34
JacquesGilard CepedaSamudio,elexperimentador 1 M ientras que García Márquez fue desenvolviendo a través de seis de- cenios un proceso creativo largo y complejo, Cepeda Samudio dejó una obra notablemente más escueta que, por consiguiente, requiere análisismenosextensosy,talvez,menosmatizados.Todos estábamos a la espera 2 y La casa grande,lostextosquegerminaronentiemposdelgrupo,constituyenun conjuntocerrado,enciertomodo,ynosontantaslasperspectivasquedeellos parten–sibiensobranlasoportunidadesparahipótesisyespeculaciones,yno menosevidentesquesudensidadmismasonlasmúltiplesresonanciasdeesos textos,asícomolaunidadqueapesardetodopermanecerácomounretopara elcomentario. No es posible acercarse a la producción juvenil de Cepeda Samudio de la mismamaneraquealadeGarcíaMárquez,porqueenCepedalaexperimentación formal tuvo más importancia, a primera vista, que cualquier otro aspecto. Sólo aprimeravista,enrealidad,porquetambiénaélsepodríaaplicarestafrasede RolandBarthesquesehaconvertidoyaenunlugarcomún:“Elescritoresun experimentadorpúblico:varíaloquereinicia;obstinadoeinfiel,noconocemás queunarte:eldeltemaydelavariación.” Demomento,seinsistiráenelaspecto formal, porque en ello sí fue Cepeda el más público de los experimentadores, mientras que supo (¿quiso?) mantenerse más secreto a nivel de los temas. Es 1. Jacques Gilard, “Cepeda Samudio, el experimentador” es un parágrafo del capítulo del mismoGilarddeltítulo“ElgrupodeBarranquillayelcuento”,dellibroJacquesGilard,Álvaro MedinayFabioRodríguezAmaya, Plumas y Pinceles I, La experiencia artística y literaria del grupo de Barranquilla en el Caribe colombiano al promediar del siglo XX, F. Rodríguez Amaya (editor), Bergamo:BergamoUniversityPress,2009,pp.181-212.Setratadelacontinuación,vastamenteam- pliada,de“ElGrupodeBarranquillaylarenovacióndelcuentocolombiano”, Ibérica. Les Cahiers, París,LaSorbonne,n°1,1983,pp.55-72.Elensayodefinitivofuereescritoespecialmentepara supublicaciónenellibrocitado,yeselúltimotextoreescritoenvidaporelcríticofrancés,como resultadodeunproyectointernacionaldeinvestigaciónentrelasuniversidadesdeToulouse-Le MirailyBérgamo. 2.ÁlvaroCepedaSamudio,Todos estábamos a la espera(ed.críticaporJacquesGilard):Madrid, CooperaciónEditorial,1985,181p.(Col.ClásicosPopulares,n°13).Aestaúltimaedición,mencio- nadacomoed.crítica,remitiránlascitas.

Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

  • Upload
    others

  • View
    1

  • Download
    0

Embed Size (px)

Citation preview

Page 1: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard

Cepeda�Samudio,�el�experimentador1

M ientras� que�García�Márquez� fue� desenvolviendo� a� través� de� seis� de-cenios� un� proceso� creativo� largo� y� complejo,� Cepeda� Samudio� dejó�una� obra� notablemente� más� escueta� que,� por� consiguiente,� requiere�

análisis�menos�extensos�y,�tal�vez,�menos�matizados.�Todos estábamos a la espera 2�y�La casa grande,�los�textos�que�germinaron�en�tiempos�del�grupo,�constituyen�un�conjunto�cerrado,�en�cierto�modo,�y�no�son�tantas�las�perspectivas�que�de�ellos�parten�–si�bien�sobran�las�oportunidades�para�hipótesis�y�especulaciones,�y�no�menos�evidentes�que�su�densidad�misma�son�las�múltiples�resonancias�de�esos�textos,�así�como�la�unidad�que�a�pesar�de�todo�permanecerá�como�un�reto�para�el�comentario.� �No� es� posible� acercarse� a� la� producción� juvenil� de�Cepeda� Samudio�de� la�misma�manera�que�a�la�de�García�Márquez,�porque�en�Cepeda�la�experimentación�formal� tuvo�más� importancia,� a�primera�vista,�que�cualquier�otro�aspecto.�Sólo�a�primera�vista,�en�realidad,�porque�también�a�él�se�podría�aplicar�esta�frase�de�Roland�Barthes�que�se�ha�convertido�ya�en�un�lugar�común:�“El�escritor�es�un�experimentador�público:�varía�lo�que�reinicia;�obstinado�e�infiel,�no�conoce�más�que�un�arte:�el�del�tema�y�de�la�variación.”��De�momento,�se�insistirá�en�el�aspecto�formal,�porque�en�ello� sí� fue�Cepeda�el�más�público�de� los�experimentadores,�mientras� que� supo� (¿quiso?)�mantenerse� más� secreto� a� nivel� de� los� temas.� Es�

1.� Jacques� Gilard,� “Cepeda� Samudio,� el� experimentador”� es� un� parágrafo� del� capítulo� del�mismo�Gilard�del�título�“El�grupo�de�Barranquilla�y�el�cuento”,�del� libro�Jacques�Gilard,�Álvaro�Medina�y�Fabio�Rodríguez�Amaya,�Plumas y Pinceles I, La experiencia artística y literaria del grupo de Barranquilla en el Caribe colombiano al promediar del siglo XX,� F.� Rodríguez� Amaya� (editor),�Bergamo:Bergamo�University�Press,�2009,�pp.�181-212.�Se�trata�de�la�continuación,�vastamente�am-pliada,�de�“El�Grupo�de�Barranquilla�y�la�renovación�del�cuento�colombiano”,�Ibérica. Les Cahiers,�París,�La�Sorbonne,�n°�1,�1983,�pp.�55-72.�El�ensayo�definitivo�fue�reescrito�especialmente�para�su�publicación�en�el�libro�citado,�y�es�el�último�texto�reescrito�en�vida�por�el�crítico�francés,�como�resultado�de�un�proyecto� internacional�de� investigación�entre� las�universidades�de�Toulouse-Le�Mirail�y�Bérgamo.

2.�Álvaro�Cepeda�Samudio,�Todos estábamos a la espera�(ed.�crítica�por�Jacques�Gilard):�Madrid,�Cooperación�Editorial,�1985,�181�p.�(Col.�Clásicos�Populares,�n°�13).�A�esta�última�edición,�mencio-nada�como�ed.�crítica,�remitirán�las�citas.

Page 2: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

38� Textos antológicos

en�la�agresividad�de�su�preocupación�por�renovar�las�formas�donde�adquiere�de�entrada�una�personalidad�inconfundible�en�la�literatura�colombiana,�y�por�ahí�es�por�donde�conviene�aproximarse�a�él.� �Como�ya�he�escrito�a�propósito�de�García�Márquez�y�es�más�válido�aún�tra-tándose�de�Cepeda,�hay�que�empezar�afirmando�que�cada�uno�de�los�cuentos�de�éste� aparece� como� un� manifiesto.� Manifiesto� contra� la� narrativa� predominante�en�la�Colombia�de�los�años�40�y�contra�los�presupuestos�ideológicos�y�estéticos�que�pretendían�justificarla.�La�diferencia�era�que,�al�publicar�su�primer�cuento,�Cepeda� conocía� mucho� mejor� la� literatura� contemporánea,� y� desde� hacía� más�tiempo.�Disponía�de�los�modelos�decisivos�y�el�debate�en�el�seno�del�grupo�ya�había�decantado�los�problemas�técnicos�de�la�narrativa.�Ello�le�permitía�saber�no�sólo�lo�que�rechazaba,�sino�también�hacia�dónde�tendía.�El�hecho�se�hace�obvio�si�se�tiene�en�cuenta�la�variedad�de�las�propuestas�formales�en�Todos estábamos a la espera,�y�se�comprueba�mejor�aún�al�conocer�las�fechas�en�que�algunos�cuentos�salieron�en�la�prensa.�Sobresale�la�impresión�de�una�experimentación�programa-da.�� �Ya�se�ha�dicho� también�que�una�diferencia�entre� los�cuentos�de�Hernando�Téllez�y�los�de�José�Félix�Fuenmayor�es�que�el�primero,�si�tuvo�conciencia�de�lo�que�buscaba,�fue�progresando�en�forma�lineal�y�paulatina,�con�tanteos,�tropiezos,�retrocesos�y�nuevos�tanteos�mejor�logrados,�mientras�que�el�segundo�dio�forma�a�su�anecdotario�después�de�reflexionar�sobre�cuestiones�técnicas;�de�ahí�que�Ceni-zas para el viento y otras historias�(1950)�diera�la�imagen�de�un�proceso�inseguro,�mientras�que�La muerte en la calle�(1967)�aparecía�como�resultado�de�una�alquimia�previa.�Los�cuentos�de�Cepeda�son�otro�caso.�Al�contrario�de�lo�que�dejaría�supo-ner�su�fama�de�personalidad�exuberante,�el�cuentista�procedió�fríamente,�según�un�proyecto�establecido�desde�antes�de�empezar�a�escribir.�Había�visto�temprana-mente�los�problemas�formales�con�que�tendría�que�enfrentarse,�los�que�señalaban�o�dejaban�entrever�sus�lecturas�de�obras�contemporáneas.�Así�los�fue�abordando�uno�tras�otro,�partiendo�de�un�planteamiento�distinto�para�cada�cuento.�Cepeda�no� se� repitió,� a� pesar� de� las� apariencias:� “Nuevo� intimismo”� no� pasa� de� tener�parecidos�con�“Intimismo”,�hasta�el�punto�de�que,�si�el�más�antiguo�quedó�fuera�de�Todos estábamos a la espera�y�el�más�reciente�se�integró,�ambos�habrían�podido�convivir�sin�problemas:�el�autor�se�centraba�en�otros�procedimientos�de�escritura.�Cada�cuento�es�producto�de�un�reto�específico.�Al�término�del�proceso,�Cepeda�había� ido� llenando� los� compartimentos�de�un�casillero�que�él�mismo�concibió�algunos�años�antes.�Sería�mejor�conocer�en�qué�orden�exacto�fueron�redactados�los�cuentos�pero�con�conocimientos�parciales�sobre�la�cronología�de�su�produc-ción�basta�para�confirmar�la�impresión�que�deja�la�lectura�de�Todos estábamos a la espera.� �Hubo�en�Cepeda�una�conquista�inicial,�planteada�y�lograda�desde�antes�de�pu-blicar�lo�que�puede�considerarse�su�primer�verdadero�texto�de�ficción,�“Proyecto�

Page 3: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 39

para�la�biografía�una�mujer�sin�tiempo.3�Este�texto�lo�evidencia,�pero�era�ya�un�hecho�cumplido,�al�parecer�y�hasta�donde�se�puede�juzgar�con�base�en�un�texto�trunco,�cuando�Cepeda�publicó�en�una�revista�estudiantil�de�1945�el�cuasirrelato�“Alucinaciones”,4�pese�a�ser�éste�un�texto�sumamente�ingenuo.�“Alucinaciones”�ya�respetaba�el�principio,�novedoso�en�el�contexto�colombiano,�de�que�el�narrador�no�debe�saber�más�que�el�personaje:�Cepeda�se�ceñía�tempranamente�a�la�“narración�con”�–según�la�clasificación�de�Pouillon,�adoptada�por�Todorov.�(Desde�luego,�hay�que�recordar�que�también�lo�hizo,�un�poco�después,�el�propio�García�Márquez�en�su�debut).�Es�decir�que�de�entrada�había�reflexionado�Cepeda�en�el�manejo�de�la�instancia�narradora.�Allí�se�daba�la�ruptura�con�la�narrativa�convencional�del�momento,�pues�se�iniciaba�Cepeda�con�un�rechazo�a�una�supuesta�omniciencia�del�narrador:�la�historia�no�podía�proceder�de�una�conciencia�casi�divina�que�de-tentara�todas�las�claves�y�las�fuera�entregando�al�lector�con�soberana�autoridad;�tenía�que�surgir�del�discurso�mismo,�más�que�de�una�instancia�narradora�siempre�limitada�en�sus�conocimientos.�Lo�cual�acarreaba�dos�corolarios:�por�una�parte�tenía�que�colaborar�el�lector�y�era�otro�cambio�en�la�narrativa�colombiana,�incluso�con�respecto�a�escritores�jóvenes�y�más�inquietos�que�la�generalidad�del�gremio;�por�otra�parte,�subvertía�el�aspecto�rutinario,�y�totalitario,5�de�lo�anecdótico.�La�historia�no�era�dada,�sino�que�iba�naciendo�en�una�colaboración�con�el�lector�y�resultaba�muy�distinta�a�lo�que�se�consideraba�hasta�entonces�como�historia�apta�para�ser�contada.�Así� se�cuestionaba� la� instancia�narradora�única�y�se�daba�un�paso�hacia�la�modalidad�de�la�instancia�organizadora�–que�Cepeda�muy�pronto�puso�en�juego–,�con�lo�que�un�cuento�podía�ser�un�collage�de�elementos�en�vez�de�simple�relación�de�hechos.�Y�todo�podía�convertirse�en�materia�para�narrar,�por�ejemplo,�en�“Intimismo”,�el�proceso�físico�de�un�fósforo�que�se�enciende.�Así�actuó�Cepeda�en�una�primera�etapa,�tratando�de�ir�a�lo�más�drástico�para�operar�mejor�la�ruptura�que�buscaba�–para�sí�mismo�y�también,�con�un�afán�pedagógico�que�nunca�perdió�de�vista,�para�mostrar�que�era�posible,�en�la�misma�Colombia,�inspirarse�en,�y�tratar�de�superar�a,�autores�extranjeros�contemporáneos–.� �Algo�de�ello�ya�asoma�en�el�relato,�hoy�trunco�(otro�texto�incompleto),�con�que�inauguró�Cepeda�su�trayectoria�adulta,�el�ya�citado�“Proyecto�para�la�biografía�de�

3.�Álvaro�Cepeda�Samudio,� “Proyecto�para� la�biografía�de�una�mujer� sin� tiempo”,�El Nacional,�Barranquilla,�15�de�marzo�de�1948,�4ta�Sección,�p.�2.�El�ejemplar�conservado�en�la�sede�del�diario�barranquillero�había�perdido�algunas�páginas,�de�modo�que�el�texto�de�Cepeda�queda�trunco.�Ver�ed.�crítica,�pp.�131-143.

4.�Álvaro�Cepeda�Samudio,�“Alucinaciones”,�aparecido�en�una�publicación�estudiantil�de�1945,�sin�identificar,�de�la�que�se�conserva�un�recorte�incompleto.�Cf.�Álvaro�Cepeda�Samudio,�En el margen de la ruta, op. cit.,�pp.�13-15.

5.�En�ese�rechazo�a�la�autoridad�o�al�autoritarismo�de�la�voz�narradora,�hay�también�un�ingre-diente�ideológico,�subyacente�a�la�dimensión�estética;�de�ese�aspecto�rayano�en�la�cuestión�política�que�también�fue� importante�para�el� joven�Cepeda�y�sus�amigos�del�grupo,�no�se� tratará�sino�muy�tangencialmente�en�este�trabajo.

Page 4: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

40� Textos antológicos

una�mujer�sin�tiempo”.�A�primera�vista,�y�hasta�donde�se�puede�analizar�el�texto,�el�aliento�era�más�de�novela�corta�que�de�cuento,�y�el�relato�parece�correr�por�cuenta�de�un�narrador�extradiegético,�por�lo�que�no�debía�darse�en�“Proyecto…”�la�forma�del�collage.�La�anécdota�mantiene�una�cierta�nitidez,�al�menos�en�la�parte�bastante�larga�que�se�ha�conservado.�Pero�se�advierte�la�voluntad�de�ir�des-construyendo�tanto�la�perspectiva�como�la�anécdota�al�acudir�a�una�fragmentación�en�secciones�numeradas�que�no�se�ciñen�a�la�cronología,�y�al�instaurar�una�cierta�confusión�en�la�instancia�narradora:�al�avanzar�en�la�lectura�se�advierte�que�la�descripción�de�la�alcoba�en�penumbras�no�la�asume�un�narrador�omnisciente,�sino�uno,�anónimo,�que�pasa�por�la�conciencia�y� la�percepción�de�una�mujer� insomne.�El�narrador�anónimo�adopta�el�punto�de�vista�caótico�o�enfermizo�del�personaje�estragado�por�una�noche�de�excesos.�No�sabe�más�que�el�personaje�y�depende�de�sus�percep-ciones,�pensamientos�o�reminiscencias�en�el�progresivo�armado�de�la�anécdota.�Se�verán�más�adelante�motivos�para�pensar�que�este�relato�de�Cepeda�no�era�tan�audaz�pero�era�ya�un�comienzo�notable�en�el�contexto�colombiano,�a�lo�que�se�sumaba�la�audacia�de�la�situación�evocada:�amores�ilegítimos,�una�noche�de�exce-sos,�la�amante�que�se�fuga�al�amanecer,�su�deambular�por�la�calle,�su�llegada�a�un�restaurante�de�mala�muerte…� �La�voluntad�de�indagación�formal,�ya�bastante�marcada�en�“Proyecto…”,�pero�tal�vez�oculta�por�otros�elementos,� se�hace�casi� agresiva�en�el� relato�posterior,�esta� vez� sí�un� cuento,� y�un� collage� en� su�organización:� “Tap-Room”,� aparecido�un�año�después.6�Aquí,�lo�anecdótico�no�podía�opacar�el�rigor�ni�la�audacia�de�la�experimentación,�porque�la�historia�era�sumamente�escueta�–además�de�que,�con�los�pocos�hechos�referidos,�la�historia�no�tendría�interés�si�la�forma�fuera�distinta.�La�acción�transcurre�en�un�bar�y�se�reduce�al�proceso�de�la�embriaguez�en�que�se�abisma�un�personaje�solitario.�Sustentado�en�un�magistral�juego�sobre�signos�tipográficos,�el�cuento�es�un�mosaico:�astillas�de�las�múltiples�conversaciones�del�bar,�entrecruzándose�en�el�ambiente�con�ruidos�y�música;�diálogo�de�una�ruptura�amorosa�(que�se�supone�pertenece�al�pasado�y�es�la�que�lleva�al�protagonista�a�embriagarse);�proceso�de�la�embriaguez�que�un�narrador�anónimo�refiere�escue-tamente�en�varias�etapas�bajo�una�forma�metafórica�que�sólo�al�final�puede�inter-pretarse;�y�en�último�lugar�el�diálogo�de�los�empleados�del�bar�que,�al�hablar�unos�con�otros�mientras�ponen�orden�y�despachan�al�beodo�en�un�taxi,�terminan�dando�las�últimas�claves�del�texto�(dónde�se�está,�qué�ha�pasado,�qué�podían�significar�las�intervenciones�del�narrador�anónimo).�No�hay�narración�unificada:�el�narra-dor�anónimo�sólo�da�cuenta�del�creciente�malestar�del�personaje;�no�introduce�los�diálogos� entrecortados�de� la� clientela�ni� las� palabras� que� intercambian� los�sirvientes�al�final;�son�fragmentos�yuxtapuestos�(casi�más�sonidos�que�palabras,�la�

6.�Álvaro�Cepeda�Samudio,�“Tap-Room”,�Estampa,�Bogotá,�19�de�marzo�de�1949,�p.�5.�Ver�ed.�crítica,�pp.�125-130.

Page 5: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 41

mayoría)�que,�con�la�última�línea,�el�lector�puede�ordenar�y�comprender,�constitu-yendo�así�una�historia�mínima,�pero�de�intensa�carga�emocional.�El�aporte�de�las�voces,�especialmente�las�de�los�empleados,�remite�al�modelo�de�“Los�asesinos”,�de�Hemingway,�donde�el�diálogo�era�motor�en�la�constitución�de�la�anécdota,�pero�Cepeda�había�querido� situarse�más� allá�del�modelo,� pues�usaba� la� técnica�del�collage�y�tomaba�bajo�un�ángulo�muy�especial�el�elemento�personaje.�La�apuesta�era�difícil� y� el� cuentista�principiante�había� cumplido� su� intención� a� cabalidad.�Además,�era�caso�único�en�Colombia,�y�Cepeda�no�debía�conocer�ningún�ejemplo�parecido�en�una�literatura�de�lengua�española.� �Con�“Intimismo”,�publicado�poco�después,7�se�daba�otra�aproximación�a�una�forma�moderna�de�narrar.�Esta�vez,�lo�fragmentario�funcionaba�de�manera�distin-ta,�con�base�en�un�procedimiento�tipográfico�(el�empleo�de�paréntesis�para�en-marcar�ciertos�pasajes).�La�anécdota�se�reduce�también�a�poca�cosa:�un�hombre�y�una�mujer�están�juntos�en�una�cama;�el�hombre�enciende�un�cigarrillo�y�la�mujer�le�pide�uno�también.�El�relato�inmediato,�los�párrafos�que�no�van�entre�parénte-sis,�refiere�cómo�se�enciende�el�fósforo.�Los�párrafos�enmarcados�por�paréntesis�detallan�las�sensaciones�físicas�del�hombre�hasta�que,�tras�oír�la�voz�de�la�mujer,�“comenzó�a�pensar”.8�Luz�y�pensamiento:�es�como�el�nacimiento�del�mundo,�a�partir�de�lo�más�elemental.�Hay�dos�canales�de�lectura�y�dos�cadenas�de�hechos,�que� pueden� significar� la� intervención� de� dos� narradores,� o� el� enfoque� doble�de�un�solo�narrador�que�centraría�alternadamente�su�atención�en�dos�procesos�simultáneos�pero�distintos.�Ambas�posibilidades�hacen�que� se� fije� la� atención�en�el�funcionamiento�de�la�instancia�narradora,�relacionada�con�el�manejo�del�elemento�temporal.�En�éste�precisamente�es�donde�mejor�se�delata�el�narrador:�“Y�con�el�primer�sonido�el�hombre�sintió.�No�pensó,�esto�comenzó�mucho�des-pués,�sintió,�sólo�sintió”.9�En�el�resto�del�cuento,�salvo�la�ya�señalada�alternancia�(escritura�sucesiva�para�restituir�hechos�simultáneos,�otro�gran�problema�de�la�narrativa,�con�el�que�se�enfrentaba�Cepeda�lúcidamente),�la�narración�se�limita�a�seguir�los�hechos�en�orden�cronológico,�la�progresión�ínfima�del�fuego�a�través�de�la�materia,�la�reciente�sensación�de�la�existencia�de�los�cuerpos;�es�decir�una�especie�de�grado�cero�de�la�función�narradora:�una�voz�que�trasmite�sin�inter-venir,�tratando,�y�lográndolo�hasta�donde�es�posible,�de�sólo�dar�el�recuento�de�algo�que�sucede.�Aquí,�Cepeda�no� intentaba�borrar�al�narrador�extradiegético�como�lo�había�hecho�en�“Tap-Room”�(concediéndole,�entonces,�sólo�fragmentos�y�sometiéndolo�a�una�instancia�organizadora);�simplemente�lo�reducía�a�un�papel�mínimo�–sin�claves�casi,�ni�conocimiento–.�Era�otro�experimento�sobre�la�instan-

7.�Álvaro�Cepeda�Samudio,�“Intimismo”,�Sábado,�Bogotá,�16�de�abril�de�1949,�p.�23.�Se�reeditó�en�Crónica,�Barranquilla,�n°�3,�13�de�mayo�de�1950,�p.�5.�Ver�ed.�crítica,�pp.�145-148.

8.�Ver�ed.�crítica,�p.�148.9.�Ver�ed.�crítica,�p.�145.�Se�volverá�sobre�este�punto�más�adelante.

Page 6: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

42� Textos antológicos

cia�narradora�–bien�llevado,�una�vez�más–,�otro�problema�de�técnica�narrativa�que�el�autor�joven�resolvía�y�daba�como�ejemplo�a�los�escritores�colombianos.� �Al�cabo�de�más�de�un�año�apareció�el�tercero�de�los�cuentos�que�luego�reunió�Cepeda�en�Todos estábamos a la espera.�También�es�el�primero�conocido�de�los�que�trajo�de�Estados�Unidos:�“Vamos�a�matar�los�gaticos”.10�Es�otra�faceta�de�la�instan-cia�narradora�lo�que�aquí�aborda�Cepeda,�poniendo�nuevamente�énfasis,�aunque�de�manera�distinta�a�como�lo�hiciera�en�“Tap-Room”,�en�el�uso�de�los�diálogos.�Otra�vez�trata�de�borrar�lo�más�posible�la�presencia�del�narrador,�y�el�relato�se�construye�casi�exclusivamente�a�través�de�lo�que�dicen�los�personajes,�pues�aquí�no�son�astillas�de�diálogos�como�había�pasado�en�“Tap-Room”.�El�narrador�está�presente� en� elementales� intervenciones:� “dijo� Doris”,� “dijo� Martha”,� “preguntó�Doris”,�“preguntó�Martha”�y�un�“gritó�Martha”.�Lo�demás�son�las�réplicas�del�diá-logo.�De�lo�que�dicen�los�personajes�se�deduce�dónde�están�y�qué�hacen:�tres�ni-ños�(dos�hembras�y�un�varón)�o�tres�niñas�juegan�en�un�patio,�entran�a�una�pieza�donde�acaban�de�nacer�cuatro�gatitos,�los�matan�y�salen.�La�incertidumbre�sobre�la�identidad�del�tercer�personaje�es�un�punto�de�máxima�importancia�en�el�cuento�(experimenta�Cepeda�con�el�elemento�personaje).�Dos�de�los�protagonistas�que�hablan�son�niñas,�Doris�y�Martha,�pues�el�narrador�identifica�sus�réplicas,�pero�no�pasa�así�para�el�tercero,�que�no�tiene�nombre,�ni�es�identificado�por�un�pronom-bre�personal,�él�o�ella,�y�cuyo�sexo�tampoco�es�delatado�por�ningún�adjetivo�en�masculino�o�femenino.�Es�sólo�una�voz11�y�es�por�medio�de�lo�que�dice�como�se�llega�a�saber�algo�de�lo�que�siente�–más�que�de�lo�que�es–.�La�anécdota�sobresale�de�esta�peculiar�modalidad�narrativa,�teatral�sólo�a�primera�vista�(a�pesar�de�todo�interviene�un�narrador),�que�también�es�una�reminiscencia�y�otra�superación�del�ejemplo�de�“Los�asesinos”.�Así�surge�una�breve�historia,�palpitante�de�crueldad�–niñez,�ingenuidad,�perversidad–,�con�un�fuerte�conflicto�psicológico�sutilmente�tratado:�se�entiende�que�el�personaje�anónimo�quiere�evitar�que�le�regalen�a�la�autoritaria�Doris�uno�de�los�gaticos�y�que�al�mismo�tiempo,�ante�los�chantajes�de�la�niña,�tiene�que�sacrificar�a�los�tres�restantes.�Por�ello,�al�final,�dice�tres�veces�que�

10.�Álvaro�Cepeda�Samudio,�“Vamos�a�matar�los�gaticos”,�Crónica,�Barranquilla,�n°�11,�8�de�julio�de�1950,�p.�5.�Esta�primera�publicación�del�cuento�presentaba�elementos�que�no�figuraron�más�en�la�primera�edición�en�volumen:�dos�filetes�horizontales�intercalados�en�el�texto�para�señalar�los�cambios�de�espacio�y�el�dato�final�de�lugar�y�fecha�de�redacción�(“Ann�Arbor,�1950”).�Todas�las�ediciones�de�este�cuento�se�han�visto�afectadas�por�una�serie�variable�de�omisiones�y�no�pocas�confusiones�sobre�las�réplicas:�en�Crónica�primero,�que�suministra�sin�embargo�una�base�sólida�para�saber�cómo�era�el�texto�original,�y�luego�en�los�volúmenes�de�Ed.�Librería�Mundo�(Barranquilla,�1954),�de�Plaza�&�Janés�de�Colombia�(Bogotá,�1980)�y�de�El�Áncora�(Bogotá,�1993).�El�autor�de�estas�líneas�piensa�haber�rectificado�esas�erratas�en�su�edición�crítica�del�libro�(ver�pp.�81-85).

11.�Lo�más�probable�es�que�el�personaje�sea�un�niño,�con�curiosidades�y�diversiones�masculinas:�le�dijo�a�Martha�que�viniera�sin�pantalones�y�propone�jugar�a�Tarzán,�lo�cual�sería�una�manera�de�saciar�la�curiosidad�de�infantil�voyeur.�Hay�que�recordar�sin�embargo�que�en�el�dibujo�con�que�Cecilia�Porras�ilustró�este�cuento�para�la�edición�de�1954,�reproducido�en�las�de�1980�y�1993,�figuran�tres�niñas.

Page 7: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 43

llora�“por�nada”:�es�por�cada�uno�de�los�tres�gatos�sacrificados.�La�carga�emocio-nal�del�cuento�–aparentemente�rígido�y�frío–�es�otro�aspecto�de�la�hazaña�lograda�por�Cepeda�con�“Vamos�a�matar�los�gaticos”.�“Jumper�Jigger”12�es�el�último�de�los�cuentos�de�Todos estábamos a la espera�para�los�que�se�conoce�la�fecha�de�publicación.�Es�el�tercero�de�los�que�trajo�Cepeda�de�Estados�Unidos,� escritos�o�en�ciernes,�pero�probablemente�no�el�último:� si�otros�no�salieron�en�Crónica,�debió�ser�más�bien�porque�para�finales�de�noviem-bre�de�1950�el�grupo,�ante�circunstancias�adversas,�cambiaba�la�orientación�del�semanario.�Con�“Jumper�Jigger”,�continúa�la�indagación�formal,�siempre�en�torno�a�la�función�narradora.�En�este�caso,�Cepeda�ensaya�la�modalidad�del�narrador�colectivo,�un�nosotros�que�recuerda�el�modelo�de�“Una�rosa�para�Emilia”,�de�Faulk-ner.�También�cabe�evocar�aquí�el�doble�precedente�sentado�por�el�propio�García�Márquez� en� el� contexto� colombiano� (“Amargura� para� tres� sonámbulos”� y� “La�noche�de�los�alcaravanes”),�precedente�que�consta�cuando�menos�en�las�fechas�de�publicación�ya�que�Cepeda�había�conocido�y�meditado�el�ejemplo�faulkneriano�con�notable�anterioridad.�En�“Jumper�Jigger”,�uno�de�sus�cuentos�más�enigmáti-cos�y�logrados,13�Cepeda�trabaja�sobre�la�insegura�identidad�del�grupo�narrador;�se�conocen�los�nombres�de�algunos�parroquianos�y�del�dueño�del�bar�norteame-ricano�donde�se�sitúa�la�acción,�pero�no�se�sabe�a�quiénes�abarca�exactamente�el�nosotros�que�refiere�la�historia:�probablemente�a�“el�mexicano”�y�al�dueño�Harry,�quizás�al�bobo�y�sucio�Joe,�seguramente�no�a�Skip,�pero�seguramente�sí�a�uno�o�más�personajes�que�nunca�se�menciona(n)�expresamente�pero�que�tiene(n)�que�estar�para�que�se�justifique�el�empleo�del�nosotros�en�cada�una�de�las�ocurrencias�del�pronombre.�La�identidad�colectiva,�aunque�quedan�borrosos�sus�exactos�con-tornos,�es�muy�fuerte�porque�nunca�aparece�el�pronombre�yo:�la�primera�persona�del�singular�está,�implícita,�en�el�nosotros,�pero�no�se�expresa�separadamente;�se�expresa�una�conciencia�plural,�y�el�uso�de�la�voz�puede�pasar�de�un�individuo�a�otro�en�el�impreciso�grupo�sin�que�se�perciba�el�traspaso.�Es�posible�sospechar-lo�o� interpretarlo�así,�con�base�en�la�apariencia� incoherente�o�fragmentaria�del�relato�(en�especial�con�las�inseguras�rupturas�temporales),�pero�también�podría�ser�errónea�esta�impresión.�Allí�radica�lo�principal�del�cuento,�en�cuanto�a�forma,�pero�se�añaden�otros�elementos.�Intervienen�distintas�voces�bajo�la�voz�colectiva,�la�cual,�según�los�momentos,�las�incluye�o�les�cede�el�paso.�Es�éste�otro�aspecto�del�trabajo�formal,�la�inserción�variable�de�los�diálogos.�La�estudiante�que�ingresa�en�un�impreciso�momento�a�este�mundo�de�hombres�curtidos�relata�su�propia�

12.�Álvaro�Cepeda�Samudio,�“Jumper�Jigger”,�Crónica,�Barranquilla,�n°�30,�17�de�noviembre�de�1950,�p.�5.�Ver�ed.�crítica,�pp.�101-108.

13.�Alfonso�Fuenmayor,�en�1973,�evocaba�así�este�cuento:�“Lo�que�más�me�gusta�de�su�obra�es�“Jumper�Jigger”,�de� su�primer� libro,� cuando�Álvaro�era�poeta”,� in:�Álvaro�Medina,�Alfredo�Gómez�Zurek�&�Margarita�Abello,�“Del�Café�Colombia�al�Bar�La�Cueva”,�Suplemento del Caribe,�Barranquilla,�n°�12,�14�de�octobre�de�1973,�p.�13.

Page 8: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

44� Textos antológicos

historia,�y�ésta�figura�en�dos�pasajes,�sin�ningún�signo�tipográfico�ni�introductor�verbal,�por�medio�del�estilo�indirecto�libre.�Cuando�no�relata�la�joven�algo�de�su�vida,� figura�su�voz�bajo�otras�modalidades:�una�vez�en�discurso� indirecto�(“…había�preguntado�la�hora…”)14�y�dos�veces�en�discurso�directo,�enmarcado�entre�comillas�e�inmerso�en�un�mismo�párrafo.15�Además,�al�contestar�uno�del�grupo�la�ya�señalada�pregunta�de�la�joven,�la�réplica�figura�también�en�discurso�direc-to�y�entre�comillas,�otra�vez�sin�separación�tipográfica.16�También�suenan�otras�voces,�y�son�otras�formas�de�sonar�las�voces:�la�llegada�de�Skip�(“Y�comenzó�a�preguntar”),17�la�nueva�pregunta�de�la�joven�(“…�y�la�voz�de�la�muchacha�pregun-tó�la�hora�nuevamente”).18�Cepeda�acudía�a�una�escala�variada�de�procedimien-tos�para�insertar�las�voces�secundarias�en�la�voz�dominante�del�grupo.�A�ello�se�suma�otro�procedimiento�más,�tan�insólito�como�el�de�la�voz�colectiva�y�más�que�la�variable�inserción�de�voces:�la�manera�como�se�introduce�al�personaje�de�Joe�en�el�episodio�en�que�éste�desliza�una�moneda�en�el�tocadiscos,�anunciando�tres�veces�–como�si�fuera�el�título�de�otros�tantos�párrafos�que�siguen–�el�nombre�del�personaje�antes�de�ir�detallando�sus�actitudes�y�su�actuación�silenciosa;�es�una�segmentación�visual�del�texto,�con�la�que�se�destaca�la�grotesca�figura�al�par�que�se�la�segrega�del�grupo�narrador.19�Esta�labor�minuciosa�no�impide�que�el�cuento�resulte�enigmático,�con�un�enorme�poder�de�sugerencia�poética�y�de�compasión�humana,�precisamente�en�la�manera�de�jugar�con�la�duda�sobre�quiénes�serán�los�que�constituyen�el�narrador�colectivo�de�esta�historia�de�soledades,�de�redención�posible�y�de�amarga�profanación.� �A�partir�de�“Jumper�Jigger”�carecemos�de�fechas�de�salida�en�la�prensa,�sea�porque�no�publicó�más�cuentos�Cepeda�(salvo�en�el�suplemento�de El Colombia-no�de�Medellín,�en�1954,�pero�era�por�estar�saliendo�el�libro,�y�la�datación�carece�por�tanto�de�significado),�lo�cual�parece�ser�lo�más�verosímil,�sea�porque�se�nos�habría�escapado�alguna�que�otra�publicación.�Esta�ausencia�de�datos�impide�co-nocer�mejor,�no�el�proceso�–porque�no�hubo�propiamente�un�proceso–,�sino�el�orden�probable�en�que�Cepeda�fue�realizando�el�trabajo�previamente�planeado�de�donde�salió�el�volumen�de�cuentos.�No�es�una�laguna�muy�importante,�pero�

14.�Ver�ed.�crítica,�p.�103.15.�Ver�ed.�crítica,�pp.�107�y�108.�En�ambos�casos,�la�joven�menciona�un�cuento�de�Erskine�Cald-

well,�“Vuelta�a�Lavinia”,�que�era�uno�de�los�predilectos�de�Cepeda.16.�Ver�ed.�crítica,�p.�103:�“…�alguien�le�dijo:�las�dos�y�diecisiete”.17.�Ver�ed.�crítica,�p.�107.18.�Ver�ed.�crítica,�p.�108.19. Además,�para�los�párrafos�centrados�en�la�figura�de�Joe,�se�amplía�el�margen:�otra�señal�del�

cuidado�que�Cepeda�concedía�a�los�juegos�tipográficos�y�del�grado�de�creatividad�que�en�ellos�podía�alcanzar.�En�Crónica�no�lo�permitía�la�estrechez�de�las�cuatro�columnas�de�la�p.�5�del�semanario,�que�era�de�formato�tabloide.�Esta�disposición�figura�en�la�edición�Librería�Mundo,�obviamente�por�de-cisión�del�autor,�particularidad�tipográfica�significativa�que�se�descuidó�en�las�ediciones�por�Plaza�&�Janés�(1980)�y�El�Áncora�(1993)�y�que�restablecimos�en�la�ed.�crítica;�ver�pp.�104-106.

Page 9: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 45

algún�interés�habría�tenido�saber�en�qué�orden�agotó�los�retos�que�se�había�plan-teado.�Interesante�pero�de�poca�utilidad,�dada�la�imprecisión,�es�lo�que,�en�su�carta�del�18�de�junio�de�1951,�le�dice�Germán�Vargas�a�Ramon�Vinyes�:�“Álvaro�ha�escrito�últimamente�tres�o�cuatro�cuentos,�aún�no�publicados,�que�me�gustan�muchísimo.”�Indica�que�Cepeda�había�seguido�trabajando�después�de�publicar�“Jumper�Jigger”�en�Crónica,�prolongando�el� impulso�de�1950�con�un�material�traído,�a�medio�madurar�probablemente,�de�Estados�Unidos.�Puede�ser�una�pista,�sobre�todo�porque�se�tiende�a�vincular�el�hecho�con�el�contenido�–que�así�cobra�una� mayor� importancia� en� este� momento� del� análisis–,� con� ciertos� parecidos�formales�entre�cuentos,�o�con�relaciones�con�cuentos�ya�editados.�Así�se�forman�parejas�de�cuentos�y�se�esboza�una�posible�cronología�mínima,�todo�ello�como�hipótesis.� �Por�el�parecido�con�“Jumper�Jigger”�se�tiende�a�pensar�que�“Todos�estábamos�a�la�espera”�fue�el�primero�en�redactarse�entre�los�últimos�cuentos,�y�entonces�se�situaría�la�redacción�a�finales�de�1950�o�principios�de�1951.�El�parecido�es�de�am-biente�(mundo�norteamericano,�urbe,�soledad,�imprecisión�alucinada)�y�tal�vez�de�anécdota:�la�espera�colectiva�en�un�bar,�hasta�que�aparece�una�muchacha,�recuer-da�algo�de�“Jumper�Jigger”�donde�el�tiempo�estancado�era�roto�por�la�irrupción�de�la�estudiante.�Con�este�último�aspecto,�se�pasa�a�lo�que�más�importa�aquí:�el�parecido�con�“Jumper�Jigger”�es�también�formal.�“Todos�estábamos…”�continúa�la�indagación�sobre�una�instancia�narradora�en�primera�persona�del�plural,�sin�ser�repetición�de�lo�hecho�en�“Jumper�Jigger”:�el�“nosotros”,�que�es�aún�vector�de�buena�parte�de�la�narración,�pasa�a�ser�un�“yo”�en�ciertos�momentos�del�relato;�el�“yo”�implícito�en�el�uso�del�“nosotros”�sale�a�primer�plano.�Más�que�una�indi-vidualización,�es�una�singularización,�porque�no�se�desemboca�en�la�constitución�de�un�personaje�muy�identificable:�Cepeda�sigue�rechazando�la�vieja�confusión�entre�personaje�literario�y�persona�de�carne�y�hueso,�ateniéndose�a�la�forja�de�un�ser�hecho�de�palabras.�Ni�sobre�este�“yo”,�ni�sobre�los�personajes�que�le�son�más�cercanos,�se�llega�a�saber�gran�cosa:�han�viajado�en�autobuses�Greyhound�a�través�de�Estados�Unidos,�han�conocido�muchas�estaciones�de�transporte�por�carretera,�han�estado�en�diversas�ciudades�e�innumerables�bares,�han�compartido�el�ano-nimato�de�la�muchedumbre.�Además�de�la�aparición�de�la�primera�persona�del�singular,�“Todos�estábamos…”�presenta�otra�novedad,�que�se�abre�paso�paulatina-mente�en�el�empleo�del�“nosotros”�y�establece�una�jerarquía�entre�la�multitud�de�la�gran�ciudad.�El�montón�de�gente�es�designado�por�el�pronombre�pero�éste�va�entonces�sin�comillas�que�lo�distingan:�es�tipográficamente�neutral,�tan�anónimo�como�la�gente�a�que�designa.�En�cambio,�el�grupo�reducido�de�los�que�esperan�a�la�enigmática�muchacha�se�aísla�y�distingue�del�resto�por�el�uso�de�las�comillas.�Cuando�el�“nosotros”�va�entre�comillas,�se�trata�de�ese�grupo�al�que�pertenece�el�“yo”�que�se�destaca�en�algún�momento�del�texto�–saliendo�poco�a�poco�el�grupo�de�la�indeterminación�de�la�muchedumbre�urbana–.

Page 10: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

46� Textos antológicos

� �Cuando�la�voz�vieja�conocida�que�anuncia�las�llegadas�y�las�salidas�anunció�el�nombre�que�esperábamos,�ya�éramos�nosotros.�Y�subimos�a�nuestro�bus.�Ahora�estamos�en�este�bar�todavía�a�la�espera.�Nos�rodea�gente,�cada�uno�con�su�espera.�Estamos�estrechamente�unidos�en�que�todos�sabemos�que�estamos�a� la�espera�pero�no�nos�conocemos,�ni�siquiera�hablamos.�Solamente�“nosotros”�hablamos�de�vez�en�cuando.20

El�modo�de�inserción�de�los�diálogos�es�algo�más�sencillo�que�en�“Jumper�Jigger”:�las�réplicas�de�los�personajes�van�en�discurso�directo,�entre�comillas�y�sin�blancos�tipográficos�(el�ex�combatiente,�intruso�que�quiere�unirse�al�grupo�y�cuenta�una�matanza�de�prisioneros,�la�muchacha,�el�griego�del�bar,�el�protagonista�“yo”),�o�en� discurso� indirecto� (la� muchacha,� el� barrendero� negro,� el� protagonista).� Lo�más�particular�del�cuento�en�materia�formal�y�precisamente�de�juegos�de�tipo-grafía�(además�de�las�comillas�del�nosotros-grupo)�es�la�serie�de�pensamientos�entrecruzados� de� los� borrosos� personajes� que� están� a� la� espera:� frases� breves�o�de�mediana�extensión,� sólo� introducidas�y� separadas�con�guiones.21�La� serie�forma�así�un�todo�dentro�del�relato�general,�de�que�lo�distinguen�los�guiones,�y�al�mismo�tiempo�no�es�más�que�una�yuxtaposición�de�frases,�a�la�vez�coherente�e�incoherente,�lógica�y�poética.�Como�lo�es�el�conjunto�del�cuento,�en�que�se�con-cretan�las�múltiples�frustraciones�afectivas�de�la�sociedad�urbana,�con�encuentros�que�también�son�desencuentros,�con�individuos�que�dejan�de�(o�no�consiguen)�ser�tales,�un�mundo�por�donde�van�unos�mientras�que�otros�vienen�y�donde�sin�embargo�se�intenta�existir�de�alguna�manera.�Donde�a�todos�les�llega,�en�algún�momento,�su�turno�de�espera.� �Aunque�nada�permite�afirmar�que�el�encantador�“Hoy�decidí�vestirme�de�pa-yaso”�y�“Un�cuento�para�Saroyan”�fueron�escritos�en�el�mismo�periodo,�es�ésta�la�impresión.�La�alusión�(junio�de�1951)�de�Germán�Vargas�a�“tres�o�cuatro�cuentos”�recién�escritos,�la�aparente�inexistencia�de�más�cuentos�de�Cepeda,�vuelven�bas-tante�verosímil�la�impresión.�El�parecido�temático�puede�ser�más�convincente,�sin�llegar�a�serlo�tampoco�en�forma�definitiva.�Cada�uno�a�su�manera,�los�dos�cuentos�remiten�al�tema�que�asomaba�en�“El�piano�blanco”:�el�artista�enfrentado�con�su�entorno.�Ambos,�además,�se�nutren�en�la�experiencia�neoyorquina�que�vivió�Ce-peda�en�el�invierno�1949-1950,�dando�“Hoy�decidí…”�una�faceta�onírica,�y�“Un�cuento…”�una�faceta�que,�para�expresar�las�cosas�imperfectamente,�podría�llamar-se�testimonial.�El�último�aspecto�común�es�el�formal:�nuevamente�se�piensa�en�“El�piano�blanco”,�pues�Cepeda�vuelve�a�trabajar,�diversamente,�sobre�el�relato�que�descansa�en�un�personaje�narrador,�sin�que�haya�una�disolución�algo�duradera�en�un�“nosotros”.

20.�Ver�ed.�crítica,�p.�78.21.Ver�ed.�crítica,�p.�79.

Page 11: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 47

� �En�“Hoy�decidí…”,�el�personaje�narrador�es�el� soñador� ingenuo,� cuya�vida�concreta�se�desconoce�(y�a�lo�mejor�no�la�tiene,�es�otro�ejemplo�de�cómo�rompe�Cepeda�con�el�esquema�decimonónico�del�personaje),�y�que�vive�una�especie�de�feería�tanto�en�el�circo�donde�se�entromete�(a�la�manera�de�Chaplin�en�una�pelí-cula�famosa)�como�en�la�calle�–encontrando�más�ensueño�y�ternura�en�ésta�que�en�aquél–.�Todo�lo�interpreta�a�su�infantil�manera�y�en�el�desajuste�entre�lo�que�vive�el�personaje�(y�él�relata�al�vivirlo)�y�lo�que�comprende�se�instala�la�fraterna�carga�de�poesía�del�cuento,�lejos�de�la�tenebrosa�neurosis�de�“El�piano�blanco”.� �En�“Un�cuento�para�Saroyan”,�el�personaje�que�relata� sus�propias�andanzas�neoyorquinas�es�un�trasunto�del�estudiante�Cepeda.�Alegre,�optimista,�despren-dido,�vive�su�vida�a�su�antojo,�en�un�medio�de�gentes�cuerdas�pero�dispuestas�a� aceptar� sus�extravagancias.�El� cuento�podría�parecer� algo� repetitivo� respecto�a� “Hoy�decidí…”,�pero�opta�por�una�dimensión�más� cotidiana�y�una� forma,� si�se�quiere,�más�“realista”.�Es�llamativo,�a�nivel�formal,�el�uso�del�presente�verbal;�mucho�de�ello�asomaba�ya�en�“Hoy�decidí…”,22�pero�Cepeda�procede�aquí�de�manera�sistemática:�el�personaje�refiere�lo�que�hace�en�el�momento�mismo�de�los�hechos�y�restituye�inmediatamente�los�diálogos,�mientras�el�pasado�(antecedentes�de�encuentros�y�conversaciones,� relación�con� los�demás�personajes)�se�deduce�parcialmente�de�lo�que�sucede�y�de�lo�que�se�dice–.23�Es�un�momento�de�vida�que�va�discurriendo,�con�la�gracia�que�le�confiere�la�caprichosa�conducta�del�protago-nista.�Además�de�la�alusión�a�Saroyan�y�del�intento�por�restituir�un�ambiente�a�su�manera,24�tal�vez�sea�este�empleo�del�presente�verbal�el�rasgo�más�llamativo�del�cuento.�Pero�menos�por�el�resultado�aquí�logrado�(debe�ser�el�menos�interesante�de�los�cuentos�del�joven�Cepeda)�que�por�anunciar�algo�más�importante:�el�efecto�de�inmediatez�que�marcará�muchos�pasajes�de�La casa grande.� �Tal�como�lo�insinúa�su�título,�“Nuevo�intimismo”�(difícil�de�ubicar�en�la�cro-nología�de�Cepeda,�pero�nutrido�de�la�vivencia�de�Nueva�York)�podría�aparecer�como�un�regreso�a�lo�que�propusiera�“Intimismo”�en�1949.�El�núcleo�anecdótico�no�cambia:�un�hombre�y�una�mujer�están�juntos�en�una�cama.�Pero�se�amplía�la�

22. También�en�“El�piano�blanco”,�las�cosas�se�cuentan�desde�el�presente,�el�momento�en�que�el�narrador�expresa�que�se�llevaron�el�instrumento�bienamado;�pero�gran�parte�del�cuento,�hasta�llegar�a�ese�momento,�es�una�retrospección.

23. En�“Proyecto�para�la�biografía…”,�las�retrospecciones�que�reconstituían�el�pasado�eran�de�peso�pesado,�largas�y�minuciosas.�Se�volverá�sobre�este�aspecto�más�adelante.

24.�Saroyan,�por�el�que�Cepeda�sentía�entonces�gran�admiración,�era,�según�expresó�Alfonso�Fu-enmayor�años�más�tarde,�“un�autor�que�él�exageradamente�endiosó”�(Álvaro�Medina,�Alfredo�Gómez�Zurek�&�Margarita�Abello,�op. cit.,�p.�13).�No�fue�Cepeda�el�único.�Los�cuentos�de�Saroyan�aún�man-tenían�vigencia�en�los�años�50,�suscitando�interés,�como�de�efectos�retardados,�en�Colombia,�donde�algunos� de� esos� cuentos� aparecieron� en� suplementos� literarios.� Vinyes� le� había� prestado� bastante�atención�en�sus�apuntes�de�lecturas�de�los�años�40.�El�impacto�de�Saroyan�tenía�un�fuerte�ingrediente�coyuntural:�era�un�autor�de�tipo�“frente�popular”,�marcado�por�el�optimismo�del�New�Deal.�Como�el�cineasta�Frank�Capra�–otra�admiración�de�Cepeda–,�daba�Saroyan�ganas�de�pensar�Qué bello es vivir.

Page 12: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

48� Textos antológicos

percepción�del�narrador�anónimo;�lo�que�cambia�–de�ahí�el�adjetivo�en�el�título–es�que�el�narrador�penetra�el�pensamiento�del�hombre,�mientras�éste�presencia�y�aguanta�una�crisis�de�desesperación�de�su�amante,�que�quisiera�y�no�consigue�tener�un�hijo.�Cepeda�optó�por�proceder�asimétricamente:�el�narrador�penetra�el�fuero�interno�del�hombre,�y�de�la�mujer�sólo�se�captan�sus�actos�y�su�discurso.�Mientras�ella�se�desespera,�el�hombre�escucha�lo�que�dice�ella�–lo�que�se�trans-cribe�en�medio�del�relato–,�y�reflexiona.�Se�añadía�la�dimensión�afectiva�–la�parte�de�anécdota,�mucho�más�nutrida,�que�tiene�“Nuevo�intimismo”�–a�la�modalidad�usada�en�“Intimismo”,�centrada�en�un�proceso�físico-químico�y�una�serie�de�sensa-ciones�que�desembocaban�en�el�pensamiento.�Pero�también,�en�esta�nueva�etapa,�evita�Cepeda�que� la� instancia�narradora� intervenga�en� la�materia�del� relato:� lo�limita�a�saber�lo�que�piensa�un�personaje�y�lo�que�dice�el�otro.�La�historia�se�en-trevé�por�medio�de�pensamientos�y�palabras,�así�como�algo�de�la�red�social�a�que�pertenece�la�pareja.�Una�vez�más,�se�rehúyen�los�facilismos�de�lo�anecdótico�y�las�trampas�de�la�omnisciencia�(como�para�“Tap-Room”,�no�habría�materia�para�un�cuento�si�se�usara�una�forma�convencional),�con�un�cultivo�riguroso�de�la�unidad�de� tiempo�y� lugar.� “Nuevo�Intimismo”�prolongaba� la�experimentación�sobre� la�instancia�narradora,�partiendo�de�un�planteamiento�ya�explorado,�pero�ensancha-do�con�la�elección�de�reglas�distintas�y�el�manejo�de�mayor�número�de�elementos.�En�este�último�aspecto,�además,�se�siente�que�Cepeda�estaba�listo�para�escribir�con�más�amplitud;�ya�se�iba�acercando�al�momento�de�escribir�una�novela�–que�no�hubiera�sido�La casa grande–.25

� �El�último�paso,�en�la�época�del�Cepeda�cuentista� joven,�fue�–debió�de�ser–“Hay�que�buscar�a�Regina”.�Sin�tener�pruebas�materiales,�parece�posible�pensar�que�con�este�cuento�se�concluía�la�serie�de�textos�que�habían�de�constituir�Todos estábamos a la espera.�Para�tal�hipótesis,�debe�ser�una�base�sólida�el�hecho�de�tra-tarse�del�único�cuento�de�ambiente�rural;�de�ello�debió�sorprenderse�más�de�uno�entre�los�amigos�de�Cepeda.�Era�un�regreso�a�las�vivencias�de�la�niñez�en�Ciénaga�y�sus�alrededores�–de�Ciénaga�se�acordó�Cepeda�en�los�meses�finales�de�1953,�dedicándole�una�entrega�de�su�columna�de�El Nacional,�rebosante�de�nostalgia.26�También�puede�verse�“Hay�que�buscar�a�Regina”,�si�no�como�un�preludio�a� la�

25.�Aquí�asoma�un�punto�que�no�se�tratará�en�el�presente�estudio:�la�posibilidad�de�que�Cepeda�Samudio�pensara,�hacia�1951�o�1952,�en�escribir�una�novela�de�Nueva�York,�abandonando�finalmente�este�proyecto�para�volver,�con�el�cuento�“Hay�que�buscar�a�Regina”,�al�mundo�de�Ciénaga,�que�apenas�había�rozado�en�unos�pocos�escritos�juveniles�y�artículos�de�prensa�y�que�desplegaría�a�su�sobria�ma-nera�en�La casa grande.�Sobre�esta�cuestión�versó�nuestro�artículo�“Cepeda�Samudio:�de�Nueva�York�a�Ciénaga”,�en�Huellas,�Barranquilla,�Universidad�del�Norte,�n°�51-52-53,�1997,�pp.�41-44.

26. Álvaro�Cepeda�Samudio,�“Séptimo�Círculo”,�“Ciénaga”,�El Nacional,�Barranquilla,�en�una�fecha�imprecisa�del�último�trimestre�de�1953.�Cf. En el margen de la ruta, op. cit.,�pp.�485-486.�Es�llamativo�que�el�texto�concluya�con�una�alusión�a�“cuando�los�billetes�sólo�servían�para�envolver�espermas�en�las�cumbiambas�interminables”�(p.�486),�pues�se�está�así�en�la�plena�temática�de�la�Zona�Bananera,�de�su�memoria�e�imaginario,�y�de�su�literatura�aún�en�ciernes.

Page 13: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 49

redacción�de�La casa grande,�al�menos�sí�como�una�aproximación�a�su�universo.�Sea�de�la�fecha�lo�que�sea,�el�cuento�es�una�experimentación�más�en�torno�a�la�instancia�narradora�–una�experimentación�magistral�y�de�alto�resultado�estético,�tal�vez�el�mayor�logro�del�libro–.�Es�una�historia�referida�por�un�personaje�na-rrador�que�es�testigo�de�unos�pocos�hechos�y�sobre�todo�oyente�de�relatos;�él�sintetiza�y�reorganiza�a�su�manera�lo�que�otros�contaron�ante�él,�lo�cual,�a�su�vez,�es�en�parte�lo�que�ellos�habían�oído�referir�antes:�el�relato�de�Juan�García�(que�incluye�lo�que�a�éste�le�contó�Regina),�lo�que�dice�el�viejo�Hernández,�lo�que�dice�Venancio.�Es�una�pirámide�de�voces,�que�hace�que�el�narrador�de�“Hay�que�buscar�a�Regina”�sea�también�un�“hombre-relato”�y�recuerde�al�viejo�Críspulo�de�José�Félix�Fuenmayor�–aunque�la�organización�formal,�en�el�cuento�de�Cepeda�resulta�más�flexible�y�compleja�que�en�“Las�brujas�del�viejo�Críspulo”,�por�acudir�a�una�“proyección”�múltiple�a�nivel�del�tiempo–.�El�narrador�opone�esa�haz�de�voces�al�rumor�público,� fundándose�en�sus�observaciones�de�testigo�presencial,�aunque�lo�haya�sido�sólo�en�un�breve�momento:�es�nuevamente�la�crítica�a�la�anécdota�que�Vinyes�había� iniciado� en� el� seno�del� grupo�de�Barranquilla� y� que�habían�retomado�José�Félix�Fuenmayor�y�García�Márquez.�Y�como�se�está�en�el�terreno�de�la�vox populi,�Cepeda�arma�un�discurso�sinuoso�y�reiterativo,�con�“proyección”�temporal�compleja,�haciendo�que�el�narrador�se�refiera�tres�veces�a�un�momento�sin�mayor�importancia�para�la�historia,�aunque�cargado�de�significado�moral�(el�insulto�de�Venancio�al�viejo�Hernández)�–y�ello�usando�toda�la�panoplia�de�las�modalidades�de�inserción�del�discurso–.�Aprovechaba�Cepeda,�en�este�andamiaje�de�voces,�la�lección�de�muchos�escritores,�entre�ellos�algunos�de�los�extranjeros�que�más�admiraba�el�grupo;�se�piensa�en�Hemingway,�se�piensa�en�Caldwell�(el�de�“Donde�las�muchachas�eran�diferentes”),27�y�tal�vez�se�podría�pensar�en�Bor-ges.�Lo�más� llamativo�era�el� inesperado�retorno�de�Cepeda,�un�retorno�vital,�a�algo�que�era�muy�suyo�pero�que�él�nunca�había�tratado�en�sus�textos�de�ficción,�y�el� logro�era� tal�que�bien�podía� señalar�de�paso�Germán�Vargas,� al�presentar�el� libro,�que�era�“Hay�que�buscar�a�Regina”�“toda�una�lección�para�quienes�se�presum(ían)�depositarios�exclusivos�del�mal�llamado�cuento�terrígena”.28�Se�jus-tificaría�pero�sería�fácil�no�fijarse�más�que�en�lo�del�cuento�terrígena�(entonces�decaído�y�desprestigiado),�cuando�lo�importante�era�la�lección.�Con�ello�hay�que�cerrar�este�demasiado�largo�recorrido�por�los�cuentos,�en�busca�de�las�pruebas�de�una�minuciosa�experimentación�formal:�también�es�“Hay�que�buscar�a�Regina”�un�cuento�experimental,�centrado�como�todos�los�demás�en�torno�a�una�modalidad�de�la�instancia�narradora,�aquí�la�más�flexible�pero�también�la�más�compleja�de�

27.�“Donde�las�muchachas�eran�diferentes”,�de�Caldwell,�había�sido�publicado�por�Germán�Vargas,�jefe�de�redacción,�en�la�página�cultural�de�El Mundo�(Barranquilla,�16�de�noviembre�de�1946,�p.�3).�Lo�reeditó�Alfonso�Fuenmayor�en�Crónica�(Barranquilla,�n°�8,�17�de�junio�de�1950,�p.�7).

28.�Texto�en�la�solapa�de�la�primera�edición�de�Todos estábamos a la espera.�Ver�ed.�crítica,�p.�166.

Page 14: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

50� Textos antológicos

las�configuraciones�que�ensayó�Cepeda�en�esos�aproximadamente�cinco�años.�Era�la�última�casilla,�la�de�un�locutor�reuniendo�varias�voces,�sabio�y�a�la�vez�ingenuo,�natural�y�artificioso�como�el�de�un�cuentero�de�la�cultura�oral�–el�relato�con�todas�las�propiedades�del�lenguaje�y�todas�sus�limitaciones–.�Tras�un�enorme�trabajo�de�limpieza,�volvía�Cepeda�a�lo�que�era�su�mundo�original,�pero�también�a�lo�que�era�la�narrativa�del�mundo�rural.�Allí�regresaba,�tras�haber�echado�por�la�borda�toda�la�escoria�del�siglo�XIX�(aún�vigente�para�muchos),�e�instalaba�a�la�narrativa�colombiana,�incluso�la�de�ambiente�rural,�en�pleno�siglo�XX.�El�narrador�de�“Hay�que�buscar�a�Regina”,�el�que�puede�decretar�que�“no�es�como�dicen�por�ahí”,29�no�es�el�tiránico�y�arbitrario�demiurgo�de�la�cuentística�colombiana�de�entonces,�sino�simplemente�un�hombre,�un�hombre-relato.

Más cuestionamientos en los cuentos de Cepeda

Cepeda�Samudio�tuvo�conciencia�de�que�podía�participar�en�la�aventura�del�arte�moderno,�es�decir�continuar�en�forma�autónoma�indagaciones�iniciadas�o�señaladas�por�otros.�Y�ello�a�pesar�de�ser�colombiano,�pues�eran�aún�muchos�los�que�preten-dían�que�no�era�posible�experimentar�en�Colombia,�por�ser�prematuro�en�las�con-diciones�del�país,�o�por�ser�ilegítimo.30�Para�el�joven�que�sabía�ser�contemporáneo�del�mundo,�esos�bloqueos�eran�un�estímulo�más.�Allí�había�un�reto�mayor�ante�la�mediocridad�del�nacionalismo,�pero�también�la�posibilidad�de�ejercer�una�forma�de�pedagogía�para�demostrar�que�todo�era�posible�dondequiera,�y�también�en�Colom-bia.�Había�que�romper�los�grilletes�de�la�timidez�o�de�la�vanidad,�mostrando�que�el�concepto�de�lo�“evidente”�o�de�lo�“natural”�en�narrativa�no�era�más�que�una�heren-cia�obsoleta,�cuya�aparente�vigencia�se�debía�al�estancamiento�de�las�inteligencias�“nacionales”.�Sería�injusto�reducir�la�producción�de�Cepeda�a�una�simple�reacción�contra�la�narrativa�colombiana�de�su�tiempo,�pues�él�fue�ante�todo�un�creador�de�formas,�pero�ello�sí�debió�influir�en�la�elección�de�las�experimentaciones�a�que�se�dedicó.�Es�llamativo�que,�siendo�oriundo�de�una�región�de�vigorosa�tradición�oral,�demostrara�tanta�desconfianza�ante�lo�anecdótico�en�literatura.�O�más�exactamente,�

29.�Ver�ed.�crítica,�p.�86.30.�Entre�las�muchas�notas�de�prensa�y�los�muchos�artículos�(sería�excesivo�hablar�de�ensayos)�

que�sustentaban�esa�tesis,�conviene�señalar,�de�Jesús�Zárate�Moreno,�“Nuevas�perspectivas�en�la�novela�hispanoamericana”�(El Tiempo,�Bogotá,�8�de�abril�de�1951,�2da�Sección,�p.�3),�que�se�destaca�menos�por�la�habilidad�que�por�la�mala�fe�de�su�argumentación.�Tal�vez�no�sobre�señalar,�por�otra�parte,�que�Zárate�publicó�en�la�prensa�al�menos�sesenta�y�un�cuentos�(cifra�que�nos�consta,�y�es�obvio�que�tuvo�que�haber�más)�entre�el�26�de�marzo�de�1944�y�el�12�de�abril�de�1953:�una�cantidad�que�revela�lo�que�eran�poderes�y�bloqueos�en�el�medio�intelectual�bogotano,�así�como�la�imposibilidad�de�que�hubiera�autoexigencia�y�auto�cuestionamiento,�incluso�en�un�cuentista�conocedor�de�literatura�contemporánea�pero�resuelto�a�no�responder�los�retos�de�ésta.

Page 15: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 51

si�se�recuerda�“Hay�que�buscar�a�Regina”,�ante�lo�anecdótico�convencional,�lo�que�entonces�pasaba�por�ser�“natural”�y�“evidente”,�rezago�del�XIX�elevado�a�categoría�de�dogma.�Contra� la� narración�omnisciente,� donde� todo� era� impuesto�desde� la�historia�hasta�los�seres�que�la�vivían,�era�contra�lo�que�había�que�luchar�primordial-mente.�La�cuestión�del�punto�de�vista�fue�el�eje�del�trabajo�de�Cepeda.� �Bien�podía�haber,�previamente,�consideraciones�de�tipo�filosófico�que�también�debían�llevar�a�cuestionar�la�narrativa�colombiana�del�momento�y�sus�formas.�Era�en�particular�el�caso�del�elemento�que�se�acaba�de�rozar:�el�aspecto�humano,�es�decir�el�personaje�literario.�Los�conocimientos�nuevos�acumulados�desde�finales�del�XIX�estaban�al�alcance�de�Cepeda�y�le�demostraban�que�la�narrativa�de�López�Gómez�o�Cardona�Jaramillo�se�fundaba�en�una�idea�anticuada�del�hombre.�Por�ahí� también�podía� llegarse� a� cuestionar� esa� literatura,� y� es� posible�que� ciertas�reflexiones�de�Cepeda�sobre�este�punto�influyeran�en�su�proceso.�Sin�embargo,�la�cuestión�de�las�formas�privaba�en�su�preocupación,�y�fue�decisiva�en�el�aspecto�formal�la�cuestión�del�punto�de�vista�–del�que,�en�la�labor�del�escritor�dependían�los�demás�aspectos�del�texto–.�Lo�cual�no�impide�que�la�cuestión�del�personaje�literario,�el�cómo�elaborarlo,�interesó�profundamente�a�Cepeda.� �Si�a�éste� le�parecía� inaceptable� la�anécdota� impuesta�(él� la�hacía� surgir�del�texto�en�vez�de�someterle�a�ella�el�texto),�también�le�parecía�inaceptable�el�perso-naje�impuesto.�Y�se�dedicó�a�subvertir�el�estatuto�del�personaje�literario.�Lo�hizo�mucho�más�que�los�jóvenes�escritores�de�su�generación,�más�que�Wills�Ricaurte,�por�ejemplo.�Bastante�más�que�el�pionero�que�había�sido�Téllez.�No�menos�que�José�Félix�Fuenmayor�o�García�Márquez,�pero�fue�de�la�sistemática�manera�que�lo�caracteriza�y�siempre�lo�pone�aparte.�En�los�preceptos�de�la�narrativa�que�en-tonces�predominaba�en�Colombia,�el�personaje�debía�constituirse�previamente�a�la�anécdota,�con�nombre,�psicología,�profesión,�relaciones�sociales,�biografía;�sólo�después�de�establecido�este�documento�de�identidad�(insuficiente�para�dotar�al�personaje�de�un�auténtico�existir)�podía�contarse�la�historia;�era�“grave�error�en�un�cuentista”,�según�Cardona�Jaramillo,�el�no�atribuirle�nombre�al�personaje�de�un�cuento.31

� �La�cuentística�hispanoamericana�ya� tenía�una� insuperable�demostración�de�la�nulidad�de�esos�preceptos:�la�irónica�inversión�de�esquemas�perpetrada�por�Borges�en�“La� forma�de� la�espada”.�Cepeda�se�dedicó�a�variaciones�sobre�sus�propios�rechazos,�quizás�lejos�de�Borges�pero�con�una�conciencia�no�menos�agu-da�del�problema.�En�los�cuentos�aparecidos�a�partir�de�1949,�sólo�los�personajes�que�contribuyen�fugazmente�a�que�progrese�la�historia,�pueden�dar�la�impresión�de�remitir�a�la�norma�vieja�del�tipo:�el�barrendero�negro�o�el�barman�“griego”�de�“Todos�estábamos�a� la�espera”.�Es�excepcional� la� forma�como�se� introduce�

31. Antonio�Cardona�Jaramillo,� “Los�cuentos�de�Dow”,�El Tiempo,�Bogotá,�2�de�noviembre�de�1948,�p.�5.

Page 16: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

52� Textos antológicos

la�figura�de�Johnny�Saxon,�en�“Un�cuento�para�Saroyan”:�“Antes�de�llegar�a�la�librería�tengo�todavía�que�pasar�a�ver�a�Johnny�Saxon�que�tiene�un�bar�en�la�148.�Mr.�Saxon�es�el�mejor�cocinero�de�arroz�del�mundo.�Este�es�un�dato�muy�importante.”.32�Por�una�vez,�única�vez�podría�decirse,�Cepeda�da�una�definición�del�personaje�antes�de�que�éste�aparezca,�aunque�sea�en�una�forma�nada�con-vencional,�por�acudir�el�cuento�al�punto�de�vista�de�un�estudiante�bohemio.�La�norma�a�que�se�ciñe�Cepeda�consiste�en�que�el�personaje,�en�vez�de�ser�suminis-trado�de�entrada,�vaya�surgiendo�del�texto�por�medio�de�sus�manifestaciones�su-cesivas:�existencia,�acciones,�palabras.�Puede�ser�necesario�llegar�hasta�la�última�línea�para�comprender�qué�estaba�pasando�y�dónde�había�un�personaje�viviendo�algo,�una�aventura�mínima�que�le�confiere�una�existencia:�una�vez�terminada�la�lectura�de�“Tap-Room”�es�cuando�se�sabe�que�había�un�hombre�solitario�que,�en�el�ambiente�ruidoso�de�un�bar,�bebía�hasta�la�inconciencia,�probablemente�para�olvidar�una�decepción�amorosa.�El�personaje�anónimo�de�“Vamos�a�matar�los�gaticos”,�sobre�el�que�siempre�se�podrá�debatir�si�es�niño�o�niña,�se�dibuja�a�la�vez�imperfecta�y�suficientemente�a�partir�de�las�palabras�y�de�los�hechos�que�aquéllas� infieren;�no� importa� tanto� saber� su� sexo�o� su�nombre,� ya�que� cobra�plena�existencia�en� la�densidad�y� la�complejidad�de�sus�miedos.�Podría�conti-nuarse�así�a�propósito�de�cada�uno�de�los�cuentos,�ya�que,�en�todos�ellos,�de�las�palabras�van�surgiendo�personajes,�sin�presentar�todos�los�rasgos�con�que�solían�constituirse�convencionalmente�los�personajes�literarios.�Y�esto�último�también�puede�irse�detallando,�siempre�de�manera�variable:�en�“Jumper�Jigger”,�de�“el�mexicano”,�sólo�se�sabe�que�vive�atormentado�por�su�vivencia�del�desembarco�de�1944�en�Normandía;�de� la�muchacha,� se�sabe�su�vestuario,�un�poco�de�su�apariencia�física�y�algo�de�su�biografía;�de�Joe,�solamente�su�apariencia�física�y�su�actuar.33�En�“Todos�estábamos…”,�del�ex�combatiente�sólo�se�llega�a�saber�que�“tenía�el�pelo�negro,�una�pipa�labrada�y�un�saco�grueso”,�y�se�oye�lo�que�cuenta�de�los�crímenes�que�tuvo�que�cometer�en�la�guerra.�En�“Hay�que�buscar�a�Regi-na”,�que�es�el�cuento�del�mundo�rural�y�por�tanto�el�que�más�podía�acercarse�a�lo�convencional�y�presentaba�más�riesgos,�tampoco�cede�Cepeda�a�los�facilismos�que�bien�conocía:�de�los�personajes�se�sabe�bastante�al�finalizar�el�cuento,�pero�tampoco�se�sabe�todo�–lo�que�podía�considerarse�como�“todo”�en�la�narrativa�terrígena–.�Juan�García�tiene�un�comportamiento�y�una�historia,�pero�faltan�mu-chos�elementos;�y�faltan�más�aún�en�el�caso�de�los�viejos�Hernández.�Como�los�

32. Ver�ed.�crítica,�p.�92.�El�apellido�dice�un�nec plus ultra�de�hombre�nórdico;�es�obvio�el�desajuste�con�relación�al�talento�para�cocinar�arroz,�cuestión�importante�para�un�latinoamericano�como�es�el�estudiante�Al.�La�particularidad�del�procedimiento�con�respecto�a�la�norma�seguida�por�Cepeda�no�resulta�de�un�descuido�ni�de�una�arbitrariedad.

33.�Este�personaje�da�lugar�a�un�extraño�y�magistral�juego,�inspirado�tal�vez�en�procedimientos�del�cartoon.�Joe�cobra�realidad,�física�y�concretamente,�por�medio�del�alcohol,�“naciendo�(el�cuerpo)�a�medida�que�el�líquido�llenaba�los�vacíos”�(ed.�crítica,�p.�106).

Page 17: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 53

destinatarios�del� relato� también� conocen�a� los�protagonistas,� el�narrador� sólo�subraya�los�elementos�que�le�resultan�útiles�en�lo�que�tiene�que�relatar.�El�colmo�podría�ser�el�protagonista�de�“Hoy�decidí…”,�pero�tampoco�se�puede�olvidar�que�el�narrador�de�“Hay�que�buscar�a�Regina”�no�tiene�nombre,�ni�edad,�ni�ocupa-ción�conocida�–algo�que�tal�vez�remita�al�personaje�del�“vivo”�en�la�película�de�Cepeda,�La langosta azul�(1954-1955)–.Los�personajes�de�estos�cuentos�existen,�sin�características�superfluas.�Cepeda�había�hecho�trizas�el�catálogo�de�rasgos�que�usaba�la�narrativa�colombiana�de�su�tiempo.�Es�precisamente�el�existir�lo�que�más�llama�la�atención,�y�evidente-mente�se�tiende�a�establecer�el�vínculo�con�el�pensamiento�filosófico�de�mayor�actualidad�en�los�años�40.�No�hay�duda�de�que,�más�allá�o�por�encima�de�los�conocimientos�freudianos�que�también�tuvo�Cepeda�tempranamente,�el�existen-cialismo�influyó�en�él.�En�forma�inmediata,�pero�también�en�forma�mediata,�aun-que�fuera�por�el�hecho�de�que�los�cuentos�de�Sartre�presentaban�unos�rasgos�que�Cepeda�también�conocía�en�su�verdadera�fuente:�Faulkner�principalmente,�y� otros� norteamericanos� (era� lo� que,� con� palabras� no� muy� diferentes,� había�observado�Vinyes�en�1939).�En�la�novela�y�el�cuento�estadounidenses�ya�había�encontrado�Cepeda�un�existencialismo�espontáneo,�sin�preocupación�filosófica�o� ética,� pero� la� lectura�de�Sartre� (¿y� luego�de�Camus?)� le� permitió�decantar�observaciones�ya�hechas�en�anteriores�lecturas.�Bajo�este�ángulo�también�es�de�pensar�que�lo�primero�fue�la�preocupación�por�la�forma,�teniendo�las�nociones�del�existencialismo�un�papel�concurrente.�Es�notable,�por�ejemplo,�que�se�ad-viertan�en�“Proyecto�para� la�biografía…”,� texto�publicado�en�marzo�de�1948,�rasgos�que�hablan�de�una�forma�de�“náusea”,�más�allá�de�las�circunstancias�de�la�historia.�Para�entonces,�como�sus�amigos�del�grupo,�conocía�Cepeda�La náusea�y�El muro.�Pero�también�jugaban�rudimentarias�–rudimentarias�pero�decisivas�en�Cepeda�–nociones�de�física�nuclear,�traducidas�en�el�relato�por�una�atención�hacia� lo�diminuto.�En�un�proceso�muy�característico�de�su�afán�de�perfeccio-narlo�todo,�fue�más�lejos�Cepeda�al�escribir�“Intimismo”.�En�“Intimismo”,�con�el�relato�de�como�se�expande�la�chispa�a�través�de�la�cabeza�de�un�fósforo,�se�entreteje�el�de�como�va�un�hombre�tomando�conciencia�de� la�realidad�de�su�propio�cuerpo:�es�el�fundamento�de�un�existir,�el�cual�se�va�imponiendo�poco�a�poco�por�medio�de�sensaciones�primarias�que�se�ensanchan�y�organizan.�Es�lo�existencial�en�sus�raíces,�desembarazado�de�todo�lastre�anecdótico�como�de�toda�referencia�libresca.�Algo�de�ello�volvería�a�figurar�en�“Nuevo�intimismo”�(el�sudor),�pero�con�otros�rasgos.�Cepeda�empezaba�así�con�una�especie�de�tabula rasa,� partiendo� desde� la� nada.34� En� adelante,� podía� ir� reconstruyendo,� hasta�desembocar�en�la�cuasi�banalidad�de�“Hay�que�buscar�a�Regina”.�Pero�llegado�

34. Es�significativo�el�final�del�primer�párrafo�de�“Intimismo”:�“Fue�apenas�el�comienzo.�De�lo�que�no�se�puede�decir�nada,�porque�no�hay�nada�anterior”.�Ver�ed.�crítica,�p.�145.

Page 18: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

54� Textos antológicos

allí,�disponía�de�toda�una�panoplia�de�recursos�por�él�redescubiertos�y�restitui-dos�a�una�especie�de�pureza�primigenia.�Con�ello�se�concretaba�lo�que�fue�en�amplia�escala�el�trabajo�del�grupo�(y�más�allá�del�grupo,�de�todo�el�boom):�era�posible�volver�a�realidades�de�todos�conocidas,�pero�tenía�que�ser�con�base�en�una�lucidez�nueva,�recién�conquistada,�y�en�una�conciencia�contemporánea�para�que�hubiera�dignidad�estética�y�humana.� �En�materia�de�organización�temporal�de�sus�relatos,�Cepeda�parece�haber�evi-tado�experimentaciones�muy�complejas,�por�ser�el�manejo�del�tiempo�un�canal�por�donde�se�manifiesta�la�instancia�narradora;35�así�también�se�huía�del�autoritarismo�que�solían�usar�los�cuentistas�colombianos�y�del�fácil�predominio�de�lo�anecdó-tico.�Era�sin�embargo�el�tiempo�un�elemento�importante�en�las�interrogantes�de�Cepeda.�No�a�la�manera�de�García�Márquez�exactamente,�pero�había�puntos�de�contacto�entre�ambos.�Es�llamativo,�por�ejemplo,�el�reloj�roto�de�“Jumper�Jigger”�con�el�que�parece�haberse�detenido�el�tiempo�en�el�bar�de�Harry.�La�circularidad�es�una�preocupación�que�se�manifiesta�bajo�múltiples�imágenes�en�algunos�de�sus�cuentos,�por�ejemplo�el�mismo�“Jumper�Jigger”�y,�particularmente,�“Todos�está-bamos…”.�En�el�ya�citado�texto�periodístico�sobre�Ciénaga�de�finales�de�1953,�se�refiere�Cepeda�a�un�especial�discurrir�del�tiempo:� �Siempre�que�voy�a�Ciénaga�tengo�la�sensación�de�que�alguien�se�ha�metido�a�jugar�con�los�relojes�y�ha�detenido�el�tiempo�en�algún�momento�del�mediodía.�Pero�tal�vez�es�el�único�sitio�que�conozco�donde�el�tiempo,�obedeciendo�a�los�relojes,�se�mueve�en�círculos�y�no�hacia�adelante�como�en�todas�partes…�Y�este�mismo�desprecio�por�el�tiempo�que�se�mueve�en�línea�recta�le�da�a�Ciénaga�su�personalidad�de�pueblo�introvertido.36

� �Esas�impresiones,�que�tenían�que�ver�con�un�mundo�íntimo,�estaban�reñidas�con�la�general�actitud�de�Cepeda,�hombre�de�su�tiempo,�angustiado�por�la�historia�contemporánea,�convencido�de�la�necesidad�de�creer�en�el�progreso.�La casa gran-de�iba�a�ser�la�comprobación�de�la�derrota�final�de�una�clase�prepotente,�fundada�en�valores�desgastados.�Pero�el�escritor�tampoco�quería�ser�el�vocero�de�una�de-terminada�posición�ideológica�y�le�importaba�en�primer�lugar�escribir�bien,�condi-ción�indispensable�ahí�donde�se�trataba�de�expresar�la�verdad�del�ser�–un�deber�del�que�todos�los�miembros�del�grupo�tenían�una�conciencia�rigurosa,�como�la�tenían�entonces�Jorge�Zalamea�y�Álvaro�Mutis–.�Uno�de�los�factores�de�tensión�y�de�calidad�estética�en�los�escritos�de�Cepedaiba�a�ser�el�conflicto�entre�nostalgia�y�progresismo,�sin�solución�lógica�y�sólo�con�salidas�poéticas.�La�forma�iba�a�ser�lo�esencial,�por�encima�de�las�ideas,�y�la�exigencia�formal�impondría�eludir�todo�alarde�en�el�manejo�del�aspecto�temporal.

35. Así�se�observaba,�páginas�arriba,�a�propósito�de�una�fugaz�y�hábil,�pero�no�por�ello�menos�real,�prolepsis�en�“Intimismo”.

36. Cf.�Álvaro�Cepeda�Samudio,�En el margen de la ruta, op. cit.,�p.�486.

Page 19: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 55

� �Romper� con� la�omnipotencia�de� la� instancia�narradora� implicaba,� en�efecto,�renunciar�en�lo�posible�al�juego�de�los�saltos�temporales�para�adelante�o�para�atrás.�Como�son�reveladores�estos�cambios�en�la�orientación�del�relato,�Cepeda,�tendien-do�hacia�un�grado�cero�de�la�función�narradora,�se�esforzó�por�ceñirse�a�una�crono-logía�que�fuera�lo�más�rigurosa�y�anodina�posible,�como�transparente,�al�menos�en�cierto�número�de�cuentos.�Debía�de�ser�una�tendencia�en�él�bastante�espontánea,�como�señal�de�tempranas�elecciones�estéticas,�al�menos�si�se�presta�atención�al�ya�citado�texto�juvenil�de�“Alucinaciones”.�Y�se�ve�que,�posteriormente,�en�el�umbral�de�la�verdadera�etapa�creativa,�“Proyecto�para�la�biografía…”�debió�dar�lugar�a�una�fecunda�autocrítica.�El�vector�del�relato�era�la�conciencia�del�personaje�femenino,�pero�Cepeda�encontraría� en� las� retrospecciones,� algo�masivas� y� largas,37�de� ese�relato�un�defecto�que�quiso�superar:�esa�reconstitución�del�pasado,�evocación�de�los�orígenes�de�un�adulterio,�debió�parecerle�a posteriori�simplista.�Es�en�todo�caso�llamativo�que�los�relatos�siguientes,�y�entonces�verdaderos�cuentos,�rompieran�con�esta�forma�de�representar�el�pasado,�prescindiendo�del�facilismo�de�la�retrospec-ción.�En�“Tap-Room”,�hay�una�situación�(gente�en�un�bar)�y�un�hecho�(un�hombre�embriagándose)�cuyos�antecedentes�deben�extraerse�de� la� lectura,�pues�no�son�suministrados�como�un�encadenamiento,�causal�o�cronológico.�Incluso�el�proceso�de�la�creciente�embriaguez�se�restituye�en�un�forma�enigmática�que�sólo�al�final�se�aclara.�La�fragmentación�había�sido,�en�“Tap-Room”,�un�procedimiento�básico�en�la�tentativa�por�velar�el�elemento�temporal.�Bajo�formas�distintas,�“Intimismo”�y�“Vamos�a�matar�los�gaticos”�también�rompieron�con�las�convenciones�en�materia�de�elementos�temporales.�La�historia�de�los�dos�amantes�de�“Intimismo”�solamente�se�deduce�del�hecho�de�estar�reunidos�los�dos�en�una�misma�cama:�apenas�si�se�puede�concluir�que�cada�uno�había�tenido�su�vida,�que�se�conocieron�y�se�hicieron�amantes.�Mientras�tanto,�discurre�el�relato�sobre�el�proceso�del�fósforo�prendién-dose�y�sobre�la�toma�de�conciencia�de�un�existir�corporal,�y�trata�de�ceñirse�escue-tamente�a�la�cronología�(la�forma�como�no�lo�logra�del�todo�se�rozó�líneas�arriba�y�se�tratará�más�adelante).�En�“Vamos�a�matar�los�gaticos”,�sólo�mediante�el�diálogo�se�sabe�algo�de�la�vida�de�los�protagonistas;�y�precisamente�por�tratarse�de�un�diá-logo,�la�cronología�de�los�hechos�del�momento�queda�inscrita�rigurosamente,�sin�posible�desvío,�en�las�mismas�réplicas�transcritas,�limitándose�el�narrador�a�decir�quién�habla�en�dos�casos�sobre�tres.�El�esfuerzo�de�ruptura�resulta�particularmente�nítido�y�hasta�espectacular�en�estos�tres�cuentos�iniciales�–y�más�aún�si�se�establece�el�contraste�con�“Proyecto�para�la�biografía…”–.

37. El�mismo�juicio,�sobre�retrospecciones�demasiado�largas,�podía�formularse�respecto�a�algunos�cuentos�que�fueron�importantes�en�el�panorama�de�Cepeda.�Hay�que�pensar�en�“La�grieta”,�de�Jorge�Zalamea,�punto�de�partida�de�la�polémica�del�nacionalismo�literario,�en�1941;�y�en�gran�parte�de�los�textos�de�A la boca dels núvols,�de�Ramon�Vinyes�–que�el�joven�Cepeda�forzosamente�leyó�a�finales�del�47�o�en�el�transcurso�del�48.

Page 20: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

56� Textos antológicos

� �No�menos�llamativa�es�la�frecuencia�con�que�Cepeda�acude�al�presente,�abo-liendo�la�distancia�entre�los�hechos�y�su�restitución�por�la�palabra,�yendo�ésta�a�la�par�de�aquéllos.�Caso�perfecto�es�“Un�cuento�para�Saroyan”,�regido�por�la�inme-diatez:�el�estudiante�da�el�reportaje�de�lo�que�hace�mientras�lo�hace.�Así,�son�los�hechos�y�no�el�narrador�los�que�mandan�en�una�cadena�sin�mezclas,�quedando�la�función�narradora�anulada�en�una�prerrogativa�que�molestaba�a�Cepeda.�Pero�“Un�cuento�para�Saroyan”�es�un�caso�extremo�por�lo�sistemático.�En�otros,�el�presente�es�sólo�el�punto�de�llegada,�concluyendo�la�historia�en�el�mismo�instante�en�que�es�narrada.�Así�pasa�en�“Hoy�decidí…”�y�“El�piano�blanco”.�Es�notable�el�caso�de�“Hoy�decidí…”�porque�la�mayor�parte�del�relato�se�hace�en�presente.�Sólo�el�primer�tercio�del�texto�acude�de�vez�en�cuando�a�tiempos�verbales�del�pasado,�lo�cual�implica�algunos�saltos�cronológicos,�para�atrás,�destinados�a�recuperar�un�hecho�que,�por�ser�simultáneo�con�otros,�no�podía�ser�referido�en�el�momento�de�ocurrir:� �Todos�están�serios�pero�a�medida�que�se�van�acercando�a�las�primeras�silletas�las�sonrisas�comienzan�a�aparecer�hasta�que�están�completas�en�los�rostros,�como�si�fueran�un�trozo�más�de�pintura�blanca�y�roja.�Desde�que�sonaron�los�primeros�cascos�sobre�la�pista,�la�muchacha�ha�comenzado�a�sonreír,�mientras�salta�de�un�caballo�a�otro.�Los�payasos�se�han�metido�entre�los�caballos�y�saltan�imitándola�con�ademanes�grotescos.38

� �En�cambio,�“El�piano�blanco”�acude�a�una�solución�más�clásica:�la�del�círculo.�Presenta�la�particularidad�de�que�un�personaje�relata�su�propia�vida:�el�narra-dor�no�dice�que�acaba�de�comprobar�la�desaparición�del�piano�sino�al�final�del�soliloquio.�Empieza�con�el�pasado,�uno�bastante�cercano�porque�se�refiere�a�sus�relaciones�con�el�piano�y�la�dueña�de�éste,�para�volver�hacia�atrás�en�el�tiempo,�hasta�su�propia�niñez.�Luego�el�relato�se�aproxima�paulatinamente�y�en�forma�cronológica�al�presente�de�la�narración.�Es�decir�que,�en�buen�número�de�casos,�la�lucha�de�Cepeda�contra�los�clichés�de�la�cuentística�de�su�tiempo�lo�lleva�a�tratar�el�tiempo�en�la�forma�más�discreta�posible,�haciendo�que�el�pasado�sólo�se�deduzca�del�texto,�o�que�la�instancia�narradora�quede�sometida�a�la�cronología�de�los�hechos,�sea�con�el�presente�y�la�simultaneidad�de�hechos�y�relato,�sea�con�un�relato�sucesivo�de�hechos�pasados�que�desembocan�en�el�presente�del�acto�de�narrar.� �Tal� era,� al�menos,� la� intención�de�Cepeda,�pues�no� siempre� logró�del� todo�que�el�tiempo�fluyera�en�forma�“neutral”.�En�general,�por�medio�de�los�diálogos�es�como�se�conocen�hechos�anteriores,�corriendo�así�la�implícita�retrospección�a�cargo�de�los�personajes�y�no�del�narrador:�así�pasa�en�“Vamos�a�matar�los�gaticos”�y�más�adelante�en�“Nuevo�intimismo”.�En�otros�casos,�es�un�artificio�de�escritura�

38. Ver�ed.�crítica,�pp.�65-66.

Page 21: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 57

lo�que�permite�diluir�la�presencia�del�narrador�en�la�expresión�del�tiempo:�la�frag-mentación�en�“Tap-Room”,�concurrente�con�los�diálogos.�O�el�juego�de�los�parén-tesis�en�“Intimismo”,�merced�al�cual�se�logra�hacer�perder�de�vista�el�que,�de�todas�formas,�una�conciencia�organiza�lo�que�era�tradicionalmente�una�intervención�de�la�instancia�narradora:�hay�simultaneidad�de�dos�series�de�hechos�(el�fósforo�se�prende,�el�hombre�siente),�que�la�escritura�sólo�puede�restituir�en�forma�sucesiva�(pero�es�cierto�que�hay�organización�y�no�sólo�narración).� �Sin�embargo,�no�se�podía�romper�del�todo�con�esquemas�inherentes�al�len-guaje�mismo.�Ni�“Intimismo”�ni�“El�piano�blanco”�se�escapan�de�algunos�de�esos�artificios�que�Cepeda�intentaba�superar�y�anular.�El�narrador�de�“El�piano�blanco”,�pese�a�seguir�la�cadena�de�los�hechos,�tiene�que�iniciar�la�retrospección�que�lo�lleva�a�su�punto�de�partida.�Es�casi�al�empezar�el�cuento,�tras�muy�pocas�líneas.�Evoca� primero� la� parte�mediana�de� su� itinerario,� la� conflictiva� relación� con� la�mujer�(“Yo�estaba�enamorado�del�piano�blanco”),39�y�luego�tiene�que�volver�a�la�infancia,�operando�una�ruptura,�inevitable,�que�no�se�enmascara�del�todo�con�el�empleo�de�un�adverbio�de�hipótesis:� �Tal�vez�porque�de�niño�me�faltó�todo,�y�en�la�casa�de�vecindad�donde�viví�no�había�siquiera�un�trozo�de�madera�con�que�fabricar�un�juguete,�fue�por�lo�que�ad-quirí�la�costumbre�de�aferrarme�a�los�pocos�objetos�que�durante�esos�años�caían�por�casualidad�en�mis�manos.40

� �Más�notable�aún,�por�tratarse�de�un�cuento�en�el�que�cultivó�Cepeda�al�máxi-mo�la�“objetividad”�en�la�narración,�es�el�caso�de�“Intimismo”.�Ya�se�ha�menciona-do�ese�momento�(“No�pensó,�esto�comenzó�mucho�después,�sintió,�sólo�sintió”)�que�delata�al�narrador,�precisamente�en�esta�alusión�al�tiempo:�el�anticipo�pone�de�manifiesto�a�una�conciencia�que�sabe�cosas�más�allá�de�lo�inmediato�y�puede�predecir�un�hecho�por�venir.�La�dificultad�era� ineludible.�El�hecho�no�era� tan�llamativo�en�“El�piano�banco”,�donde�el�narrador�es� también�personaje.�Lo�es�más�en�“Intimismo”.�Pero�era�un�problema�del�que�Cepeda�se�sirvió�con�habili-dad�cada�vez�que�fue�necesario.�Era�en�cuentos�como�“Jumper�Jigger”,�“Todos�estábamos…”,�“Hay�que�buscar�a�Regina”,�en�los�que�podía�usar�lo�ya�aprendido�en�sus�experimentos�y�volver,�si�hacía�falta,�a�los�esquemas�de�“Proyecto�para�la�biografía…”.�Pero�en�todos�los�casos,�se�advierte�una�estrecha�relación�con�el�tipo�de�instancia�narradora�adoptado,�relación�que�Cepeda�manejó�con�lucidez.� �“Jumper�Jigger”�y�“Todos�estábamos…”�tienen�mucho�de�alucinación,�con�ras-gos�vinculados�a�una�sociedad�hiper-urbanizada�y�estigmas�de�la�guerra�mundial.�En�“Jumper�Jigger”,�la�cronología�resulta�tan�insegura�como�el�punto�de�vista.�Así�como�se�ignora�quiénes�y�cuántos�configuran�el�“nosotros”�que�narra,�el�tiempo�no�se�puede�medir�(la�presencia�del�reloj�roto,�con�las�agujas�detenidas�en�la�dos�

39. Ver�ed.�crítica,�p.�109.40. Ibid.

Page 22: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

58� Textos antológicos

y�diecisiete�de�no�se�sabe�qué�madrugada�o�tarde)41�y�los�sucesivos�momentos�del�texto�parecen�ser�imágenes�mentales,42�o�cuando�menos�hechos�deformados�y�aislados,�segmentos�de�tiempo�separados�y�arbitrariamente�vueltos�a�reunir�en�el�calidoscopio�de�un�discurso�errático,�más�que�la�relación�de�una�historia.�El�mismo�correr�del�tiempo,�del�pleno�invierno�al�pleno�verano�en�una�sola�escena,�también�se�sale�de�las�normas�convencionales.�El�tiempo�estancado�en�el�recinto�del�bar�de�Harry�recibe�sólo�dos�aportes�relacionados�con�otros�tiempos:�el�his-tórico,�con�el�trauma�que�la�guerra�le�ha�dejado�a�“el�mexicano”,�y�el�tiempo�vital�de�la�adolescente�que�le�cuenta�algo�de�su�vida�al�enigmático�Skip.�En�“Jumper�Jigger”,�el�elemento�temporal�adquiere�una�complejidad�peculiar�y�se�convierte�–como�pasa�en�la�narrativa�moderna�del�siglo�XX–�en�una�suerte�de�personaje,�pero�es�que�ello�depende�de�la�modalidad�escogida�para�la�función�narradora.�Si�bien�se�hace�evidente�la�pericia�de�Cepeda,�no�se�puede�decir�que�el�tiempo�sea�aquí�más�“importante”�que�en�“Vamos�a�matar�los�gaticos”�o�“Un�cuento�para�Saroyan”.�Es�una�misma�conciencia�de�artista�moderno�la�que�rige�a�la�materia.� �El�proceso�resulta�menos�inasible�en�“Todos�estábamos…”,�como�que�el�narra-dor�–pese�a�ser�tan�anónimo�y�pertenecer�a�un�grupo�borroso,�perdido�a�su�vez�en�la�multitud–�llega�a�singularizarse�y�tener�un�asomo�de�historia.�Y�en�ésta�se�diseña�un�pasado,�materializado�en�una�retrospección.�Es�en�ésta�donde�el�“yo”�emerge�del�“nosotros”,�apareciendo�el�narrador�en�la�ruptura�temporal:� �Era�que�habíamos�comenzado�a�recordar.�Y�nos�fuimos�apartando�poco�a�poco�a�medida�que�los�recuerdos�se�alejaban.�Llegamos�a�una�estación.�Había�buses�plateados�y�ventanillas�numeradas�en�negro�en�el�fondo�del�gran�corredor.�Allí�habíamos�comenzado,�sentados�en�unas�butacas�tibias�por�el�calor�de�los�cuerpos�que�llenaban�la�estación,�con�las�revistas�y�los�periódicos�desordenados�a�nuestro�lado.�No�sabíamos�si�esperábamos�o�si�nos�esperaban.�Allí�habíamos�comenzado.�Pero�antes�era�yo.�Yo�solo�viajando�sobre�las�carreteras�de�ladrillos�rojos.43

� �Con�un�trasfondo�distinto,�la�seguridad�del�hombre-relato�en�el�marco�de�la�cultura�oral,� se�vuelve�a�encontrar�esa�correlación�de�voz�narradora�con�grieta�temporal�en�“Hay�que�buscar�a�Regina”.�Los�anticipos�y� las� retrospecciones�se�dan�cuando�el�narrador�pasa�a�referirse�a�un�informante�distinto,�y�casi�siempre�cuando�nuevamente�retoma�la�declaración�de�Juan�García�ante�el�policía.�En�los�

41. Tanto�en�“Jumper�Jigger”�como�en�“Nuevo�intimismo”�figura�la�afirmación�de�que�“el�tiempo�había�dejado�de�ser�medido””�Ver�ed.�crítica,�respectivamente�p.�102�y�p.�118.

42. Si�la�proyección�temporal�compleja�de�“Hay�que�buscar�a�Regina”�se�funda�en�tres�menciones�de�un�mismo�momento�(Venancio�insultando�al�viejo�Hernández),�en�“Jumper�Jigger”�se�menciona�cinco�veces�el�momento�en�que�Skip�pone�al�muñeco�a�bailar.

43.�Ver�ed.�crítica,�pp.�76-77.�La�construcción�del�tiempo�da�lugar,�en�“Todos�estábamos…”,�a�un�trabajo�muy�sutil,�casi�imperceptible:�primero�se�habla�de�“una�estación”�(p.�76),�luego�de�“esa�esta-ción”�(p.�77)�y�más�adelante�de�“esta�estación”�(p.�78),�con�lo�que�toma�forma�una�cronología�que�sin�embargo�nunca�se�estipula�como�tal.

Page 23: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 59

meandros�de�“Hay�que�buscar�a�Regina”�es�donde�mejor�se�ve�que�Cepeda�había�reflexionado�en�el�problema�del�tiempo�en�la�narrativa:�el�caprichoso�manejo�de�la�cronología�por�el�locutor�es�todo�un�logro,�precisamente�porque�había�querido�Cepeda�poner�el�énfasis�en�la�función�narradora.�En�vez�de�desempeñar�un�papel�dominante,�el�imprescindible�pasado�de�toda�situación�o�de�todo�hecho�abarcable�por�un�relato�quedaba�sometido�a�otras�exigencias�que�no�fueran�las�arbitrarias�conveniencias� de� una� anécdota� todopoderosa.� Tenía� que� imperar� el� punto� de�vista.�La�cuestión�no�era�solamente�trasmitir�unos�antecedentes�y�un�hecho,�sino�el�cómo�trasmitirlos.�Pese�a�la�modernidad�de�algunos�aspectos,�“Proyecto�para�la�biografía…”�tenía�otros�que�remitían�a�una�narrativa�convencional.�Hasta�donde�se�puede�juzgar,�tratándose�de�un�texto�trunco,�aún�era�el�relato�de�una�aventu-ra.�Al�final�del�trayecto,�“Hay�que�buscar�a�Regina”�era�la�aventura�de�un�relato.�Tiempo�de�la�narrativa,�conocido�a�fondo�y�subvertido,�sometido�en�vez�de�tirá-nico.� �Mucho�menos�es�lo�que�se�puede�decir�sobre�cómo�trabajó�Cepeda�el�elemen-to�espacial.�El�motivo�es�evidente:�quería�acabar�con� la� línea� literaria�hispano-americana�que�se�nutría�en�lo�geográfico,�por�lo�que�trató�el�espacio�de�la�manera�más�fría�posible,�tendiendo�hacia�una�anulación�del�elemento�ambiental.�Eligió�soluciones�que�le�permitían�eludir�las�trampas�de�la�descripción�y�los�riesgos�del�pintoresquismo.�Por�ejemplo,�situar�la�acción�en�recintos�cerrados�como�el�bar�o�la�alcoba,�que�tenían�además�la�ventaja�de�poder�ser�marcos�universales.�Las�des-cripciones�que�a�veces�intervienen,�como�en�“Proyecto�para�la�biografía…”�o�en�“Nuevo�intimismo”,�se�fijan�más�en�fenómenos�físicos�(imaginarios,�además)�que�en�los�objetos,�según�una�modernidad�que�rompe�con�modelos�heredados.�Cuan-do�hay�movimientos,�el� texto�puede�eludirlos�al�máximo,�dando�a�suponer� los�cambios�de�espacio�sin�mostrarlos�realmente.�Este�es�el�caso�en�“Vamos�a�matar�los�gaticos”:�en�lo�que�dicen�las�voces�infantiles,�se�sabe�que�los�niños�están�ante�la�puerta,�que�la�abren,�que�entran�y�cierran,�que�están�en�la�pieza�de�los�gatos;�que�nuevamente�abren�la�puerta,�que�salen�y�vuelven�a�cerrar.�En�el�texto�que�más�riesgos�presentaba,�“Hay�que�buscar�a�Regina”,�figuran�muy�pocos�espacios�(el�salón�de�billar,�la�calle,�la�inspección�de�policía)�y�sin�la�menor�descripción.�Así�lo�permitía�la�modalidad�escogida�para�la�narración:�tanto�el�narrador�como�sus�oyentes�conocen�los�lugares�aludidos,�poco�marcados�además,�y�por�ello�no�hace�falta�acudir�a�ningún�elemento�descriptivo.�La�misma�forma�en�que�el�hombre�de�la�Costa�ve�su�entorno�diario,�universaliza�lo�costeño�al�no�registrar�más�que�los�elementos�imprescindibles�para�el�relato.44

44. El�dibujo�con�que�Cecilia�Porras�ilustró�“Hay�que�buscar�a�Regina”,�representa�una�casita�típica�del�trópico�americano,�con�su�ventana�cerrada�por�la�tradicional�claraboya�de�madera.�La�claraboya�existe�necesariamente�en�la�historia:�de�no�haberla,�por�la�ventana�se�habría�fugado�la�muchacha�cual-quier�noche�de�hace�tiempo,�y�sería�otra�historia,�o�no�habría�historia.�El�relato�no�necesita�mencionar�

Page 24: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

60� Textos antológicos

� �Esta�desconfianza�de�Cepeda�hacia�los�elementos�espaciales,�originada�en,�y�nutrida�por,� los�excesos�del� telurismo�y�del� terrigenismo,�desconfianza�de�raíz�ideológica,�no�se�deja�olvidar�fácilmente.�Fue�una�especie�de�limitación,�tal�vez,�pero�dio�lugar�a�magníficas�páginas�descriptivas,�sólo�que�sui generis.�Algunas,�como�en�ciertos�textos�iniciales,�de�periodismo�o�de�ficción,�dieron�lugar�a�una�manera�nueva�de�ver�las�cosas,�escogiendo�el�nivel�de�lo�ínfimo.�Otras,�sobre�todo�en�La casa grande,�permitieron�abordar�las�realidades�geo-gráficas� de� la� Costa� Atlántica� con� la� fría� eficacia� de� una� cámara� –y� fue� un�redescubrimiento�del� trópico,�que�también�se�da�en�bastantes�planos�de�La langosta azul–.� �Pero�ello�no�quita�que�Cepeda�debió�dejar�perder�así,�por�ese�recelo�a�lo�es-pacial,�oportunidades�propias�para�escribir�otras�páginas�de�gran�nivel�–dada�la�penetración�de�su�mirada�porque�era�alguien�que�sabía�ver–.�En�“Un�cuento�para�Saroyan”,�las�idas�y�venidas�de�Al�por�las�calles�de�Nueva�York�–sin�descripciones,�pues�se�va�de�un�ser�humano�a�otro�ser�humano�–eran�una�manera�de�abordar�el�hecho�urbano,�que�merecía�desarrollarse�en�otros� textos�posteriores.�De�esa�manera�daba,�por�cierto,� “Hoy�decidí…”�una�versión�más�onírica�que� también�hubiera�valido�la�pena�profundizar�en�otras�condiciones.�Y�está,�siempre�con�una�tonalidad�de�feería,�el�extraño�episodio�de�“Todos�estábamos…”�en�que�el�espacio�sufre�un�inesperado�trastorno.�Se�piensa�en�un�aprovechamiento�de�los�trucos�del�cartón�animado�(que�tanto�interesó�a�Cepeda�en�su�juventud),�y�más�aún�en�los�repentinos�cambios�de�decorado�que�suelen�intervenir�en�las�películas�musicales�norteamericanas.�El�efecto�es�cuanto�mayor�que� los� lugares�por�donde�pasa�el�protagonista�del�cuento�son�de�lo�más�común:�bares�y�estaciones�de�autobuses.�Pero�el� trastorno�emocional�del�primer�encuentro�con� la�enigmática�muchacha�que�parece�ser� luego�objeto�de� la�espera�se�proyecta�en�el�marco�espacial�con�extraordinarios�efectos:� �Y�de�pronto�me�quedo�solo�con�la�muchacha�y�las�paredes�se�van�alejando�en�cuatro�direcciones�y�estamos�allí�solos,�la�muchacha�y�yo,�y�el�negro,�con�los�botones�dorados�de�su�chaqueta�y�su�brillante�escoba,�se�aleja�empujado�por�la�huida�de�las�paredes�mientras�la�muchacha�de�las�revistas�desaparece�detrás�de�las�carátulas�multicolores�que�le�hacen�muecas.45

� �Pero�aunque�pueda�lamentarse�que�Cepeda�no�continuara�en�la�vía�de�igua-les� virtuosismos,� tampoco� se� puede�olvidar� que� la� forma� escueta� en�que� trató�habitualmente�el�elemento�espacial�era�una�conquista�que�llevaba�a�cabo�para�la�literatura�colombiana,�y�él�mismo�le�sacó�admirables�frutos�en�su�novela.�Salta�a�la�vista�el�voluntarismo�del�trámite�general�así�como�de�los�procedimientos�emplea-

la�claraboya.�La�cosa�escrita�prescinde�de�ese�rasgo�de�materialidad�y�pintoresquismo�inherente�a�la�evocación�gráfica�de�la�historia.

45. Ver�ed.�crítica,�p.�77.

Page 25: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 61

dos:�había�que�romper�con�la�norma�de�lo�geográfico�y�Cepeda�optó�por�negar�el�espacio�(sin�suprimirlo:�“Intimismo”�tiene�dos�ámbitos,�el�fósforo�y�el�cuerpo�del�hombre),�por�escoger�recintos�cerrados,�o�por�acudir�al�espacio�de�Norteamérica,�espacio� urbanizado� por� excelencia,� pero� así� también� era� como� podía� volverse�al�espacio�geográfico�propio,� limpio�ya�de�impurezas,�o�simplemente�como�po-día�rescatarse�el�espacio�para�la�narrativa.�Se�convertía�nuevamente�en�sí�mismo,�elemento�constitutivo�del�relato,�dejando�de�ser�vector�y�coartada�de�una�falsa�autenticidad�cultural.

¿Temas sacrificados?

La�cuentística�del�joven�Cepeda�da,�en�total,�la�impresión�de�un�proyecto�diseña-do�de�una�vez�por�todas,�refrendado�por�las�autocríticas�que�suscitó�en�1948�la�revisión�de�“Proyecto�para�la�biografía…”.�El�planteamiento�inicial�fue�claro�y�su�aplicación�rigurosa,�aunque� las�vivencias�norteamericanas�suministraran�nuevas�situaciones�o�anécdotas�y�contribuyeran�a�una�profundización�de�los�temas.�Es�excepcional,�no�solamente�en�el�contexto�colombiano,�un�esfuerzo�parecido:�ir�re-solviendo�problemas�formales�planteados�anticipadamente,�irlos�resolviendo�por�encima�de�vivencias�y�demoras,�aclarar�leyes�de�la�narrativa�hasta�quedarse�con�unas�cuantas�certidumbres�que�se�usarían�luego,�también�por�encima�de�vivencias�y�demoras,�en�la�redacción�de�una�novela.� �Para�la�lectura�de�muchos�contemporáneos,�los�cuentos�de�Cepeda�tenían�que�aparecer�como�demasiado�experimentales,�incomprensibles.�Su�concepto�de�la�anéc-dota�y�del�ser�humano�estaban�reñidos�con�el�esquema�entonces�acatado.�El�que�los�personajes�llevaran�a�veces�nombres�anglosajones�(o�no�tuvieran�nombre)�o�el�mar-co�de�esas�historias�se�situara�en�la�ciudad�o�en�el�extranjero�tenía�que�pasar�por�una�traición.�La�fragmentación,�o�la�aparente�teatralidad�de�los�diálogos,�o�la�incertidum-bre�del�punto�de�vista�convertían�esos�cuentos�en�rompecabezas.�En�total,�para�la�mayoría�de�quienes�los�leían,�o�lo�intentaban,�debía�ser�Cepeda�autor�de�adivinanzas�o�cultor�de�lo�deforme�–para�recordar�la�hostilidad,�que�privaba�en�el�suplemento�de�El Tiempo,�hacia�toda�renovación–.�Al�hacer�un�cotejo�con�la�producción�de�López�Gómez�o�Cardona�Jaramillo,�debía�sobresalir�una�especie�de�objetividad�sin�alma�que�se�quedaba�en�la�superficie�de�las�cosas�(sería�lícito�reconocer�en�Cepeda�una�intuición�del�objetualismo�del�nouveau roman),�o�sólo�un�behaviorismo�helado,�o�un�existencialismo�primario�siempre�desprovisto�de�calor�y�profundidad.�Frente�a�la�narrativa�contemporánea�de�su�país,�Cepeda�carecía�de�“humanidad”.� �Es�cierto�que�ante� la�estructura�variable�pero�siempre�muy�aparente�de�sus�cuentos� surgen� términos�que� remiten� a� las� vanguardias�de� la�modernidad�del�siglo�XX�y�a�la�desazón�que�suscitaron.�Se�piensa�en�un�constructivismo�tendiente�a�la�abstracción�o�en�una�arquitectura�funcionalista�que�deja�ver�cómo�se�organiza�

Page 26: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

62� Textos antológicos

y�desconoce�el�adorno�de�la�fachada.�En�fin,�términos�que�podrían�ser�sinónimos�de�frialdad.�Pero�ello�es�en�el�presupuesto�de�que�el�trabajo�de�las�formas�es�un�trabajo�sobre�el�vacío�–idea�que�reunía�en�Colombia�a�todos�los�que�se�contenta-ban�con�repetir�fórmulas�agotadas,�negándose�a�pensar�que�pudiera�haber�otras.Cepeda�era�un�creador�de� formas�desde�cuando�se�diera�cuenta�de�que�venía�después�de�Joyce46�y�de�que,�siendo�uno�de�los�sucesores,�era�también�un�conti-nuador.�Conciencia�equivalía�a�obligación.�Las�formas�que�creó�fueron�sistemas�cerrados�sobre�sí�mismos,�regidos�por�una�búsqueda�de�pureza.�Sus�cuentos,�hay�que�repetirlo,�son�verdaderos�teoremas�del�arte�de�narrar.�Independientemente�de�la�carga�emocional�que�se�reconoce�en�todos�ellos,�la�frialdad�de�los�cuentos�de�Cepeda�es�la�luminosa�perfección�de�los�teoremas.�Para�quien�tenía�otro�concepto�del�cuento,�era�imposible�llegar�bastante�lejos�en�la�lectura�y�el�análisis,�y�se�perdía�lo�que,�para�el�lector�de�hoy,�es�la�evidencia�de�hasta�qué�punto�trabajó�Cepeda�cada�cuento�como�un�sistema�único�y�un�modelo�definitivo.�Fue�tal�su�cuidado�que�se�podría�decir�que�los�cinceló,�si�este�verbo�no�remitiera�a�una�artesanía�del�adorno�que�era�todo�lo�contrario�del�arte�de�Cepeda.� �La�vibración�del�contenido�humano�era�otra�cosa,�y�había�que�poder�llegar�hasta�allí.�Fueron�pocos�los�que�en�su�tiempo�lo�hicieron,�fuera�de�los�amigos�de�Cepeda,�con�Germán�Vargas�a�la�cabeza:�en�su�presentación�de�los�cuentos,�tras�aludir�a�los�que�“podrían�clasificarse�como�simples�alardes�de�técnica”,�hablaba�Germán�Vargas�del�“suave�tono�lírico,�el�aún�esperanzado�clima�de�soledad”.47�Fue�el�caso�de�Hernando�Téllez,48�entre�quienes�no�conocían�a�Cepeda�antes�de�la�salida�de�su�libro.�Y�casi�no�hubo�más.�Sin�embargo,�las�líneas�preliminares�con�que�Cepeda�había�abierto�la�colección�se�referían�a�la�soledad�y�exaltaban�a�los�personajes�de�los�cuentos�al�decir�modestamente�que�“las�palabras�son�inferiores�a�ellos”.49�También�podrían�haberlo�tenido�en�cuenta�los�lectores�de�la�primera�edición�del�libro:�el�mismo�autor,�como�indiferente�a�su�propia�labor,�señalaba�la�dimensión�humana�del�libro.

Antes�de�abordar�este�aspecto,�conviene�prestar�alguna�atención�a�la�producción�periodística�del� joven�Cepeda.�Al�releer�muchas�entregas�de�“En�el�margen�de�la� ruta”,� se�observa�que�estaban�repletas�de�un�sentimentalismo�exacerbado.�Y�se�recuerda�que�Cepeda�tuvo�por�un�tiempo�como�modelos�al�norteamericano�Ernie�Pyle�en�el�periodismo,�a�Azorín�y�a�Saroyan�en�literatura:�autores�que�se�

46. Pese�a�ser�tardía,�resulta�significativa�la�mención�que�de�Joyce�hace�Cepeda�en�la�entrega�de�su�columna�“Brújula�de�la�cultura”�del�21�de�septiembre�de�1951�(en�El Heraldo de Barranquilla,�p.�3).�Cf.�Álvaro�Cepeda�Samudio,�En el margen de la ruta, op. cit.,�p.�397.

47. Ver�ed.�crítica,�p.�168.48. Hernando�Téllez,�“Los�cuentos�de�Álvaro�Cepeda”,�El Tiempo,�Bogotá,�19�de�septiembre�de�

1954,�2da�Sección,�p.�1.49. Ver�ed.�crítica,�p.�62.

Page 27: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 63

distinguían�por�la�atención�que�prestaban�al�hombre�común�y�corriente,�con�una�benevolencia�que�a�veces�lindaba�con�lo�cursi.�Lo�mismo�puede�decirse�del�pe-riodismo�de�Cepeda,�y�sería�larga�la�serie�de�citas�que�podría�hacerse�(remitimos�al�volumen�En el margen de la ruta,�pass.).�Tal�vez�pueda�destacarse� la�serie�de�crónicas�que�le�inspiró�a�Cepeda�el�viaje�oficial�que�hizo�a�San�Andrés�y�Providen-cia�el�general�Rojas�Pinilla:�pese�a�las�trampas�que�guardaba�el�aspecto�político,�no�vaciló�en�mostrar�las�cosas�bajo�el�amable�ángulo�de�la�gente�de�abajo,�que�vivía� con�humildad�una�vida�diaria�no� siempre� fácil;� y� vio� al� recién�estrenado�presidente�golpista�como�una�imagen�del�padre�benévolo�–extraña�manifestación,�luminosa,�de�uno�de�sus�temas�profundos,�y�tenebrosos,�de�escritor–.�Era�la�so-ledad�del�aislamiento�y�del�olvido,�tratada�con�optimismo.�Un�mundo�a�lo�Frank�Capra,�en�cierto�modo,�aunque�trasladado�al�tiempo�de�la�violencia�colombiana�y�de�la�guerra�fría.� �Resultaría�inexplicable�la�distancia�que�parece�mediar�entre�el�efusivo�perio-dista�y�el�supuestamente�frío�cuentista.�Es�claro�que�Cepeda�escritor�no�fue�frío.�Supo�sugerir,�como�poquísimos�en�Colombia,�los�sentimientos�humanos.�Y�mejor�que�muchos,�precisamente�merced�a� la�perfección�formal�que�a� tantos� lectores�desalentó�antes�de�tiempo.�Decimos�simplemente�en�un�primer�tiempo�que�los�sentimientos,�sin�privilegiar�lo�trágico,�porque�no�se�pueden�olvidar�los�cuentos�de�la�alegría�de�vivir�que�son�“Hoy�decidí…”�y�“Un�cuento�para�Saroyan”.�Y�también�hay�que�recordar�que�“Vamos�a�matar�los�gaticos”�no�se�contenta�con�mostrar�la�inocencia�y�la�perversidad�infantiles;�también�habla�de�callados�enfrentamientos�por�la�conquista�de�un�poder�en�el�seno�del�trío,�el�implacable�poder�de�siempre:�los�chantajes�de�Doris,�el�miedo�del�personaje�anónimo,�el�horror�del�sacrificio�de�tres�animalitos,�muertos�para�que�no�se�regale�el�último�de�la�camada…�Es�una�anécdota�llena�de�crueldad�y�ternura,�con�profundas�vibraciones�afectivas,�y�nuevamente�sale�a�flote�la�idea�de�compasión.� �Es�la�compasión�lo�que�vibra�en�bastantes�cuentos,�pero�no�se�quiere�dar�de�ver�en�un�tratamiento�fácil�de�las�anécdotas.�Cepeda�no�olvida�que�la�literatura�es�primero�que�todo�un�andamiaje�de�palabras:�si�el�periodista�joven�tuvo�una�ten-dencia�al�sentimentalismo,�éste�quedó�purgado�en�los�cuentos�y�en�La casa grande,�que�sólo�supieron�de�una�secreta,�pero�no�por�ello�menos�intensa,�presencia�del�sentimiento.�Por�ello�también�es�tan�importante�el�trabajo�sobre�el�punto�de�vista.�El�músico�de�“El�piano�blanco”�puede�ser�todo�lo�neurótico�que�se�quiera,�egoísta�a�veces�y�cínico�otras�veces,�pero�es�de�todas�formas�un�hombre�que�sufre�–sólo�que�no�lo�dice�así�y�nadie�lo�dice�en�su�lugar–.�También�sufren,�cada�uno�a�su�manera,�los�personajes�de�“Jumper�Jigger”,�como�hombres�corridos�los�adultos,�como�ser�aún�inseguro�la�muchacha.�Es�profunda�la�soledad�de�la�espera�en�“To-dos�estábamos…”.�Hay�soledad�también�y�un�terrible�desaliento�en�el�beodo�de�“Tap-Room”�y�en�la�mujer�estéril�de�“Nuevo�intimismo”.�Y�tal�vez�sea�el�colmo�la�anécdota�de�“Hay�que�buscar�a�Regina”,�donde�todo�corre�bajo�la�superficie�de�

Page 28: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

64� Textos antológicos

una�historia�que�sin�embargo�se�prestaba�para�todos�los�lugares�comunes�de�la�literatura�de�denuncia:�un�buen�muchacho�de�pueblo�acusándose�de�un�crimen�para�tratar�de�impedir�que�lo�separen�de�su�amor,�un�padre�dispuesto�a�vender�a�su�hija�como�si�fuera�una�res,�una�joven�humillada.�Con�ello�basta�para�ver,�si�aún�hacía�falta,�la�fuerza�emocional�que�puede�incluir�cada�cuento�de�Cepeda.�Y�para�confirmarlo�tal�vez�convenga�recordar�que�el�cuento�menos�anecdótico,�“Intimis-mo”,�involucra�al�lector�en�la�emoción�máxima:�la�sensación�de�existir.� �La�confusa�o�nula�percepción�que�de�ello�se�tuvo�por�bastante�tiempo�entre�los�críticos�colombianos�también�se�puede�deber�a�que�Cepeda�nunca�acudió�a�una�forma�obvia�de�psicologismo;�en�sus�relatos,�la�instancia�narradora�no�suministra-ba�la�menor�explicación�sobre�lo�que�les�pasaba�a�los�personajes.�Era�un�corolario�de�sus�planteamientos�formales,�pero�era�otro�asidero�que�faltaba�para�el�lector�poco�acucioso,�ya�despistado�por�la�más�que�visible�geometría�de�la�construcción.�Fue�una�línea�constante�de�Cepeda,�y�la�siguió�aplicando�en�La casa grande.�Bas-ta�con�fijarse�en�elementos�secundarios�de�la�novela�y�también�se�advierte�que�tirita�el�desamparo�bajo�un�relato�terso�a�primera�vista,�y�bajo�comportamientos�sobrios.�Tal�vez�no�sea�una�casualidad�si�los�ejemplos�que�vienen�a�la�mente�son�los�de�dos�mujeres,�ambos�sacados�del�capítulo�“Jueves”:�la�prostituta�y�la�mujer�embarazada�que�decidió�acudir�al�aborto.�En�las�dos�es�profunda�la�zozobra,�y�sin�embargo�nada�de�ello�dice�la�narración;�a�la�lectura�le�incumbe�desentrañar�la�sensación�de�soledad�según�el�método�que,�en�este�caso,�Cepeda�aprendió�de�Hemingway.50

� �Pasando�de�estas�mujeres�del�segundo�plano�a�la�Regina�que�atiende�de�varias�maneras�al�amo�feudal�en�el�capítulo�“El�padre”,�se�ve�que�no�solamente�da�Cepeda,�sin�discursos�superfluos,�una�imagen�muy�vívida�de�la�mujer�humillada,�sino�que�también�penetra,�con�una�escena�tan�escueta,�hasta�la�médula�de�un�sistema�social�deforme�y,�ampliando,�se�llega�a�la�evidencia�–que�no�lo�fue�para�muchos–de�que�la�novela�también�fue�un�libro�de�denuncia,�sólo�que�sin�la�habitual�verborrea�de�la�literatura�de�esa�línea.�Feudalismo,�injusticia,�alienación,�imperialismo,�son�tér-minos�que�acuden�a�la�mente,�pero�sólo�por�medio�de�la�lectura,�pues�el�narrador�“extradiegético”�de�ciertos�capítulos�nunca�explicita�las�claves�en�forma�primaria.�Todo�ello�lo�sintetizó�García�Márquez�al�definir�La casa grande�como�“un�ejemplo�magnífico�de�cómo�un�escritor�puede�sortear�honradamente�la�inmensa�cantidad�de�basura�retórica�y�demagógica�que�se�interpone�entre�la�indignación�y�la�nostalgia”.51

� �Con�algunos�cambios,�según�los�casos�específicos,�podrían�aplicarse�estas�con-sideraciones�a�todos�los�cuentos�juveniles�de�Cepeda�Samudio,�y�no�solamente�a�

50. El�tema�del�aborto�y�la�mención�de�Hemingway�remiten�a�“Colinas�como�elefantes�blancos”,�otro�de�los�cuentos�predilectos�de�Cepeda.

51. Presentación�de�La casa grande,�por�Gabriel�García�Márquez,�en�la�contra�carátula�de�la�segun-da�edición�(Buenos�Aires,�Ed.�Jorge�Álvarez,�1967).

Page 29: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 65

su�novela.�Fueron�textos�sin�“basura”,�porque�nunca�anduvieron�por�los�caminos�de�la�facilidad�ni�toleraron�la�idea,�la�frase�o�la�palabra�de�más�–precisamente�los�asideros�que�pedían�los�partidarios�de�una�verosimilitud�y�una�coherencia�iluso-rias,�desorientados�ante�unos�textos�que�eludían�lo�obvio�y�se�ceñían�a�la�emoción�de�lo�existencial.� �Estas�alusiones�a�La casa grande�no�sirven�sólo�para�mostrar�que�el�ensayar�formal�de�los�cuentos�desembocó�en�el�riguroso�armado�de�la�novela.�También�muestran�que�hay�una�continuidad�de�tipo�temático�–otro�elemento�algo�difícil�de�captar,�dada�precisamente�la�sobriedad�del�autor–.�Al�insistir�en�el�tratamiento�de�los�personajes�femeninos,�tercia�la�recurrente�figura�de�Regina,�que�también�volverá�a�figurar�tardíamente�en�Los cuentos de Juana.�En�el�personaje�de�la�varia-ble�y�constante�Regina�se�encarna�una�preocupación�por�la�condición�femenina,�que�alcanza�la�categoría�de�tema�al�vincularse�con�otros�personajes�femeninos�y�otras�situaciones�dispersos�en�algunos�cuentos�de�Todos estábamos a la espera,�pero�también�en�ciertos�textos�periodísticos�como�“La�muchacha�de�las�postales”.52

� �Al�contrario�de�las�apariencias,�Cepeda�fue�un�escritor�dotado�de�temas�po-derosos.�El�principal�es�seguramente�el�de�la�soledad,�que�puede�haber�quedado�opacado�por�la�vecindad�de�Cien años de soledad,�pero�que�sí�corre�en�toda�la�obra�y�que�el�propio�Cepeda�había�identificado�con�nitidez�en�una�fecha�temprana.�Así�lo�demuestran�las�líneas�introductorias�de�Todos estábamos a la espera,�y�es�bueno�comprobar�que�el�término�de�soledad�se�repetía�insistentemente�en�el�texto�que�Daniel�Samper�encontró�entre�los�papeles�del�escritor,�que�incluyó�en�su�Antología�de�Colcultura�y�que�nos�pareció�conveniente�hacer�figurar�en�la�primera�reedi-ción�de�Todos estábamos a la espera,�manteniéndose�luego�en�las�siguientes:�“En�la�148�hay�un�bar�donde�Sammy�toca�el�contrabajo”,53�en�que�la�soledad,�de�tanto�ser�mencionada�y�reaparecer�en�el�adjetivo�“solo”,�se�convertía�en�protagonista�principal�del� relato.�No�podemos�saber�cuándo� tomó�Cepeda�conciencia�de� lo�que�pesaba�ese�tema�en�sus�escritos;�seguramente�lo�ayudaron�las�vivencias�norte-americanas,�y�en�particular�la�estadía�invernal�en�Nueva�York�“que�es�una�ciudad�sola”,�como�decía�en�el�breve�proemio�del�libro�de�cuentos.54�–Pero�el�tema�estaba�presente�desde�antes.�Tal�vez�ya�en�“Proyecto�para�la�biografía…”,�situado�en�el�marco�urbano�por�donde�erraba�el�personaje�femenino�enfrentado�con�la�incom-prensión�ajena�–se�ve�con�bastante�claridad,�si�bien�el�texto�trunco�no�permite�afirmar�demasiado–.�Donde�ya�no�había�duda�era�en�“Tap-Room”.�“Intimismo”�llegaba�demasiado�hasta�las�raíces�mismas�del�ser�humano�para�dar�señales�del�

52. “La�muchacha�de� las�postales”,�El Nacional,�Barranquilla,�18�de�marzo�de�1948.�Cf.�Álvaro�Cepeda�Samudio,�En el margen de la ruta, op. cit.,�pp.�231-232.

53. “En�la�148�hay�un�bar�donde�Sammy�toca�el�contrabajo”,�en:�Álvaro�Cepeda�Samudio�(sel.�y�pról.�por�Daniel�Samper),�Antología,�Bogotá,�Colcultura,�pp.�168-171.�Ver�ed.�crítica,�pp.�149-151.

54. Ver�ed.�crítica,�p.�62.

Page 30: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

66� Textos antológicos

tema,�o�las�daba�todas,�más�allá�de�cualquier�ilustración�literaria�anterior�–incluso�La náusea–.�“Vamos�a�matar�los�gaticos”�y�“El�piano�blanco”�recalcaban�la�persis-tencia�del�tema,�al�reunirse�tras�más�de�un�año�con�“Tap-Room”,�y�la�confirmaba�definitivamente�“Jumper�Jigger”.�Era�primero�la�soledad�del�hombre�de�la�ciudad,�y�“Hay�que�buscar�a�Regina”�fue�el�ensanchamiento,�probablemente�tardío,�del�tema�al�hombre�del�medio�rural,�con�lo�que�ya�podían�surgir�La casa grande�y�su�imagen�de�un�orden�social�generador�de�soledad�para�el�individuo�y�para�la�comunidad.� �Como,�en�el�recorrido�por�los�cuentos�de�Todos estábamos a la espera,�en�busca�de�manifestaciones�del�trabajo�sobre�la�función�narradora,�se�han�rozado�más�de�una�vez�algunos�de�los�temas�que�allí�se�esbozaban,�no�hará�falta�entrar�dema-siado�en�detalles�aquí.�Bastará�con�una�enumeración�escueta�de�esos�temas�que�se�reúnen�a�veces�y�otras�veces�se�individualizan,�tocantes�a�todos�los�elementos�estructurales�del�relato,�y�todos�ellos�vinculados�en�forma�más�o�menos�obvia�con�el�tema�mayor�de�la�soledad:�el�artista�enfrentado�con�su�entorno,�el�universo�in-fantil,�la�condición�de�la�mujer,�el�bar,�la�alcoba,�el�cuerpo,�el�tiempo�estancado,�la�espera,�la�guerra…�Enumeración�más�bien�superflua,�que�sólo�sirve�para�recordar�que�Cepeda�no�fue�un�escritor�encerrado�en�personalísimos�e� incomprensibles�juegos�formales.�Y�que�la�impresión�de�arbitrario�mosaico�que�dan�sus�textos�con�relación�unos�a�otros�y�también�en�la�organización�interna�de�algunos�de�ellos,�no�impidió�que�desarrollara�una�obra�verdadera,�es�decir�marcada�por�la�continuidad�de�temas�muy�propios�e�imágenes�no�menos�propias.� �Pero�es�cierto�que�aún�hoy,�al�cabo�de�varios�decenios,�persiste�la�imagen�de�un�Cepeda�arduo,�cultor�de�un�virtuosismo�frío�y�oscuro�(cuando�se�le�recuer-da,�cosa�no�tan�segura�en�medio�de�una�narrativa�colombiana�dominada�por�un�afán�de�tremendismo).�No�en�cuanto�al�novelista,�pero�sí�en�cuanto�al�cuentista.�En�realidad,�él�nunca�sacrificó�su�temática,�pero�es�como�si�lo�hubiera�hecho.�La�forma�como�puso�a�la�vista�la�fábrica�de�sus�cuentos�obstaculizó�la�percepción�de�esa�poderosa�temática.�En�cierto�modo,�su�afán�de�demostrar�que�era�posible�en�Colombia�acudir�a�normas�universales�y�a�procedimientos�contemporáneos�para�continuar�con�plena�autonomía�la�aventura�del�arte�moderno,�lo�condenó�a�no�ser�reconocido�en�su�tiempo�como�cuentista�colombiano�y�a�quedar�marginado�de�la�historia�de�un�género�en�la�que,�sin�embargo,�le�corresponde�un�puesto�al�lado�de�García�Márquez.�Sus�temas�quedaron�opacados,�dentro�de�la�perspectiva�de�la�crítica�nacionalista,�precisamente�a�causa�de�la�emancipadora�pedagogía�que�él�quiso�practicar:�tal�vez�se�tolere�“Hay�que�buscar�a�Regina”,�aunque�por�motivos�que�dejan� trunca� la�validez�del� cuento,�pero�no�se�comprende�“Tap-Room”�ni�el�vínculo�que�une�a�ambos�cuentos.�Al�experimentador�le�resultó�cara�la�audaz�aventura�formal.�Lo�cual�no�deja�de�resultar�curioso�porque�no�se�puede�decir�que La casa grande�haya�quedado�en�el�limbo,�sobre�todo�desde�mediados�de�los�años�70:�pese�a�la�dificultad�de�la�forma,�sí�se�comprendió�y�se�comprende�cada�vez�

Page 31: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 67

más�(lo�atestiguan�doce�ediciones�distintas,�desafortunadamente�muy�desaliñadas�casi� todas�ellas)�que�Cepeda�había�puesto� su�exigente�y�depurada�escritura�al�servicio�del�rescate�de�un�trauma�nacional.�Así�no�ha�pasado�con�los�cuentos,�que�sin�embargo�no�merecen�menor�atención�ni�menor�aprecio.�Pese�a�todo�lo�que�significan,�no�han�salido�aún�de�la�marginalidad�en�que�los�situara�su�publicación�provinciana�en�la�Colombia�del�año�1954.�Tratándose�del�cuentista,�aún�resulta�contraproducente�para�su�justa�valoración,�provisionalmente�pero�quién�sabe�por�cuánto�tiempo,�su�labor�de�creación�de�formas.

Universalismo de Cepeda Samudio

Con�Cepeda�Samudio�pasa�lo�mismo�que�con�García�Márquez�cuando�se�trata�de�buscarle�una�ubicación�dentro�de�la�narrativa�colombiana�de�los�años�40�y�50.�Su�radical�rechazo�a�los�cuentos�terrígenas�y�al�obsoleto�concepto�de�lo�humano�que�ni�siquiera�lograba�sustentarlos,�lleva�a�situar�a�Cepeda�dentro�del�universa-lismo�–tal�como�lo�hacía�Germán�Vargas�en�1954�al�presentar�los�cuentos�de�Todos estábamos a la espera–.�Pero,�viendo�las�cosas�desde�los�albores�del�siglo�XXI,�es�también�una�ubicación�cómoda�que�ya�no�quiere�decir�gran�cosa�pues�Cepeda,�de�la�misma�manera�que�García�Márquez,�tenía�poco�que�ver�con�los�cuentistas�colombianos�entonces�definidos�o�autodefinidos�como�universalistas.�Sus�propios�méritos�estéticos�eran�infinitamente�superiores�y�su�originalidad�lo�colocaba�en�un�terreno�demasiado�sui generis.�Ninguno�o�casi�ninguno�se�le�acercaba�en�cuan-to�a�maestría�técnica�y�él�queda�como�incomparable�creador�de�formas.� �Como�García�Márquez�en�un�primer�tiempo,�eligió�Cepeda�para�sus�cuentos�espacios�neutrales�y�por�tanto�inmunes�a�toda�contaminación�localista:�en�su�caso,�como�se�ha�visto,�la�alcoba�o�el�bar�(más�la�calle�en�el�inaugural�“Proyecto�para�la�biografía…”).�Al�ser�humano�lo�enfocaba�también�en�rasgos�tan�elementales�que� tampoco�se�salía�de� lo�universal:�era�una�voz,�o�un�haz�de�sensaciones�(y�con�la�desnudez�en�“Intimismo”),�prescindiendo�hasta�donde�era�posible�de�los�lastres�de� lo�biográfico.�En�“Tap-Room”,�solamente�sale�a� flote� la�circunstancia�de�la�decepción�amorosa;�en�“Intimismo”�la�sensación�física�va�constituyendo�un�cuerpo�y�una�conciencia.�El�mundo�también�es�una�suma�de�ínfimas�realidades�físicas�que�lo�van�conformando�en�sucesivas�percepciones,�no�un�mundo�dado�o�impuesto,�con�una�coherencia�previa�(no�menos�arbitraria�que�previa),�sino�algo�que�nace,�y�ello�según�las�leyes�de�una�física�que�no�es�la�conocida:�una�naturaleza�(una�physis)�“otra”�es�una�constante�en�los�cuentos�de�Cepeda.�La�luz�y�el�ruido�no�se�manifiestan�de�la�manera�que�todos�conocemos�y�aceptamos.�Algo�de�ello�se�anunciaba�ya�en�un� texto�periodístico�de�1947,�“Esbozo�de�un�cuadro�para�

Page 32: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

68� Textos antológicos

nuestro�mercado”,55�en�el�que�Cepeda�relataba�un�día�de�actividades�humanas,�en�Barranquilla,�a�través�de�un�combate�mitológico�entre�el�ruido�y�el�silencio.�En�“Proyecto�para�la�biografía…”,�residuos�de�luz�y�materia�se�escapan�paulatinamen-te�de�una�alcoba�en�la�que�unos�horas�antes�brillaba�una�lámpara.�En�“Tap-Room”,�en�medio�del�bullicio�del�bar�surge�la�canción�de�un�disco�que�impone�el�silencio�a�los�presentes;�al�terminar�la�melodía�y�antes�de�que�suene�de�nuevo�el�zumbido�de�las�conversaciones,�estalla�la�cabeza�de�la�muñeca�(el�protagonista�sucumbe�a� la� embriaguez),� como� si� los� ruidos�hubieran� ejercido�una�presión� sobre� esa�cabeza�y�estallara�ésta�al�anularse�esa�presión.�En�“Todos�estábamos…”�los�que�esperan�a�la�misteriosa�Madeleine�se�hacen�“tapones�de�música”�para�no�oír�al�ex�combatiente.�En�“En�la�148�hay�un�bar…”,�Rita�se�queda�con�la�melodía�que�canta�Sammy�y�no�deja�a�los�demás�sino�la�letra�del�blues,�pudiendo�el�muchacho�(de�nuevo�un�trasunto�del�propio�Cepeda)�ver�flotar�las�palabras�en�el�aire�en�vez�de�oírlas.�Cepeda�muestra�un�mundo�en�proceso�de�formación�a�veces,�simplemente�distinto�al�habitual�nuestro�otras�veces,�limpio�de�todo�prejuicio�y�de�toda�con-vención:�una�realidad�virgen,�por�descubrir,�tal�como�lo�imponía�esa�época�en�la�que�la�física�nuclear�–entronizada�por�el�pavoroso�invento�de�la�bomba�–subvertía�todo� lo�que� la�humanidad�había�creído�saber�de�su�entorno�durante�milenios.�Estaba�convencido�Cepeda�de�que�nada�podía�ser�como�antes�y�de�que�la�litera-tura�tenía�que�asumir,�con�esa�nueva�conciencia,�una�nueva�manera�de�estar�en�el�mundo.�Era�un�regreso�a�los�orígenes,�a�una�ineludible�ingenuidad,�condición�sine qua non�de�honradez�en�el�arte.�De�esta�línea�tampoco�se�apartaría�La casa grande.� �Otra�respuesta�de�Cepeda�a�su�época,�cuando�se�arriesgó�en�el�terreno�de�lo�anecdótico,�de�que� iba�a�necesitar�algún�día�para�escribir�una�novela�y�que�al�menos�tenía�que�rozar�en�el�cuento,�se�encuentra�en� la�elección�resuelta�de� la�temática�de�lo�urbano�(“Tap-Room”,�tan�neoyorquino,�se�escribió�antes�de�viajar�Cepeda�a�Estados�Unidos).�Es�una�cultura�urbana�la�que�subyace�a�“Vamos�a�ma-tar�los�gaticos”,�primera�incursión�verdadera�a�la�anécdota,�con�los�juegos�de�unos�niños�muy�de�su�tiempo�que�van�descubriendo�sus�relaciones�con�un�entorno�que�para�ellos�resulta�natural,�pues�así�lo�encontraron�al�llegar�a�la�vida.�La�ciudad,�y�precisamente�una�Barranquilla�innominada,�le�sirve�de�marco�a�“Proyecto�para�la�biografía…”.�Es�un�entorno�urbano�el�que�se�presupone�con�la�ínfima�anécdota�de�“Tap-Room”;�además,�con�la�elección�de�ciertos�nombres�para�los�empleados�del�bar�(Bill,�Joe,�a�los�que�se�añade�la�letra�de�la�canción�en�inglés)�salta�a�la�vista�el�que�Cepeda,�en�busca�de�universalidad�y�contemporaneidad,�opta�de�entrada�por�el�colmo�de�la�ciudad�moderna:�la�urbe�norteamericana.�La�experiencia�de�Estados�Unidos,�unos�meses�después,�tenía�que�aportarle�materia�para�su�inspira-ción.�De�ahí�nació�una�serie�de�cuentos,�algunos�de�ellos�de�alta�calidad�estética,�

55. “Esbozo�de�un�cuadro�para�nuestro�mercado”,�El Nacional,�Barranquilla,�4�de�noviembre�de�1947.�Cf.�Álvaro�Cepeda�Samudio,�En el margen de la ruta, op. cit.,�pp.�79-81.

Page 33: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

Jacques�Gilard� 69

que�tenían�que�haber�brotado�con�toda�naturalidad�pero�que�eran�al�mismo�tiem-po�nuevos�golpes,�decisivos�(aunque�muy�pocos�se�enteraran),�propinados�a�los�dogmas�del�nacionalismo�literario�de�Colombia.�Cepeda�se�situaba�de�buenas�a�primeras,�no�en�la�descripción�de�un�ambiente�urbano,�sino�en�su�poesía,�yendo�a�lo�más�medular�de�ese�ambiente.�Aquí�tampoco�se�sabe�cuáles�son�las�normas�que�rigen�ese�mundo;�solamente�descuellan�unos�pocos�elementos�que�no�llegan�a�organizarse�en�la�forma�coherente�y�verosímil�requerida�por�los�partidarios�de�una�falaz�sencillez�en�la�cuentística�colombiana.�Llamativo�es�el�caso�de�“Todos�estábamos…”:� no� tiene� explicación� el� engranaje� de� espera� y� soledad�que� rige�la�vida�de�los�personajes;�la�joven�que�era�esperada�por�el�narrador�tendrá�que�esperar�a�su�vez,�porque�tal�vez�haya�una�ley�que�impone�una�continuidad�de�la�soledad,�una�fatalidad�de�la�frustración,�con�encuentros�que�pueden�no�ser�más�que�desencuentros�o,�en�todo�caso,�no�desembocan�en�nada�duradero.� �Se�profundiza�el�mundo�urbano�de�Cepeda�con�un�rasgo�que�es�nuevamente,�y�bajo�otro�ángulo,�un�golpe�a�las�normas�del�nacionalismo:�desde�el�principio�opta�Cepeda�por�ver�una�realidad�humana�marcadamente�cosmopolita�–otra�he-rejía–.�En�“Proyecto�para�la�biografía…”,�Schneider�es�hijo�de�inmigrados�judíos�de�Barranquilla.�La�comunicación�moderna�se�desliza�en�todas�partes:�entre�las�conversaciones�de�“Tap-Room”�suena�insistentemente�una�alusión�a�Sartre,�y�el�aparato�tocadiscos�figura�en�el�bar,�como�lo�volvemos�a�encontrar�en�otros�textos�(“Hoy�decidí…”,�“Todos�estábamos…”,�“Jumper�Jigger”).�Los�niños�de�“Vamos�a�matar�los�gaticos”�piensan�un�momento�en�jugar�a�Tarzán.56�La�cultura�de�masas�se�desliza�por�todas�partes;�además�de�la�tira�cómica,�se�hacen�presentes�la�televi-sión�y�el�deporte,�con�el�interés�de�los�personajes�de�“Todos�estábamos…”�por�el�boxeo,�o�el�de�otros�por�el�fútbol�americano�(“Un�cuento�para�Saroyan”).�Era�más�o�menos�inevitable�que�la�guerra�de�1939-1945,�primera�y�horrorosa�manifesta-ción�histórica�de�una�cultura�universal,�figurara�en�alguno�de�los�cuentos�–como�pasa�efectivamente�en�“Jumper�Jigger”�y�“Todos�estábamos…”–.�El�cosmopolitis-mo�en�que�creía�Cepeda,�además�de�verlo�como�un�hecho�ineludible�del�mundo�en�que�vivía,�es�la�esencia�de�“Un�cuento�para�Saroyan”.�Es�una�mezcla�que�cobra�unidad�merced�al�alegre�optimismo�de�un�estudiante�o�a�la�poética�ingenuidad�del�Pierrot�de�“Hoy�decidí…”,�a�salvo�de�una�improbable�racionalización.� �Si�la�ruptura�con�lo�terrígena�es�evidente,�más�importa�la�ruptura�con�la�creen-cia�de�que�el�mundo�puede�ser�conocido�a�cabalidad.�Cepeda�comprueba�que�existe�un�desfase�entre�la�percepción�y�el�entorno.�En�el�mundo�contemporáneo�

56. Tarzán�no�es,�en�este�caso,�personaje�de�novela�sino�héroe�de�tira�cómica�(en�la�versión,�en-tonces�mundialmente�difundida,�de�Burne�Hogarth).�Cepeda,�que�tal�vez�prefería�el�cartón�animado�a�las�historietas,�coincide�aquí�con�García�Márquez;�éste�expresó�más�de�una�vez�en�las�“jirafas”�de�1950�su�pasión�por�la�tira�cómica,�que�también�sale�a�flote�con�una�alusión�a�“Terry�y�los�piratas”�en�un�diálogo�de�“La�noche�de�los�alcaravanes”.

Page 34: Jacques Gilard - mshs.univ-poitiers.fr · tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música;

70� Textos antológicos

muchas�cosas�se�le�escapan�al�hombre.�El�conocimiento�enciclopédico�no�es�po-sible;� los� nuevos� saberes� revelan� insondables� zonas� de� sombra.� Se� está� en� el�umbral�de�una�reconstrucción,�y�de�esta�suerte�es�la�tarea�que�le�incumbe�a�la�literatura,�precisamente�en�el�mundo�urbano,�el�que�mejor�encarna�este�nuevo�caos.�Esta�es�la�ruptura�que�propone�Cepeda,�muy�lejos�del�terrigenismo�desde�luego,�y�también�y�sobre�todo�muy�por�encima�del�promedio�de�lo�que�pretendía�pasar�entonces�por�el�universalismo�en�las�letras�colombianas.