Ivan Jullien - Technique de l'Arrangement

5/17/2018 Ivan Jullien - Technique de l'Arrangement - slidepdf.com

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L ' A R R A N G E M E N T

I V A N JULLIEN

© 1992 by Editions DISTINGO

Droits transferes ~lEditions Joseph BEHAR

61. rue du Bois des Jones Mari ns 94120 Fontenay SOLI s Hoi s

Tous droits reserves pour tous pays

Depot legal 1er tri rnestre 1998

[SMN M-231 t -0254-]



L VAN.JULLIEN

II n'est pas grand besoin de presenter Ie rnusicien ialcruueux et universellcrnent recormu qucst Ivan Jullien, Immerge a vingtans dans Ie jazz du Paris des annees 60, il a pu cotoycr lcs rnusiciens lex plus divers dans ce foisonnement des genres qui a

accompagne la naissance des formes modernes de musique, de Claude Bolling a Johnny Hallyday, Oll de Lester Young a Henri

Salvador ...

Rapidemem, xes competence» ont elC de plus en plus soll iciiecs dans le dornai ne de I' arrangement, non seulernent en formation

dorchestrc. sur scene ou en studio, rnais aussi dans de nornbreux films, parmi lesqucls figurent «Un hornrne et une femme»,

ou «Le passager de la pluic» .. .

Cornpositeur reconnu, dirigcanl son propre orchcstrc pendant de nornbrcuses annees (tournces ct disques), il a fini par rnettre

son savoir a la disposition des piusjeunes clans le cadre du C .I.M. de Paris. ou de 1'[, M. F.P. de Salon de Provence. a u iIenseignedcpuis rnainrenant plus de dix ans I' orchestration ct I' analyse musicale.

II n ' a pas pour au rant abandonnc le bai nell ltu rel ct artisriq ue de notre epoque, pu ixqu ' outre ce traite d' orchestration, il prepareactuellement unc adaptation de Carmen pour la chanteuse Dee Dec Bridgewater. (van Jullien rexte plus que jarnais une

reference.



' ' ' T

S OMMAIRE

PREAMBULE

LES T ESS IT URESLes cuivres

Les saxophones

La rythrnique

LES 6 THEMES

Explication de ternaire (en opposition avec binaire)

Theme n? .1 : Blues majeur

Theme n" 2 : Blues mineur

Theme n° 3 : Anatole

Theme n? 4 : Standard

Theme n° 5 : Variete (samba)

Theme n" 6 : Classique

ECRITURE A 2 VO IX PLU S LA R YTH MIQ UE

Arrangement du blues mineur

Analyse derni-ternps par derni-temps des mesures 3, 4, 5 et 6

Arrangement du theme de variete (samba)

A rrangement du theme classique :

ECRITURE A 3 V OIX P LU S LA R YTH MIQ UE

Arrangement du blues majeur "

AnaJyse demi-ternps par derni-temps des rnesures 8, 9, 10. II et 12

Arrangement de l'anatolc

Analyse des deux premieres mesures de r n ·A rrangem ent du standard

ECRITURE A 4 VOIX PLU S LA R YTH MIQ UE

Arrangement du blues mineur en c rnineur

Arrangement de l'anatole

Analyse derni-ternps par derni-temps des rnesures I, 2, 3 et 4 de [B l

Arrangement de la samba ,

ECRITURE A 5 VOIX PLU S LA R YTH MIQU E

Blues majeur: premier arrangement

Blues majeur : deuxierne arrangement

Le standard: premier arrangement

Analyse demi-ternps par derni-rernps des rnesures 5,6.7.8 er 9 leure [QArrangement du standard en notation transposee

Standard: deuxierne arrangement (orchestral)

Classique : premier arrangement

C la ss iq ue : d eu xie rn e arrangement

R APPEL D ES R EC OM MAN DATIO NS IM POR TAN TES

HARMON ISATION D IFFERENTES SUR UN THEM E

Le standard

Le theme classique



P .REAMBULE

Cornrne rout y est ecrit en ut (comme pour Ie piano, cest-a-dire cle de sol et cle de fa 4eme). il rr'est pas necessaire, ici, de

connaitre les tessitures de tous les instruments. On trou vera des Ie premier chapitre les tessitures en LIt: des instruments les plus

courants : la trompette en Si k le trombone, les saxophones, la flute, la clarinette en Si kle piano, la guitare et la batterie, un(e)

chanteur(euse) ainsi que leurs principales difficultes et possibilites.

Les themes musicaux abordes sont essentiellement issus du jazz. Le blues (majeur el mineur), I'anatole, un standard, une

melodie de variete et lin theme classique. Nous allons voir comment, outre la rythrnique, on peut les arranger pour deux, trois,

quatre er cinq voix. A la fin de ce volume, nousexaminons des harrnonisations differentes sur un theme.

CONTENU DUCD (~)

Un CD reprennant les differents arrangements contenus dans cette methode, fournit la base sonore indispensable a la

connexion de la theorie avec la realire. Le syrnbole ~ indique que I'arrangement qui suit figure sur Ie CD.

-4-



L E S TE SSlTU RES

lES CUIVRES

La trompette (TRP) en Si ~

La tessiture et les possibilites de la TRP en Si ~sont celles-ci (notes entendues en ut).

liliiiinore BOline tessiture _____.

M'" e''!.'''--- [ ~.:.. i-

~ ~I I Tc:n:F

Difficile-u- L....___j . JJ

Notesfausses

II convient d' ecrire pour Ies cuivres Ie plus conjointement possible et de ne pas les faire jouer sans arret. Pensez aussi ales faire

respirer. Pour les TRP et les TRB, it existe quatre principales sourdines. La straight mute, l'harmon mute, lacup mute et la

velvet mute. La plupart de ces sourdines faussent Ie diapason et - outre Ie temps qu'il faut pour Ies mettre ou Ies enlever - iJ

faut egalement du temps pour se desaccorder ou se reaccorder (environ six secondes) ; par ailleurs I'emploi de ces sourdines

est difficile a jouer dans les graves et les aigus.

Le trombone (TRB)

En principe, lorsque le TRB devient trap aigu, on l'ecrit en cle d'UT quatrieme. Avant dejouer des pedales (I) ou rnerne apres,

il faut un temps de preparation de deux au trois secondes sans rien avoir a jouer. Sinon memes remarques que pO~f la TRP,

merne sourdines avec leurs astreintes.

(1) Noles tenues car il est impossible dejouer des traits sur elles.

Difficile

Pas agiles du tout:ii utiliser en pedales

~ ± b 1js z

s"',:;//'Fausses : Ires difficiles

Peu agile

lES SAXOPHONES

rII Yen aquatre principaux :le soprano en Si k I'alto en Mi k Ie tenor en Si k Iebaryton enMi~. L'Ideal est d'ecrire conjointement

mais cela est tout de rnerne moins contraignanr que pour les cuivres.

- ~-



Le saxophone soprano (en Si ~)

II est assez rarement utilise en pupitre, mais plut6t en soliste (Sydney Becher, John Coltrane).

t i ls j uste

~~(~

I

Le saxophone alto (en Mi~)

En general, cest l'alto qui est le leader d'un pupitre de saxes, ce qui ne lernpeche pas de pouvoir etre employe en soliste

(Charlie Parker).

__ Bonne Delicat

. . . . . , - - _ _ :: : : D '- " i f j " ' - ' ' J i: . : _ ·c l: . : _ ·l e :_ _- - - - , - _ _ le_s_si_tu_.re_-;-TI~ W1 2 : d ;\ ",.. (-

Le saxophone tenor (en Si ~)

Outre son role en pupitre. Ie sax tenor est tres utilise en (ant que soliste (John Coltrane, Michael Brecker).

IlIIIII

~i ~! I

Bonne tessiture

, t:. ( g - . - JDifficile

Le saxophone baryton (en Mi ~)

Assez rarement utilise en tant que soliste (citons tout de rnerne GelTY Mull igan), Ie sax baryton a un role fondamental en pupitre

clans un grand orchestre : asseoir les toniques, tierces, quintes. Mais il ne faut pas lutiliser uniquement dans ce role.

Asse z f ac i le

Delicat

L A RYTHMIQUE

Elle est generalernent composee dun piano, dune guitare, cl'une basse, d'une batterie et parfois de percussions. Son role

essentiel consiste a asseoir le tempo et les harmonies. Mais bien entendu Ja rythmique ne se cantonne pas seulernent dans ces

attributions.

- 6-



Le piano

Nous parlons ici du piano acoustique qu i a en generale la tessiture ci-dessous, Quelques pianos de concert descendent un peu

plus bas. Son role est ambivalent. IJ est utilise rythrniquement, harmoniquement mais aussi en tant que soliste.

Un bon pianiste doit pouvoir I ire lesgrilles (trames harrnoniques en chiffrage americai n) etlire egalernent la musique courante,

II faut cependant prendre quelques precautions. L' ecarternent maximum entre I'auriculaire et Ie pouce est d' une dixieme pour

la majorite des gens, a condition que ce ne SOil q ue les touches blanches sur Ie clavier et ce pour les deux mains.

Mais Ie meme ecarternent - derni-ton plus haut par exemple - avec un melange de touches blanches et noires devienl

pratiquement impossible.

+ Possible ~ . r - - - impossible -------,~

t£f~~ _ 4 ~ : _~=A~p~~~~~~TI

Ensuite, lorsqu'il y a une suite daccords a executer rapidement, on a tout interet a ecrire simplement, avec les cornposantes

essentielles des accords consideres comme ci-dessous.

j ~DO : impossible

j ~ I 00 : possible mais

(I!ffrcile

Possible dews

II/u.~les cas

Om709 C6 F6 Dm7 09 C6 F6

(7t) (7~)

En outre, Ie piano possede au mains deux pedales : une qui prolonge Ie son (sustain) et une autre qui lassourdit.

La guitare

Elle sonne une octave plus bas que ce qui est ecrit, Quelle soit electrique au acoustique, l'ecriture reste la meme, Son manche

est muni de barrettes en-deca desquelles on appuie pour obtenir la note desiree, disposees chromatiquement pour toutes les

cordes. On pince les cordes avec les doigts ou avec un mediator (petite lame de corne ou de plastique).

,------ Tessiture totale

•

- 7-



Le barre artificiel sobtient au moyen du capodastre, sane de barre metallique quon fixe sur une des cases du rnanche : on

peut ainsi manter toute la guitare d'un derni-ton, dun ton, etc.

II faut eviter d'ecrire des mouvements disjoints pour les doigts de la main gauche, alors que les mouvements paralleles sont

aises, quels que soient les tempos.

Em7 A7/13 D4

t D!fficile _ _ _ _ j tLacile __j

Mais une autre facon dccrire pour la guitare consiste a ecrire la «grille»: avec en dessous de celle-ci le rythrne souhaite, et

parfois en haut de ce rythrne la note la plus aigue par laquelle on souhaite que l'accord se termine. En general 00 rajoute

egalement les accents a ces rythmes. Mais si vous ne jouez pas de guirare, dernandez plutot a un specialiste lorsque vous avez

quelque chose de cornplique a ecrire.

A7 D7 ou A7 D7bien ::>

' g O - E r U 1 0 :g f f ~~ti E : r l f t f r t W i'A

La basse (contrebasse ou guitare basse)

Sonne une octave en dessous de I'ecri lure. Son role est rythrnique ct consiste egalernent a asseoi r les bases de I' harrnonie

(exemple ci-dessous, Iere rnesure), mais aussi parfois a jouer une descente de basse au walkin (2eme mesure).

Cordes it vides ~

~~ [;~ ~ d9~~..o.:~( ':0:) -a-

Parfois

Walk ill' descente

5

If b t _~1 5 3 etc

W iF F F r r - 1 - b T ~ b J +=F07 Cm Cm7'" Cm7~ Cm6 A~

Cependant, il [aut penser que Ie bassiste a besoin de ses deux mains pour jouer. Or Iorsqu' il fait du tempo (en jazz, en variete,

etc ...), il joue sans arret. Aussi convient-il de lui ecrire Ie plus sou vent possible la gri lie, aLI encore des notes sur les cordes ~

vide pour quj l puisse tau mer la page de sa partition lorsque celle-ci est longue.

La batterie

Une batterie complete cornporte des cyrnbales suspendues (une, deux ou trois):", une charleston (deux cyrnbales sur pied qui

viennent frapper I' line contre I' autre au moyen d' line pedale), une caisse claire (jouee avec au sans ti rnbre), deux, trois au quatre

toms (tom-tom) aigu, medium, grave, et d'une grosse caisse jouee avec line pedale au bout de laquclle une mailloche vient

trapper sa peaLl.Charlestonfermee

~l ~

~~~J._ J~J~ ~r:= r i -1 ~-_~--7~

C.c. ~ Cyrnbale Charleston Charleston

(~ f~~~)oms ~ (pendant) ouverte3 temps

G.c.

fGr~sse)\ cal sse

- 8-



* Cymbales suspendues :

• Crash: peches, accents a souJigner presque toujours accornpagne de la grosse caisse au de la caisse claire.

• Ride: TO ternaire au after beat dans les TO latins .

• Splash: serie de peches sur petites crash de differents diarnetres.

[I y a piusieurs facons d'ecrire la batterie. Celle-ci est la plus courante. Cependant, comme pour Ie bassiste, il faut se souvenir

que Ie batteur joue sans arret et done que, ses 4 membres etant occupes, il doit tout de merne pouvoir tourner les pages de sa

partition si celle-ci est. longue. Aussi, des que possible, lui simplifiera-t-on cette partition. Le schema plus haut etant I' ecriture

la plus connue, si vous ne connaissez pas le batteur, vous lui ecrirez un maximum d'informations.

TO disco

(charl.)+ 0 + + +

p p r r ( 2 )

I : t :(3)

I : t :

+ 0 + 0 ~ (cymb.)

F P p m ~ ~ ~ ~ etc.

Mais si vous le connaissez, allegez la partition avec tout de rnerne les principales indications.

(Jazz)

(charl.)

: / . .

(cuivres)

J Jt ;, 1 7

(pick upsolo)

Fill

(cymb.) (cuivres)

, . h ; . h §1 /

etc.

II~ " --,.

7

11existe encore une autre ecriture : elle consiste a recopier ce que joue ]' instrument leader, avec indication de style; mais la

encore il faut avoir toute confiance dans le batteur.

Voici maintenant quelques expressions ou signes courarnrnent utilises:

!! !• 0 Roulement (ici en triple croches pendant 4 temps)

BIBLIOTHEoUE

PORT-ROYAL

38 ter, Bd de Port-Roy. ,

75005 PARIS·i Jouez sur Ie dome de la cymbale (prudence: indiquez "dome")

•: : : : J

i Rim-shot. Sur la caisse claire, l'olive de la baguette se trouve au centre dela peau et I'extremite vient frapper

Ie bord de cette caisse claire (prudence: indiquez "rim-shot").

• After beat: deuxierne et quatrierne temps tres accentues,

• Snare drums: caisse claire.

• Bass drums: grosse caisse ou kick.

• Sticks: baguettes.

• Brushes: balais,

• Toms, cymbals, charleston ou hi-hat : idem.

- 9-



LES6THFMES

Pour travai Iler sur ces arrangements, nous allons les il lustrer par six themes, aux tons dif'Ierents : quatre themes de jazz (blues

majeur, blues mineur, lunatole et un standard), un theme de varicic {samba) et un theme classique.

EXPLICATION DE TERNAIRE (EN OPPOSITION AVEC BINA IRE)

Binaire: chaque temps se divisc en deux creches de valeurs cgales.

Ternaire :chaque temps se divise en trois creches en triolet.

Pour des facilites d'ecrirure, Ie jell "tcrnairc" s'ecrit en binaire La premiere creche d'un groupe de deux creches en binaire u

la valeur de 2 croches d'un triolct tertiaire et la deux ierne creche a la valeur de la dcrniere creche de ce triolct. Ainsi :

(ternairc) (sejoue)

t - ~ ~ _ _ _ l = - E = ~ ~~fr:rJ~s-3 3

Done l'ccriture idoine du blues majeur (Lernaire) devrait eire la xuivante :

etc.

Cette ecrirure serait bcaucoup plus cornpliquee ct c'est la raison pour laqucllc on ccrit en creches en indiquant que la rar;on

de jouer est ternaire.

11existc cgalcrnent - notarnment dans Ie style de rnusique "funky" - cc qu'on appel le "ternaire dans Ie binaire ", c'est-a-dire que

les deux croches d'un temps sont bien egales, done binaires, rnais que les doubles creches sonr ternaires.

(rem uire dan s Ie b in airc)

~F-rt=

On voit encore ici qu'il est plus simple d'ecrire en double croche avec indication de style.

-10-



T H E M E N° 1 : B L U E S M A J E U R

J = 108 (ternaire)

E~

t f k t * * ( ~ E 1 ~ ~ F

E~7

I t E E 1 ~ ~ IA~7 D~7 E~ E~o

~ ~ ~ F d' ~ r c : f B ~ 7 = - 1 1 - He 7 p ~

Fm7 B~4 E~ EqL l

rt'~· p F E J 5 _ l l l r " P - Ii a :n f I· ~ I~ :1

T H E M E N° 2 : B L U E S M I N E U R

~= 116 (temaire)

D ~ L \ Cm7 Fm7 Cm7 C9~

~ ·----..P~b.-. -r=>: - - - - - = = -

L ¥ t !B I I : C d C 1 I I T (j E r l E J C1~( r r

>r"',

- f ' -

i D Et I

D9~/5+ G7(9+) em7 D~LI(ll#)

F. []~1F " l e e t Han

-11-



T H E M E N° 3 : ANATOLE

d = 96 ternaire

T H E M E N° 4 : STANDARD

j = 66 (Slow)

C iO B '" E9~ Am7 Bb9 B~'" E9b FL F# '" B9~-$-

~~~:--~==jJF _m~ ~ ~ ~-Fr-~10 2 °

EL Dm6 CL EL F#m7 0#1117 AI: . Ebm7 Ab9~/5+

~ 0/ l ~ t~) 1 - - ~ = = ; = ~1-4rL ~t= ~~

D~L Ebm7 Fm7 G\,L 0~0 C9 + FL E\'9113 D b" c- ~

if - q n - - f t = ~r~GII~* ~~w __ )= ~ p f= i 1 . d

_ 1?_



THEME N° 5 . V ARIEn~

J = 100 (Samba)

[ A J

Gm

t481g

D7

' V t I

5+

T

j D I E

Gm7

J I J l> > :> :> :>

~tp:>

I~ II D

" 1 q p !jf? ¢ B r ' " f farCm 7

D7bs.F#

~ :> >

I J T I E J "1 ~ rJ I I

GmS+

bs~

r f ! ; r ' ~ i J . iGm

I":'.

: 1 1 0

THEME N° 6 : CLASSIQUE

Bien entendu, pour la musique classique, nous ne nous servirons pas de la batterie ! Par ailleurs, nous n'utiliserons pas de

saxophones, mais plutot des flutes et clarinettes en Si ~(ecrites lei en UT) et bien sur des TRP et TRB. Comme nous le verrons,

labasse (ici contrebasse) aura dans ee cas un role bien particulier, n'ayant rien a voir avee le role quelle tient habituellernent

dans les autres themes, sur Jesquels elle joue en tempo.

j = 104

1

~ $ 1 f "

Gm7

t 9 "

B~

B~ Cm7

Cm7 Dm7 E~ bs.F F7 bs.B~ B~ D7

2 II II 3 4II 1 \

I f "

1 \

t ~.I F @ E t f

...__

[JF ' D ~ ;Jj

[fa't

C7 B~

F

bs.C,

F77 F

r7

E ~B~

B~ B~m7 Dm7bs.F

F7 F7II 12

10 II 1 \ /I

~~

a·-w1 \II II II

t & : J k A fP

E "D

I f "P

; o J

! Ip "1 181

_ 1 ':t_



E CRlnJRE A 2 VOIX PLUS LA RYIHMIQUE

La pri nci pale difficulte dans cette ccriturc est que, lorsqu' on tornbe surdes harmonics ~lquatre ou cinq sons, on ne pcut sescrvir

pour les cuivrcs que de deux dentre eux , Aussi y a-t-il plusieurs solutions decriture.

• L' unisson O Li l ' octave. et lc restc de la ryth III ique joue la tramc harmon iquc,

• Un des deux instruments joue la melodie et lautre jouc un conrre-charu iouchant - autant que fuire se pcut- {es autres

voix rnanquantcs. Toutefois ces centre-chants ne son! pas toujours Ires pratiqucs, surtout quand le tempo est rapide :

on uti I isera ccue methode pluiot pour les bal ladcs OU les mcdi Umx et, comrnc nousle verrons pour lc classique, en

contrcpoi II I de rautre voi x.

• Un instrument joue Ia melodic el lautrc JULIe parallelernent 1 "t lui. en tierce, quarte, quinto ou sixte, en omeuam

del ibercmeru line bon ne partie des notes de I'harmonic.

• Le melange des troi s preccderucs sol utions COIllITlC I' excrn pic qui va suivre.

ARRANGEMENT DU BLUES MINEUR

POLircommencer, nOLlS allons prendre Ie blues mineur (theme n O : ? ) sur lcquel nous uriliscrons lcs trois genres. Pour micux

cornprcndre lapart ition ci-dessous, nous aVOIlS marque SOLIS la deux iernc voix les cndroi IS ou son dessin est parallcle (en tierce.

quartc, quinte Oll sixte ). lcs endroits ou ellc est contrapuntique par rapport GI;] premiere voix et lex endroits ou tile est (I

lunisson avec die.

J = 11 6

T 'P .~ ~ _ ~ ,~ r ~ : - ~ U - ~ ~ - - - G ifr,,6t~ ~~ , : ~ ' i 4 ' "ljln '0u~uJ-icJ l!~n1.J-1·~rt0~J

7 .1- 7 l) 3- ~ 7 -1 - lJ 7 7 -" -+ 3-

_jot. . . . tt__ tLfL H__

Paraltele Contrrpoint "amllek Contrepoint Parallb!« Coutrepoint

J' t . . . . _ ~ ~ _ ~ _tt_ __ft_ __~_J'LContrepnin: Coutrepoint Parallete ( 'outrcpointtL_ _

t'arallel»

-14-



5+ 5+ 5-9~7" 9 7

Trp.

do D 9b/5+,

Altos a x

'-----"

5 4 3- 7 5+ 3

__t t tPara/tete Parallele Contrepoint Parallele

9b3- II 7 I 1 # 7" 9 5~

Trp.

Cm7 Db L 1 ( 1 1 # ) (C

s a x

7 3 7 3 5 7

Parallele Unisson Paralleie

Si ron considere que de routes facons la basse fera la fondarnentale - au rnoins SUI' Ie premier temps - on constate que,

sur la mesure 4 a u la 9 ~de]' accord n 'est pas jouee, Ies premiere et deuxierne voi x abordent toutes les cornposantes essentiel

des harmonies considerees (indiquees par des chiffrcs au dessus de la premiere voi x au en dessous pour la deuxieme vo

Ce qui. avec la rythrnique, nous donnera :

Blues mineur 1er arrangement ~ 1 '\ ' / l -

~

Fm7 C 1117

Guitare Simile -/

Walkin'

Basse

Y o .Y . Y.

Batterie " ~

~ - ~Jazz

Trp.

Altos a x



1 0:

•~ >

Trp.

Altos a x

..------IIVakll'---+----,

Basse ~~ - F - ~ f- - - = € = ~ - - ~ 8 _ J F ~r~"/. "/.

- - - ~ "/.

ry_- --

4 D

"/.-- --

Batterie

Trp.

Altos a x

~ ___E _9~ 1:'i_+ _ Ab_2_D 9~ /5 G7(9ti__

Guitare _ b . . . / ' / ' - ~

_ 11_



ANALYSE DEMI-TEMPS PAR DEMI-TEMPS DES MESURES 3, 4, 5 ET 6

Le but consistc, pour le sax alto, a lui faire joucr une autre melodic si possible aussi

interessante et conjointe que le chant principal, ce qui peut nous arnener a nous servir des

differentes notes auxquelles nous avons droit dans Cm7 :principalement la fondamentale, la

3CC mineure, la Sic (facultative), la 7clll~ , puis la 9",nc et la I Ierne , en ce qui concerne 141

mesure 3.

Cm7 II

~~~~5

~3-I

iNllliil@i!& IWilt;iI@!i&

C m 7 _ __ __ __ . C 9~ (C 9+)bs.G] F m7

Piano

1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8

II I I I I I I

f\ I/r-".3- I

7r--'- - 'r

~I rr = -c I-~-t"~iFR = =Ih - 9+

I ~r--

14h'l r ; ~ ~ ~. - - - - - 1 ' - ' . .I J o t . . . . - . r '.1' -- ~I ~ -" "

. _

tJ r ~ ~ II-,_

7 5 ' .~ _/I - '' '- -- --1 - - " ' - - 1/--,--- _ _ ; ; t I I

s

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-'- 1- :I~ ] 3 3 :I 7 7

75

t9+ 9+

~+9+

rl7 7 7 7 7 s 5 - ~?,r ,

,~~k~1'"-~~ ~- be, - rr l 3~ 3{ ~ ) . 1 - : : = ~jr" " ~-

F~~- - ~ . ~ . .-~- ~ . J r - ~ - - - - : - -

~ . , - - - •J _--, _ _ -,I - - - - ' '- I - - - - ' J- ' "- ~, i-----_/ . '--- /~)-

.1 - :1 - 3- J- 7 7 7 7 93~ 3 q : l q 3 q

I I I I7

I

5 5 5 5 57 5 ')

~ : rI

I I I 1 n l r M5

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~.r-~ • b,. l ~7~

~ C : :asse,. .

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~ ~~

sons reels)I J 7 7 I I

S -' 1 5 5 II~ I I ~3- ,-

I I

Trp.

et alto

Pour la quatrierne mesure, ce sax alto pourra passer par routes les notes auxquelles nous aurons droit dans C9 ~avec routes s

extensions: principalemcnt Ia Iondamentale, Ia 3ce,la jl~(facultative), la 7""\°, la 9~, puis la 9+ (sans la 1 3 t : I l l C , en tout cas p

auaquec en merne temps). tal I # et la 13e1ile (sans lu 9+. en tOLIt cas pas attaquee en merne temps).

---f> (sans 9A+ attaqlH~e)

13 en merne temps

, ~ ~l # ( s < L . n s . 1,3 a u aq. u e . e )

I ~ ~ b~~S~l cnmeme temps

-~5~3~I

Sur la cinquicrnc rncsurc, lc chant du sax pourra passer par routes les composantes de Pm7

principalementla tondarneruale, la 3'''' mincure, la S,e (facultative). la 7i:,"e, puis la geme et la

J I c m c .



En ee qui eoncerne la sixierne mesure, avec F # 0,nous aurons done droit a . toutes les cornposantes de F # 0:principalementfondarnentale, 3ce mineure, ye dirninuee et 6le, mais aussi eventuellement les extensions de eet accord (accord dirninue

superieur), la 9t:me, la II erne, la 13 ~ au 5+ et la 7 A. Toutefois, il conviendra d'utiliser ces extensions, si elles sont attaquees en

merne temps que l'accord diminue de base, de facon a . ee qu'elles ne soient pas en positi.on de "tete de mort" (c'est-a-dire

formant un intervalle de 9 ~) avec l'une des notes de eet accord dirninue de base.

F~0

t r Accord3 - dirninue1 de base

~ l l rccordIr din~inlle9 supeneur

ti@iiMIi@lIi§

Fm 7 --I> F~ 0 Cm7

Basse(sons reels)

2 6 7 82 3 4 76 8 3 4 5

9

Trp.

et alto

Piano

Si l'on examine le chant joue par le sax alto. on voit qu'il est conjoint. asscz melodique et qu'il passe par les harmonies

considerees.

AlloC m7 C 9b F m7 F# 0 C 1117

~BfrJU~~~a£JJ

_ 1~_



Reprenons maintenant mesure par mesure, Pour une meilleure comprehension, nous avons decompose les tenues croche pa

croche pour pouvoir les examiner derni-ternps par demi-temps.

Troisieme mesure : em?

les composantes essentielles de I'harrnonie sont la fondamenrale, la 3ce mineure et la 7clllc.

• Premier demi-temps et en syncope: entre Ia trornperte, le sax ella basse, la principale cornposante de Cm7 est l

3ce mineure (la SIC est superflue).

• Deuxieme demi-temps : la trompette et Ie sax jouent la fondamentale et la quinte.Manquent la 3ce rnineure et la 7cm

qui, jouees par le piano et la basse, restent en resonance.

• Troisieme demi-temps : la trompette et Ie sax jouent la 'r=t la I Ierne de I'accord. Mais, les cornposantes essentielles

de l'accord de Cm7 (fondamentale, 3ce rnineure, 7eme et me-me la 51e), jouees par le piano restent en resonance. Quant

ala basse quijoue la = -, elle n'est pas "hors limite" (c'est-a-dire qui ne provoque pas d'interference dans les graves)

par rapport au piano, parce que les deux notes ne sont pas attaquee en rnerne temps.

•Quatrieme et cinquieme demi-temps :la trornpette etle sax jouent la fondamentale ella 3~emineure. Quant a la basse

elle joue la 7,mle(quatrieme demi-temps en resonance) et la SIc (cinquieme demi-temps).

• Sixieme demi-temps : dans cet accord, il manque la 3ce mineure. Mais celle-ci reste en resonance des precedents

accords.«Septieme demi-temps :dans cet accord, la 3ce etant faite par la basse U l. cet endroit, on considere que, pendant lin cour

instant - line croche - I'accord est E ~6, relatif majeur de Cm7), ilmanque la 7cmc de Cm7 qui reste en resonance de

accords precedents, noramrnent du six ierne demi-ternps.

• Huitieme demi-temps :en ce qui concerne les cuivres et le piano, nous sornmes en syncope, c'est-a-dire deja sur C9

Le fait qu'il y ait, en resonance, lin Mi ~ a la basse n'a pas d'irnportance puisqu'il n'est pas atraque en rnerne temps qu

le C9 ~ . Si c'etait Ie cas, ce Mi ~provoquerait effectivement une dissonance avec Ie Mi ~du sax (ce serait C9+ avec l

3CC en haut et la 9+ en bas) et serait donc en position de X (V. page 20).

Ouatrierne mesure : C9 ~

Les cornposantes essentielles de l'harrnonie sont la fondamentale, la tierce, la septierne eL la neuvierne bemol,

• Premierdemi-temps et ell syncope (huitierne derni-ternps de la rnesure prccedcnte) : seulernentla fondamentale et l

3ce aux cuivres, basse eL piano.

«Deuxieme demi-temps : fondamentale, 3ce aux cuivres et basse, 5ee all piano.

• Troisieme demi-temps :fondamentale, 3CC aux cuivres, S1C a Ia basse et la 7cmc au piano. Nous aurions dn normalement

mettre cette 7eme plus t6t mais 110US l'avons mise sur Ie deuxieme temps pour creer au piano un arpege non brise,

• Quatrieme demi-temps : fondamentale, 3ce aux cuivres, ye ala basse ; 9+, 7eme, 3ce, ye et fondarnentale au piano.

Jusqu'a la fin de la mesure, la 9 ~n'apparaitra jamais. Nous aurions pu la mettre au piano a la place de la 9+, mais nous

lui avons prefere cette 9+ pour annoncer ce que font les cuivres (9+ et 7~fl1e) sur Ie septierne derni-ternps.

• Sixieme demi-temps : bien qu'aux cuivres et a Ia basse, seules scient jouees la sec et la fondamentale, Ie piano reste

en resonance.

• Septieme demi-temps : il y a entre Ie piano et les cuivres routes les cornposantes de C9+ (sans 9 ~, sans I I # et biensur, avec la presence de la 9+ sans 13"mc) . Mais avec Sol. b ala basse (voir explication un peu plus loin dans premiere

constauuiony.

•Huitieme demi-temps :ell ce qui concerne les cuivres et Ie piano, nous sornrnes deja sur Fm7 (syncope), alors que l

basseresonne encore sur le Sol k Bien sur, S 1 ce Sol ~avait ete attaque en me-me temps que ce Fm7, c'eut ete une erreur

d'harmon ie et de plu s une tete de mort. Mais dans ce cas tres frequent d'un nouvel accord avec la resonance du precedent,

il n'y a pas de problerne : c'est le phenornene de la syncope etil ne faut pas avoir peur de l'ecrire.



Cinquieme mesure: Fm7

Les cornposantes essentielles de I'harmonie sont la fondamentale, la 3L'e mineure et la 'r=.

• Premier demi-temps : entre Ies resonances des cuivres et du piano et la fondarnentale de la basse, nOLlSavons Fm7

complet (sans la 1 1 cme bien sur).

•Deuxieme demi-temps : idem.

• Troisieme demi-temps : idem. Toutefois, on constate qu'il y a un intervaHe de 7 .6. entre la trompette et l'alto : mais

cornrne ces deux notes ne sent pas attaquees ensemble, eel a passe tres bien.

• Quatrieme demi-temps : la resonance du piano continue.

• Cinquieme et sixieme demi-temps : idem avec une basse de A ~ (:lee mineure).

•Septieme demi-temps :entre Jes CLI ivres et la basse, fondarnentale, 7i:.me eL I Ierne sans 3ce rnineure qui reste en resonance.

•Huitieme demi-temps :cui vres et piano en syncope sur F ~°(avec une 7 t\ a In melodic). Merrie rernarque pour la basse

que le huitierne derni-ternps de la quatrierne mesure. Mais de route facon si Ie F de basse avail ere reartaque par celle-

ci, nous nous serions trouve en presence d'un F9 ~ et il n'y aurait done pas eu de probleme,

F# 0/76 ""F 9 ~

bs.F

Sixierne mesure : F # ° / 7 .6 .

Les compos antes exsentieiles de l'harrnonie sont la fondamentale. la 3ccmin., 1'1Sicdim .. la 6te ct la 7 ~ (ala melodic).

Pas de problerne special dans cette rnesure a par! Ie fail qu'il faut eviter, cornme evoque pi LIS haui, les notes aitaquees ensemble

dont l'intervallc seraii d'une 9 ~et done en position de tete de mort.

• Deuxieme demi-temps : I'intervalle de 7 b entre la trompetre ct le sax n'est pas gcnant puisqu'il n'est pas attaque en

merne temps.

• Huitieme demi-temps : le piano et les cuivres sont deja sur Cm? (syncope) pendant que la basse resonne encore sur

l'accord precedent (F ~0), meme rernarque que pour le huitierne demi-temps de la troisierne ou quatrieme mesure

Premiere constatation sur cet arrangement

La gu itare et la bassefont du tempo, c ' est-a-dire jouent rous les temps. La guitare a l ' indication de ce qu' il faut jouer sur la

premiere mesure. puis la grille. Quant a la basse, elk a SOLI vent un walkin, En ce qui concerne Ie quatrierne temps de 1'1mesure

4 et le troisieme temps de la rnesure 9, avec ce que font les cuivres et la guitare, les accords dcvienncnt G ~7/13 et A ~7113 (a

lu 5 ~ des accords de base).

C 9b

hs.Gb

o 9~!5+bs.A~ " " A ~ 91 l 1 #

5- de C --

I de (1~~- -_- 1"G-- -5- de D I de A I ,

_ 'If)_



On constatera cependant (page precedente) que si nous laissons la guitare telle quelle, nous risquons dans les deux cas une tete

de mort. Aussi, bien qu'il y ait beaucoup de notes communes entre C 9 ~et G ~7 et entre 0 9 ~/5+ et A b7, il vaut mieux a ce

endroit precis mettre ces G b7 et A ~7 a la guitare.

Pour en revenir a la basse, ses walkin's ne sont pas dangereux puisque les deux instruments solistes sont suffisamrnent aigus

et il n'y a done aucun risque de hors-lirnite (dissonance). II n' en serait pas de merne si nous avions des instruments descendant

dans le grave tels que Ie sax baryton au le TRB basse. II faut toutefois etre vigilant lorsquon ecrit le piano.

Precisernent sur Ie quatrierne temps de la mesure quatre. nous avons garde pour ce piano [a me me disposition de son accord

car il nest pas attaque en merne temps que la guitare et la basse, et il n'y a done pas risque de tete de mort ( > < ) .En dehors de cela, tout en ayant les memes syncopes que les cui vres, le role principal du piano consistera ajouer les harmonies

avec leurs cornposantes essentielles ; pas trop dans Ie grave cependant pour ne pas risquer les hors-Iimites avec les walkins

de la basse, Mais aussi parfois il soutient un centre-chant (Ie sax alto et quatrierne temps de la rnesure trois). Parfois un petit

solo pour arnener une harmonie (rnesure quatre, sept et douze). Dissequez bien ccs accords de piano pour comprendrecornment

les repartir.

Quant a [a batterie, elle est ecrite Ie plus sirnplement possible avec les interventions essentielles (syncopes avec les cuivres),

au la peche" sur Ie deuxieme temps de la neuvieme mesure. Sur I'ecriture de cette batterie, il faut pourtant signaler Lln

inexactitude. On ecrit la charleston (au les cyrnbales) en croches poi ntees / doubles-creches ( x n J ) alors que normalement,

pour que ce soit veritablernent ternaire, il faudrait I' ecrire ai nsi : " ).l} x ) ,I f J . Mais ce serait plus difficile a lire et Ie batteur

est deja tres occupe. C'est la raison pour laquelle Oil prefere ecrire cette inexactitude, internationalement admise.

*Peche : note accentuee fortement, parfois a i 'interieur dun «trait», parfois isolee.

Deuxieme constatation

"

Les cuivres et le piano precedent souvent Iaccord qui est joue sur les temps par labasse et la guitare : ccst une syncope (rien

a voir avec [a syncope classique). Ainsi, par exemple, sur la premiere rnesure, la basse et la guitare jouenr Ie Cm7 sur le temps,

alors que les cuivres et le piano jouenl ce Cm7 une croche avant eux : ils sont en syncope. Idem pour [a deuxierne mesure, Sur

Fm7, et rnesures suivantes : les cuivres et Ie piano sont deja sur Fm7 une croche avant la mesure de Frn7.l1 est essentiel de

bien com prendre eela. En effet i[ y a beaucoup de syncopes en jazz (dans d' autres sortes de rnusiques aussi d'ai lleurs 1 . . . ) e

il faut les marquer : cela fait egalernent partie du swing.

Troisierne constatationA force de bouger, la partie de sax alto peut devenir un peu fastidieuse, el on peut lui preferer lunisson avec la TRP.

• Du coup sa tessiture serait un peu trop elevee et iI vaudrair mieux prendre un sax tenor pour faire I' u nisson a I' octave

inferieure de la TRP .

• Avec les memes basse et guitare, lecriture du piano serait completernent differente et deviendrait cela :

,..,1



Blues mineur 2erne arrangement ~ he ~

D b L C m7

~~

Fm7 C rn7 C 9b Gb 9

Basse

D 9 b/5+ Ab 9 D 9b/s+

G 7(9+)

C m7 D b t.( I 1 # )

r ~ ~ - ~ , >~~~~::::::::==

P ; ' ' " O ( ~ ~ f ~ . .~ .=== -~~ t f ~ - -Basse 1 2 : ~ b ff b r - = r = - ~ . J - ( r - = ~J f r J ' F = r

Le changernent qu' il peut y avoi r pOLLr Ie piano clans cet arrangement cstqu 'i Imeuble les ienucs par des peches .qui n' cxisraienrpas dans I'autre arrangement parce quemeubLees par le sax alto. Rcgardez bien egalemcnt I.)repartition des accords de ee piano

avec la basse et leurs accents.

-??-



ARRANGEMENT DU THEM E DE VARIETE (SAMBA) ~

Pour continuer cette ecriture a deux voix, nous allons prendre le theme de variete (cinquieme theme) que nous ecrirons a deuxvoix paralleles : la deuxierne voix sera a Ia 3ce (majeure ou mineure), ala 4te, ala 5te (dirninuee au non) ou a la 6le (rnineure

ou non) par rapport a la premiere voix.

Piano

Guitare

Basse

Batterie

Piano

Guitare

Basse

Batterie

o • •+:>

5+:>> :> :>

Trp.

II I P""-"! ,..-.._ ~,

- - - - - - - -· - ,· .-

I I ~ - <J

_ r. , - -r -

~I I I I I I I I I

3 4 3· 3- 3 3 3 3 3- 3- 3-I I I I I I I I I I I

fI I - "~---i:;JL 1 0 - - . 1 : . --1)- '~ " J . 1 . ,

I~ · -

• r r<{5'- ._

D 5+ D7f11#1I3

5+ :>

~ ~.

>......I - - . :> 1 ~ ~

· j _~

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~~~~~.

''1'' t

<.>

r I r ~ r '---.___.../

1 . . . . . . - I i .~ ~~ l . = ~ .,ftJ~-

-] - 1 - - = (-I'--

~Gm

Gm D7 D7II I :> :> > > ---

· - r ( Simile i " ' : Z____ -

l~ · 1 -I."""j I."""j I.....,j I."""j

. . ~' -~

i£-~- · I 1 ~ 1 ~ ~i' -~· -F r rI r I r I r I'

:> :> > >

Samba

rJ·nrJ n

: (J~ i" : Z #1 - =" 7 7 " I i--

Altosax

•7

Trp.

f J . I. . . . . . , > :> :> :> '> >

,,-=,!-,

U~I

r r I I

I I, , ,

I I I I

4 3 3- 3 ]. 3- 3- 3- 3- J. J- 4,I I

, I I I I,

I I Ir b~,~

" ~-

*'1 f P ) 1

~'. rl , . '\J V -

D5+ o-7"

.~~~

~

~j~ - - _ 1 ;p

a~ ~# ~ ~~ I-"~~.I~ . ., .

~

1 ' ) : 1 "r"-~~~: . r - 'n

p 1 @ = f -Hj_

I~- -I- "<- r -

~ , ~ 2 i l e _ 2 ~D7 Gm Gm

'/.,1-

-Y;--

u

~~~I I7 P=f_ - - . .

-~

-i

-w =r - ;

~r' I

I r I r

'£., ..,

l= -I' r.

Altosax



~

~_~~~2~/1~~-G m5+

Guitare t';s~~

Guitare

Batterie

Batterie

Trp.

r_f;- I~~. . -fIi- ~' .~..., ,.--.., ~ II

-.--

UI I ~I I I

'-....

I I I I I I

5- 6- 5- 3 5- 0- 3- 3- 4 :1 3- 3-I I I I I I I I I I I I

#r

i """"""!

4 If-~- - f ' § ~ - T-

=)·Ok

~~--- - +

7-

~Jz:I

II

I --~- =e-=- s / = ? -b~-- - 1 1 :

- F=~: ~ ==j_T ~---

b~'~o- ~ - r J - .

-- -

~.

~I (~o - - - i'-" .

I •~~-'

- - +../ ()

.~__]-

. '---. __;:&'---I r

& _ G 9~G 9~ em7 C m7

~ k Simile~ Y . " ~ i " ! =u

~ r ' ~-F~~I··~-. = v - ~~

I

-~ r • ~-=E~ I'--

-- -- -_ J ~J±-

- - ~ -- -~ ~ -

i=1V i - = r =1 1

Altos a x

Piano

Basse

Trp.

C D~--:>

:> :> :> c-> :>

Alto

I I I I

: ' \ - : > .1- 4 3-I I I I I

-~-~

~ r ~ ~ ~ -~ -+ - " - - f - I --

,~~b en ~,.j9

I I

3- 3-I I

s a x

Piano

E~ t.

---Y _

L4~·~-==-

J -Jr-f- ~-~ ~It=n===--

Basse

_ '111_



Premiere constatation

Si nous mcttions des harmonies trop claborees a la guitare, nous risqucrions des ruures clharrnonie, peur-etrc pas graves mais

tout de rnernc gcnarues. Ce serait Ie cas des mesures 3 et 4 ou normalerncnt dans l 'enonce du devoir nous avons LinA0. Avee

Ie Sol # en syncope sur Ie troisierne temps de la rnesure 3, cette harmonic scraii impossible, memc si c 'est seulcment joue sur

une croche. 1Ien scruit de rnerne pour la mcsure 7: si nous avions marque Gm7, cette harmonic serait impossible avec le Fa

du troisicrne temps (7 ~).

En revanche sur Ie premier temps de In mesure 6, nous uvons incvitablernent une 5+ (jouee par lalio sur la premiere croche

du premier temps) pendant que cene guitare jouera une quinie juSLC. En syncope sur le troisicrne temps de la meme mesure

ce sera pire. puisque nous avons une S+jouee par la TRP (pendant que la guitarc passe une 5~) et une 41c jouee par I'alto (pendant

quc la guitare joue une JCc}.

Que tairc ,) [] Y a deux solutions.

• Mettre tous ces accidents ~ la guitare. auquel cas il Iaut avoir un guitaristc cxtraordinaire pour pouvoir les jouer.

• Ecrirc [I ce guiiuriste une partition cxtremement simple ct facile a jouer dune part. et de laurre 11epas Ie fairc jouer

Imp fort, trop en avant de facon :: 1 ce que les voix principalcs (TRP, alto, basse) scient plus fortes el quela guitare se

canton ne pi utot clans unfrernissement ryrhrn ique. E I ausxi cornpter sur son orei lie qu ' on esperc bonne.

Deuxierne constatation

Le role du piano. outre I' a ccompagnemeru des deux voi x et les peri tcs interventions pendant lcs tenues de celles-ci (mesurcs

4 et 8) consistcra csscntiellernent Q renforccr ccs accidents de facon i: 1 crnpecher la guirare d'clrc envuhissantc a ces endroits,

ei de plus i : l completer lhurrnonie.

On peut craindre quelques troucmcnrs entre ce piano et Ics cuivrcs sur certaines harmonics. Ainsi par excrnple sur 1 : : 1 mcsure

3 en syncope sur lc troisierne temps, les cuivrcs jouent la I ;ll:IllC et la II # . pendant que le piano ticnt la 7l:IllC ella 5ie.

Mais encore une tois. cornrnc ccs notes ne soru pas attaquees ensemble. cela nc pose pas de problcme. Toutefois, des que

possible. il vaut micux eviter les risqucs en ne rnettant que lesseruicl de lharrnonie cons.ideree. C'est Ie cas de lu sixicme

mesure aLI lc piano ne joue en tenue que la Iondamenrale. la ;le,' ct J a 7 " "" '. Regurdez cgalcrncnt parlour la disposition des accords.

Troisieme constatation

La grosse caissc jOUL'i 'l peu de choscs pres lc meme ryrhrne que la basse, avec I' indication du style au debut de sa partition.

ARRANGEMENT DU THEME CLASSIQUE

POLlr finir cetre ecriturc i1 deux voix , nous prcnons lc theme classique. Mais auparavunt. quelques points ~Iprcciser.

• Cornme il a etc dit plus haul. nous ne prcndrons pas de saxcs mais plutot des flutes ct clarinettes (en Si ~), En voici le

icssitures en ut (note entcnducx).

, a m M O ' ! ! i0" d

~ _~fr : ~;_ i- 0~ - 1 O _- ~ - -::____r_ _jt . - I f - -

- 0- Bonne tessiture L : - c _ . ~ fL---V(fl"'de . t _ _ _ _ _ j

Rond CJa;,. Stride III

• La baucric nc servirait ~Irien si cc ncst pour laire des ef fets, des sons, Dans lccriturc ~l2 voix nous ne I'utiliserons

Clarinette Si ~ ici en ut

Diffici!«

pas.

• Nous pourrons nOLlSservir de la basse ~l lurchet (arco) ou hien en pizzicato (corurne dans lcs 5 autrex themes).

• Hn principc. ell musique class ique, Ie chiflragc arnericai nest complctement inconnu. Mais iI n -est pas interd it de s 'en

scrvir lorsquon le connait. C'cst ce que nous reruns iei ct il nous servira de conducreur (avec Ie chant bien sur) pourccrirc lc pi'U10. la baxse ella clari neue qu isera ecriic CII conircpoi nr de la [lute qu -arhitrui rement nous choisissons cornme

«lead» (chant principal).

nr



Classique ~ 'r\ 0 1 +

J = 104

B~

o •E~

F

bs.F

C m7

bs.B~ B~m7 Dm7 F7 D7

Flute

Piano

Oe

basse

oF7

. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -•

7 F

Flute

Clar.

Piano

Ctebasse

1 \ 1 \ 1 \.-.~--

FlUte

Clar.

Piano

Oebasse




Examinons 13 clarinette. Son centre-chant accompagne Ie chant et - a de tres rares exceptions pres - ce centre-chant n 'es

presque jarnais a lunisson avec la flOte. Elk joue la plupart du temps les notes manquantes a lharrnonie suggeree par 1a flut

et la basse (les degres sont marques en dessous). Elle est a la 3cc, 4te, s r e all 61~du chant et, rythmiquement, est cornpleternent

differente de celui-ci (contrepoint). Melodiquernent, cest un chant presque aussi important que Ie chant principal lui-rneme.


La basse joue les fondamentales, parfois a larchet (area), parfois en pizzicato (Pizz). On notera les petites interruptions (a

moins un soupir) entre les moments ou elJe passe de 1'archer au pizzicato et inversemcnt: cest pour avoir Ie temps de se place

dans la position souhaitee.

Trolslerne constatation

Le piano joue - simplement - les harmonies. Mais aussi parfois i I aide le chant (par exemple premier temps des mesures I e

2) ou Ie centre-chant (troisierne et quarrieme temps de la deuxierne mesure). Nous constaterons egalernent que sur les troisierne

et quatrierne temps des mesures 7 ell I a u 1a [lute joue tantorla J'", tant6tla4le,Ie piano nejoue ni 3ceni 41~.Mais 110US voyons

egalernent qu 'jl ne joue pas la 3cC sur Ie troixierne temps de la cinquieme mesure. 3cC jouee par la clarinette,



E CR11VRE A 3 VOIX PLUS LA RYTHMIQUE

A R R A N G E M E N T D U B L U E S M A J E U R

II y a bien entendu la solution d'ecrire ces trois voix a I"unisson. Mais evidernrncnt le chant risque d'etre envahissant. Une autre

solution consiste a ecrire deux voix a I'll nisson O ll a I' octa ve, CL line rroisierne voi x jouant en contrepoinr des deux premieres

ou bien en rnouverneru parallele : ee qui !lOUS ramene a I'eerilure a deux voix. la premiere ctant rcnforcee

La solution la plus frequente est de diviser ces trois voi x ct de surrangcr pour que ces trois voi x sonnent avec la basse qui en

tcra done une quatrieme , basce sur lcs fondnrncntules. 5'"' et 3ces. Lc piano aura done a ce moment-Iii un role cornplcrnentaire,

dappoint.

Cteb as se .L--J1Yr-- ' t- '

o • Eb7(9)

Alto

sax

Trb.

Ab 9E~ 0

._

Trp. ~~~~*S~~~~$=F~~3~ =r~g~~~~

I~-r = P ~ fJ

~ - t ' E l - - - ' l - 1 - l - c *

Aim

sax

Trb.

C 9~

r ~ - + q r = - r ~ ~ _F 1 1 1 7 E~ L

Trp.

sa x 7~f iJffifiJO f . ~ ~ # c J = - c . . E E : Y ~

h - r - r _ q~ r~ r : J

Alto

o o _



Pour illustrer eette ecriture, nous prendrons Ie blues majeur (theme n°1) et dans un premier temps, nous rr'ecrirons (en U

que les trois voix et la basse de facon ~lce qu'elles sonnent sans Ie piano.

La trompette ayant Ia tessiture la plus aigue, cest eJle qui jouera Ie lead. Mais nous constatons que Ie TRB est un peu ecrit

dents de scie d'une part, et que de lautre, tl est dans I'aigu (notes entourees) alors que la TRP est dans Ie medium: done

TRB risque d'etre plus son ore que le lead. Aussi aurions-nous peut-etre avantage a in v erser les voix , c ' est-a-dire que ee s

le sax alto qui joue les notes aigues du TRB et que Ie TRB joue celles de I 'alto aces endroits precis, rnais une octave pi us ba

Essayons (ei-dessous les notes inversees entre le sax alto et Ie TRB sont reliees par un trait). Nous constatons que beaucou

de notes sont repetees, qu'elles soient a lalto au au TRB. En revanche, ce TRB n'est plus ecrit en dents de scie et de plus

est dans tine tessiture medium, ainsi dailleurs que Ie sax alto: ces deux voix ne risquent done pas detre plus sonores que

TRP lead. C'est la solution que nous adopterons,

" [~ ~

·.

· ,...-t-

~ . . . . . r . . . . . . r _ . . . . r_ . .

r _ . . . . r . . . . . . r

" [

r 1 -

~ ~

-~

-I

~4{I

~b J "lUi ~tt· J ' J • J I • _ " 1~

I I I I I I I I I I I I I I ~ · I~-f i·· 1'(' i t"_.1'-1 .. [ _ _ ~-!L -!L • .,~ • 1'-.

f l r - r ~ ~ C i f ~. - : : · I , . . . J ' 1 1 ) ~.

Trp.

Altosax

Trb.

Alto

sax

Trb.

o . ,

•

Lorsque nous exuminons la melodic nous constatons qu~, sur les dix premieres rnesures. clle est cornposce de trois cellule

identiques, mais decalees ; cest-a-dire que ces trois cellules ne se reproduisent pas routes les quatres mesures, mais en f

toutes les trois mesures et demi. Ce qui risque de provoquer Lineccrtaineconfusion rythmique et harrnonique chez des auditeur

non avertis.

Done, outre la guitare qui joue les harmonies en tempo et la batterie qui assied celui-ci, le role elu piano consister

essentiellement a dissiperce trouble, principalernent dans les trous, au moyen d' interventions harmoniques et rythrniques bi

assises.

On regardera tout de merne la disposition des accords de ce piano qui, compares a Ia basse, evitcnt les hors-limites ;mais aus

disposes- dans la limite du possible - en 41C' d'unc note a I' a utre dans la grappe (grappc : notes suspendues aurour de la queu

comme des grains de raisins).



Blues majeur ~ V I ' " 5

J = 108 ternaire

Guitare

Trp.

o •Alto

s a x

Trb.

Piano

Guitare

Basse

•

~1~i!.'3~~

fa

v

>

Trp.

Alto

s a x

Trb.

Piano

Batrerie - = = - - - - - -= = = ~ ~- - == r - t - - - : : ~

C91 ,

--F~- r r=$- =-_ - r ~J4J;asse

7.....



Piano

Guitare

Basse

s

Batterie

. .

>-

Trp." I

- - - _ - >- ~ ..--:::- ~

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f- lO

r ~ - .

Altos a x

Trb.

v



ANALYSE 1/2 T EM PS PAR 1/2 T EM PS D ES M ESURES 8, 9, 10, 1 1 E T 12

Comme nous I'avons cons tate (page 28) dans la solution que nous avons choisi, il y a beaucoup de repetitions de notes pour

le saxophone et le trombone. et I'on ne peut pas dire que leurs voix scient specialerneru melodiques. En revanche elles sent

assez conjointes, facilernent jouables et dans une bonne tessiture par rapport a celle dans laquelle evolue la trompette : c'est

finalernent ce qui est important. Analysons maintenant rnesure par mesure.

Huitieme mesure E 0

Composante essentielle de J'accord de base: 1 0 0 1 fondameruale, la 3ce mineure, In 5te ella 61e.

EO

6 1 . Accord~~ dirninue

I de base

7L~Accord5+ ..,

II dll.T~1JlUe9 superteur

EO Fm7

Delni-temps 1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8

II I I f. - f/= r 1 ~-f1I." -~

--"@) V· . . . .

-. . -41~-

-41 ~- -4= 4 i ~-

-

5- 5- 5- 7 77'" 7'"

3-7 II II II I

3- 3- 3- 3-3- 3-6

3- 7 7 7 76 6 5 55- 5- 5 3- 3- 3- J

~~.I , . J ; . - - - - -1 -

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I - - - " 3- I5 :')3- 3- 3- 3- ) S

6 6 6 6 63-

3- 3- 3- 3- 3--5-

7 7 7 7 7

,5- 5- 5- 5- S- II II II II II

I 1 I I I1

j~I I J I

J : : :~J-:: ~j 1

~I~J: ~Jr- -.--- · . JC - - - - - - J : = ~ . J - : = " . J. . . . ~ . .. • . ,

~

t - - -~r t-= : r - # j r ' - - -- r ' - ~ r r

r c : : : = = = 1 L ' - - rsse H1S reels) 9 3- 3-

I I5+

Cuivres

Piano

B(SOl



• Premier demi-temps : entre les trois cuivres et la basse, l'accord dirninue de base comporte ses composantes

essentielles. De plus, le piano plaque egalernenr l'accord.

• Deuxieme demi-temps : la melodie comportant une tension (Mi ~ : 7 L\ ) iIfaut cornpter sur la resonance des notes

manquantes de l'accord dirninue de base (principalement Ie Re ~ et aussi le Mi).

• Troisieme demi-temps : la basse seule attaque le Mi, mais les autres notes res tent en resonance.

• Quatrieme demi-temps :l'accord de E 0est joue par les cuivres sans le Mi qui reste en resonance (basse et aussi piano).

• Cinquieme et sixieme demi-temps :7 L\ it la melodic, done il manque Ie Mi de I'accord diminue de base mais qui reste

en resonance au piano .

• Septieme demi-temps :le fail de mettre un C (5+) ala basse a poureffet de tranforrner I'accord en C 9~(voiT explication

dans la premiere constatation ci-apres),

• Huitieme demi-temps : les cuivres et Ie piano jouent deja le Fm 7 pendant que la basse est encore (en resonance) sur

l'accord precedent: EO . C'est l'effet syncope, precedemment explique dans l'ecriture a deux voix.

Neuvieme mesure : F m7

Les composantes essernielles de I'harmonie sont la fondamentale, la 3ce rnineure et la 7emc.

• Premier demi-temps :la basse seule forme la fondamentale, mais le reste de l'accord estjoue par Ie piano et les cuivres

restant en resonance.

• Deuxieme demi-temps : la mel odie passe par la II erne ala TRP et Ie reste de I'accord est joue par les autres cuivres

(7eme et 3ce min.) sans la fondamentale qui reste en resonance a la basse,

• Troisieme et quatrieme demi-temps : les cuivres et Ie piano jouent I'accord de Fm7 complet, sans la geme jouee ala

basse (voir explication dans la premiere constatation ci-apres).

• Cinquieme demi-temps :Ie fait que la basse joue un La ~ transforrne momentanernent l'accord de Fm7 par son relatif

majeur: A ~6. Lal l "me de Fm7 (Si ~)devientIa ge,ne de A b 6, la 3ce mineure de Fm7 (La~) devient la fondarnentale de

A b 6 et la fondarnentale de Fm7 (Fa) devient la 61e de A ~6.

• Sixieme demi-temps : outre la resonance du piano el de la basse, les cui vres jouent les composantes essentielles de

l'accord de A k

• Septieme demi-temps : les cuivres et Ia basse jouent les cornposantes essentielles de Fm7 avec en plus - outre la

resonance du piano - la 1 Ierne a la melodie.

• Huitieme demi-temps :accord de Fm7 joue aux cuivres en plus de Ia resonance du piano et de la basse.



Dixieme mesure : B b 4

Les cornposantes essentielles de l'accord sont la fondarnentale, la 4te (all 11erne), la 7"n", (La~) et la gem e (Do).

F 1 1 1 7Nous rappelons que B~4 '" bs. B~

N @ i l A M ' l@ i lA "

E~

Piano

1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8

~1/ - F_-=~- 1== --- __ :_ : :: ; -= - 1 =- hi .- r-'- r-r J= ~= f = 1 - =

~ ~-

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C--- _

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II

I5

> 5I)

5

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I

5 5 5 5 5 5

9 9 9 9 9 96

\ 6 J6

7 ~7 7 7 7

3 I7 4 I

4 4 4 41 >

j~>

~L- k~Jr : = : : - - J ~ t : : : : - - JJ J-: -,-

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- - - ._I--- ,.. r- r - - i- i- '--- r . ~ -

I I- L ' - - - - ' r I - -

t-- - - rr ' - - - - ' fsse 1 I I I 3s reels) 5 5 I

I 15 5

Cuivres

B

(son

•Premier, deuxieme et troisiemedemi-temps :outre Ie piano, les Cll ivres et la basse jouent les composantes essentielles

de l'accord .

• Quatrieme demi-temps : les cuivres jouent les composantes essentielles de l'accord sans la ge1llc (Do) qui reste en

resonance du piano .

• Cinquieme et sixieme demi-temps : B~4 plus une attaque du piano sur le xixierne demi-temps.Bs.F

• Septieme et huitieme demi-temps :B ~4 avec la resonance du piano.

Onzieme mesure : E b

Les composantes essentielles de l'accord sont la Iondameruale, Ia 3ce, la 51e auxquelles on

pourra raisonnablernent ajouter la e o et la 9cllle.

En revanche, pour les tensions supplernentaires (la 7 ~ ella 11 #) i I faudra - si toutefois on en

a besoin - Ie faire avec beaucoup plus de circonspection (cornme nous pou vons d'ai Ileurs le

constaier, ici, nous ne nous en sornrnes pas scrvi).

7 C 1 I



• Premier et deuxieme demi-temps : les composantes essentielles de E ~ avec la 6te eL la geme.

• Troisieme et quatrieme demi-temps : B~ ~ ~ les cuivres jouent l'accord parfait.

• Cinquieme demi-temps :E ~6 aux cuivres sans la 5te et avec la geme au piano.

• Sixieme demi-temps :cui vres jouant E ~parfait avec la 6te et la geme au piano.

• Septieme et huitieme demi-temps :~ avec la resonance du piano.Bs. G

Douxierne mesure : E ~

Les composantes essentielles de I'accord sont la fondarnentale, la 3C\ la s t e et la 7 A.

11@,. .4 .

1 2 3 4 5 6 7 8

Cuivres

5

9

Piano() 6 6 6 6 () 6 6

3 3 3 3 3 3 :I 3I I I 1 1 I I I

Basse(sons reels)

Le piano assied l'harmonie complete de E A avec la geme et la 6te (au 13eme), mais sans II # . II convient d'insister sur ce point,

deja expose dans Ie premier volume. Un des principaux defauts des arrangeurs debutants est de trop charger leurs

orchestrations, tant en notes qu'en tensions harmoniques : cela devient vite lassant. Ainsi lal 1 # , qui tout de merne est une

tension assez dure, prendra tout Son effet si 1'on n'en met pas a tout bout de champ. lei, nous I'avons evite,

Inutile dans cette mesure de detailler taus les demi-temps. Cependant, deux observations:

•premiere observation: la 3ce (Sol # ) sur le troisierne temps (ou cinquierne derni-ternps) :

l'ecriture des cuivres avec la basse pourrait s'assirniler itG #m7/5+ ce qui fait que ce Sol #ala basse n'est pas hors limite. Rappelons d'autre part que nODSavons la resonance en E A

(E A = G~m7 ).Bs. E

_zr:_



• deuxieme observation: Ie saxophone et Ie TRB ont sur cette mesure des dessins conjoints, presque paralleles a celuide la TRP et constituant pratiquement une petite melodie chacun.

T'P. #4;3 a@~ ~Trb.:2: J

~~ay f : : ! g e q r )A la lecture de ce score, plusieurs constatations simposent.


Nous avons mis a la basse, sur Ie quatrierne temps de la huitierne mesure, la 5+ de E 0,cest-a-dire Ie Do, faisant partie de

I 'accord dirninue superieur, ce qui fait qu' a cet endroit precis 1 'accord devient Cg ~qui arnene tres bien sur Fm7. D'autre part,

sur Ie deuxieme temps de la neuvieme mesure, nous avons a la basse la gernede Fm7 : cela fait partie des derogations des tetes

de rnort qui passent tres bien puisque faisant partie dun walkin de basse, dans iuiemontee. D'autrepart il ny a pas de hors-

limite.

Deuxieme constatation

Que ce soit au piano ou a la grosse caisse de la batterie, nous avons place des peches aux endroits strategiques pour dissiper

Ie trouble provoque parle decalage de la melodic, et ce bien sur dans la me sure oil cela ne nuit pas au rythme de celle-ci : a insi

par exemple si nous avions ecrit LIncoup de grosse caisse toutes les quatre mesures, il aurait fallu mettre une piiche sur Ie

premier temps de la neuvierne rnesure, alors que Ia melodic est en syncope avant ce premier temps: done un peu dangereux.

Mais en revanche, ces peches sont tout a fait possibles sur les premiers temps des cinquierne et onzierne mesures.

Troisieme constatation

La batterie est ecrite, cornme on peut le voir, Ie plus sirnplernent possible avec seulernent les interventions essentielles : les

coups de grosse caisse. Et bien sur indication de style.

ARRANGEMENT DE L'ANATOLE ~VI"

6

Nous prenons rnaintenant I'anatole (theme n? 3 de forme A - A - B - A ). Dans cet exemple, trois types d' orchestrations sont

abordes. Les huit premieres mesures sont jouees par la TRP etle sax alto a I' unisson pendant que le TRB fait TACET (du verbe

latin TACERE : se taire). Mais ce TRB joue a la reprise, avec les memes figures rythmiques que Ie chant et en 3',e" 4tes, 51es

oLl6te, par rapport a lUI.A partir dupont (lettre r m ) , les cuivres son! divises en trois voix et sounent avec la basse. Le troisierne

~ lettreKJ) est ecrit de la rnerne rnaniere que le pont.

Comme d'habitude, lorsque nous regardons lecriture des lettres [Ii] et [iJ, nous voyons que les trois voix divisees et la basse

sonnent par elles-rnemes, et que la guitare et Ie piano n'ont quun role dappoint, certes loin detre inutile. Cela est

particulierernent indispensable aux changements daccords, oil il faut ecrire les composantes essentielles de ceux-ci. Par la

suite, a I"interieur de la mesure, nOLlSpOUVOIlSnous en degager pour ecrire les aurres composanres de cet accord (voir plus loin

l'analyse des deux premiere rnesures de [ID ).

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J = = 9 6 L em aire o •Trp.

~ r-,-~

4 4

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~. -- ---

Tacet 1° xA~ sans licrce

>-~ >-

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~-I . ~ - ----

~

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~ Eb7 A b F rn 7 B l-m 7 Eb7 t )

t~Ep ~-- -

· " ",/ - Simile

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Char l .b_n -OJ D Y o Y o Y o-

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Altos a x

Trb.

P i a n o !

Guitare

Basse

. .Batterie

J a z z

•Trp.

Altos a x

Trb.

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51W~-D b



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~5l=~r--~ -

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.s, _lA~ Gm7 C 9~/5+ F9 F m7

-_I--- - - - - = == - -

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F-~ ~.~ --=~ ~ I ~ (

-

Alto

sax

Trb,

Piano !Guitare

Basse

Batterie

Trb.

o4

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Trp.

Altosax

0--

Guitare .

---_----

Basse



Trp.

Altosa x

Trb.

Guitare

Basse

Batterie

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- G - d , ; : : : I : - " - • ~-

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~-

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: 6bs. A~ ~ -- ~ ~ _.-

.~ ~ ~ - - . ~~~~. ~q~~ ~~1'-. 4.~ -: 7 + cJ

A~ sans E ~ ; 1 I 3tierce

~>-

E~ 7 sans

G,_I I I-f).~I tierce I

~_E: -:-v- I}

tJ ....T - , . ~ _ . . . , : r.; -~ . -#-_~ ~ -6- ~ . ' T-_

_ I . . I.~I') I) 0 I ,.. ~, _ v ,.:-d-

7'-"-f -- ,

~ I I I I

~~Ab Fm7 Bbm7Eb7 Ab Ab7 Db D~0 Eb4 Eb 7 Ab

fIJi,., 1-~Walkin'

7~ -,I i

._,")1 r

~-

# I --L-p- -I- - _ .J _ __ _ __ ,- ~ F

I I I I I - -+ + 0 + r iJ ~J_

-"1--

~ ~ ~~ -

~~ t ~ P + t

~f' t U

ANALYSE DES DEUX PREMIERES MESURES DE ffi]

Premiere mesure : Gm7

Sur 1: toutes les composantes de l'accord y sont : fondamentale a la basse, 3ce mineure a Ialto, 5,e. ala TRP et 7eme au TRB.

Sur 2: il y a la geme mais pas Ia fondarnentale ni Ia 3~cmineure. Cependant, elles viennent detre jouees et restent en resonance

dans I'oreille.

Sur 3: 3est comme 1.

SUR 4: il manque la 3cCmineure. ella = = , mais nous venons de Ies entendre un certain nombre de fois et elles restent en

resonance dans I'orei lie.

• •m7 C 9b/5+

Trp.

1 2 3 4 1 2 3

99~

~" I

5~

5 4 =:»- - 1 i ' I " "

I -W--:-v--

tJ

~ - = r _ j -3 5 3- I 3 7

-

~ I r . , ' r I

7 7 7 5

~-~" t r - -~q ~ -

7

A: ld - -- r -

-

I J 3- I- ! . -

I 9~ I

• j--

~4l'~ -

Alto

sax

Trb.

Basse

7"



Deuxlerne mesure : C9 ~15+

Sur 1 nous avons la fondamentale a la basse, la 3ce it I'alto, la 7eme auTRB et la 9 ~ ala TRP. Seule manque la 5+ qui vient sur

2 ou la fondamentale que nous venons d'entendre est absente. Nous la rejouons sur 3, au detriment de la 9 ~que nous avons

entendue deux fois dans la mesure (TRP sur 1, basse sur 2).

Nous constatons aussi que lorsque Ie TRB et I' a lto risquaient de devenir trop aigus, nous avons inverse les voi x.

Quand, dans la globalite de l'arrangernent nous examinonsla mel odie ou me me les voix interieures, nous constatons qu'il ya beaucoup de 41es, etrangeres aux accords envisages. Lettre ~ premiere et troisierne rnesures : des Re ~ sur A ~ (avec done

un Do q , 3ce de I'accord A~) a la melodic. Lettre I A l cinquierne mesure : un Re ~au TRB sur Lak La presence de ces Re ~change

mornentanernent I'harrnonie qui devient t m 1 ~(idem pour la lettre [g rnesures 1 et 3). NOllS pourrions tout de merne avoir

un Do dans Ie bas de I' accord. puisque cest la geme de B ~m et ce n 'est pas interdit (tete de mort permise). Mais ce serait tout

de merne un peu maladroit et nous pouvons voir que sur ces mesures et aces cndroits le piano ne fait jarnais la 3ce majeure

(y cornpris sur la septierne mesure de [Q ou, sur la deuxierne croche du troisierne temps, le TRB joue une 41 e sur E ~7).

On pourrait croire que la guitare qui, elle, joue ees 3c'eS , va creer des problernes sur ces quartes. Cependant, cette guitare joue

sur les temps alors que les 4te, sont toujours jouees sur les deuxiernes croches de ces temps, ce qui fait qu' elles ne sontjamais

attaquees ensemble et que done cela passe.

Reprenons rnai ntenant les instruments de la rythmique les uns apres les autres, les cuivres etant ce qu ' i ls sont (sonnant de route

facon avec la basse).

La basse

La plupart du temps elle asseoit les fondarnentales. Mais aussi il y a beaucoup de walkin pour qu'elle soit plus interessante

it jouer. Cependant on constatera - a I'occasion de ces walki n 's - que les 7 ~ (troisieme mesure de [A] ) les gellles des accords

mineurs (cinquierne mesure de l l i l ) ne sont jamais jouees sur Ie premier temps de la mesure, cest-a-dire au changement

d 'accord. Sur Ie troisierne temps de la deux ieme mesure de r n J , elle joue la 9 ~ (Re b ) : il ne faut pas avoir peur decrire cela,

dautant plus que ce Re ~n 'est pas attaque en merne temps que le reste de lorchestre (hormis la guitare bien sur). Simplement,

cet accord devient rnomentanernent C ~ m6.

La guitare

Asseyant tous les temps avec les harmonies relativernent simples, Ie son ne devra pas etre envahissant, presque un son de

guitare seche (cornme F. Greene chez C. Basie).

Le piano

Outre les interventions pendant les tenues (une mesure avant J!j, quatrieme mesure de L I D ) , son role consistera essentiellernent

a jouer les harmonies completes sans toutefois - comme on I' a vu plus haut - j ouer les notes qui pourraient etre dangereuses

(Ie Do de Ia troisierne rnesure de ~ et[Q, Ie Sol de la septieme mesure de ~ sur Ie troisierne temps). Cependant ces harmonies

seront jouees tres sou vent rythmiquement de facon a faire rebondir : clone frequernrnent en syncopes (Iettre [6]: rnesures I,

4 et 8. Lettre [Q : mesures I, 2, 3, 4 et 5).

La batterieA-A: charleston avec indication de style (voir I' ecriture). B ; cyrnbale. A (lettre [Q ) : charleston. Les peches de grosse caisse

suivent en general celles du piano sauf sur les cinquierne et six.ierne mesures de ~I ou elles ponctuent les attaques de cui vres.



ARRANGEMENT DU STANDARD (BALLADE)

Pour terminer avec l'arrangernent a 3 voix, nous allons prendre Ie standard (theme n° 4) mais cette fois avec un chanteur en

plus de ces trois voix pour I'interpreter . Le role essentiel de I'orchestre consistera donc a accompagner cet interprete.

L' accompagnemenl de chant est une physionornie de I' arrangement bien particuliere. Pour aider Ie chanteur(euse) il y a trois

points principaux a ne jamais oubl ier :

• II fauttoujours lui donner sa note dattaque avant qu'Il ne commence a chanter. Mais par la suite il fautle «suivre»

en continuant plus ou moins a lunisson avec lui (elk). Les notes caracteristiques de son chant se trouveront par exemple

au somrnet de lagrappe de ['accord ou si ce sont des tenues jouees par les cuivres, la voix la plus aigue ou Ia plus sonore

sera a I'unisson avec Ie chant. Si ces cuivres jouent un centre-chant, celui-ci accrochera sou vent le chant a I'unissonou a l'octave.

• La note la plus sonore de laccornpagnement (si celui-ci

consiste a faire des tenues derriere Ie chant) ne doit jamais

etre situee, par rapport a celui-ci, dans un intervalle de

seconde mineure, 7 tI. ou 9 b (ci-contre), S'il sagit d'un

centre-chant sur une tenue du chant, il ne devra jarnais etre

attaque sur l'un de ces intervalles, me me si (plus tard dans

le contre-chant) il arrive qu 'une note de celui-ci passe par

I'un de ees interval1es, et, de toute facon, a condition de ne

pas s 'arreter sur LInedes notes €lant dans un tel cas de figure

(ci-dessous),

C" Em7 F 9~

Chant~- 04-

~2° min. \l~ 7~

_ t L ,-----r---:;.

~-

t. J , . . ,

:q~c_ o-

- - f---a n::::==

Accompa-!gnement

-e.

A 9~(l3)

7

Dm7

9

09 C"

7t.

A9b(13)

7

Dm7

9

G9

Chantfl

rr&--F [---I ; 1 -

U

2 - j7 ~ j

76

j ~~ ~r--..~ + -,....;;....-1 _ . . . . . --

I { _ _ { \ }III .. - 1 1 1 _ . . ..T-TII3 3- ~ "13 3-

"

Centre

chant

mauvais possible

• Lorsquele chant est constitue dun ensemble de notes (avec du texte la plupart du temps), il est maladroit de Ie

surcharger d'un centre-chant egalement fourni en notes: plutot des ten lies. En revanche lorsque Ie chant est constitue

de tenues, cest le moment au jarnais pour jolter LIncentre-chant un peu fourni.

Ces trois regles peuvent parfois etre transgressees, Cependant, iI ne faut jamais oubl ier que la voix est fragi le et que tout est

a creer pour un chanteur: ce n'est pas comme lorsquon frappe la touche d' un piano. De plus les chanteurs(euses) sont loin

davoir tous loreille absolue et peuvent etre desorientes par un arrangement complique. II faut donc les aider, les soutenir. Si

d'ailleurs on ecoute les oeuvres lyriques, que ce soit du bel canto ou autre chose, on peut constater que les voix sont la plupart

du temps sui vies - carrernent a I'unisson - par des instruments tels que les violons, cors, violoncelles, bois. Et pourtant, il s' agit

la de chanteurs(euses) pour Ia plupart du temps chevronnes, Alors que dire des precautions a prendre lorsqu'il sagit de

debutants !

Si toutefois I' on peut parfoi sse degager un peu de ces trois regles, c ' e st a la condition que I'mterprete soit en pleine possession

de son metier comme par exemple Pavarotti, Placido Domingo, Barbara Hendrix pourle classique ; OLIbien Franck Sinatra,

Barbra Streisand, Ella Fitzgerald, Eddy Mitchell aLICharles Aznavour pour le jazz et la variete. Mais me me pour ceux-Ia, il

faut prendre des precautions et surtout eviler les intervalles de 2 k 7 Ll. et 9 ~attaques ensemble.



-J._

Sallade ~ Y ' 9

C"

o • •E9~ Am7 Bb9

-"/,-_-:



• • o

F# m7 G# m7 A L E~m7

Trp.

Alto

I~Ql-7 J #i==--" I- - - -bl -

Trb. - ~ - - = # F ~

sax.

Guitare

. ,E~m7 •6 El, 9113

Trp.

Alto

sax.

D~ t: . Eb 1 1 1 7

Guitare ,

Basse

Y o---



Chant

Guitare

Basse

Batte lie

Chant

Guitare

Basse

Batterie

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Trp.

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Altosax.

Trb.

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EL.

Trp.

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Alto

sax.

Trb.



On peut constater que la melodic chantee est pratiquernent suivie tout Ie temps (notes au-dessus desquelles il y a des fleches

verticales), que ce soit au piano ou ala trompette, Analysons maintenant parties par parties.


Lorsqu 'ils ant un centre-chant (Iettre ~), les cuivres jouent beaucoup de notes uniquernent sur les tenues du chant, sinon des

notes qui aident la melodic. Puis ils se divisent deux mesures avant ffil. A partir de la, its sonnent la plupart du temps avec la

seule basse, en jouant des tenues (ce qui permet au piano de jouer un centre-chant). Mais malgre tout, bien que creant avec

la basse Ie climat harrnonique, la trompette a SOli vent des notes aidant la melodic.


Le role dupiano sur[AJ. outre Ie fait daider le chant, consiste egalernent a asseoir Ie tempo par des creches en arpeges suivant

les harmonies : lorsq ue les cuivres ont Ie contre-chant sur les cases de 1ere fois (septieme et huitierne mesures avant la reprise),

ce piano joue les accords complets (tourefois SOLI vent sans la fondarnentale) rapidement arpeges (le zig-zag avant la

grappe: I ) . Lorsqu ' a r n et [Q ce piano joue des petits centre-chants sur les tenues de cui vres, nous constarons que, comrne

eux, beaucoup de notes aident le chant.

Troisierne constatationLa basse asseoit essentiellernent les fondarnentales. Mais elle ne fait pas systematiquernent tous les temps (Iettre[Aj et fin de

la lettre [ C J ) . La guitare joue le tempo lorsque la basse joue tous les temps (essenticllement a [ ]] ) . Sinon eJle joue les accords

arpeges (lettres [ A ] et [ £] ) . Quant a la batterie, elle joue les balais sur la caisse claire sauf sur le "pont" (lettre ~I) ou elle sesert des cymbales. Ainsi nous constatons que les trois criteres sont observes:

• Aider Ie chanteurreuse) avec des notes suivant la melodic.

• Dans les tenues au centre-chants, jamais de 2 k 7 " Oll 9 ~attaquees enrnerne temps que Ie chant.

• Les contre-chants fournis interviennent essentiellement dans Ies trous ou les tenues de la melodic et inversement,



E CRITURE A 4 VO IX PLU S LA RYIHM IQU E

La grande difference qu'il y a entre cette ecriture et les autres precedernment vues est que les cuivres divises se suffisent a eux-memes et que si 1'0n veut ecrire un accord relativement sophistique, il y aura toujours (en saidant de la basse) la possibilite

decrire a cinq voix.

Lc resultat est quau niveau de la rythrnique, l 'ecriture peut changer cornpletement puisquon nest plus oblige, par exernple

pour la guitare, d' asseoir les harmonies en lui faisant jouer tous les temps. Sans toutefois que cela nous ernpeche d'ecrire ainsi,

on peut aussi s 'en degager pour ecrire (0 toute fa rythmiquey des figures rythmiques, des centre-chants, bref des chases qui,

pour etre cornplementaires des cuivres, sont cependant tres di fferentes d' eux. Pour illustrer cette ecriture, prenons pour

commencer Ie blues mineur (theme n° 2).

ARRANGEMENT DU BLUESMINEUR EN C MINEUR ~ V 1 " O

d = 10 8 ternai re • • . ,Trp.

Cm7 C 9~-

Trb.

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I

~~- I < . . ; J,1'0

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Altos ax .

Tenor

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Guitare

Basse

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¥ 'Fm7

F # ° Crn 7

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_ ~ C # ° D9~/5

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- t 7~

i ~ .,F, ~ ~ ~ W ~ ~ ~

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Alto

sax .

Tenor

sax.

Irb.

Piano IGuitare

Basse

Battcric

, . , .

Crn 7

Trp .

Altos a x . .

Irb.

D 9 ~/5+

Guitare ~ f i ~ ! " " ' o . , / - . - ' - / - - - , /em 7

,/ / / ,/

D b L ( I I # )

/ /---

Basse



Les cuivres

Bien entendu au moment des changements d 'accords, ils auront les composantes essentielles de ceux-ci, puis nous nous en

degagerons par la suite. Ainsi, si l'on regarde la deuxieme croche du troisierne temps de la premiere mesure au la premiere

croche du deux ierne temps de la troisierne mesure, laccord joue par les cuivres seuls ressemble plus a Gm7 qua Cm7, ou il

manque la tierce rnineure. Ou encorela premiere croche du quatrierne temps dela cinquieme mesure, ce serait plus Cm7 que

Fm7. Mais comme nous I'avons vu plus haut, l'accord veritable reste en memoire puisque nous avons pris la precaution de

mettre ses composantes essentielles au debut de la mesure,

Dans un arrangement cornplet, developpe, nous aurions peut-etre eu avantage a ne pas diviser tout de suite ces cuivres, maisseulernent a la reprise. Par exemple a lunisson (com me a la onzierne mesure) jusqua la reprise, au encore divises en deux

selon les principes vus dans lecriture a deux voix.

La rythmique

Elle est tres sou vent independante du jell des cui vres. Le piano joue des figures rythmiques soulignees par la guitare (sauf aux

mesures 9, 10 et 11) et merne par la basse (mesures 1,2,5,6 et 12). Quant a la batterie, elle suivra ce que joue la basse mais

en plus ponctuera les peches de piano a 1£1grosse caisse, meme lorsque les autres font du tempo (mesures 9, 10 et 11).

NOllS noterons pour la guitare queJe petit centre-chant complernentaire du piano sur la fin des mesures 3 et 7 ne va pasjusqu'au

bout :c 'est pour que Ie guitariste ait le temps de replacer ses doigts pour les accords qui suivent : C9 k C # 0.Et bien sur, notez

la disposition des accords de piano.

ARRANGEMENT DE LIANATOLE ~ Y 1 ( } '3

Prenons maintenant J'anatole (theme n? 3) dont l'ecriture va ressembler a cellc expo see precedernment, a trois voix. Le

premier I A I sera a lunisson (tout le rnonde ne jouera pas). Le deux ierne [ A I sera a deux voix (la deuxieme voix parallele a 1£premiere, avec les memes figures rythmiques) Ie pont sera divisee en quatre voix. Le dernier (6 ] sera de nouveau ecrit a deuxvoix , maisici la deuxierne voix sera contrapuntique par rapport a la premiere. Ce qui evidernrnent provoquera plusieurs poles

dartraction par la diversite des ecritures,

Regardons toul de suite les parties de piano et de batteric sur la lettre [Q rnesures 1,2,3,4,5 e16 : cest pour indiquer au copiste

qua cet endroit ils doiventjouer la merne chose que sur les six premieres mesures de la lettre [ A I et done qu'Il leur recopie

ces six mesures de cette lettre. C'est une convention ~,connaitre car elle vous evite de reecrire la me me chose, et ces deux

instrumentistes rejouent quelque chose qu ' ils ont deja repete. D' autre part les copistes connaissent taus ce genre d' indication.

-LR



j = 96 ternaire oFm7 Bb m7 •Fm7

Trp." I

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sax.

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Fm7 Bbm71::.b7

Altosax,

Tenorsax,

Trb,

Basse ~~~_'~If'~~h~I'l.,r::J._~--J~II-~~...~ ~ - ~ " = E r: : : . : : : : : . : t = . ~ I : : : ; - ~ 1 - 4 1 - - r - ~P l i r - = - = r ~-ITr--o~~$ ' ~ 9 1 r : - I r : ~ - - - -

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Guitare f t ' r ~9 /

~~&fasse f

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Batterie r = 4 -

Tenorsax.

Piano

Guitare

Basse

Batterie

Tenor

sax.

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bs. E~ E~7- - - - - - - -o •

> C 9~/5+m7

Trp." I

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Alto

sax.

Trb.

F9

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Altosax.

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Trp.

Trb.

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Altosax.

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Trp.

Tenor

sax.

Trb.

. . .

Guitare

Basse

Batterie

13

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A J ,

Alto

sax.

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ANALYSE DEM I-TEM PS PAR DEM I-TEM PS DES M ESURES 1, 2, 3 ET 4 DE l l i l

Nous sommes ici dans I'exernple au phrase demasse, cest-a-dire que tous les cuivres ont te s memes phrases rythmiques. De

plus si I'on considere la cornplementarite entre les quatre cuivres et la basse ou sa resonance, nous pouvons sou vent avoir des

accords it cinq sons. Evidemment et comme d'habitudeil vaut mieux, autant que faire se peut, que chaque voix soit presque

une mel odie en soi.

Premiere mesure de [6] : Gm7 (page suivante)

Cornposantes essentieJles de lhurmonie : la fondamentale, la : : : I n ' min. ct la = = . Sur les six premiersdemi-temps, nous avons toutes les composantes essentielles de Om7, avec en plus la 5l"'et la 9cl1lc.

Sur les cinquierne et sixicrne derni-ternps ou la basse joue Ia 51C, nous avons tout de merne la

resonance de lu fondamentale pour le piano et les quatre premiers demi-ternps de cette bassc, Nous

voyons que sur Ie huitierne derni-temps nous navons nila : : : I c e ni la 7cllle; cependant cornrne nous

venous de les entendre jouees 1I1l certain nornbre de fois. nous pouvons 1l0US en degager.

NOllS aurions pu ccrire les cuivrcs avec les memes notes, rnais disposees diffcrernment (ci-dcssous).

Gm7 C 9~/5+

Ccpendaru cela nous aurait donne unc ccrirure un peu etriquee, trop serree ou ron voit que si nous distribuons les voix aux

instrumenrs auxquels elles sont affectecs dans leurs tons rcspectifs, nous serons a la limite des tessitures, surtout pour Ie sax

tenor et lc TRB (excrnple ci-dessous).

Trp. B~~~%p~. ~

~~l,

~~-t=

L-r-trIIO E~

q ~

- f = T- ~ i---ft--+-:

= - - 1 v = ! - - _ ~ 1 [ i ~ I ~ f r -f- - - - =

Tenor B ~

Trb.

C'est pourquoi ell renvcrsani certaines voix comme I' ccri lure que nous avons choisic, lcs instru mcnts, jouant leurs voix dansleurs tons respectifs, rentrent dans une tessiture beaucoup plus naturelle (cxcrnple ci-dcssous).

Tenor B ~

Alto E~

Trb.

_ 0::;)_



Deuxieme mesure de r n J : C 9 ~15+

Cornposantes essentiel les de I'harmonie : la fondamentale, la tierce, la 5+, la 7cIllc et la 9 k Ici nous ne nous servirons pa

la 9+ et nous utiliserons la 11 # sur Ie troisierne temps, comme accord de substitution ala basse (troisieme temps).

I ere mesure de [!il Zcme mcsurc de[]]

Gm7 C 9~/S+

7 1 2 82 84 5 6 3 75 6

59

7

~-

95

9S

3-

95, _

\-

9

53--

I t. J

Basse sons reels r\ I

• Premier, deuxieme, troisieme et quatrieme demi-temps :toures les cornposantcs de I' accord sont reunics, que ce

aux cuivres OLi au piano, avec la busse .

• Cinquieme demi-temps :now; nous retrouvons dans la rneme configu-

ration que pour lecriture a 2 voix , page 13 ct 14, avec lc blues en Cm,

troisierne temps de In neuvicrne mcsurc. Mai s rappelons-en les regles.

Entre C 9 ~/5+ avec routes ses tensions et G ~ 9 /1 I # / I3_ toutex les notes

sont communes (ci-contre). J I suffirait done de rncttrc sur luccord de

C 9b/5+ un G b a In basso pour obtenir un accord de G b9/13 (ci-dessoux).

G~9!l1#/13

I~Jbb~~+-:------;-;~:-.-~I l ) ~ ) ~ <

rc ,)~/5+)

Cepcndant, cornmc nous I'avons vu prcccdernrnenr. now, aurions un

intervalle de 9 b entre la I I # en bas et la 5'0 justc cn haut, ccst-a-dirc une

Lele demort. C'est le cas ici entre lc piano ella hasxc. Ccpendant la basse

anaque sa note (Sol ~) sur Line tenuc de cc piano er lorsque Ie piano

reuttaque ce C 9 ~/5+, ce ncst pas en merne temps que 1£1busse (six ierne

derni-ternps). Quant aux cuivres, ils font le trail dunion entre eux , En

effet, avec lcs memes notes si lon met un Do alu basse, ce!a donne C 9 ~I

5+ et si on met un Sol k cclu donne un G b 9 (ci-contre).

C 9~/5+ G ~ 9/11 # /13

C l)'IS+ G ~9

• Septieme et huitieme demi-temps : la basse renuaquc sculc de Do, rnais nOLlS avons les cuivrcs qui jouent line (

ct Ie piano en resonance.



1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8

9 95 3

3 :' I 3 3 3 31 19 7

13 5 1 3 _ 'i 7 7 7 7 7 77 .')

3 9 3 9 5 5 5 5 5 5

~ll

7 7 7 7 ~ -! 9 9 9 9 9 9

-I.~ - ~ - . . . . -- -. . .,T

17 " t. - -t--I

D D q. f ~ ~ 1 1 - -~ - : : ; ;Ii

- " _ . / ' - - - . . _ V'~ V·~ , _ / ' ' - - - - - = V·~ v ·5 5 _ 'i 5 5 5 5 5

9 9 9 ') '} 9 9 <) 1 : ' 1 5

7 7

~f7 7 7

7 1 " " "~

1

I~

7 1 3

~ 1 r:~r ~ I-~,

3 < ) 1 \1~1.1 '.J ~

~1 I' , -t . .

tJ I" '<.__..:iiil,- ~.._ _/ ' . . _ _ ~"--.._ V ' - , , _ _ ~:iiil,-

_ _ _ _ 'V L_J

' -' ~ -' :3 J J 3

1 1 I 1 1 1 1 1

"~ ~~ ~~ ~~ ~5 5

~

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~- t1 ~ ' L : : :-

'= ] 1 ~ ~ L : : L : : : ~ L : : ~ L : : : ~ L : : : U I

5<) <) 3 J

1 1 1 1 15 5 5 5

Troisierne mesure de ~ : F9

Les cornposantes essentielles de F9 sont la fondarnentale, la 3ce et la 'r=.Viennent ensuite

la 51e (fucultati ve), la 9cmc, la II # et la l3eme. La basse et le piano asseyent te F9 jusqu ' a la geme

incluse. Examinons done les cuivres .

• Deuxieme demi-temps : aux cuivres, outre In 3ce, la 7'''"0 et la gem~ nous avons

egalernent In 13eme

On notera la disposition de cet accord: entre la 7 i : m c et la 13 eme (separees par la 3C~)

it y a un intervalle de 7 D .: entre la 7eme et la 3oe, un intervalle de 5- ; entre la 3CC el Ja

13,,,ne, un intervalle de quarte. A chaque fois qu' on peut obtenir cette disposition, nous

avons vu quon est sur du resultat : ca sonne (ci-conrre).

3eme rnesure de[B] 4emc rncsure de[!!]

F9--- F9---

Cuivrcs

Piano

Basse

• Quatrieme demi-temps :nous navons pas de 3ce, rnais cclle-ci reste en resonance dc

lapeche de cuivres precedente. et rnerne du piano. Nous aurions mernc pu sur Ie merne

accord, a la place de la 7 e,ne (Mi b), mettre LIne l:::Iernepour les memes raisons, la 7 " , m e

restant en resonance; mais C'CSI un risque que nous navons pas pris (ci-contre).

F9 13

I~ t~(1

1 - ; ~.• Septieme demi temps: est exacterncnt dans la merne configuration que la resonance du piano .

• Huitieme demi-temps : il ny a evidernment aucun problerne pour cettc syncope, puisque I'harmonie de la mesure

suivanle est la merne,

Ouatrierne mesure de r n : -Merne harmonic, memes cornposantcs. C'est au tour des cuivres dcjouer une tenueet au piano d ' intervenir pour un petit contre-

chant. Sur les premier et deuxierne derni-temps, routes les cornposantes de F9 sont jouccs par les cuivres et la basse, Puis la

fonclamentale nest plus jouee surlcs deuxieme, troisierne er quatricme temps, a cause du walkin de basse. Mais d'une part

on vient de I'cruendre abondarnmcru dans la rnesure precedente ct de I'autre ce Fa est lout de merne evoque par Je piano

(deuxicme, quatrieme et sixierne derni-ternps). On noiera Ie parallelisme entre Ies deux voix de ce piano, Egalement, on

remarqucra que sur ces deux rnesures de F9, nOLlSne nous somrnes jamuis scrvi de la J I # . afin de ne pas charger.

- '14-



. . . . .

Pour leslettres l6 I et l S J , Ie piano sera un peu calque sur celui de 1'ecriture a trois voix pour eviter les frotternents avec les

de la melodic ou des deuxierne voix : done sur ces accords, Ie piano nejoue pas Ies 3cCS majeures (voir lexernple de la septiem

rnesure de la lettre [g). Sur la Iettre [6] (le pont), ce piano, aide de la guitare, ponctue parfois certaines jzeches de cuiv

(deuxieme croche du troisierne temps des premiere et cinquieme mesures), ou bien joue parfois des peches sur une tenue

cuivres (troisierne temps des deuxierne et sixierne mesures de [6]), ou bien encorejoue des petits contre-chants (quatrieme

huitieme mesures de []] ).

Si l'on examine maintenantlaguitareet la basse, on voir que sur les quatre premieres mesures de[Aj, la basse affirrne les prem

et troisierne temps tandis que la guitare joue les contre-temps, puis ensuite les deux jouent tous les temps. Pourla baseulement nous essayons de lui faire jouer (autant que faire se peut) des walkins,

Cependant dans ce cas il faut prendre des precautions. Ainsi par exernple sur la huitieme mesure de llij, troisierne temps

la basse joue lal3eme, personne ~lcet endroit ne joue la 7eme de E ~7 (Re ~), qui serait en position de tete de mort par rapp

a cette 13eme. Surles prernier et deuxierne temps de Ia quatrierne mesure de[goLl, sur B ~m7, la basse nejoue pas la fondamenta

rnais la 3cemin. et la gerne, i I faut considerer qu' [l cet endroit now; sorn rnes sur D ~L\, (relatif majeur de B ~m7) puis 0 ~L\, . Qu

it la batterie, eUe est ecrite tres simplement avec I'essentiel des peches, loin detre toutes ponctuees, Bs. C

Pourfinir, si I'on examine les cuivres, ils sonnent bien entendu avec Ia basse sur [a lettre 1 m . Quant ala lettreIQon peut consta

que 1adeuxieme voix (tenor - TRB) a des figures rythmiques assez differentes de la voix lead; la septierne mesure est divi

en trois voix avec 1aTRP et I'alto qui sont it I'unisson .

. . . .

ARRANGEMENT DE LA SAMBA ~

Pour finir avec I'ecriture a quatre voix, prenons la samba (theme), En fonction des tessitures et du style, nous preferero

prendre 2 TRP et Zsaxes. En effet, la deuxierne voi x serait peut-etre un peu aigue pour un sax alto, surtout ala lettre illToujouen fonction du style. il ny a pas dautre facon dejouer la samba pour la ryihrnique telle que nous l'avons vu dans J'ecriru

a deux voi x ,

. .Done si on compare I'orchestration qui va su ivre avec celle de I'ecriture ~ldeux voix, on constate qu 'e lle est presque identiqu

aussi bien pour la batterie que la basse ella guitare, En revanche le piano va etre different car nOLlS allons le faire suivrc,

lettre [ A J , les chants et les divers centre-chants (quatrieme et huitieme rnesures). A la lettre ~I OLl les cuivres et la basse

suffisent it eux-rnernes, ce piano vajouer des interventions, centre-chants, d' autant plus que Ia basso et In guitare conti nu

d' asseoir les harmonies dans le tempo. Bien sur les principaux centre-chants de 1 m se situeront sur les tenues de cuivres, com

d' habitude. On notera egalement la batterie de piano sur La et Si ~qui vont sur 1.<1inquierne mesure (3c~min. er 9""10 de Gm5

et la sixieme mesure (5 qet 5 ~dc E~ "'). Nous aurions me me pu conrinuer cette batterie sur E 0(5 ~et 1I~me),mais now; av

prefere meubler la tenue de cuivres par un petit contre-chant.

Constatons egalernent que les accents ne sont mis qua la TRP : le copiste les mettra egalement aux autres cuivrcs,



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E CRITURE A 5 VOIX PLUS LA RYTHMIQUE

Pour i llustrer cette ecriture, nous prendrons le blues majeur, Ie standard etle marceau classique. Mais pour montrer a quel point

J'ecriture a cinq voix donne de possibilites, nous ecrirons deux arrangements differents sur chaque theme. Pour le premier

arrangement du blues, nous prendrons (outre la rythrnique) I TRP, I sax alto, I sax tenor, I TRB et I sax baryton. Pour Ie

deuxieme arrangement du merne marceau, nous prendrons 2 TRP, I alto sax, I tenor et I TRB.

En ce qu i concerne le standard, Ie premier arrangement sera chante, avec 5 cuivres (1 TR P, I alto, I tenor et 2 TRB)

accornpagnant Iechant. Le deuxierne arrangement surle standard serajoue par des solistes differents avec le reste de I' orchestre

qui les accompagne.

Pour le premier arrangement classique, nous prendrons 1 flute, 2 c1arinettes, 1TRP et 1TRB, 1cJavecin et J contrebasse ;pour

le deuxierne arrangement, lacomposition de I 'orchestre sera la suivante : 2 TRP, 1 f10te, I clarinette et I TRB, 1piano, I guitare

et 1 contrebasse. Attention aux melanges clarinette-flute avec les cuivres :les bois sont beau coup morns senores que ces

dern iers, sauf peut -etre dans I' a igu, et encore !

B L U E S M A J E U R : P R E M I E R A R R A N G E M E N T ~11TRP, 1 alto, 1 tenor, 1 TRB, 1 baryton et 1 0 rythmique)

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ou qualifieron eel arrangern nt de courant. un p u a la limit du "pass -partout". Lor que lOU. Ie. cui res ont Ie memc

decoupagerythmique on appclle cela I'ecritur n "phra: ' de rna se",

Le fait d'uvoir cinq v i plusla ba .e est un avantag parco quau ' changern 111sduc .ords n est su r que les cornposaruc:

deceux-ci ser ntjouees, done on peut sepermeur de m Ure tout de uiic des tensions au dautrcs cornpo antes de accords

envi age ..

Cependaru, a ec la presence du baryton, il y aura des precautions a prendre avec la ba. se. de facon ilee quil ny ait pas de

hers-limite entre eux. Pour ce faire. cornparez Ie baryton d eel arrang III nt avec 1<1a sse. sansoubli I'que fa basse sonn unc

o lave en de s u: de c qui e t ecrit.

Quant aux autre' instruments, Iepiano p nC!UL:certaine yncopes des cui re: u bicn jouc quclqu "pcches" ell dehor, . aide

par la bauerie qui p nctuc egalernent d' utres figur s rythmique des cui res(mesure _,6et 10). omme dhabitude.Ia basse

et la guitare jouent Ie harmonies el l tempo.

_ .# i . ,

I



BLUES MAJEUR: DEUXIEME ARRANGEMENT ~ v " " ' : _(2 TR P, 1 a lto , 1 teno r, 1 TRB , 1 O O r y ~ A e t 1 0 ry thmique)

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Sans merne I'analyser, on peut voir a . quel point eel arrangement est different de I' autre.

Les cuivres

Lettre r 2 J . La melodic est jouee par In Iere TRP et Ie sax tenor a I'octave. Pendant ce temps, les trois autres cuivres les

accompagnent avec des tenues, parfois attaquees au moyen de syncopes en dehors du chant (mesures 3, 7 et 10), soit avec lui

(3,,,ne temps de la mesure 4). On pourra constater que ces trois cuivres sonnent individuellernent avec la basse : nous aurons

done toute liberte pour la guitare el le piano.

Lettre r i l l . A vant la I er e rnesure, la phrase sur E Ll. est divisee en deux voix qui prepatent cette lcttre l l i l. La 21 0 m " voi X a [ E ! ] passe

par plusieurs des composantes et meme des tensions des accords envisages, une note sur deux puisque lautre est a lunisson

avec la I erevoix : mais precisernent sur ces unissons Ie piano plaque I 'accord, ce qui fait que cet unisson renforce In melodic.

E b Ab 7

Cellule : ~ Y 1 ! ~ @ 1 1 t ~ ~ @ R J . ~II ~ 3 7 7 Divises a 5

A [a fin cle chaque cell u Ie, les cinq cuivres sont divises sur I' accord correspondant. Le principe est Ie rnerne pour les trois

ccllules. Reste la mesure II que nous diviserons en cinq.

Cependant, cornparez le TRB avec la basse : sur les auaques des 2,,",e et 3 " l 1 1 c temps de la mesure II. le trombone joue les memes

notes a loctave superieure de la basse de facon it ne pas etre hors-Iimitc avec elle.

La rythmique (Iettre C A l et [6J)• Le piano accompagne tan tot Ie chant des cui vres (par exernple mesures I et 2, debut de [a mesure 3), tan tot les cuivres

accornpagnateurs (par exernple fin de la mesure 3, debut de la rnesurc 4), tantot asseoit la base harmonique (mesures

II et 12).

• La guitare joue les harmonies en tempo (par exernple rnesures I et 2). aide le piano et les cuivres (par exernplc mesure3) ou les cuivres seuls (fin de la mesure 4).

• La basse joue tous lcs temps pour asseoir Ie tempo. Cependant regardez bien ce qui se passe a la mesure 1 1 de [ A J avec

le piano, et aussi avec Ie TRB ala mesure 1 I de 1 m .

• Quant au batteur, peu de poncruations hormis celles des cuivres aux mesures 3. 6, 7 et 10.

L E STANDARD . PREM IER ARRANGEMENT: : : , p . ~ - ~ P , T J E = : :

Rythmique. I chanteur, I TRP, I alto. 1 tenor, 2 TRB. Les regles d'accompagnemenl de chant exposees en arrangement a 3

voix sont bien sur valables : rms duuervalles de 7 Ll., 2dc mineure et 9 ~ avec le chant, en tout cas pas attaquees ensembles;

interventions avec beaucoup de notes sur les tcnues du chant, sinon des notes tenues, Donner les notes dutraque et suivre Ie

chant le plus possible. Nous ecrirons une introduction. et cornrne nous Ie verrons, il n ' e st pas uti Ie de faire jouer tout Ie monde

tout Ie temps.



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-Tout d'abord, examinons I'introduction, finissant sur un Si, note par laquelle doit commencer Ie chant. En fait, aussi bien a labasse qu'a la voix du haut (alto, TRP), c'est une gamme de DO, mais ascendante aux alto et TRP, et descendante a la basse.

La 2,,,"e voix est egalernent batie sur la gamme de DO, mais incomplete. C'est a partir de ces trois voix que nous trouverons

d'autres voix qui creeront les harmonies qui en decouleront. Par exemple sur la 2"me note, avec un Do a Ia mel odie, un Si ala

basse et un La a la voix interrnediaire, il peut paraitre inefficace de trouver une autre harmonie que B 9 ~ (nous aurions pu

eventuellernent prendre ~'~ mais c'est un peu une dissonnance et nous avons prefere prendre Ie Si cornrne fondamentale).

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B 9~

presqueoblizatoire

B m7

bs.A

ebs,G

D

bs.F# Em D9 e L I

7

Le chant sert egalernent de conducteur. Or, nous constaterons qu'a ce conducteur nous avons ajoute des tensions supplernen-

taires (au dessous du chant) provoquees par un contre-chant ou une voix interieure, parfois au piano, parfois a l 'un des cuivres

ou merne plusieurs (piano lettre [6], cuivres lettre ~ mesureS temps 3 et 4),

On constate que Ie chant est sou vent soutenu par Ie piano ou la TRP (notes flechees sans les tensions) mais tout de me me pas

systernatiquernent partout. Le chanteur sera donc ici sense bien cormaitre son metier et bien sur chanter juste !



Les cuivres

Ils ne jouent que deux mesures avant la reprise, cornrnencant par un contre-chant sur la tenue du chant (les deux saxes al'unisson). Ensuite un contre-chant avec tous les cuivres divises a [ ] ] . Puis de nouveau rien sur les quatre premieres mesures

de [Q et encore un contre-chant divise sur les cinq dernieres mesures. Ces cuivres sont ecrits le plus conjointement possible.

D'autre part, on peut constater qu' ils nejouent pas tout le temps, loin de la : cela les soulage et les oreilles des auditeurs aussi.

La rythmique

Le piano et la guitare assoient les harmonies, la basse les fondarnentales. Lorsque l ' harmonie jouee par le pi.ano est incomplete

(par exernple sur le 4eme temps de la rnesure 6 de0ou il manque la 3ce : le Re # ) , cette harmonie sera cornpletee par la guitare

qui, a cet endroit, joue un petit contre-chant passant par la 3~e. Dans le pont (sur ffi]), Ie tapis harmonique est assure par les

cuivres. Ce qui nous permet decrire au piano un "effet" : les trilles sur les mesures 2, 3 et 4, au encore une phrase a une seulenote suivant le chant (mesures 6 et 7). Sur la derniere mesure de[Q, pendant que les cui vres tiennent I'accord, petite intervention

a trois voix du piano et de la guitare. On constatera egalernent que la basse et la grosse caisse jouent souvent ensemble. En

regardant les quatre premieres mesures de [Q avec les petites interventions de piano, on verra que la guitare et la basse sont

cornplernentaires de ce piano.



ANALYSE DEMI-TEMPS PARDEMI-TEMPS DES MESURES 5,6,7,8 ET9 LETTRE[g

Lorsqu'Il s'agit decrire un arrangement a six voix (cinq cuivres plus la basse), nous jouons sur du velours. Car la plupart des

harmonies peuvent etre tres richernent exposees, comportant six voix ; et souvent lon peut el iminer la S(C justc qui "sonne"

par syrnpathie sans quon la joue.

En general, plus on donne dinstrurnents aux cleves d'arrangement, plus ils sonl paniqucs, C'cst une erreur. Car vous pouvez

rout faire si vous avez beaucoup d'instruments: harmonies riches, doublages de voix qui VOllS interessent, alliages de timbres

differents, etc. ; et vous n 'etes pas oblige defaire jouer tout le monde tout le temps.

Exarninez les scores syrnphoniques, la plupart du temps, tout I' orchestre ne joue pcut-ctrc que 10% de la partition. Alors qu' il

est beaucoup pi LIS delicat d' ecrire pour trois ou quatre voix, cornme nous avons vu precedernrnent, lorsqu ' on tombe sur des

harmonies a cinq, six ou sept sons: on est oblige all bien d ' ecri re des harmon ies incornpletcs, ou bien de "passer" par les notes

rnanquantes.

Comme d ' habitude il faul si possible faire "chanter" toutes les voix inicrieures. Pour bien analyser ces cinq rnesures, nous

sommes obliges de les ecrire sur cinq portees : une portee pour le chant. deux portccs (en clcs de Sol et Fa) rcgroupant tous

lcs cuivres, et deux portees pour Ie piano et la basse (celle-ci en sons reels).

Serne mesure de [£ ]

8emi-temps 1 2

F===F==F==~~==~~==~3 4 5 6 7

Chant

Cuivrcs

Piano j

5I

Bassesons reels

6eme rnesure de [£]

B 9 ~ -------

4emps 1F=====t===f===f===1

2 3

l~ J.

7 7 .'i 'j

5- 5- ~ -', 3 y b ',I,

- - i :



Cinquleme mesure : F .6 -

Cornposantes essentielles de I' harmonie : la fondarnentale, la 3ce et Ia 7eme majeure (~) les

autres cornposantes etant occasionnelles.

Cornme il a He dit plus haul, il est inutile de "charger" systematiquernent les harmonies en

leur ecrivant routes les tensions comme par exemple la 11~.Cependant nous allons voir que

cette 1 I ~ est justifiee sur les temps 3 et 4 de la mesure S de la lettre [Q , en fonction d' un

centre-chant Oll d'une voix interieure,

• Premier et deuxieme demi-temps : Ie piano et Ia basse etablissent F~ jusqua la geme avec la note du haut de I'accord

1 1 l 'u n i s so n avec Ie chant.

• Troisieme et quatrieme demi-temps : la fondarnentale (Fa) nest pas jouee, ni aux cuivres ni a la basse, mais reste en

resonance au piano et du Ier temps 1 1 la basse. On notera la disposition differente des cuivres entre le 3eme et 4"mc derni-

temps avec exactement les memes notes.

• Cinquieme demi-temps : le centre-chant passe par cette fameuse II # . lei. c 'est I'harmonie avec toutes ses tensions

(sans la 7"me majeure (~) rnais qui reste en resonance au piano). On peut craindre Ie frotternent entre cette II # et la S ~

jouee par le piano et Ie chant, mais cornme elles sont loin detre attaquees ensemble el que - 1 1 ce registre - la I I # nedure quune creche, cela passe sans problerne. La basse rejoue la fondamentale.

• Sixieme demi-temps : exactement les memes notes que pour le S e r n e demi-temps a part que In ] I ~ est 1 1 I'octave

inferieure risque peut-etre de gener un peu Ie chant qui fait la ste. Cependant cette 1 1 ~ ne dure quune croche et n'estpas attaquee en meme temps. Done entre ces semc et 6eme demi-temps, pas de problemes.

• Septieme demi-temps :I'harmonie complete sans II ~.

• Huitieme demi-temps : I' harmonic complete avec la resonance de la fondarnentale (Fa au piano et a la basse), Cette

fois la 11 # ne risque pas de gener Ie chant qui fait une autre note que Ia 5'c : la 7 ~.

Sixierne mesure 1er et 28me temps: F ~0 = Am6, = F # m7/5 ~B s. F #

Composantes essentielles de I'accord: lafondamentale, la 3~ernineure, la5'e diminuee (d' ou I'appellation de F#del1li-diminue)

et la = = .F # 0 »> 13 ~

~II

t = ~-~iI

Cette harmonic, rappelons-Ie, est exactement la rneme que Am6 avec routes ses composantes (9, II et 7 L ! . ) a laquelle nous

aurions mis la sixte (F # ) a la basse,

Am6

Bs.Ff _/ II

~~6

=---- 5

~~.

6

Analysons maintenant temps par temps.

• Premier temps: unisson entre le chant et les voix les pIus hautes des cuivres et du piano: done pas de problerne pour

le chant.

«Deuxieme temps: personne n 'aide Ie chant qui fait la 1 1 erne De plus j l y a un frotternent d'un

demi-ton entre Ie La du piano et le Sol # de la TRP. Mai s, d' une part Ie Sol # 11 'est pas attaque

en rnerne temps. etd'autre partle Si du chant est conjoint, assezcourt (une noire) el tend vers

Ie Do du 3eme temps.

I n



1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 6 7 8 1 2 3 4 5 a 8 ltemps

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1 - - - - - 1 - 1 -

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s reels

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f - - - ' "

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Sixierne mesure 3eme et 4eme temps: B 9 ~

Composantes essentielles de lharmonie .Iafondarnentale, la 3ce,Ia 7emeer la 9b. Autres

tensions dont d'ailleurs nOLlSne DOllS servirons pas iei : la 9+ (sans 13eme) la II # et la13"Jl1~sans 9+). En revanche nous avons assez de voix aux cuivres (et bien sur

egalement a L I piano) pour mettre la ye juste. Que ce soit sur Ie 3eme ou le 4cme temps,

Ie chant est double a l'octave donc pas de problerne.

Septierne mesure : E ~Cornposantes essentielles de lharmonie : la fondamentale. la 3cC et la 7 d. La 5te juste

est facultative. Tensions supplernentaires : la gem", la II # (rnais ici avec le chant qui

ala ye juste, il vaut peut-etre mieux lcviter merne si elle passe non attaquee cn mcrne

temps) et la 13eme ou 6te

7eme rn esure de [ £ J S erne rncsure de [ £ J

E9~/5+ --

Demi-

Chant

Cuivrcs

Piano

Bson

-

geme Il1CSLlre de [ £ J

Am7----+

Outre Ie piano au parfoi s la bassc, on peut constater que, dans Ia repartition des voix des ell ivrcs i IYa toujours un Si (et meme

larrivee du centre-chant sur Ie 30lllc

et 41:l11c temps en est un) pour aider Ie chant.

f_i\



Huitlerne mesure 1er et 2ame temps: F ~

Composantes essentielles de I'harmonie : fondamentale, 3ce, 5tc juste facultative (qui

est ici Ie lead du centre-chant) et 7 ~. Tensions supplernentaires : la geme, la 11 # (dontnous ne nous servirons pas ici, toujours pour ne pas "charger") et la 13elll~ ou 61e . Sur

Ie Ier temps Ie chant, qui fait la 7 ~, est aide par les voix interieures du piano et des

cuivres.

En revanche, personne ne joue la 6, e du 2eme temps qui est chantee. Cependant cornme

cette 6te est un ton en dessous de la note precedente, elle ne presente aucune difficulte

a etre chan tee ou executee.

Haitierne mesure 3ame et 4ame temps: E 9 ~/5+

Cornposantes essentielles de I'harmonie : fondamentale, 3ce, 5+ 7"mc et 9 ~.Tensions

supplementaires : 9+ (dont nous ne no us servirons pas ici car dangeureuse pour Ie

chant, qUI, sur Ie 4eme temps fait une 3ce) et I. J # ou 5 k Sur Ie 3cmc temps, le chant est

joue par des voix interieures, tant au piano qu'aux cuivres ; de plus le chanteur vient

d'entendre IeDo ala TRP sur Ies 1er et 2eme temps. Bien sur, Ie Sol # du chant sur Ie 4eme

temps est egalement joue aux cuivres et est en resonance au piano.

Neuvieme mesure : Am7

Composantes essentielles de l'harrnonie : fondamentale, 3ce mineure et 7emc. Le chant

ayant la fondamentale il n'y a aucun probleme. Puisque les cuivres ont une tenue, une

petite intervention finale au piano et a la guitare, dont on notera Ie parallelisrne, est

possible, aboutissant sur le poi nt d'orgue a toutes les tensions de Am7 : geme et I Ieme.

Am7 II

~;~3-

I

Examinons maintenant pour finir les voix jouees par les cuivres dans ces 5 mesures pour en voir leur cotes relativernent

rnelodiques ou au contraire leurs cotes non rnelodiques.

F L F# 0 B9~ ELI FL I E 9b/5+ Am7

Jere voix ~

~I r D

" t r gir 'rp. ..I

~ I.) 7'" Il~ 3 - I.) 5 76 I 3 5 5 7 5

Cette voix est assez melodique puisque c'est Ie lead, la voix la plus sonore, Ie centre-chant.

FL F # 0 B 9~ EL F L E 9b/5+ Am7

2emeVOiX~

s a F J L P = I J I'#mld h J =l= t , r I olto -

76 9 9 6 5 7 J 7~ I 3 I.) I.) 5- I.)

Cette voix est asssez rnelodieuse et en tous cas conjointe.



pLl p~ 0 B 9~ E L I F L I E 9b/5+ Am7

3e~e voix ~

* L A rap I ) 1 IiJ j f P ~ I J J ) " 1 J I eenor .. . .__ .

1 1 #~

7 '" 7'" 9~ 75 6 6 3 6 5- 9~ 5 7 '"3

Cette voix est asssez melodieuse et en taus cas conjointe.

- -4i~eT~~~x [2CJ c r f

93 3

F~ 0 B 9 b

~

c r I f f9 3 3-

ELI Fi\ E 9 b /5 + Am7

1~==21- f~

F-D-

P j

II~ 3 5 :I 3 5+ 3-

F L I

7

Cette voix est assez peu melodieuse mais tres conjointe .

. . . . . . .,

F L I F ~ " B 9 b E L I F L I E 9b/5+ Am7

5~me voix t ~ ) : t U ~ ~ I - E j I ' J E 2 t F - 1 § 6 € % ¥ I neme TIb.

6 7'" 5 6 5 5 II~ 9 3 5

Cette voix est assez peu melodieuse, pas tres conjointe, mais tout de merne jouable.

Ainsi, on constate qu'au fur et a mesure que l'on arrive dans le bas des voix, elle deviennent de mains en mains melod

et pas rres conjointes, II faut cependant qu'elle soient jouables er surtout qu'elle evitent les hors limite dans Ie grave.I

" ¥

ARRANGEM ENT DU STANDARD EN NO TAT ION TRANSPO SEE

Maintenant, a titre dexemple, voyons ce que donnerait eet arrangement pour les euivres ecrits dans leurs tons respec

I

i

Rappelons que pour voir tout de suite ce que donnent en ut ces instruments transpositeurs, il faulimaginer une cle d'UT 4

les instruments en SI ~ (TRP, tenor) et une de de Fa 4eme pour Ies instruments en MI ~(alto sax).

1(

On peut constater que taus les instruments, sauf peut-etre le sax tenor, sont dans Linetessi ture medium au medium grave.

meme le sax tenor joue au maximum un contre-ut ala lettre[Aj, ce qui est peut-etre un peu aigu, mais ne risquera tout de m

pas de couvrir les aut res instruments.

Encore unefois, Iegrand avantage d' ecrire directement dans Ie ton des instruments est que I'011 voi L immediatement dans q

tessiture ils se trouvent et qu 'on peut egalernent leur eviter les notes un peu fausses ou les difficultes specifiques. C' est

etre une gymnastique un peu fastidieuse au debut, rnais On y retrouve vite son compte.



unducteur ~ t

Trp, B~

Alto

sax. E

Tenorsax. B~

Tm. I

Trb. :!

Conducteur 4Trp,.6. I~~~

Alto'ax. E

Tenorsax. B~

Trh, I

Trb.2

i #~. t(fIg)

I~Ii 1(9')

~ # ~n~n

44

1 -

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Trp. B~

Altos;t).,E.

Tenor

< u x . B

Trh, J

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Alto: ) : - # # #1_ . . . - - - -

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Tenor I I ~ # ~1p ~ 9 - b ~ l~ i l(~~ ~a...

u - ~r~~~ ,,(t=_?c~ax. B ~ 'I 1.J .. 'I I i

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Trb.2 I , : r ' ~ p b J l JI J d J~ i q J b

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Basse ,: b r· ~ J i' ~ r I

" E 9b/5+ A m7

$ ~#r J

r J j f' I # r r j



STANDARD . DEUXIEME ARRANGEMENT (ORCHESTRAL) ~ 1/1.;(~

B f 1 ! -~A"P~

Voyons maintenant le standard, rnais orchestral cette fois. Le au les solistes seront choisis en fonction de leurs tessitures, de

telle facon que le chant "sorte" bien, meme sil y ad'autres instruments au dessus de lui. A la lettre~, Ie sax tenor nous semble

tout indique. Puis a ~ nous aurons Ies 2 saxes a I'unisson pendant les 3 premieres mesures (avec la levee)". Puis sur les 5

mesures suivantes, cela correspond bien ala TRP que nous traiterons cornme leader du reste des cuivres. Puis a [ C ] , de nouveau

Ie sax tenor et finala TRP leader et

aloctave. Tout de merne, petite intervention

ala guitare et au piano jouant la rnelodie

sur la mesure 7 de l l i J et Ie debut de la mesure 8 !Mais leurs principales fonctions ne resident pas dans cette intervention. De

toute facon, pour etre sur que Ie chant sorte, it suffira de rnettre Ia nuance "forte" (f)tous ceux qui ant Ie lead et mf' auxautres.

La facon d'accompagner les solistes estmoins astreignante que pour les chanteurs, En effet, ces solistes n'ont pas autant besoin

d'etre soutenus, suivis : ils n'ont tout simplement qua jouer leurs notes. Cependant I'accompagnement devra tout de me me

eviter les 2 k 7 ~ et 9 b en intervalle avec leur chant attaquees en rnerne temps: cela risque de les faire jouer un peu faux, en

lout cas pour ce qui est des cuivres, anches, bois, bref pour tous les "souffleurs" dont les notes peuvent etre un au deux. comas

plus hauts ou plus bas selon la position des levres ou de leur colonne dair.

Si I'on regarde Ie chant sur [ A ] , aucune note du contre-chant ou du haut des accords ne Ie double, mais il n 'y a egalernent aucun

intervalle de 2 b , 7 '" ou 9 b attaque en rneme temps que lui. Idem a la lettre [H ] O U cependant sur la 6eme rnesure (c ' e st Ie seul

endroit avec l 'avant-derniere rnesure), le lead est suivi par le piano. On notera egalernent la petite montee avec le crescendopour arriver a la melodie sur Ie 4eme temps de la mesure 7 de E J . Outre Ia repartition des cuivres divises avec la basse, on

regardera bien l'ecriture du piano.

Slow J = 66 [A ]0 • • •9~ B"' E9~

CoB0

( ~ f Am7 B ~ 9113 B~ "' E9~/11~

I~

Tacet lO x

Jrp. 4 :0

(

p J 1 > I '1 V lJ ~ r ~ p i4

("if)-

Alto

~

4~sax. 4

taut

Tenor

~

--,--c-

~-~-~_ -,-- - - - - - . - =

sax. -0 "~. "- -.I d'_ ." "- ::;'7-"

0 • _-f

Trh. J 9: 4 t

Trb.2 9: t I

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I

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4 I t TJ J j# ~ :

~ J !' J ) n J #~: f I f. ,9: 4 ~

•

r f : S f ~ U ~f f ~ ft : .~ t7

B0!!9~ J p m 7 (~ 9113 Bq0 !E9~/1I#

Guirare

~4 J - ~ !~ f lr f"

Basse , = " I : I r ~ - r r ' p) r. , .~

If ~ J q J -V i

T O balais caisse claire-

Batterie -4. ~ :,. ,. ,. ,. /. I /. /.4

* Levee = anacrouse : note ou groupe de notes precedant la barre de rnesure et faisant partie de la melodic.

_711_



• •- ' P - o ' = f : r u;--.----,~- -

I 1 fl ... :~~-o, - :#J~ ] I.- .~

Lead

~ - - - - : - - - - ' - :S o ',_

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Basse

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CLASSIQUE : PREMIER ARRANGEMENT ~ lA O ;1 5[1 flute, 2 clarinettes, 1 TRP, 1 TRB, 1 CteBasse, 1 clavecin)

J = 104

B~

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II

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TRB 9:b b 4 ',0I

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I~asse "~ i j _ _ ~ i ; i ~

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On ecrira Ie clavecin exactement comme un piano. La flute, etant I' instrument Ie plus aigu, sera leader, parfois aidee par une

clarinette souvent a 1octave plus bas (mesures 1 a 8), parfois par la TRP dans les memes respects de tessiture (rnesures 9 avec

la levee, 10 et II).

Comme pour I'ecriture a 2 voix nous allons retomber sur les memes problernes de quartes passageres (notes entourees) .

• A la melodie : 3i:.lne temps de la mesure 7, le trille sur Ie 3em e et 4","e temps de la mesure I I.

• Aux voix interrnediaires : les clarinettes sur Ie 3em e temps de Ia mesure I I.

Aces endroits precis, nous pouvons constater que le clavecin ne joue pas les 3ce, de C7 et F7, bien que si elles avaient ete tout

de merne ecrites elles ri'auraient pas gene les 4les passageres pour deux raisons: parce que ces dernieres ne sont pas attaquees

ensembles, et parce qu 'elles sont tres courtes (rnesure 7) ou situees al 'interieur d'un effet (mesure 11).

Dans le contre-chant de clarinette sur les Ier et 2elllc temps des mesures 2 et 10 (notes entourees) il y a des Mi k note etrangerea I' harmonie locale qui est Dm7, ileat en fait fallu des E~(geme de Om). Mais en fonction des deux interventions qui precedent,

il est plus Iogique d' avoir un E~, dautant que passer du E ~pour revenir au E ~sur la 2eme mesure (entre Dm7 et E~) eat ete

maladroit. De plus ces E ~n'mterferent pas dans les accords que jouent les autres instruments (TRP, TRB, basse et clavecin

sur la 2eme mesure ; 2eme clarinette, TRB, clavecin et basse sur la rnesure 10), car ils ne sonl pas attaques en rnerne temps et

de plus passent tres vite. Done, cette option musicale est meilleure.

B~ em7 Dm7 Eb-+

~tx~M r i~IH t ~~WW I

-+

6 1 6 C f i ' Y 6 1 btff[4L _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ~

Mieux Moins bien

On notera que, lorsqu' un groupe accornpagnateur joue des interventions (mesures 1,2,3,9 et (0), Ieclavecin assied le tempo,

ou parfois les cuivres (mesures II et 12). Inversement, lorsque le clavecin joue un contre-chant (rnesures 5 et 6), Ie groupe

accornpagnateur assied le tempo. II faut d' ailleurs que quelqu' un asseye Ie plus sou vent possible ce tempo, parce que la basse

aqui ce role est normalernent devolu, estici souventen dehors essentiellernent sur les pizzicati. Voyez aussi la complementarite

du clavecin et du TRB sur les temps 2 et 3 de la mesure 4.

- 7Jl_-



I-'(

I

"i

" r,

I

I

I

JI

Enfin sur la g"llle mesure 3blle temps 2cIlle croche au le TRB joue la 4te de F7(Si ~), I' a ccord est ici considere pendant la d

d'une croche comme F41l3, en fonction de ce que font les autres instruments.

On constatera que rien nest impossible a jouer et que les nuances et respirations sont prevues. En ce qui concerne les nua

d' ailleurs, les leads sont souvent un peu plus fort que les contre-chants au accompagnernents en tenant compte du fait qu

cuivres jouent naturellement plus fort que les bois.

La coutume classique veut que ron indique a chaque instrument Ie nurnero de la rnesure cornme indique sur le score.

copistes Ie savent dailleurs, Encore faut-il que vous l'indiquiez en haul de votrc orchestration. Cette notation n'existe en

qu'en classique, mais peut-etre pourrait-on letendre a toutes Ies formes de musique ?



CLASSIQUE : DEUXIEME ARRANGEMENT ~ r /l~(J flOte, 1 ciarinelte, 2 TRP, 1 TRB, piano, guitare ocoustique, bosse]

j = 10 4

B~• •

m7 E~m7

Flute

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TRP 2 n [l!mn

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B b F7 B b

II

Conducreur

II II II II

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II

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~ Ii r ~ ~)l ~te Basse . ...:I_-. '1-<. UI

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Nous cornmencons par ctablir qui joue la melodie. Mesures 1.2,3,4 et 11, cc sera la flute, aidee dc la clarinette a ['octave.

Mesures 5, 6 et 7, la flute et Ia main droite du piano. Mesures 9 (avec la levee) et 10. la premiere trornpette seule : en effet,dans cette tessiture, elle est tres sonore.

Sur les mesures 9 et 10 avec Ie lead a la premiere TRP, nous ecrivons tout ele su i te les autres cui vres et bois en phrase de masse:

egalernent les mesures II et 12 qui sont ecrites comrne une fanfare. Ces 4 dernieres mesures sont triornphantes (pour finir Ie

rnorceau) par rapport aux quatre precedentes qui sonr de nuance piano.

Ensuite nous ecrivons les centre-chants sur la melodie, que nous harmoniserons avec la basse de facon a ce quils sonnent

independarnment du chant, du piano et de la guitare, On peut voir que sur le 3emc temps de la 2cme rnesure Ie TRB joue une

11 # , alors que Ie chantjoue une quinte juste ; norrnalement cette I I # devrait eire une tete de mort; mais ici ce n 'est pas Ie cas

pour trois raisons: cette II # nest pas attaquee en rnerne temps, el1e est tres courte et inclusc dans un trait.

On pourrait faire jouer les cuivres et la basse "a capella" ("a capella" : sans accompagnement ; ici sans piano ni guitare) : on

aurait en effet tous les elements essentiels du morceau : melodie, contre-charus, harmonisation. Done le role du piano et de

la guitare (dont nous rappelons quelle sonne une octave plus bas de que ce qui est ecrit) consistera essentiellernent a soutenirles chants ou contre-chants (rnesures 5, 6, 7 et 8), ou bien [I faire des interventions derriere Ie chant (rnesures 9 et (0), ou encore

asseoir les harmonies (piano sur rnesures I, 2, 3 et 4, piano et gu itare sur rnesures 1 I et 12). Pour les memes raisons que tout

a I'heme le TRB, la 11 ~ a la main ga.uche elu piano sur la loeille mcsure 3'''"'' temps 2cmc eroche passe, malgre la SIC juste de

la melodic. Enfin, pour fi nir, on notera les coups d' archer de Ia contrebasse sur les rnesures 5. 6, 9, 10, I 1 et 12.

_A_



R APPEL DES RECOMMANDATIONS IMPORTANJE S

A chaque changement d' accord, il faut imrnediatement ecrire les composantes essentielles de la nouvelle harmonie, quitte as'en degager par la suite.

II

Bien connaitre les tessitures, difficultes et servitudes des instruments pour lesquels on ecrit smon demander a un

instrurnentiste de la specialite.

III

La tessiture d'un chant determine souvent Ie choix de I'instrument qui va lejouer, independamrneru du timbre.

IV

D'une rnaniere generalelorsque I' a rrangement est long, ecrire Ie plus simplement possible pour Ie batteuret Ie bassiste de facon

a ce que ceux-ci puissent tourner leurs pages. D'ailleurs il vaut mieux en parler avec Ie copiste pourqu'il prevoie la "tourne"

(endroit a I'on tourne la page) sur un endroit peu charge de la partition (harmonies ou cordes a vide pour la basse, pas

d'interventions pour Ie batteur).

V

Ecrire Ie plus conjointement possible pour les'lsouffleurs" (particulierernent les cuivres) et leur prevoir des respirations.

VI

Pour les charueursreuses) et merne dailleurs pour les solistes dans une moindre mesure :

• Ne pas avoir dintervalles de 2 k 7 A et 9 ~ avec Ie chant, ala voix sonore d'une tenue ou attaque pour un contre-

chant en merne temps qu 'une note du chant.

• Les sell Is endroits OU I'on peut mettre lin contre-chant fourni en notes sont les tenues du chant ou encore les

silences.

• Toujours donner au chanteur(euse) sa note dattaque.

VII

Mettre des nuances et des accents.

_RJ-



1 ' 1 - ARMONISA110NS DIF F EREN fES SUR UN THEME

Pour construire les differentes harmonisarions nous utliserons les "Successions harmoniques les plus courantes". Et pour les

illustrer, nous prendrons .

1 * J ~f ~ r I " T lFm 7 Gb L G~ 0

D b L e 9 1 ,

A 91,/5+ Dm7 Dbt: .

0 • •~IR 1£ d BJ

E 9 1 , A 1117 BI,9

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BbL E 91,

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J: f o -

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D m7 G4

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1°

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E 91, Am 7Am7 B 0bS.G

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•#¥ l - d . J # J I q n = = -

A I, 91,/5+ DI, L Eb m7

D9 Ab9

B9b/13 E 91,

• • [g

a g u .e 9+ pL E b 9/13 NL eL 8'"

F9/5+ Eb 9113 D b t.15+ e 9113 B 91, E 91 , A rn7

F# 9 B 9 1,/ 5+ C eL pLl

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B~ e E 9 1 ,

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B 91, EL

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I 3f J - . J P - -. . . : . , IB~0 E 91, Ft:. F # '" B 91 , Et:. Ft:. E 9 1,/5+ Am

E 91, Am7 Dm7 09 AI, 9 G9 eL 8'" E 9 1,/5+ Am

; .. m5 + Dm7 G4 Ct. Ft. ELI pL E 91,/5+ Am

* Premiere marche harmonique

-R~-



-R~-

Constatons que les 2 nouvelles marches harmoniques finissent par Am com me les harmonies originales. En general.Ta plus

grande difficulte consiste a faire en sorte que la marche harmonique choisie retombe logiquement sur une harmonie prevue

a I'avance.

Ce sera Ie cas iei pour retornber sur I 'harmonie de la 1ere mesure de ~ apres la reprise, ou sur I'harmonie de Jal.ere mesure

de [Q (la rneme que sur [AI) apres Ie pont. De plus, comme nous I'avons vu, la melodic conditionne en partie Ie choix de ces

harmonies. Voici done comment proceder et pour ce faire prenons la 2eme marche harmonique.

Deuxierne marche harmonique

Jusquaux deux premiers temps indus de la mesure 6, les successions harmoniques sont en 4tes ou au derni-ton inferieur. Sur

Ie 3eme temps de cette 6eme mesure, Ie Do de la melodic ne va pas avec G9. Aussi ferons-nous un chrornatisrne ascendant puis

redescendant avec harmonies de rneme nature (constatons que, a part cet endroit, il n'y a jarnais plus de deux harmonies par

mesure, parfois une seule).

Ensuite pour revenir sur le Am7 de la mesure I, nous avons j uste avant celle-ci deux possibilites : E9 ~,B ~9~ (a cause du Si ~

dela melodic) : a la 4tc, au demi-ton inferieur au a la ye diminuee (moins evident).

Le travail a venir consiste a arriver sur I'une de ces trois harmonies a partir de la derniere harmonie de la mesure 6 : G 9.

Or si nous ecri vans C a (a la 4te) sur la mesure 7 et F aliI ~ (a la 4te) sur les 2 premiers temps de la mesure 8, nous voyons qu' il

yale choix entre E9 ~ et B ~9 ~ (B ~9 ~ passe mains bien).

Le B~9b no us amene au Am7 par demi-ton inferieur. Cependant la

presence de 1a 9 ~ sur le B ~ fait qu' il y a une assez grande disparite et peu

de chromatismes avec Ie Am7 (3 seulernent), ce qui ne serait pas Ie cas

si nous avions B ~9ou il y aurait 4 chromatismes (les 2 neuviernes de B ~9

et Am7/9). Mais sur cette harrnonie B ~, la rnelodie est un Si q , cest-a-dire la 9 b : donc Ie B~9~ est impossible. Pour toutes ces raisons nous

prefererons done E9 k De F =/Ll # a E9 k cela passe tres bien, aussi bien

sur que de E 9 b a Am7.

Pasfameux A m7(9)

Prenons rnaintenant la deuxierne difficulte : la fin du pont pour retomber sur Am7. L'ideal serait que l'harmonie juste avant

ce Am7 soit E9 kAla lettre c r u sur les cinq premieres mesures il ny a pas de problerne, les successions se passent en 4te, 5 ~

et 112 ton inferieur. Ce qui nous arnene par tatonnements divers a F9/5+ sur les deux premiers temps de la rnesure 6. II faut

done trouver une marche harmonique qui arnene de F915+ a E9~. Nous avons choisi celIe qui est ci-dessous, a cause de toutesles notes communes (sauf peut-etre entre C9113 et B9 b ) d'une harmonie a l' autre lorsque celles-ci sont completes.

F 9/5+ Eb 9/{11 #113) D~ 65+(9/11 #113) C 9113(11 # ) B 9~

-~~«ENotes communes: 5 7 4 3

Ensuite de B9 b a E9 ~et de E9 ~ a Am7, I'encharnement par 4te est evident.

Enfin les dernieres successions harrnoniques de la lettre [Q ne posent pas de problemes. En effet sur les mesures 7 et 8 si 1'0n

ecrit C £> et B 0complets, on sapercoit qu' il y a 5 notes communes, et de plus de C a a B 0il y a 1/ 2 ton inferieur. Puis de B 0

vers E9 b/5+, l'enchainernent par 4tc est encore evident. ce qui nous amene a Am.

C .11 (9111#/13) B 0(9/11/5+)

Troisierne marche harmonique

Le systerne sera Ie rnerne que pour la seconde marche harmonique. Pendant les six premieres mesures, les enchainements sont

en quartes au quinte diminuee. La cle de cette marche pour repartir a 1a reprise avec F a sur 1a 1ere mesure de [ A I se trouve sur

Ie I"" et 2e one temps de la mesure 7: B 0,parce quapres il n'y a pas de problemes dans les enchainernents :

B 0/ E9 b I Am7 I ~~mci I F a, etc.

-.-AL--



Examinons done lenchainement harmonique entre F tJ. et B 0,entre la fin de la mesure 6 et Ie debut de la rnesure 7 ces deux

harmonies etant completes, avec toutes leurs tensions nous constatons qu'Il y a 6 notes communes de I'une a I'autre, done

n'y a pas de problerne pour cet enchainement.

F 1 l / ( 9 1 1 I #1l3) B 0(9/11/5+)

L'autre de se trouve entre les mesures 7 et 8 de r n J ,de B9 ~/S+ vers C pour arriver sur F to (me sure 1 de [Q). Entre B9 b+/S+

(done avec toutes les tensions) et C6 (done simple), il y a 4 notes communes done pas de problerne.

LE THEM E CLASSIQ UE

• •~tP j p IGi I F j , M c l b P t r _.f;=

Cm7B b

bs.B b

F B b9 A9bIS+ D 9b Gm7

4° / -, 4° / ""-112/ \ 40/ ""-40/ ""-4°

• ••~$4~~:'gP-~Ed~rg~~~'~~r=.ft=~~~:bd'-=rr

D 7em7 Dm7 F7

bs.F bs.A

Gm7 C9(13)

/ < 4° / <

" F

Gm7 C7 B bF

bs.C F7C7 F

t l

Cm7 E b bs.F

D 9+/5+ G m7

Dm7 F7 F7

F4 / 1 3

<

A9b/ll#

'<, 5- / ""- 4° /

C m7 F 7 B b

< 4° / \ 40/ ""-40/

* Premiere marche harrnonique

Autre marche harmonique

Nous n'avons cherche qu 'une marche harmonigue sur ce theme, mais plusieurs autres seraient possibles, compte tenu de tout

lapanoplie d'enchainements harrnoniques dont nous disposons.

C'est unexercice que vous pouvez faire sans aide etquels que scient les themes. Mais I' interessant est de "viser' quelque chose

Par exemple ici, now; avons "vise" l'accord de fin: B~. Lorsque 1'on est habile aces exercices, on peut aussi passer d'une

rnarche narrnonique a I' autre lorsqu' on en a plusieurs sur un theme, et ce au moyen de 1,2. ou 3 accords judicieusement choisis.

On peut ainsi changer d'ambiance harmonique en cours de rnorceau, C'est particulierement utile pour la musique de film o

d'une scene a I'autre I'atrnosphere change, de triste a gaie, de gaie a suspense, de suspense a dangereuse, etc.

Documents

Ivan Jullien - Technique de l'Arrangement