Reflexiones sobre la interpretacin, la tcnica y la mecnica

Espero que con el permiso de Eduardo Fernandez, robo el ttulo de su excelente libro para este rejunte de apuntes en el cual voy a ir compilando en forma espontnea y desordenada algunas ideas para compartir y discutir entre quienes lo consideren til. Mi proceso de estudio y mi forma de ensear se va renovando, actualizando y mejorando cada da y es un placer poder compartir el trabajo que voy transitando da a da, perfectamente conciente de que no es la nica forma de hacer las cosas, que tampoco soy el primero que propone este enfoque, ni mucho menos soy quien lo lleva a la prctica a la perfeccin. Sin embargo, mi proceso puede colaborar con los procesos de muchos otros y ese es el espritu de estas reflexiones.

Cada entrada nueva ser publicada al comienzo de la nota, yendo los apuntes de fecha pasada desplazandos hacia abajo. No es necesario seguir un orden cronolgico, aunque es probable que cosas ya dichas las d por sentadas, asi que podra ser conveniente leer desde abajo e ir subiendo hasta la entrada ms nueva.

Un pequeo ndice cronolgico para facilitar la lectura de lo escrito hasta ahora, de ms reciente a ms antiguo:

- 28-01-14 / 22. La cejilla (2 post al respecto)- 26-01-14 / 21. Los dos ataques para la mano derecha- 22-01-14 / 20. Sobre el fraseo ligado y la "triple orden" - 21-01-14 / 19. sobre levantar los dedos (MI) - 19-01-14 / 18. sobre la reaccin al error- 08-01-14 / 17. cmo estudiar un acorde- 07-01-14 / 16. sobre las obras ya estudiadas - 23-12-13 / 15. una reflexin sobre la respiracin al tocar.- 22-11-13 / 14. la importancia de las consonantes en el solfeo. - 11-11-13 / 13. el vibrato en la interpretacin.- 08-11-13 / 12. sobre la postura de los dedos de la mano izquierda.- 07-11-13 / 11. Que buscar al levantar el brazo izquierdo hacia la tastiera.- 04-11-13 / 10. sobre la posicin de la guitarra.- 31-10-13 / 9. sobre los acentos indeseados en los cambios de posicin.- 31-10-13 / 8. sobre la velocidad.- 30-10-13 / 7. sobre la cejilla.- 02-10-13 / 6. sobre el estudio a manos separadas.- 29-09-13 / 5. sobre la interpretacin de la partitura.- 26-09-13 / 4. sobre los mtodos para guitarra y la tensin.- 23-09-13 / 3. ms sobre la cada de los dedos de MI

- 22-09-13 / 2. sobre las rdenes cerebrales al tocar.- 21-09-13 / 1. concepcin del trabajo al momento de estudiar.-------------------------------------------------------------------

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28-01-14 De nuevo la cejilla.

En la nota publicada en el da 30-10 del ao pasado abordamos ya un poco el tema de la cejilla, fundamentalmente dedicndonos a reflexionar acerca de la proveniencia de la presin necesaria para realizarla. No vendra mal releerla antes de seguir con esta nueva reflexin pus se dan varias cosas por sentado. Tambin (si recin empezs a leer las notas) recomiendo leer todas las notas pertinentes al brazo izquierdo y mano izquierda.

Como a menudo en estos escritos quisiera poner la atencin en cosas que probablemente son obvias pero que en el fragor del deseo de tocar el pasaje a veces vienen descuidadas.

1) raramente tenemos en cuenta que la cejilla no necesariamente debe presionar sobre todas las cuerdas que abarca. La mayor parte de las veces la cejilla solo debe presionar activamente sobre la mitad (mas o menos) de las cuerdas que ocupa el dedo 1, porque otras cuerdas estn siendo presionadas por otros dedos. Si distribuimos el peso de la cejilla en modo equitativo entre todas las cuerdas abarcadas, sin tener en cuenta efectivamente que notas dependen de la cejilla hay un desperdicio de energa que genera una tensin adicional innecesaria.

2) Se habla siempre de la cejilla como si supusiera oponer el dedo 1 "plano" contra la cuerda cuando esto es en muchos casos innecesario o contraproducente. En efecto, la parte naturalmente "rgida" del dedo 1 es aquella que se presenta en el flanco del dedo, donde el hueso tiene menos msculo que acolchone la presin. No quiere decir que tengamos que apoyar el dedo de costado! Pero muchas veces una pequea inclinacin rotando sobre el dedo 1 presenta inmediatamente mayor resistencia a la cuerda sin aplicar mayor presin.

3) Es verdad que en el estado "rotado" el dedo 1 relajado tiende a mantener su forma curva natural pero muchas veces, justamente, la cejilla requiere la presin solo en la primera y en la ltima cuerda abarcadas y esta curva favorece la presin en esos puntos mientras que el resto de las cuerdas quedan liberadas.

4) conviene investigar en modo individual que tipo de posicin de cejilla conviene a cada uno (y a cada pasaje). A mi modo de ver la cejilla presentada con el dedo 1 "rotado" levemente de flanco hacia la posicin violinstica y ligera y naturalmente curvado tiene ms ventajas que la cejilla "plana". Para ejemplificar el porque de este razonamiento basta cerrar la mano izquierda y notaremos que el pulgar no se opone al dedo 1 plano, si no que su postura natural es contra el flanco del dedo, lo cual sugiere que al proponerle a la mano realizar una cejilla con el dedo 1 en estado "plano" el pulgar se desplaza de su lugar natural y genera inevitablemente una contraccin de la palma de la mano que al menor caso de tensin lleva rpidamente al agarrotamiento. La posicin de poder de la mano es aquella en la cual el pulgar se opone al flanco del dedo 1 y desde all conviene hacer la cejilla.

5) en ciertos casos muy especiales, hay una cuarta forma de realizar la presin necesaria para la cejilla (en la nota del 30-10 mencion que haba 3, de las cuales eran muy preferibles

solo 2) que consiste en una rotacin de la mueca izquierda en sentido antihorario (si la palma esta mirando hacia nosotros) como si quisiramos cerrar una canilla en la pared. Esta torcin del radio y el cbito (con la mueca fijada) genera automticamete que el pulgar se desplac ligeramente hacia abajo (siempre con la palma relajada) y que el dedo 1 ejerza inmediatamente una presin sobre la tastiera. Este modo de accionar es similar a la palanca que se realiza en varias tomas de judo, es muy enrgica y cuesta muy poco esfuerzo. El motivo de que sea usada en casos especiales es que no deja bien preparados a los otros dedos de la mano, que generalmente se enciman al dedo 1 por la accin de rotacin de la mueca. Sin embargo en casos donde necesitamos una cejilla rpida y enrgica puede venir muy til.

6) Cmo estudiar las posiciones con cejilla? La cejilla es una de las circunstancias que requieren mayor presin por parte de la mano izquierda. Consecuentemente, aparte de la tensin psicolgica implicada en la realizacin de la cejilla es inevitable una tensin justificadamente ms elevada en la mano (aunque deba ser mnima y ligera). Si lo pensamos as, es evidente que cuando tenemos una posicin con cejilla no tiene ningn sentido estudiarla apoyando la cejilla y luego los otros dedos de la posicin. Si lo hacemos as, los otros dedos estarn accionando desde la tensin inicial de la cejilla. Si queremos aprehender la posicin es su estado ms relajado debemos primero accionar con los otros dedos segn corresponda (2, 3 y o 4) y desde la correcta posicin con la presin del trabajo eutnico de estos dedos recin ah formar la cejilla.

Pongamos un ejemplo, para que sea ms claro. si queremos tocar un acorde de Si Mayor con sptima, lo primero que vamos a hacer es encontrar la posicin en la cual el dedos 3 y el dedo 4 trabajen en absoluta comodidad y desde esa comodidad vamos a buscar y encontrar la posicin correcta para que la cejilla accione sobre la 5ta, 3ra y 1era cuerda. Probablemente tambin sea de ayuda el comenzar el trabajo en una posicin ms aguda, transportar la posicin a un acorde de Mi mayor con sptima en VII posicin e ir bajando.

Bajamos el brazo izquierdo, lo subimos, tocamos la 4ta y 2da cuerda con los dedos 3 y 4, formamos la cejilla, tocamos la 5ta, 3era y 1era cuerda, bajamos el brazo, repetimos el trabajo un par o dos de veces. Cuando esta naturalizada la posicin de los dedos 3 y 4 y de la cejilla partiendo de la posicin del 3 y 4, solo recin entonces tratamos de formar el acorde con sus 5 notas en modo simultneo. Repetimos esta secuencia en modo completo desde el principio un par de veces y pasamos al acorde transportado en VI posicin y as hasta que llegamos al acorde de Si.

Vale la pena recordar nuevamente que el tocar incmodo, con cejilla o sin, ES UNA DECISIN PERSONAL.

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26-01-14 Las dos categoras de ataques posibles para los dedos de la mano derecha.

La mano derecha es, mayormente, la productora del sonido. Desarrollar una buena produccin de sonido (ya lo hemos dicho) es un pilar bsico para la interpretacin. La capacidad de expresin

aumenta en funcin de la variedad de formas y matices que tenemos de decir una misma cosa, de manera que no solo es importante producir un "buen sonido" - las propiedades deseables para un "buen sonido" son subjetivas, si, pero no son arbitrarias - si no, adems poseer toda una paleta de sonidos para utilizar a voluntad.

El tema de la produccin del sonido ha sido ampliamente tratado (a menudo con magros resultados, sinsentidos y contramarchas) por cada mtodo y escuela guitarrstica al punto que se han generado grandes histricas disputas al respecto de si es mejor hacer "as o asa". Todava hay quienes sostienen que "es mejor un toque que otro", independientemente del movimiento que lo produce y del sonido resultante lo cual es, a mi modo de ver, un gran error. Recordemos que no hay nada que no valga. Lo que importa es lo que suena. Tambin importa (y mucho) que el modo de producir tal sonido nos deje, en todo sentido, hbiles para continuar produciendo otros sonidos en modo eficiente y eutnico.

Dicho esto, hay solo dos grandes e importantes categoras de formas de atacar la cuerda. Cada una puede ser realizada perfectamente en un modo eutnico y utilizada en variados fragmentos musicales, con variadas intenciones interpretativas. Tambin es cierto que (como ya hemos mencionado) cada modo de atacar la cuerda tiene una resultante sonora propia y, consecuentemente, cada una de las dos categoras facilita cierto tipo de posibilidades expresivas.

Las dos categoras son: 1) atacar la cuerda desde el espacio vaco, o 2) atacar la cuerda desde el contacto o presin con la cuerda. Cada una de las categoras tiene una amplia gama de variaciones posibles que ofrecen incontables posibilidades expresivas pero esta bisagra del punto de partida del ataque divide las aguas.

Lo que divide a estos dos ataques en claras categoras diferentes es que cada una tiene su propia sensacin asociada necesaria para que la accin del dedo se cumpla en un modo eutnico, su propio modo de pensar y sentir el movimiento. Cuando estos modos de pensar el movimientos (o el control de la sensaciones) falla, la accin de la mano derecha est condenada a la tensin.

Cul es el modo de pensar (y la sensacin que hay que buscar) para aproximarse a cada uno de estos dos tipos de ataques de modo que no se genere tensin innecesaria?

Antes de abordar esta pregunta detengmonos en algunas consideraciones generales:

La produccin del sonido se genera por el impacto o la liberacin de la presin del dedo de la m.d. contra la cuerda, que desplaza a la cuerda de su punto de reposo. La magnitud tanto del impacto como de la presin dependen de dos factores: la masa que impacta o presiona y la velocidad del impacto o la presin.

Ambos factores pueden ser modificados con relativa facilidad. La velocidad de pasaje o presin se altera muy obviamente accionando el dedo ms despacio o ms rpido. La masa se altera involucrando o desvinculando (a travs de la fijacin o no fijacin) distintas partes del sistema del brazo derecho. Se puede tocar desde el hombro, desde el codo, desde la mueca, desde los nudillos, desde la primera falange o desde la segunda falange. Algunos de estos puntos de accin son desaconsejables en la gran mayora de los casos y se utilizarn solo en ocasiones especiales. El trabajo desde la mueca, codo u hombro ser utilizado solo para estos casos especiales. Lo mismo sucede con la primera y la segunda falange, que conviene mantener en estado de fijacin. As, para la gran mayora de los eventos, el recurso ms funcional para la produccin del sonido es aquel que se produce con un movimiento generado desde los msculos y tendones a la altura de la articulacin de los nudillos (el resto del dedo fijado).

Es vital que el dedo que desplaza la cuerda retome rpidamente un estado de "reposo". Hay tambin algunas situaciones, que requieren el uso de la vuelta del dedo accionada, o sea que el dedo sea llevado con una accin a propsito hacia su lugar de reposo o hacia el lugar propicio para la prxima accin, pero en general lo aconsejable es que el dedo vuelva a una situacin de "punto muerto" (ya hemos usado esta metfora en el pasado) por medio del rebote natural que se produce al liberar una contraccin muscular.

ahora s, pasemos a la pregunta y su respuesta:

1) El punto de ataque desde el espacio vaco se caracteriza por una sensacin particular que tiene que ver con que el dedo realiza su arco con un gran impulso inicial pero al pasar por la cuerda y producir el impacto se debe encontrar en estado de INERCIA.

Para encontrar la sensacin de este tipo de ataque conviene simular que la cuerda no est y lo nico que queremos hacer es cerrar la mano. El impulso para cerrar la mano se da solo al inicio del movimiento y el resto del arco de los dedos, y sobre todo el momento del impacto, se realiza por inercia, lo mismo que un "drive" en tenis, una patada a una pelota. Si cerramos la mano con la inercia del impulso inicial, los dedos hacen contacto (o casi) con la palma y se abren automticamente. Si la mano permanece cerrada al trmino del movimiento es porque la intencin del movimiento se mantuvo durante todo el arco de los dedos. Cuando un movimiento entero es producido con intensin desde el principio al fin, se genera tensin que despus cuesta disolver. Un ejemplo de la sensacin de tensin durante todo el movimiento, en contraste con la sensacin de inercia, se puede adquirir si pensamos en el gesto necesario para que el brazo evite la caida de una botella que se est por volcar sobre una mesa.

Cuando el dedo pasa sobre la cuerda en estado de inercia el sonido es mucho ms "libre" que cuando el dedo est trabajando activamente. Quiz libre no sea la palabra adecuada pero, nuevamente, cualquier cambio en el trabajo del sistema produce un sonido propio y el trabajo sobre la cuerda en un momento de inercia genera un sonido caractersticamente particular en cuanto a sus cualidades estticas. La sensacin, entonces, es que mientras se produce el impacto con la cuerda el dedo "no est haciendo nada".

Al contrario, en 2), cuando el sonido se produce con un movimiento del dedo desde la cuerda, lo que genera el sonido no es el impacto por la inercia del impulso, si no el IMPULSO mismo. El impulso es generado desde el contacto relajado o la presin activa sobre la cuerda y el momento de inercia se produce despus y es inactivo en lo que se refiere a la produccin del sonido (aunque importante de todas maneras, al igual que en el primer caso para la relajacin del dedo).

Una buena metfora para tratar de encontrar la sensacin de la accin sobre la cuerda por impulso es la sensacin que tenemos cuando apoyamos suavemente un brazo en el brazo de otra persona y le damos un pequeo empujn amistoso. El empujn es un impulso liviano y rpido y luego, inmediatamente el brazo se suelta y se relaja. Tambin podemos imaginarnos que parados en inclinacin contra una pared nos empujamos contra ella. O como si estuviramos sentados a la mesa en una silla con ruedas y nos quisiramos separar de la mesa. La sensacin vara si el dedo est solo en contacto con la cuerda o si esta haciendo presin contra la cuerda. Estar en contacto con la cuerda no implica ningun accionar. El dedo est en reposo y la cuerda est exactamente en su eje. Es como si estuviramos sintiendo lo aterciopelado de los ptalos de una rosa. Si pasamos presin el ptalo se rompe. Hay contacto, no presin. En el caso de que el punto de partida del dedo sea con presin la cuerda ya se encuentra desplazada de su eje y el impulso significa una liberacin de la presin e inmediata inercia.

Cuando el impulso parta desde la presin (y no desde el contacto), la presin se puede realizar desde el trabajo del dedo o desde el peso natural del sistema, pero en general, por las mismas razones que ya hemos citado en otros ejemplos, es mejor utilizar la presin desde el pasaje de peso y no desde un trabajo muscular del dedo previo al impulso puesto que un trabajo previo implica una tensin previa y realizar un impulso veloz es mucho ms difcil desde la tensin que desde la relajacin eutnica

En ambos casos 1) y 2) hay un impulso y un momento de inercia inmediato posterior que sirve a relajar el dedo que trabaja. La diferencia entonces (y es fundamental) es en que momento se acciona sobre la cuerda, si durante el impulso o durante la inercia.

Los sonidos producidos en cada caso son muy diferentes. Al sonido producido desde la cuerda (y sobre todo cuando hay presin involucrada) generalmente se le puede asociar una caracterstica de acento "portato", mientras que al sonido desde el espacio vaco (por la breve interaccin del dedo con la cuerda) se lo podr asociar con el fraseo ligado. En general es ms fcil lograr un sonido pesado con un ataque desde la cuerda y es ms fcil lograr un ataque ligero desde el vaco. El ataque desde la cuerda produce una articulacin generalmente ms "disparada" y el ataque desde el vaci genera una articulacin ms "brumosa". El ataque desde la cuerda, obviamente, es muy til para hacer fraseos "staccato" porque podemos frenar las cuerdas apoyando el dedo con anticipacin al prximo ataque.

Por supuesto, asi como podemos variar la presin del contacto con la cuerda desde la nada hasta una presin importante tambin podemos variar la distancia de "vaco" entre el impulso y la cuerda. cuanto ms desde arriba caiga el dedo, mayor inercia podr cobrar el movimiento.

Es importante comprender y aprehender las distintas sensaciones asociadas a la INERCIA y al IMPULSO porque si tratamos de atacar la cuerda desde el espacio vaci esperando la resistencia de una presin contra la cuerda el dedo se tensa y no trabaja eutnicamente. Y si no asignamos el valor de IMPULSO al ataque desde el contacto con la cuerda sucede exactamente lo mismo.

Todas las variables (apoyado, tirando, perpendicular, diagonal, etc...) son posibles, aprovechables y aplicables a las dos categoras de ataques. Lo que importa es que, tanto si el ataque es desde la cuerda como si es desde el vaco, el impulso no sea generado desde una tensin previa y que despus del impulso se genere un momento de inercia que sirva al dedo para descargar la tensin eutnica requerida para el trabajo y, generalmente, para volver solo a su "punto muerto".

Ambos tipos de ataque, con todas sus variables ofrecen una paleta de sonoridades que, en la medida de que estn exploradas con profundidad ofrecern siempre posibilidades expresivas mayores. Casarse con un tipo especfico de ataque, sea cual sea, es limitar la expresividad y me parece carente de sentido.

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22-01-14 El ligado musical y la "triple orden".

El fraseo ligado, ya sabemos, es aquel que se produce logrando que entre una nota y la siguiente no haya (casi absolutamente) una interrupcin del sonido y es una de las dificultades mayores de la

guitarra. El hecho de tener que realizar dos movimientos sincronizados a la perfeccin con las manos derecha e izquierda y a una alta velocidad exige una gran disposicin mecnica y una gran claridad tcnica.

Cualquier desatencin en cualquiera de ambas manos causar que entre dos sonidos consecutivos se produzca una breve interrupcin del vibrar de la cuerda rompiendo la caracterstica de ligado de la frase o de las notas. La bsqueda de un fraseo ligado perfecto es, entonces, uno de los caminos hacia la perfeccin mecnica y tcnica porque implica la bsqueda de movimientos casi instantneos y la sincronicidad perfecta de ambas manos.

Como ya hemos mencionado en otras notas anteriores (sobre los cambios de posicin, sobre todo) la bsqueda del ligado es mejor realizarla con un tempo lento. Un trabajo lento nos permitir realizar una percepcin y sincronizacin profunda y consciente de los movimientos que facilitarn luego el trabajo en velocidad pero, por sobre todo, nos permitir escuchar con atencin el producto de nuestros movimientos. El poder reducir el momento de interrupcin de la vibracin entre nota y nota depende absolutamente de que podamos escuchar esa interrupcin. Si realizamos el trabajo en velocidad hay tantas rdenes mentales sucediendo en simultaneidad que el proceso de escucha se torna secundario, anulando cualquier sentido a la prctica.

A continuacin propongo un ejercicio para practicar el ligado musical y una forma de pensar para practicarlo.

El ejercicio tiene dos partes. La primera es la siguiente:

en VI o VII posicin (para que los dedos trabajen bien cmodos) trabajaremos con pares de dedos de la mano izquierda: 1y2, 2y3, 3y4, 1y3, 2y4 y 1y4. El ejercicio consiste en tocar una nota pisada con el primer dedo del par, luego la cuerda al aire, luego una nota pisada con el otro dedo y nuevamente la cuerda al aire y volver a comenzar. De este modo trabajamos la velocidad de caida y de alzada de los dos dedos. Obviamente el punto de atencin del ejercicio no es la velocidad del ejercicio si no la sincronizacin instantnea y absoluta del movimiento de los dedos de la mano izquierda (para caer y para salir de la cuerda) con la cada de dedos de la mano derecha (la digitacin sugerida para la mano derecha es la digitacin ternaria: a m i a m i, etc...).

Hay que escuchar con muchsima atencin que entre las notas pisadas y las cuerdas al aire, y entre las cuerdas al aire y las notas pisadas no se produzca ninguna interrupcin de la vibracin anterior. Si hay alguna interrupcin o ruido entre los dos sonidos hay que comprender si es culpa de la mano derecha o de la mano izquierda y corregir el problema. Cuanto ms lento sea el tempo (no la cada de dedos, que debe ser siempre lo ms rpida posible) ms difcil se vuelve el ejercicio y mejores sern los logros.

La segunda parte es igual a la primera pero eliminamos la instancia de la cuerda al aire de entre medio de las dos notas pisadas. El ejercicio es fundamentalmente el mismo y solamente hay que cuidar de no dejar el dedo que toca la nota ms grave puesto cuando pulsamos la nota ms aguda. Los dedos trabajan bajando y alzandos de modo que nunca estn los dos dedos apoyados sobre la cuerda.Este ejercicio pone muy a prueba la atencin, concentracin y la escucha. Es muy difcil no dejarse

llevar por la rapidsima cada de los dedos y mantener un tempo lento. Pero es fundamental. Cualquier interrupcin o ruido entre las notas se debe o al retardo o al apresuramiento del movimiento de los dedos de alguna de las dos manos y debe ser corregido en base a la escucha.

Obviamente cuanto ms eutnico sea el trabajo, ms veloces sern los movimientos, asi que la busqueda de la energa correcta para realizar el trabajo est implicada en modo directo en este ejercicio.

El modo de pensar el trabajo es lo que yo llamo la triple orden.

Ya sabemos que ambas manos se influencian una a otra mientras trabajan. Evidencias de esto las vemos cuando confirmamos que podemos tocar una escala con ambas manos pero nos sentimos inseguros de hacer la digitacin de la escala solo con mano derecha o cuando observamos como sin querer la mano derecha se relaja o se tensa de acuerdo al trabajo que est realizando la mano izquierda y viceversa.

Lo que la triple orden propone es utilizar esta obvia conexin de las manos a nuestro favor. Trabajar el ligado musical ordenando el movimientos de los dedos de ambas manos a partir de tres ordenes diferentes: a) la orden simultnea a ambas manos desde la volicin mental, b) la orden de movimiento desde el impulso de la caida del dedo de la mano derecha, y c) la orden impulsada desde el movimiento de cada del dedo de la mano izquierda.

La orden a es la que solemos usar. Sabemos que hay que tocar cierta nota y la tocamos y ya. Las rdenes b y c proponen generar la intencin de la produccin de la nota desde una convencida y marcada articulacin del impulso generado por una de las manos, como si se dirigieran entre si. El dedo de la mano izquierda que caiga dar con su energa y su claridad de movimiento la orden de movierse al dedo correspondiente de la mano derecha y viceversa. Al poner este tipo de articulacin de la cada simultnea de los dedos en accin se refuerza en modo sustancial el vinculo (y la independencia tambin) del trabajo sincrnico de ambas manos.

Obviamente, el mtodo de la triple orden no sirve solamente para trabajar el ligado musical. Tiene usos mltiples y es aplicable en modos variados a una cantidad de situaciones que dependen de las necesidades personales. Al trabajar con este mtodo se encontrarn mejoras en todos los campos que requieran soltura, velocidad y coordinacin de ambas manos.

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21-01-14 Sobre "Levantar los dedos".

Siempre nos ocupamos mucho de como deben caer los dedos de la mano izquierda pero raramente nos ocupamos de cmo o cundo levantarlos. Sobre todo en pasajes polifnicos en velocidad, el cmo y cuando levantar los dedos es fundamental para lograr una buena fluidez en la interpretacin.

Un dedo que se levanta en el modo incorrecto o en un momento incorrecto puede ser causante de que el pasaje precipite o se ensucie, o de que la mano se bloque. Tambin puede ser causa de una escicin en el discurso, de un retardo para caer en una posicin o en la cuerda correcta.

cules son algunas de las muchsimas cosas que podemos cuidar al respecto de levantar los dedos?

1) que los dedos no se levanten con tensin. Un dedo que se levanta tenso se encuentra imposibilitado de moverse con soltura.

2) que no se levanten alejndose innecesariamente de las cuerdas. A menudo hay un movimiento exagerado, especfico y tenso para sacar un dedo de la cuerda que est presionando cuando bastara con liberar el peso que se est usando para que el dedo se levante solo y cerca.

3) que se levanten ya en la direccin de la cuerda hacia donde deben caer. Y en lo posible queden ya relajadamente preparados, "topolgicamente", para la siguiente posicin an antes de cambiar a aquella.

4) que, cuando convenga, el levantar el dedo sea parte de una accin integrada al resto de los movimientos que suceden en la mano izquierda.

Es muy importante tener en cuenta que para levantar un dedo con velocidad y soltura no podemos, en ese momento, estar pasando peso sobre el dedo. Es lo mismo que querer sacar del piso la pierna sobre la que estamos apoyados.

Lo que sigue es fundamental: Si necesitamos levantar un dedo, para hacerlo en modo relajado debemos desplazar el peso que tenamos vinculado a ese dedo hacia algn otro dedo (en el caso de estar en una posicin acrdica) o simplemente liberar el peso (en el caso de un salto en medio de una escala, por ejemplo).

5) Muchas veces dejamos un dedo fijo porque nos sirve de gua para el siguiente fragmento de msica, pero muchas veces dejamos los dedos porque no nos damos cuenta que podramos levantarlos.

6) Tambin muchas veces sacamos los dedos antes de lo debido, provocando que se corten las notas que deberan quedar sostenidas. En los pasajes de velocidad, sin embargo, muchas veces ayuda cortar alguna voz en el medio de una armona (los extremos son ms complicados) si el efecto final ser que las notas que siguen -sean acordes o no- saldrn ms ligadas porque le cambio se ver facilitado.

7) El levantar bien los dedos ofrece milsimas de tiempo de ms que son fundamentales para la fluidez del discurso a la vez que deja tiempo a que la mano descanse en el caso de que se haya acumulado alguna tensin.

Soltar los dedos de las cuerdas es tan complejo como realizar la presin y en muchsimas ocasiones el caer bien en una posicin, en una serie de notas, en un acorde, depende exclusivamente de cuando y como se levantan los dedos. Conviene estar atentos al momento y no descuidarlo.-------------------------------------------------------------------------

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19-01-2014 La reaccin al error

Es muy frecuente, cuando estamos estudiando y sucede un error en la interpretacin de un pasaje (una nota que suena sucia, un salto que cae en lugar equivocado, un problema en la articulacin de los dedos de cualquiera de las manos, un vibrato que no sale suelto o un acento indebido, o muchos otros tipos) que inmediatamente se frene el sonido y se saquen las manos de la tastiera o de la posicin de ejecucin.

Hay una reaccin sbita casi como para "anular el registro de la existencia" del error. Se recomienza el pasaje como si nada hubiera sucedido. Sabiendo que nos equivocamos, pero negndole al error su importancia y su espacio. Esto es lgico porque a nadie le gusta equivocarse.

Creo que hay que replantear el efecto que tiene que suceda un error en nuestro cuerpo (tensin) y en nuestra mente (desagrado). Al igual que en el resto de la vida cotidiana, los errores llevan consigo una enorme informacin de qu es lo que hay que corregir. Si nos negamos a seguir escuchando la nota sucia y sacamos las manos de la tastiera, estamos barriendo abajo de la alfombra toda la informacin que nos puede ofrecer la situacin de nuestras manos al momento del error. Si cortamos el sonido porque sali feo, no podemos identificar exactamente con profundidad qu fue del sonido producido lo que nos desagrado y por que se produjo ese sonido.

Al mismo tiempo que perdemos informacin que podra ser utilsima para corregir el error tambin nos estamos entrenando a parar de tocar. A dejar caer los brazos y rechazar la continuidad del discurso musical.

An cuando hay que tratar de eliminar lo ms posible la generacin de errores, cuando suceden hay que aceptarlos con el cuidado que se merecen y detenerse a ver que te ofrecen o integrarlos en el discurso musical tratando de relajar lo ms posible la reaccin automtica.

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08-01-14 SALIR y LLEGAR bien dependen de ESTAR bien o Cmo estudiar un acorde

Cualquier cambio de estado de la mano izquierda sobre la tastiera implica tres instancias. El punto de partida, el proceso de cambio y el punto de llegada. Ya hemos comentado algunas cosas sobre los cambios de posicin en la nota del 31/10. El cambio de posicin, digamos, es un proceso de "cambio de estado" mayor. Muchas veces suceden cambios de estado menores, como por ejemplo entre dos acordes cercanos, donde no hay un desplazamiento "grande" de la mano, y sin embargo a veces se producen errores o trabas en el pasaje.

Por supuesto, comprender la trayectoria de los dedos (o mueca o brazo o todo junto) es fundamental para que el cambio se realice con velocidad, limpieza y claridad musical pero de lo que me gustara hablar en esta reflexin es del punto de partida y del punto de llegada.

Si los puntos de partida y de llegada no estn realmente claros, difcilmente podamos realizar un trayecto eficaz y solvente de la mano, de una posicin a la otra. Nuevamente, al igual que en otras notas, hago incapi en algo que es evidente y sin embargo viene dejado de lado con frecuencia, en el apuro de ir de un lado al otro.

Por ejemplo, muchas veces sucede que aunque sabemos que estamos cayendo incmodos al punto de llegada nos damos por "semisatisfechos" si el cambio sucedi "a tempo" y lo que suele pasar es que esa incomodidad se arrastra transformndose en tensin y produciendo un quiebre del discurso un poco ms adelante. Recordemos que la incomodidad no es el estado "normal" del ejecutante. Si algo nos resulta incmodo lo ms probable es que estemos haciendo algo mal.

Si la posicin eutnica de la mano para determinado acorde es "tal", no hay razn para no buscar que la mano llegue, luego del cambio, casi exactamente en esa posicin al acorde. [El motivo del "casi" ser explicado al final de la nota]. Al mismo tiempo, si el punto de partida no est perfectamente afianzado y eutnico, cualquier tensin extra causada por la falta de equilibrio en la mano se trasladar al momento del cambio y a la llegada, nuevamente generando una acumulacin de tensin y favoreciendo el error.

Como estudiar entonces la sensacin eutnica de los puntos de partida y de llegada?

Vamos a trabajar con un acorde de ejemplo. Para los efectos del trabajo, d lo mismo si el acorde es de partida o de llegada puesto que ambos se trabajan por separado del mismo modo. Supongamos un acorde de mi7 en VI pos., un acorde comn en VillaLobos (mi en la 5ta, sol# en la 4ta, re en la 3ra, si al aire y si en la primera - digitacin: 2 1 3 0 4, en ese orden).

Los primeros fundamentos que hay que tener en cuenta son: 1) a veces trabajar con un solo dedo es complejo, ms complejo ser trabajar con 4 al mismo tiempo. 2) un acorde es un trabajo realizado en equilibrio; sumatoria de los trabajos de dedos con largos distintos. anchos distintos y energas y resistencias distintas.

Para comenzar un verdadero trabajo de asimilacin del acorde vamos a comprender en que posicin caera cada dedo si estuviera solo y buscara la mayor comodidad posible para ese dedo. Para eso vamos a bajar el brazo izquierdo, relajarlo lo ms posible y levantarlo nuevamente hacia la tastiera (en el modo indicado en la nota del 7/11). Luego, con la mano sin ningn tipo de tensin agregada vamos a mover el brazo y la mueca para posicionar el dedo sin que este tenga que hacer ninguna extensin ni contraccin con respecto a su lugar natural. El brazo y la mueca funcionan como gras que llevan al dedo "dormido" al lugar deseado. Luego, dejaremos caer con liviandad el peso del brazo sobre el dedo y tocaremos la nota. (A esta altura convendra repasar las notas dedicadas a la mano izquierda, puesto que voy a saltar varias cosas fundamentales, ya mencionadas. Las notas son aquellas del 23/9 y 8/11).

Debemos internalizar la sensacin del trabajo, realizado por el complejo que va desde el hombro hasta la punta del dedo, para aquella nota as que procederemos a bajar el brazo, relajarlo y repetir la operacin hasta que el dedo caiga con absoluta naturalidad y el movimiento del brazo cuando sube hacia la posicin sea solvente y fluido. Conviene visualizar el lugar de cada del dedo sobre la

tastiera las primeras veces y despus desentenderse un poco de la vista y concentrarse en la sensacin y en el resultado sonoro.

Vamos a repetir esta bsqueda de sensaciones con cada dedo en cada nota implicada en el acorde. Primero con el 4 sobre el si de la primera cuerda, luego con el 3 sobre el re y as, sucesivamente.

Una vez internalizada la sensacin correspondiente al trabajo correcto de cada dedo en su posicin, vamos a realizar el mismo trabajo pero con todas las parejas de dedos: 1y2, 1y3, 1y4, 2y3, 2y4 y 3y4. Cuando trabajemos con las parejas de dedos vamos a encontrar que no necesariamente los dedos caen igual que cuando estaban solos. Lo que necesitamos hacer es, lo que yo llamo, un "promedio desigual". Hay que pensar: de los dos dedos, cual es el ms dbil? Ese dedo debe ser favorecido LIGERAMENTE acercndolo ms a su posicin natural (como si estuviera solo).

Tambin, al tener dos dedos se formar una linea entre los dos puntos de apoyo. Hay que comprender: qu posicin de la mueca -con respecto a la tastiera- corresponde para formar esa linea, sin realizar movimientos antinaturales -en modo absolutamente independiente de lo que despus ser la posicin total para el acorde final-.

Por ejemplo, para formar correctamente la posicin y la linea entre los dedos de la pareja 3y4, la linea de la palma de la mano debe estar cerca y bastante paralela a la linea marcada por el borde inferior de la tastiera. En cambio para formar bien la posicin y la linea entre los dedos de la pareja 2y4 conviene que la palma est ligeramente en diagonal con respecto a la linea marcada por el borde inferior de la tastiera, cerrndose sobre la tastiera hacia el dedo 1 y abrindose (separndose) de la tastiera hacia el dedo 4 (lo que Carlevaro llamaba posicin transversal).

Cada pareja de dedos tendr sus propias relacines de distancias, energas, posiciones de la mueca, extensines o contraccines de cada dedo y todas estas sensaciones deben ser razonadas e internalizadas.

Para asentar estas sensaciones vamos a realizar otro trabajo, adems: una vez que encontramos la posicin y tocamos la pareja de notas vamos a soltar las cuerdas pero mantener (en estado de relajacin, soltando el pulga tambin) la posicin de los dedos casi sobre las cuerdas pero sin pasar ningn peso ni hacer contacto.

En ese estado vamos a sentir si los dedos se abrieron, se cerraron, la relacin de distancias y posiciones de cada uno de los dedos con respecto a la mano y de los dedos entre s, vamos a disfrutar del espacio de aire entre los dedos. Vamos a bajar el brazo izquierdo y vamos a tratar de recrear la sensacin de la posicin, con la mano caida al costado del cuerpo. Luego vamos a repetir el trabajo, subiendo nuevamente el brazo hacia la pareja de notas, buscando cada vez ms precisin y eutona en los movimientos y en la presin que ejercen los dedos sobre las cuerdas.

Una vez que todas las parejas estn trabajadas, realizaremos el mismo trabajo que con las parejas de dedos, pero con todas las ternas posibles de dedos: 1.2.3, 1.2.4, 2.3.4, 1.3.4. Teniendo en cuenta las mismas indicaciones y buscando encontrar el balance entre los trabajos de los dedos y sus posiciones, siempre favoreciendo muy ligeramente a el o a los dedos ms dbiles y buscando con

mucha atencin que ngulo de la linea de la palma de la mano izquierda, con respcto a la tastiera, favorece mejor la formacin del "tringulo" (ahora no ms linea) formado por los puntos de apoyo de los tres dedos.

Es muy importante el paso de bajar el brazo entre trabajo y trabajo porque: a) nos refresca la sensacin del estado de la mano en inactividad, b) nos sirve para descansar y c) nos invita a preparar, primero mentalmente y luego prcticamente, la posicin final de los dedos antes levantar el brazo para encontrarnos con la tastiera, agilizando la formacin de la posicin al momento de la cada de los dedos sobre las cuerdas.

Una vez que todos los tros de dedos han sido trabajados podemos realizar finalmente el mismo trabajo con el acorde completo hasta encontrar la posicin eutnica "ideal" para el acorde.

Mientras trabajamos hay que tener en cuenta algunas consideraciones:1) hay que entrenarse a tocar las notas en la mano derecha en simultaneidad absoluta con la caida de el o los dedos de la mano izquierda.2) hay que aguantarse si suena mal y no cortar el sonido. Hay que usar toda la informacin escondida en el sonido del error para comprender que hay que modificar. 3) hay que realizar el movimiento, tocar y relajar. No quedarse probando a cambiar nada, si algo sali mal, porque entonces el punto de partida del trabajo no es la inactividad eutonica si no la tensin luego de un trabajo incorrecto. 4) Si en el acorde hubiera alguna extensin o separacin de dedos conviene, como lo indica Eduardo Fernandez, trabajar la posicin sin la extensin y agregarla luego, en todo caso trabajando desde otras posiciones, donde la extensin sea ms pequea. Si hay alguna apertura incmoda entre dos dedos -por ejemplo entre 3 en 6ta y 4 en 1era- se trabajar esa apertura en modo gradual desde aperturas menores hasta la apertura necesaria, durante el trabajo de parejas de dedos, de tros y durante el acorde completo.

Cuando mencion el "casi" ms arriba era para hacer la salvedad de que una secuencia de posiciones no puede ser formada con los dedos cayendo en abstraccin del hecho de la sucesividad. Una acorde aislado requerir una posicin, que ser la posicin "ideal platnica". Para un acorde envuelto en una circunstancia de sucesividad con respecto a otros elementos se deber tener en cuenta de donde se viene y a donde se va y realizar una trayectoria que "promedie desigualmente" las necesidades de la mano para ir y venir del acorde con la posicin "ideal platnica" del acorde tendiendo siempre lo ms posible hacia esta ltima.

P.S.:qu es una extensin longitudinal cuando estamos tocando dos o ms notas al mismo tiempo? Claramente si algn dedo est separado por un traste o ms de su dedo aledao ah tenemos una extensin y esa posicin de binomio de dedos debe ser estudiada PRIMERO carente de la extensin y luego ir trabajando la extensin aparte reproduciendo la posicin pero desde trastes donde la extensin sea mnima, hacia abajo hasta llegar un par de trastes ms que la extensin deseada (CON MUCHO CUIDADO, POR FAVOR!!!). Pero tambin, en primera posicin, un dedo en cada traste ES UNA EXTENSIN! (por ejemplo, un acorde de Do mayor con 1,2 y3) y debe ser estudiada como tal, generando el acorde o binomio de sonidos en VII u VIII posicin y subiendo.

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07-01-2014 Las obras ya estudiadas (cortito)

Las obras son como los amigos. Algunas cosas se las pods pedir solamente a aquellos con los que tens mucha confianza. Algunas libertades te las toms solo con la gente con la que te entends hace rato. Con las obras pasa lo mismo. Hay ciertas cosas tcnicas y musicales que solo se pueden trabajar en profundidad con obras que ya estn incorporadas - pasadas por el cuerpo, por los aos y por las tablas.

A medida que uno va progresando en el trabajo con el instrumento cada vez lleva menos tiempo adquirir confianza con una obra. Es importantsimo en las primeras etapas del trabajo con el instrumento que una parte del estudio sea dedicada al profundizar la tcnica y la interpretacin sobre obras ya "masticadas".

La vorgine de querer estar siempre tocando una obra ms difcil que la anterior genera un estado de ansiedad y tensin constante con respecto al instrumento que se va grabando en el cuerpo. Pensemos en como sera nuestro estado mental si cada vez que hacemos amigos en algn lado nos mudaramos a una ciudad nueva donde de nuevo no tenemos ningn vnculo con nada.

Hay que aprender tambin a reconocer, entonces, la sensacin corporal distinta que acompaa el proceso de interpretacin de una obra con la cual ya estamos bien compinches para tratar de buscarla en modo consciente cuando estamos trabajando obras nuevas... cuando estamos trabajando un pasaje nuevo y logramos llegar a esa sensacin corporal sabemos que estamos yendo por el camino adecuado. Cuando el pasaje es muy complejo a veces conviene ms tratar de adquirir esa sensacin en segmentos breves y despus unir a repetir todo el pasaje siempre con una sensacin de extraeza o incomodidad. Es notable como cambia la reaccin corporal frente a lo conocido con respecto a lo nuevo.

Las obras ya estudiadas son un ambiente para experimentar, un campo para jugar y aprender que nunca se termina de conocer una obra, nunca se termina uno de conocer a uno mismo y siempre hay lugar para que, en la relacin entre a obra y el intrprete, se sorprendan mutuamente.------------------------------------------------------------------------------------------------------

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23-12-2013 Una pequea reflexin sobre... Respirar?

Parece ridculo decirlo pero para tocar la guitarra hay que respirar. Muchas veces cuando tocamos nos olvidamos de ello y terminamos tocando en apnea, sobre todo durante pasajes largos y/o difciles. La consecuencia inmediata de la falta de respiracin es la falta de energa, la tensin y la imposibilidad de proyectar sonido.

Cuando dejamos de respirar o contenemos la respiracin por un tiempo prolongado el cuerpo se cierra sobre si mismo y todos los movimientos se reducen en su amplitud. Si furamos vientistas o cantantes estara absolutamente claro que la respiracin es fundamental. Siendo cuerdistas la cosa no es tan clara, evidentemente.

Trabajar separando las frases y respirando entre frase y frase, o gesto y gesto, es un excelente ejercicio. Observar como se comporta el cuerpo, dependiendo de la respiracin, para hacer un crescendo, un salto de posicin o una secuencia de acordes. Unificar secuencias de notas -gestos musicales- en una sola respiracin (sea inhalar, exhalar o contener brevemente para dar luego una explosin) son prcticas necesarias para la comprensin del funcionamiento del cuerpo del intrprete y del lenguaje musical. Muchas veces la decisin de donde respirar es clave a la hora de clarificar la diccin del pasaje.

Si nos encontramos cerrados sobre la guitarra es hora de tomar una buena respiracin y sentir como la espalda se abre y volvemos a tener una visin amplia del instrumento.

Cuando estaba estudiando artes marciales haba un ejercicio de respiracin que consista en inhalar durante 3 movimientos, mantener durante 3 movimientos, exhalar durante 3 movimientos y mantener sin aire durante tres movimientos. Como eso nos da 12 movimientos en total podemos acoplarlo a la interpretacin mientras realizamos lentamente una escala cromtica. El trabajo tiene como sentido una exploracin de las sensaciones del cuerpo y es muy ilustrador de como nos cuesta vincular la respiracin al tocar. Mientras respiramos y contenemos el aire o expiramos y mantenemos sin aire es importante observar que el cuello y la lengua y la cara en general est relajada.

Tambin se puede hacer el mismo ejercicio variando la cantidad de notas de cada momento a ver que mecnica de respiracin le funciona mejor a cada uno, un poco como en la natacin,... estn aquellos que respiran cada 2 brazadas, cada 3 o cada 4, dependiendo del estilo y de la persona. No quiere decir que durante la interpretacin uno mantenga una respiracin regular. Seguramente la respiracin de un intrprete musical se asemeja mucho ms a la de un actor que a la de un atleta, pero el control de la respiracin es interesante adquirirlo.-----------------------------------------------------------------------------------------------------

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22-11-2013 El solfeo hablado, las consonantes y su influencia en el fraseo.

Todos deberamos cantar las obras que estudiamos. Cuando se canta, muchas cosas se ponen en evidencia. Una de ellas, por ejemplo, es el "tempo" apropiado para nuestra interpretacin de la obra. Cuando tocamos muchas veces nuestra percepcin del tempo se ve "alterada" por nuestro empeo en percibir todas las cosas que queremos transmitir y eso muchas veces "rallenta" los tempos de interpretacin. Cuando cantamos eso no sucede y as llegamos a tener una idea clara del tempo al que queremos abordar la obra.

Pero la nota de hoy no se trata de cantar, si no de hablar y de las consonantes. Viene a colacin porque ya hemos hablado de que no hay que casarse con un tipo de movimiento al producir el sonido, porque cada movimiento genera resultados sonoros diferentes.

Cuando fraseamos una linea meldica con solfeo hablado o cantado lo ms comn es que utilicemos vocales y consonantes mezcladas. No solfeamos nunca solo con vocales y tampoco solo

con consonantes. Pero les prestamos atencin a las vocales y consonantes que usamos? Yo podra solfear un pasaje: la la la la la y el fraseo musical en este caso es bastante deficiente. El sonido posee 3 momentos fundamentales: el ataque, la meseta y el decay. El ataque est representado, en el solfeo, por la primer consonante, la meseta (y la altura del sonido) est representado por la vocal y el decay por otra consonante final.

consonantes duras representan ataques duros o explosivos: k - t - p consonantes suaves representan ataques ms suaves: s - m - n - l

todas las consonantes cumplen una funcin articulatoria muy importante en el fraseo.

lo mismo sucede con los decays. Puede haber una consonante o no para el decay. Si no la hay el decay es abrupto apenas cortamos la vocal pero puede ser distinto si le ponemos una b o t o k al final (sera la representacin de frenar la cuerda de alguna manera). Tambien podemos terminar el decay en una consonante suave como l o m o n...

es muy diferente pensar en un fraseo en trminos de consonantes para ataques y decays de como se solfea en general en los conservatorios.

Por qu esta reflexin tan por afuera de lo que se refiere a lo estrictamente guitarrstico? Porque muchas veces escuchamos a guitarristas que tocan solo con una consonante y eso es aburrido en trminos de fraseo. Cada consonante de ataque requiere un ataque distinto de la mano derecha y cada consonante de decay requiere un tratamiento distinto de la derecha y de la izquierda para frenar el sonido o prolongarlo.

Hay que decidir como queremos frasear una linea (no es lo mismo "tam tam tam tam tam" que "ta ra kan pa rak" aunque suene gracioso no hay mejor forma de entenderlo que as) y encontrar ataques de la mano derecha y movimientos de la mano izquierda que produzcan en el fraseo instrumental esas consonantes que pensamos adecuadas para el discurso musical.

Aunque es tema parece alejado o inclusive ridculo, al pensar un fraseo en trminos de que consonantes queremos utilizar para unir (o separar) las notas, muchas cosas se clarifican al momento de atacar la cuerda y muchas bsquedas artsticas se vuelven ms precisas y efectivas.--------------------------------------------------------------------------------------

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11-11-2013 La interpretacin y el vibrato.

Mientras otros instrumentos de cuerda como el violn o el chelo suenan bastante rudos sin vibrato, la guitarra sin vibrato puede poseer un hermoso sonido. Tenemos esa suerte. Eso no quiere decir que el vibrato sea un opcional a ser usado cuando nos acordamos que tenemos tiempo de ms para quedarnos en una nota.

En general, el vibrato en la guitarra est reservado para la nota larga al final de la frase, lo cual es una gran pena. Todo se realza con un bello vibrato, escalas, acordes y melodas. La carencia de vibrato denota un desinters por la continuacin del sonido. Ya tocamos la nota, el ataque sali limpio, dejamos el dedo y que la nota se arregle solita sonando mientras nosotros ya nos estamos ocupando de lo que sigue. Puesto de esta forma es claro que no estamos favoreciendo nuestra formacin artstica actuando asi. Por qu dejar que una nota suene linda, nada ms, cuando podemos ofrecerle otra vida, otro cuerpo mejor con un poco de atencin extra?

El movimiento del vibrato no es sencillo, ms que nada por la relajacin que requiere de las falanges del dedo, de la mueca, la palma de la mano y del brazo. Una mano tensa sufre el vibrato y el resultado es magro. Justamente por eso, la prctica del vibrato es paralela a la de la relajacin de la mano izquierda. En este post me centro en la necesidad de buscar un lindo vibrato para cada nota que nos parezca que lo requiere.

Un buen mtodo de comenzar a trabajar la escucha y la incorporacin del vibrato es tocar lento y vibrar TODO. Y luego pensar si hay alguna verdadera razn esttica, musical o tcnica para no vibrar esta nota o aquella.

Buscar distinto tipos de vibrato, cortos, largos, rapidos, lentos, ms abiertos o ms cerrados en cuanto a afinacin debe ser parte del trabajo diario sobre cada nota y no est mal dedicarle un espacio durante el calentamiento tcnico diario, pues suelta mucho la mano. Una vez que hemos empezado a cuidar cada nota desde el ataque inicial hasta el ultimo momento del decay son incomprensibles las razones para nuestro descuido previo.

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8-11-2013 Sobre la posicin de los dedos de la mano izquierda.

Varias cosas para tener en cuenta a la hora de tocar con la mano izquierda. Algunas ya han sido mencionadas, otras son evidentes, pero vale la pena repetirlas:

1) los dedos de la mano izquierda NO ocupan cada uno un traste. Eso es un gran error de concepto y es causa de tensin y frustracin sobre todo para ni@s y estudiantes de mano pequea en general. Nunca hay que tratar de que la mano est dispuesta cada dedo en un traste a menos que haga falta tocar eso y apenas es posible la mano debe volver a su estado natural (los dedos dispuestos en 3 trastes). Si sos estudiante y te estn pidiendo hacer un ejercicio de escala cromtica en primera posicin negate con energa! (se puede comenzar -y con muchsimo cuidado- en VII posicin)

2) cuando la mano est relajada hay un espacio natural entre los dedos, un aire que separa la parte interna entre cada dedo. Hay que ser consciente de ese espacio y disfrutarlo. Si en algn momento de la interpretacin nos encontramos con los dedos pegados entre s con fuerza: Tensin!! Hay que parar a ver que pasa.

3) El pulgar no sirve para hacer prensa y bajar la cuerda hacia el traste. Es absolutamente innecesario. Ubicar al pulgar frente al dedo que est tocando (2, 3 o 4) para ayudarse con la presin del mismo es condenar a la palma de la mano a la tensin. La posicin del pulgar es aquella en la cual la palma de la mano est abierta y relajada. En general, opuesto al dedo 1 o todava ms arriba.

4) como dice Eduardo Fernandez, la ltima falange del dedo debe caer desde arriba, pero el arriba no debe ser necesariamente perpendicular en todo sentido. Algunas manos tienen los dedos volcados hacia el pulgar cuando cerramos la mano en puo. mantener ese vuelque hacia la izquierda genera la posicin de violinista que es muy relajada y til. Si el dedo est volcado hacia la izquierda, an as la ltima falange puede caer desde arriba (perpendicular con respeto al plano de la tastiera, pero volcada hacia la paleta) . Forzar la mano para que todos los dedos caigan "derechos" todos iguales desde arriba y perpendiculares al plano de la tastiera es causa de tensin en la mano porque fuerza a la mueca a quebrarse y entonces no se puede trabajar desde el peso del brazo.

5) Muy importante! Los dedos de la mano izquierda deben estar lo ms posible naturalmente cerrados cerca de la palma de la mano. Esto genera que cada uno de los dedos conforme un buen arco -como una cueva -. Esto es importante porque un buen arco en el dedo soporta con facilidad todo el peso que queramos pasarle. Igual que los arcos de los puentes o los techos de los romanos. El centro de poder de la mano est en la palma. Si nosotros quebramos la mueca y estiramos los dedos para tocar es como tratar de levantar una silla con la cintura quebrada hacia adelante y los brazo estirados. Si los dedos no forman una linda curva, adems, es difcil poder soltar la ltima falange, cosa absolutamente necesaria para un lindo vibrato.

6) el movimiento de los dedos es mucho menos necesario de lo que pensamos, salvo a la hora de hacer ajustes especficos. Ni siquiera para los cambios de cuerda es necesario en general un movimiento del dedo. Cuando podamos usar la gra del brazo y el giro de la mueca (como abriendo una canilla) para ubicar los dedos en su posicin evitemos trabajar desde los dedos para llegar a una nota. El movimiento de los dedos es el ltimo ajuste para llegar correctamente a una nota, jams el primero. Eso es lo que se ve en los grandes guitarristas cuando parece que tienen siempre la mano izquierda relajada y no hicieran nada.

7) en un principio del estudio, mejor no mover activamente un mismo dedo de una cuerda a otra (por ejemplo de 5ta a 2da, o 6ta a 1era), trabajar siempre en 4 tiempos: dejo de accionar sobre la nota que estaba, relajo la mano y el dedo, realizo el movimiento, acciono sobre la nueva nota. En general encontramos que si la mano est bien ubicada el mismo momento de relajacin realiza la mitad del trabajo de acercar el dedo a la nueva nota sin que realicemos ningn esfuerzo de por medio, con lo cual ganamos en reposo. Este modo de trabajar es fundamental cuando hacemos los ejercicios de Carlevaro con dos dedos en cuerdas opuestas.

8 ) los dedos de la mano izquierda, igual que los de la derecha, accionan desde los nudillos en estado de fijacin de las falanjes.

como siempre, no hay nada que no se pueda hacer, pero algunas cosas se pueden hacer una sola vez y despus hay que descansar y otras se pueden mantener en modo indefinido. Cada forma de accionar genera un modo distinto de sonar. Hay que buscar!!

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7-11-2013 Una forma de levantar el brazo izquierdo para evitar tensin.

Muchas veces sucede que al levantar la mano izquierda hacia la tastiera el sistema columna-hombro-brazo-codo-mueca-dedos queda inhabilitado para un trabajo eutnico por algn movimiento que genera tensin (tensin en el cuello, en el hombro, en el la axila, en el biceps, en la mueca, en la palma o en los dedos).

Es muy comn ver estudiantes, inclusive estudiantes avanzados, que tienen tensin en la mano izquierda an antes de tocar la primera nota. La tensin antes de comenzar una interpretacin habla claramente de un trabajo muscular equivocado al mismo tiempo que de una postura psicolgica contradictoria frente al acto de tocar.

Con respecto a la parte muscular hay un modo de levantar la mano que, si prestamos mucha atencin a las sensaciones y dejamos de lado el apuro de llegar a la tastiera o de colocar los dedos en las notas, nos puede ayudar a levantar el brazo izquierdo para que el trabajo parta inicialmente de un punto de eutona correcto. Hacer el siguiente experiento sin la guitarra:

1) Dejar los dos brazos cados a los costados del cuerpo (sentandos bien en el modo explicado en el post anterior).

2) Girar la mueca para que la palma de la mano quede mirando hacia adelante nuestro. Se producirn algunas tensiones: a la altrura del hombro, de la parte interna del codo y en la palma de la mano.

3) flexionar muy ligeramente el codo. Al flexionar el codo ligeramente las tensiones disminuirn casi por completo.

4) levantar desde el biceps la mano hasta que quede mas o menos a la altura del hombro.

5) durante el experimento y durante la ejecucin en general la sensacin para el codo debera ser la de una plomada de ingeniero, cayendo siempre hacia abajo en el modo ms natural.

Importante: Controlar todo el tiempo la sensacin de la mano izquierda (y de todo el sistema) con la sensacin de la mano derecha. Deberan ser iguales en todo el experimento.

Atencin: la linea que forman el cbito y en radio en relacin con la linea que forma el plano de la

palma debe mantenerse en el brazo izquierdo en la misma relacin que aparece naturalmente en el brazo derecho. Dicho de otra manera, no quebrar la mueca por ninguna razn. Mantener la fijacin del sistema (recordar que fijacin no es lo mismo que tensin excesiva!!).

Una vez que los 4 pasos pueden ser reproducidos garantizando sensacin profunda y eutona en el movimiento se pueden realizar con la guitarra en posicin. La mano izquierda llegar a contactar con la tastiera mas o menos a la altura de la V posicin y no necesariamente entrar correctamente en el mango.

Este es un momento delicado: no hay que alterar casi nada en el sistema para que la mano entre con el pulgar detrs de la tastiera y los dedos encima. Sobre todo, no tratar de mover ni la mueca ni los dedos para acomodar la mano. Si es necesario realizar un movimiento para que la mano entre en la tastiera, se puede realizar desde el codo o el biceps sin alterar para nada la posicion de mueca o dedos. Una vez que la mano esta dentro de la tastiera, podemos deslizarla hacia la posicin de inicio de la obra.

Notes que la posicin de la mano debera quedar sobre la tastiera en la misma sensacin que al realizar el experimento sin guitarra y en la misma sensacin que el brazo completamente cado al costado del cuerpo.

Como siempre, los movimientos en s no significan nada si no hay una percepcin aguda del estado del sistema al realizar el trabajo.

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4-11-2013 Sobre la posicin de la guitarra (post largo)

Se han escrito variadas cosas sobre la posicin de la guitarra, algunas con ms sentido que otras. Es un hecho que cada uno posee un cuerpo diferente y que, entonces, no se puede definir UNA posicin. Cada uno debe encontrar la suya. Sin embargo, tampoco es que no haya algunas lineas fundamentales que podemos seguir, respondiendo a la anatoma y al movimiento natural del cuerpo. Creo que la posicin de la guitarra es (al igual que el modo de sentarse y - charlabamos ayer con Silvina Lpez - el estado mental y corporal al momento del estudio) fundamental como pilar sobre el cual construir una mecnica sana y una tcnica eficiente.

Partamos de la posicin de sentados. Al sentarnos debemos asegurar que la columna este erguida (no derecha, porque la columna es curva) y el cuerpo en tono muscular. Como ya se ha mencionado, la relajacin completa es imposible e indeseada. La relajacin completa significa que estamos desmayados en el piso (y, no se enojen por lo burdo, probablemente requiriendo otro par de pantalones). Difcilmente podamos tocar la guitarra relajados. Hay un tono muscular, eutnico, que aporta la energa exacta que los msculos deben sostener y transmitir para realizar una accin.

Al estar sentados debemos tener una posicin que nos permita estabilidad y movimiento controlado. Por eso, es muy importante como sentarse. Si nos sentamos muy adentro en la silla las piernas

pierden peso y si pierden peso pierden asidero. Es aconsejable encontrar una silla en la cual poder sentarse hacia el borde (algunas sillas cortan la circulacin de las piernas) apoyando bien los isquiones. Para poder apoyar bien las piernas necesitamos que los isquiones estn ligeramente ms elevados que las rodillas. Si las rodillas estn ms elevadas que el punto de apoyo con la silla o estamos sentados hacia adentro en la silla el ngulo interno de las rodillas es agudo y el cuerpo pierde estabilidad para el movimiento porque las piernas "cuelgan" de las rodillas. Sentarse al borde, procurar que las rodillas estn ligeramente mas abajo que los isquiones y que el angulo interno de apertura de las rodillas sea igual o ligeramente mayor a 90 son lineas bsicas a seguir si queremos trabajar nuestros movimientos apoyados en la estabilidad y el peso natural del cuerpo. En el caso que la silla sea baja, hay que procurarse algn almohadn para suplir la altura.

Si pensamos en otros instrumentos como el violonchelo, el violn o el piano es evidente que el buen traspaso del peso natural del cuerpo es sinnimo de buena sonoridad. Para nosotros tambin es un recurso importante. Si perdemos peso o control del peso estamos descartando un recurso que resuelve casi sin gasto de energa el 70% de las situaciones.

No se tome lo que escribo aqu como que el asunto est cerrado. Cada uno deber explorar con su propio cuerpo estas relaciones de control de peso y estado de eutonia al sentarse. Lo importante es comprender que no d lo mismo estar sentado de una manera que de otra y que lo que genera el sonido en el instrumento es el cuerpo, asi que debemos ponerlo en una situacin de comodidad y capacidad.

Este post va a ser un poquito largo pero tenganm paciencia.

Una vez que nos encontramos con una posicin cmoda para sentarnos conviene resolver un dilema. La guitarra debe estar alzada a una cierta altura, y en diagonal, y tenemos 2 formas de alzar la guitarra. Levantando la pierna izquierda o levantando la guitarra (i.e.: con banquito o con ergo. Tambin es posible una combinacin de los dos). Hay opiniones encontradas al respecto. Yo, particularmente, opino que no hay nada que ofrezca ms tranquilidad al cuerpo que el trabajar desde un apoyo simtrico de las piernas. El banquito me ha causado innumerables molestias y el momento en que pas al ergoplay (del modelo que sea) fue un momento de liberacin personal. Cada uno tiene sus costumbres, sus gustos y sus necesidades fisiolgicas. Muchos guitarristas han expresado su comodidad con la costumbre de levantar la pierna con el banquito. Cada uno encontrar su preferencia teniendo muy en cuenta que la comodidad sbita no siempre es un indicio de hacer lo correcto. A veces el cuerpo est tan acostumbrado a hacer las cosas mal que est fundamentalmente impreparado (e incmodo) al momento de hacer las cosas bien. El tpico caso son los iniciales dolores de los msculos dorsales al comenzar a sentarse erguido. Estamos acostumbrados a usar el respaldo de las sillas y la postura ergida desde los dorsales nos es extraa y molesta en principio.

Entonces, decamos, la guitarra necesita ser elevada pero antes de ver cuanto (o de decidir como) veamos otros aspectos necesarios.

Hagamos la siguiente experiencia: Bien sentados y con el codo izquierdo naturalmente caido a lo largo del cuerpo llevemos la palma de la mano izquierda hacia arriba del ombligo. Podemos apoyar la mano arriba de la posicin del ombligo y luego separar un poco la mano del cuerpo en modo "relajado" (eutnico). Ahora, desde el codo, pero sin desplazar este mismo de la posicin de reposo, llevemos la mano rpidamente hacia arriba (como si quisieramos espantar un mosca cerca de nuestro hombro con la palma siempre mirando al cuerpo. Si estamos haciendo bien el movimiento, sin tensiones agregadas y sin implicar otros movimientos no requeridos, podremos observar que la mano se mueve naturalmente en una diagonal hacia el hombro y no en modo paralelo al torso. Este es un indicio muy importante de como colocar la guitarra para que sea fisionmicamente estable.

Voy a dar directamente mi opinin sobre la postura de la guitarra sin ms "experimentos" de sensacin. Pero estas lineas generales no son un capricho. Deben estar basadas en el modo en que funciona el cuerpo cuando la guitarra no est involucrada. Cada uno debe experimentar en base a estos principios y tambin en base a sus opuestos. Lo que no puede es sernos indiferente.

La guitarra deber estar dispuesta a una cierta altura en la cual el brazo izquierdo cado levante la mano como pidiendo limosona y al llevar el brazo hacia el hombro se encuentre ms o menos cmodamente y sin modificar el estado del codo (!!! ni de la mueca ni de los dedos !!!) con la mitad de la tastiera (posicin V o VI). Pero no basta con esto.

La guitarra debe estar dispuesta en lo que yo llamo una doble-diagonal: debe formar una leve diagonal entre la paleta levemente inclinada hacia el hombro izquierdo y la tapa a la altura de la panza mirando levemente hacia el pie derecho. La segunda diagonal es fundamental y tiene que ver con la posicin de la tapa de la guitarra con respecto al piso. La tapa de la guitarra debe estar levemente mirando hacia el cielo, no perpendicular al plano del piso.

Esta posicin en doble-digonal tiene 4 propsitos:

1) poder mover la mano izquierda hacia arriba y hacia abajo a lo largo de la tastiera sin alterar mayormente la posicin "cada" del codo, siguiendo la linea diagonal virtual hacia el hombro que experimentamos antes. Si el codo est "caido" puede pasar el peso del brazo a la tastiera. Si el codo est siendo sostenido no se puede dejar caer al mismo tiempo.

2) ofrecer un leve plano de resistencia de la tastiera al peso del brazo (Si la guitarra est con la tapa y la tastiera perpendicular al plano del piso el peso del brazo no se puede apoyar en ninguna superficie a menos que nos colguemos de las cuerdas, cosa indeseable por motivos varios).

3) Ofrecer un angulo menos filoso de la curva de la panza de la guitarra al brazo derecho, que posibilite una posicin natural de los hombros y no genere que el hombro derecho se deba desplazar hacia adelante para situar a la mano derecha con comodidad sobre las cuerdas.

4) Crear un espacio interno entre el fondo de la guitarra y el cuerpo que posibilite que el fondo vibre sin ser apagado por el contacto del cuerpo.

Estos 4 puntos son fundamentales para lograr un buen trabajo del sistema. Cada uno de nosotros tendr sus propias doble-diagonales dependientes del tipo de cuerpo, largo de brazos, altura, tamao de la guitarra, etc. pero los principios se mantienen para todos los cuerpos. No hay forma de remplazar la experimentacin al respecto, siempre teniendo en cuenta que si uno est acostumbrado a tener la guitarra con un plano vertical perpendicular con respecto al piso, la primera sensacin al cambio a la doble diagonal posiblemente ser de sorpresa, desazn e incomodidad.

Si la guitarra no est en leve diagonal hacia el hombro, si no que esta paralela a la linea que forman los dos hombros o (peor) hacia afuera se produce una situacin en la cual para llegar a primera posicin hay que elegir entre quebrar la mueca o abrir el ngulo del codo con respecto al cuerpo. Cualquiera de las dos cosas genera que debamos dejar de aprovechar el peso del brazo para realizar el trabajo.

Es interesantsmo comparar como estos principios de naturalidad para los movimientos del cuerpo se mantienen absolutamente en una posicin completamente distinta como la de flamenco, donde la guitarra esta puesta exactamente al revs (con la tastiera haciendo una diagonal hacia la izquierda adelante - y casi paralela al plano del piso- y la panza de la guitarra hacia la derecha atrs y la guitarra apoyada en la pierna derecha).

Hay una relacin constante entre la linea que va desde la paleta hasta la panza de la tapa, la posicin del plano de la tapa con respecto al plano del piso y la pierna y la altura en la cual se apoya la guitarra que es parecida a la flexibilidad de sostener a una pareja mientras se baila tango o a la ecuacin entre temperatura, presin y volumen en el estado de un gas

En el medio de todo este texto es posible que me haya olvidado de mencionar cosas o que alguna explicacin no est plasmada de modo completamente claro. Por favor, sientans libres de experimentar y corregir o ahondar en todo lo que quieran y comenten al respecto, si lo desean.

espero que sea de utilidad.

PS: la posicin no tiene que ser rgida. Durante la interpretacin puede surgir (y surgir) la necesidad de moverse en relacin a ella. Es, digamos, el punto de partida ms cmodo para iniciar el viaje.

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31-10-2013 sobre la angustia del salto de posicin.

Es muy frecuente escuchar (en estudiantes y tambin en profesionales del instrumento) acentos en la nota de partida y/o de llegada antes o luego de un salto de posicin. Esto crea a menudo una ruptura en la direccin de la frase generando un punto de tensin por un problema tcnico.

Este tipo de errores son los que nos convierten en precarios msicos, si los dejamos pasar. Hay que ser muy atento y honesto para escuchar cuando una nota sale acentuada sin razn musical y tratar de resolver la causa de la problemtica.

En el caso de los acentos a causa de saltos de posicin hay que comprender que el acento a menudo tiene ms que ver con la inseguridad psicolgica del salto que con la dificultad del movimiento en s misma.

Para calmar la ansiedad del salto y resolver el pasaje podemos utilizar distintos ejercicios sin un orden necesario:

1) trabajar la cada de dedos eliminando el salto. O sea, tocando las notas de despus de la segunda posicin transportadas a la posicin original sin preocuparse de alterar la linea meldica.

2) trabajar en lento con un dedo gua y en "glissando". Por ejemplo, si tengo que hacer un salto de posicin y llegar a la nueva posicin con el dedo B y la ltima nota de la primera posicin era con dedo A, con la mano relajada y sin realizar ninguna extensin de ningn tipo glissar con el dedo A no hasta el traste correspondiente si no hasta la distancia exacta para que el dedo B caiga cmodo en la nota de la nueva posicin.

3) se puede hacer el mismo trabajo invertido: despus de tocar con el dedo A en la primera posicin bajar el dedo B donde cae naturalmente (de nuevo, sin hacer ningn tipo de extensin para acomodar dedos con trastes; donde cae, cae!) sin hacer presin luego glissar desde la posicin

inicial hasta la siguiente con el dedo B.

Atencin! Si el cambio de posicin est dirigido desde el dedo es muy difcil adquirir ninguna seguridad. Los cambios se dirigen desde el movimiento del brazo, flojo y con el sistema brazo-mueca-dedos flexible pero fijo. La idea es trabajar como si el brazo fuera una gra. El brazo debe dejar a la mano en el lugar exacto para que el dedo caiga sin tener que hacer absoltamente ningn tipo de flexin-extensin ms all del normal movimiento para bajar la cuerda.

4) despojar al pasaje de ritmo y tocar todas las notas previas y siguientes al cambio de posicin como si fueran blancas.

5) Una vez que el glissando sale claro con lentitud se puede probar buscando velocidad de cada/subida pero siempre en notas lentas. La velocidad del movimiento para unir dos notas en posiciones distintas en modo super ligado es idntica si toco rpido o toco lento. Mejor trabajarlo en lento y escuchar con atencin que el cambio de posicin sea lo ms instantneo posible, o sea, que la ltima nota de la primera posicin se mantenga durante la mayor cantidad de tiempo posible.

6) tocar las notas en una sola posicin y escuchar atentamento como sonara sin el cambio de posicin para tratar de reproducir luego la imagen sonora.

7) Contrariamente a lo que intuitivamente supondramos, los saltos cortos de posicin son ms difciles que los grandes, porque la mano y los dedos tienden a buscar las notas desde el lugar equivocado (i.e.: no desde el brazo como gra). Una forma buena de trabajar un cambio de posicin corto (por ejemplo entre Pos. A y Pos. A +/- 2 trastes) es trabajarlo con distancias ampliadas (A y A +/- 6 trastes) para asegurar la caida de dedos y el movimiento desde el brazo e ir reduciendo el traslado en forma progresiva.

8 ) trabajar la ida y la vuelta: para nota A - cambio de posicin - B, hacer el siguiente juego: A . . . B A B . . .A B A . . . B A B . . . etc. (los "." son tiempos de negra en reposo con la nota anterior sonando como redonda)

9) trabajar los cambios de posicin de 8 ) con ritmos puntados

el tema es super interesante y hay mucho ms que se puede decir, por supuesto, pero es una buena medida admitir que gran cantidad de veces los errores o impurezas en el discurso se producen ms por motivos psicolgicos que por motivos tcnicos.

Hay que encontrar los juegos necesarios para naturalizar los movimientos que nos resultan arriesgados en modo de eliminar el factor ansiedad de nuestra ejecucin, que en general agrega siempre tensin innecesaria a las dos manos.

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31-10-2013 sobre la velocidad

La velocidad no es una cosa buena de por s, ya lo sabemos todos. Pero hay un "filo" de seguridad que ofrece el hecho de saber que los dedos pueden realizar una misma tarea a un tempo mucho ms elevado que hace que el trabajo de la velocidad (tanto en el trabajo tcnico como sobre las obras)

sea muy til. Lo que es ms difcil es comprender como abordar el estudio de la velocidad.

Una cosa es importante tener en cuenta: tocar lento y tocar rpido requieren movimientos diferentes, lo mismo que caminar y correr. No se puede correr si no se sabe caminar, pero caminar cada vez ms rpido no te hace correr. Para pasar de la caminata rpida a la corrida hace falta cambiar el modo de pensar los movimientos y lo mismo pasa con la ejecucin instrumental.

Es absolutamente necesario que los dedos sepan exactamente lo que deben hacer (o sea, que las rdenes mentales estn absolutamente claras) y para eso es condicin "sine qua non" tocar los pasajes lentos. Pero una vez que el pasaje est claro tambin tiene mucho sentido trabajarlo directamente en la velocidad para comprender que movimientos son exactamente los que se requieren realmente e incorporar aquellos.

Lo que no se debera nunca al inicio de una puesta en tempo de un pasaje hacer es trabajar velocidad y resistencia al mismo tiempo. Qu quiere decir esto? Que si vamos a trabajar un pasaje en velocidad conviene tomar un fragmento corto (digamos 5 semicorcheas) y trabajar con metrnomo el movimiento nico que va a unir esas 5 notas.

La velocidad nace de unificar rdenes sueltas y relajadas en un movimiento ordenado nico. Es lo mismo que cualquier actividad que nosotros hacemos en la vida cotidiana. Cada cosa que hacemos est compuesta por miles de rdenes y conceptos complejos en si mismos pero cuando nosotros realizamos la accin englobamos todas esas rdenes dentro de un concepto nico.

Trabajando explosiones de velocidad en 5 semicorcheas logramos tener un pantallazo importantsimo de como reacciona nuestro cuerpo frente al pasaje en velocidad y cuales son los movimientos que debemos estudiar, pero como se llega de 5 semicorcheas al pasaje completo?

El trabajo en velocidad requiere de una circularidad, lo mismo que las piernas al correr... cuando lo hacemos bien es difcil decir en que momento est partiendo la orden de mover las piernas. Ms bien hay un impulso continuamente generado que tiene puntos de relevancia cuando cada pie se impulsa contra el piso.

Para generar ese impulso circular, un excelente trabajo es ir corriendo el grupo de 5 semicorcheas hacia la derecha: Empiezo por la primera y llego a la quinta, empiezo en la segunda y caigo en la sexta, empiezo en la tercera y caigo en la sptima y asi hasta que cubro todo el pasaje. Una vez que el trabajo sobre grupos de 5 semicorcheas est internalizado se pueden hacer grupos de ordenes ms largas, de 7 o 9 semicorcheas (dependiendo del comps y de la complejidad del pasaje). De esta forma se realizan dos trabajos. Por una lado se internalizan movimientos rpidos y se crea una circularidad en la generacin de las rdenes y por el otro lado se asegura el aprendizaje consciente del pasaje y la posibilidad de retomar en cualquier lugar en el caso que surja algn contratiempo.

Atencin: la eutona no puede ser jams sacrificada para lograr velocidad y la calidad de sonido (volumen y otras cualidades estticas) tampoco.

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30/10/2013 Sobre la cejilla (post n1 al respecto)

Hay 3 lugares desde los cuales ejecutar una cejilla y esos 3 lugares se pueden combinar con dos modos. Los 3 lugares son (de ms efectivo a menos efectivo en funcin de la energa necesaria) desde el peso natural del brazo, desde una traccin del biceps hacia el propio cuerpo y desde la prensa entre el pulgar y los dedos. Los dos modos dependen muchsimo de lo que se tiene que tocar y de lo que viene antes y lo que viene despus y tienen que ver con la presentacin de la mano y la angulacin del dedo 1: plano y de frente o volcado y de costado.

De los tres lugares para generar el movimiento el que ms se usa (en general) es el ms problemtico y menos eficiente: el de la prensa entre el pulgar y el dedo 1. Si recordamos el principio de hacer movimientos desde musculos grandes para trabajos grandes y desde msculos chicos para hacer trabajos chicos, el uso de la oposicin del pulgar para hacer cejilla debera estar absolutamente descartado en principio y solo ser usado para una pequea correccin (si fuera necesario).

En efecto, cualquiera de los otros dos lugares (peso del brazo y traccin de biceps) ofrece la energa suficiente para realizar la cejilla con tranquilidad en la grn mayora de los casos y dejan ambos la mano relajada para moverse al mismo tiempo. De qu depende el uso de uno u otro o la combinacin en distintas medidas de ambos? Depende del pasaje a ejecutar. Si tenemos una posicin fija a mantener durante un perodo considerable con cejilla (2, 3 negras o ms) conviene realizar la cejilla desde el peso del brazo. Si tenemos una sucesin de posiciones rpidas con una o ms cejillas conviene trabajar desde la traccin del biceps hacia el cuerpo. Por qu? Porque la traccin del biceps genera un resorte al liberar la energa que automticamente suelta y relaja el brazo y nos libera la mano para el siguiente movimiento. En cambio la traccin permanente del biceps no genera relajacin si la cejilla hay que mantenerla por un perodo ms largo.

Se puede hacer cejilla sin involucrar para nada presin del pulgar. Si tocs cejilla contracturando el pulgar por causa de la presin de la prensa ejecutada por la mano entonces ests tomando vos mism@ la decisin de sufrir la cejilla.

Atencin! Es muy difcil pasar el peso del brazo izquierdo sobre la tastiera si la tastiera est exactamente perpendicular al piso (i.e.: si los traste estn mirando rectos hacia abajo). Si esto sucede el peso del brazo no encuentra resistencia y no se puede aplicar a la tastiera. Para poder aplicar correctamente el peso del brazo a la tastiera sta tiene que estar un poco en diagonal con respecto al piso (i.e. mirando hacia arriba, los trastes haciendo ligeramente una diagonal hacia adelante de los pies).

Atencin 2: no se puede pasar el peso del brazo si la mueca est quebrada hacia adentro o hacia afuera.

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2/10/2013 El estudio a manos separadas

Todos los instrumentos que conozco son estudiados cuidando por un lado la produccin del sonido y por el otro la alteracin del sonido (p.e.: los vientistas estudian el soplido, la duracin, la calidad del sonido por un lado y los movimientos de las manos por el otro; los violinistas estudian los cambios de arco y la profundidad del sonido, los diferentes tipos de golpes de arco y, aparte, la mano izquierda con arcos largos; los pianistas, aunque no tienen separadas las funciones trabajan siempre manos separadas.)

Los guitarristas raramente trabajamos manos separadas y es una pena, porque el trabajo de conscientizacin que se puede hacer realizando el estudio a manos separadas es fabuloso. Y sin embargo, no es extrao que cuando estamos trabajando una escala, si sacamos la mano izquierda ya no sabemos exactamente que es lo que hace la mano derecha. Cunta velocidad y soltura podemos adquirir en una escala si la mano derecha necesita que la mano izquierda le seale instantneamente donde debe tocar? Qu tan buen sonido podemos adquirir si la posicin de la mano derecha est pendiente de la mano izquierda?

En la mayora de los instrumentos se trabaja, en la produccin de sonido, no solo las variaciones de volumen y timbre si no tambin los distintos tipos de acentos y ataques posibles. En la guitarra tenemos "la tcnica de como mover el dedo" y ya est. Los acentos y distintos tipos de ataques no se entienden nunca sistemticamente: el portato, el staccato, legato, la produccin de armnicos, el movimiento entre la tastiera y el puente raramente se comprenden en un modo sistematizado y/o en funcin de lo que queremos que suene.

Recordemos que cada movimiento distinto genera un sonido distinto.

Finalmente sucede que los guitarristas terminamos adhiriendo a una "escuela": i.e. se toca perpendicular a las cuerdas o se toca en diagonal, se toca desde la cuerda o se toca desde antes de la cuerda y se rebota, se toca y se pasa hacia arriba o se toca y el dedo se levanta.... todas futilidades! Cada modo de pasar por sobre la cuerda suena distinto y es un recuso que debemos tener a disposicin para ser ms expresivos, que es lo nico que importa (descontado y dado por abolutamente cuidado el hecho de buscar hacer movimientos sanos que no nos produzcan lesiones).

La mano derecha se puede disponer bsicamente en dos formas: 1) indice, medio y anular cada uno en una cuerda -siguiendo la fisiologa de la postura- y 2) indice, medio y anular sobre la misma cuerda. Para esto necesitamos recurrir a ligeramente distintas posiciones del brazo y/o de la mueca. Sacar a los dedos de su curva natural, buscando la cuerda con los dedos, puede generar desorden y/o malos movimientos que generen lesiones.

Es un excelente modo de pensar considerar los movimientos de la mano derecha como si fueran cambios de posicin realizados desde el brazo (iguales a los de la mano izquierda) alternando entre estas dos posiciones bsicas en las distintas cuerdas de acuuerdo al pasaje que debamos resolver. Si no agrupamos la ejecucin de notas en "secuencias de posicin" la ejecucin se vuelve individualizada para cada nota generando una incertidumbre al respecto de si el dedo va a atacar la cuerda en modo correcto o no, que repercute en la calidad del sonido y la decisin en el fraseo. De esta otra forma, agrupamos los ataques en clusters posicionales que ordenan el trabajo de la mano derecha y colaboran con la comodidad de los dedos para realizar el pasaje por la cuerda. (continuar)

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29/09/2013 sobre la interpretacin de la partitura

Ninguna obra bien escrita tiene notas que sean prescindibles. Seguro encontraremos notas que tengan funciones diferentes, e importancias distintas dentro del marco de su funcin, pero nunca habr, en una obra bien compuesta, una nota que podamos pasar por alto.

No estoy hablando de tocar o no tocar todas las notas. Me refiero a encontrar una forma especial de decirlas. Cada uno de los sonidos representados en la partitura deben ser interpretados de una manera particular, con particular cuidado de dotarlos de la mayor calidad tmbrica y sonora posible, de un vibrato acorde al estilo, de un imaginario y de un contexto que prepare su aparicin. Cuando estamos tocando un pasaje, si encontramos que hay una nota descuidada en cualquier sentido, es el momento de parar y reflexionar:Cul es el sentido de esta nota en el pasaje? Como quiero que suene y por qu? Lo mismo vale para las figuraciones rtmicas, las armonas y muchas otras cosas que vienen usualmente descuidadas por default, como las ligaduras de frase, los tipos de fraseo posibles.

La interpretacin de una obra puede partir de una "intuicin natural". Pero la verdad es que la "intuicin natural" no existe, si no que es una suma de sensaciones e insensibilidades, reflexiones, deseos, hbitos, capacidades, discapacidades y conocimientos e ignorancias previos que entran en accin de un modo compulsivo cuando nos proponemos una interpretar una obra. Si dejamos que las compulsiones interpreten por nosotros nos privamos de aprender los que nos puede ensear el compositor de la obra, lo cual es una gran lstima. Cada obra es un territorio inexplorado que hay qu