Wolfgang IserLatto della letturaUna teoria della risposta estetica

Prefazione

Un testo letterario pu produrre una risposta soltanto quando letto. impossibile descrivere questa risposta senza analizzare il processo di lettura. La lettura il punto focale. Innesca tutta una serie di attivit che dipendono sia dal testo che dallesercizio di alcune fondamentali facolt delluomo. Effetti e risposte non sono caratteristiche del testo, n del lettore. Il testo rappresenta un effetto potenziale che viene realizzato nel corso del processo di lettura. I poli del testo e del lettore, insieme allinterazione che interviene tra essi, formano una teoria della comunicazione letteraria. Lopera letteraria [] una forma di comunicazione. Essa ha un impatto sul mondo, sulle strutture sociali dominanti, e sulla letteratura esistente. Tali interferenze [riorganizzano] quei sistemi sociali e di pensiero evocati dal testo. Questa riorganizzazione rivela il proposito comunicativo. [Il] testo come insieme distruzioni. [Il] processo di lettura. Operazioni elementari che il testo attiva nel lettore. [Il lettore] deve seguire le istruzioni. Il significato del testo qualcosa che egli deve comporre. Processi costitutivi di composizione del significato. Rapporto che implica il lettore nella situazione alla quale il testo reagisce. La relazione ha bisogno di un impulso che la metta in moto. Fruizione reale. Impulsi allinterazione sono requisiti preliminari necessari perch il lettore componga il significato del testo in un processo di ri-creazione dialettica. La risposta estetica. Relazione dialettica fra testo, lettore e loro interazione. [La risposta estetica], sebbene sia causata dal testo, mette in gioco le facolt immaginative e percettive del lettore, al fine di fargli aggiustare e differenziare la sua messa a fuoco. Lopera letteraria [] la riformulazione di una realt precedentemente formulata, che porta alla luce qualcosa che prima non esisteva. La questione di come una situazione finora non formulata possa essere compresa. La teoria della risposta ha le sue radici nel testo. Descrizione delle operazioni attraverso cui la risposta estetica avviata dal processo di lettura. Unanalisi del genere ci consente di valutare le realizzazioni e interpretazioni individuali di un testo in rapporto alle condizioni che le hanno governate. Facilitare la discussione intersoggettiva delle interpretazioni individuali. Promuovere la riflessione sui presupposti operativi sia della lettura che dellinterpretazione. La teoria non stata sottoposta ad alcun test empirico. Qualcosa accade in noi mediante il testo letterario, r noi non possiamo fare a meno delle nostre rappresentazioni. Nasce il problema di come la letteratura interagisca con il comportamento complessivo delluomo. Lato antropologico. Obsoleta la ricerca classica del significato del testo.

I, Arte parziale Interpretazione totale

La ricerca del significato [dellopera letteraria], che appare a prima vista cos naturale e incondizionata, in effetti notevolmente influenzata da norme storiche, anche se questinfluenza del tutto inconscia. Se linterpretazione consiste nello strappare ad un testo il significato nascosto, logico ricostruire il processo come risolventesi in una perdita per lautore. Risolto un puzzle. Se la rivelazione del significato da parte del critico una perdita per lautore, il significato devessere qualcosa che pu essere detratto dallopera. Lopera consumata e, attraverso linterpretazione, la letteratura trasformata in un articolo di consumo. Limmagine non rappresenta qualcosa di esistente; piuttosto, essa porta allesistenza qualcosa che non va trovata n fuori dal libro n sulle sue pagine a stampa. Se il significato di natura immaginale, devesservi allora inevitabilmente un rapporto tra testo e lettore diverso da quello che il critico tenta di creare attraverso il suo approccio referenziale. Interazione fra segnali testuali e atti di comprensione del lettore. Il lettore non pu escludersi da uninterazione del genere. Il significato non pu continuare ad essere definito come un oggetto, ma risulta un effetto da sperimentare. La sua vita [del lettore] cambiata. Il significato come effetto. Lefficacia dellopera dipende dalla partecipazione del lettore. Il punto focale ora linterazione tra il testo e, da una parte, le norme storiche e sociali del suo ambiente, dallaltra, lattitudine potenziale del lettore. Le norme classiche dellinterpretazione erano basate sul presupposto che ciascuna opera rappresentasse la manifestazione della verit, che richiedeva armonia fra tutti i diversi elementi per risultare accettabile. La costruzione-di-coerenza un modello del tutto diverso. In quanto struttura di comprensione essa dipende dal lettore e non dallopera. Le opere letterarie moderne sono piene di incoerenze. Questi atti di rottura agiscono come ostacoli alla comprensione, e cos ci obbligano a rifiutare i nostri orientamenti abituali. Un interprete non pu pi pretendere di insegnare al lettore il significato del testo, poich senza un contributo e un contesto soggettivo non si d nulla. Di gran lunga pi istruttiva sar unanalisi di ci che realmente accade quando si legge un testo, poich allora che il testo comincia a dischiudere il suo potenziale; nel lettore che il testo prende vita, e ci vero anche quando il significato diventato cos storico che non pi rilevante per noi. Nella lettura noi diventiamo capaci di sperimentare cose che non esistono pi e di comprendere cose che ci sono totalmente estranee; ed questo sorprendente processo che ora necessario investigare.

II, I rudimenti di una teoria della risposta estetica

Linterpretazione comincia oggi a scoprire quei fattori che non sono stati chiariti fino a quando le norme tradizionali mantenevano il loro predominio. Il pi importante di questi fattori senza dubbio il lettore stesso, il destinatario del testo. Fino a quando il punto focale dellinteresse era lintenzione dellautore, o il significato contemporaneo, psicologico, sociale o storico del testo, oppure il modo in cui era costruito, non venne in mente ai critici che il testo potesse avere un significato solo quando esso era letto. La lettura la condizione preliminare indispensabile di qualsiasi processo di interpretazione letteraria. Nella lettura di unopera letteraria centrale linterazione tra le sue strutture e i suoi destinatari. Lopera letteraria ha due poli, lartistico e lestetico. Il polo artistico il testo dellautore e lestetico la realizzazione compiuta dal lettore. Lopera non pu essere identica al testo o alla concretizzazione, ma pu essere situata approssimativamente fra i due. Devessere inevitabilmente di carattere virtuale, poich non pu essere ridotta alla realt del testo o alla soggettivit del lettore, ed da tale virtualit che deriva il suo dinamismo. Poich il lettore passa attraverso le varie prospettive aperte dal testo e riferisce i diversi punti di vista e modelli luno allaltro, egli mette in azione lopera e anche se stesso. Se la posizione virtuale dellopera tra testo e lettore, la sua attualizzazione chiaramente il risultato di unintesa tra i due, e unesclusiva concentrazione o sulle tecniche dellautore o sulla psicologia del lettore ci dir ben poco sul processo di lettura stesso. Lanalisi separata sarebbe conclusiva solo se la relazione fosse quella di emittente e ricevente, poich ci presupporrebbe un codice comune, che assicuri una comunicazione accurata, dato che il messaggio viaggerebbe in ununica direzione. Nelle opere letterarie, tuttavia, il messaggio trasmesso in due sensi, in quanto il lettore lo riceve componendolo. Non c un codice comune: al massimo si pu dire che un codice comune pu nascere nel corso del processo. Queste strutture, sebbene esse siano contenute nel testo, non compiono le loro funzioni finch non hanno influenzato il lettore. Leffetto estetico non possibile che sia identico a qualcosa di gi esistente nel mondo. [] essenziale che si possa avere una concezione del significato come di qualcosa che accade. Latto di comporlo avr sempre delle caratteristiche verificabili intersoggettivamente. Estetico, perch porta alla luce qualcosa che prima non esisteva. Una nuova esperienza, sempre in procinto di trasformarsi in una determinazione discorsiva; per usare un termine kantiano, essa anfibolica: in un momento estetica e nel successivo discorsiva. [] impossibile per un significato del genere mantenersi indefinitamente come un effetto estetico. Una teoria orientata sul lettore si espone fin dallinizio alla critica che la definisce come una forma di soggettivismo incontrollato. Bench sia chiaro che gli atti di comprensione sono guidati dalle strutture del testo, questultimo non pu esercitare un controllo completo. I testi letterari costituiscono i propri oggetti e non copiano qualcosa di preesistente. lelemento di indeterminatezza che consente al testo di comunicare col lettore. Lo induce a partecipare sia alla produzione che alla comprensione delle intenzioni dellopera. Lesperienza del testo nasce da uninterazione che non pu essere designata come privata o arbitraria. Leffetto estetico approda ad una ristrutturazione dellesperienza. Un testo letterario contiene istruzioni intersoggettivamente verificabili per la produzione del significato, ma il significato prodotto pu allora condurre ad una totale variet di esperienze e quindi di giudizi soggettivi. Il testo letterario d luogo a delle performances di significato piuttosto che formulare realmente i significati stessi. La sua qualit estetica si trova in questa struttura performativa, che evidentemente non pu essere identica al prodotto finale, perch senza la partecipazione del lettore individuale non pu esservi performance. Il rimprovero di fallacia affettiva non pu essere applicato ad una teoria della risposta estetica, perch tale teoria interessata alle strutture della performance che precede leffetto. La vera natura di questa cooperazione. Il lettore reale invocato soprattutto negli studi di storia della recezione, quando lattenzione centrata sul modo in cui unopera letteraria stata accolta da uno specifico pubblico di lettori. Il loro giudizio sullopera in questione riveler le loro norme, offrendo perci una traccia sostanziale a proposito dei gusti delle rispettive societ. La ricostruzione del lettore reale dipende naturalmente dalla sopravvivenza di documenti contemporanei, ma quanto pi indietro risaliamo nel tempo, pi scarsa diventa la documentazione. Di conseguenza, la ricostruzione dipende spesso interamente da ci che pu essere spigolato dalle opere letterarie stesse. Il problema qui se tale ricostruzione corrisponde al lettore reale del tempo o rappresenta semplicemente il ruolo che lautore intendeva che il lettore dovesse assumere. Tre tipi di lettore contemporaneo: luno storico e reale, tratto dai documenti esistenti, e gli altri due ipotetici: il primo ricostruito a partire da una conoscenza storica e sociale del tempo, e il secondo estrapolato dal ruolo del lettore che risiede nel testo. Lettore ideale. Avere un codice identico a quello dellautore; gli autori, comunque, generalmente ricodificano nei loro testi i codici dominanti, e cos il lettore ideale dovrebbe condividere le intenzioni che sottendono a questo processo. Il potenziale del testo innesca la dialettica ricreativa del lettore. Il lettore implicito. Esso include tutte quelle predisposizioni necessarie allopera letteraria per esercitare i suoi effetti. Il concetto del lettore implicito ha le sue radici saldamente piantate nella struttura del testo; esso una costruzione e in nessun modo pu essere identificato con un lettore reale. I testi letterari ricevono la loro realt dal fatto di essere letti. Cos il concetto di lettore implicito designa una rete di strutture di risposta-invito, che spinge il lettore ad afferrare il testo. Il ruolo del lettore in quanto struttura testuale e il ruolo del lettore in quanto atto strutturato. Il ruolo del lettore e prestrutturato da tre componenti fondamentali: le diverse prospettive rappresentate nel testo, la posizione privilegiata a partire dalla quale esse si collegano, e il luogo dincontro nel quale convergono. La struttura testuale e latto strutturato sono collegati in modi molto diversi come intenzione e compimento. Nasce il problema se una teoria della risposta estetica pu fare a meno di un riferimento alla psicologia. Vi sono testi nei quali la costruzione attiva di concetti da parte del lettore si assottiglia, dove le soluzioni sono spesso vistose e chiare. Ma in tali casi ovvio che non c un conflitto genuino da risolvere; qualsiasi elemento del conflitto qui obbedisce ad un puro scopo retorico, favorendo soltanto una soluzione predeterminata in direzione del suo predeterminato lieto fine. Solo se il lettore coinvolto nel cercare questa soluzione pu esservi un vero effetto catartico, perch solo la partecipazione pu portare al lettore la soddisfazione sperata.

III, Il repertorio

Lassunto basilare e ingannevole che finzione sia un antonimo di realt. pi importante ci che la lettura fa che non ci che essa significa. La finzione un mezzo per raccontarci qualcosa a proposito della realt. Il suo effetto. Approccio alla letteratura da una posizione funzionalista. Questo approccio deve focalizzare due aree fondamentali e interdipendenti: una lintersezione fra testo e realt, laltra quella fra testo e lettore, ed necessario trovare un modo di fissare queste intersezioni per poter misurare lefficacia della finzione come mezzo di comunicazione. Il nostro interesse, allora, diretto verso la pragmatica della letteratura. La natura pragmatica del linguaggio stata messa a fuoco molto chiaramente dalla filosofia del linguaggio [ordinario]. La finzione letteraria unazione linguistica. Per il momento, sufficiente che noi prendiamo latto linguistico come nostro filo conduttore euristico. Austin: constativo e performativo . Austin non considera lenunciazione constativa come paradigma dellatto linguistico. Questo va piuttosto trovato nellenunciazione performativa, che produce qualcosa che comincia a esistere solo nel momento in cui lenunciazione prodotta. Egli postula tre atti linguistici, ognuno dei quali conduce a diversi tipi di esecuzione: locutorio, produzione di una frase dotata di un certo senso e di un certo riferimento: questi due elementi costituiscono il significato nel senso tradizionale del termine; illocutori: informare, comandare, avvertire, [etc.] enunciati che hanno un valore convenzionale; perlocutori, atti che provochiamo o compiamo per il fatto di dire qualcosa. Per il nostro studio della natura pragmatica dei testi letterari, gli atti illocutori e perlocutori sono di particolare interesse. Secondo questa definizione ristretta lenunciato performativo denota soltanto un aspetto centrale dellazione linguistica, vale a dire la sua qualit produttiva. Austin stesso deve aver compreso la somiglianza tra questa forma di atto linguistico e il linguaggio della letteratura. Il linguaggio della letteratura somiglia al modo dellatto illocutorio, ma ha una funzione diversa. Anche i testi letterari richiedono una soluzione di indeterminatezze ma, per definizione, non possono essere date simili cornici di riferimento. Il linguaggio letterario ha le propriet basilari degli atti illocutori. Strategie contribuiscono a guidare il lettore. Esso [il linguaggio letterario] ha la qualit dell esecuzione , perch fa s che il lettore produca il codice che governa tale selezione come significato reale del testo. Forza illocutoria. Stimola lattenzione ma guida anche lapproccio del lettore al testo e provoca le risposte ad esso. Contesto situazionale. La separazione nei modi tra discorso ordinario e letterario deve essere osservata riguardo al contesto situazionale. Il linguaggio letterario rappresenta il linguaggio ordinario, perch usa la stessa maniera simbolica, ma siccome privo di qualsiasi riferimento empirico, deve aumentare la densit delle istruzioni da impartire mediante il congegno simbolico. Mette a disposizione istruzioni per la costruzione di una situazione. Autoriflessivit non lo stesso che autosufficienza. I segni iconici della letteratura costituiscono unorganizzazione di significati che non servono a designare un oggetto significato, ma piuttosto designano istruzioni per la produzione del significato. Mediante queste trasformazioni, guidate dai segni del testo, il lettore indotto a costruire loggetto immaginario. Ne consegue che il coinvolgimento del lettore essenziale per il compimento del testo; in altri termini questo esiste solo come realt potenziale e richiede un soggetto (cio un lettore) perch il potenziale sia attualizzato. La lettura, allora, sperimentata come qualcosa che sta accadendo, e laccadimento segno totale della realt. Queste forme sono i significati che in una lettura vengono costantemente spostati allinterno di cornici situazionali diverse. Il testo non pu mai essere afferrato come un tutto, ma solo come una serie di cambiamenti di punti di vista, ciascuno ristretto in se stesso e bisognoso di ulteriori prospettive. Questo il processo mediante il quale il lettore realizza una situazione complessiva. Austin ha elencato tre condizioni principali per il successo dellenunciato performativo: convenzioni comuni, procedure accettate da entrambi, e la volont di entrambi di partecipare allazione linguistica. Per quanto riguarda procedure e convenzioni, queste devono essere prima stabilite dal testo. Le convenzioni, chiamate il repertorio del testo. Le procedure accettate le chiameremo strategie, e la partecipazione del lettore realizzazione. Il repertorio consiste di tutto il territorio familiare allinterno del testo. Il territorio familiare interessante non perch familiare, ma perch deve portare in una direzione non familiare. Estetico. Il valore estetico somiglia al vento; noi conosciamo la sua esistenza solo attraverso i suoi effetti. Il repertorio consiste in una selezione di norme [] che si intende per realt . Secondo la Teoria Generale dei Sistemi, ogni sistema ha una struttura definita di regolatori che dispone la realt contingente in un ordine definitivo. Tutti i sistemi producono la stabilizzazione di alcune attese, che assumono validit normativa e continua e cos sono capaci di regolare il trattamento dellesperienza del mondo. Ogni sistema quindi rappresenta un modello di realt. Ogni riduzione della contingenza dotata di senso conduce ad una divisione del mondo in possibilit che sfumano da quella dominante a quelle negate e neutralizzate. La riduzione di contingenza non dovrebbe condurre alla eliminazione di possibilit. Il testo letterario prende il prevalente sistema sociale o di pensiero come suo contesto, ma non riproduce la cornice di riferimento che rende stabili questi sistemi. Il testo letterario, invece di produrre il sistema al quale si riferisce, esso quasi invariabilmente tende ad assumere come suo significato dominante quelle possibilit che sono state neutralizzate o negate dal sistema. Le linee di confine dei sistemi esistenti sono il punto di partenza del testo letterario. Ecco comincia con lattivare ci che il sistema ha lasciato inattivo. Il testo rappresenta una reazione ai sistemi di pensiero che ha scelto e incorporato nel proprio repertorio. Questa reazione innescata dalla limitata capacit del sistema di far fronte alla variet della realt, attirando cos lattenzione sulle proprie insufficienze. Il risultato di questa operazione la ricomposizione e, in effetti, la riclassificazione dei modelli di significato esistenti. Tutti i sistemi di pensiero sono costretti ad escludere alcune possibilit, dando cos automaticamente origine ad insufficienze, ed di queste insufficienze che la letteratura si occupa. Il fatto che la letteratura mette a disposizione quelle possibilit che sono state escluse dal sistema prevalente, pu essere la ragione per cui molti vedono la finzione come opposta alla realt; essa in effetti non opposta, ma complementare. Se volessimo applicare la logica della domanda-e-risposta di Collingwood, potremmo dire che la letteratura risponde alle domande nate dal sistema. Barthes: lopera essenzialmente paradossale. I diversi elementi del repertorio letterario forniscono le linee-guida per il dialogo fra testo e lettore. Allo scopo di orientarci, noi tralasciamo continuamente e automaticamente i particolari, ma la densit del repertorio in Ulysses ci impedisce di farlo. Inoltre, i cambiamenti di stile successivi, ciascuno relativo alla propria prospettiva, indicano in che misura percezione e interpretazione dipendono dal punto di vista dellosservatore. Uno sguardo ai punti estremi della scala (per esempio realismo socialista da una parte, e Ulysses dallaltra) mostrer che il lettore pu essere chiamato a partecipare in modi del tutto diversi. Se il testo riproduce e conferma le norme familiari, egli pu rimanere relativamente passivo, mentre obbligato a unintensa attivit quando gli tolto di sotto i piedi il terreno comune. In entrambi i casi, tuttavia, il repertorio organizza le sue reazioni al testo e ai problemi che esso contiene.

IV, Strategie

Il repertorio del testo composto di materiale selezionato a partire dai sistemi sociali e dalle tradizioni letterarie. La funzione delle strategie e di organizzare queste realizzazioni, ed esse lo fanno in molti modi. Le strategie organizzano sia il materiale del testo che le condizioni in base alle quali il materiale dev'essere comunicato. Esse non possono quindi essere identificate esclusivamente con rappresentazioni o con effetto, ma, di fatto, entrano in azione prima che questi termini siano o possano essere pertinenti. Esse circoscrivono la struttura immanente del testo e gli atti di comprensione perci stimolati nel lettore. Le strategie possono offrire al lettore soltanto possibilit di organizzazione. Unorganizzazione totale significherebbe che nulla era stato lasciato al lettore. Dopo tutto, la funzione ultima delle strategie di defamiliarizzare (straniare) il familiare. La base delle idee di Gombrich sulla percezione della pittura. Art and Illusion. In nessun momento egli separa la rappresentazione dalle condizioni della ricezione. Lo schema funziona come un filtro. Gestalt. Drastica e necessaria riduzione della contingenza del mondo. Questo ci porta al secondo pi importante punto dellargomento di Gombrich. Ogni schema rende accessibile il mondo in accordo con le convenzioni che lartista ha ereditato. Ma quanto percepito qualcosa di nuovo che non contenuto in questi schemi, pu essere rappresentato soltanto per mezzo di una correzione degli schemi stessi. E attraverso la correzione, lesperienza particolare della nuova percezione pu essere catturata e trasmessa. Egli suggerisce che la correzione degli schemi guidata dalla mimesi , cio dallo sforzo del pittore di armonizzare ci che ha osservato con i modelli che ha ereditato. Gli schemi nella pittura hanno decisamente abbandonato la loro funzione dal movimento Impressionista in poi, cos che larte moderna si ribellata allo schema, e il modello ha virtualmente cessato di esistere. La correzione letteraria degli schemi non pu intervenire attraverso una percezione speciale. La relazione del testo al mondo pu essere compresa soltanto mediante gli schemi che il testo genera allinterno di se stesso. Ora se questi schemi devono essere cambiati, la correzione non pu essere guidata dai dati percettivi che partono dal mondo esterno, perch nei testi letterari la correzione intesa come evocante qualcosa che non va trovato e che non stato formulato nel mondo esterno. La correzione pu dunque aver luogo attraverso la ristrutturazione dei punti di significanza degli schemi. La selezione. La combinazione. Ci che combinato allinterno del testo un intero sistema di prospettive. Tema e orizzonte. Lorizzonte non qualcosa di puramente opzionale. Il modo in cui egli lo compone [ci che deve essere accettato] dettato dallo spostamento continuo delle prospettive durante il flusso temporale della sua lettura. Linterazione continua delle prospettive getta nuova luce su tutte le posizioni manifestate linguisticamente nel testo. Riguardo a ci il testo letterario dispone di un meccanismo che regola la percezione in generale, perch ci che osservato cambia quando osservato, in accordo con le particolari aspettative dellosservatore. Per riassumere, allora, la struttura tema-e-orizzonte sfrutta il modo di comprensione fondamentale comune alla teoria dellinformazione e alla teoria della percezione, ma differisce da questa in quanto la sua cornice di riferimento immaginaria e non reale; ci da inizio ad un processo di comunicazione attraverso trasformazioni di posizioni, in quanto opposto alla fissazione dellinformazione e allaggregazione dei dati.

V, Afferrare un testo

Interazione fra testo e lettore

I modelli testuali designano soltanto un aspetto del processo comunicativo. I repertori testuali e le strategie offrono semplicemente una cornice entro la quale il lettore deve costruire da s loggetto estetico. Le strutture testuali e gli atti strutturati di comprensione sono quindi i due poli nellatto di comunicazione, il cui successo dipender dal grado in cui il testo si pone come un correlativo nella coscienza del lettore. Questo transfert dal testo al lettore spesso considerato come prodotto soltanto dal testo. Qualsiasi transfert soddisfacente tuttavia anche se iniziato dal testo dipende dalla capacit di questo di attivare le facolt individuali di percezione e manipolazione nel lettore. Sebbene il testo possa ben incorporare le norme sociali e i valori dei suoi possibili lettori, la sua funzione non soltanto quella di rappresentare tali dati, ma, in effetti di usarli allo scopo di assicurare la sua comprensione. Esso offre una guida riguardo a ci che si deve produrre , e quindi non pu esso stesso essere il prodotto. Ci che dato devessere ricevuto, e il modo n cui ricevuto dipende tanto dal lettore quanto dal testo. La lettura non una diretta interiorizzazione, perch non un processo a senso unico, e il nostro interesse sar diretto a trovare il modo di descrivere il processo di lettura come interazione dinamica fra testo e lettore. I segni linguistici le strutture del testo esauriscono la loro funzione nellinnescare atti che sviluppano la comprensione. Tali atti, bench avviati dal testo, sfuggono ad un controllo totale da parte del testo stesso, e, in effetti, la stessa mancanza i controllo che forma la base della dimensione creativa della lettura. Laurence Sterne, Tristram Shandy. Cos autore e lettore devono condividere la partita dellimmaginazione, e, in effetti, la partita non funzioner se il testo si avvia ad essere qualcosa di pi che un insieme di regole di condotta. Il piacere del lettore comincia quando egli stesso diventa produttivo, cio, quando il testo gli consente di mettere in gioco le sue facolt. Sartre chiama il rapporto un patto : [] loperazione dello scrivere implica quella di leggere come proprio correlativo dialettico, e questi due atti distinti comportano due agenti distinti. lo sforzo congiunto dellautore e del lettore che far nascere quelloggetto concreto e immaginario che lopera []. Non vi arte che per e attraverso gli altri. .

Il punto di vista errante

Nel nostro tentativo di descrivere la struttura intersoggettiva del processo attraverso il quale il testo trasferito e tradotto, il nostro primo problema consiste nel fatto che il testo intero non pu essere percepito in un solo istante. Esso differisce dagli oggetti dati, che possono generalmente essere visti o almeno concepiti come un tutto. Loggetto del testo pu solo essere immaginato grazie a diverse fasi consecutive di lettura. Noi stiamo sempre al di fuori delloggetto dato, mentre siamo collocati allinterno del testo letterario. La relazione tra testo e lettore quindi molto diversa da quella fra un oggetto e un osservatore: invece di una relazione soggetto-oggetto, si d un punto di vista mobile che viaggia lungo linterno di ci che deve cogliere. Questo modo di afferrare un oggetto esiste solo in letteratura. I testi letterari non servono soltanto a denotare oggetti empiricamente esistenti. Anche se essi possono selezionare oggetti del mondo empirico come abbiamo visto nella nostra discussione del repertorio li depragmatizzano, perch questi oggetti non devono essere denotati, ma trasformati. La denotazione presuppone qualche forma di riferimento che indicher il significato specifico della cosa denotata. Il testo letterario, tuttavia, pone i suoi oggetti selezionati al di fuori del loro contesto pragmatico e cos distrugge la loro originare cornice di riferimento; ne risulta la rivelazione degli aspetti (per esempio, di norme sociali) che sono rimasti nascosti fino a quando la cornice di riferimento rimaneva intatta. In tal modo al lettore non data la possibilit di distacco, come lavrebbe avuta se il testo fosse stato puramente denotativo. Invece di trovare conferma allesterno se il testo d una pi o meno accurata descrizione delloggetto, egli deve costruire loggetto da s spesso in un modo che va contro il mondo familiare evocato dal testo. Il punto di vista errante del lettore , allo stesso tempo, afferrato e trasceso dalloggetto che deve essere appreso. Lappercezione pu solo aver luogo attraverso fasi ciascuna delle quali contiene aspetti delloggetto da costruire, ma nessuna delle quali pu pretendere di essere rappresentativa di esso. Cos loggetto estetico non pu essere identificato con alcuna delle sue manifestazioni durante il flusso temporale di lettura. Lincompletezza di ciascuna manifestazione richiede delle sintesi, che a loro volta provocano il transfert del testo nella coscienza del lettore. Il processo di sintesi, comunque, non sporadico, ma continuo lungo tutte le fasi del viaggio del punto di vista errante. Apertura del testo. Anticipiamo la frase che segue. Le unit sintattiche di frasi sono pezzi destinati alla percezione allinterno del testo letterario, sebbene qui essi non possano essere identificati semplicemente come oggetti percettivi, perch la denotazione di un oggetto dato non la funzione primaria di tali frasi. Linteresse predominate qui posto nei correlati di frase, perch il mondo delloggetto letterario costruito mediante questi correlati intenzionali. Descrivere le connessioni fra questi correlati. Ciascuna frase pu raggiungere il suo scopo solo mirando a qualcosa oltre se stessa. Se ci vale per tutte le frasi di un testo letterario, i correlati si intersecano costantemente, dando origine infine al compimento semantico al quale essi miravano. Il compimento, tuttavia, ha luogo non nel testo, ma nel lettore, che deve attivare linterazione dei correlati prestrutturati mediante la sequenza di frasi. Le frasi stesse servono ad indicare il modo appropriato in cui deve avvenire, e questo a sua volta prestrutturato dal contenuto effettivo delle frasi. In breve, le frasi avviano un processo che porter alla formazione delloggetto estetico come un correlato nella mente del lettore. Descrivendo la coscienza interna del tempo, Husserl ha scritto: protensioni . Fattore elementare che gioca un ruolo centrale nel processo di lettura. Gli indici semantici delle frasi individuali implicano sempre una aspettativa di qualche tipo, e Husserl chiama tali aspettative protensioni . In quanto questa struttura inerisce a tutti i correlati intensionali di frasi, ne segue che la loro interazione porter non tanto al compimento delle aspettative quanto alla loro continua modificazione. Qui si colloca la struttura fondamentale del punto di vista vagante. La posizione del lettore nel testo nel punto di intersezione tra ritensione e protensione. Ciascun correlato di frase individuale prefigura un orizzonte particolare, ma questo immediatamente trasformato nello sfondo per il successivo correlato e deve quindi necessariamente essere modificato. Dal momento che ciascun correlato di frase mira a cose che verranno, lorizzonte prefigurato offrir una veduta che per quanto concreta possa essere dovr contenere delle indeterminatezze, e cos generare aspettative riguardo al modo in cui queste saranno risolte. Ciascun nuovo correlato, allora, risponder ad aspettative (positive o negative) e, contemporaneamente, generer nuove aspettative. Per quanto riguarda la sequenza di frasi, vi sono due possibilit fondamentalmente diverse. Se il nuovo correlato comincia a confermare le aspettative suscitate dai suoi predecessori, la gamma dei possibili orizzonti semantici sar corrispondentemente limitata. Ci accade normalmente con testi che descrivono un oggetto particolare, perch il loro interesse di limitare la gamma allo scopo di produrre lindividualit di questo oggetto. Nella maggior parte dei testi letterari, comunque, la sequenza di frasi strutturata in modo tale che i correlati servono a modificare e anche a frustrare le aspettative che essi hanno suscitato. Cos facendo, essi hanno automaticamente un effetto retroattivo su ci che stato gi letto, che ora appare del tutto diverso. Inoltre, ci che stato letto retrocede nella memoria a sfondo disegnato in iscorcio, ma essendo costantemente evocato in un nuovo contesto e cos modificato da nuovi correlati, esso spinge ad una ristrutturazione delle sintesi passate. Ci non vuol dire che il passato ritorni in pieno al presente, perch allora memoria e percezione diventerebbero indistinguibili, ma significa che la memoria subisce una trasformazione. Ci che ricordato diventa aperto a nuove connessioni, e queste a loro volta influenzano le aspettative suscitate dai correlati individuali nella sequenza di frasi. Da un capo allaltro del processo di lettura vi uninterazione continua tra aspettative modificate e ricordi trasformati. Tuttavia, il testo stesso non formula aspettative o loro modificazioni; n specifica come la connettibilit dei ricordi devessere compiuta. Questo il campo dattivit del lettore stesso, e cos qui abbiamo una prima intuizione di come lattivit di sintesi del lettore consenta al testo di essere tradotto e trasferito nella sua stessa mente. Questo processo di traduzione fa risalire anche la struttura ermeneutica fondamentale della lettura. Ciascun correlato di frase contiene ci che potremmo chiamare una sezione vuota, che guarda in avanti al prossimo correlato, e una sezione retrospettiva, che risponde alle aspettative della frase precedente (ora parte dello sfondo ricordato). Cos ogni momento di lettura una dialettica di protensione e ritensione, che trasmette un orizzonte futuro ancora da occupare, insieme ad un orizzonte passato gi compiuto (e continuamente in dissolvenza); il punto di vista errante si apre la strada attraverso entrambi contemporaneamente e li porta ad immergersi insieme nella sua scia. Questo processo inevitabile, perch, come gi stato stabilito, il testo non pu in nessun momento essere afferrato come un tutto. Ma ci che a prima vista potrebbe sembrare uno svantaggio, paragonato al nostro modo normale di percezione, ora pu essere visto come qualcosa che offre precisi vantaggi, in quanto permette il processo attraverso il quale loggetto estetico viene continuamente strutturato e ristrutturato. Poich, per regolare questo processo, non c nessuna cornice di riferimento definita, il successo della comunicazione deve dipendere in ultima analisi dallattivit creativa del lettore. Le strutture fondamentali che regolano questo processo. Anche al livello delle frasi stesse, chiaro che la loro sequenza non produce in alcun modo unarmoniosa interazione tra protensione e ritensione. Nei testi letterari la sequenza piena di torsioni e di svolte, ma noi ci aspettiamo che sia cos. Vi uno iato, e questo ha una funzione importante. Lostacolo consente ai correlati di frase di essere posti in risalto luno rispetto allaltro. Al livello delle frasi stesse, linterruzione delle connessioni attese pu non essere molto significativa; tuttavia paradigmatica per molti processi di focalizzazione e rifocalizzazione che hanno luogo durante la lettura di un testo letterario. Questo bisogno di riaggiustamento nasce prima di tutto dal fatto che loggetto estetico non ha esistenza propria, e di conseguenza pu esistere soltanto mediante tale processo. difficile distinguere le frasi individuali luna dallaltra rispetto alle prospettive testuali che stabiliscono, perch generalmente il repertorio di segnali nel testo letterario estremamente ridotto. Una sequenza di frasi pu contenere qualcosa a proposito di un personaggio, dellintreccio, delle valutazioni dellautore, o della prospettiva del lettore, senza alcun segnale esplicito per distinguere luno dallaltro questi punti di orientamento molto diversi. Nella maggior parte dei romanzi non vi sono segnali per distinguere fra le varie prospettive testuali attraverso le quali il narratore, i personaggi, lintreccio, e la posizione del lettore sono rappresentati. Anche se abbiamo una sequenza di frasi sintatticamente ordinate, ogni frase solo parte della prospettiva testuale nella quale situata, e questi segmenti si alterneranno ai segmenti di altre prospettive, col risultato che le prospettive si proiettano continuamente luna sullaltra, mettendosi in rilievo. Il termine prospettiva qui implica una veduta canalizzata (dalla posizione del narratore, dei personaggi, etc.) e ci spiega anche lo specifico modo di accesso alloggetto. In un testo non denotativo, entrambe le caratteristiche sono di eguale importanza; posizione e accessibilit sono due condizioni basilari della produzione delloggetto estetico. Siccome le frasi di un testo sono sempre situate allinterno delle prospettive che esse costituiscono, il punto di vista errante anche situato in una prospettiva particolare durante ogni momento di lettura, ma e qui si colloca la natura particolare del punto di vista errante non confinato in questa prospettiva. Esso si sposta costantemente tra le prospettive testuali, e ciascuno degli spostamenti rappresenta un momento di lettura articolato; esso contemporaneamente oppone e mette in rapporto le prospettive. [Lo] iato in una sequenza di frasi in effetti una condizione indispensabile del processo di illuminazione reciproca, e senza di questo il processo di lettura rimarrebbe nientaltro che un inarticolato flusso temporale. Ma se il punto di vista errante definisce se stesso mediante il cambiamento di prospettiva, ne segue che da un capo allaltro della lettura i passati segmenti di prospettiva devono essere conservati in ogni momento presente. Il nuovo momento non isolato, ma si pone contro il vecchio, e cos il passato rimarr come uno sfondo per il presente, esercitando influenza su di esso, e contemporaneamente, essendo esso stesso modificato dal presente. Questinfluenza bivalente la struttura fondamentale del flusso temporale del processo di lettura, perch questo ci che causa la posizione del lettore allinterno del testo. Siccome il punto di vista vagante non situato esclusivamente in nessuna delle prospettive, la posizione del lettore pu solo essere stabilita combinando queste prospettive. Ma latto di combinazione possibile soltanto mediante le modificazioni mantenute in molti momenti di lettura resi articolati dal processo di illuminazione reciproca. Durante una particolare fase di lettura, il punto di vista del lettore situato allinterno di [una] prospettiva. Qui la prospettiva del narratore presente sullo sfondo. Essa [pu essere] evocata con un segnale dallautore. [Un] indice [e.g.] assicura che il lettore non perder mai di vista lopinione del narratore. [Un] evocazione della prospettiva del narratore proietta i suoi segmenti in un rilievo tagliente. In questo particolare momento, entrambe le prospettive subiscono una certa modificazione. [E.g. l]individuazione progressiva della prospettiva del narratore come contraria alla prospettiva dei personaggi. Ogni momento di lettura trasmette stimoli alla memoria, e ci che ricordato pu attivare le prospettive in modo tale che esse si modificano continuamente e cos si individualizzano luna rispetto allaltra. La lettura non fluisce soltanto in avanti. I segmenti ricordati hanno anche un effetto retroattivo, col presente che trasforma il passato. Levocazione e.g. della prospettiva del narratore [pu scalzare] ci che [stato] stabilito esplicitamente nella prospettiva dei personaggi. Emerge qui un significato configurativo che mostra e.g. i commenti del narratore[:] hanno una connotazione individuale fin qui insospettata. La ritensione presente di una prospettiva passata qualifica sia il passato che il presente. Qualifica anche il futuro, perch qualsiasi modificazione abbia prodotto interesser immediatamente la natura delle nostre aspettative. Queste possono irraggiare in molte direzioni diverse contemporaneamente. Tuttavia, pu essere che, in questo particolare momento di lettura, le prospettive del personaggio siano gi cos chiaramente individualizzate che queste aspettative generalizzate servano soltanto come cornice. Noi ci [possiamo aspettare] un ritratto dettagliato. In effetti, la molteplicit delle prospettive del personaggio tende a portarci [e.g.] in questa direzione. Il tessuto basilare del punto di vista errante. Il mutamento dei punti di vista provoca una illuminazione delle prospettive testuali, e queste a loro volta diventano sfondi reciprocamente influenza che dotano ciascun nuovo primo piano di una struttura e di una forma specifiche. Quando il punto di vista cambia di nuovo, questo primo piano si immerge nello sfondo che esso ha modificato e che ora esercita la sua influenza ancora su un altro nuovo primo piano. Ogni momento articolato di lettura comporta un mutamento di prospettiva, e questo costituisce una inseparabile combinazione di prospettive differenziate, ricordi disegnati in prospettiva, modificazioni presenti, e aspettative future. Cos nel flusso temporale del processo di lettura, passato e futuro convergono continuamente nel momento presente, e le operazioni di sintesi del punto di vista errante consentono al testo di passare attraverso la mente del lettore come una rete superespansa di connessioni. Questo aggiunge anche la dimensione dello spazio a quella del tempo, perch laccumulazione delle vedute e delle combinazioni ci d lillusione della profondit e dellampiezza, cos che abbiamo limpressione di essere effettivamente presente in un mondo reale. Punto di vista vagante. Il testo scritto afferrato dal lettore. Levocazione reciproca delle prospettive non segue normalmente una stretta sequenza temporale. Se lo facesse ci che stato letto per primo sparirebbe gradualmente alla vista, perch diverrebbe sempre pi irrilevante. Gli indici e gli stimoli dunque non evocano solo i loro predecessori immediati, ma spesso anche aspetti di altre prospettive che sono gi affondate in profondit nel passato. Questo costituisce un tratto importante del punto di vista vagante. Se il lettore spinto a richiamare qualcosa di gi affondato nella memoria, egli lo restituir non isolatamente ma incastrato in un contesto particolare. Il fatto del richiamo definisce i limiti della oggettualit del segno linguistico, poich le parole del testo possono solo denotare un riferimento, e non il suo contesto; la connessione con il contesto stabilita dalla mente ritentiva del lettore. Lestensione e la natura di questo contesto richiamato sono al di l del controllo del segno linguistico. Ora se il riferimento invocato incastrato in un contesto (comunque variabile), evidentemente esso pu essere visto da un punto di vista esterno ad esso, e cos possibile che ora diventino visibili quegli aspetti che non erano tali quando il fatto fu selezionato dalla memoria. Di conseguenza qualsiasi cosa sia evocata dalla lettura passata apparir contro lo sfondo della sua osservabilit, ed a questo punto che il segno testuale e la mente del lettore si fondo in un atto produttivo che non pu essere ridotto ad una delle sue componenti. In quanto il fatto passato richiamato sullo sfondo della propria osservabilit, ci costituisce una appercezione, poich il fatto invocato non pu essere separato dal suo passato contesto per quanto riguarda il lettore, ma parte di una unit sintetica, attraverso la quale il fatto pu essere presente come qualcosa di gi appreso. Il fatto stesso presente, sono presenti le sintesi e il contesto passato, e contemporaneamente, presente anche la possibilit di una nuova valutazione. Questa configurazione del processo di lettura molto significativa per la costituzione delloggetto estetico. Come la mente del lettore attivata da stimoli testuali e lappercezione ricordata ritorna come retroterra, cos lunit di significato legata al nuovo momento di lettura nel quale il punto di vista errante ora situato. Ma poich la prospettiva invocata possiede gi un significato configurativo e non torna isolatamente, deve inevitabilmente fornire uno spettro dosservazione differenziato per la nuova prospettiva che lha chiamata e che perci sottoposta ad una crescente individualizzazione. [E.g.] il segno testuale invoca la prospettiva del narratore proprio quando il lettore pi o meno immerso nella prospettiva del personaggio. Contro questo sfondo di variazioni, il termine esposto allosservazione e al giudizio riguardo alla sua appropriatezza. Esso, infatti, presente contro due sfondi quello della prospettiva del narratore e quello della prospettiva del personaggio. Ognuna di queste influenza e modifica le altre. Non va [vista] soltanto in relazione allo sfondo. Esso suscita anche un giudizio per quanto riguarda il fatto se [e.g.] lironia sia appropriata o meno, e nella misura in cui essa [e.g.] inappropriata, assegna intenzioni di una dimensione che sebbene rimanga non formulata ha un alto grado di individualit semantica. In questo modo le due prospettive aggiungono un chiaro rilievo luna allaltra. Il retroterra e le sue connessioni sono differenziati, ed questo costante rimaneggiamento di punti di vista e relazioni che sprona il lettore a costruire le sintesi che infine individualizzano loggetto estetico. Le prospettive invocate sono presenti nel momento articolato di lettura come significati configurativi e non come elementi isolati, e questa struttura intersoggettiva condiziona sempre il modo in cui essa sar soggettivamente realizzata. Il grado in cui la mente ritentiva effettuer la connessione delle prospettive inerenti al testo dipende da un gran numero di fattori soggettivi: memoria, interesse, attenzione e capacit mentale, tutti interessati nella misura in cui i contesti passati diventano presenti. Non vi dubbio che questa misura varier considerevolmente da lettore a lettore, ma questo che condiziona prima di tutte le appercezioni che scaturiscono dallinterazione tra il fatto evocato e il suo contesto. Il collegamento retroattivo che ne risulta aiuta a sua volta ad individualizzare la prospettiva stimolante, e le sfumature di questa individualizzazione dipenderanno esattamente da questi fattori soggettivi. Questo il modo in cui la stessa struttura intersoggettiva del testo letterario pu generare realizzazioni soggettive molto diverse, e senza questa struttura non potrebbe esservi alcuna base per paragonare e valutare le interpretazioni. Per riassumere, quindi, abbiamo osservato che il punto di vista vagante permette al lettore di viaggiare attraverso il testo, schiudendo cos la molteplicit delle prospettive interconnesse che sono contrapposte ogni volta che vi una deviazione dalluna allaltra. Questo d origine a una rete di connessioni possibili, che sono caratterizzate dal fatto che esse non congiungono dati isolati da prospettive diverse, ma stabiliscono realmente un rapporto di osservazione reciproca tra prospettive stimolanti e stimolate. Questa rete di connessioni circoscrive potenzialmente lintero testo, ma il potenziale non pu essere pienamente realizzato; invece esso forma la base di molte selezioni che devono essere fatte durante il processo di lettura e che, sebbene intersoggettivamente diverse com mostrato dalle molte interpretazioni diverse di un unico testo restano tuttavia intersoggettivamente comprensibili nella misura in cui tentano tutte di ottimizzare la stessa struttura.Correlati prodotti dal punto di vista vagante

Costruzione di coerenza come base per il coinvolgimento nel testo in quanto evento. Il punto di vista vagante un mezzo per descrivere il modo in cui il lettore presente nel testo. Questa presenza si colloca nel punto in cui memoria e aspettativa convergono, e il movimento dialettico che ne risulta causa una continua modificazione del ricordo e una crescente complessit dellaspettativa. Questi processi dipendono dallilluminazione reciproca delle prospettive, che forniscono dei retroterra reciprocamente interrelati. Linterazione tra questi retroterra induce il lettore ad unattivit di sintesi. Queste sintesi, dunque, sono raggruppamenti primari che raccolgono insieme le prospettive interrelate in una equivalenza che ha il carattere di un significato configurativo. Qui vediamo uno degli elementi fondamentali del processo di lettura.: il punto di vista smembra il testo in strutture interattive, le quali danno origine ad unattivit di raggruppamento che fondamentale per afferrare il testo. La costruzione di coerenza ha luogo durante il processo di lettura. L interpretazione coerente , o Gestalt, un prodotto dellinterazione fra testo e lettore, e non pu quindi essere ricondotta esclusivamente al testo scritto o allatteggiamento del lettore. I significati non possono essere afferrati semplicemente attraverso una decodifica diretta o indiretta di lettere o parole, ma possono essere costituiti soltanto mediante raggruppamenti. Se il lettore dovesse analizzare le lettere e le parole come un computer, il processo di lettura implicherebbe semplicemente la registrazione di quelle unit che, comunque, non sono ancora unit di significato. Poich il significato non si manifesta nelle parole, e il processo di lettura quindi non pu essere una mera identificazione di segni linguistici individuali, ne consegue che lapprendimento del testo dipende dai raggruppamenti di Gestalt. Definiremmo queste Gestalten elementarmente come autocorrelazioni di segni testuali. Il termine si riferisce allinterconnessione fra i segni testuali prima della stimolazione delle inclinazioni individuali del lettore. Una Gestalt non sarebbe possibile se non vi fosse allorigine qualche potenziale correlazione tra i segni. Il compito del lettore allora quello di rendere coerenti questi segni; cos facendo, egli stabilir connessioni che molto probabilmente diventeranno esse stesse segni per correlazioni ulteriori. Con autocorrelazione , dunque, vogliamo dire che le connessioni costituiscono la Gestalt, ma la Gestalt non essa stessa la connessione. un equivalente, una, direbbe Gombrich, proiezione. La parte del lettore nella Gestalt consiste nellidentificare la connessione tra i segni; l autocorrelazione gli eviter di proiettare un significato arbitrario sul testo, ma al tempo stesso la Gestalt pu darsi solo come equivalenza, ottenuta mediante lo schema ermeneutico dellanticipazione e del compimento in relazione alle connessioni percepite tra i segni. E cos[, e.g.] in questo punto del testo, ci dato un certo numero di segni che avviano uninterazione specifica di correlazioni. I segni denotano[;] contemporaneamente, tuttavia, il narratore invia un segnale che avverte che bisogna distinguere tra vere e false apparenze. La prospettiva [del personaggio] ritenuta nella memoria del lettore ridiventa ora presente. Grazie allesplicito segnale del narratore, ora si confrontano lun laltro con effetto reciproco due diveresi segmenti della prospettiva dei personaggi. I segni linguistici sono correlati dal lettore, che cos forma una Gestalt dei due complessi di segni. E cos ora il segno del narratore rende necessario al lettore applicare un criterio differenziale. Lequivalenza di segni stabilita nel momento in cui noi anticipiamo, e questo, inoltre, il punto in cui noi soddisfiamo la richiesta di differenziazione del narratore. La comprensione implica la costruzione di unequivalenza, con una Gestalt coerente, estesa a non meno di tre diversi segmenti di prospettiva due segmenti della prospettiva dei personaggi e uno di quella del narratore. La formazione della Gestalt risolve le tensioni che risultavano dai vari complessi di segni. Ma questa Gestalt non esplicita nel testo, essa emerge da una proiezione del lettore, che guidato fino al punto in cui essa scaturisce dallidentificazione delle connessioni fra i segni. In questo esempio particolare, essa causa realmente qualcosa che non stabilito dai segni linguistici, e, in effetti, mostra che ci che inteso lopposto di ci che detto. Cos la Gestalt coerente attribuisce ai segni linguistici la loro significanza, e questa si sviluppa dalle modificazioni reciproche alle quali le posizioni individuali sono sottoposte, come risultato del bisogno di stabilire equivalenze. La coerenza della Gestalt pu essere descritta coi termini usati da Gurwitsch, come noema percettivo del testo. Questo significa che in quanto ciascun segno linguistico trasmette qualcosa di pi di se stesso soltanto alla mente del lettore, esso devessere congiunto in ununit particolare con tutti i suoi contesti referenziali. Lunit del noema percettivo avviene mediante latto di apprensione del lettore: egli identifica le connessioni tra i segni linguistici e cos concretizza i riferimenti non esplicitamente manifesti in questi segni. Il noema percettivo quindi si unisce ai segni, alle loro implicazioni, alle loro influenze reciproche, e allatto didentificazione del lettore. Il testo comincia cos ad esistere come una Gestalt nella coscienza del lettore. Il noema percettivo. La coerenza della Gestalt sar in gran parte ritenuta valida intersoggettivamente. Tuttavia questa Gestalt non esiste isolatamente. Il complesso di segni diversi produceva una tensione risolta poi molto facilmente da unequivalenza; sorge per ora la questione se tale Gestalt sia autosufficiente. Le Gestalten aperte causano naturalmente ulteriori tensioni, che possono essere risolte soltanto da un pi ampio campo di integrazione. La Gestalt acquista molto pi senso se vista (come va vista) alla luce di tutte le altre ramificazioni. Questa significanza ab extra non , ovviamente arbitraria. Tuttavia, come lapertura latente della Gestalt possa essere chiusa non detto in alcun modo. Vi sono diverse possibilit. La Gestalt inizialmente aperta pu dunque portare in molte direzioni diverse, verso unaltra Gestalt chiusa, e questo fatto mette in gioco automaticamente un processo di selezione. Il noema percettivo quindi implica preferenze soggettive in rapporto agli atti intersoggettivi di costruzione di coerenza. Tutte le possibilit precedentemente delineate sono legittime, anche se dirigono in direzioni diverse. Queste sono solo alcune delle possibilit di selezione, ma da questunico esempio noi possiamo gi trarre una conclusione generale riguardo al processo di costruzione di coerenza. Abbiamo visto che vi sono due stadi distinti in questo processo: primo, la formazione di una Gestalt iniziale, aperta; secondo, la selezione di una Gestalt per chiudere la prima. Queste due operazioni sono strettamente legate, e insieme compongono il prodotto del processo di costruzione di coerenza. Ora la Gestalt primaria emerge dallinterazione dei personaggi e dallo sviluppo dellintreccio, ed chiaro dal nostro esempio che entrambe le componenti dipendono dalla formazione di Gestalten e non sono date dal testo stampato. Questa Gestalt emergeva dalla ritensione di Gestalten passate da parte del lettore e dalla conseguente modificazione dei segni linguistici. [Trasformazione] nellequivalenza della Gestalt. Cos anche il livello dintreccio di un testo si sviluppa attraverso la formazione di Gestalten. Tuttavia, lintreccio non fine a se stesso, sempre al servizio di un significato, perch i racconti non sono raccontati per se stessi ma per la dimostrazione di qualcosa che si colloca al di l di essi. E cos una Gestalt che rappresenta lo sviluppo dellintreccio non completamente chiusa. La chiusura pu intervenire solo quando la significanza di unazione pu essere rappresentata da unulteriore Gestalt. E qui, come abbiamo visto, vi sono molte possibilit diverse che possono essere soddisfatte. Al livello dellintreccio, quindi, si d un alto grado di consenso intersoggettivo, ma al livello della significanza devono essere prese decisioni selettive che sono soggettive non in quanto arbitrarie, ma perch una Gestalt pu essere chiusa solo se una possibilit selezionata e le altre escluse. La selezione dipender dalla disponibilit individuale e dallesperienza del lettore, ma linterdipendenza dei due tipi di Gestalten (livello dintreccio e significanza) resta una struttura intersoggettivamente valida. Questa relazione tra selezione soggettiva e struttura intersoggettiva stata descritta da Sartre. Questa pi profonda creazione, con limpenetrabile oggettualit che ne risulta. La Gestalt del livello dintreccio si espande in un campo di diverse significazioni. Ciascuna selezione individuale mantiene il carattere di impenetrabile oggettivit per quanto la Gestalt risultante rimanga intersoggettivamente accessibile, anche se la sua restrittiva determinatezza esclude altre possibilit, perci rivelando limpenetrabilit della soggettivit del lettore. Questo ci porta ad un importante aspetto della Gestalt, che il testo letterario sfrutta per costruire i suoi correlati nella coscienza del lettore. Una Gestalt si chiude proporzionalmente alla sua capacit di risolvere le tensioni fra i segni che devono essere raggruppati. Questo vero anche per le sequenze di Gestalten dipendenti dal principio di coerenza della buona continuazione . Lequivalenza dei segni interviene attraverso la loro modificazione reciproca, e questa a sua volta dipende dalla misura in cui le aspettative sono soddisfatte. Le aspettative, tuttavia, possono portare alla produzione di illusioni, nel senso che la nostra attenzione limita a dettagli che noi impregniamo di una validit totalmente rappresentativa. La stessa costruzione di coerenza non un processo di produzione di illusioni, ma la coerenza interviene attraverso i raggruppamenti di Gestalten, e questi contengono tracce di illusione per quanto la loro chiusura, dal momento che basata sulla selezione, non sia una caratteristica del testo stesso, ma rappresenti solo un significato configurativo. Soltanto nel ricordo abbiamo il grado di libert necessaria, se dobbiamo introdurre la discorde molteplicit della vita quotidiana nella forma armoniosa di una Gestalt coerente, forse perch questo il solo modo in cui noi possiamo fissare i significati della vita. Cos le Gestalten del ricordo traggono significato dalla naturale eterogeneit della vita e le impongono ordine. Se cos, il romanzo realistico tradizionale non pu pi essere visto come una realt riflessa nella specchio, ma, piuttosto, come un paradigma della struttura della memoria, dal momento che la realt pu essere mantenuta come realt soltanto se rappresentata in termini di significato. Questo il motivo per cui il romanzo moderno presenta la realt come contingente e priva di significato, e cos facendo reagisce alle convenzionali abitudini percettive liberando la realt dalle strutture illusorie della memoria. Questo stesso smascheramento del modo tradizionale di afferrare la realt deve tuttavia pur essere rappresentato; perci la necessit dellillusione nella costruzione di coerenza la condizione preliminare per assicurarsi la comprensione ancora mantenuta da questi testi, che resistono alla produzione dillusione allo scopo di dirigere la nostra attenzione sulle cause di questa resistenza. Lelemento dellillusione nella formazione della Gestalt una condizione vitale per afferrare il testo letterario.

Il testo come evento. La costruzione di coerenza la base indispensabile per ogni atto di comprensione, e questo a sua volta dipende dal processo di selezione. Questa struttura fondamentale sfruttata dai testi letterari in modo tale che limmaginazione del lettore pu essere manipolata e anche riorientata. Dobbiamo ora esaminare pi accuratamente i modi dinfluenza che guidano il lettore. La costruzione di coerenza porta nella sua scia tutti quegli elementi che non possono essere integrati nella Gestalt del momento. Anche nella dialettica sfondo/primo piano del punto di vista vagante, abbiamo visto che linterazione e linterrelazione delle prospettive testuali conduce inevitabilmente alla selezione in favore di connessioni specifiche, perch questo il solo modo in cui si possano formare Gestalten. Ma la selezione implica automaticamente esclusione, e quel che stato escluso rimane ai margini come campo di connessioni potenziali. il lettore che schiude la rete delle possibili connessioni, ed quindi il lettore che opera una selezione a partire da questa rete. Uno dei fattori che condizionano questa selezione che leggendo noi pensiamo il pensiero di unaltra persona. Quali che possano essere tali pensieri, essi devono in misura maggiore o minore rappresentare unesperienza non familiare, che contiene elementi che in qualsiasi momento devono esserci parzialmente inaccessibili. Per questa ragione, le nostre selezioni tendono per prima cosa ad essere guidate da quelle parti dellesperienza che ancora sembrano essere familiari. Queste influenzeranno le Gestalt che noi formiamo, e cos tenderemo a non tener conto di numerose altre possibilit che le nostre decisioni selettive hanno contribuito a formulare ma hanno lasciato ai margini. Ma queste possibilit non spariscono; per principio esse rimangono sempre presenti per proiettare la loro ombra sulla Gestalt che le ha tralasciate. Si potrebbe dire, allora, che le selezioni che noi operiamo leggendo producono un flusso eccedente di possibilit che resta virtuale in quanto opposto al reale. Queste incorporano quella sezione dellesperienza non familiare che delineata senza essere messa a fuoco. Dalla loro presenza virtuale nascono le associazioni estranee che cominciano ad accumularsi e cos a bombardare le Gestalten formulate, che vengono a loro volta scalzate e cos causano un riorientamento dei nostri atti di apprendimento. Questa la ragione per cui spesso i lettori hanno limpressione che personaggi ed eventi abbiano subito un cambiamento di senso; noi li vediamo in unaltra luce. Questo vuol dire, di fatto, che la direzione delle nostre selezioni cambiata, perch le associazioni estranee , cio, quelle possibilit che sono fin qui rimaste virtuali, hanno ora tanto modificato le nostre Gestalten originali che il nostro atteggiamento ha cominciato a cambiare. questo processo che si presta anche ad essere manipolato da strategie testuali. Queste devono essere progettate in modo tale che il campo delle possibilit virtuali costretto a presentarsi da ciascuna decisione selettiva sar eclissato durante il trattamento del testo. In tali casi il testo assume un tono didattico. Ma se le strategie sono cos organizzate da accrescere la pressione esercitata dalle associazioni estranee (cio, se lequivalenza dei segni rappresentati in una Gestalt non corrisponde pi alle intenzioni evidenti), allora abbiamo un testo nel quale implicazioni originali dei segni stessi diventano gli oggetti dellattenzione critica. Ci quanto accade normalmente con testi letterari in cui le Gestalten sono cos formulate da portare con s i germi della loro stessa modificazione o anche distruzione. Questo processo ha un rapporto vitale col ruolo del lettore. Mediante la formazione di Gestalten noi partecipiamo realmente al testo, e questo significa che siamo afferrati nella stessa cosa che stiamo producendo. perci che abbiamo spesso limpressione, quando leggiamo, di star vivendo unaltra vita. La pi sorprendente qualit della narrativa. Questa unillusione perch il nostro coinvolgimento ci fa lasciare alle spalle quel che siamo. Gombrich arriva ad una conclusione simile in rapporto agli esperimenti della psicologia della Gestalt: anche se siamo intellettualmente consapevoli del fatto che ogni data esperienza deve essere unillusione, non possiamo a rigore osservarci nellatto di cedere a unillusione. . Questo groviglio genera unaltra qualit dellillusione, diversa da quella che prendiamo in considerazione nella nostra discussione sulla costruzione di coerenza. L il fattore illusorio era che le Gestalten rappresentavano totalit nelle quali possibili connessioni fra i segni erano state sufficientemente ridotte perch la Gestalt fosse chiusa. Qui illusione significa le nostre proprie proiezioni, che sono la nostra partecipazione alle Gestalten che produciamo e nelle quali siamo coinvolti. Questo coinvolgimento, tuttavia, non mai totale, perch le Gestalten rimangono almeno potenzialmente attaccabili da quelle possibilit che esse hanno escluso ma tratto nella loro scia. In effetti, il disturbo latente dellimplicazione del lettore produce una forma specifica di tensione che lo lascia in sospeso, per cos dire, tra coinvolgimento totale e distacco latente. Ne risulta una dialettica nata dal lettore stesso tra formazione e interruzione dellillusione. Ci provoca operazioni di bilanciamento, se non altro perch una Gestalt che stata scalzata da associazioni estranee non svanir immediatamente dal computo; essa continuer ad avere effetti ritardati, e questi sono necessari perch le associazioni estranee raggiungano i loro scopi. Il conflitto pu essere risolto solo con lemergere di una terza dimensione, che viene alla luce attraverso le oscillazioni continue del lettore tra coinvolgimento e osservazione. in questo modo che il lettore sperimento il testo come un evento vivente. Levento lega insieme tutti i lati opposti delle Gestalten, e assume la sua apertura essenziale rendendo manifeste quelle possibilit che sono state escluse dal processo di selezione e che ora esercitano la loro influenza su queste Gestalten chiuse. Lesperienza del testo come evento un correlativo essenziale del testo; esso scaturisce dal modo in cui le strategie spezzano la costruzione di coerenza, e aprendo cos il campo potenziale e linterazione delle Gestalten, consentono al lettore di abitare nel mondo vivente nel quale egli ha trasformato il testo. Fin dallinizio, ciascun testo genera aspettative particolari, procede in seguito a cambiarle, o a volte le soddisfa nel momento in cui noi abbiamo cessato da tempo di intravedere la loro soddisfazione e le abbiamo del tutto perse di vista. Il significato del testo non sta nelle aspettative, sorprese, delusioni o frustrazioni che noi sperimentiamo durante il processo di formazione della Gestalt. Queste sono semplicemente le reazioni che accadono quando le Gestalten sono disturbate. Il significato di questo, per, che quando leggiamo, reagiamo a ci che noi stessi abbiamo prodotto, ed questo tipo di reazione che, in effetti, ci consente di sperimentare il testo come un evento reale. Noi non lo afferriamo come un oggetto empirico; n lo comprendiamo come un dato effettivo; esso deve la sua presenza nelle nostre menti alle nostre stesse reazioni, e sono queste che ci fanno animare il significato del testo come una realt.

Il coinvolgimento come condizione dellesperienza. Il correlato dellevento del testo nasce da un processo di formazione di Gestalten nel quale la Gestalt individuale sia ununit che una transizione. Un elemento basilare di questo processo il fatto che ogni Gestalt porta con s quelle possibilit che ha escluso ma che alla fine possono invalidarla. Questo il modo in cui il testo letterario sfrutta labitudine alla costruzione di coerenza, su cui si fonda ogni comprensione. Ma poich le possibilit escluse diventano sempre pi invadenti, esse assumono sempre di pi lo status di alternative piuttosto che di influenze marginali. Nel linguaggio quotidiano chiamiamo ambiguit queste alternative, intendendo con questo non solo il disordine ma anche lostacolo al processo di costruzione di coerenza. Questo ostacolo particolarmente percepibile quando lambiguit causata dalla nostra stessa formazione di Gestalten, perch allora esso non risulta soltanto prodotto dal testo stampato ma dalla nostra stessa attivit. Le ovvie ambiguit testuali somigliano a un puzzle che noi stessi dobbiamo risolvere; le ambiguit nate dalla nostra formazione di Gestalten, tuttavia, ci spingono a tentare di equilibrare nel modo pi completo le contraddizioni che abbiamo prodotto. Proprio quando il disordine reciproco delle Gestalten produce la dimensione dellevento, nel quale si integrano la costruzione e la distruzione di illusioni, abbiamo unulteriore necessit di integrazione. Quale che possa essere il senso dellequazione, chiaro che la coerenza vitale per la comprensione porter con s una discrepanza. Questa sar qualcosa di pi che una mera possibilit esclusa o non selezionata, perch in questo caso la discrepanza ha leffetto non solo di turbare una Gestalt formulata ma di mostrare la sua inadeguatezza. Invece di essere modificata o sostituita, essa stessa diventa un oggetto danalisi, perch sembra mancare della motivazione necessaria a trovare unequivalenza di segni. Questo ovviamente non significa che sia inutile formulare tali Gestalten, anche se inadeguate. Al contrario, la loro grande inadeguatezza stimoler il lettore a cercare unaltra Gestalt per rappresentare la connessione tra i segni. E, in effetti, egli pu fare cos proprio perch non stato capace di fermarsi alloriginale, pi ovvia Gestalt. Spinge limmaginazione su piani talmente diversi che non solo frantuma il paradigma [e.g.] mitologico ma inoltre fra esplodere la Gestalt. Lapparente coerenza ora si frantuma nelle varie associazioni dellimmaginazione del lettore. Ma indulgendo a queste associazioni egli diventer sempre pi soggetto allinfluenza della Gestalt scartata, che ora ritorna a sminuire ogni prodotto dellimmaginazione formatrice di Gestalten. In questi casi, il vitale processo di costruzione di coerenze usato per far produrre discrepanze al lettore stesso, e di quanto egli diventa cosciente sia delle discordanze che dei processi che le hanno prodotte, di tanto egli viene sempre pi coinvolto nel testo. Tali processi accadono certo pi frequentemente nella letteratura moderna che in quella pi antica. Tuttavia, da un capo allaltro della storia della narrativa, alcuni espedienti letterari sono stati costruiti dentro le strutture dellopera allo scopo di stimolare la produzione di discordanze. Troviamo il racconto interpolato, che funziona come uninversione dellazione principale, cos che le Gestalten sono formate mediante uninterazione scalzante fra intreccio e sottointreccio. Questo porta alla ribalta possibilit fin qui nascoste, che a loro volta producono un significato configurativo. NellOttocento, il narratore tradizionale assume frequentemente il carattere di un narratore inaffidabile che o apertamente o indirettamente contesta i giudizi dellautore implicito. Quel che tutte queste tecniche dinversione hanno in comune il fatto che le discordanze prodotte dal lettore gli fanno contestare le sue stesse Gestalten. Egli cerca di bilanciare queste discordanze, ma la Gestalt discutibile che era il punto di partenza di questa operazione rimane come un sfida di fronte alla quale lintegrazione nuovamente conseguita deve dar prova di s. Tutto questo processo ha luogo nellimmaginazione del lettore, cos che egli non pu evitarlo. Questa implicazione, o coinvolgimento, quel che ci colloca nella presenzialit del testo e che traduce il testo in una presenza per noi. Questo coinvolgimento implica molti effetti contemporaneamente. Mentre noi siamo presi in un testo non sappiamo in un primo momento quel che ci accaduto. Questo il motivo per cui spesso sentiamo il bisogno di parlare a proposito dei libri che abbiamo letto non allo scopo di prendere distanza da essi quanto piuttosto per scoprire almeno in che cosa siamo stati coinvolti. Anche i critici letterari spesso non fanno altro che cercare di tradurre il loro coinvolgimento in un linguaggio referenziale. Poich la nostra presenza nel testo dipende da questo coinvolgimento, ci rappresenta un correlativo mentale del testo, che il necessario complemento del correlativo dellevento. Ma quando noi siamo presenti in un evento, qualche cosa deve accaderci. Pi il testo presente a noi, pi il nostro s abituale almeno per la durata della lettura retrocede nel passato. Il testo letterario confina le nostre vedute dominanti nel passato divenendo esso stesso unesperienza presente, perch quello che ora sta avvenendo o pu avvenire non era possibile finch le nostre vedute caratteristiche formavano il nostro presente. Ora le esperienze non avvengono soltanto attraverso il riconoscimento di ci che familiare. Le esperienze nascono soltanto quando il familiare trasceso o scalzato; esse nascono dallalterazione o falsificazione di ci che gi nostro. La lettura ha la stessa struttura dellesperienza, nella misura in cui il nostro coinvolgimento ha leffetto di spingere indietro nel passato i nostri vari criteri di orientamento, sospendendo cos la loro validit per il nuovo presente. Ci non vuol dire tuttavia che questi criteri o le nostre precedenti esperienze spariscano tutte insieme. Al contrario, il nostro passato rimane ancora la nostra esperienza, ma ci che ora accade che esso comincia a interagire con la presenza finora non familiare del testo. Questo rimane non familiare fino a quando le nostre precedenti esperienze restano precisamente come erano state prima che cominciassimo la nostra lettura. Ma nel corso della lettura, anche queste esperienze cambieranno, perch lacquisizione dellesperienza non materiale che si aggiunge, ma ristrutturazione di ci che gi possediamo. Questo si pu vedere anche ad un livello quotidiano; noi diciamo, per esempio, che abbiamo tratto profitto da una esperienza quando vogliamo dire che abbiamo perso unillusione. Attraverso lesperienza del testo, quindi, accade qualcosa alla nostra riserva di esperienza. Questa non pu rimanere indenne, perch la nostra presenza nel testo non avviene soltanto attraverso il riconoscimento di ci che abbiamo gi conosciuto. Ovviamente, il testo contiene una grande quantit di materiale familiare, ma questo serve di solito non come una conferma, ma come una base al di fuori della quale si devono forgiare le nuove esperienze. Il familiare solo momentaneamente tale, e la sua significazione va cambiata nel corso della nostra lettura. Pi frequenti sono questi momenti, pi chiara sar linterazione tra il testo presente e la nostra esperienza passata. Per il nostro scopo la descrizione di Dewey rivelatrice in due sensi: anzi tutto, come resoconto dellinterazione stessa, e secondariamente in quanto mostra gli effetti reali di questa interazione. La nuova esperienza emerge dalla ristrutturazione di quella che era stata accumulata, e questa ristrutturazione ci che d alla nuova esperienza la sua forma. Ma ci che accade realmente durante questo processo pu essere ancora sperimentato soltanto quando le emozioni passate, le opinioni e i valori sono stati evocati e quindi immersi nella nuova esperienza. Il vecchio condiziona la forma del nuovo, e il nuovo ristruttura selettivamente il vecchio. La ricezione del testo da parte del lettore non basata sullidentificazione di due diverse esperienze (vecchio versus nuovo) ma sullinterazione fra le due. Questo rapporto dinterrelazione si applica alle strutture dellesperienza in generale, ma non manifesta in s alcuna qualit estetica. [Per] Dewey lesperienza estetica differisce dalle forme di esperienza ordinarie perch i fattori interattivi diventano un tema a s. In altre parole, lesperienza estetica ci fa consapevoli dellacquisizione dellesperienza ed accompagnata dallintuizione continua delle condizioni che danno origine ad essa. Questo dota lesperienza estetica di un carattere trascendentale. Mentre la struttura dellesperienza quotidiana porta allazione pragmatica, quella dellesperienza estetica serve a rivelare il funzionamento di questo processo. La sua totalit non sta tanto nella nuova esperienza prodotta dallinterazione, quanto nellintuizione raggiunta sulla formazione di una totalit del genere. Dewey spiega che ci dovuto alla natura non pragmatica dellarte. Ora le osservazioni di Dewey possono essere sviluppate lungo una linea diversa. La comprensione di unopera letteraria si raggiunge attraverso linterazione tra la presenza del lettore nel testo e le sue esperienze abituali, che vengono a costituire un orientamento passato. In quanto tale, non si tratta di un processo passivo di accettazione, ma di una risposta produttiva. Questa reazione generalmente trascende il precedente campo dorientamento del lettore, e cos nasce la domanda su che cosa effettivamente controlli la sua reazione. Non pu essere alcun codice dominante e neanche la sua passata esperienza, perch entrambi sono trascesi dallesperienza estetica. a questo punto che le discordanze prodotte dal lettore durante il processo di formazione della Gestalt assumono il loro vero senso. Esse hanno leffetto di consentire realmente al lettore di diventare consapevole della inadeguatezza delle Gestalten che ha prodotto, cos che pu staccarsi dalla sua stessa partecipazione al testo e vedersi guidato dallesterno. La capacit di percepire se stessi durante il processo di partecipazione al testo una qualit essenziale dellesperienza estetica; losservatore si viene a trovare in una posizione a met strada; egli coinvolto, e osserva il proprio coinvolgimento. Tuttavia, questa posizione non del tutto non pragmatica, perch essa pu solo intervenire quando i codici esistenti sono trascesi o invalidati. La ristrutturazione risultante dalle esperienze accumulate rende consapevole il lettore non solo dellesperienza ma anche dei mezzi mediante i quali essa si sviluppa. Solo losservazione controllata di ci che stimolato dal testo rende possibile al lettore la formulazione di un riferimento per ci che sta ristrutturando. Qui si colloca la pertinenza pratica dellesperienza estetica: essa induce a questa osservazione, che prende il posto dei codici, altrimenti essenziali per il successo della comunicazione. VI, Sintesi passive nel processo di lettura

Gli atti di comprensione prodotti dal punto di vista vagante organizzano il trasferimento del testo nella mente del lettore. Il cambiamento delle prospettive fraziona costantemente il testo in una struttura di ritensione e protensione, in modo che aspettativa e memoria si proiettano luna sullaltra. Il testo in s, tuttavia, non aspettativa n memoria: il lettore che deve mettere insieme ci che il suo punto di vista errante ha diviso. Ci porta alla formazione di sintesi [] di un tipo inconsueto. Esse non sono n manifeste nel testo stampato, n prodotte soltanto dallimmaginazione del lettore. estremamente difficile giudicare dove i segnali cessino e dove cominci limmaginazione del lettore. Vediamo sorgere qui una realt complessa, nella quale la differenza fra soggetto e oggetto sparisce. Queste sintesi hanno luogo al di sotto della soglia della coscienza. In quanto formate del tutto indipendentemente dallosservazione cosciente, le chiameremo facendo uso di un termine husserliano sintesi passive, allo scopo di distinguerle da quelle che risultano dalle predicazioni e dai giudizi. Se riusciremo a descrivere i processi che regolano tale produzione, potremo intuire qualcosa sul modo in cui i testi letterari sono sperimentati e compresi. Lelemento fondamentale delle sintesi passive limmagine. Cos limmagine porta alla luce qualcosa che non pu essere identificato con un dato oggetto empirico, n col significato di un oggetto rappresentato. Fino a Bergson le immagini erano considerate come un contenuto, per il quale la memoria solo un contenitore, e non come un elemento vivente dellattivit mentale. Ma Ryle prende limmaginazione proprio come un tale elemento vivente. In effetti, [] il tentativo di rappresentare ci che non si pu mai vedere come tale. Queste immagini portano alla luce aspetti che non sarebbero emersi attraverso la percezione diretta delloggetto. Dobbiamo distinguere tra percezione e rappresentazione come due mezzi diversi per accedere al mondo: la percezione richiede la presenza reale delloggetto, mentre la rappresentazione dipende dalla sua assenza o non esistenza. Leggendo i testi letterari dobbiamo sempre formare immagini mentali. Limmagine, allora, fondamentale per la rappresentazione. Essa si riferisce al non dato o allassente, dotandolo di presenza. Rende anche concepibili le innovazioni che nascono da un rifiuto della conoscenza data o da insolite combinazioni di segni. Limmagine aderisce alla percezione nella costituzione delloggetto. Questa strana qualit dellimmagine diviene manifesta, per esempio, si vede la versione cinematografica di un romanzo che si letto. Qui abbiamo la percezione ottica contrapposta allo sfondo delle immagini che ricordiamo. Il pi delle volte, la reazione spontanea di delusione, perch i personaggi in qualche modo falliscono nel dar vita allimmagine che ci siamo creata di loro mentre leggevamo. Non come lho immaginato generalizzata e riflette la natura speciale dellimmagine. Limmaginazione rimane libera. Le nostre immagini mentali non servono a rendere il personaggio fisicamente visibile; la loro povert ottica unindicazione del fatto che esse illuminano il personaggio, non come un oggetto, ma come un portatore di significati. Anche se abbiamo avuto una dettagliata descrizione di come appare il personaggio, non tendiamo a vederla come una pura descrizione, ma tentiamo di concepire che cosa deve essere comunicato attraverso essa. Il processo di sintesi passivo in quanto n la valutazione n la predicazione si rendono esplicite nel collegamento delle dimensioni. E ci soprattutto perch questo ha luogo al di qua della soglia della coscienza. Il motivo per cui siamo tanto spesso delusi dalla versione filmica di un testo di narrativa che questa finisce per rimuovere lagente umano dal compito della riproduzione. qualcosa di pi di un epifenomeno. La ragione reale che noi siamo stati esclusi, e ci risentiamo del fatto che non ci concesso di trattenere le immagini che abbiamo prodotto. Il film manifesta lesteriorit della macchina da presa al suo mondo e la mia assenza da esso . Il paradosso per cui questo arricchimento visivo, come nella versione filmica di una storia, sarebbe sentito come un impoverimento dellimmagine mentale, scaturisce dalla natura delle rappresentazioni, che rende percepibile ci che non stato formulato. Natura transitoria dellimmagine e vitale funzione di fusione. Essa raccoglie i riferimenti multipli evocati dai segnali testuali, e ci che appare nelle immagini linterconnessione di questi riferimenti multipli. Limmagine e il soggetto della lettura sono indivisibili. Il fatto che siamo stati temporaneamente isolati dal nostro mondo reale non significa che noi ora torniamo ad esso con nuove direttive. Quel che significa che, per un breve periodo almeno, il mondo reale appare osservabile. Applicare la conoscenza che abbiamo acquisito calcolando i molteplici riferimenti dei segni linguistici, cos che possiamo vedere il nostro stesso mondo come una cosa nuovamente compresa . Differenza fondamentale tra la costruzione di immagini in letteratura e nella vita quotidiana. Limmagine letteraria rappresenta una estensione della nostra conoscenza esistente. Il modo in cui limmagine letteraria controllata di vitale importanza per la nostra comprensione dellintero processo di lettura. Wittgenstein dice: Nella proposizione una situazione come composta sperimentalmente in modo tale da soddisfare lesigenza di verit (se vi sono fatti che corrispondono ad essa). Per il testo letterario non possiamo avere tali fatti ; abbiamo invece una sequenza di schemi, costruiti per mezzo del repertorio e delle strategie, che hanno la funzione di stimolare il lettore stesso a stabilire i fatti . Non vi dubbio che lo schema del testo appare riferirsi a fatti , ma questi non sono dati, essi devono essere scoperti o, per essere pi precisi, prodotti. Rispetto a ci, il testo letterario sfrutta una struttura fondamentale di comprensione (la corrispondenza degli enunciati ai fatti) ma la estende fino a incorporare la produzione reale di questi fatti. Il suo punto di vista al di qua di tutte le cose viste , in altre parole, al di fuori del testo ma al tempo stesso sufficientemente modellato dagli schemi per essere privato della totale libert di scelta. Ricoeur. Ci che il linguaggio dice trasceso da ci che esso scopre, e ci che scopre rappresenta il suo vero significato. Dewey descrisse una volta questatto creativo e i suoi fattori condizionanti, riferendosi allarte in generale. Il testo mobilita la conoscenza. Per quanto varia possa essere questa conoscenza, il contributo soggettivo dei lettori controllato dalla struttura data. come se lo schema fosse una forma vuota nella quale il lettore invitato a versare la propria riserva di conoscenza. Ora la natura estetica di questo processo scaturisce dal fatto che tutti gli schemi sono presentati da un particolare punto di vista, e.g. la sua inadeguatezza. Ciascun lettore ora vede le associazioni della sua riserva di conoscenza in una condizione di non validit. Concepire linconcepibile quindi non pu significare soltanto tentare di costruire unimmagine in competizione, per cos dire, con le descrizioni invalidate; al contrario, lirragionevole richiesta rivoltaci (concepire linconcepibile) diventa un violento stimolo, che genera unattenzione rigorosissima. In questo modo, gli schemi possono guidare limmaginazione del lettore, non verso la concezione dellinconcepibile sorpresa, ma a penetrare lipocrisia che costituisce il tema reale del nostro esempio. Questa affermazione di un codice dominante, tuttavia, data con lintenzione di distruggerla in seguito, mettendo in rilievo la somiglianza dei difetti umani. Il segnale esplicito nel testo assegna un buon giudizio al lettore, ma egli pu solo provare quanto sia giudizioso in base alla sua consapevolezza, non delle differenze sociali, ma delle nascoste, umane somiglianze. Ancora una volta, quindi, abbiamo un riferimento vuoto, che per condizioner le immagini future in un continuo effetto-valanga. Il testo scritto contiene una sequenza di aspetti che implica una totalit. La totalit devessere composta. il lettore che deve concepire la totalit. Il rapporto normale tra tema e senso un rapporto dinterazione. Questo rivelato non da ultimo dal peculiare carattere ibrido che le nostre immagini posseggono nel corso della nostra lettura: in un momento esse sono pittoriche, e in un altro sono semantiche. [Il tema] produce un riferimento vuoto, e il riempimento di questo riferimento ci che costituisce il senso. Cos lasse del tempo condiziona fondamentalmente e aggiusta lintero significato. Effetto-valanga. Il significato in effetti si snoda da una parte allaltra in tutto il corso della rappresentazione. Lo stesso significato, quindi, ha carattere temporale. Poich il significato si sviluppa lungo lasse del tempo, il tempo stesso non pu funzionare come una cornice di riferimento, e di qui segue che ciascuna concretizzazione di significato si risolve in unesperienza altamente individuale del significato stesso, che non pu mai essere ripetuta totalmente nella stessa forma. Una seconda lettura del testo non avr lo stesso effetto della prima. Influenzare la seconda lettura. A differenza dei giudizi, che sono indipendenti dal tempo, le sintesi passive hanno luogo lungo lasse del tempo di lettura. Il lettore stesso, costituendo il significato, anche costituito. E qui sta il pieno significato delle cos dette sintesi passive. Il significato produce effetti sullesistenza. Il significato la totalit referenziale che implicata dagli aspetti contenuti nel testo e che devono essere composti nel corso della lettura. La significanza lassorbimento del significato nella propria esistenza da parte del lettore. Sebbene il lettore debba partecipare alla costituzione del significato realizzando la struttura inerente al testo, non va dimenticato che egli si colloca al di fuori del testo. La sua posizione devessere quindi manipolata dal testo se il suo punto di vista devessere correttamente guidato. Chiaramente, questo punto di vista non pu essere determinato esclusivamente dalla storia dellesperienza personale del lettore individuale, ma tale storia non pu neppure essere totalmente ignorata: solo quando il lettore stato tratto fuori dalla propria esperienza il suo punto di vista pu essere cambiato. La costituzione del significato, quindi, acquista il suo pieno senso quando qualcosa accade al lettore. La costituzione del significato e la costituzione del soggetto fella lettura sono quindi operazioni interagenti. Questo diede origine alla figura oggi familiare del lettore fittizio. Esso generalmente una incarnazione di particolari, contemporanee inclinazioni: una prospettiva pi che una persona, che come tale prende posto a fianco delle altre prospettive del narratore, dei personaggi, e dellintreccio, con esse mescolandosi. Il lettore fittizio mostra semplicemente le norme prevalenti del tempo. I libri acquistano la loro piena esistenza soltanto allinterno del lettore. Bench esso consistano di pensieri di qualcun altro, il lettore stesso diventa il soggetto di questi pensieri. Questo spiegherebbe anche perch i lettori hanno tanto spesso frainteso il loro rapporto con il mondo del testo come se fosse una identificazione. La lettura rimuove la divisione soggetto-oggetto, e cos il lettore viene posseduto dai pensieri dellautore. Questo non significa, per, che i suoi orientamenti spariscano completamente. Nella lettura, allora,