KALEIDOS - Del Barroc Al Funky: Algunes Propostes Interpretatives Per a Trompeta

8/20/2019 KALEIDOS - Del Barroc Al Funky: Algunes Propostes Interpretatives Per a Trompeta

1/121

PROJECTE FINAL

KALEIDOS

Del Barroc al Funky: algunes propostes interpretatives per la trompeta

Estudiant: Ramon Figueas i Alsius

Àmbit/Modalitat: Trompeta CiC

Directora: Mireia Farrés i Bosch

Curs: 2011-2012

Vist-i-plau de la directora Membres del tribunal:

1-

Mireia Farrés i Bosch

2- Pep Moliner i Pedrós

3-


2/121

2


3/121

3

ResumEstudiar un determinat repertori no només comporta tenir musicalitat i un dominide la part tècnica de l’instrument sinó que a part, s’han de conèixer altres fa ctorsrelacionats amb l’època, el compositor, el context musical i històric, la manera de

tocar del moment i les diverses fonts tant gràfiques com auditives de les qualsdisposem.

L’objectiu principal d’aquest projecte és l’elaboració d’un programa de concert querepresenti un repte en quant a varietat estilística, i que es basi en un marc teòricsobre el qual s’establiran uns criteris interpretatius.

Una proposta versàtil com a resultat d’una formació superior que espero que emserveixi com a carta de presentació per a un futur professional no molt llunyà.

ResumenEstudiar un determinado repertorio no sólo conlleva un dominio de la partetécnica del instrumento y tener musicalidad sino que aparte, se deben conocerotros factores relacionados con la época, el contexto musical e histórico, la manerade tocar del momento y las diversas fuentes tanto gráficas como auditivas de lasque disponemos.

El objetivo principal de este proyecto es la elaboración de un programa de

concierto que represente un reto en cuanto a la variedad estilística y que se baseen un marco teórico sobre el que se establecerán unos criterios interpretativos.

Una propuesta versátil como resultado de una formación superior, que espero queme sirva como carta de presentación en un futuro no muy lejano.

AbstractTo study a repertoire is not only a matter of musicality nor technical skills. Besides

that, we must know other factors related with the period, the musical andhistorical context, the way of playing and the graphic and audio sources that wehave.

The main aim of this project is the creation of a recital program that represents achallenge because of the stylistic variety and build at the same time on a theorybackground which will give a several views of interpretation.

A versatile approach as a result of a high education which I hope it to become acover letter for a not too far future.


4/121

4


5/121

5

AGRAÏMENTS

Als meus pares i a les meves germanes per donar-me suport en tot moment.

Als professors i a la professora amb qui he tingut la sort d’estudiar: Àlex, Mireia,Tamás, Pep i Jan Fredrik, moltes gràcies per totes les classes, consells i bonsmoments que hem passat plegats.

A la Mireia per les correccions.

Al Gabri i al Natxo per compartir i comentar els projectes durant tants dies.

A tots aquells i aquelles que en moments d’estrès pre-projecte han estat amb mi.

A tots els músics que han col·laborat al meu projecte. Gràcies!


6/121

6

ÍNDEX

1. JUSTIFICACIÓ/INTRODUCCIÓ ................................................................................................ 8

2. HISTÒRIA DE LA TROMPETA ................................................................................................ 102.1 Els orígens de la trompeta ........................................................................................ 10

2.2 L’Edat Mitjana ............................................................................................................ 13

2.3 El renaixement tardà (1500-1600) .......................................................................... 15

2.4 Primer període barroc - Segle XVII .......................................................................... 17

2.5 Segon període barroc- Segle XVIII ............................................................................ 20

2.6 El període clàssic ....................................................................................................... 23

2.7 Segle XIX: la trompeta de pistons ............................................................................. 25

2.8 Segle XX i XXI .............................................................................................................. 26

3. LES OBRES DEL RECITAL ....................................................................................................... 28

3.1 Concert per a oboè en Do Menor Alessandro Marcello ............................................ 29

3.2 Concert en Mi bemoll Major Johann Baptist Georg Neruda ..................................... 33

3.3 Sonatine per a piano i trompeta Jean Françaix ........................................................ 37

3.4 Quintet de cobla Joan Lluís Moraleda ....................................................................... 41

3.5 Strasbourg/Saint Denis Roy Hargrove ..................................................................... 43

4. PROPOSTES INTERPRETATIVES ............................................................................................ 47

4.1 Concert per a oboè en Do Menor Alessandro Marcello ............................................ 48

4.2 Concert en Mi bemoll Major Johann Baptist Georg Neruda ..................................... 55

4.3 Sonatine per a piano i trompeta Jean Françaix ........................................................ 67

4.4 Quintet de cobla Joan Lluís Moraleda ....................................................................... 76

4.5 Strasbourg/Saint Denis Roy Hargrove ..................................................................... 81

5. CONCLUSIONS I VALORACIONS ........................................................................................... 85

6. BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................................... 86

7. ANNEXOS ............................................................................................................................. 89

7.1 Concert per oboè en Do menor – Alessandro Marcello .......................................... 90

7.2 Concert per a corno da caccia en Mi bemoll Major – J. B. G. Neruda .................... 100

7.3 Sonatine per a trompeta i piano – Jean Françaix ...................................................... 119

7.4 Quintet de Cobla- Joan Lluís Moraleda ................................................................... 120

7.5 Strasbourg/Saint Denis – Roy Hargrove ................................................................ 121


7/121

7


8/121

8

1. JUSTIFICACIÓ/INTRODUCCIÓ

El nom de kaleidos de ben segur que ens fa pensar en kaleidoscope però la veritat

és que tot i tenir una certa relació amb les arrels de la paraula, el significat final i el

perquè he escollit el nom de Kaleidos pel meu projecte s’allunyen bastant del

calidoscopi en sí.

Kaleidoscope prové de les paraules en grec antic kalos ( καλός), eidos( εiδος) i

skopeō ( σκοπέω) que signifiquen respectivament bell o bonic, forma o imatge, i

observar. Així doncs, es podria dir que el significat de calidoscopi és “observador

de belles formes”.

Tothom ha tingut l’ocasió de fer girar un calidoscopi i descobrir les formes de

colors que s’hi van creant. De petits ens fascina molt però de grans, no ens sembla

tant apassionant. El que proposo és trencar amb la barrera que hi entre

l’observador i l’altra banda del tub. Què passaria si ens perdéssim en un món de

colors, d’imatges, de bellesa i de formes?

Diferents estils, diferents formacions, diverses maneres de tocar i de produir sons.

Diverses formes de fer música, de matisos i com tota aquesta bellesa té undenominador comú: les emocions. Aquest és el món de Kaleidos.

Kaleidos és el punt de partida que vaig decidir emmarcar dins d’un context teòric i

el resultat ha estat aquest projecte:

- Una primera part on s’hi recull informació i dades que ajuden a entendre

l’evolució de la trompeta fins a dia d’avui. Un bloc sens dubte crucial que ens

contextualitza històrica i musicalment.

- La segona part consta d’una exhaustiva recerca entorn a les obres del projecte, als

seus compositors, a l’estil i a les fonts dels quals disposem.

- Per acabar, a la tercera part s’hi intenta establir un equilibri entre les dades

recopilades en l’anterior apartat, la informació aportada de la partitura i els criteris

personals. Es tracta de l’argumentació de la meva proposta interpretativa que

contempla aspectes que van des de l’anàlisi harmònic fins al melòdic, passant perconvencionalismes estilístics i el meu humil punt de vista com a trompetista.

http://en.wiktionary.org/wiki/%CE%BA%CE%B1%CE%BB%CF%8C%CF%82http://en.wiktionary.org/wiki/%CE%BA%CE%B1%CE%BB%CF%8C%CF%82http://en.wiktionary.org/wiki/%CE%B5%E1%BC%B6%CE%B4%CE%BF%CF%82http://en.wiktionary.org/wiki/%CE%B5%E1%BC%B6%CE%B4%CE%BF%CF%82http://en.wiktionary.org/wiki/%CE%B5%E1%BC%B6%CE%B4%CE%BF%CF%82http://en.wiktionary.org/wiki/%CE%B5%E1%BC%B6%CE%B4%CE%BF%CF%82http://en.wiktionary.org/wiki/%CE%B5%E1%BC%B6%CE%B4%CE%BF%CF%82http://en.wiktionary.org/wiki/-scopehttp://en.wiktionary.org/wiki/-scopehttp://en.wiktionary.org/wiki/-scopehttp://en.wiktionary.org/wiki/%CE%B5%E1%BC%B6%CE%B4%CE%BF%CF%82http://en.wiktionary.org/wiki/%CE%BA%CE%B1%CE%BB%CF%8C%CF%82


9/121

9

HISTORIA DE LA TROMPETA


10/121

10

2. HISTÒRIA DE LA TROMPETA

En aquest capítol es fa un breu resum de la història de la trompeta i dels diferentsusos que se li ha donat al llarg de la història. També es fa esment dels moments

històrics que tenen més rellevància en l’evolució tant de l’instrument com de la

figura de l’intèrpret.

Hi ha moltes branques de desenvolupament de la trompeta com ara la de les

trompetes tibetanes, indies i africanes, entre d’altres. Tot i així, em permetré la

llicència de centrar-me en la part històrica que ha desembocat en la trompeta

occidental, que és la que coneixem més i la que he estudiat.

2.1 Els orígens de la trompeta

La història de la trompeta comença pràcticament amb la història de la humanitat.

Es diu que les primeres trompetes van ser construïdes a partir de banyes

d'animals, canyes de bambú o petxines i que s’utilitzaven en diversos actes com ara

enterraments, rituals, per a la caça o transmetre senyals. (Tarr E. , 1988, p. 19-22)

Les primeres trompetes de metall

El descobriment dels metalls i la seva

manipulació, sobretot la del bronze, va

significar un gran pas en la construcció dels

instruments de vent.

El primer cas que es coneix d’un instrument de

vent fet de metall data del segle XV aC i és el

d’unes trompetes1 que van ser trobades a la

tomba de Tutankamon. Són dues trompetes

curtes de 58 i 49,4 centímetres, rectes i amb una

1 Una de bronze i l’altra de plata (feta per una ocasió especial). Les dues mostren gravats i elements decoratiusa la campana.

Figura 1: Les dues trompetestrobades a la tomba de Tutankamon.


11/121

11

campana que creix de manera exponencial. Segurament es feien sonar

directament a través del tub ja que no disposaven de cap tipus de broquet 2. (Berg,

1996)

Segons Hans Hickmann3, en quatre de les disset representacions gràfiques que

apareixen en el seu monogràfic de l’any 1946 sobre la música a Egipte, s’identifica

a un trompetista guiant a un escamot de soldats durant una marxa o desfilada. A la

resta, els trompetistes apareixen tocant en actes i cerimònies reials. (Baines, Brass

Instruments: their history and development, 1993, p. 53-54)

El salpinx

La trompeta ha tingut, des dels seus inicis, un caràcter més aviat militar, pompós,

reial i religiós; tots ells atributs que en algun moment han estat vinculats a grans

masses de gent. Per això no és d’estranyar el fet de trobar trompetes en un àmbit

on s’ajunten festivitat, grans masses i religió4. És el cas dels Jocs Olímpics de

l’Antiga Grècia, on s’hi van arribar a incloure certàmens de salpinx que és com els

grecs anomenaven a la trompeta. En aquests concursos no es jutjava la musicalitatsinó el volum del so generat. Guanyava el concursant que tocava més fort.

En aquella època, Estrató de Làmpsac ja diu en el seu llibre De Audibilibus que els

salpinx són:

“...instruments per la crida a la guerra, als jocs, més que per fer música.”

(Barker, 2004)

2 El 1939 , al Museu del Caire es va intentar fer sonar les trompetes. El primer intent (sensebroquet) va ser fallit i el segon (amb un broquet modern) va permetre la reproducció de les notes C,E, G i C’. 3

Hans Robert Hermann Hickmann (Alemanya,1908-Anglaterra,1968) Musicòleg alemanyespecialitzat en organologia de l’Antic Egipte i en música còptica. 4 Els Jocs Olímpics tenien una importància fonamentalment religiosa, amb concursos alternatsamb sacrificis i cerimònies en honor a Zeus.

http://ca.wikipedia.org/wiki/Religi%C3%B3http://ca.wikipedia.org/wiki/Sacrificihttp://ca.wikipedia.org/wiki/Zeushttp://ca.wikipedia.org/wiki/Zeushttp://ca.wikipedia.org/wiki/Sacrificihttp://ca.wikipedia.org/wiki/Religi%C3%B3


12/121

12

Tot i que la musicalitat no estigui present en l’entorn d’aquestes trompetes, el què

és remarcable dels grecs és que incorporen el salpinx en un àmbit popular però

sobretot el fet de donar tanta importància a qui el toca, el salpingitis

El grau de similitud entre el salpinx i la trompeta egipcia és molt alt però el salpinx

era molt més llarg, quasi el doble, i un altre fet de gran importància que el

diferenciava del seu antecessor egipci era que es feia sonar amb un broquet de

marfil.

La tuba

Fem una mirada al segle VIII aC a l’Antiga Roma però concretament a l’exèrcit ja

que era l’únic lloc de tot l’imperi romà on es tocava la trompeta. Uns soldats

anomenats aeneatores eren els encarregats de tocar la buccina5 , el cornu6, el lituus7

i la tuba amb els quals es produïen senyals acústiques a fi de transmetre les ordres

dels alts càrrecs a la legió tant al camp de batalla com en exercicis rutinaris.

(Eschenburg, 1837, pág. 211)

Encara que la funció militar fos la mateixa, la família del vent metall anava creixent

i fins i tot es destinaven papers ben diferents als aeneatores en funció de

portabilitat de cada instrument. Així doncs el cornu i la buccina, els tocaven soldats

de la cavalleria mentre que la tuba i el lituus – de més còmode portabilitat- eren

tocats pels de la infanteria.

La construcció de tots aquests instruments era a base de bronze i coure tot i que

en alguna ocasió s’utilitzava la plata8. Els broquets eren de marfil però ja escomençaven a construir de metall encara que no tenien la forma de copa que

caracteritza a les boquilles actuals. Els broquets d’aleshores tenien un diàmetre

5 Buccina: instrument de vent metall d’uns 3,5 m de longitud amb forma de C i reforçat amb unabarra transversal. Es tocava a l’hora de fer el canvi de guàrdia de nit.6 Cornu: instrument de vent metall d’uns 3 metres amb forma de G molt similar a la buccina de més

fàcil portabilitat . S’utilitzava per transmetre ordres al camp de batalla. 7 Lituus: instrument entre la tuba i el cornu quasi recte però amb una lleugera corba al final del tub.8 La plata s’utilitzava per instruments de cerimònies, presentacions o per instruments de gent moltimportant.


13/121

13

molt més ample i eren poc profunds.(Baines, The musical intstruments trhougt the

ages, 1982, pág. cap 11)

Val la pena fer èmfasi en la tuba ja que tot i que el seu nom pugui crear confusions

amb el de la tuba actual, la tuba romana és considerada l’antecessora de la

trompeta.

Figura 2: Tuba Romana de Saumur9 amb detall de l’entrada del broquet.

La tuba tenia una llargada mitjana de 120 centímetres i el seu tub era de forma

cònica, amb 1 centímetre de diàmetre a l'embocadura i una campana lleugerament

eixamplada. Tot i utilitzar-la a l’exèrcit també va tenir gran importància en els

combats de gladiadors juntament amb l’orgue hidràulic10. Es va fer servir

ocasionalment en alguns sacrificis religiosos i també es va tocar en fanfàrries i

crides civils, fet que va permetre’n el seu desenvolupament. (Baines, Brass

Instruments: their history and development, 1993, p. 63-65)

2.2 L’Edat Mitjana

L’Edat Mitjana és un dels períodes més llargs de la història d’Occident 11. Segles i

segles de depressió, de trencament d’estructures socials, de monarquies, de

reparticions injustes de terres i d’or. El comerç va desaparèixer i els intents

d’invasió per part de pobles bàrbars era una amenaça constant en terrenys

fronterers. Van ser èpoques dures; de guerres, croades i malalties.

9 S’anomena de Saumur perquè va ser trobada en aquesta regió de França.10

L’orgue hidràulic o hydraulis, és el predecessor de l’orgue actual i va ser inventat a Grècia el segleIII aC11 Comença el segle V amb la caiguda de l’Imperi Romà l’any 476 i finalitza el segle XV amb dosesdeveniments: la caiguda de Constantinoble l’any 1453 i el descobriment d’Amèrica el 1492.


14/121

14

En un context així no és d’estranyar que hi hagi un buit d’uns 600 anys sense fonts

fiables i segures de l’ús d’instruments de vent metall. Tot i així es creu que des de la

caiguda de l’Imperi Romà fins aquesta reaparició, la trompeta i els seus similars

van ser utilitzats en molts contextos semblants, sobretot en actes cerimonials i al

camp de batalla.(Polk, 1997, p. 38-41)

Reaparició del trompetista i usos de la trompeta a partir del 1100

És a la segona meitat de l’Edat Mitjana, a partir del segle IX i fins el XII, que

coincidint en un moment d’economia en alça a tot Europa comença un període on

els canvis socials i culturals afectaran la música del moment, no tan sols la religiosa

sinó també la profana. És durant aquest període quan reapareix la trompeta i la

figura del trompetista.(Miralpeix)

A continuació s’expliquen les tres situacions on s’acostumava a trobar

trompetistes12 entre els anys 1100 i 1350:

En parella: Els trompetistes acostumaven a tocar en grups de dos, un a cada

banda del monarca i d’aquesta manera emfatitzaven l’alçada de la figura noble.

Aquesta situació es donava sobretot en banquets i processons.

Acompanyats de timbalers: Dos o més trompetistes acompanyats de timbalers

solien tocar en esdeveniments a l’aire lliure com ara tornejos, processons i per

suposat al camp de batalla.

Acompanyats de timbalers i xirimies: Aquesta formació no apareix en gaires

iconografies però està documentada en escrits. Pel què sembla, les xirimies

feien una melodia damunt d’un acompanyament més aviat rítmic i pobre pel

què fa la melodia per part de les trompetes. El timbal era una referència

rítmica.

12 Aquestes trompetes eren llargues, rectes i de campana petita, i solien estar constituïdes per dueso tres peces.


15/121

15

De 1350 a 1500

A partir del 1350 es coneixen molts més detalls gràcies a un augment de fonts tant

gràfiques com iconogràfiques i al grau de precisió en les descripcions que van

començar a utilitzar els teòrics de l’època.

Així doncs, podem parlar de diferents canvis que van generar clares línies de

progrés en la trompeta.

Per una banda els treballadors del metall van millorar les seves habilitats de

manipular tubs i van començar a construir trompetes més resistents. Es van

escurçar trompetes a partir de doblegar el tub i també es van fer trompetes amb

forma de “S”.

Els ensembles de trompetes van créixer. Cap al 1420 podien ser cinc o sis i

acostumaven a estar patrocinats per un noble. Amb el pas dels anys va anar

creixent el nombre fins arribar a deu o dotze trompetes en les cerimònies més

importants.

Un dels processos més importants que va començar a aquesta època va ser

l’especialització en el registre agut. Com que eren molts trompetistes havien de

repartir-se tasques i els papers.

A part, un altre pas important per la trompeta va ser la seva incorporació als grups

de xirimíes que van començar a decantar-se per estils més pagans, festes i

banquets. En aquests conjunts també tocaven amb timbalers.(Polk, 1997)

2.3 El renaixement tardà (1500-1600)

Sembla ser que els trompetistes van gaudir de certa protecció Imperial a l’imperi

de Habsburg. El 1548 es va decretar que els trompetistes, entre d’altres, podien

formar gremis així que el 1623 es va fundar l’Imperial Trumpeters’ and

Kettledrummers’ Guild (Gremi imperial de trompeters i timbalers).


16/121

16

Cap al 1600 es van començar a introduir senyals de trompeta als anunciaments de

promocions a les universitat i veredictes jurídics. Fins i tot es van introduir a

moltes obres de Shakespeare.

Es té bastant infromació de la música d’aquests anys perquè es van trobar dues

llibretes de dos trompetistes alemanys de la Cort de Dinamarca: Magnus Thomsen

i Hendrich Lübeck. I també es va trobar un mètode: Tutta l’ arte della trombetta, de

Cesare Bendinelli (1542-1617). Aquestes fonts contenen exercicis, senyals militars

i peces per a conjunt de trompetes.

Conjunts de trompeta

Durant el renaixement els trompeters italians van perfeccionar molt l’art

d’improvisar en ensemble sobre temes donats. Les seves peces cerimonials tocades

per cinc trompetistes o deu (dividits en dos cors) amb un timbaler opcional

s’anomenaven ”sonatas”. Cada músic tenia un registre assignat:

Clarino o soprano: de Do5 a La5 i excepcionalment Do6.

Sonata, quinta o principale : la melodia principal, de Do4 a Do5.

Alto e basso: Perfilant la sonata però una veu més greu, de Sol3 a Mi4).

Vulgano: “ el seguidor”, en Sol3.

Basso: En C3.

La melodia principal sovint era una paràfrasi d’una melodia ben coneguda i sobre

aquesta, l’especialista en la veu aguda improvisava ornaments.

La sonata seguia sempre una forma molt semblant: una intrada per començar i

acabar, la sonata en sí, i la rotta on el clarino descansava.

Una altra peça per a conjunt de trompetes era la tocatta que normalment sonava

quan s’aixacaen els telons dels teatres. De fet va sonar ala inauguració del Teatre

Olímpic de Vicenza el 1587.


17/121

17

Un altre tipus de peça per a grup de trompetes era la fanfàrria de processó on la

melodia de la trompeta és la del clarino i no la de la quint, s’anomenava Aufzüg.

Integració del grup de trompetes a la música vocal

Segurament va ser Bendinelli que va integrar per primera vegada la trompeta i la

música vocal perquè el Duc Wilhelm li va encarregar una peça per celebrar el dia

de Nadal. L’obra s’anomena Fi porta Christ.

2.4 Primer període barroc - Segle XVII

Música militar

Les principals fonts de coneixement sobre la trompeta al segle XVII són el Modo per

imparare e sonare di tromba (Florencia 1638) de Giralomo Fantini (1600-1675),

Harmonie universelle (Paris 1637), i el volum III de Syntagma musicum de Michael

Praetoris (Wolfenbüttel, 1619).

Fantini va apuntar en el seu mètode un gran nombre de senyals militar que van

servir de referència per conèixer millort l’estil d’aleshores.

L’acceptació de la trompeta a la música com a art

Viena

Viena, seu dels emperadors de Habsburg és el punt clau per aquesta acceptació ja

que la trompeta simbolitzava tant l’ecclesia militans com la pompa imperial i va ser

en aquesta ciutat on es van fer molts dels primers intents d’integrar el conjunt de

trompetes a les composicions vocals13.

Messa con le trombe a 16 i Magnificat con le trombe de Reimundo Ballestra i

Magnificat i Jubilate Deo de Giovanni Valentini (1582/3-1649) són algunes de les

13 que acostumaven a ser els salms de les Misses i les Vespres.


18/121

18

primeres peces editades a Viena entre el 1610 i el 1625. Més tard, altres

compositors com Antonio Bertali (1605-69), H.I.F von Biber (1644-1704) i

Antonio Caldara (1670-1736) van continuar composant peces on els trompeters

tenien el seu moment de protagonisme en diverses parts però sobretot en

intrades. Aquest fenòmen va tenir lloc sobretot a Kremise, residència del Habsburg

a Moravia durant el regnat de Karl Lichtensein-Kastellkorn com a Príncep-Bisve

d’Ölmutza (1664-95).

Altres treballs de l’època són sonates per a diverses trompetes, cornettos,

trombons, corda i continu, i sonates amb trompetes i timbales.

Així doncs, és a Viena i als dominis dels Habsburg on rau l’orígen de la sonatad’esglésisa amb trompeta, un gènere que va gaudir de molta popularitat a Bolonya.

Itàlia

Es van escriure moltes sonates per a la basílica de Sant Petronius començant per

les composicions de Maurizio Cazzati (1620-77) i continuant per coneguts

compositors com Giuseppe Torelli (1658-1709), Petronni Franceschini (1650-80) i

Domenico Gabrielli (1651-1690).

Les sonates per trompeta bolonyeses acostumaven a ser preludis per a Misses o

Vespres en el dia del Sant del patró de l’església.

A Itàlia va ser Fantini el responsable de la introducció de la trompeta a la música

artística. El seu mètode de 1638 conté vuit sonates per a trompeta i orgue i

nombrosos moviments de dansa pe a trompeta i continu.

Aparentment Fantini va desenvolupar una gran tècnica en l’art labial ( lipping) que

li permetia produir notes d’afinació concreta entre les notes de la sèrie harmònica.

Una mostra d’aquest talent va ser una actuació de Fantini juntament amb

Frescobaldi (organista de Sant Per de Roma) que trompetistes francesos van

criticar com a desordenada i falsa degut a aquestes noves notes.


19/121

19

Pel què fa l’òpera, la trompeta hi va ser introduïda pel compositor venecià Antonio

Sartorio (1630-80) a la Simfonia de L’Adelaide (1672, per a dues trompetes). A

partir d’aleshores la trompeta apareix en moltes àries i simfonies. Aquest exemple

va ser seguit per Sacarlatti (1660-1725) a Roma i Nàpols.

Les àries (normalment per a soprano) exemplifiquen els sentiments heroics de les

òperes d’aquest període, reflecteixen el típic conflicte barroc entre l’amor i la

guerra o bé acompanyen a la deessa de la Fama, els atributs de la qual eren

tradicionalment una o dues trompetes i que normalment apareixia volant des del

fons de l’escenari.

França

A França. La trompeta simbolitza a Lluís XIV com a Rei Sol. Hi havia molts cossos

de trompeters sota la seva jurisdicció: dotze trompeters militars organtizats en

quatre trompettes ordinaires ou de la chambre, i vuit trompettes non servants que

tocaven en grups de tres o sis; i vint-i-quatre a la Guàrdia Reial d’entre els quals

n’eren seleccionats quatre amb qualitats virtuoses per des plaisirs du roi.

Sembla que va ser Jean Baptiste Llully (1632-87) qui va introduir la trompet a lamúsica artística francesa (òpera i música religionsa) els anys 1680s. Ell i els seus

successors com ara Marc-Antoine Charpentier (1634-1704), André Campra (1660-

1744) i Jean-Philippe Rameau (1683-1764) acostumaven a escriure textures de

tres parts: dues agudes i melòdiques i una tercera veu més greu que la percussió

doblava. Totes les parts eren interpretades per diversos intèrprets a l’unís.

Anglaterra

A Anglaterra la trompeta es va introduir a la música artística una mica més tard. A

la Guàrdia Reial, els trompetistes estaven organitzats en quatre grups de quatre.

Sembla que va ser Henry Purcell (1659-95) qui el 1687 va descobrir les capacitats

no vinculades a la batalla de la trompeta amb l’oda d’aniversari Sound the Trumpet,

Beat the Drum. Es va inspirar en el Sergent Trompeter Matthias Shore (1640-1700)i els seus fills William(?-1707) i John (1662-1753). En John va tocar amb “tota la


20/121

20

suavitat imaginable” i inclús va ser anomenat “ y e best Ma ster in y e world” (el millor

mestre del món).

El repertori dramàtic de Purcell del 1690 (Arise , my Muse; Dioclesian; Of Old when

Heroes thought it Base) i moltes de les següents composicions (King Arthur, The

Fairy Queen, Te Deum and Jubilate,...) contenen algunes de les parts més

inspiradores del repertori barroc en Do i Re.

Purcell i la seva obra van inspirar a molts compositors com John Barrett (1674-

1735), Jeremiah Clarke (1673/4-1707) i William Corbett a escriure obertures,

simfonies i sonates amb un o dos (a vegades quatre però ocasionalment)

trompetistes i moltes àries i melodies de trompeta en el repertori dramàtic entre1695 i 1715. Les parts de trompeta no acostumaven a sobrepassar el tretzè

harmònic.

2.5 Segon període barroc- Segle XVIII

El domini dels Habsburg

El regnat de Karl VI (1711-40) va significar l’apogeu de les arts a Viena. Els

historiadors parlen de Reichsstil , un estil unificat d’art, arquitectura i música

dedicat a la florificació de l’imperi de Habsburg.

Karl IV va augmentar de set a catorze el nombre de trompetistes de la cort. Hi

havia dos grups que se sobreposaven: el Musikalische Trompeter i Hof und Feld-Trompeter , cadascun amb un timbaler propi.

A les òperes i oratoris, els compositors de la cort van escriure parts

espectacularment agudes per a la trompeta superen al qualsevol compositor

coetàni en termes de registre i de dificultat tècnica.

Peces que arribaven a un mi6 (el vintè parcial) i algun cop a un sol6, amb llargues

seqüències, trinats a la majoria de notes llargues i figures arpegiades traïdores, van


21/121

21

ser escrites pels tres trompetistes de la cort: Franz Küffel, Franz Josef Holland

(1687-1747) i Johnn Heinisch (1727-50).

Aquest últim era considerat “un virtuós molt especial” que era capaç de tocar

certes notes (segurament molt agudes) que els compositors havien considerat com

a “impossibles de realitzar amb la trompeta”. Johann Joseph Fux (1660 -1741), un

compositor de la cort, va demanar que se li doblés el sou.

Dins de l’imperi Dresden era una de les ciutats més importants ja que a part de

tenir un dels millors cossos de trompetes i una de les orquestres més ben

preparades i virtuoses del moment.

Leipzig i voltants: J.S Bach

J. S. Bach (1685-1750) va accedir a la posició de cantor a l’església de Sant Tomàs

el Maig del 1723. Durant la seva estada a Leipzig va escriure com a mínim tres

cicles de cantates de les quals una tercera part (unes cent cantates) ha estat

extraviada. Del total de cantates que han estat trobades, més de la meitat contenen

parts de trompeta que estan en Do o en Re. Només hi ha dues cantates amb dues

trompetes i dues amb quatre. La resta són per a una o tres trompetes, aquest

destinades ocasions festives.

Cal dir que la trompeta que s’utilitzava aleshores o inlcús la que Bach havia

explicitat a la partitura era la trompeta de vares (tromba da tirarsi) o en el seu

defecte la trompa de vares (corno da tirarsi)

El trompetista que tocava les parts de vent metall de les obres de Bach era

Gottfried Reiche (1667-1734). Va ser ensenyat com a instrumentista de vent

metall (Stadtpfeifer) a la ciutat de Weißenfels, una cort de la qual en provenien

grans trompetistes com ara J.E. Altenburg i el seu pare J. CasparAltenburg (1689-

1761), fins i tot el futur sogre de Bach, Johann Caspar Wülcken(?-abans 1732).

Reiche, va arribar a Leipzig el 1688 i es va guanyar el seu ascens dins la jerarquia

de Stadtpfeifer i obtingué l’estat de Senior el 1719.


22/121

22

En l’escriptura de Bach per a primera trompeta es requereix un registre del tercer

al divuitè harmònic (del sol3 al re6); el segon trompeta arriba a un do6 i el tercer al

sol5 o la5. Només en una ocasió la primera trompeta arriba a un mi 6 i és a

l’obbligato del coral final de la Cantata No. 31.

Les parts de trompeta de Bach acostumen a mostrar notes modificades “de llavi”

com ara el si4 i algunes vegades el do#5. La resistència acostuma a ser un element

problemàtic com per exemple a la Cantata No. 64 de l’Oratori de Nadal o l’entrada

de la Cantata No. 41, Jesu, nun sei gepreiset , escrita per l’Any Nou de 1725.

Itàlia

Torelli va tornar a Bolonya el 1701 després de sis any da Ansbach i a Vienna i va

portar un instrument nou: l’oboè. Va composar moltes obres per a dues trompetes,

dos oboes, cordes i continu.

Scarlatti era actiu a Napols i Roma i va tenir una gran influència en el jove Handel

durant el se viatge d’estudis a Itàlia entre 1706 i 1710 en l’ús de trompetes a les

operes i oratoris. L’any 1706, Scarlatti, Corelli i Pasquini van ser admeseos a

l’Accademia dell’Arcadia per la qual van escriure moltes obres.

Va ser a Itàlia on es va desenvolupar el nou estiu galant, més lleure amb més

importància per part de la melodia superior que del baix i menys pompositat; un

fet que va perjudicar a la música per trompeta.

Londres: G. F. Handel

Quan George Friederic Handel (1685-1759) va instal·lar-se permanentment a

Londre la tardor de 1712 es va trobar amb una bona tradició trompetística.

La primera òpera que va escriure a Londres va ser Rinaldo que es va estrenar el 24

de febrer de 1711 i va causar sensació per escriure un paperforça dramàtic per a

quatre trompetes (no era costum escriure pe a quatre) i el vast ús de maquinàra

per efecte especials (dracs escopint foc, ocells volant pel teatre...)


23/121

23

Handel va escriure per a trompeta en vint-i-dues de les seves quaranta òperes i en

divuit dels seus oratoris. La majoria d’obres són per a dues trompetes, algunes per

a una, i les més pomposes per a tres.

L’efectivitat de les seves parts de trompeta, normalment en re, en la majestuositat

que transmeten encara que no acostumava a escriure tant agut com Bach les seves

parts són cansades per la seva llargada. Per exemple el Messies (1742) amb “The

trumpet shall sound ”, els Himnes de la Coronació (per a la coronació de George II el

1727) o els Focs Artificials.

La trompeta que acostumaven a utilitzar a Anglaterra era igual que a Alemanya, la

trompeta de vares.

2.6 El període clàssic

1750-1815: un període de crisis

Per a la trompeta el període posterior a la mort de Bach va ser de crisis. Per una

banda l’art de tocar el clarino (el registre agut de la trompeta) va augmentar a

altures inimaginables però per l’altra, el nou estil de composició estava deixant de

banda als trompetistes virtuosos.

Música clàssica amb trompetes

Joseph Haydn (1736-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-91) i Ludwig van

Beethoven (1770-1827) van escriure música on les trompetes tenien una funció

totalment nova, orientada més rítmicament que no pas melòdicament.

Les cordes, el vent fusta i inclús les trompes van ser més capaços d’expressar

l’ample ventall d’emocions que demanava que no pas l’heroica trompeta. Les

trompetes es van començar a disposar en grups de dos s’utilitzaven per marcar


24/121

24

més la tonalitat en un moment donat. El registre de la primera veu no passava del

sol5 i el segon trompeta tenia un registre més ample del sol3 al mi5.

Com que les parts no estaven farcides de clares melodies fàcilment discernibles

com anteriorment, els trompetistes van haver de ser perspicaços i mantenir les

orelles ben obertes per trobar el balanç amb la resta de l’orquestra.

En algunes obres sacres, Mozart segueix la tradició austríaca d’escriure per a

quatre trompetes, dues agudes i dues greus. De fet, segons el trompeter de

Salzburg i amic de la família J. A. Schachter (1731-95), Mozart tenia una antipatia

innata envers la trompeta. Tot i així va escriure un concert per trompeta

(actualment perdut).

Fins el 1775 Haydn utilitzava trompetes en parelles i afinades només en Do, i més

tard va anar afegint altres afinacions com la de Re (1775), Sib (1778) i Mib (1793 a

Anglaterra).

Beethoven també utilitzava el regitstre clàssic per parelles de trompetes en Sib, Do,

Re, Mib i Fa però les seves parts de trompeta van ser una mica més exigents en

temes de resistència.

Trompetes Curtes

Durant aquest període, Nuremberg va perdre l’hegemonia que havia tingut fins

aleshores com a centre productor d’instrumnets de vent metall. Nombroses

trompetes fetes a Viena, Praga o Budapest van ser construïdes en els tons bàsics de

Fa o Sol i van ser doblegades per reduir-ne el tamany per poder accedir amb el

palmell de la mà al pavelló i modificar el so aconseguint tocar cromàticament.

Aquesta tècnica va ser introduïda als 1770s pel trompetista de Karlsruhe Michael

Wöggel. Aquestes trompetes s’anomenaven “trompettes demi-lunes” a França.


25/121

25

Trompetes de claus

Tot i que n’han sobreviscut molts exemplars i molts trompetistes van

experimentar amb aquest sistema el nom més lligat amb aquest tipus d’instrument

és el d’Anton Weidinger (1766-1852), el trompetista de la cort de Viena.

Weidinger va encarregar moltes obres per a solista, com per exemple el famós

concert en Mib de Haydn escrit el 1796 i intepretat per Weidinger el 28 de març de

1800.

Altres compositors com ara L. Kozeluch, J. Weigl, J. N. Hummel van escriure obres

per a trompeta de claus que han resultat ser una excepció a la resta de les seves

produccions escrites unicament per a trompeta natural

Trompetes de forats

Només han sobreviscut dues trompetes de forats de finals del segle XVIII. El fet

d’obrir un forat elimina els parcials veïns i permet obtenir un so nítid, clar i més

afinat d’algunes notes que s’haurien de fer “de llavi”. Aquestes trompetes només

van poder tenirun ús al període classic perquè ajudaven a obtenir afincaions

aïllades amb precisió.

El sistema de forats va ser utilitzat per Otto Steinkopf cap el 1960 per aconseguir

una interpretació més segura de la trompeta barroca.(Tarr E. H., 1997)

2.7

Segle XIX: la trompeta de pistons

El primer intent de trompeta de pistons va ser el 1790 de la mà de l’inventor

irlandès Charles Clagget (1740-1795) que va construir una trompeta doble, afinada

en Re i Mib amb una única embocadura i un sol pistó.

El 1813 Friedrich Blühmel (1777-1845) i Heinrich Stölzel (1777-1844) van

inventar un sistema de pistons que posteriorment seria millorat per Adolphe Sax.


26/121

26

No va ser fins el 1830 a Mainz que Carl August Müller (1804-1870) implementaria

tres pistons a la trompeta, sistema que seria millorat i patentat el 1837 per Gustave

August Besson (1820-1874) de la casa francesa Besson.

El primer compositor en utilitzar la trompeta de pistons dins l'orquestra va

ser Jacques Halévy (1799-1862) en la seva òpera La jueva, el 1835. A la partitura

s’indiquen dues trompetes de pistons i dues trompetes naturals amb tubs de

canviables.

La trompeta de pistons va arribar just a temps perquè Richard Wagner (1813-

1883) fes les seves grans com posicions orquestrals amb una gran participació de

la secció de vent metall. Com a norma general Wagner utilitzava tres trompetes, a fide poder realitzar un acord tríade. A Tanhäuser, en un motiu especial, apareixen

fins a dotze trompetes.

Tot i així fins a finals del segle XIX la trompeta de pistons no va aconseguir un lloc

definitiu dins l'orquestra. (Wills, 1997)

2.8 Segle XX i XXI

La trompeta al segle XX va ser un instrument destacat i molt popular en molts

àmbits musicals. Igual que actualment, podíem trobar a trompetistes des d’en un

concert de música clàssica amb una gran orquestra fins a un club de jazz passant

per agrupacions de música de cambra, música pop, música cubana, jazz, folk, ska,

blues, una banda militar...


27/121

27

LES OBRES DEL RECITAL


28/121

28

3. LES OBRES DEL RECITAL

En aquest apartat s’exposen les obres que s’interpretaran i alguns apunts sobre elcompositor, l’estil de l’obra, el context històric i les fonts originals.

Com es podrà veure, algunes de les obres són originals per trompeta i d’altres no.

En el cas de les que no ho són, exposaré els motius pels quals es toquen amb

trompeta.

Les obres es comentaran per ordre de programa (cronològic) Primer el Concert per

a oboè en Do Menor d’Allesandro Marcello, després el Concert en Mi bemoll Major per a corno di caccia de J.B.G Neruda seguit de la Sonatine de Jean Françaix. I per

acabar, el Quintet de Cobla de Joan Lluís Moraleda i Strasbourg/Saint Denis de Roy

Hargrove.


29/121

29

3.1 Concert per a oboè en Do Menor Alessandro Marcello

El compositor

Alessandro Marcello (1669-1747) era un noble italià i dilettante14, coneixedor de

moltes matèries com ara la poesia, la filosofia, les matemàtiques i especialment

notable en la música. La majoria d’informació que es té d’ell no prové de les seves

composicions sinó de la seva carrera professional i les diverses activitats que duia

a terme com a membre de la noblesa veneciana.

Ell i el seu germà més jove Benedetto Marcello (1686-1739) van estudiar dret i

eren membres del Consell Superior de la Ciutat-Estat de Venècia. El seu germà era

més rellevant que ell com a músic. Després d’estudiar, Alessandro es va unir a la

Societat Veneciana Arcadiana, a l’Accademia degli Animosi el 1698 i va servir a la

societat com a diplomàtic .

Com a compositor, el seu repertori no té més d’una dotzena de cantates de cambra

algunes sonates per a violí, concerts i algunes àries i canzoneti. La majoria de lesseves obres van ser publicades sota el pseudònim d’Eterio Stinfalico.

Tot i que els seus concerts no es toquen gaire actualment, és considerat un

compositor molt competent. La Cedra, per exemple, és considerada inusual pels

seus solos de vent i un ús del contrapunt molt Vivaldià que en definitiva el

configuren com uns dels últims compositors del clàssic barroc venecià.

Les seves cantates tracten de temàtiques pastorals i van ser interpretades per

molts dels grans cantants com ara Farinelli, Checchino, Laura i Virgina Predieri i

Faustina Bordoni.

Pel què fa a la seva obra instrumental, reflecteix coneixement i consciència sobre

les diferències entre la música francesa, italiana i alemanya del moment igual que

amb l’ornamentació. Entre totes les seves obres, la més coneguda és el concert

d’oboè.

14 Dilettante: Persona que gaudeix de les arts, com a aficionat a nivel casual en comptes de com una professió.


30/121

30

El concert i les seves fonts

La font més antiga que es coneix d’aquest concert és el “Concerto II ” d’un recull de

concerts A cinque15 editat per Jeanne Roger a Amsterdam el 1716. Aquest recull

consta de dotze concerts de diferents autors italians entre els quals destaquen T.

Albinoni, A. Marcello, A.Vivaldi. En aquesta edició hi ha cinc parts: la d’oboè o bé

violí principal, la de violí primer, violí segon, la de viola i la de baix continu.

A l’època barroca el baix continu tenia molta importància i es solia doblar la part

escrita (l’altre part era xifrada i l’improvisava el clavicèmbal) amb un instrument

greu de corda o de vent en funció del conjunt que es tractés. En aquest cas és un

conjunt de corda i per això a l’arranjament d’orquestra hi ha violoncels. De fet al’edició de Roger, s’hi contempla el fet de doblar i a la part del “basso continuo” hi

escriu “Organo e Violoncello”. (Marcello, Vivaldi, & Albinoni, 1716)

Aquesta és la publicació que s’atribueix a Alessandro Marcello i està en Re menor

però es coneix un altre manuscrit anònim que es va trobar a la biblioteca de

Mecklenburg al poble de Schwerin a Alemanya i que a part d’estar en Do menor

s’atribueix a Benedetto Marcello, el germà d’Alessandro.

La primera edició comercialitzada la va fer Robert Lauschmann16 el 1923 i va

utilitzar com a referència la versió en Do Menor de Benedetto. És per aquest motiu

que es va creure durant molts anys que el concert era de Benedetto i en Do menor.

(Schuring, 2009)

Tot i així, cercant informació he trobat moltes versions , edicions i gravacions tant

en Do Menor com en Re Menor, i de la mateixa manera hi ha arguments de tot

tipus. Per posar alguns exemples:

“ In the meantone temperament of the day, C minor expressed deeper feelings. In

Marcello's concerto in which all three movements are placed in the same key, it

would seem that C minor is a more appropriate key for the Adagio.”

15 A cinque (italià): Per a cinc instruments16 Oboïsta famós de principis del segle XX.


31/121

31

“Amb el temperament mesotònic d’aleshores, la tonalitat de do menor expressava

sentiment profunds. En el concert de Marcello, en el qual tots tres moviments estan en el

mateix to, sembla que el Do menor seria més apropiat per l’Adagio.” (traducció)

Charles-David Lehrer (editor i professor d’oboè)

“The D minor version has de weight of evidence on its side – a publication versus an

anonymous manuscript- and should be given preferences. No matter how well

established the the key of C is in the minds of oboists.”

“La versió en Re menor té el pes de l’evidència a favor –una publicació contra un manuscrit

anònim- i se l’hi hauria de donar preferència. No importa que el to de Do menor estigui

molt establert pels oboïstes.” (traducció)

Martin Schuring (Oboe Art and Method , Oxford University Press 2009)

[...]several c3's in the last movement suggest c minor was the original key.

“[...]alguns do3 a l’últim moviment suggereixen que la tonalitat original sigui la de Do

menor.”(traducció)

Haynes Catalogue

Fins i tot el mateix J.S. Bach, pensant que es tractava d’un concert de Vivaldi en va

fer una transcripció per a clavicèmbal (BWV 974). Aquesta transcripció, famosa

pels ornaments, estava en Re menor.

De fet, algunes edicions han fusionat versions com per exemple Musica Rara que té

una edició de Himie Voxman basada en la publicació de 1716 de Roger però

aplicant l’ornamentació de Bach.

Tot plegat dóna motius per sentir plena llibertat a l’hora d’escollir el to en què serà

interpretat. Pel què fa a la int erpretació d’aquest concert amb trompeta també s’ha

fet en ambdós tons. Jo tocaré el concert en Do menor i trompeta Piccolo en Bb. Els


32/121

32

motius d’aquesta tria estan exposats a l’apartat de “Propostes interpretatives”

d’aquest mateix projecte. (Selfridge-Field, 1994) ; (McVeigh & Hirshberg, 2004)

De l’oboè a la trompeta

Si escoltem el so d’una trompeta de lluny o d’una trompeta amb sordina sovint ens

pot recordar al so de l’oboè.

L’oboè sempre ha est at un instrument molt vinculat al lirisme, a la musicalitat i al

cant. Fins i tot la concepció que es tenia en el període Barroc tant de la tècnica com

de la manera de tocar els instruments de vent anava molt lligada a la manera decantar. Quan es parlava d’articulació es feia referència a les diferents maneres de

començar un so i amb quina lletra consonant s’articulava. S’utilitzava molt

l’expressió de “vocalisé” és a dir vocalitzar, que encara actualment s’utilitza en

alguns mètodes de trompeta.

El concert per oboè en Do menor va esdevenir una peça important del repertori de

trompeta a arrel de l’adaptació per a trompeta piccolo i orquestra que en va fer

Maurice André (1933-2012), que la gravà amb la London Symphony Orchestra sota

la direcció de Jesús López-Cobos l’any 1977 als estudis d’EMI17 d’Abbey Road, a

Londres.

El concert de Marcello va ser una de les moltes obres que van formar part de

l’onada d’arranjaments i adaptacions per a trompeta de peces originals per altres

instruments com ara l’oboè, el violí o la flauta de bec.

17 Electric Musical Industries Ltd. Neix a Anglaterra el 1931.


33/121

33

3.2 Concert en Mi bemoll Major Johann Baptist Georg Neruda

El compositor

La biografia de Neruda encara no és aigua clar ja que no s’han trobat registres ni

del seu naixement ni de la seva mort. Hi ha diferents punts de vista i versions al

respecte: segons Moritz Fürstenau, el cronista de l’Orquestra de la Cort de

Dresden, Neruda va néixer el 1710 a Praga. En el lexicon de Gottfried Johann

Dlabacž però, s’hi diu que el compositor va morir cap el 1780 a l’edat de 74 anys

per la qual cosa tenim motius per pensar que Neruda va néixer als voltants del

1707.

Dlabacž menciona Rosice com a lloc de naixement de Neruda però és im possible

comprovar els registres d’aquest poble de Moravia perquè encara no s’han trobat.

Davant d’aquest fet s’han investigat els registres de les dues parròquies més

properes a aquest poble però Neruda no hi apareix..

De fet, l’única certesa sobre la vida professional de Neruda és que es va enrolar

com a violinista a l’Orquestra Electoral de Dresden el 1750 i es va retirar el 1772.

Encara que segons algunes fonts Neruda fos director de l’Orquestra, la crònica de

Fürstenau estableix clarament que era dirigida per Richard Engländer. Tot i així va

composar molta música religiosa i va tenir molta importància en les produccions

de música de cambra, motiu pel qual rebia uns ingressos extres. Dlabacž també cita

en els seus escrits que Neruda va estudiar violí a Praga i que va tocar a l’orquestra

del teatre d’aquesta ciutat abans de traslladar-se a la cort de Dresden.


34/121

34

La font

Només hi ha una font d’aquest concert i es tracta d’un conjunt de partitures titulat

CONCERTO à Corno Primo, 2 Violini, Alto Viola, Con Basso, Del Sig: Neruda.

Aquest manuscrit es va trobar a la biblioteca del Monestir Cister18 a Osek19, prop

de Teplitz-Schönau al nord est de Bohèmia. El manuscrit, que es troba actualment

al Museu Nacional de Praga, és segurament obra d’un copista i cont é tants errors

que no es creu que s’utilitzés com a material d’interpretació.(Hickman, 1975)

L’obra

El concert en Mi bemoll Major per a trompa s’ha donat a conèixer com a concert

per a trompeta i s’atribueix a Johann Baptist Georg Neruda20. Tot i així,

historiadors de la trompeta i el seu repertori com ara Edward Tarr i Max

Sommerhalder, escriuen que no està provat de manera definitiva que l’autoria

sigui de J.B.G Neruda. El motiu, és que el concert no apareix a les llistes de les seves

obres i que en el manuscrit al qual he fet referència anteriorment, no s’hi menciona

el primer nom del compositor. (Sommerhalder, 1992).

De fet, teòricament l’obra podria haver estat escrita pel seu germà, Jan

Chrysostomus Neruda (1705-1763), violinista, monjo i intèrpret de música

religiosa a Praga. Ara bé, d’aquest possible autor no se’n coneixen més obres i en

canvi sí que se’n coneixen moltes de Johann Baptist Georg entre les quals hi ha uns

30 trios, 18 simfonies, 14 concerts, 6 sonates per a dos violins fins i tot un Salve

Regina i una òpera titulada Les Troqueurs.

18 En llatí Ordo Cisterciensis: és un orde monàstic de la família benedictina fundat el 1098 a l'abadia deCîteaux (Borgonya) per Sant Robert de Molesme (mort el 1110)19 Ciutat de la República Txeca al districte de Teplice.20 En txec:

http://ca.wikipedia.org/wiki/Llat%C3%ADhttp://ca.wikipedia.org/wiki/Orde_mon%C3%A0stichttp://ca.wikipedia.org/wiki/Fam%C3%ADlia_benedictinahttp://ca.wikipedia.org/wiki/1098http://ca.wikipedia.org/w/index.php?title=Abadia_de_C%C3%AEteaux&action=edit&redlink=1http://ca.wikipedia.org/w/index.php?title=Abadia_de_C%C3%AEteaux&action=edit&redlink=1http://ca.wikipedia.org/wiki/Borgonyahttp://ca.wikipedia.org/wiki/Robert_de_Molesmehttp://ca.wikipedia.org/wiki/Robert_de_Molesmehttp://ca.wikipedia.org/wiki/Borgonyahttp://ca.wikipedia.org/w/index.php?title=Abadia_de_C%C3%AEteaux&action=edit&redlink=1http://ca.wikipedia.org/w/index.php?title=Abadia_de_C%C3%AEteaux&action=edit&redlink=1http://ca.wikipedia.org/wiki/1098http://ca.wikipedia.org/wiki/Fam%C3%ADlia_benedictinahttp://ca.wikipedia.org/wiki/Orde_mon%C3%A0stichttp://ca.wikipedia.org/wiki/Llat%C3%AD


35/121

35

De trompa a trompeta

Neruda va escriure aquest concert per a trompa natural sense vàlvules també

coneguda com a corno da caccia. Aquest instrument estava en Mi bemoll greu i per

a tocar el concert es feia en el registre agut (registre de clarino) i que comprèn un

àmbit entre el 8è i el 24è harmònic parcial.

És un registre molt agut i sorprenent però no és una excepció; Bach, Zelenka o

Sperger també escrivien parts de trompa d’aquestes característiques. Inclús alguns

concerts de trompeta d’aquells temps arribaven fins al 24è parcial. Els concerts de

trompeta de Michael Haydn o Georg von Reutter II en són bons exemples.

Així doncs, tocar passatges a la cinquena octava amb exactitud i precisió no era tan

estrany, ni pels trompetistes ni pels trompistes que fins i tot en alguns casos,

havien estat “entrenats” per a ser trompetistes.

Algunes vegades s’ha anomenat corno da caccia o clarino horn a la versió de quatre

vàlvules de Fürst-Pless-Horn però no té res a veure el què el corno da caccia

original solia ser.

El corno da caccia era un instrument de metall cònic, enrotllat sobre ell mateix i

sense vàlvules. La seva boquilla era poc profunda i tenia forma de copa, un fet que

la fa molt similar a les boquilles actuals. Si hi afegim que la llargada i el diàmetre

del tub eren molt semblants als de la trompeta del segle XVIII, obtenim unes

característiques sonores, tant de registre com de timbre que fan d’aquest concert

una peça molt adequada per a la pràctica de la trompeta moderna.

Estil: barroc o clàssic?

El concert es va escriure a mitjans del segle XVIII i es situa en el moment en què

Barroc i Classicisme es solapen. És una època de canvis i molts compositors opten

per trencar amb l’elevat grau de complexitat del barroc més tardà. Es busca

simplicitat, espontaneïtat i es dóna importància a la melodia senzilla i cantable.


36/121

36

És l’anomenat estil galant i moltes de les seves característiques queden paleses en

aquest concert com ara:

L’extrema homofonia que apareix en l’obra; els violins sovint estan a l’unís i

les violes freqüentment “col basso” (amb el continu).

Defugir els excessos contrapuntístics del barroc, substituint-los amb lapresentació d'unes funcions tonals clares de tònica, dominant i sub-dominant.

La pèrdua de protagonisme de baix continu, tant que el manuscrit delconcert hi ha molts acords incomplets que donen llibertat a l’intèrpret al’hora de realitzar el continu.

La llibertat interpretativa de la melodia, que és susceptible de ser embellidaper l'ornamentació que habitualment es deixa al criteri de l'intèrpret.

Un fraseig regular, propi de la música de dansa que es reflexa en els airespomposos que transmet el tercer moviment escrit en mètrica ternària(3/4).

http://ca.wikipedia.org/wiki/Tonalitathttp://ca.wikipedia.org/w/index.php?title=Ornamentaci%C3%B3&action=edit&redlink=1http://ca.wikipedia.org/wiki/Dansahttp://ca.wikipedia.org/wiki/Dansahttp://ca.wikipedia.org/w/index.php?title=Ornamentaci%C3%B3&action=edit&redlink=1http://ca.wikipedia.org/wiki/Tonalitat


37/121

37

3.3 Sonatine per a piano i trompeta Jean Françaix

El compositor

Jean Françaix va néixer el 23 de maig de 1912 a Le mans i va créixer en una família

de músics: la seva mare era cantant i professora de cant i el seu pare, Alfred,

compositor, musicòleg i director del Conservatori de Le Mans.

De ben petit Jean Françaix va mostrar grans dots per la música i fins i tot Ravel es

va fixar en el seu talent, per això va enviar una carta als seus pares recomanant-los

que no podien deixar que el do i la gran sensibilitat del seu fill es marcissin.

Així doncs, va estudiar piano al Conservatori de París i va guanyar el premier prix

du Conservatoire. l’any 1930. Considerat un excel·lent pianista va realitzar gires per

tot Europa i Estats Units tocant entre d’altres, moltes de les seves obres entre les

quals hi havia el Concert per a dos pianos que va estrenar juntament amb la seva

filla Claude (també pianista) el 1965.

Françaix sempre va tenir una gran actitud creativa i el conjunt de les seves obres,

que supera les 200, és ric i variat. A part, va reutilitzar i renovar noms tradicionals

com “concerto”, “simfonia”, “cantata” amb un càlid eclecticisme i per això també és

considerat un gran compositor de la tradició francesa

El seu primer èxit va ser el 1932 amb la interpretació de les Vuit Bagateles per a

piano i quartet de corda al Festival ISCM a Viena i més tard, el 1936 el seu

Concertino per a Piano va ser rebut amb gran entusiasme al festival Baden-Baden.

Com a compositor, tot i dedicar moltes peces al piano també va escriure per altres

gèneres entre els quals destaquen la música de cambra, l’òpera, ballets i música

d’orquestra. En termes d’orquestració era molt bo i va fer molts arranjaments i

transcripcions d’obres de Chabrier, Chopin, Mozart , Poulenc i Schubert, tots ells

compositors pels quals Françaix sentia una gran admiració. El seu arranjament

més conegut és el de L’histoire de Babar de Poulenc que el mateix Poulenc li va

encarregar.


38/121

38

Des del Concertino per a Piano i Orquestra fins al Doble Concerto per a flauta i

clarinet , la majoria d’instruments de l’orquestra són representats en les seves

obres concertants fins el punt en què el Concerto per 15 instruments solistes es pot

considerar un homenatge a les sonoritats de l’orquestra clàssica.

Françaix és considerat un dels grans compositors de la música francesa del segle

XX. Va rebre un gran nombre de premis i va ser condecorat amb molts títols entre

els quals destaquen Officier de la Légion d'Honneur (1991), Commandeur dans

l'Ordre des Arts et des Lettres (1994), el Grand Prix Arthur Honegger (1992)i el

Grand Prix SACEM a la música simfònica. (Schott-music, 2012)

El 25 de setembre de 1997 va morir a París.

La música i l’estil de Jean Françaix

Explotant els recursos dels instruments tradicionals, Françaix va cultivar una

estètica personal basant-se en els colors de la música francesa a la manera de

Ravel. Considerant la tonalitat com a un cul de sac sentia que el seu lloc era entre

els compositors neoclàssics.

La seva elecció de temes literaris revela la preferència pel passat; moltes de les

obres de literatura francesa més conegudes es trobaven entre les fonts per els seus

llibrets. El seu estil és clarament tonal però tot i així expressa el seu llenguatge

harmònic molt lliurement.

En les seves obres, inclús a les més curtes, sempre hi conserva l’estructura clàssica

de exposició- desenvolupament- recapitulació.

Els seus temes són molt melòdics o construïts amb petits motius, explotant els

principis de repetició i variació al màxim nivell possible. Els interessantíssims

diàlegs juganers entre les diferents parts instrumentals de les composicions

transformen el discurs musical en una espècie de conversa animada formada per

breus frases tacades d’èmfasis i efectes, diferents personatges i una gran riquesa

rítmica.


39/121

39

La seva música transmet un gran impuls dinàmic que està relacionat amb la

inspiració en danses i balls com ara la polca i el galop generant en molts casos un

entusiasme irresistible. Per aquest motiu moltes vegades el conjunt de ritmes

difícils requereix un considerable grau de tècnica per part dels intèrprets.

Tot i els estrets contactes que mantenia amb Francis Poulenc i el “Grup dels Sis” 21 i

la predilecció per l’impressionisme francès i el neoclassicisme d’Stravinsky, Jean

Françaix no es va sentir mai compromès amb cap ideologia musical en particular.

Els fonaments del seu incisiu estil melòdic, tonal i rítmic van ser establerts quan

era molt jove. A diferència delx avantguardistes de la seva generació, Françaix no

va posar en dubte els tradicionals hàbits d’escolta del públic com a qüestió deprincipis.

El lleuger i enginyós caràcter de la música de Françaix ha portat a alguns a

desprestigiar-la titllant-la de frívola. Uns altres han criticat que el seu estil es

mantingués estàtic durant tota la seva vida. La realitat però és que va trobar tot el

què necessitava i va aconseguir una maduresa musical ben aviat.

Les seves orquestracions són sempre clares, les formes són precises ineoclàssiques i les emocions reservades, encara que en alguna de les seves

composicions s’hi respiri l’estètica romàntica d’abocar l’ànima interior a la música,

una actitud que va adquirir de Ravel. (Jean Françaix, 2012)

21 Grup de compositors francesos de principis del segle XX.(Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger ,

Darius Milhaud, Francis Poulenc i Germaine Tailleferre)

http://ca.wikipedia.org/wiki/Germaine_Tailleferrehttp://ca.wikipedia.org/wiki/Germaine_Tailleferre


40/121

40

L’obra

Originalment Jean Françaix va composar la Sonatine per trompeta i piano com a

encàrrec pel concurs del Conservatori Nacional Superior de París el 1952.

El 1975 va re-orquestrar l’obra per trompeta en Si bemoll i orquestra i va

modificar la part solista per fer-la una mica més senzilla a l’hora d’interpretar.

D’aquesta versió per a orquestra va canviar-ne el nom a Prelude, Sarabande et

Gigue, que són els tres moviments que l’integren i el 1986 Françaix va fer una

reducció per a piano de la part d’orquestra que havia arranjat el 1975.

De fet, aprofitant la nova versió del 1975 va eliminar la versió del 1952 del seu

catàleg per tant aquesta darrera no s’havia tornat a tocar fins fa poc. Ara mateix la

Sonatine és considerada una peça estàndard del repertori de trompeta i s’acostuma

a tocar tant en recitals com en concursos.

El 2003 va ser obra obligada al 4rt Concurs Maurice André a París i

l’enregistrament més antic que he trobat data del 1984 i és el de Hakan

Handerberger al CD de Trumpet Virtuoso.


41/121

41

3.4 Quintet de cobla Joan Lluís Moraleda

El compositor

Influenciat en gran part pel seu pare començà música al Conservatori Municipal de

Música de Barcelona on va estudiar piano, oboè, harmonia, contrapunt, fuga i

direcció i composició. A la mateixa escola hi va obtenir el premi d’honor en les

disciplines d’oboè i composició.

El 1967 va entrar com a oboista a l’orquestra Ciutat de Barcelona, una plaça que vatenir durant tretze temporades.

Pel què fa a la direcció amb Antoni Ros Marbà i es va estrenar dirigint el Grup

Instrumental Català (desaparegut en l’actualitat) al Palau de la Música Catalana en

un concert homenatge a Frederic Mompou (1893-1987) on van tocar Les Noces

d’Igor Stravinski (1882-1971).

Posteriorment va dirigir l’orquestra Ciutat de Barcelona, les simfòniques de Bilbao,Màlaga i la de Llenguadoc-Rosselló, i també dirigí la Banda Municipal de Barcelona

fins el 1980 que va demanar una excedència per a construir una empresa de

música i sonorització.

Ha dirigit alguns cops l’Orquestra de Cambra del Garraf (fundada per ell mateix el

1993) i d’altres orquestres, i actualment dirigeix la Cobla Juvenivola de Sabadell,

activitat que realitza des del 2000.

En relació a la carrera com a compositor Joan Lluís Moraleda va començar

composant música lleugera, i arranjant per altres músics i bandes com La Trinca

(en el disc Ca barret! , 1973), Guillermina Motta (Guillermina Motta, 1979) i José

Antonio Labordeta (Cantar y callar , 1974).

El 1986 el públic sardanista va descobrir a en Moraleda quen va guanyar el premi

Banyoles-Ceret amb el poema Tirant lo Blanc. En aquell moment va causar un cert

impacte en el món de la música per a cobla. Tot i així no era la primera aportació


42/121

42

que feia al món sardanista. Auca tràgica i mort del Plem era del 1973, Suite

segarrenca i On vas tu, rossinyol? del 1978.

En els següents anys va el·laborar una àmplia producció per a cobla que li valgué

nombrosos premis. Així, el Premi Joaquim Serra el 1973, el Ciutat de Barcelona el

1977, el Memorial Francesc Basil del 1998 per la sardana Un nou alè de vida i

l' Agustí Borgunyó del 2005. Va rebre el Premi SGAE de Sardanes 2007 amb la

sardana Un tardorenc i assolellat diumenge.

A banda, en Joan Lluís també ha composat peces de concert per a altres formacions

diferents de la cobla, com orquestra de cambra, grup de gralles, banda, o per

instruments solts com ara piano, piano i tenora.

L’obra

Quintet de cobla és una obra original per a flabiol i tamborí, tible, tenora, trompeta i

fiscorn. És una obra d’encàrrec del XX Curs Internacional de Música (Càtedra Emili

Pujol) de Cervera-Bellpuig i estrenada l’agost del 2001 pels professors i

professores dels respectius instruments.

Tot i així no s’edita fins l’abril del 2003 dins la col·lecció “Música per a Instruments

de Cobla” Jaume Vilà de l’editorial DINSIC. Una iniciativa que pretén posar a l’abast

de tothom música original o adaptada pensada i escrita per a la tenora, el tible i el

flabiol ja sigui amb acompanyament de piano o formant petits grups de música de

cambra entre ells o altres instruments al marge de la cobla.

Volia tocar alguna peça vinculada a la música tradicional perquè fa molts anys que

forma part de la meva experiència personal i musical i em vaig decantar per

aquesta peça perquè té trets característics de la sardana, algunes melodies molt

dansaires i de caire folk, però a l’hora és música de cambra. (Moraleda, 2003)


43/121

43

3.5 Strasbourg/Saint Denis Roy Hargrove

Compositor i intèrpret

Neix a Waco a l’estat de Texas el 16 d’Octubre del 1969. Motivat pel descobriment

de la corneta del seu pare va començar amb la trompeta als nou anys i aviat es va

interessar pels enregistraments de grans trompetistes com Maynard Ferguson,

Clifford Brown o Freddie Hubbard.

El 1987 mentre estudiava a la Arts Magnet High School a Dallas Wynton Marsalis hiva anar per fer unes masterclasses i va quedar impressionat pel talent que el jove

Hargrove mostrava. S’hi va interessar tant que li va recomanar el mànager-

productor Larry Clothier.

A partir d’aleshores la seva carrera es va disparar: l’estiu d’aquell mateix any va

anar de gira per Europa on va coincidir amb músics com Clifford Jordan i Tete

Montoliu i a més, el següent curs va començar a estudiar a la Berklee College of

Music becat per diverses entitats com ara la Downbeat magazine que l’havia

seleccionat com millor solista de jazz de l’any.

Tot i estar estudiant a la Berklee en Roy tenia molta feina i va començar a fer

gravacions com a sideman amb Boby Watson i la Don Sickler’s Superblue Band . A

part, també anava a moltes jams a Nova York i al final va decidir traslladar-se a

Nova York, a la New School for Social Research. A Nova York va treure Diamond in

the Rough, el seu primer àlbum com a solista amb la discogràfica Novus i més tardva formar el seu quintet que tot i anar canviant de membres va gravar quatre

àlbums en tres anys. Van rebre crítiques molt positives i una molt bona acollida per

part del públic.

Així doncs, l’any 1993 un Hargrove amb menys de 25 anys ja era una gran estrella

del món del jazz contemporani. És llavors quan firma un contracte amb Verve

Music Group, un segell discogràfic d’alt nivell i molt compromès amb la promoció

de joves talents.


44/121

44

I així va ser; amb aquest segell Roy Hargrove va tenir grans oportunitats entre les

quals destaquen: la gravació amb alguns dels millors saxofonistes tenors del

moment (Joe Henderson, Brandford Marsalis, Johnny Griffin...) a With the Tenors of

Our Time; la gravació de molts àlbums de bop i el projecte de música cubana

Crisol amb Chucho Valdés i altres músics destacats que li donarien un Grammy

l’any 1998 per l’album Habana. També li van donar un segon Grammy el 2002

juntament amb H. Hancock i M. Brecker per l’album Directions in Music.

Un dels projectes que va tenir amb Verve va ser el conegut The RH Factor on Roy

Hargrove comptà amb un gran nombre de musics i col·laboracions per trencar

esquemes presentant un escenari funk barrejat amb elements de R&B, Hip-hop,

soul, i ple d’efectes, cantants, pedals i post -producció. Tot això envoltat d’una

atmosfera bop que evidencia que es tracta d’un treball de Roy Hargrove.

El 2006 però, canvia de discogràfica i signa un contracte amb Emarcy amb qui de

moment ha gravat dos àlbums. Un d’ells és el projecte més nou de Hargrove: The

Roy Hargrove Big Band amb l’album Emergence produït juntament amb Groving

High Records.

L’altre àlbum és Earfood i és l’últim treball que ha fet amb el seu quintet. Aquest

CD conté el tema Strasbourg/Saint Denis que és el tema que he escollit per

representar a la música moderna en el meu projecte final

Earfood i Strasbourg-Saint Denis

Earfood és una gravació en estudi del repertori de directe del quintet de Hargoveque presenta tant balades ben conegudes pels veterans del jazz com temes propis,

tots ells amb l’esperit dels famosos trompetistes que precedeixen a Hargrove.

El quintet l’integren Danton Bolder al contrabaix, Montez Coleman a la bateria,

Justin Robinson al saxo alt i flauta, Gerald Clayton al piano i Roy Hargrove a la

trompeta i flugelhorn. Una banda d’alt nivell més que capacitada per tocar la

música d’en Roy.


45/121

45

El mateix Hargrove diu en quant al CD: “ Aquesta gravació la vam fer per

proporcionar a l’oient un gran plaer. És el quintet amb què treballo tocant un

repertori format per temes que toquem en directe a les gires i alguns temes propis

nous. Les melodies senzilles movent-se pels acords lúcids que utilitzem ens permeten

captar l’atenció i aportar al públic una sensació de transcendència. El so cohesionat

del grup és el resultat de tocar junts durant molt temps i anar-nos coneixent els uns

als altres tant a dal t com a baix de l’escenari. Aquests són els elements clau per

aconseguir un so compacte i aprofitar el temps a l’estudi. El meu objectiu amb aquest

projecte és tenir un enregistrament impregnat de tradició i sofisticació mentre

mantenim una sensació de sim plicitat melòdica”.

La traducció literal del títol de l’àlbum és “menjar d’orella” un nom que no ha

d’estranyar tant si el què pretén Hargrove és fer gaudir a l’oient i arribar al públic. I

és que aquest menjar per a les orelles que ens proposa el trompetista americà ve

molt de gust quan escoltes el so ample i camaleònic de Hargrove que té el domini

d’expressar emocions subt ils en un moment tendre d’una balada com Starmaker ,

potència funky a Strasbourg/Saint Denis i agilitat extrema en temes més hard-bop

o latin com ara Nothing Serious.

Hargrove diu en una entrevista d’una cadena francesa després de la presentació

del disc a Paris: “[...]if it’s real jazz, if it’s even more funky or if you wanna go latin,

wathever it is: gospel...Whatever that is I’m gonna really like put my heart into it”.

“[...]si és jazz autèntic, si és inclús més funky o el què vols és anar latin, sigui el que

sigui:gospel...Sigui el que sigui ho faré realment amb el cor”. (traducció)


46/121

46

PROPOSTES INTERPRETATIVES


47/121

47

4. PROPOSTES INTERPRETATIVES

En aquest apartat exposo les meves propostes interpretatives per a les peces quehe escollit pel recital del projecte final. Alguns aspectes corresponen a teories i

tractats sobre ornamentació i estil però d’altres són fruit del meu bagatge

acadèmic i personal.

Crec que com a intèrprets tenim molta responsabilitat en allò que toquem i en com

ho fem. El nostre punt de vista, la manera de tocar i totes les decisions que prenem

mentre toquem, estudiem i escoltem una peça configuren un segell propi que farà

d’aquella interpretació un resultat únic i original. Ara bé, no hem d’oblidar que

cada obra pertany a un compositor, a una època i per tant té una història que s’ha

de tenir en compte a l’hora d’interpretar-la.


48/121

48

4.1 Concert per a oboè en Do Menor Alessandro Marcello

Tria de la trompeta

Com ja he explicat anteriorment, aquesta obra la va arranjar Maurice André (1933-

2012) per a piccolo i orquestra. Tractant-se d’una obra original per oboè, la

trompeta piccolo és la que té un registre més semblant i que en aquest cas pot

cobrir còmodament.

Quan es parla de trompeta piccolo es pot decidir si tocar en la o en si bemoll.

Aquest canvi l’aconseguim movent el tudell. Amb el tudell tret, obtenim una

trompeta més llarga i per tant més greu: piccolo en la. I amb el tudell ficat tenim la

mateixa trompeta però amb el tub més curt i conseqüentment una trompeta mig to

més aguda: piccolo en si bemoll.

Per tocar el concert de Marcello m’he decantat pel piccolo en si bemoll per un tema

de digitació. Resulta molt més còmode per fer els trinats i la digitació en general.

El piccolo pot arribar a ser un instrument desagraït; és molt més petit que latrompeta en si bemoll, la resistència és més gran, s’hi afegeix el quart pistó

(transpositor greu) i es toca amb una boquilla diferent. Això se li suma que no el

toquem amb molta freqüència i sovint l’afinació i la qualitat del so se’n veuen

afectades. És tant diferent que molts trompetistes el consideren un altre

instrument que s’ha d’aprendre a tocar d’una altre manera o si més no amb una

altra concepció.

Com que acostumo a tocar més freqüentment la trompeta en si bemoll si toco el

piccolo en si bemoll l’afinació no es veu tant afectada com si toqués en la i em sento

més còmode. És un motiu un pèl personal però de molt pes a l’hora d’escollir.


49/121

49

Anàlisi i característiques interpretatives

Com ja he comentat anteriorment el concert de Marcello el toco en Do menor. De

fet, els tres moviments estan en el mateix to però cadascun té un aire ben diferent.

(Figueras, 2011)

El primer moviment és un Andante e Spiccato i a part d’especificar això i algunes

indicacions dinàmiques (totes de piano) no hi ha més indicacions a la partitura

original. Andante sabem que fa referència al tempo i spiccato prové del verb italià

spiccare que significa separar. Actualment s’utilitza com a recurs interpretatiu amb

instruments de corda i té a veure amb com s’utilitza l’arc. Per fer un spiccato es

produeix el so fent rebotar subtilment l’arc a la corda. Això ens ha d’i ndicar comdeuria ser l’acompanyament a l’època i per tant com tocar el paper solista. Un

moviment molt elegant i un clar exemple del barroc italià.

El segon moviment és un Adagio ternari molt tranquil i reflexiu introduït per un

obstinat de les cordes caracteritzat per una tensió de segona major que desemboca

al començament del cant de la trompeta. D’aquest moviment se n’han fet moltes

versions perquè és el que s’ornamenta més degut al tempo lent. Jo faig una versió

pròpia influïda per versions ornamentades d’Alison Balsom, Maurice André,

l’edició original de Roger i la de Bach per a clavicèmbal.

El tercer moviment és un Presto ternari amb un tempo força ràpid si el comparem

amb el primer i el segon moviment. És un moviment de destresa, de llargues frases

que transcorren a la barroca pel cercle de quintes i algunes notes greus per les

quals es necessita l’ús del quart pistó i que en dificulten una mica la interpretació

Com que es tracta d’un concert italià, tots els trinats que apareixen es fan segons el

model barroc italià que segons els llibres de Bendinelli i Fantini és superior.

Pel què fa a l’articulació, el model italià estableix que en un grup de quatre notes

amb el mateix ritme, les dues primeres són lligades i les dues últimes picades.

Aquesta norma a l’època barroca la seguien al peu de la lletra igual que la de la

desigualtat que significa que mai hi ha dues notes iguals seguint el principi de

tensió relaxació. Tot i així, per motius de musicals i històrics, com ara l’evolució del’instrument, faré algunes excepcions.


50/121

50

Andante e Spicatto

La trompeta comença al compàs 4 amb un motiu que repeteix en el compàs 7, és

com un eco però té una extensió i per això el tocaré una mica més fort que el

primer i faré una petita ornamentació.

Detall dels compassos 4 i 5 amb el motiu inicial del primer moviment .

La primera seqüència extensa apareix al compàs 14. El patró és un motiu acèfal de

vuit semicorxeres que es repeteix quatre vegades per concloure a la cinquena. Laprogressió és descendent així que potser el què podríem fer és disminuir mica en

mica fins arribar a una segona frase que comença immediatament després. Com

que aquesta és ascendent (està configurada per tres motius anacrusis de tres

temps i un quart motiu on resolt) el què faré és créixer molt lentament fins a la

cadença autèntica del compàs 21.

A continuació hi ha com un record del motiu inicial però també està ampliat amb

una progressió que comença a l’anacrusi del compàs 26. Aquesta va amunt

progressivament així que podem començar suau i anar creixent fins a la meitat del

compàs 28 on es fusiona amb una altra progressió descendent però amb un ritme

harmònic de mig compàs que arriba al terra del compàs 30 per anar a buscar altre

cop el procés cadencial del compàs 31.

La següent entrada és la de la cinquena seqüència al compàs 34 que acaba al

compàs 40, on comença procés harmònic elaborat per un cercle de quintesdescendent que dura els dos següents compassos. Tres en total:

Detall dels compàs 40 al 42. Progressió per cercle de quintes.


51/121

51

A l’anacrusi del compàs 47 torna a en

Documents

KALEIDOS - Del Barroc Al Funky: Algunes Propostes Interpretatives Per a Trompeta