1

Also as a murmur, the piece Escultura pública en la periferia

urbana de Monterrey (2003) was presented as an action replicating

occupation strategies within a context of illegality in the experience

of the territory. The paving of an area, in an irregularly-occupied

zone, gave rise to a public platform for the community, allowing a

gradual occupation of the space for a range of uses. Tercerunquinto

documented, for some time, the development of these forms and

ways of appropriating the space. In the meantime, Guardarropa

(2006) adopted a mimetic morphology with regard to the economic

mechanisms and the commercial character of the Feria de Arte

Contemporáneo de la Ciudad de México. The collective used the

stand of the Galería Nina Menocal to build and put into operation a

cloakroom, without limiting its quality as an artwork.

Following this division, “accidents” became a call for attention,

and their articulation was based on the element of surprise, on

destabilisation and a certain violence, which directs the perception

of the audience, user, passer-by or inhabitant in the space where the

intervention takes place. The flâneur is brusquely extracted from his

“fate” given that, in the face of a representation which hyperbolises

Instruments for the Negotiation and Displacement of the Margins: A Sociology of the Artistic Field in the Projects by the Mexican Collective

Tercerunquinto

SUSET SÁNCHEZ*

ARTECONTEXTO · 57

the condition and critical symptoms of the landscape on which

one previously walked or was immersed in; where movement and

behaviour based on routine made it impossible to observe the

irreversible change in the status quo and the dying lethargy of a

normative and suffocating system. Here, the “accident” interferes

in an almost physiological way on the individual, who observes and

interacts with the work, forcing him or her to observe the changing

semiotics of the context. This could be the case of works such as

La Bf15+Pared (1999), Ampliación de un área verde (2004), Open

Access (The Power Plant, Toronto, 2005), New Langton Arts’ Archive

for Sale. A Sacrificial Act (2007), Vecindad (2007), Anarchitecture

(Architecture Biennial of Shenzhen & Hong Kong, 2009) and

Proyecto para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil

(2008). This last project tested the flexibility of institutional relations:

Tercerunquinto negotiated with a union worker at the museum the

dismantling of the institutional sign on the façade and its temporary

display in one of the rooms, leaving him in charge of its regular

cleaning.

In any of these methodological variants, Tercerunquinto builds

a situation where it examines the role of involved agents and where

these must negotiate their respective capitals; it questioned their

competence as actors in a specific field, and carries out a temporary

exchange of roles between them. The most recent exhibition by

the collective, held at the Espai D’Art Contemporani in Castellón,

emphasises the dialogic statute which runs through the work of

Tercerunquinto and poses questions regarding the meaning of

belonging, ownership, authorship, the re-publishing of works in the

art field. Otros fueros (EACC, 15th of April to the 26th of June 2011)

brings together six works by the collective produced between 2004

and 2010, which were defined by the action of other artistic or extra-

artistic agents. One of the unusual aspects of this new immersion

of the collective in the institutional context is the response to the

absence of a curatorial figure in the structure of the EACC, through

the invitation extended to three curators to re-interpret three of

the projects included: Vecindad (2007), by Álvaro de los Ángeles;

Guardarropa (2006), by María del Carmen Carrión, and Proyecto

para el Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil (2008), by

Daniel McClean. The show offers a critical journey through the

relational strategies used by Tercerunquinto in a range of site specific

experiments, whose documentary registers are also scrutinised from

the perspective of the exhibit/re-interpret binomial.

Vecindad, 2007. Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.

58 · ARTECONTEXTO

A conversation with Tercerunquinto: annotations on the

margins of an institutional lexicon.2

Negotiation:

When you develop a project in the public space, negotiations

can be more complicated because hierarchies are dissolved.

When you arrive at a neighbourhood, they don’t care who

you are, so negotiations can be more delicate. You face the

task of identifying who will allow you to introduce yourself

to each context; finding someone with whom you share a

certain chemistry. In the case of an institution, negotiation

per se is conducted in a different way. There is a commitment

on the part of the institution to carry out a project and this

is what defines the negotiation. There is a difference which

begins because the roles are better defined. In terms of

space politics, there are different dynamics, although the

public space may seem to be open, when in fact it is closed

to certain forms of negotiation, while in other contexts the

forms are more clearly established. As we have worked, we

have become aware of things in terms of power, developing

skills and being careful not to leave any spaces which would

give way to a loss of control in the negotiation process. You

learn to identify which agents you should work with, how to

penetrate those contexts, becoming aware of the politics

which regulate these situations, the natural spaces criss-

crossed by art, and its final destination. Rather than defining

our actions within a concept of institutional criticism, we

prefer to speak about them as institutional negotiations.

Documentation:

Documentation offers the work the chance to be re-

interpreted, to revise its original concepts with other formats

which acquire their own shape. It gives it the chance to re-

approach the document itself, to the extent that we approach

it in a twofold may: by referring to the work in its location,

and by referring to oneself as a document. We attempt to

adopt a position with regards to the document, not as the

production of a new work, but as a way of capturing what we

once did, in a certain time and space; it is a commitment we

have made and we do not want to change it. We would like to

continue making interventions in specific spaces and times.

The document offers another reflection when it is reinserted

Acceso abierto (The Power Plant, Toronto), 2005. Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.

Anarchitecture (Architecture Biennial of Shenzhen & Hong Kong), 2009.Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.

Ampliación de un área verde, 2004.Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.

ARTECONTEXTO · 59

in the institutional circuit of art, making it possible to reposition

the experience to which it alludes at a level of documentary

representation.

Edition:

Art is dependent on the market as part of the institution. It is a

structure which has a significant weight, which legitimises and lends

value to certain things. When a collector is aware of the nature of the

project he also knows its risks. For example, a collector purchased a

first edition of Open Access. He told us that the drawings could not

have a second edition. We replied that they could, because we could

reproduce them manually, not exactly, but with the same contexts;

therefore, there is a distance from the idea of drawing as a unique

and auratic construct. We told him that the drawing could be re-

Project for the Museo de Arte Álvar y Carmen T. de Carrillo Gil, 2008. Photo: Jorge Wamba. Courtesy: EACC

60 · ARTECONTEXTO

made, and he decided that he wanted a first edition, so we reflected

on the conditions under which he would collect it. The collector,

therefore, is not an entity which possesses artefacts or constructs

with unchangeable meanings, as subsequent reflections can modify

them, lending the work a value, perhaps not monetary, but one which

offers an accumulation of its perception. Therefore, the purchased

drawing, both in its status as original, and in its serial nature, through

the production of new editions, acquires an ambiguity situated at the

margins, which turns collecting into a particularly interesting act.

NOTES

1.- See http://www.saps-latallera.org/saps/?page_id=253

2.- Fragments from an interview by Suset Sánchez with the collective, during the

set-up of their display at the EACC, on the 15th of April 2011.

* Suset Sanchez is a curator and art critic, who, since 2007, has coordinated

the activity programme of Intermediae at Matadero Madrid.

La Bf15 + Pared, 1999. Photo: Tercerunquinto. Courtesy: Tercerunquinto and EACC.

ARTECONTEXTO · 61

View of the exhibition Otros fueros. EACC 2011. Photo: Josechu Dávila. Courtesy: EACC.