c(

ELPROCESODELECTURA:

ENFOQUEFENOMENOLÓGICO*

WOLFGANG

ISER

UniversidaddeConstanza

La

teoríafenomenológica

del

artehace

particularhin

capiéen

laideade

que,a

lahoradeconsiderarunaobra

literaria,hadetenerseencuentanosóloel

textoen

sísino

también,yen

igualmedida,

losactosque

llevaconsigo

el

enfrentarseadicho

texto.

Así,Románíngardenconfronta

laestructuradeltexto

literariocon

losmodospor

loscua

leséstepuede

ser

konk

retí

sier

t(concretizado)KEltextocomo

talofrecediferentes«visionesesquematizadas»

2pormedio

de

lascuales

eltemadeunaobrapuede

salira

lalu

z,pero

suverdaderamanifestación

esun

actode

honkretisation.

Si

estoes

así,

laobra

lite

rari

atienedospolos,quepodríamos

llamar

elartísticoy

elestético:

elartísticoserefiereal

tex

tocreadopor

elautor,y

elestéticoa

laconcretización

lle

vadaacabopor

ellector.A

partirde

estapolaridadsede

duceque

laobra

lite

rari

ano

puede

sercompletamente

idéntica

altexto,oa

laconcretizacióndel

texto,sinoque

dehechodebe

situarseamediocamino

entre

losdos.La

obra

esmás

que

eltexto,pues

eltextosolamentetoma

vidacuando

esconcretizado,yademás

laconcretizaciónno

esdeningúnmodo

independientede

ladisposiciónindiv^

dualdelle

ctor

,si

bienéstaasuvezesguiadapor

los

dife

-

•Título

original:«The

Reading

Process:A

PhenomenologicalAp-

proach»,publicadoenNew

LUeraryHütory,

3,1972,

pags.279-299.Tra

duccióndeEugenioContreras.Texto

traducidoyreproducidoconau

torizacióndelautor.

1Cf

.Román

Íngarden,VomErkennen

des

literarischenKunstwerks.Tu-

binga,

1968,págs.49y

sigs

.

2Paraunadiscusióndetalladadeestetérmino,véaseRománÍngar

den,Das

literarische

Kunstwerk.Tubinga,

19602,págs.270y

sigs

.

L'16

WOIJOANG

ISF.R

rentesesquemas

del

texto.Laconvergenciade

textoy

lec

tordotaa

laobra

literaria

dt*existencia,y

estaconvergen

cianuncapuede

serlocalizadaconprecisión,sinoquedebe

permanecer

virtual,yaquenohade

identificarsenicon

la

realidaddeltextonicon

ladisposiciónindividualdellector.

Es

lavirtualidadde

laobra

laquedaorigenasunatu

ralezadinámica,y

éstaasuvezes

lacondiciónpreviapara

losefectosque

laobra

suscita.Amedidaque

ellector

uti

liza

lasdiversasperspectivasque

eltexto

leofrecea

finde

relacionarlosesquemasy

las«visionesesquematizadas»en

tre

sí,ponea

laobraenmarcha,y

estemismoproceso

tie

necomoúltimoresultadoundespertardereaccionesensu

fuerointerno.De

estemodo,

lalecturahaceque

laobra

li

terariarevele

su

carácterinherentemente

dinámico.Que

estonosuponeundescubrimiento

originalesalgoeviden

tea

partirdecomentarioshechosyaen

losprimerosmo

mentosde

lanovela.Laurence

Sterne,en

TristramShandy,

afirma:

«...ningúnautorquecomprenda

losjustoslímites

deldecoroyde

labuenaeducaciónpresumiríadepensar

entodo:Elrespetomásverdaderoquepuedeprofesarsea

lacomprensión

dellectorescompartir

esteasuntoamiga

blemente,y

dejaralgoparaque

él,porsu

parte,

aligual

queunomismo,

desplieguesuimaginación.Por

loque

a

mí

respecta,jamás

cesode

ofrecerle

invitacionesen

este

sentido,yhagotodo

loque

estáami

alcanceparamante

nersuimaginacióntanocupadacomo

lamíapropia»

3.La

concepcióndeSternedeuntextoliterarioes

ladealgopa

recidoaun

terrenoen

elcuallectoryautorparticipanen

unjuegode

laimaginación.

Sial

lectorse

lediera

lahisto

riacompletayno

sele

dejarahacernada,entoncessuima

ginaciónnunca

entraríaencompetición,siendo

elresulta

do

elaburrimiento,que

inevitablemente

aparececuando

un

frutosearrancay

semarchitaantenosotros.Un

texto

literariodebeportantoconcebirsede

talmodo

quecom

prometa

laimaginación

del

lector,pues

lalecturaúnica

mente

seconvierteenun

placercuando

esactivay

creati

va.En

esteprocesode

creatividad,puedeque

eltextose

quedecortoobienquevayademasiado

lejo

s,demodoque

podemos

decirque

elaburrimientoy

elagotamiento

for-

8LaurenceSterne.TrütamShandy.

Londres,

1956,

II,

11:79.

KLPROCESO

DF.LECTURA

217

man

loslímitesmás

alláde

loscuales

ellectorabandonará

elterrenodejuego.

Lamedidaenque

laparte«no

escrita»deun

textoes

timula

laparticipación

creativa

del

lector

seponedema

nifiesto

enunaobservaciónde

Virg

inia

Wooífen

su

estu

diodeJaneAusten:

Jane

Austen

espor

tantouna

señorade

sensibilidad

muchomás

profundade

loque

apareceen

lasuperficie.

Ellanosestimulaa

suplirloqueno

seencuentra

explícito.

Loquenosofrece

es,aparentemente,una

insignificancia,

y,

sinembargo,

estácompuestapor

algoque

seexpande

en

lamente

del

lectoryquedotade

laformamásperdu

rablede

vida

aescenasque

son

externamente

triviales.

Siempre

sehace

hincapiéen

elcarácter...Los

vericuetos

deldiálogonosmantienensobre

lasascuas

delsuspense.

Nuestra

atención

seencuentra

amediasen

elmomento

presente,amediasen

elfuturo...Aquí,en

efecto,en

este

relatoinacabadoyen

elrelatoprincipalsubyacente,seen

cuentran

todos

los

elementos

de

lagrandeza

deJane

Austen

4.

Losaspectosno

escritosdeescenasaparentemente

tri

vialesy

eldiálogonohabladodentrode

los«vericuetos»

nosólolanzan

allectoralaacción,sinoquetambién

lode

sorientanen

losnumerososbocetossugeridospor

lassitua

cionesdadas,demaneraque

éstascobranunarealidadque

lesespropia.Peroamedidaque

laimaginacióndellector

anima

estos«bocetos»,

éstosasuvezinfluiránen

elresul

tadode

laparte

escritadeltexto.Asícomienzaunproceso

dinámicocompleto:

eltextoescritoimpone

ciertoslímites

asusimplicacionesno

escritascon

objetodeimpedirque

se

vuelvan

demasiado

vagasy

confusas,

pero

almismo

tiempo

estasimplicaciones,elaboradaspor

laimaginación

del

lector,oponen

lasituacióndada

aun

trasfondoque

le

dotademuchamayor

significaciónde

loquehubierapa

recidotenerdepor

sí.De

estemodo,

lasescenas

triv

iale

s

repentinamenteadquieren

laconfiguracióndeuna«forma

perdurablede

vida».Loque

constituye

estaformanunca

4VirginiaWoolf,

TheCommon

Reader,

Firs

tSeries.

Londres,

1957,

pág.

174.

218

WOLFGANG

ISER

aparecemencionado,ymuchomenos

explicadoen

eltex

to,aunquedehecho

es

elproducto

finalde

lainteracción

entretextoy

lector.

II

Surgeahora

lacuestióndehastaquépuntopuededes

cribirseadecuadamentedichoproceso.Paraestepropósito

esaconsejableun

anál

isis

fenomenológico,sobretododado

que

lasobservaciones

algo

dispersasque

sehan

realizado

hastaahoraacercade

lapsicologíade

lalecturatiendena

serprincipalmentepsicoanalíticas,estando

asírestringidas

ala

aclaraciónde

ideaspredeterminadas

referentes

alin

consciente.

Sinembargo,luegoexaminaremosmás

deteni

damente

algunasobservacionespsicológicas

útil

es.

Comopuntodepartidaparaun

análisisfenomenológi

copodríamosexaminar

elmodo

según

elcual

lasoracio

nesconsecutivasactúanentre

sí.Esto

revisteuna

especial

importanciaen

lostextos

literariosa

lavistadelhechode

que

éstosnocorrespondenaningunarealidadobjetivaex

teriora

ellosmismos.

Elmundo

presentadopor

lostextos

literarios

seelaboraapartirde

loqueIngardenhallamado

inte

ntio

nale

Satzkorrelate

(correlatosoracionales

intenciona

les):

Las

oraciones

seentrelazandemodos

diferentespara

formarunidadesmáscomplejasde

significadoquerevelan

una

estructuramuy

diversayqueoriginanentidades

tales

comoun

relatobreve,una

novela,un

diálogo,undrama,

una

teoría

científica...En

elanálisis

final,

surgeunmundo

particular,con

partes

integrantesdeterminadasdeunou

otromodo,ycontodas

lasvariacionesquepuedenprodu

cirsedentrodedichoselementos,ytodo

ellocomo

corre

latopuramente

intencionaldeuncomplejode

oraciones.

Siestecomplejoacabaporformarunaobra

lite

rari

a,ll

a

maré

atoda

lasumadecorrelatosoracionalesintenciona

lesconsecutivos

el«mundo

presentado»en

laobra5.

Sinembargo,

estemundono

transcurreante

losojos

del

lectorcomo

sifuerauna

película.Las

oracionesson

5Ingarden,VomErkennen

des

lite

rarí

sche

nKunstwerks,

pág.

29.

KLPROCESODELECTURA

219

«partesintegrantes»en

lamedidaenquehacenafirmacio

nes,

declaracionesu

observaciones,oproporcionan

infor

mación,y

asíestablecen

diversasperspectivasen

eltexto.

Pero

siguen

siendo

sólo

«partes

integrantes»;no

son

la

suma

totaldeltextoen

sí.Pues

loscorrelatosintencionales

revelan

sutilesconexiones

que

aisladamente

sonmenos

concretasque

las

afirmaciones,

declaracionesy

observa

ciones,inclusoaunque

éstassolamenteadquieransusigni

ficaciónverdaderamediante

lainteracciónde

suscorrela

tos.

¿Cómohadeconcebirse

laconexiónentre

loscorrela

tos?Dichaconexiónseñalaaquellospuntospor

loscuales

ellectorescapazde«abordar»

eltexto.Ellectortieneque

aceptarciertasperspectivasdadas,perocon

elloinevitable

mente

hace

que

interactúen.Cuando

Ingarden

hablade

correlatosoracionales

intencionalesen

literatura,

las

afir

macioneshechaso

lainformaciónproporcionadaestánya

en

ciertosentido

cualificadas:

laoración

riósecompone

únicamentedeunaafirmación—lo

cual,despuésdetodo,

seríaabsurdo,pues

sólosepuedenhacerafirmacionesso

brecosasqueexisten—,

sinoque

aspi

raaalgoquesobre

pasa

loquerealmente

dice.Esto

esválidoparatodas

las

oracionesde

lasobras

lite

rari

as,y

esmediante

lainterac

ciónde

estasoracionescomo

secumpleestaaspiraciónco

mún.

Esto

esloque

lesda

supropiacualidad

especialen

lostextos

literarios.En

sucalidadde

afirmaciones,obser

vaciones,proveedorasdeinformación,

etc.,siempresonin

dicacionesdealgoqueestáporllegarycuyaestructuraes

táprefiguradaporsucontenido

específico.

Las

oracionesponenenmarchaun

proceso

del

cual

emerge

elauténticocontenido

deltextomismo.Al

descri

birla

concienciainternadeltiempoen

elhombre,Husserl

observóen

cier

taocasión:«Todo

proceso

originalmente

constructivo

estáinspiradopor

pre-intenciones,

lascuales

construyenyrecogenlasemilladeloquehadevenir,como

tal,y

lohacen

fruc

tifi

car»

6.Paraesta

fruc

tifi

caci

ónel

tex

toli

tera

rioprecisade

laimaginacióndelle

ctor

,quedafor

maa

lainteraccióndecorrelatosprefiguradosen

estructu-

6Edmund

HUSSERL,ZurPhánomenologie

desinneren

Zeit

bexv

usst

sein

Ge-

sammelte

Werke.LaHaya,

1966,

10:52.

m¡-

220

WOLKGANG

ISER

rapor

lasecuenciade

oraciones.La

observacióndeHus-

serl

dirigenuestraatenciónhaciaun

aspectoquedesempe

ñaunnada

despreciablecometidoen

elprocesode

lectu

ra.Lasoracionesindividualesno

sólofuncionanenconjun

toparadelinearloquehade

venir;tambiéncreanunaex

pectativa

aesterespecto.Husserlllamaa

estaexpectativa

«pre-intenciones».Como

estaestructuraescaracterísticade

todos

los

correlatos

oracionales,

lainteracción

de

estos

correlatosno

serátantouncumplimientode

laexpectati

vacomounacontinuamodificaciónde

ella

.

Por

estarazón,

lasexpectativas

casinunca

secumplen

en

lostextosverdaderamente

lite

rari

os.

Sisecumplieran,

dichostextos

estaríanentoncesconfinadosa

laindividua

liza

ción

deuna

expectativa

dada,yuno

inevitablemente

preguntaríaqué

esloque

seganaríacon

talintención.Por

extrañoque

parezca,tenemos

laimpresión

deque

cual

quierefectodeconfirmación—talycomo

implícitamente

exigimosa

lostextosexpositivos,yaquenosremitimosa

losobjetosque.pretendenpresentar—

constituyeundefec

toenun

texto

lite

rari

o.Puescuantomás

individualizao

confirmaun

textouna

expectativaquehasuscitado

origi

nalmente,más

cuentanosdamosdesupropósito

didácti

co,demaneraquea

losumo

sólopodemos

aceptaro

re

chazarla

tesi

squesenosimpone.En

lamayoríade

lasoca

siones,

lamisma

claridaddedichostextosprovocaránues

trodeseode

liberarnosde

sus

garras.Perogeneralmente

loscorrelatosoracionalesde

lostextos

literarios

no

sesu

cedende

estemodo

tan

rígi

do,pues

lasexpectativasque

evocan

tiendenainvadirse

elterrenounasa

otras,de

tal

maneraque

sevencontinuamentemodificadasamedida

que

avanza

lalectura.

Simplificando

sepodría

decirque

cadacorrelatooracionalintencionalabreunhorizontecon

creto,que

esmodificado,

sinocompletamentecambiado,

por

oraciones

sucesivas.

Mientrasque

estas

expectativas

despiertanun

interéspor

loquehade

venir,

lamodifica

ciónsubsiguientede

ella

stendrátambiénun

efectoretros

pectivoen

loqueyahabíasido

leído,

locualpuedeahora

cobraruna

significacióndiferentede

laquetuvoen

elmo

mentode

leerlo.

Todo

loqueleemos

sesumergeennuestramemoriay

adquiereperspectiva.Luegopuedeevocarsedenuevoy

si-

i $

KLPROCKSODKLKCTURA

221

tuar

sefr

ente

aun

trasfondo

distinto

con

elresultadode

que

elle

ctor

seencuentra

capacitadopara

establecer

co

nexiones

imprevisibleshastaentonces.Lamemoriaevoca

da,

sinembargo,nuncapuederecuperarsu

forma

original,

pues

esto

equivaldría

adecirquememoriay

percepción

son

idén

tica

s,lo

cual

esmanifiestamenteinexacto.

Elnue

votrasfondosacaa

laluznuevosaspectosde

loquehabía

mosconfiadoalamemoria;a

lainversa,

ésto

s,asu

vez,

pro

yectansu

luzsobre

elnuevo

trasfondosuscitando

asían

ticipacionesmás

complejas.De

este

modo,

ellector,

alesta

blec

eresta

sin

terr

elac

ione

sentrepasado,presentey

futu

ro,enrealidadhaceque

eltextorevele

sumultiplicidadpo

tencialdeconexiones.Estasconexionesson

elproductode

lamente

dellector

que

trab

ajasobre

lamateriaprimadel

texto,

sibiennoson

eltextoen

sí,pues

éste

sólo

secom

ponedeoraciones,afirmaciones,información,

etc.

Estees

elmotivopor

elcual

ellectorsesienteamenu

doimplicadoenacontecimientosque,

en

elinstante

de

lale

ctur

a,le

parecen

reales,inclusoaunquedehecho

seen

cuentrenmuy

lejo

sdesupropia

realidad.Elhechodeque

lectores

completamente

distintosse

puedan

veraf

ecta

dos

demanera

diferentepor

la«realidad»

deun

textodeter

minadomuestrasuficientementehastaquépunto

lostex

tosliterarios

transforman

lale

ctur

aenunprocesocreativo

que

seencuentramuy

porencimade

lamerapercepción

de

loes

crit

o.El

texto

literarioac

tiva

nues

tras

propias

facu

ltad

es,permitiéndonos

recrear

elmundo

que

presenta.

Elproductodees

taac

tivi

dadcreativa

eslo

quepodríamos

denominar

ladimensión

virtual

del

text

o,que

lodotade

su

realidad.

Estadimensión

virt

ualno

esel

textomismo,

nitampoco

laimaginación

del

lector:

esla

confluenciade

textoeimaginación.

Comohemos

vist

o,la

actividadde

lalecturapuededes

cribirsecomounaespeciedecaleidoscopiodepe

rspe

ctiv

as,

preintenciones,recuerdos.Todaoracióncontieneunavan

cede

lasiguienteyformauna

especiede

viso

rde

loque

hade

venir;

yesto

asuvez

alte

rael

«avance»y

seconvier

teasíen

«visor»de

loqueseha

leído.

Elprocesocompleto

representa

elcumplimientode

larealidadpotencialeinex-

presadade

ltexto,

perohadeconsiderarsesolamentecomo

unmarcodereferenciaparaunagranvariedaddemedios

222

WOLFGANG

1SER

por

loscualespuedeengendrarse

ladimensión

virtual.

El

procesomismode

anticipaciónyretrospeccióndeningún

modo

sedesarrollasiguiendouncursotranquilo.Ingarden

yahallamado

laatenciónsobre

estehecho

alcual

leatri

buyeunaconsiderableimportancia:

Una

vezquenoshallamosinmersosen

elcursodelSatz-

denken

(oración-pensamiento),

nos

encontramos

dispues

tos,

despuésdecompletar

elpensamientodeunaoración,

aelaborar

la«continuación»,tambiénenformadeoración,

esto

es,enformadeunaoraciónqueconectecon

laora

ciónen

lacualacabamosdepensar.De

estamanera

elpro

cesode

lecturaavanza

sinesfuerzo.Pero

siporcasualidad

lasiguienteoraciónno

tieneningunaconexión

tangible

con

laoraciónen

lacualacabamosdepensar,seproduce

entoncesunbloqueoen

lacorrientedepensamiento.

Este

hiatovaunidoaunasorpresamásomenos

activa,oauna

indignación.Estebloqueodebesuperarse

sisequiereque

lalecturasigasucurso

7.

Elhiatoquebloquea

elcursode

lasoraciones

es,según

el

mododeverdeIngarden,producto

del

azar,yhadecon

siderarsecomouna

grieta;estoes

típico

desuadhesióná

laidea

clásicadel

arte.

Siuno

considera

lasecuenciaora

cionalcomouncursoincesante,estoimplicaque

laantici

paciónestimuladaporunaoraciónserárealizadapor

lasi

guiente,y

lafrustraciónde

lasexpectativasdespertaráreac

cionesdeexasperación.Y

sinembargo

lostextos

literarios

están

llenosde

vericuetosinesperadosyde

frustraciónde

expectativas.Inclusoen

elrelatomássimple

tieneforzosa

mentequehaberalgún

tipodebloqueo,aunque

sólosea

porqueningúncuentopuedenunca

contarseen

su

totali

dad.En

efecto,

sólo

mediante

omisiones

inevitables

es

comoun

relatoalcanzasudinamismo.

Así,siempreque

el

curso

seveinterrumpidoy

anosotros

senosabrencami

nosen

direccionesinesperadas,

senospresenta

laocasión

deponerenjuegonuestrapropiafacultadparaestablecer

conexiones:

para

llenar

loshuecos

dejadospor

elpropio

texto

*.

7IncARDEN,VomErkennen

des

literarischenKunstwerh,

pág.

32.

8Parauna

discusiónmás

detalladade

lafunciónde

los«huecos»

KLPROCESO

1JKLECTURA

223

Estoshuecos

tienenun

efecto

diferenteen

e?proceso

deanticipaciónyretrospección,yportantoen

la«gestalt»

de

ladimensión

virt

ual,

puestoquepueden

llenarsede

di

ferentesmaneras.

Por

estemotivo,un

texto

es

potencial-

mentesusceptibledeadmitirdiversasrealizacionesdiferen

tes,

yninguna

lecturapuedenunca

agotartodo

elpoten

cial

,pues

cada

lectorconcreto

llenará

loshuecos

asu

modo,excluyendopor

ello

elrestode

lasposibilidades;a

medidaquevayaleyendo

irátomando

supropia

decisión

en

loreferenteacómo

hade

llenarse

elhueco.En

este

actomismo

serevela

ladinámicade

lalectura.Tomando

sudecisión,

ellectorreconoceimplícitamente

lacalidadde

inagotableque

eltextoposee;

almismo

tiempo,

estamis

ma

calidaddeinagotablees

laque

lefuerzaatomarsude

cisión.Con

lostextos«tradicionales»esteprocesoeramás

omenos

inconsciente,pero

lostextosmodernos

loexplo

tancon

frecuenciademanera

bastante

deliberada.

Estos

textosamenudosontanfragmentariosquenuestraaten

ción

está

casi,exclusivamenteocupadaen

labúsquedade

conexiones

entre

losfragmentos;

elobjetode

estono

es

tantocomplicar

el«espectro»deconexionescomo

elha

cernos

conscientesde

lanaturalezadenuestrapropiaca

pacidad

para

establecer

vínculos.En

tales

casos,

eltexto

nosremitedirectamenteanuestraspropiaspreconcepcio-

nes,quesemanifiestanen

elactodeinterpretación,

elcual

esunelementobásicodelprocesode

lectura.De

todos

los

textos

literarios,por

tanto,podemos

decirque

elproceso

de

lecturaes

sele

ctiv

o,yque

eltextopotenciales

infi

nita

mentemás

ricoquecualquieradesusrealizacionesconcre

tas.

Estovieneconfirmadopor

elhechodequeunasegun

dalecturadeunaobra

lite

rari

aproduceconfrecuenciauna

impresión

distintade

laprimera.Lasrazonesde

estopue

denencontrarseen

elcambiodecircunstanciaspropiodel

lector,ycon

todo,

eltextodebereunirunas

características

quepermitan

esta

variación.Enunasegunda

lectura

los

acontecimientosconocidostiendenaaparecerahorabajo

en

lostextos

literarios,véaseWolfgang

Iser

,«Indeterminacyand

the

Reader'sResponseinProseFiction»,As

pect

oo/Narrative.

English

Inst

itut

eEssays,

ed.J.

Hill

isMiller.Nueva

York,

1971,

págs.

1-45.

224

WOLJ-GANG

ISLR

unanueva

luzyparecenavecescorregirse,avecesenrique

cerse.

Entodoslostextoshayunasecuenciapotencialdetiem

poque

ellectordebeinevitablemente

realizar,

alserimpo

sibleabsorberinclusoun

textobreveenunmomento

úni

co.De

estemodo

elprocesode

lecturasiempresupone

el

ver

eltextoatravésdeuna

perspectivaque

estáen

conti

nuomovimiento,acoplando

lasdiferentes

fases,yconstru

yendo

asíloquehemosllamado

ladimensión

virtual.Por

supuesto,estadimensiónvaríadurantetodonuestroperío

dode

lectura.Sinembargo,cuandoacabamos

eltextoy

lo

leemosdenuevo,evidentementenuestroconocimientoad

quiridodarácomo

resultadouna

secuenciatemporal

dis

tint

a;tenderemosaestablecerconexionesremitiéndonosa

loqueyasabemosquevaaocurrir,y

asídeterminados

as

pectos

deltextocobraránunaimportanciaqueno

lecon

cedimosenunaprimera

lectura,mientrasqueotros

seve

ránrelegados

altrasfondo.Resultabastantecorrienteoírle

deciraunapersonaqueenunasegunda

lecturahabíaad

vertidocosasquese

lehabíanpasadopor

altocuandoleyó

ellibroporprimera

vez,peroestono

estansorprendente.

alavistadelhechodeque

lasegundavezseestáenfocan

do

eltexto

desdeuna

perspectiva

distinta.La

secuencia

temporalque

serealizóenunaprimeralecturayanopue

de

repetirseenunasegunda

lectura,y

estairrepetibilidad

tendráquedarnecesariamentecomo

resultadouna

serie

demodificacionesen

laexperiencia

lectora.Estono

equi

valeadecirque

lasegundalecturaes«másverdadera»que

laprimera;

son,simplemente,

distintas:

ellectorestablece

ladimensión

virtualdeltextorealizandounanuevasecuen

ciatemporal.De

estemodo,

inclusoa

partirdeenfoques

repetidos,un

textopermite

y,enrealidad,provocauna

lec

turainnovadora.

Independientemente

de

las

circunstancias

personales

dellectorydelmodoconcretoenqueésteencadene

lasdi

ferentesfasesdeltexto,siempre

setratarádelprocesode

anticipaciónyretrospecciónque

llevaa

laformaciónde

la

dimensión

virt

ual,

lacualasu

veztransforma

eltextoen

unaexperienciapara

ellector.Lamaneraenque

estaex

periencia

sedamedianteun

procesode

continuamodifi

cación

esmuy

similar

almodoenqueacumulamos

expe-

fe:

m

II.l'ROCKSODFLECTURA

225

rienciasen

lavida.Y

asíla

«realidad»de

laexperiencia

lec

torapuede

arrojar

luzsobremodelos

básicosdeexperien

cia

real:

Tenemos

laexperienciadeunmundo,no

entendido

comoun

sistemade

relacionesquedeterminancompleta

mentetodosycadaunode

losacontecimientos,sinocomo

una

totalidadabiertacuya

sínt

esis

esin

agot

able

...Desde

el

momento

en

que

laexperiencia—esto

es,

laapertura

a

nuestromundo

deJacto—

sereconocecomo

elcomienzo

delconocimiento,yanohaymodo

de

distinguir

un

nivel

deverdades

apr

iori

yotrodeverdades

fácticas,

loque

el

mundo

debenecesariamente

sery

loqueen

realidad

es

9.

Lamanerasegún

lacual

ellectorexperimenta

eltextore

flej

arásupropia

disp

osic

ión,

yen

este

sentido

eltexto

li

terariofuncionacomouna

especiede

espejo;pero,

almis

mo

tiempo,

larealidadque

esteprocesocontribuyeacrear

será

dife

rent

ea

lasuyapropia

(puesto

que,normalmente,

tendemosaaburrirnoscontextosquenospresentancosas

que

nosotrosmismos

yaconocemos

perfectamente).De

estemodo

llegamosauna

situaciónaparentementepara

dójicasegún

lacual

ellectorseveforzadoarevelaraspec

tosde

símismo

afi

ndeexperimentaruna

realidadquees

diferenteala

suyapropia.Elimpactoqueestarealidadpro

duzcaen

éldependeráengranpartede

lamedidaenque

élmismo

proporcioneactivamente

laparteno

escritadel

texto,ycontodo,

alsuplirtodosloseslabonesausentes,de

berápensarenfuncióndeexperienciasdiferentesa

lasuya

propia;en

efecto,

sólodejando

atrás

elmundo

conocido

de

supropiaexperiencia

escomo

ellectorpuede

part

ici

parverdaderamenteen

laaventuraque

eltexto

literariole

ofrece.

III

Hemos

vistoque,durante

elprocesode

lectura,hayun

entretejidoactivode

anticipacióny

retrospección,queen

unasegunda

lecturapuede

convertirseenuna

especiede

9M.MerleauPonty.

Phenomenology

ojPerception,

trad.

Colín

Smith.

Nueva

York,

1962,

págs.

219,

221

(tra

d.csp.

Fenomenologíade

lapercep

ción

,Barcelona,

Península).

226

WOLFGANí..

ISKR

retrospecciónanticipada.Lasimpresionesquenacencomo

resultadode

esteproceso

variaránde

individuoa

indivi

duo,perosólodentrode

loslímitesimpuestospor

eltexto

escritoen

oposición

altextono

escrito.De

lamismama

nera,dospersonasquecontemplen

elcielonocturnopue

den

estarmirando

elmismogrupode

estrellas,perouna

verálaimagendeunarado,y

laotrapensaráenun

carro.

Las

«estrellas»deun

texto

literarioestán

fijas;

las

líneas

que

lasunenson

variables.

Elautor

deltextopuede,por

supuesto,

ejerceruna

influenciaconsiderableen

laimagi

nación

del

lector—él

tienetodo

elabanico

de

técnicas

narrativasasudisposición—,peroningúnautorquesepre

ciede

talintentaránuncaponer

elcuadro

completoantelos

ojosdellector.

Silohace,loperderámuy

pronto,puessólo

mediante

laestimulaciónde

laimaginacióndellectorpue

de

elautortener

laesperanzade

implicarloy

llevar

asía

cabo

lasintencionesdeltexto.

GilbertRyle,ensu

análisisde

laimaginación,formula

lapregunta:«¿Cómopuedeunapersona

creerseque

está

viendouna

cosa

sindarse

cuenta-dequeno

laestávien

do?»Surespuestaes

lasiguiente:

Ver

Helvellyn[nombredeunamontaña]con

losojos

de

lamentenosupone

loque

verHelvellyny

verinstan

táneasdeHelvellynsupone,esto

es,el

tenersensacionesvi

suales.

Síimplica

elpensamientodeteneruna

vistadeHel

vellyny

esportantounaoperaciónmás

sofisticadaque

la

deteneruna

vistadeHelvellyn.Se

tratadeuna

utilización

entreotrasdelconocimiento

delaspectoque

tendríaHel

vellyn,

o,en

ciertosentido

delverbo,

se

tratadelpensar

qué

aspecto

tendría.Las

expectativasque

secumplenen

elreconocimiento

apartirde

lavistade

Helvellynno

se

cumplen,en

efecto,

alrepresentarlamentalmente,perosu

representaciónesalgoparecidoaunensayodehacerque

secumplan.Másque

eltenervagassensaciones,o

atisbos

de

sensaciones,

larepresentación

implica

elno

alcanzar

precisamenteaquelloque

sedebiera

estarobligadoacon

seguir,

siseestuvieseviendo

lamontaña

l0.

Siuno

ve

lamontaña,

estáclaroqueyanopuede

imagi

nársela,ypor

ello

elactode

representarmentalmente

la

10GilbertRyle.TheConceptoJMind.Harmondsworth,

1968,pág.

255.

M.PROCESODELECTURA

227

montañapresupone

su

ausencia.Demanera

parecida,en

un

texto

literarioúnicamentepodemos

representarmen

talmentecosasqueno

estánpresentes;

laparte

escritadel

textonosda

elconocimiento,pero

es

laparteno

escrita

laquenosda

laoportunidadderepresentarcosas;enefec

to,

sin

loselementos

de

indeterminación,

sin

loshuecos

deltexto,nopodríamos

sercapacesdeusarnuestraimagi

nación

n.

Laexactituddeestaobservaciónsevecorroboradapor

laexperienciaquemucha

gente

tiene

alver,porejemplo,

lapelículadeunanovela.LeyendoTomJonespuedeserque

nuncahayan

tenidouna

ideamuy

claradelaspectocon

cretoque

tiene

elhéroe,pero

alver

lapelículaesposible

quealgunosdigan:«Asíno

escomoyome

lohabíaimagi

nado».Loimportanteaquíesque

ellectordeTomJoneses

capazde

visualizar

alhéroevirtualmentepara

élmismo,y

asísuimaginaciónpercibetodaunainmensagamadepo

sibilidades;en

elmomentoenque

estasposibilidadessere

ducenaun

retratoacabado

einmutable,

laimaginación

quedainvalidadaytenemos

laimpresióndequedealguna

manerasenoshaengañado.Posiblementeseaestounasim

plificaciónexcesivadelproceso,pero

ilustraplenamente

la

riquezavitaldepotencialquesurgedelhechodeque

elhé

roede

lanoveladebe

serrepresentadomentalmenteyno

vist

o.Con

lanovela

ellectortienequeusarsuimaginación

parasintetizarlainformaciónquesele

da,ypor

ellosuper

cepción

essimultáneamentemás

ricaymás

privada;con

lapelículaseveconfinadoaunapercepciónmeramente

fí

sicaypor

ellotodo

loquerecuerdadelmundoquehabía

representadoensuimaginaciónquedabrutalmente

elimi

nado.

IV

La

«representación»que

seproduceennuestraimagi

naciónestansólounade

lasactividadesmediante

lascua

lesformamos

la«gestalt»deun

texto

literario.

Yahemos

11Cf.

Iser,«Indeterminacy»,

págs.

11y

sigs

.,42y

sigs

.

1>28

WOLFCANG

IStR

discutido

elprocesode

anticipacióny

retrospección,y

a

estodebemos

añadir

elprocesodeagrupamientodetodos

losdiferentesaspectosdeun

textoparaformar

lacoheren

ciaque

ellectorsiempreandarábuscando.

Mientrasque

lasexpectativaspuedencontinuamente

modificarsey

las

imágenescontinuamente

expandirse,

ellectorsiempre

se

esfo

rzar

á,aunque

sólo

seainconscientemente,porencajar

todoenunesquema

coherente.«En

lalecturadeimáge

nes,

asícomo

aloírun

discurso,siempre

es

difí

cil

distin

guirlo

quevienedadode

loquenosotroscompletamosen

elprocesodeproyecciónque

sedesencadenapor

elacto

dereconocimiento...Es

laconjeturadelespectador

laque

poneaprueba

lamezcolanzadeformasy

colorespara

lle

garaun

significadocoherente,

cristalizándolaenuna

for

ma

concretacuando

seencuentrauna

interpretacióncon

secuente»

12.Agrupando

laspartes

escritas

del

texto,per

mitimosque

interactúen,observamos

ladirecciónhacia

la

cualnos

estánguiandoyproyectamosen

ellasla

coheren

ciaquenosotros,como

lectores,requerimos.Esta«gestalt»

debeinevitablementematizarsepornuestropropioproce

sodeselecciónca

racterístico.Puesnovienedadaen

eltex

tomismo;

surge

delencuentro

entre

eltexto

escritoy

la

menteindividualdellectorconsuparticularhistoriadeex

periencias,supropiaconsciencia,supropiaperspectiva.La

«gestalt»no

es

elsignificadoverdadero

del

texto;

alo

sumo,

se

tratadeun

significadoconfigurativo;

...«

lacom

prensión

esun

actoindividualconsistenteenvercosasen

conjunto,y

sóloeso»

IS.En

elcasodeuntexto

lite

rari

otal

comprensión

esinseparablede

lasexpectativas

del

lect

or,

yal

lídonde

tenemos

expectativasnosencontramoscon

unade

lasarmasmás

potentes

delarsenaldel

escr

itor

:la

ilusión.

Siempreque«hay

lecturacoherente.-

lailusiónapare

ceenescena»

".La

ilusión,diceNorthrop

Frye,

es

«fijao

defi

nibl

e,y

larealidadse

comprendemejorcomo

sunega-

12E.

H.Gombrich.Artand

Illu

sion

.Londres,

1962,pág.

204.

ISLouisO.MiNK,«HistoryandFictionasModesofComprehension»

New

LiteraryHistory

I(1970):553.

14Gombrich,Artand

Illusion,pág.278.

É,fe

IXPROCESODELECTURA

229

ción

»15.

La

«gestalt»deun

textonormalmenteadopta

(o,

mejordicho,

recibe)es

teperfil

fijoo

definible,

yaqueesto

esesencialparanuestropropioentendimiento,

pero,por

otra

parte,

sila

lectura

sólo

hubierade

consistirenuna

creaciónininterrumpidade

ilus

ione

s,setrataríadeunpro

cesosospechoso,

sinocompletamente

peligroso:enlugar

dehacernos

entrarencontactocon

larealidad,nos

haría

evadirnosde

ella

.Porsupuesto,hayunelementode«esca

pismo»entoda

literatura,como

resultadode

estamisma

creaciónde

ilusión,

perohay

algunos

textosqueno

ofre

cenmásqueunmundoarmonioso,purificadodetodacon

tradicciónyqueexcluyendeliberadamente

cualquiercosa

quepudieraperturbar

lailusiónuna

vezqueha

sidoesta

blec

ida,

sibienéstosson

lostextosquenonos

gustacon

side

rarcomo

lite

rari

os.Lasre

vist

asparamujeresy

lasfor

masmás

toscasdenovela

policiacapodrían

citarsecomo

ejemplos.

Sinembargo,

inclusoaunqueunasobredosisde

ilusión

puedadesembocaren

trivialidad,

estono

quieredecirque

seaconveniente

prescindirporcompleto

delprocesode

creaciónde

ilusiones.

Por

elcontrario,

inclusoen

textos

queparecen

resistirse

ala

formaciónde

ilusión,yque

di

rigende

estemodo

nuestraatenciónhacia

lacausadeesta

resistencia,

seguimosnecesitando

lapermanente

ilusiónde

que

laresi

sten

ciamisma

esel

esquemacoherentesubya

cente

alte

xto.

Estosepuedeafirmarespecialmenteconre

lacióna

lostextosmodernos,en

loscuales

lamisma

preci

siónde

los

deta

lles

escr

itos

es

loqueaumenta

lapropor

ción

de

indeterminación;un

detalle

parece

contradecir

otro

,ypor

ello

simultáneamente

estimulay

frustranues

trodeseode

«representar»,haciendo

asíque

la«gestalt»

queimponemos

altextosedesintegre.Sin

laformaciónde

ilus

ione

s,elmundo

desconocido

deltexto

seguiríasiendo

desconocido;mediante

lasil

usio

nes,

laexperiencia

ofre

cidapor

eltextose

nosvuelve

accesible,

pues

essólo

lailu

sión

,en

sus

diferentes

nivelesde

coherencia,

laquehace

que

laexperienciasea

«leg

ible

».Sinopodemosencontrar

15Northrop

Frye,Anatomy

ofCr

itic

ism.

Nueva

York,

1967,

págs.

169

ysigs.

(tra

d.esp.Anatomíade

lacrítica.

Caracas,Monte

Ávila).

230

WOLFÜANG

ISER

(oimponer)estacoherencia,másprontoomástardeaban

donaremos

eltexto.Elprocesoesvirtualmentehermenéu-

tico

.Eltextoprovoca

ciertasexpectativasqueasuvezno

sotrosproyectamos

sobre

eltextode

talmodo

queredu

cimos

lasposibilidadespolisemánticasaunaúnicainterpre

taciónqueconvengaa

lasexpectativas

creadas,extrayen

do

asíun

significadoindividualy

configurativo.Lanatura

lezapolisemánticadeltextoy

lacreaciónde

ilusióndellec

torconstituyen

factoresopuestos.

Sila

ilusiónfueracom

pleta,

lanaturalezapolisemánticasedesvanecería;

silana

turalezapolisemánticafueratodopoderosa,

lailusiónque

daríacompletamente

destruida.Ambosextremossoncon

cebibles,peroencadatextoliterarioconcretoencontramos

algunaformade

equilibrioentre

lasdostendenciasencon

flic

to.Laformaciónde

ilusiones,por

consiguiente,nunca

puede

sertotal,

peroessumisma

calidaddeincompleta

la

quedehecho

ledasuvalorproductivo.

Gon

respectoa

laexperienciade

lalecturaWalter

Pa-

terobservóen

ciertaocasión:«Puespara

ellectorsolemne

laspalabrastambiénsonsolemnes;y

lapalabraornamen

tal,

lafigura,

laforma

accesoria,o

elmatiz,o

lareferencia,

raramente

secontentaráconmoriren

elpensamientopre

cisamenteen

elmomento

justo,sinoqueinevitablemente

permaneceráduranteun

rato,haciendodespertarunaidea

tras

ella

,o

quizásasociacionesbastanteextrañas»

16.Inclu

somientrasseencuentrabuscandounesquemacoherente

en

eltexto,

ellectorestátambiéndescubriendootrosim

pulsosquenopuedenserinmediatamenteintegradosoque

incluso

se

resistiránauna

integración

definitiva.De

este

modo,

lasposibilidadessemánticasdeuntextosiemprese

guiránsiendomás

ricasquecualquiersignificadoconfigu

rativoformadodurante

lalectura.Peroestaimpresión,por

supuesto,sólopodráalcanzarsemediante

lalecturadeltex

to.

Así,

elsignificadoconfigurativonopuede

sermásque

un

cumplimientopanpro

toto

del

texto,ycon

todo,

este

cumplimientodaorigena

lariquezamismaque

estápro

curando

restringir,yenalgunostextosmodernos,en

efec

to,nuestraconscienciadeestariquezaprimasobretodosig

nificadoconfigurativo.

16Walter

Pater,

Appreciaíions.Londres,

1920,pág.

18.

KLPROCESODELECTURA

231

Estehecho

tienediversasconsecuencias,

lascuales,con

vistasaun

análisis,pueden

tratarseporseparado,

sibien

en

elprocesodelecturatodasestaránfuncionandoencon

junto.

Comohemos

visto,un

significadocoherenteyconfigu

rativo

es

esencialpara

laaprehensióndeuna

experiencia

desconocida,quemediante

elprocesode

creaciónde

ilu

siónpodemos

incorporaranuestropropiomundo

imagi

nativo.Almismo

tiempo,estacoherenciaentraen

conflic

tocon

lasotrasmuchas

posibilidadesdecumplimientoque

procura

excluir,con

elresultadodeque

elsignificadocon

figurativovasiempreacompañadode

«asociacionesextra

ñas»queno

encajancon

lasilusionesformadas.Laprime

raconsecuencia

es,por

tanto,

elhechodeque

alformar

nuestras

ilusiones,producimos

almismo

tiempounaper

turbaciónlatentede

dichas

ilusiones.Porextrañoquepa

rezca,estotambién

seaplicaaaquellostextosen

loscuales

nuestras

expectativas

secumplen

realmente,aunqueuno

hubierapensadoque

elcumplimientode

lasexpectativas

contribuiríaacompletar

lailusión.«La

ilusiónsedesvane

ceuna

vezque

sealcanza

laexpectativa;nosparecebien

yqueremosmás»

I7.

Losexperimentosenpsicologíade

la«gestalt»mencio

nadosporGombrichenArtandIIl

usió

ndejanunacosacla

ra:

«...aunquepodemosdarnoscuentaintelectualmentedel

hechodeque

cualquierexperienciadada

debeseruna

ilu

sión,nopodemos,estrictamentehablando,observarnosen

elmomento

de

teneruna

ilusión»

18.Ahora

bien,

sila

ilu

siónno

fueraunestado

transitorio,estoquerríadecirque

podríamos

estar,por

así

decir,permanentemente

atrapa

dosen

ella

.Y

silalecturaconsistieraexclusivamenteen

la

producciónde

ilusión—pornecesarioqueseaestopara

la

comprensióndeuna

experienciadesconocida—

correría

mos

elriesgode

caervíctimasdeunburdo

engaño.Pero

esprecisamenteen

elmomentode

lalecturacuando

lana

turalezatransitoriade

lailusiónserevelaensu

totalidad.

Como

laformación

de

ilusiones

va

constantemente

17Gombrich,Artand

Illu

sion

,pág.

54.

18Ibid.,

pág.

5.

232

WOLFGANG

ISF.R

acompañadade«asociacionesextrañas»quenopuedenpo

nersedeacuerdocon

lasilusiones,

ellectorconstantemen

tetieneque

levantar

lasrestriccionesque

aplica

al«signi

ficado»deltexto.Puestoque

es

élel

quecrea

lasilusiones,

élmuestraunaoscilaciónentre

elsentirseimplicadopordi

chas

ilusionesy

elobservarlas;

seabre

almundo

desco

nocido

sin

estaraprisionadopor

él.Mediante

esteproce

so

ellectorpenetraen

elmundo

de

ficciónyexperimen

ta

asílasrealidadesdeltextoamedidaquevanocurrien

do.

En

laoscilaciónentrecoherenciay«asociacionesextra

ñas»,entre

elsentirseimplicadoen

lailusióny

laobserva

cióndeésta,el

lectorhade

dirigirsupropiaoperaciónequi-

libradora,y

esestolo

queconforma

laexperienciaestética

ofrecidapor

eltexto

lite

rari

o.Sinembargo,

siel

lectortu

vieraquelograrun

equilibrio,evidentementeyanotendría

que

estarcomprometidoen

elprocesodeestablecimiento

yrupturade

coherencia.Y

puestoque

esestemismopro

ceso

elqueda

origena

laoperación

equilibradora,pode

mos

decirque

lanoconsecucióndelequilibrioesunrequi

sitopreviopara

elpropiodinamismode

laoperación.Al

buscar

elequilibriotenemosque

partircon

ciertasexpec

tativas,

cuyoaniquilamientoesesencialpara

laexperiencia

estética.

Además,

decir

simplemente

que

«se

han

satisfecho

nuestrasexpectativas»

esserculpabledeotragraveambi

güedad.A

primera

vista,

talafirmaciónparecenegar

elhe

choevidentedequegranpartedenuestro

disfrutesede

rivade

lassorpresas,de

lastraicionesanuestrasexpecta

tiva

s.Lasoluciónaestaparadojaesencontraralgunabase

parauna

distinción

entre

«sorpresa»y

«frustración».De

manera

aproximativa,

ladistinciónpuede

hacerseenfun

ciónde

losefectosque

losdos

tiposdeexperienciatienen

sobrenosotros.La

frustraciónbloqueau

obstaculiza

laac

tividad.Necesitaunanueva

orientaciónparanuestra

acti

vidad,

siqueremos

huir

del

callejón

sin

salida.Por

consi

guiente,abandonamos

elobjetoquecausanuestrafrustra

ciónyretornamosa

laactividadregidaporimpulsosacie

gas.Porotrolado,lasorpresaocasionameramenteuncese

temporalde

lafaseexploratoriade

laexperienciayun

re

cursoa

lacontemplaciónyexamen

intensos.En

esta

fase

loselementossorprendentessevenenconexióncon

loque

ELPROCESOÜELECTURA

233

hasucedido

antes,contodos

losdesplazamientosde

laex

periencia,y

eldisfrutede

estosvalores

esentoncesextre

madamente

intenso.

Finalmente,

pareceque

debe

haber

siempreungradodenovedadosorpresaentodosestosva

lores

sisequierequehayauna

especificaciónprogresiva

de

ladirección

delactocompleto...y

cualquierexperien

ciaestéticatiendeaexhibirunacontinuainteracciónentre

operaciones«deductivas»

e«inductivas»

19.

Es

estainteracciónentre«deducción»e«inducción»

la

queda

origen

alsignificadoconfigurativo

del

texto,yno

lasexpectativas,sorpresaso

frustracionesindividualesque

surgende

lasdiferentes

perspectivas.Como

esta

interac

ciónno

tienelugar,claro

está,en

eltextomismo,

sinoque

afloramediante

elprocesode

lect

ura,

podemos

concluir

que

esteprocesoformulaalgoqueno

estáformuladoen

el

textoy

que,con

todo,representasu

«intención».De

este

modo,

alleerdescubrimos

lapartenoformuladadeltexto

yestamisma

indeterminación

es

lafuerzaquenoscondu

ceaelaborarun

significadoconfigurativomientrasque

al

mismotiemponosconcede

elgradonecesariode

libertad

parahacerlo.

Amedidaquevamoselaborandounesquemacoheren

teen

eltexto,

encontraremos

nuestra

«interpretación»

amenazada,por

asídecir,por

lapresenciade

otrasposibi

lidadesde

«interpretación»,ypor

ello

surgennuevasáreas

deindeterminación

(sibien,como

mucho,

sólopodemos

servagamente

conscientesde

ella

s,puesconstantemente

estamostomando«decisiones»que

lasiránexcluyendo).En

eldesarrollodeunanovela,porejemplo,encontramosave

cesque

lospersonajes,

losacontecimientosy

los

trasfon-

dos

parecen

cambiar

de

significación;

loque

realmente

ocurreesque

lasotras«posibilidades»empiezanaemerger

conmayor

fuerza,demaneraquenosvolvemosconscien

tesde

ella

s.En

efecto,

es

estemismo

desplazamientode

perspectivas

elquenoshacetenerlaimpresióndequeuna

novela

seasemejamuchomás

«a

lavidamisma».

Puesto

quesomosnosotros

losqueestablecemos

losnivelesde

in-

19B.

Ritchi

e,«TheFormalSt

ruct

ureofth

eAe

sthe

ticOb

ject»,enThe

Prob

lems

ojAe

sthetics,ed

.Elisco

VivasyMurrayKr

iege

r.NuevaYork,

1965,

págs.230y

sigs

.

234

WOLFGANC

ISER

terpretaciónypasamosdeunoaotroamedidaquevamos

dirigiendonuestraoperación

equilibradora,nosotrosmis

mosdotamos

altextode

laconformacióndinámicacon

la

realidadque,asu

vez,nospermiteintegrarunaexperien

ciadesconocidaennuestromundo

personal.

Amedida

quevamos

leyendo,

oscilamosenmayoro

menorgradoentre

lacreacióny

larupturade

ilusiones.En

unprocesode

tanteo,organizamosyreorganizamos

losdi

versosdatosquenosofrece

eltexto.Estosson

losfactores

dados,

lospuntos

fijo

sen

loscualesbasamos

nuestra

«in

terpretación»,intentando

encajarlosde

lamaneraenque

creemosque

elautorpretendióhacerlo.«Puesparaperci

bir,

un

espectadordebe

crearsupropia

experiencia.Y

su

creacióndebe

incluirrelacionescomparablesaaquellasque

sintió

elproductor

originaly

que,

en

sentido

estricto,

no

son

lasmismas.

Perocon

elperceptor,

aligualque

con

elar

tist

a,debehaberunordenamientode

loselemen

tosdelconjuntoque

esen

laforma,aunquenoen

losde

talles

,elmismoque

elprocesodeorganizaciónque

elcrea

dorde

laobraexperimentóconscientemente.

Sinun

acto

de

recreación

elobjetono

espercibidocomoobradear

te»

20.

Elactoderecreaciónno

esunproceso

tranquiloo

in

cesante,sinoque,esencialmente,dependede

interrupciones

ensucursoparaqueseaef

icaz

.Miramoshaciaadelante,ha

ciaatrás,tomamos

decisiones,

lascambiamos,creamosex

pectativas,nosextrañaqueno

secumplan,preguntamos,

meditamos,aceptamos,rechazamos.

Esteproceso

esguia

dopordoscomponentes

estructurales

principalesdentro

deltexto:enprimer

lugar,un

repertoriodeesquemas

lite

rariosconocidosyde

temas

literarios

recurrentes,junto

con

alusiones

acontextos

socialese

históricosconocidos;

ensegundo

lugar,diversastécnicasy

estrategiasutilizadas

para

situar

loconocido

frente

alodesconocido.

Los

ele

mentos

delrepertorio

secolocanconstantementeen

pri

merosegundo

plano,dandocomo

resultadouna

estrate

giadeexageración,

triv

iali

zaci

ón,oinclusoaniquilaciónde

laalusión.Esteextrañamientodeloque

ellectorhabía

creí-

20JohnDewey,

Art

as

Experience.Nueva

York,

1958,

pág.

54

(trad.

esp.Artecomo

experiencia,México,

FCE).

!*«•

;

ELPROCESODELECTURA

235

doreconocercreaforzosamenteuna

tensiónque

intensifi

carásusexpectativas

almismotiempoquesudesconfianza

haciadichasexpectativas.Delmismomodo,

esposibleque

nosenfrentemosatécnicasnarrativasque

establezcanvín

culosentrecosasquenosresultan

difícilesdeconectar,de

maneraquenosvemos

forzadosareconsiderardatosque

alprincipiotomamoscomo

inequívocamente

claros.Sólo

hace

faltamencionar

lasencillaestratagema,

tantasveces

empleadapor

los

novelistas,por

lacual

elautormismo

toma

parteen

lanarración,estableciendo

asíperspectivas

queno

habrían

surgido

delmero

relatode

los

aconteci

mientos

descritos.WayneBoothhallamadoaestatécnica

ladel«narradorpoco

fiable»

21paramostrarhastaquépun

topuedeunrecursoliterariocontrariarlasexpectativasque

surgendeltexto

literario.

La

figuradelnarradorpuedeac

tuarenpermanenteoposicióna

lasimpresionesquenoso

tros,de

locontrario,podríamos

formarnos.

Surgeenton

ces

lacuestiónde

siesta

estrategiadeoposicióna

lafor

macióndeilusionespuede

integrarseenunesquemacohe

renteque

estésituado,por

asídecir,enun

nivelmáspro

fundoque

eldenuestrasimpresionesoriginales.Esposible

quedescubramosquenuestronarrador,enfrentándonosa

nosotros,nosvuelvadehechocontra

él,ypor

ellorefuer

celailusiónqueaparentementepretende

destruir;alterna

tivamente,

es

posibleque

lleguemos

aestartandudosos

queempecemos

aponeren

teladejuiciotodos

losproce

sosquenosllevenatomardecisionesinterpretativas.Cual

quieraque

sea

lacausa,nosencontraremos

sometidosa

estamisma

interaccióndeformacióny

rupturade

ilusio

nesque

hacede

lalecturaun

procesoesencialmente

re

creativo.

Podríamos

considerar,como

simple

ilustraciónde

este

complejoproceso,

elincidentedel

Ulis

esdeJoyceen

elcual

elcigarrodeBloom

aludea

lajabalinade

Ulises.

Elcon

texto

(elcigarrodeBloom)evocaunelementoconcretodel

repertorio

(lajabalinade

Ulises);latécnicanarrativalosre

lacionaentre

sícomo

sifueranidénticos.¿Cómohemosde

«organizar»estoselementosdivergentesque,por

elhecho

21Cf.WayneBooth,

TheRhetorico/

Fict

ion.

Chicago,

1963,págs.211

ysi

gs.,

339y

sigs.

(trad.esp.La

retó

rica

de

lafi

cció

n,Barcelona,

Bosch).

236

WOLFGANG

ISER

mismodeponerseunojuntoaotro,

sedistinguentan

cla

ramenteentre

sí?¿Cuálessonaquílasprobabilidadesde

lle

garaunesquemacoherente?Podríamos

decirque

es

iró

nico;

almenos

asíescomo

lohan

entendidomuchos

re

nombrados

lectoresdeJoyce

22.En

estecaso,

laironíase

ría

laformade

organizaciónque

integra

elmaterial.Pero

siesto

es

así,

¿cuál

es

elobjetode

laironía?¿Lajabalina

de

Uliseso

elcigarrodeBloom?Laincertidumbrequero

deaa

estasimplepreguntayaponeen

aprietosa

lacohe

renciaquehemos

establecidoy,

enefecto,comienzaaame

nazarla,sobretodocuandoempiezanadejarsesentirotros

problemas

referentesa

lasingularconjuncióndejabalina

ycigarro.Vienena

lamente

diversas

alternativas,pero

la

soladiversidadessuficienteparadejaraunocon

laimpre

sióndeque

elesquemacoherentesehavenidoabajo.E

in

cluso

si,despuésdetodo,unopuede

estartodavíaconven

cidodequeen

laironíaestálaclavedelmisterio,estairo

níadebe

serdeunaíndolemuy

extraña;pues

eltextofor

muladono

significameramente

locontrariode

loqueha

sidoformulado.

Inclusoesposibleque

signifiquealgoque

nopueda

serformuladoen

absoluto.En

elmomento

en

queintentemosimponer

altextounesquema

coherente,

surgirán

sinremedio

discrepancias.

Estasson,por

decirlo

así,

elreversode

lamoneda

interpretativa,unproductoin

voluntariodelprocesoque

creadiscrepancias

altratarde

evit

arla

s.Y

essupresenciamisma

laquenoshacepenetrar

en

eltexto,obligándonosarealizarunexamen

creativo,no

solamente

del

texto,sinotambiéndenosotrosmismos.

Esteenfrascamiento

del

lector

es,por

supuesto,

vita

l

paracualquiertipode

texto,peroen

eltexto

literarionos

encontramoscon

laextraña

situacióndeque

ellectorno

puedesaberloquerealmentesuponesuparticipación.Sa

bemosqueparticipamosdeciertasexperiencias,peronosa

bemos

loqueocurreen

eltranscursode

esteproceso.Este

es

elmotivopor

elcual,cuandoun

libronoshaimpresio

nado

particularmente,sentimos

lanecesidaddehablarde

él;no

esquequeramos

librarnosdel

librohablandosobre

22RichardEllmann,

«Ulysses.The

DivineNobody»,en

TwelveOri

ginal

Essayson

Great

English

Novéis,

ed.

Charles

Shapiro.

Detroit,

1960,

pág.247,denominó

estaalusiónconcretacomo

«heroicocómica».

ELPROCESODELECTURA

237

él;

loquequeremos

essimplemente

entendermás

clara

mentequé

esaquelloen

loquenoshemos

vistoenfrasca

dos.Hemos

tenidouna

experiencia,yahoraqueremosco

nocerconscientemente

aquelloquehemos

experimentado.

Quizássea

ésta

lautilidadprimordialde

lacrítica

literaria:

ayudaahacerconscientesaquellosaspectosdeltextoque

deotromodo

quedaríanocultosen

elsubconsciente;

satis

face(oayudaa

satisfacer)nuestrodeseodehablarsobrelo

quehemos

leído.

La

eficaciadeun

texto

literariovieneproducidapor

la

aparenteevocacióny

posteriornegaciónde

loconocido.

Loque

alprincipioparecíaunaafirmacióndenuestrassu

posicionesnos

llevaanuestrorechazode

ellas,

contribu

yendo

asía

prepararnos

parauna

reorientación.Y

sólo

cuandodejamos

atrásnuestrasideaspreconcebidasyaban

donamos

elrefugiode

loconocido

escuandoestamosen

condicionesdecosecharnuevas

experiencias.En

lamedi

daenque

eltexto

literarioimplica

allectoren

laforma

ciónde

ilusióny

lasimultáneaformacióndemediospor

loscuales

lailusiónseveamenazada,

lalecturareflejaráel

procesopor

elcualadquirimosexperiencia.Una

vezque

el

lectorsevemetidoen

eltexto,suspropias

ideasprecon

cebidas

severáncontinuamente

superadas,demodo

que

eltextoseconvierteensu«presente»mientrasquesuspro

pias

ideas

sedifuminanen

el«pasado»;

en

cuanto

esto

ocurre,

ellectorestáabiertoa

laexperienciainmediatadel

texto,cosaqueeraimposiblemientrassusideaspreconce

bidasconstituyeransu«presente».

Ennuestroanálisisdelprocesodelecturaquehemos

lle

vadoacabohastaahora,hemosobservado

tresimportan

tesaspectosqueforman

labasede

larelaciónentrelector

ytexto:

elproceso

de

anticipacióny

retrospección,

el

consiguientedesarrollo

deltextocomo

acontecimiento

vi

voy

laimpresión

resultantedeconformacióncon

lareali

dad. Todo

«acontecimientovivo»debe,enmayoromenor

medida,permanecer

abierto.En

lalectura,

estoobliga

al

238

WOLFGANG

ISER

lectorabuscarcontinuamenteunacoherencia,porquesólo

entoncespuede

establecerunarelaciónmás

estrechaentre

lassituacionesycomprender

lodesconocido.Pero

lafor

macióndecoherencia

esen

símismaunprocesovivoen

elcualuno

seveconstantementeforzadoatomar

decisio

nes

selectivas,y

estasdecisionesasuvezdanuna

realidad

alasposibilidadesqueexcluyen,en

lamedidaenquepue

den

tener

elefectodeuna

perturbación

latentede

laco

herencia

establecida.Esto

es

loquehaceque

ellectorse

veametidoen

la«gestalt»deltextoque

élmismohaprodu

cido. Mediante

esteenfrascamiento

ellector

tiene

forzosa

menteque

dejarseguiarpor

lasmaniobras

deltextoyde

jaratrássusideaspreconcebidas.Esto

leda

laoportunidad

detenerunaexperienciade

lamaneraenqueGeorge

Ber-

nardShaw

ladescribióen

ciertaocasión:«Hasaprendido

algo.Alprincipioesosiempreparececomo

sihubierasper-

dido^lgo»

2S.Lalecturareflejalaestructurade

laexperien

ciahasta

elpuntodetenerqueponerensuspenso

lasideas

yactitudesqueconformannuestrapropiapersonalidadan

tesdequepodamosexperimentar

elmundo

desconocido

deltexto

lite

rario.

Peroduranteesteprocesoalgonossuce

de.

Este«algo»requiereunexamen

detallado,sobretodo

dadoque

laincorporaciónde

lodesconocidoen

nuestro

propioámbitodeexperienciahasidoen

ciertamedidaos

curecidaporunaideamuy

frecuenteen

lacríticaliteraria

yque

consisteenque

elprocesodeabsorciónde

lodesco

nocidoseetiquetacon

eltérminode

identificación

dellector

conloque

lee.Confrecuenciaseutilizaeltérminode«iden

tificación»como

sifuerauna

explicación,cuandoen

reali

dadno

esmásqueuna

descripción.Loquenormalmente

sequiere

decircon

«identificación»

es

elestablecimiento

de

afinidades

entreunomismoy

alguien

exteriorauno

misino:un

terrenoconocidoen

elcualsomos

capacesde

experimentar

lodesconocido.

Elpropósito

del

autor,no

obstante,

es

transmitir

la

experiencia

y,porencima

de

todo,una

actitudhacia

laexperiencia.Porconsiguiente,

la

«identificación»no

esun

finen

símismo,

sinouna

estra-

23G.

B.Shaw,MajorBarbara,

Londres,

1964,pág.

316.

ELPROCESODELECTURA

239

tagemade

laque

sevale

elautorparaestimularactitudes

en

ellector.

Esto,por

supuesto,no

equivale

anegarque

efectiva

mentesurgeunaformadeparticipaciónamedidaqueuno

valeyendo;uno

desdeluego

sevemetidoen

eltextode

talmodoque

setienelaimpresióndequenohay

distancia

entreunomismoy

losacontecimientos

descritos.Estaim

plicaciónseencuentrabienexpresadaen

lareaccióndeun

críticoalleerJaneEyre,deCharlotteBronte:«Cogimos/an*

Eyreuna

tardede

invierno,

algopicadospor

lasextrava

gantesalabanzasquehabíamos

oído,yfirmemente

resuel

tosasertan

críticoscomo

Croker.Peroamedidaque

fui

mos

leyendo,olvidamostanto

lasalabanzascomo

la

crít

i

ca,identificadosconJaneentodos

susproblemas,y

final

mentecasadosconMr.Rochesteralrededorde

lascuatro

de

lamañana»

24.Lacuestión

es¿cómoyporqué

seiden

tificó

elcríticoconJane?

~Con

objetodecomprender

esta«experiencia»,merece

lapenatenerencuenta

lasobservacionesdeGeorgesPou-

letacercadelprocesode

lectura.Esteautorafirmaque

los

librossóloadquierenplenaexistenciaen

ellector25.Escier

toque

secomponendeideaselaboradasporotrapersona,

peroen

lalecturaellectorseconvierteen

elsujetoquerea

liza

laelaboración.Desaparece

asíladivisiónsujeto-objeto

queenotroscasosescondiciónpreviadetodoconocimien

toytodaobservación,y

lasupresióndeestadivisióncolo

caa

lalecturaenunaposiciónaparentementeúnicapor

lo

que

se

refierea

laposibleabsorcióndenuevas

experien

cias.Esmuy

probableque

éstasea

larazónpor

lacual

los

vínculoscon

elmundo

deltextoliterariocontantafrecuen

cia

sehayan

interpretadoerróneamentecomo

identifica

ción.A

partirde

laideadequeen

lalecturadebemos

te

ner

lospensamientos

de

otra

persona,

Poulet

saca

la

si

guiente

conclusión:«Todo

loque

pienso

es

partede

mi

mundo

mental.Y

sinembargo

aquíme

encuentro

tenien-

24WilliamGeorgeClark,

Fraser's(diciembre,

1849):692,citadopor

KathleenTillotson,NovéisoftheEighteen-Forties.Oxford,

1961,págs.

19

ysi

g. 25Cf.Georges

Poulet,«Phenomenology

ofReading»,New

Literary

History

I,1969,

54.

240

WOLFGANG

ISER

dounpensamientoquepertenecemanifiestamenteaotro

mundo

mental,que

estásiendopensadoenmí

talycomo

siyono

existiera.Ya

laidea

esinconcebibley

resultamás

inconcebible

todavía

simedito

que,puestoque

todos

los

pensamientosnecesitanun

sujetoque

lospiense,

estepen

samientoque

esajenoamíyque

sinembargo

estádentro

de

mí,debe

tenertambiénun

sujetoque

esajeno

amí...

Siempreque

leo,pronunciomentalmenteun

yo,y

sinem

bargo

elyoquepronunciono

esyomismo»

26.

PeroparaPouletestaideaessólopartedelasunto.

El

extrañosujetoquetieneel

extrañopensamientodentrodel

lectorindica

lapresenciapotencial

del

autor,cuyas

ideas

pueden

ser«interiorizadas»por

ellector:«Tal

es

lacondi

ción

característicadecadaobraque

retrotraigoa

laexis

tencia

alcolocarmiconscienciaasudisposición.Leconce

dono

sóloexistencia,sino

eldarmecuentadesuexisten

cia»

27.Esto

significaríaque

laconscienciaforma

elpunto

en

elcualconvergenautory

lector,y

almismotiempoten

dríacomo

resultado

elcesede

laautoalienacióntemporal

que

lesucede

allectorcuando

su

conscienciaanima

las

ideasformuladaspor

elautor.Esteprocesodaorigenauna

formadecomunicaciónque,sinembargo,segúnPoulet,de

pendede

dos

condiciones:

la

historiapersonal

delautor

debequedarexcluidade

laobray

ladisposiciónindividual

dellectordebequedarexcluidadelactodelectura.Sóloen

toncespueden

lospensamientos

delautortenerlugarsub

jetivamenteen

ellector,quepiensa

loque

élno

es.Sede

duceque

laobramismadebe

serpensadacomo

conscien

cia,

puessólode

estamanerahayunabaseadecuadapara

larelaciónautor-lector,relaciónquesólopuedeocurrirme

diante

lanegaciónde

lapropiahistoriapersonaldelautor

yde

lapropiadisposicióndel

lector.A

estaconclusión

lle

gaenrealidadPouletcuando

describe

laobracomo

laau-

topresentacióno

materializaciónde

laconsciencia:«Ypor

tantoyonodeberíavacilarenreconocerqueentantoque

estáanimadapor

estesoplo

vita

linspiradopor

elactode

lectura,unaobra

literariaseconvierte

(aexpensasdellec

tor,

cuyapropiavidadejaensuspenso)enuna

especiede

26Ibxd.,

pág.

56.

27Ib

id.,

pág.

59.

ELPROCESODELECTURA

241

serhumano,

que

esunamente

conscientede

símismay

que

seconstituyeenmícomo

elsujetode

suspropiosob

jetos»

28.Inclusoaunquesea

difícilestardeacuerdoconuna

concepcióntan

realistade

laconscienciaque

seconstituye

en

laobra

literaria,

hay,no

obstante,

ciertospuntosen

el

razonamientodePouletquemerece

lapenamantener.Pe

roéstosdebendesarrollarsedesdepresupuestosalgodistin

tos.

Silalecturasuprime

ladivisiónsujeto-objetoquecons

tituyetodapercepción,sededuceque

ellectorseverá«ocu

pado»por

lospensamientos

del

autor,yque

éstos,a

su

vez,causarán

ladelimitacióndenuevas

«fronteras».Texto

ylectoryano

seoponen

entre

sícomo

objetoy

sujeto,

sinoqueen

lugarde

ello

,la«división»ocurredentro

del

lectormismo.Altenerlospensamientosde

otro,supropia

individualidadqueda

relegadatemporalmente

en

eltras-

fondo,

puestoque

essuplantadapor

estospensamientos

ajenos,queahoraseconviertenen

eltemaen

elcualsecen

trasuatención.Amedidaqueleemostienelugaruna

divi

sión

arti

fici

alde

nuestra

personalidad,ya

quetomamos

comotemaparanosotrosmismos

algoquenosomos.Por

consiguiente,cuandoleemosactuamosen

nivelesdiferen

tes.Puesaunquepodamos

estarteniendo

lospensamien

tosdeotrapersona,

loquenosotrossomosnodesaparece

rá

completamente,

sino

que

permanecerá

meramente

comounafuerzavirtualmásomenospoderosa.

Así,

alleer

existenestosdosniveles—el«yo»ajenoy

el«yo»

realy

vir

tual—quenuncasedesgajanentre

síporcompleto.En

efec

to,únicamentepodemos

convertir

lospensamientos

de

otrapersonaenuntemaabsorbenteparanosotros,siem

preycuando

eltrasfondo

virtualdenuestrapropiaperso

nalidadpuedaadaptarsea

él.Cada

textoqueleemosmar

caunafronteradistintadentrodenuestrapersonalidad,de

modoque

eltrasfondo

virtual

(elverdadero

«yo»)adopta

ráunaforma

distintadeacuerdocon

eltextodequesetra

te.Esto

esinevitable,aunque

sóloseapor

elhechodeque

larelaciónentretema

ajenoytrasfondo

virtuales

loque

haceposibleque

secomprenda

lodesconocido.

"Ibíd.

242

VVOLFCANC

ISER

En

estecontextoesreveladoralaobservaciónhechapor

D.W.Harding,

atacando

laideade

identificacióncon

lo

quese

lee:«Loqueavecessedenominacomocumplimien

todeldeseoen

lasnovelasyen

las

obras...puede

descri

birsedemaneramás

plausiblecomo

formulación

delde

seoy

ladefiniciónde

losdeseos.Los

nivelesculturalesen

loscualesprocedepueden

variarmucho;

elproceso

es

el

mismo...Parecemáscercanoalaverdad...decirque

las

fic

cionescontribuyenadefinirlosvaloresdellectoroespec

tador,yquizásaestimularsusdeseos,másquesuponerque

satisfacen

eldeseomediantealgúnmecanismodeexperien

ciavicaria»

29.En

elactode

lectura,tenerquepensaralgo

que

todavíanohemosexperimentadono

quiere

decirso

lamente

estaren

condicionesde

concebirloo

inclusoen

tenderlo;

significatambiénque

talesactosdeconcepción

son

posiblesy

acertadoshasta

elpuntodequehacenque

algoseformuleennosotros.Pues

lospensamientosdeotra

-personasólopuedentomarformaennuestraconsciencia

si,en

elproceso,intervienenuestrafacultadnoformulada

paradescifrardichospensamientos,facultadque,en

elacto

dedesciframiento,también

seformulaa

símisma.Ahora

bien,yaque

estaformulaciónsellevaacaboen

lostérmi

nosestablecidosporotrapersona,cuyospensamientosson

eltemade

nuestra

lectura,sededuceque

laformulación

denuestrafacultadparadescifrarnopuede

situarsesegún

nuestraspropias

líneasde

orientación.

En

estoradica

laestructura

dialécticade

lalectura.La

necesidadde

descifrarnosda

laoportunidaddeformular

nuestrapropiacapacidadpara

descifrar.Esto

es,situamos

enlugarpreeminenteunelementodenuestroserdelcual

somosdirectamenteconscientes.Laproduccióndelsignifi

cadode

lostextos

literarios—que

discutimosenconexión

con

laformaciónde

la«gestalt»deltexto—noentrañame

ramente

eldescubrimientode

lonoformulado,quepuede

serasumidopor

laimaginación

activadel

lector;también

entraña

laposibilidaddequepodamos

formularnosano-

29D.W.

Harding,

«PsychologicalProcessesen

theRcadingofFic

ción»,en

Aesthetia

in

theModera

World,

ed.Harold

Osborne.

Londres,

1968,págs.813y

sig.

ELPROCESODELECTURA

243

sotrosmismosy

descubrir

asíloqueanteriormentehabía

parecido

eludirnuestraconsciencia.Estosson

losprocedi

mientossegún

loscuales

lalecturadeobras

literarias

nos

da

laoportunidaddeformularlono

formulado.