KÁNTÁS BALÁZS

Az elhallgatás poétikája –

PAUL CELAN-VERSEK ELEMZÉSEI

Z-füzetek/138

A kötet megjelenéséta Nagy Lajos Alapítvány

támogatta

Sorozatszerkesztő:SIMOR ANDRÁS

A szerző kötet tanulmányainakírása idején a Magyar Fejlesztési Bank

Habilitas Alkotói Ösztöndíjábanrészesült

© Kántás Balázs, 2011

Paul Celan költészete újra és újra kihívás elé állítja az értelmezőket. Habár az életműalapélménye mindenképpen a második világháború és a holokauszt traumája, azértelmezési lehetőségek ennél nyilvánvalóan szerteágazóbbak. Amennyibenreprezentatív képet kívánunk kapni e költészetről, nem könnyű feladat úgy kiválasztaninéhány művet, hogy azok valamiképpen a körülbelül hétszáz verset magába foglalóéletmű keresztmetszetét legyenek képes nyújtani. Korai verseiben Celan még rengetegköltői képpel, metaforával veszi körül mondanivalójának lényegét, ám egyre tömörebbkései, hermetikus versei egyre inkább a csend, az elhallgatás irányába tartanak.Amennyiben a pálya elejétől a végéig szemléljük az életmű darabjait, úgy joggalbeszélhetünk az elhallgatás poétikájáról, mind a versek terjedelmét, mind pedigmotívumrendszerüket, metaforavilágukat és retorikájukat illetően.

Bár minden szelekció csupán szubjektív lehet, a következőkben hét olyan Celan-vers rövid elemzésére teszek kísérletet, melyek megítélésem szerint az életmű fontos,reprezentatív darabjainak tekinthetők, s keletkezésük kronológiai sorrendjébe állítvahíven mutatják be az elhallgatás a bőbeszédű kezdettől a szűkszavú vég felé haladópoétikáját. Mindemellett az elemzett versszövegek talán nem csupán egy életműkeresztmetszetét kísérlik meg az olvasó elé tárni, de magukban foglalják azokat akulcsmotívumokat és retorikai alakzatokat is, melyek Paul Celan költészetére aleginkább jellemzőek. Ilyen visszatérő alakzatok többek között az emlékezés, aholtakkal való párbeszéd, a negatív történelmi tapasztalat közvetítése, az Istennel valókommunikáció talán hiábavaló kísérlete, a meghatározatlan te irányába történő költőibeszéd, a költői szót meghalló másik kétségbeesett, kiáltásszerű keresése, valamint anyomasztó, világvégi, immár az embert is nélkülöző tájak látomásszerű megjelenítése.

A következőkben elemzett hét vers természetesen pusztán töredéke a szerteágazó ésgazdag lírai életműnek, a celani költészet részletes feltérképezését tehát semmiképpensem várhatjuk tőlük. Arra azonban mindenképpen vállalkozhatunk, vállalkoznunk kell,hogy az általuk kirajzolt lírai narratíva útján végighaladva feltárjuk Paul Celanlegjellemzőbb költői megszólalásmódjait, a költészetét leginkább mozgásban tartómotívumokat, illetve az elhallgatás poétikájából kiolvasható általánosabb üzeneteket. Arövid elemző kommentárok természetesen csupán kijelölhetik a Celan-lírabefogadásának bizonyos irányait, afféle útjelzőkként funkcionálva, hiszen aversszövegek szinte minden esetben magukért beszélnek, s bővebb kommentár nélkül isképesek megszólítani a szenzitív befogadót.

Letölthető:

[ PDF formátumban ] [ EPUB formátumban ]

BEVEZETÉS

Paul Celan költészete újra és újra kihívás elé állítja az értelmezőket. Habár az életműalapélménye mindenképpen a második világháború és a holokauszt traumája, azértelmezési lehetőségek ennél nyilvánvalóan szerteágazóbbak. Amennyibenreprezentatív képet kívánunk kapni e költészetről, nem könnyű feladat úgy kiválasztaninéhány művet, hogy azok valamiképpen a körülbelül hétszáz verset magába foglalóéletmű keresztmetszetét legyenek képes nyújtani. Korai verseiben Celan még rengetegköltői képpel, metaforával veszi körül mondanivalójának lényegét, ám egyre tömörebbkései, hermetikus versei egyre inkább a csend, az elhallgatás irányába tartanak.Amennyiben a pálya elejétől a végéig szemléljük az életmű darabjait, úgy joggalbeszélhetünk az elhallgatás poétikájáról, mind a versek terjedelmét, mind pedigmotívumrendszerüket, metaforavilágukat és retorikájukat illetően.

Bár minden szelekció csupán szubjektív lehet, a következőkben hét olyan Celan-vers rövid elemzésére teszek kísérletet, melyek megítélésem szerint az életmű fontos,reprezentatív darabjainak tekinthetők, s keletkezésük kronológiai sorrendjébe állítvahíven mutatják be az elhallgatás a bőbeszédű kezdettől a szűkszavú vég felé haladópoétikáját. Mindemellett az elemzett versszövegek talán nem csupán egy életműkeresztmetszetét kísérlik meg az olvasó elé tárni, de magukban foglalják azokat akulcsmotívumokat és retorikai alakzatokat is, melyek Paul Celan költészetére aleginkább jellemzőek. Ilyen visszatérő alakzatok többek között az emlékezés, aholtakkal való párbeszéd, a negatív történelmi tapasztalat közvetítése, az Istennel valókommunikáció talán hiábavaló kísérlete, a meghatározatlan te irányába történő költőibeszéd, a költői szót meghalló másik kétségbeesett, kiáltásszerű keresése, valamint anyomasztó, világvégi, immár az embert is nélkülöző tájak látomásszerű megjelenítése.

A következőkben elemzett hét vers természetesen pusztán töredéke a szerteágazó ésgazdag lírai életműnek, a celani költészet részletes feltérképezését tehát semmiképpensem várhatjuk tőlük. Arra azonban mindenképpen vállalkozhatunk, vállalkoznunk kell,hogy az általuk kirajzolt lírai narratíva útján végighaladva feltárjuk Paul Celanlegjellemzőbb költői megszólalásmódjait, a költészetét leginkább mozgásban tartómotívumokat, illetve az elhallgatás poétikájából kiolvasható általánosabb üzeneteket. Arövid elemző kommentárok természetesen csupán kijelölhetik a Celan-lírabefogadásának bizonyos irányait, afféle útjelzőkként funkcionálva, hiszen aversszövegek szinte minden esetben magukért beszélnek, s bővebb kommentár nélkül isképesek megszólítani a szenzitív befogadót.

1.Párbeszéd a holtakkal

Halálfúga

Napkelte korom teje este iszunk

és délben iszunk és reggel iszunk és éjszaka tégediszunk csak iszunk csakés sírt ásunk a szelekbe feküdni van ott helyEgy ember lakik a házban a kígyókkal játszik szakadatlanír német földre mikor besötétedik írja aranyhajú Margitezt írja csillagragyogásban előfüttyenti kutyáitfüttyenti zsidóit elő sírt ásat a földbeés rendeli tánczene szóljon

Napkelte korom teje éjjel iszunkés reggel iszunk és délben iszunk és este iszunk miiszunk csak iszunk csakEgy ember lakik a házban a kígyókkal játszik szakadatlanír német földre mikor besötétedik írja aranyhajú Margithamuhajú Szulamit sírt ásunk ím a szelekbe feküdni van otthely

Mélyebbre kiáltja az ásót itt meg ott hadd szóljon a zene azénekkap az övéhez a vashoz lendíti kék szeme vanmélyebbre a földbe az ásót itt ott fújjátok húzzátok atánchoz

Napkelte korom teje éjjel iszunkés délben iszunk és reggel iszunk és este iszunk miiszunk csak iszunk csakEgy ember lakik a házban aranyhaju Margithamuhajú Szulamit a kígyókkal játszik szakadatlan

Kiált lágyabban játszd a halált a némethoni mesterkiált borusabb muzsikát s füstként a szelekbe foszoltoks fekhettek fellegsírba feküdni van ott hely

Napkelte korom teje éjjel iszunkés délben iszunk a halál némethoni mesterés este iszunk és reggel iszunk csak iszunk csaka halál némethoni mester kék szeme vanelér a golyója talál sose tévedegy ember lakik a házban aranyhajú Margitránk hajtja szelindekeit sírt ád minekünk a szelekbena kígyókkal játszik szakadatlan s álmodozik a halálnémethoni mesteraranyhaju Margit hamuhajú Szulamit [1]

A Halálfúga kétségtelenül Paul Celan legismertebb versei közé tartozik. A szerzőmég aránylag korai költészetének része, mely nyíltan, deklaráltan kötődik aholokauszthoz. A vers értelmezése nem igényel különösebb felkészültséget,irodalomtudományi és irodalomtörténeti ismereteket, mindössze elég annyit tudnihozzá, hogy volt második világháború és azon belül volt egy, a zsidó nép elleninépirtási hullám, amelyet ma holocaustként ismerünk. A költeményben, mint arra Pető

Zsolt [2] tanulmánya is kitér, csak úgy, mint Celan némely más versében visszatérően,fúgaszerűen ismétlődnek az elementumok. A vers súlyát éppen a zeneimegkomponáltság, a házban lakó férfi (nyilvánvalóan Hitler és a náci Németországszimbóluma), a saját sírjukat ásó zsidók, a vérebek, Margit és a bibliai referenciáthordozó Szulamit, az aranyhajú (árja?) Margit (feltehetőleg Goethe Faustjánaknőalakja, tehát az idealizált germán / német nő motívuma) és a hamu-hajú zsidó nő,Szulamit (az Énekek énekének allegorikus nőalakja) motívumának váltogatása,variálása, ismétlése adja. Voltaképpen az egész versszöveg egy bizonyos részletkombinatorikus újrarendezésén alapul, a szigorú zenei szerkesztettség pedig a befogadószámára főként hangos felolvasás, deklamálás esetén válhat világossá és átütővé. Avers persze nem csupán az ismétlődés, de a hangzás ritmusa szintjén is szisztematikus,ezt pedig még a magyar fordítás is képes visszaadni.

A Todesfuge szövege tehát egyszerre tekinthető valamilyen módon nyelvi és nem-nyelvi médiumnak, mivel a zenei szerkesztettség már nyelven kívüli tulajdonsága aszövegnek, annak tartalmát, üzenetét azonban mindenképpen maga is közvetíti, egyritmikus, zenei minták szerint megszólaló szöveg pedig nyilvánvalóan többet hordoz,mintha csupán egyszerűen, a természetes nyelvhez közel álló módon megszólaló prózaiszöveg volna. Hiszen közismert, hogy az olvasás bizonyos történeti korokban, egészena nyomtatás elterjedéséig hangos olvasást jelentett, a vers kritériuma pedig azénekelhetőség, a zenei megkomponáltság volt. Míg nem létezett a nyomtatott szövegmédiuma, az irodalmi művek jelentős része elsősorban akusztikus médiumokonkeresztül szólalt meg, melyekben olyan nem pusztán nyelvi elemek is jelentéshordozóerővel bírtak, mint a ritmus és a zene. Költészet és zene, különösen líra és vokális zeneéppen ezért nem válnak el egymástól gyökeresen, hiszen közös történeti múltratekintenek vissza.

Amennyiben a verset bizonyos zenei formák imitációja [3] felől kísérjük megértelmezni, úgy talán figyelmet érdemelhet az a filológiai tény is, mely szerint aTodesfuge címe eredetileg nem Halálfúga, hanem Todestango – Haláltangó volt. Avers többek között ezen a címen jelent meg, először román nyelven közölte aContemporanul folyóirat, Petre Solomon fordításában, 1947-ben ezzel utalva nemcsupán a zenei szerkesztettségre, illetve a zene nyelven kívüli / nyelven túlimédiumára, hanem bizonyos gyászos történelmi tényekre, nevezetesen a koncentrációstáborok konkrét eseményeire is. Többek között John Felstiner hívja fel rá a figyelmet,hogy bizonyos lágerekben a világháború során bevett gyakorlat volt, hogy deportáltzsidó zenészekkel a kényszermunka közben lelkesítő zenét játszottak, és nem egyszerelőfordult, hogy az emberekkel zenei kíséret mellett ásatták meg saját sírjukat, majdnem sokkal később kivégezték őket. Egy bizonyos konkrét zenemű is létezettTodestango – Haláltangó címen, mely az argentin zenész, Eduardo Bianco egyikvilágháború előtti ismert slágerén alapult, csupán a szövegét írták át, groteszk módon alágerlét körülményeihez igazítva. Nem messze Celan szülővárosától, a Csemovictól, alembergi Janowska koncentrációs táborból maradtak fenn dokumentumok a Haláltangólétezéséről és eljátszásának körülményeiről, maga Celan pedig, mint a koncentrációstáborok túlélője, bizonyára nem csupán tudott e történelmi tényekről, hanem adottesetben meg is tapasztalta őket a maga bőrén. [4]

Elterjedt megközelítés az is, mely szerint a zenei szerkesztettség és az akusztikusmegszólalás oly mértékben képes önálló médiumként viselkedni, hogy bizonyosesetekben – pl. dalok vagy megzenésített versek esetében – a nyelvi textúra teljesenháttérbe szorul, és akár esztétikailag értéktelen, adott esetben giccses szöveg is képesugyanazt a hatást tenni a befogadóra, mint egy értékes irodalmi szöveg, ha megfelelődallamon szólaltatjuk meg. [5] Érdekes lehet ugyanezen elképzelést a celani költészetnél

maradva a ritmikusan, zeneileg megszerkesztett Todesfuge című versre alkalmazni, ésfeltenni a kérdést, milyen hatást képes az elérni, ha a befogadó csak a zenei ritmusthallja, a textuális vers maga pedig háttérbe szorul. A versben egyébként még motívum-ként is megjelenik a zene, mégpedig ironikusan, az önnön sírjukat ásó emberek tánc-zene játszására való utasításaként. Nem elképzelhető-e, hogy ez a vers költői világábanmegszólaló tánczene, mely nyilvánvalóan nyelven kívüli médium, valamennyire képesenyhíteni a versben megjelenő lírai beszélők lágerbeli szenvedését? A kérdésrenyilvánvalóan nincs egyértelmű válasz, és lehet, hogy a halál előtt utasításramegszólaltatott zene motívuma pusztán a költői beszéd ironikus retorikájának kelléke.

A zene általi közvetítettség talán képes egyfajta virtuális időt teremteni, egybenpedig egyfajta virtuális tér illúzióját is kelti. A zenei formák olyan logikai struktúrákszerint épülnek fel, mint az emberi érzelmek, épp ezért képesek rájuk hatástgyakorolni. Többek között Susan K. Langer elképzelése szerint a zene egy pszichikaifolyamat által generált szimbólum, a tonális struktúrák pedig épp olyan egyenes logikaszerint épülnek fel, mint csak a különböző érzelmi megnyilvánulások, mint a harag,szomorúság, gyengédség, stb. [6] A szimbólum és az általa szimbolizált tárgy – azemberi érzelmek és a zene – azonos logikával rendelkeznek. Nem csoda hát, ha a zeneképes megmozgatni és egyúttal generálni az emberi érzelmeket, hiszen struktúrájuktalán közel ugyanolyan elvek szerint jön létre.

A költészet, és minden bizonnyal minden művészeti ág lényegében merőbenhasonlóan működik – leképezik, szimbolizálják az emberi érzelmeket, éppen ezértképesek érzelmi hatást kiváltani a befogadóból. Fokozottan igaz lehet ez, amikoregyszerre több művészeti ág ötvöződése, zene és költészet egyszerre jelenik meg, mintpéldául megzenésített versadaptációk esetében is – Paul Celan lírája kapcsángondolhatunk Michael Nyman ismert Celan-feldolgozásaira, melyekben a versekvokális szövegként funkcionálnak a zenei médium elsődlegessége mellett.

Mint az fentebb említésre került, bizonyos esetekben nyilvánvalóan igaz lehet, hogya zene önmagában képes érzelmi hatást kiváltani a befogadóból és auditív médiumkéntfunkcionálva felé bizonyos tartalmakat közvetíteni, függetlenül attól, esztétikaiszempontból mennyire értékes, mennyire irodalmi vokális szöveg társul hozzá. Aztazonban megítélésem szerint mindenképpen érdemes figyelembe venni, hogy példáulmegzenésített költemények esetében a zeneszerző nem-nyelvi művészi alkotása a költőeredetileg csak nyelvi médium által létező művéből indul ki, értelmezve, interpretálva,továbbgondolva azt. Az eredmény így együttesen nyilvánvalóan több, mintha csakszöveg vagy csak zene szólalna meg – ily módon viszont az interpretációkban elhangzóvokális szöveg, mely értelemszerűen azonos az adott vers szövegével, talán szinténhozzájárul ahhoz az esztétikai hatáshoz, amit a megzenésített versek előadása képes abefogadóra gyakorolni. Ugyanez állhat a zenei szerkesztettség bizonyos jegyeitmagukon viselő irodalmi szövegekre, ahol a helyzet lényegében fordított – a nyelvimédium továbbra is elsődleges, de a ritmus nem egészen nyelvi médiuma valamitöbbletet képes hozzáadni a nyelvi szöveg médiumához, ezáltal pedig talánvalamennyire közvetlenebbé válhat az irodalmi szöveg által hordozott tartalom, mégakkor is, ha a medialitás nyilvánvalóan nem szüntethető meg. A művészi alkotásokbizonyos esetekben mindazonáltal képesek lehetnek a közvetlenség illúzióját kelteni,még akkor is, ha az pusztán pillanatnyi érzékcsalódás.

Amennyiben feltételezzük, hogy Paul Celan költészete borzalom és szépséghatárára helyezi el önmagát [7] – borzalom alatt érthetjük az általa közvetített negatívtörténelmi tapasztalatokat és a nyelvi szkepszis katasztrófáját –, akkor feltételezhetjükazt is, hogy a szépség, amit a lírai költemény hordozni képes, szemben áll az emberinyelv túlzott közvetettsége által képviselt borzalommal. A művészi alkotások talán

képesek a közvetlenség illúzióját kelteni, s úgy megszólítani a befogadót, mintha képeslenne keresztüllépni a sokszoros medialitáson, megkerülve magukat a médiumokat.

A zenei szerkesztettségen túl a Todesfuge esetében nehéz azt állítani, hogy a vers(főként a történelmi) kontextustól függetleníthető, abból kiragadható, mint Celankésőbbi verseinek jelentős része, hiszen a szakirodalom jelentős hányada is aholokauszt-irodalom egyik legjelentősebb alkotásaként tartja számon, súlyossága, atörténelmi esemény borzalmas mivoltának költészetbe öntése egyúttal mégiscsak képesa szöveget önállósítani, egyetemessé tenni. A szöveg a celani költészet eme viszonylagkorai szakaszában még viszonylag explicit módon referál a valóságra, a történelemeseményeire, azonban mégis önálló költői világot hoz létre, ezáltal pedig minthamegkísérelne kilépni a kontextusból, egyetemessé, történelmi eseményektől éskorszaktól függetlenné válni. Úgy gondolom, a Todesfuge, habár megelőlegezi Celankésőbbi, hermetikus és kontextustól már jelentős vagy teljes mértékben függetleníthetőköltészetét, még mindenképpen bír valóságreferenciával, s önnön fikcionalitását nemúgy generálja, hogy azt teljes mértékben a költői képzelet szüleményeként, azimaginárius síkján kelljen értelmezni. Sokkal inkább egy nagy emberi és történelminarratíva részleteként szólal meg, mely nem explicit, de implicit utalásokkalújrafogalmazza azt, ami történt, meg nem nevezett, de körülírt tájakra helyezve atörténteket. E körülírtság, a jól ismert elbeszélésnek puszta sejtetése, töredékesmetaforizálása pedig talán hozzájárulhat ahhoz, hogy annak indokait, vagy egyszerűencsupán megtörténtének tényét képesek legyünk megérteni, feldolgozni.

Amennyiben közelebbről vetünk egy pillantást a Todesfuge szövegének kulcsmeta-foráira, úgy ami mindenképpen elsőként a szemünkbe ötlik, az a korom tej oximoronja.A fekete tej többek között utalhat a KZ-lágerekben fémbögrében osztott fekete kávéra.A tej fehérsége által eredetileg az élet szimbóluma – e tej azonban minden bizonnyalnem más, mint a halál teje. Talán ez a fekete tej (az eredetiben egyszerűen ScwarzeMilch, Lator fordítása kissé mintha felfelé stilizálná a szöveget) a költemény egyiklegerősebb metaforája, mely már rögtön a szöveg elején megadja a vers lendületét. Aházban lakó férfi egy zárt térben tartózkodik – a ház olyan világ, melyen belül annakura nyilván mindenható. A náci Németország allegóriájaként, képviselőjekéntazonosítható férfialak egy meglehetősen groteszk költői kép keretében a kígyókkaljátszik – a kígyó akár a bűnbeesés bibliai kígyójára, a Sátán egyik megtestesülésiformájára is utalhat, de mindenképpen olyan alvilági szimbólum, mely az emberigonoszsággal hozható összefüggésbe. Margit és Szulamit nevének folyamatos ismétléseellenpontozás élet és halál, a náci ideológia szerint életre méltók és arra méltatlanokközött. Ugyancsak ezzel összefüggő, ijesztő költői kép, hogy a halálukat váró zsidókkalazonosítható, többes szám első személyben megszólaló beszélők a szöveg világábanfolyamatosan ásnak, mégpedig önnön sírjukat, a szelekbe, a levegőbe. Természetesenparadoxon a szinte anyagtalan levegőbe sírgödröt ásni, azonban ha a krematóriumokáltal megsemmisített halottakra gondolunk, úgy e paradoxon is rövid úton érthetővé éskézzelfoghatóvá válik a számunkra.

A vers nem csupán a zsidó népért, zsidó embereknek, egy szűk, beavatottembercsoportnak szól – szólhat éppúgy minden emberhez vallásra, nemzetiségre,identitásra való tekintet nélkül, aki kész szembenézni a történelem irracionálisalakulásával – akár nemcsak ötven-száz, de több száz évre visszamenőleg is, az emberelembertelendésének tényével. Hiszen a zsidó nép ellen elkövetett bűnök éppen azt azembertelen létállapotot hivatottak leleplezni, amelybe az ember egyetemesen képes volteljutni. Celan világtapasztalatai ily módon semmiképp sem vezethetőek le csak éskizárólag a zsidóság történelmi sorsából [8], a zsidó identitás és az egyetemes emberiidentitás ily módon kiegyensúlyozódni látszik e nyomasztó, világvégi tájakat megidéző

költészetben.A Halálfúga a halottakkal dialógust folytató emlékbeszédként is értelmezhető – e

halottak azonban nem mind szükségképpen zsidók, a zsidóság és a holokauszt válhatönmaga is metaforává, mely tulajdonképpen az egész emberiséget, és az embertelenlétállapot minden meghurcoltját, halottját jelképezi. Az értelmezési körök kitágulnak,ugyanaz a jelentés áttevődik az egyesről az általánosra, a zsidó emberről bármelyikemberre. Mivel minden stabil definíció megbomlani látszik, épp ezért a költeménykapcsán talán nincs értelme specifikumokban gondolkozni sem. Celan lírájának egyikalapélménye valóban a holokauszt – ennek tagadása mindenképp jogtalan volna –, ez aholokauszt azonban semmiképp sem csupán egyetlen nép holokausztja. Éppen ezértnem gondolom, hogy akár a Halálfúga, akár más hasonló tematikájú Celan-versekértelmezhetősége kimerülne a zsidó identitás kérdésének vizsgálatában. Ahol Celanköltői beszélője „zsidó”-ra utal, ott megítélésem szerint akár (megalázott, meghurcolt)„ember”-t is olvashatunk. Hiszen bizonyos bibliaértelmezések is felvetik az egyetemeszsidóság koncepcióját, mely szerint a zsidó nép pusztán az egész emberiségetszimbolizáló csoport, Isten előtt pedig minden ember, bármiféle kulturális, vallásiidentitásra való tekintet nélkül egyenlő. Celan költészetének referenciális pontjaikereshetők egyes történelmi eseményekben, azonban az egyes események is egyáltalánosabb tendenciába illeszkednek bele – a zsidóság narratívája része az emberiségnarratívájába, a holokauszt a második világháborúba, a második világháború avilágtörténelem rengeteg áldozatot követelő viharaiba simul, már az emberiségkezdeteitől fogva. Celan nem csupán adott helyen meggyilkolt vagy megalázott, adottidentitással bíró emberekért kiált, s nem pusztán velük folytat párbeszédet, hanemrajtuk keresztül mindenkihez szól – pusztán rajtunk, olvasókon múlik, mennyire halljukmeg, hogyan értelmezzük e kiáltást.

2.Megváltatlanul is megváltva

Tenebrae

Közel vagyunk, Uram.foghatóan közel.

Már fogva, Uram,egymásba marva, minthamindőnk teste a tetested volna, Uram.

Imádkozz, Uram,imádkozz hozzánk,közel vagyunk.

Kajlán mentünk oda,mentünk oda, ráhajolnikatlanra, vályúra.

Az itatóra, uram.

Vér volt, a vértte ontottad, Uram.

Csillogott.

A te képedet verte szemünkbe, Uram.Nyitva s üres a szem, a száj, Uram.

Ittunk, Uram.A vért és a képet a vérben, Uram.

Imádkozz, Uram.Közel vagyunk. [9]

A Tenebrae, Paul Celan egyik ismert, immár sokat elemzett verse talán alegkomplexebb hordozója a költő istenképének. A Patmos című Hölderlin-költeményreintertextuálisan rájátszó [10], kifordított zsoltár formájában íródott vers egy menet képéttárja elénk – egy menetét, melynek tagjai a Tenebrae, a Jézus kereszthalála utánielsötétedés idején tartanak valahová. [11] A menetelő emberek Istent szólítják meg,azonban nem könyörögnek hozzá, ahogyan az egy hagyományos imában vagyzsoltárban elvárható volna. Ellenkezőleg, saját közelségükre utalva őt szólítják fel,hogy hozzájuk imádkozzon, könyörögjön.

A többes szám első személyben megszólaló beszélő által megtestesítettembercsoport elbeszéli, hogy menetelésük közben katlanra (Maar), vályúra (Mulde)hajolva ittak, azaz lealacsonyodtak az oktalan állatok szintjére, a kultúrából mintegyvisszaléptek a natúréba. Megállapíthatatlan, vajon e menetelő csoport, mely elbeszélisaját nyomorúságos útjának történetét, vajon a kétségbeesett átkozódás, vagy inkább afenyegetés hangján szól Istenhez.

A vályú vizében felsejlik isten képe (Bild), azonban éppen annak kép jellege az,mely hangsúlyt kap, hiszen Isten képe semmiképpen sem egyenlő magával Istennel,csupán metonimikus kapcsolatban áll vele. A menetelő csoport iszik a vízből, melyvégül is vérré változik – e vér referenciája a szöveg alapján, bizonytalan, hiszen anémet eredetiben nem lehet eldönteni, vajon a vér emberek vére, melyet Isten,feltehetőleg az Ószövetség büntető Istene ontott ki, vagy pedig Krisztus, a testet öltöttIsten vére, az Újszövetség megbocsátó Istenének vére, mely az ember bűneinekbocsánatára ontatott ki. Akármelyik értelmezésnél maradunk is, a vérré változott vízmegivásának képe groteszk, megbotránkoztató, Istent megszólítva egyenesen az isten-káromlás, a blaszfémia gesztusaként értelmezhető.

A blaszfémia, az Isten (emberhez való) könyörgésre történő felszólítása Paul Celanköltészetének tágabb vonatkozásait ismerve persze indokolt lehet. A költő lírájánakalapélménye, a második világháború és a holokauszt után – sugallhatja nekünk többekközött a Tenebrae című vers is – immár semmi, így Isten és ember viszonya sem leheta régi, hiszen éppen a visszájára fordul.

A vers többes szám egyes személyben megszólaló költői beszélője, amennyibenfeltételezzük egy referenciális olvasat lehetőségét, talán behelyettesíthető aholokausztot elszenvedett zsidó néppel, de tágabb értelemben akár a másodikvilágháború tragédiáját átélő minden emberrel is. A blaszfémia, az Isten ember általi,könyörgésre való felszólítása, burkolt megfenyegetése talán abból eredeztethető, hogy

ha Isten hagyta végbemenni a történelem jól ismert borzalmas eseményeit,kiszolgáltatva nekik az embert, az ember joggal fordulhat el tőle, pontosabban ellene.A versben megszólaló embercsoport talán magyarázatot, adott esetben elégtételt követelIstentől. [12] Ebben az esetben talán indokolható, miért az ember határozza meg sajátmaga közelségét Istenhez képest [13] (Közel vagyunk, Uram – Nah sind wir, Herr.), smindez miért nem fordítva történik. [14] A trauma után az ember saját nézőpontjábólkiindulva talán joggal vár magyarázatot, elégtételt a jogtalanul elszenvedettsérelmekért. Ebben az esetben a versből kiolvasható istenkép egyrészt egy(indokolatlanul?) büntető Isten képe, másrészt egy számon kérhető (ad absurdum azember által megbüntethető?) Isten képe is. A versben Isten hangsúlyozottan némamarad, csupán megszólítottként van jelen, a szöveg nem emelkedik a dialógusszintjére. Az embercsoport fenyegetően közeledik felé, s tagjai arra szólítják fel Istent,hogy hozzájuk könyörögjön. Ha Isten maga annyira passzív, hogy nem is feltétlenülmaga büntette meg szándékosan az embert, csupán hagyta, hogy sérelmeit mintegyönmaga által elszenvedje, akkor megkérdőjelezhető a zsidó és a keresztény vallásistenének mindenhatósága is. Passzivitásából kifolyólag az Úr már a káromlásra, azemberi számonkérésre sem reagál feltétlenül, hanem adott esetben cinikusan hagyja,hogy az ember saját szabad akarata szerint cselekedjen, akár még számon is kérhetirajta saját sérelmeit, ironikus módon ettől semmi nem fog megváltozni. Ebből azolvasatból egy inaktív, a világot magára hagyó, cinikus, talán kiábrándító Isten képévelszembesülhetünk, aki talán indokolatlanul büntette meg az embert, talán csak magárautalta és hagyta, hogy megtörténjen, ami megtörtént. Az ember felháborodása,kétségbeesése ebben az esetben taIán indokolható, így akár a vers beszélői isfelmenthetők az istenkáromlás bűne alól. [15]

Lehetséges persze a versnek más olvasata is, melyből adott esetben egy teljesenmás istenkép tárulhat elénk. Az alapélmény, a motiváció persze itt is ugyanaz, abeszélő azonban lehet egészen más, mint a holokausztot elszenvedő, vagy általában aháború borzalmait átélő emberek. A csoport halad, azaz valahonnét valahová tart,menetel. Talán nem elképzelhetetlen feltételezés, hogy e menet voltaképpen a másodikvilágháború gyilkolni tartó náci német katonáinak menetére utal, de mindenesetre lehethatalomra törő, vérszomjas emberek menete. A többes szám első személyű beszélő általmegtestesített embercsoport talán nem indokolatlanul elszenvedett sérelmeket kérszámon Istenen, pusztán a világ uralásának őrült vágyától hajtva [16] törnek Isten, minta létező leghatalmasabb erő ellen, hasonlóan a bibliai Bábel tornyának építőihez. Akatlanra, vályúra hajolva ivás gesztusa, illetve az Isten kiontott vérének megivása ittnem valamely sérelem által motivált számonkérés, sokkal inkább az öncélúelállatiasodás és szentségtörés, a megváltás visszautasításának gesztusa. A kiontott vérezen olvasatunkban lehet Krisztus, a testet öltött Isten az emberi bűnök bocsánatárakiontott vére. Az ember azonban vérszomjtól hajtva, öncélúan iszik ebből a vérből,ezzel a vámpírizmusra emlékeztető gesztussal kifejezve, hogy nem kér többé amegváltásból, illetve Istent magát sem helyezi többé arra a szintre, ahonnét egyáltalánmegválthatná, autoritást gyakorolhatna felette. E vérivás hangsúlyozottan nemkeverendő össze a megszentelt borból ivás szimbolikus gesztusával, mely szakráliscselekedet, és lényege a megváltásból való részesülés. A viszonyok a szöveg terébenkiforgatásra kerülnek, groteszk módon a visszájukra fordulnak, e térben pedig, ahol azember Isten fölé helyezi magát és könyörgésre, imára szólítja fel a Teremtőt, talánnincs többé helye a megváltásnak. A megválthatatlanságot éppen a tradicionális Isten-ember viszony felforgatása, az autoritás végső visszautasítása és kigúnyolása szüli. [17]

Isten itt nem büntető, de már nem is megváltó, a bűnök alól feloldozó Isten, hiszenmegváltóképessége, maga az isteni minősége az, ami megkérdőjeleződik.

A megválthatatlanság persze nem egészen magától értetődő, még a bűnök és ablaszfémia e fokán, a megváltás ember általi visszautasítása esetén sem. Talán magaCelan verse sem mond le teljes egészében a megváltás lehetőségéről, hiszen Isten, azsidó-keresztény kultúrkör Istene annyira jóságos és könyörületes lehet, hogy akár mégmaga is képes könyörögni az emberhez, hogy bűneit megbocsátva megválthassa. [18]

Ebben az esetben egy harmadik, a végletekig könyörületes, mindent megbocsátaniképes Isten képével szembesülhetünk, aki még az ellene törő, a megváltástvisszautasító embernek is képes lehet elvenni a bűneit. A bizarr, kétségbeesett, dühöt,fenyegetést sugárzó sorok közül még mindig kiolvashatók a remény, a megváltáshalvány lehetőségének foszlányai.

3.Közvetítés és közvetíthetetlenség

Isten és ember között

Zsoltár

Senki sem gyúr újra földből, agyagból,senki porunkat fel nem igézi.Senki.

Dícsértessél, ó Senki.Kedvedre vágyunk virulni.Szembenveled.

Semmivoltunk, vagyunk,maradunk, virulva:semmi-, senki-virága.

Bibénklélekvilágos,porzóink égkopárak,pártánk pirosa tüske, ó, a tüskeközt énekeltbíborigénktől. [19]

A Niemandsrose kötet e verse Isten nevét a Senki (Niemand) névmással helyettesítibe, így a Tenebrae című vershez hasonlóan értelmezhető egyfajta negatív, önmagábólkifordított zsoltárként. Celan beszélője rögtön a szöveg első mondatában, mintegytételként mondja ki, hogy az embereket senki nem gyúrja újra, porukat senki neméleszti fel. Ezáltal a mondat által a test szerinti feltámadás kerül kizárásra,megtagadásra, az állításban pedig erős ironikus jelleg tételezhető fel, mely mintha az

eredeti bibliai zsoltárok kigúnyolására is irányulna.A következőkben a Dicsértessél, ó Isten helyett Dicsértessél, ó Senki hangzik el, a

vers tehát az isten hiányának médiumaként szólal meg. [20] A senki olyan névmás, melyparadox módon nem rendelkezik referenciával, csupán valakinek a hiányát, távollétét /nem-létét képes jelölni. Csupán nyelvi formával létezik, a szóalak mögött azonbannincs valóságreferencia, pontosabban a referencia egyenlő azzal, aki nincs ott a létadott pontján, ahol valakinek lennie kéne. Isten helyett a dicséret is e senkit, ezt areferencia-hiányt illeti, ez pedig a zsoltár (Psalm) tradicionálisan szakrális szövegét isúj, addig ismeretlen összefüggésbe helyezi. A vizsgált vers a Tenebraehez hasonlóanolvasható egyfajta ellen-zsoltárként, az ellen-zsoltár azonban itt nem egészen az eredetijelentés-összefüggések átrendeződéséről, Isten és ember viszonyának blaszfémia-szerűmegfordításáról, sokkal inkább e viszony megszűnéséről van szó, hiszen Isten helyébeegy üres referenciával rendelkező névmás, egy puszta hiány lép. [21] E kontextusbantalán felesleges is volna bármilyen viszonyt is tételezni Isten és ember között, hiszenamihez az ember viszonyulni tud, az a szöveg sugalmazása alapján csupán az Istenhiánya, azaz a senki, hozzátéve, hogy ironikus módon az ember maga is senki.

A vers a Tenebraehez hasonló módon többes szám első személyben megszólalóbeszélői (általánosságban az ember?) önmagukat virágként metaforizálva, ugyancsakmeglehetősen ironikus hangnemben jelzik azon szándékukat, mely szerint a senkikedvére kívánnak virulni, ugyanakkor szemben vele. (A német eredetiben az entgegenprepozíció egyaránt jelentheti, hogy valamivel szemben a szó konkrét, fizikálisértelmében, ugyanakkor jelentheti azt is, hogy valami ellen / ellenében, teháthasználható metaforikus értelemben is.)

A megszólaló embercsoport végül kijelenti magáról, hogy semmi voltak, s azok ismaradnak, semmi-, senki virága. A német eredetiben itt die Nichts-, die Niemandsroseáll, vagyis a semmi-, senkirózsája, mely kifejezés egyben a verset tartalmazó kötetcímadó verse is. A rózsa, az egyedül hagyott, semmihez és senkihez nem tartozó rózsamotívuma egyértelmű utalás Rilke sírfeliratára. [22] A rózsa emellett hangsúlyozottanSzűz Mária szimbólumaként is értelmezhető, a metafora ily módon tovább mélyíti avers teológiai vonatkozású olvasási lehetőségeit. Különös módon azáltal, hogy azember Istenhez hasonlóan önmagát is semminek, senkinek aposztrofálja, voltaképpen asaját létezéséről, az önmagát megnevező szó referenciájáról mond le, tehát valamilyenmódon maga is hiánnyá, puszta űrré válik, e semmivé válás pedig különös módonönkéntes. Itt azonban, mivel a költői beszélő végül is pontosít, mely szerint semmi,senki virága (pontosabban rózsája), különös módon a beszélőt megnevező szó mégisbír valamiféle referenciával. E semmivé válás talán nem teljes, nem a szó fizikaiértelmében vett megsemmisülés, pusztán az egyedüllétre, a magára hagyottságra utal.A magára hagyott rózsa motívuma az embert különösen tiszta, talán bűntelenlétezőként kívánja ábrázolni, hiszen a rózsa tradicionálisan az érzelmek, a szeretet /szerelem, a tisztaság szimbóluma. Egy magára maradt rózsa, mely nem tartoziksenkihez, semmihez, ezáltal szinte saját létezése sincs, különösen törékeny, elesett,talán ártatlan létező. Alkalmazható lenne azon olvasat, miként a Tenebrae című versegyik lehetséges értelmezése esetében, a szöveg minden ironikussága ellenére, melyszerint Isten magára hagyta az embert, az ember pedig voltaképp ártatlan elszenvedőjevalamely katasztrófának, ha nem is konkrét isteni büntetésnek? Szólhat-e a vers azIsten hiányának médiumaként, mely hiány annyira metsző és elviselhetetlen az emberszámára, hogy végső kétségbeesésében az iróniához, a gúnyhoz, majdhogynem ablaszfémiához fordul? [23] Talán itt is arról lehet szó, hogy Isten, látszólagindokolatlanul, elhagyta az embert, az őt megnevező szó helyére pedig az emberinyelvben a valós referencia nélküli senki névmás lépett.

A vers utolsó szakaszában folyatódik a virág-metaforika. Az embercsoportotmegtestesítő virág bibéje lélekvilágos (seelenhell), míg porzói égkopárak(himmelwüst), a kettő pedig nyilvánvalóan ellentétbe állítható egymással, már csakazért is, mert a bibe a beporzással szaporodó növényeknél a hím-, míg a porzó a nőiivarszervnek felel meg, így egy ősi dichotómia, a férfi-női princípium ellentéte iskiolvasható e sorokból. A seelenhell melléknév megítélésem szerint pozitívkonnotációkat hordoz, hiszen az emberi lélek világosságára, tisztaságára utalhat. Ahimmelwüst ezzel szemben inkább negatív konnotációk hordozója, hiszen az égbolt (anémetben a Himmel főnév a mennyországot is jelenti) kopárságára, kihaltságára utal,tehát ismét lehet az Isten hiányának kifejezője. Az önmagát virágként metaforizálóembercsoport pártája (az eredetiben Krone, tehát inkább korona) vörös, mégpedig atüske (Dom) közt elénekelt bíborigétől (Purpurwort, tehát az eredetiben inkábbbíborszó). A Krone (korona) és a Dom (tüske, tövis) főnevek egymás melléhelyezéséből hozható létre a Dornenkrone (töviskorona) összetétel [24], mely a Bibliaszerint Krisztus, a megváltó kigúnyolásának kelléke volt a kereszthalál előtt. A két szóimplicit játékba hozása által a vers utalást tesz az Újszövetségre is, ám érdekes módona Krone (párta, korona) itt a virágként metaforizált embercsoport tulajdona. így a versköltői beszélői önmagukat áttételesen Jézus Krisztussal is azonosítják, ám mivel a versmeglehetősen ironikusan szólítja meg az Isten helyébe állított senkit, elképzelhető,hogy e Krisztusként való önazonosítás sem más, csupán a kétség, az egyedüllét szülteironikus blaszfémia kelléke. Az emberek nevében megszólaló beszélők talán arrautalnak, hogy ők is szenvedtek annyit, mint Krisztus a kereszten, Isten őket is elhagyta,ám míg Krisztus szenvedése küldetés volt, s célja az emberek bűneinek elvétele, addigaz emberi szenvedés indokolatlan, melynek nincs valamiféle végcélja. E szenvedéstCelan esetében nyilván megtestesítheti a holokauszt, a negatív zsoltár pedig lehet ebbőlkifolyólagos, kétségbeesetten ironikus utalás Isten hiányára / távollétére, ám ha jobbanbelegondolunk, voltaképp az emberiség egész történelmét értelmezhetjük a háborúk ésa szenvedések narratívájaként, a második világháború pedig lehet e szenvedéstörténetlegutóbbi állomása, melyet az embernek még nem sikerült feldolgoznia.

A vers persze hangsúlyozottan az ember nézőpontjából szólal meg, ígyelképzelhető, hogy pusztán az ember az, aki Isten távollétét, hiányát feltételezi. A verstöbbes szám első személyben megszólaló beszélőjét talán nem kell mindentudónakfeltételeznünk, ebben az esetben viszont egyáltalán nem biztos, hogy Isten valóbanelhagyta, magára hagyta az embert, még akkor sem, ha az ember maga így érzi, s aversen mint médiumon keresztül ezen érzésének hangot is ad. Amennyiben a versbenmegszólaló beszélők a Krone és a Dóm szavak játékba hozása által áttételesenKrisztushoz hasonlatosnak nyilvánítják magukat [25], úgy nagy valószínűséggelelfogadják a megváltó kereszthalálát is, mint megtörtént eseményt. Elfogadják,legfeljebb nem hisznek benne, hogy Isten és a megváltás lehetősége az átéltszenvedések ellenére is létezhet, ám a zsidó és a keresztény vallás Istene a hagyományszerint az ember hitétől függetlenül is létezik. A Zsoltár lehet az emberi szkepticizmus,az istenhiány verse, mely szkepticizmus és hiány ironikus és önironikus blaszfémiát,Isten és ember egyaránt senkinek való aposztrofálását szüli, Isten azonban ettőlfüggetlenül, ezen felül ugyanúgy létezhet. Celan versének egy lehetséges olvasata talánarra is rámutathat, hogy az ember balga módon csak azt fogadja el létezőnek, amit lát,megtapasztal, s ha egy adott helyzetben nem érzi, nem tapasztalja Isten (jelen)létét, úgymáris a hiányát érzi, létezésének megszűntét tételezi fel. Isten attól függetlenül, hogy azembernek bizonyos helyzetekben nehéz lehet vele kapcsolatot teremteni, még igenislétezhet, létezése pedig minden szkepticizmus ellenére magában foglalja a megváltáslehetőségét is. A Zsoltár talán csak a pillanatnyi, trauma szülte szkepticizmus verse,melyen túl még mindig ott élhet a remény, hogy Isten valamilyen formában

megkönyörül az emberen.

4.Technikai médiumok és ellenutópia

Fonálnapok

a szürkésfekete pusztán.Egy fa-magas gondolatfényhangot fog: vanmég dalolnivalóaz emberen túl is. [26]

A fenti vers nyilvánvalóan a többi hermetikus versszöveghez hasonlóan számosolvasatot megenged az értelmező számára, noha az olvasatok száma nyilván nemvégtelen, hiszen feltételezhető, hogy minden szabad interpretációs megközelítésellenére minden műalkotás bír valami olyan értelemegésszel, immateriálismaterialitással, melynek révén a művészi alkotás nem minden esetben adja meg magátaz interpretáció önkényének [27], sőt, talán maga a Fadensonnen is olyan költői szöveg,melynek retorikája ellenállást tanúsít az önkényes interpretációnak.

A mindössze hét rövid sorból álló költemény recepciótörténete folyamán mártöbbször próbatétel elé állította az értelmezőket. Felvetődik többek között annaklehetősége is, hogy a szöveg nem többről szól, mint a költészet transzcendens voltáról,s az emberen túl eléneklendő dalok nem mások, mint azok a transzcendens tartalmak,amelyeket csak a művészet, azon belül is a költészet képes kifejezni. [28] Ezzelpárhuzamosan nyilván lehetséges a vers egyfajta ironikus olvasata is, mely szerintegyáltalán nem létezik már semmi az emberen túl, a transzcendenicia elérése többénem lehetséges, a lírai szubjektum pedig pusztán ezen ironizál [29], a vers záró állításátily módon semmiképp sem szabad komolyan vennünk.

A jenseits der Menschen, az emberen túlról szóló dalok jelenthetik egyúttal atranszcendens, metafizikai világot – akár az ideák világát, akár az alvilágot [30] de adottesetben az is lehetséges, hogy e dalok úgy szólnak az emberen túl, hogy az ember magapusztán a fizikai világból tűnt el.

Elképzelhető-e, hogy Celan e verse nem pusztán a transzcendens, emberen túlilétezőkről, hanem a költő saját korának és napjainknak rohamosan fejlődő technikaimédiumairól (is) szól? Nyilván nem dönthető el egyértelműen, a szöveg ez a fajtamegközelítése mennyire önkényes vagy legitim interpretáció, lényegét tekintveazonban, amennyiben Paul Celan költészetét a medialitás aspektusából igyekszünkvizsgálni, mindenképpen érdekes lehet.

A vers kezdetéből kiindulva a költői szöveg fonálnapokat (az égbolt felhőinfonálszerűen áttörő napsugarakat?) láttat az olvasóval, a szürkésfekete pusztaság felett.Természeti kép, tájkép tárul a befogadó elé, tehát a költői szöveg elsősorban alátványra, az olvasói szem előtt megképződő, imaginárius, a szöveg mint optikaimédium által közvetített látványra épül. Ahogyan haladunk előre a szövegben, fa-

magas gondolatot olvashatunk / láthatunk, amint fényhangot – Lichton fog. Tehát a(feltehetőleg magasztos, burjánzó) emberi gondolat fényhangba, egy egyszerre optikaiés akusztikus médiumba ágyazódik, ágyazza be önmagát. A Lichtton a német nyelvbennem csupán Celan költői neologizmusa, hanem egy létező technikai médiumelnevezése, egy, a filmgyártásban használatos szakkifejezés.

A Lichtton-technika lényege abban áll, hogy a levetített filmtekercshez hangotrögzítő magnéziumszalag is csatlakozik, ezáltal az optikai és az akusztikus anyagegyszerre kerül közvetítésre a befogadó felé, a mozikban vetített hangosfilmeklényegében még ma, a digitális technika idején is erre a technológiai megoldásraépülnek, mely nyilván már Celan korában, a XX. század közepe táján sem számítottkülönösebben újkeletűnek. [31] Az emberi gondolat tehát a vers sugalmazása szerintlényegében filmre kerül – egyszerre közvetíti fényhatás, optikai médium, és hanghatás,azaz akusztikus médium. A kettő együttes használata pedig napjaink elektronikusmédiumaira, pl. a televízióra, a DVD-re vagy az internetre, hogy csak a köznapibbakatemlítsük, különösen jellemző. Vajon elképzelhető-e, hogy e fényhangot fogáslényegében azonos lenne az emberen túli dalokkal, vagy legalábbis a gondolat efényhangot fogásból következne, hogy léteznek dalok az emberen túl is? Ennekkapcsán kiemelhető a vers nyitása és zárlata közötti összefüggés talánya. A legújabbCelan-kutatások szerint a fonálnapok – Fadensonnen és a fényhang – Lichttonkifejezések, habár a Lichtton szó a németben magában is létezik, egy-egy többszörösenösszetett szó egy-egy elemének elvonásából keletkeztek. A kezdőszó ugyanis egyfonálnapmutató – Fadensonnenzeiger nevű XVII. századi napóraszerű szerkezetre utal[32], a fényhang pedig, mint az fentebb már említésre került, egy filmtechnikai fogást(Lichttonverfahren) takar. így mindkét kifejezés az emberi vonatkozású elemet mellőzi,két technikai médium nevéből származnak, ily módon utalhatnak az ember irányításaalól kicsúszott, csupán a technikai médiumok által dominált világra is. Maga aLichtton-techmka feltalálója egyébként a gépi beszéd létrehozásával is foglalkozott,mindez így a nyelvnek, a szövegnek az embertől független mivoltát is jellemezheti.

Feltételezhetjük tehát, hogy itt nem csupán arról van szó, hogy a költészet és aművészet képes olyan transzcendens tartalmakat megfogalmazni és közvetíteni azember felé, ami más által nem közvetíthető, hanem arról is, hogy az emberi gondolattöbbé nem vagy nem pusztán embertől emberhez ér el? Az elektronikus médiumokonkeresztül az eredetileg emberi szó bekerül egy olyan adott esetben már önirányításra isképes, az ember által uralhatatlan rendszerbe, ahol tulajdonképpen már az emberen túljut el, egy olyan pusztán médiumok hálózata által létező, uralhatatlan imagináriusvilágba, ahol az emberre már nincs is szükség. Emberen kívülre, az emberen túlrakerül, ahol már maga az ember és az emberi definíciója sem teljesen világos többé.

A mediális kultúrtechnikák és az elektronikus technikai médiumok rohamosfejlődése a XX. században gyökeresen új tapasztalatokhoz juttatta az embereket, ez amodem korban pedig nyilvánvalóan az irodalom, a költészet átformálódásához isvezetett. [33] Megjelentek a mechanikus önfeljegyző rendszerek, a diskurzusokmegsokszorozódtak, az emberi kultúra mediális, sokszorosan, ráadásul technikaimédiumok által közvetített jellege miatt már az sem tisztázott, az üzenetek –amennyiben vannak még egyáltalán – kihez szólnak. A mediális változásoknyilvánvalóan az irodalom területén is változásokat hoztak, Celan sokat idézett versepedig talán e változások lenyomatának is tekinthető.

Többek között Friedrich Kittler is leszögezi, hogy semmiképp sincs értelemfizikális hordozó, azaz médium nélkül, azaz az emberi világ, a kultúra szükségképpenközvetített. A közvetítésbe azonban szinte mindig belekerül a Shannon által bevezetett

[34]

zajfogalom, a végtelenül sokféle esetleges zavaró tényezők összessége. A költészetazonban az a – feltehetőleg legtisztább – a lejegyzett, írott / nyomtatott szövegek közül,amelyet természetéből fakadóan nem szabad zajnak terhelnie. A költészet lényegeéppen abban áll, hogy saját elemeit önreferenciális módon hozza létre, többek között aJakobson-féle jól ismert kommunikációs modell volt az, mely a jel és a zaj távolságát alehető legnagyobbra emelte. A költészet tehát olyan médium, olyan kommunikációsforma, mely védekezik a zajok, az üzenetet torzító, a közlést megzavaró tényezők ellen.Ha figyelembe vesszük Celan lírájának hermetizmusát és azt, hogy szövegei kívülkívánják helyezni magukat téren és időn – tehát minden csatornán, amit zaj terhelhet –,akkor ez a törekvés nyilvánvalóan megtalálható a költő számos versében is.

Ennek ellenére korunk kultúrájában zajok tömkelegé árnyékolja be akommunikációt. A zaj ma már technikailag manipulálható, sőt, magát a zajt, melynekvégtelen megjelenési formája lehetséges, is használhatják szándékosan torzított, titkosüzenetek közvetítésére, miként az jó ideje megfigyelhető [35] a titkos katonaihíradástechnikákban. Jel és zaj viszonya lassanként elmosódni látszik, miótamanipulálhatóvá vált – és amióta a matematikai alapú hírközlő technikák a zajtermészetét is képesek megváltoztatni, akár addig a messzire vezető következtetésig iseljuthatunk, hogy egyes médiumok címzettjét ma már nem biztos, hogy egyáltalánembernek hívják.[36] Ez lényegében összeegyeztethető lenne Celan-versének azonértelmezésével, hogy a dalok címzettjét, melyek az emberen túl szólalnak meg, márszükségképpen nem nevezhetjük embernek.

Napjaink egyre erősebb technicizálódása, az elektronikus és optikai médiumoktérhódítása arra enged következtetni, hogy saját érzékeinkről is pusztán médiumokútján rendelkezhetünk tudással. A technikai médiumok, illetve a velük összefüggőművészetek alapjában véve nem másra szolgálnak sok más egyéb dolog mellett, mintaz érzékszervek megtévesztésére. Napjaink technikai médiumai – a költészethezhasonlóan – fikcionális világokat, illúziót képesek teremteni, ráadásul némely esetbenolyan tökéleteset, hogy még a valóság definíciója is kétségessé válhat. [37] E médiumokfőleg optikai, és csak másodsorban akusztikus közvetítő eszközök, hiszen napjainkra azember számára a látás általi, képi felismerés a meghatározó. A képben való felismerés,főleg még gyermekkorban, képes örömet okozni az ember számára. Ez pedig odáig iselvezethet, hogy ezen optikai felismerés által maga az én jön létre, képződik meg,ráadásul az imagináriusból [38], amelyről közvetítettsége révén nem mindig tudjukeldönteni, vajon még saját valóságunk részének tekinthető-e.

Celan verse a film médiumával összefüggésben utalhat a művészet huszadik századitechnicizálódására, ezáltal pedig radikális átalakulására is. Itt okvetlenül eszünkbejuthat Walter Benjámin nevezetes esszéje is, melyben talán némi aggodalommal hívjafel rá a figyelmet, hogy bizonyos műalkotások technikai reprodukálhatósága (főként avizuális médiumok, állókép és mozgókép esetében, mindez igaz lehet persze akorlátlanul utánnyomható irodalmi műalkotásokra is) radikálisan átalakította műalkotásés befogadó viszonyát, illetve gyökeresen repozicionált bizonyos műalkotásokat. Egyesvizuális alkotások elveszítették egyediségüket, ezáltal pedig eredetiségüket is.Tömegesen reprodukálhatóvá és hozzáférhetővé váltak, ily módon fosztva meg amindenkori befogadót az egyediség tapasztalatától, ezáltal pedig az egyedi, „itt ésmost”-tal rendelkező műalkotásokhoz (festmény, szobor, kéziratos irodalmi mű, stb.)viszonyítva a reprodukálható és reprodukált alkotások értéke is megkérdőjeleződnilátszik. Még csak nem is kell valamiféle negatív utópiára gondolnunk, ahol márnincsenek is emberek, s ezért szólnak azok a bizonyos dalok az emberen túlról. Hafigyelembe vesszük Celan privatív művészetszemléletét, melyet többek között aMeridián-beszéd alapján feltételezhetünk, illetve azon állítását, mely szerint minden

vers, minden irodalmi mű egyszeri és megismételhetetlen alkotás (persze egy magasabbértelmezési szinten, nem beszélve az utánnyomás lehetőségéről), talán olvashatjuk aFadensonnen kezdetű verset úgy is, mint a művészet fogyasztási tárggyá valódegradálása, elszemélytelenítése és elszemélytelenedése elleni költői tiltakozást is. Amegváltozott technikai-mediális tér természetesen már a szöveg írásának idejében, az1960-as években is létezett, sőt, Európában voltaképpen ekkor kezdett elterjedniamerikai mintára a tömeges fogyasztói kultúra és a populáris kultúra. A film Benjáminszerint is megkísérli megteremteni a közvetlenség illúzióját, azaz a medialitás egyfajtakiiktatását, ám amit létrehoz, az voltaképp paradox módon nem egyéb, mint mégnagyobb fokú technikai közvetettség. A film mint a művészet egy formája és médiumebből kifolyólag manipulatív is, hiszen saját közvetettségét igyekszik elfedni. [39]

Lehetséges, hogy az emberen túlról szóló dalok pusztán arra utalnak, hogy az embermég létezik ugyan, ám a művészet lassanként – részben a technikai reprodukálhatóságés a tömegesség nyomán – személytelenné válik, egy olyan térben megnyilvánulva,ahol többé már nem az ember és a személyesség, pusztán a személytelen, az egyéniemberen túli fogyasztás és tömeges utángyárthatóság a fontos.

Az optikai és elektronikus médiumok a történeti múlthoz képest teljesen újszerűénkezelik a szimbolikus tartalmakat. Míg az emberi test a maga saját materialitásábanmég a valósághoz tartozik, a médiumok egyre inkább az imagináriust, a nem-valóslétezést testesítik meg és hozzák közelebb az emberhez, ugyanez pedig mindenbizonnyal Paul Celan fenti verse nyomán is elgondolható. A technicizálódásról és azújfajta médiumok megjelenéséről persze talán oly módon érdemes beszélni, hogy nemmondunk felettük értékítéletet, habár e túlzott technicizálódás és az ember mint olyaneltűnése, a gondolat, az üzenet emberen túlra kerülése egyfajta negatív utópiát issejtethet a Fadensonnen nyomán is. Nem elfelejtendő az sem, hogy a Celan-versbenegy erős költői látvány, egy szürkésfekete (hamuvá égett?) pusztaság tárul elénk, amelyfelett ugyan még ott süt a nap, de ahol már pusztán fényhangot fogó gondolatotláthatunk – embert azonban semmiképp. Ennek kapcsán vethető fel az a gondolat, hogya túlzott technizálódás révén a (materiális) emberi kultúrában olyan törvényszerűségekszabadulnak el, melyeket az ember többé nem képes uralni. A kultúra tragédiája éppenabban állhat, hogy bizonyos idő elteltével (értve ez alatt főként a szellemi kultúrát)önmagát számolja fel, a legfőbb veszélyt önmaga számára önmaga jelenti, nem pedigvalamely külső tényező. [40]

5.A vers mint a történelmi

tapasztalat médiuma

Kígyószekéren

a fehér ciprus mellettvittek az áron át.

De benned születésedóta habzott a másik forrás,emlékezetfekete sugarán

napra kúsztál. [41]

A fenti vers eleve egy enigmatikus szóösszetétellel indul – a Schlangewagenmagyarul ugyanúgy jelenthet kígyók által vontatott kocsit, szekeret, mint kígyózóvagont, vasúti kocsit, azaz vasúti kocsik összeláncolt, kígyózó szerelvényét, de akármég kígyókkal teli vagont is.

A kígyózó vagonról kinek ne jutnának eszébe kígyózó vagonról a zsidókdeportálására használt marhavagonok és a holokauszt borzalmai? Ahogyan Bartók Imrefogalmaz [42], a Wagen – vagon szóhoz társítható asszociációkat ecsetelni talánteljességgel felesleges. Ugyancsak Bartók hozza kapcsolatba a fenti verset azOrpheusz-mítosszal és az katabázis, az (alvilágba való) alászállás motívumával, melykapcsolat fennállása esetén a fenti versszöveg nem csupán a történelmi tapasztalatmédiumaként olvasható, hanem két másik szöveg, egy antik görög mítosz és annak egyközépkori német feldolgozását az olvasó felé intertextuális formában továbbközvetítőmédiumaként is, ily módon úgy gondolom, ez az olvasási lehetőség is megérdemelnéhány mondatot. Celan minden bizonnyal ismerte az Orpheusz-mítosz egy középkorinémet feldolgozását, melyben megjelenik a fehér ciprus és az özönvíz motívuma, amásik forrás pedig valószínűleg azonos Mnémoszünével, az emlékezet görögmitológiabeli forrásával. [43] Orpheusz alászáll az alvilágba, hogy halott kedvesét,Euridikét kimentse és visszahozza az élők világába. Bartók Imre interpretációja szerintazonban a versben Orpheusz néma szereplő, a vers megszólítottja pedig lehet akárEuridiké, akár bárki más – véleményem szerint akár még önmegszólító versről is szólehet. [44] Bartók kapcsolatba hozza Celan versét Orpheusz mitológiabeli bukásával – amitikus költő elveszíti szerelmét, Euridikét, aki végül is a Hádészban marad. A művészbukása azonban Celan költészetében szorosan kapcsolatba hozható a művészet és aszépség radikális aktualizálásával és újragondolásával. Ahogyan Bartók fogalmaz,Orpheusz bukása a művészet sikere, hiszen a mű már magában a mítoszban készen álla beteljesedésre, voltaképpen arra, hogy médiumként felettes tartalmakat közvetítsen.Amennyiben elfogadjuk ezt az interpretációt és feltételezzük, hogy az ImSchlangenwagen című költeményben Celan többek között tényleg az antik Orpheusz-mítosz egy középkori változatát idézi meg, akkor ily módon a költő, a XX. századiköltői szöveg dialógust folytat az antikvitással, a görög kultúrával és annakszépségeszményével, ily módon tehát médiumként közvetíti nem csupán a történelmitapasztalatot, de az antikvitás szépségeszményét /esztétikai tapasztalatát is. Amegkérdőjeleződés által elképzelhető, hogy a szépség és a művészet újrafogalmazásanyomán valami olyan művészet és művészi esztétikum alakuljon ki, mely a pusztítás –a kígyózó vagonban való előzetes utazás, a szinte leírhatatlanul negatív történelmitapasztalat – után a viszonyított ponthoz képesti művészetet meghaladni is képes.Bartók elgondolása szerint a katabázis, az alvilágba való alászállás motívuma nemfeltétlenül a halállal való szembenézést tűzi ki célul – sokkal inkább a Grauen, aborzalom megtapasztalásáról, történelmi tapasztalatáról van szó általa, hiszen aborzalom után létrejöhet egy újfajta, az előzőeket is meghaladó szépségeszmény. Akatabázis tapasztalata után azonban ott csobog a versben / a művészetben a másikforrás, az emlékezet forrása, melynek útján az emlékezet sugarán a művész / a költő /Orpheusz (?) a borzalom szélsőségeit, az alvilág sötétségét megjárva a napfényrekúszik. A napfényre való felkúszás költői képe véleményem szerint párhuzambaállítható a Fadensonnen kezdetű verssel is, ahol a napsugarak szintén a szépségpusztítás utáni újbóli megjelenését is szimbolizálhatják. Orpheusz, a mitikus költőmegjárja az alvilág mélységeit, hogy szerelmét, Euridikét, aki lehet akár a keresett

szépség megtestesítője is, megmentse – azonban ha őt el is veszíti, még mindig ott vanaz emlékezet forrása, a megjárt alvilági borzalmak után pedig képes mindannakellenére, ami történt, kitörni a napfény felé. A katabázist, az alászállást végül afelszínre való visszatérés követi. Mondhatjuk-e tehát, hogy a katabázisból valóvisszatérés mégiscsak lehet az elveszített, elpusztultnak hitt művészi szépség egyfajtaújra-megtalálása? Értéket, esztétikumot képviselhet-e, ha a művész és a művészet túlélia pusztítást, még ha bizonyos módon újradefiniálódik is minden? Véleményem szerinttartható megközelítés, hogy a költemény aktualizálni kívánja a szépséget, a borzalmakután pedig új értelmet kíván neki. Értelmezzük az Im Schlangenwagen kezdetű versetakár az Orpheusz-mítoszt szem előtt tartva, akár általánosabb kontextusban, aszövegből mindenképp kiolvashatóak a holokauszt által megtestesített borzalom, illetvea lélekben csobogó másik forrás, mely erőt ad a fény felé kapaszkodáshoz, azaz aborzalmakból való kitöréshez, az újrakezdéshez.

Amennyiben a szöveg szoros olvasására teszünk kísérletet, úgy a kezdőszóösszetételt úgy gondolom, a leghelyesebb, ha kígyózó vagonként / vonatkígyókéntértelmezzük. Nem elképzelhetetlen, hogy a szinte végeláthatatlan hosszúságú vonatkígyóként tekereg valahol – itt pedig a Halálfúga szövegéhez hasonlóan a kígyóalvilági szimbólumként, az ember gonoszság jelképeként is értelmezhető. A vagonbanhelyet foglaló megszólítottat a fehér ciprus mellett vitték el, az árvízen keresztül.Amennyiben kissé elvonatkoztatunk az Orpheusz-mítosztól, úgy adott esetben egykeresztény teológiai értelmezés is megengedett lehet. A ciprusfa az ÓszövetségbenIsten kertjének egyik fája, magának Istennek, illetve az erénynek a szimbóluma, melymindenképpen ellentétben áll a kígyóval. A fehér ciprusra, mint a megtisztulás fájára,mindez halmozottan igaz lehet – a megszólított számára a meghurcoltatás, a kígyózóvagonban történő utazás talán nem egyéb volt, mint morális értelemben vettmegtisztulás. A ciprus egyúttal Mária-szimbólum is, mely a föltámadás és az örök életüzenetét is magában hordozza. Az árvíz mindezzel párhuzamosan talán értelmezhető azodakint örvénylő világ, a háború metaforájaként. A fehér ciprus jel, mely mellettelhaladva a megszólított átesik élete egy szakaszán, s egy magasabb létállapotba jut.Őbenne születése óta ott habzott az a bizonyos másik forrás, mely ugyan lehet azemlékezet görög mitológiabeli forrása, de lehet egy ennél sokkal tágabban értelmezhetőmetafora is – egyszerűen csupán a külvilágétól eltérő magatartás, az ellenkezés forrása.Ezzel függ össze, hogy a megszólított az emlékezés fekete sugarán / fonalán (Strahl) anap, a világosság felé kúszott, azaz gyakorlatilag újjászületett. A negatív emlékek azok,melyekből kitörve az alany képes a fény felé kapaszkodni. E sorok sugalmazása szerinta szenvedés az, amely mindennél jobban nemesíti a lelket, ily módon pedig a vers nemcsupán a művészetre és valamiféle kollektív történelmi tapasztalatra, de az azokon túlaz egyéni emberi sorsra is erősen referál.

A történelmi tapasztalat és adott esetben a mű által közvetített és előidézettesztétikai tapasztalat kapcsán, főként olyan tapasztalatot illetően, mely valóbanmegtörtént eseményekkel áll kapcsolatban, talán érdemes megjegyezni, hogy korai,mára kissé elavultnak ható, ám sok szempontból még mindig mérvadó esztétikájábanBaumgarten is említi, hogy a művészet, azon belül is a költészet mindenképpentörekszik arra, hogy igazat közvetítsen a befogadó felé. [45] Ez az igazságra valótörekvés talán akkor is fennáll, ha a műalkotás nem közvetlenül, hanem áttételes,szimbolikus módon igyekszik valamely tartalmat közvetíteni befogadója felé, miként aza modern művészetre, így nyilván Celan költészetére is jellemző. Többek között mármaga Arisztotelész is kifejti, hogy a költőnek nem az a feladata, hogy szó szerint aztmondja el, ami megtörtént, hanem hogy olyat mondjon, ami megtörténhet vagymegtörténhetett volna, éppen ezért a költészet voltaképpen magasabb rendű és közelebb

[46]

áll a filozófiához, mint a történetírás. A költészet feladata voltaképpen az, hogyvalami általánosat mondjon, Arisztotelész állítását [47] pedig a költészetrevonatkoztatva is igaznak találhatjuk, hiszen többek között Celan lírája sem explicitmódon, történetírói szemszögből közvetíti a történelmi tapasztalatot, hanemáttételesebb, kódoltabb, általánosabb perspektívából teszi mindezt.

A történelmi tapasztalat közvetítése olykor együtt jár az esztétikai tapasztalattal,sőt, a kettő meglehetősen szorosan összefügghet egymással, adott esetbenelválaszthatatlanok. Az esztétikai tapasztalat közvetítése talán egyszerre is végbe meheta történelmi tapasztalat közvetítésével, sőt, az esztétikai tapasztalat akár válaszreakció,ugyanakkor menekülő útvonal is lehet a negatív történelmi tapasztalat elől. Ez atapasztalat tehát nem személyes módon közvetítődik az olvasó felé, és nem valamifélepillanatnyi, napra pontosan meghatározható történelmi eseményt jelent. [48] Sokkalinkább egy érzést, hangulatot, az adott kor / történelmi esemény valamely jellemzőjétképes közvetíteni a műalkotás, s megítélésem szerint voltaképpen ez történik Celan ImSchlangewagen kezdetű versében is. A szöveg áttételesen, főleg a vagon és az utalásszimbolikáján keresztül utal a holokausztra, illetve arra a nyomasztó, borzalmashangulatra, amelyet a deportált emberek érezhették e gyászos történelmi eseménysorán. Naivitás volna a vers beszélőjét egyértelműen Paul Celan életrajzi személyévelazonosítani [49], habár nyilvánvalóan ő maga is elszenvedte azt a történelmitapasztalatot, amelyet verse közvetíteni kísérel meg felénk. Ugyanakkoráltalánosságban, kollektív hangnemben beszél mindenki helyett és mindenkihez, akimaga is ott volt és tisztában van a holokauszt történelmi tapasztalatánál, a vers minttörténelmi tapasztalatot közvetítő irodalmi műalkotás ily módon sokkal magasabbszintre emelkedik, mintha személyes vallomás / történetírói munka formájábankísérelné meg rögzíteni és közvetíteni bárki felé a holokauszt történelmi tapasztalatát.

A holokauszt, mint történelmi tapasztalat közvetítése, ezáltal megértésének segítésemindenképpen aktuális, ennek aktualitását pedig talán nem is lehet elégszerhangsúlyozni, hiszen bármily szégyenteljes hagyományról van is szó, immárvisszavonhatatlanul az európai tradíció részévé vált, sőt, létrehozta önmaga kultúráját.[50] Emellett a napjainkat is átható kulturális örökség mellett pedig nem mehetünk elcsukott szemmel, habár e borzalmas történelmi eseményt és annak tapasztalatátőszintén megérteni akarók mellett léteznek olyanok is, akik hasznot húznak a belőleszármazó, olykor kétes esztétikai értékkel bíró művészeti alkotásokból, napjainkművészeti diskurzusában immár holokauszt-iparról is szokás beszélni. [51] Celan versepersze semmiképpen sem holokauszt-iparhoz, hanem azon műalkotások közé tartozik,melyek a feledhetetlen, kitörölhetetlen történelmi tapasztalat médiumaiként máigemlékeztetnek minket arra, mi is történt voltaképpen az 1940-es években szerteEurópában, amit a mai napig nem tudtunk feldolgozni és megérteni. [52]

6.Álom és megtisztulás

Egyszer

hallottam őt,a világot mosta,

láthatatlanul, egész éjjel,valósan.

Egy és végtelenmegsemmisülveénné lettek.

Fény volt. (Meg)menekülés. [53]

A fenti kései Celan-vers az Atemwende – Lélegzetváltás című kötet utolsó darabja,tulajdonképpen a költő utolsó szavainak egyike. [54] Meglehetősen kézenfekvőnekhathat, hogy a szövegben megjelenő ő (er) nem másra, mint magára Istenre utal. [55] Aköltői beszélő egy Istennel való találkozást beszél el, ám e találkozás nem teljesenszemélyes, hiszen a költő csupán hallotta Istent, amint mosta a világot, ám e gesztushangsúlyozottan egy egész éjen át (nachtlang) tartott, illetve mindenképp valós(wirklich) volt. A világ megmosásának gesztusa nyilvánvalóan nem más, mint abűnöktől való megtisztítása, az emberek bűneinek elvétele, tehát lényegében amegváltás.

A verset tovább olvasva furcsa képbe ütközünk: egy és a végtelen megsemmisültek,majd énné lettek (ichen – ichten). Celan e furcsa neologizmusa, a német eredetibenichten ige feltehetőleg arra utal, hogy az egy(es) (Eins) és a végtelen (Unendlich) meg-semmisülésük révén benne, a költőben váltak eggyé, tehát a megsemmisülésvoltaképpen nem teljes megsemmisülés, inkább valamiféle átlényegülés,transzfiguráció. A költői beszélő talán a kiválasztott szerepében tűnik fel, hiszen ő az,aki birtokába kerül egynek és a végtelennek, akivé ez a bizonyos egy és végtelenátsemmisülnek. A vers záróképe csupán annyi, hogy a költői beszélő/ényt látott, majd(meg)menekülést. Az eredeti német szövegben olvasható Rettung főnév nem egészenazonos a bibliai értelemben vett megváltással (Erlösung), azonban mindenképprokonértelmű vele, a retten (megmenteni) igéből képzett főnév szótári alakja szerintmenekülést, szabadulást, segítséget, mentséget jelent, e megmenekülés, megmentéspedig minden valószínűség szerint ok-okozati összefüggésben áll azzal, hogy Istenmosta a világot, azaz elvette bűneit.

Habár a fordításban nyilván nehezen érzékelhető, a német szövegben a vernichten –ichten – Licht szavak ich hangsora félreismerhetetlenül egybecseng, utalva az ich (én)névmásra is, melynek puszta kimondása által Isten önmagát nyilatkoztatja ki. E szavakjátékba hozatala által Celan egy kissé mintha a német nyelvet a héberhez igyekezneközelíteni, melyben a szavak tövét mássalhangzók alkotják, s a némethez hasonlóanflektáló nyelvek, szóképzési rendszerük valamennyire hasonló. [56] A héber a Tóra, azsidó vallás szent könyve, mely a keresztény Bibliának is részét képezi. A Tóra nyelveIsten kiválasztott népének nyelve, így e tradíció nyomán talán közelebb áll Istennyelvéhez, mint más emberi nyelvek. A (német) költői nyelvnek a Biblia egyik szentnyelvéhez hasonlóvá tétele talán törekvés a költő nyelvének az isteni nyelvhezhasonlóvá tételére, vagy akár a vele való egy szintre emelésére. Amennyibenfeltételezzük, hogy a költő kiválasztott, akinek kiválasztottsága abban áll, hogyIstenhez hasonlatos módon képes használni a nyelvet, úgy talán e hasonlóság állhatabban is, hogy a költői nyelv valamelyik szentnek nyilvánított, tehát az isteni nyelvhezhasonlatos emberi nyelv felé (is) tendál. Amennyiben a héber nyelv alkalmas voltkinyilatkoztatások közlésére – a tízparancsolat kőtáblái a Tóra szerint héberül íródtak –,úgy erre talán a hozzá valamilyen módon hasonló (német) költői nyelv is alkalmas

lehet.A vers kapcsán felvetődhet a kérdés, miért szólal meg narratívaként, miért beszéli

el múlt időben az eseményeket? Hiszen ha a világ megmosatott, bűnei elvétettek, istenifény gyúlt, az emberek pedig megszabadultak / megmenekültek, akkor mindennek avégítélet után kellett történnie, olyankor, amikor az idő dimenziója már megszűntnektekinthető. [57] E tapasztalat nyilván nem lehet(ett) a szó tradicionális értelmében vévevalós, s talán még a vers költői világában sem más, mint valamiféle költői álom /látomás szüleménye. Az álom azonban ennek ellenére lehet a maga módján valós(wirklich) tapasztalat, főleg akkor, ha az adott álom isteni sugallatra történik.

A szövegből kiolvasható istenkép egy olyan Isten képe, aki talán álmot bocsát aköltőre, s ebben az álomban láttatja vele azt a jövőbeli, utópisztikus állapotot, amikor aJános jelenéseiben vázolt végítélet után kigyúl a fény, a világ megmosatik bűneitől,felgyűl az isteni fény, és az emberek számára lehetségessé válik az addigi vétkeiktőlvaló megszabadulás (Rettung), tehát lényegében végbe megy a megváltás. Habár aköltő mindezt elbeszéli olvasóinak, mint valamiféle múltban megélt tapasztalatot, nemelképzelhetetlen, hogy mindez egyfajta jövőre vonatkozó látomás volt. Isten volt az,aki mindezt megmutatta neki, láthatóvá tette számára, a vers, mint kinyilatkoztatás általpedig talán a többi ember számára is. Múlt és jövő megkülönböztetése talán azért semfeltétlenül szükségszerű, mert a zsidó-keresztény kultúrkör Istene számára az idő múlt-jelen-jövő trichotómiája nem-létezik. Az idő linearitása, a múltból a jövő felé tartásfeltételezése emberi kategória, Isten számára azonban minden kor, minden időpillanategyformán jelenvaló [58], hiszen a Teremtő maga örökkévaló. Isten azonban, miként afenti vers sugalmazza, jelenvalóvá teszi az emberi kategóriák szerint a jövőhöz tartozómegváltás képeit az ember, a költő számára, ezáltal pedig közvetve ugyan, de szintebiztosan mondja ki, hogy a megváltás igenis lehetséges. Lehetséges, a történelemminden gyászos eseménye ellenére, tehát a vizsgált versből, még ha áttételesen is, detalán egy könyörületes, krízishelyzetekben is valamiként az ember segítségére sietőIsten képe bontakozik ki.

7.Érzékterületek összemosódása

Még láthatlak egyre: visszhang,csápszavakkal ki-tapintható, a búcsú-szélen.

Arcod egy kicsit megriad,ha hirtelenlámpavilágoslesz bennem, ott,hol a legsajgóbb soha szól. [59]

A vers egy ősi, nem-technikai médium, nevezetesen egy alapérzék, a látásmegjelenítésével indul – a beszélő szubjektum még látja a megszólítottat, azonban eztkövetően bizarr költői képnek lehetünk szemtanúi. Akit lát, azaz optikailag érzékel, azt

hirtelen visszhanggal azonosítja, mely csupán a halláson, auditív médiumon keresztülérzékelhető. E visszhang ráadásul csápszavakkal kitapintható, azaz egyszerre jelenikmeg a szövegben a nyelvi médium és a taktilis érzékelés. Egyazon megszólítottat aköltői megszólaló egyszerre lát, hall, tapint és szólít meg, tehát amennyiben a verset azérzékterületek felől, mediális nézőpontból kíséreljük meg olvasni, elengedhetetlenülfeltűnik számunkra az emberi érzékek, illetve a nyelv, a legősibb médiumok egymássalvaló keveredése a szövegben. Különösen érdekes, Celanra jellemző összetétel acsápszavak – Fühlwörtern (a német eredetiben inkább érzékelőszavak), melynekmagyar fordítása nyomán akár még valamiféle elektronikus szenzorra, azaz technikaimédiumra is asszociálhatnánk. Mintha a kimondott szavak e versben, akár mintegyMcLuhan közismert elképzelése nyomán, egyfajta szenzorként meghosszabbítanák azemberi testet [60], talán teljesebbé téve a beszélő és a megszólított másik (talánszerelmes, talán csupán egyfajta általános megszólított) közötti kapcsolatot. Amédiumok, érzékek e keveredése is mintha valamiféle kísérlet lenne a medialitás, aközvetítettség felszámolására. Felmerülhet persze az immár filozófiai mélységekbevezető kérdés: vajon a másik egyszerre több médiumon, érzékterületen (látás, tapintás,hallás, illetve vele együtt nyilván a nyelv) keresztül való érzékelése csökkenti, mintegyfelszámolja a két szubjektum közötti távolságot, közvetlenebbé téve az érintkezést,vagy pedig éppen ellenkezőleg – elmélyíti, megsokszorozza a medialitást?

A vers első strófájának zárlata szerint a többszörös érzékelés a búcsúszélen – amAbschiedsgrat megy végbe, mely arra utal, hogy a számos megidézett érzék ellenérebeszélő és megszólított egymástól mégiscsak elválik, elbúcsúzik – kapcsolatuknemhogy közvetlenné válik, de még közvetített viszonyuk is megszakad. A szöveg nemegyebet tesz, mint egy búcsú, egy elválás pillanatát örökíti meg.

A szöveget tovább olvasva kiderül, hogy a megszólított arca, megriad, mikor abeszélőben hirtelen lámpavilágos lesz – wenn auf einmal lampenhaft hell wird, azazbenne (elektronikus?) fény gyúl, mely által valami láthatóvá válik. A Lator Lászlófordításában lámpavilágos melléknév (lampenhaft hell) megítélésem szerint inkábbember alkotta technikai eszközre, elektromos árammal működő lámpára utal, mintvalamiféle transzcendens, isteni fényre. Habár a fenti szöveg nyilvánvalóan olvashatószerelmes versként is, melyet átitat egyfajta érzelmi telítettség, ha valami lámpavilágos,akkor a világosságot jó eséllyel elektronikus lámpa, egyfajta technikai médium idézielő. E lámpafény a költői megszólaló belsejében gyullad, ott, hol a legsajgóbb sohaszól. E legsajgóbb soha – schmerzlichsten Nie a búcsú, az elválás motívumánálmaradva nyilván a soha viszont nem látásra, a két szubjektum végleges szeparációrautal. E legsajgóbb soha ráadásul nem néma, nem puszta jelenlétével üzen valamit amegszólítottnak, hanem szól – sagt, azaz ismételten csak a nyelv médiumán keresztülfogalmaz meg valamely üzenetet.

Ha a verset nem csupán a medialitás és az érzékterületek felől kíséreljük megolvasni, úgy elég hamar világossá válhat előttünk, hogy minden bizonnyal szerelmesversről van szó. A költői beszélő még látja a megszólítottat, még kitapintható, válaszola felé intézett szavakra, azonban immár mindketten a búcsúzás szélén állnak, az elváláselőtti pillanatban. A megszólított ara hirtelen megriad, amint a beszélőben hirtelenlámpavilágos lesz ott, hol a legsajgóbb soha szól. A lámpavilágosság nyilvánvalóanhirtelen gyullad fel, s talán nem más, mint a hirtelen érzelmi telítettség metaforája,mely a búcsú pillanatában átjárja a szerelmes költői beszélőt. Megítélésem szerint ahely, ahonnét a legsajgóbb soha, a végleges elválás hangja megszólal, nem más, mint aszív, az érzelmek konvencionális színhelye. Ez az a hely, ahol a beszélő érzelmeiösszegyűlnek, összesűrűsödnek, s teszik mindezt olyan hirtelenséggel, mintha csak egylámpát kapcsolnának fel ott, ahol a legkevésbé sem várják. Megítélésem szerint talán

éppen a schmerzlichste Nie – legsajgóbb soha szókapcsolat az, mely többek között avers zárlatának költői erejét kölcsönzi, hiszen a lehető legmélyebben fejezi ki azt afájdalmat, amelyet a szeretett személytől való végleges elválás jelent. A szövegleheletfinom metaforái révén képes rá, hogy egyetlen múló pillanatot ragadjon meg,melyben a két szubjektum még valamilyen módon közel van egymáshoz, tehát bírnakközös valósággal. A következő pillanatban azonban már megszűnik e közös valóság,hiszen amint a legsajgóbb soha megszólal / kimondatik, a végleges elszakadáspillanata is elkövetkezik, s a két szubjektumon beteljesül a vers által hordozott ítélet. Aversszöveg maga mondja ki, önti nyelvi formába a végleges elválás ítéletét, ezáltalmintha maga szüntetné meg a két szubjektum közötti kontaktust.

A vers tehát nem egyébről, mint a végleges elválás pillanatáról beszél nekünk. Evégleges elválás előtt azonban beszélő és megszólított még számos médiumonkeresztül, számos érzékterületen keresztül való közvetítés által kapcsolódnakegymáshoz, kapcsolatuk medializáltsága a végleges szeparáció előtt egy pillanatramintha megszűnne, a kapcsolat pedig egy szakrális, minden más létezőt kiiktatópillanatban pedig közvetlenné válna. Talán éppen ezt örökíti meg a rövid Celan-verselső strófája – a másik számos médiumon keresztül való érzékelése és az ezáltal egyreerősebbé váló érzelmek intenzitása a két szubjektum végleges elválása előtt kelthetilegalább annak illúzióját, hogy a létezők közötti sokszoros közvetítettségfelszámolódik, a kapcsolat pedig, ha csak egyetlen pillanat erejéig is, de közvetlenné,közvetítetlenné válhat.

PAUL CELAN ÉLETRAJZA

Paul Celan Paul Antschel néven született, egy németül beszélő zsidó család egyetlengyermekeként, 1920. november 23-án, a mai Ukrajna területén, Cemautiban (maChernovtsy), mely előbb Czemowitz néven az épp akkor felbomló Osztrák–magyarMonarchiához, majd Romániához tartozott. Már fiatal korában érdeklődött a németköltészet iránt, főként Novalis és Rilke hatott rá erősen. Hatéves korában német nyelvűáltalános iskolába íratták szülei, majd a Safah Ivriah héber nyelvű iskolában tanult,1933-ban csatlakozott egy antifasiszta ifjúsági mozgalomhoz.

1938-ban kezdte felsőfokú tanulmányait, Párizsban orvostudományt, a CzemowitziEgyetemen újlatin filológiát tanult, nyelvtehetsége korán megmutatkozott. 1940-ben,mikor Bukovina orosz megszállás alá került, majd a náci hadsereg is behatolt aterületre, a költő apja egyes források szerint tífuszban halt meg, anyjával németkatonák lövései végeztek. A második világháború alatt Celan megjárta akényszermunkatáborokat, 1943-ig fogságban volt Európa különböző részein, de sikerülttúlélnie a Holokausztot.

Mikor hazáját megszállta a Vörös Hadsereg, 1944-ben Bukarestbe menekült, ahol

folytatta a németnyelvű lírai költők életművének, például Geog Trakl és Rainer MariaRilke verseinek tanulmányozását. Mivel szüleit a németek által előidézett háború ésnépirtás során veszítette el, anyanyelve pedig a német volt, a német és a zsidó identitásellentmondása élete végéig kísértette, habár ahogyan sok közép-európai zsidóértelmiségi, Németországot elsősorban az írók és gondolkodók nemzetének tartotta anácizmus ellenére.

Nevét először Paul Aurel-re, majd Ancel-re, végül ennek anagrammájaként Celanraváltoztatta, ezen a néven vált ismertté. Bukarestben fordítóként és szerkesztőkéntdolgozott egy könyvkiadónál, 1948-ban Párizsba emigrált, ahol az Ecole NormaleSupérieure német nyelvtanára lett. 1952-ben Celan feleségül vette Gisèle Lestrangegrafikusművészt, aki nem volt zsidó. 1951-ben ismerkedtek meg Párizsban, és akövetkező 19 évben a költő több mint 700 levelet írt feleségéhez. Levelezésük Celanfia, Eric Celan szerkesztésében 2002-ben könyv formában is kiadásra került.Levelezésben állt Ingeborg Bachmann költőnővel is, akivel közös költői levelezésük1997-ben került kiadásra. Felesége arról is tudott, hogy Celannak viszonya volt aköltőnővel, de ezt idővel elfogadta.

Celan költői hírnevét először Nyugat-Németországban alapozta meg, első verseimár az 1940-es évek végén megjelentek különböző folyóiratokban, de a sikert második,Mohn und Gedächtnis (Mák és emlékezet) c. kötete hozta meg neki, mely tartalmazza aszerző talán legismertebb versét, a Halálfúgát, amely Celant a Holokauszt egyiklegfontosabb költőjévé tette.

A költő számos barátja, például René Char és Nelly Sachs érezték a restrikciókat,amik zsidó identitásuk alapján érintették őket, és a történelmi nyomást, amit aHolokauszt maga jelképezett. Amikor Celan megkapta a Bremen-díjat a NémetIrodalomért, a következőképpen nyilatkozott:

„Csupán egy dolog marad elérhető, közeli és bizonyos minden veszteségen túl: anyelv. Igen, a nyelv. Minden ellenében a nyelv maradt bizonyos, a veszteségek ellenéreis. Ám meg kellett tapasztalnia saját válaszadási képtelenségét a borzalmas csendenkeresztül, a gyilkos beszéd ezer sötétségén keresztül. De túlélte.”

1963-ban megjelent, Die Niemandsrose (A senki rózsája) c. kötete jelezte a szerzővisszatérését az emberi szenvedés jelentésnélküli mivoltának témájához.

Mikor Claire Goll, az elhunyt költő, Yvan Goll özvegye egyes versei alapjánplágiummal vádolta Celant, a költő idegösszeroppanást kapott. Bár Celan magafordította Yvan Goll néhány versét, még az 1960-as években is érték ilyesfajta vádak.Ezen kívül olyan szerzőktől fordított, mint Cocteau, Michaux, Mandelstam, Ungaretti,Pessoa, Rimbaud, Valéry, Char, du Bouchet vagy Duphin. 1960-ban Georg Büchner-díjjal tüntették ki, már életében a második világháború utáni Európa egyiklegjelentősebb költőjeként tartották számon. 1967-ben találkozott Martin Heideggerrel,a filozófussal, aki 1933-tól a náci párt tagja volt, és a háború után pár évig tiltólistánszerepelt. A találkozás után Heidegger így nyilatkozott róla: „Celan beteg.Reménytelenül.”, és múltjáért nyíltan sosem kért bocsánatot. A két ember ennekellenére kölcsönösen megbecsüléssel viseltetett egymás iránt, Celan a találkozás utánírta Todnauberg c. versét.

1969-ben Celan Izraelbe is ellátogatott. Személyes viszonya a judaizmust illetőenvégig komplikált volt, de verseiben kétségtelenül sok zsidó identitásra utaló motívumhúzódik meg, sőt, 1965-ben, mikor depresszióval egy rövid ideig pszichiátriánkezelték, még héber nyelven is írt pár rövidebb verset. A Holokausztot sehogyan semtudta feldolgozni, a költői sikerek és a szakmai megbecsülés ellenére sem. 1970-ben,ötvenedik életéve betöltése előtt, valószínűleg május elsején a Szajnába vetette magát.A zsebnaptárában talált utolsó bejegyzés: „Indulj, Paul!” Három befejezetlen kötete egy

könyvben, 1986-ban, több mint 15 évvel a halála után került kiadásra. Halála ótarengeteg irodalomtörténész foglalkozott vele Európa szerte, verseit számtalan nyelvrefordították, máig a XX. század egyik legjelentősebb költőjeként tartják számon.

FÜGGELÉK

Az elemzett versek eredeti német szövege

1.Todesfuge

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abendswir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachtswir trinken und trinkenwir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht engEin Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen derschreibtder schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland deingoldenesHaar Margareteer schreibt es und tritt vor das Haus und es blitzen dieSterne erpfeift seine Rüden herbeier pfeift seine Juden hervor läßt schaufeln ein Grab in derErdeer befiehlt uns spielt auf nun zum Tanz

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachtswir trinken dich morgens und mittags wir trinken dichabendswir trinken und trinkenEin Mann wohnt im Haus der spielt mit den Schlangen derschreibtder schreibt wenn es dunkelt nach Deutschland deingoldenesHaar Margarete

Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in denLüftenda liegt man nicht eng

Er ruft stecht tiefer ins Erdreich ihr einen ihr andern singetundspielter greift nach dem Eisen im Gurt er schwingts seine Augensindblaustecht tiefer die Spaten ihr einen ihr andern spielt weiterzumTanz auf

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachtswir trinken dich mittags und morgens wir trinken dichabendswir trinken und trinkenein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margaretedein aschenes Haar Sulamith er spielt mit den Schlangen

Er ruft spielt süßer den Tod der Tod ist ein Meister ausDeutschlander ruft streicht dunkler die Geigen dann steigt ihr als Rauchindie Luftdann habt ihr ein Grab in den Wolken da liegt man nichteng

Schwarze Milch der Frühe wir trinken dich nachtswir trinken dich mittags der Tod ist ein Meister ausDeutschlandwir trinken dich abends und morgens wir trinken undtrinkender Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blauer trifft dich mit bleierner Kugel er trifft dich genauein Mann wohnt im Haus dein goldenes Haar Margareteer hetzt seine Rüden auf uns er schenkt uns ein Grab in derLufter spielt mit den Schlangen und träumet der Tod ist einMeisteraus Deutschlanddein goldenes Haar Margaretedein aschenes Haar Sulamith

2.Tenebrae

Nah sind wir Herr,nahe und greifbar.

Gegriffen schon, Herr,ineinander verkrallt, als wärder Leib eines jeden von unsdein Leib, Herr.

Bete, Herr,bete zu uns,wir sind nah.

Windschief gingen wir hin,gingen wir hin, uns zu bückennach Mulde und Maar.

Zur Tränke gingen wir, Herr.

Es war Blut, es war,was du vergossen, Herr.

Es glänzte.

Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr,Augen und Mund stehn so offen und leer, Herr.

Wir haben getrunken, Herr.Das Blut und das Bild, das im Blut war, Herr.

Bete, Herr.Wir sind nah.

3.Psalm

Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm,niemand bespricht unsern Staub.Niemand.

Gelobt seist du, Niemand.Dir zulieb wollen wir blühn.Direntgegen.

Ein Nichtswaren wir, sind wir, werdenwir bleiben, blühend:die Nichts-, die

Niemandsrose.

Mitdem Griffel seelenhell,dem Staubfaden himmelwüst,der Krone rot,vom Purpurwort, das wir sangenüber, o, überdem Dorn.

4.Fadensonnen

über der grauschwarzen Ödnis.Ein baum-hoher Gedankegreift sich den Lichtton: es sindnoch Lieder zu singen jenseitsder Menschen.

5.Im Schlangenwagen, an

der weissen Zypresse vorbei,durch die Flutfuhren sie dich.

Doch in dir, vonGeburt,schäumte die andere Quelle,am schwarzenStrahl Gedächtnisklommst du zutag.

6. Einmal,

da hörte ich ihn,da wusch er die Welt,ungesehn, nachtlang,wirklich.

Eins und Unendlich,vernichtet,ichten.Licht war. Rettung.

7.Ich kann dich noch sehn: ein Echo,

ertastbar mit Fühl-wörtern, am Abschieds-grat.

Dein Gesicht scheut leise,wenn es auf einmallampenhaft hell wirdin mir, an der Stelle,wo man am schmerzlichsten Nie sagt.

IDÉZETT IRODALOM

Arisztotelész, Poétika, ford. Ritoók Zsigmond, Budapest, Magyar Helikon Kiadó,1964.

Augustinus Aurelius, Szent Ágoston vallomásai, XI. könyv, ford. Vass József.Ingeborg Bachmann, Frankfurter Vorlesungen: Probleme zeitgenössischer Dichtung,

in uő Werke, 4. k. szerk. Christine Koschel et al., Piper Verlag, 1978.Bacsó Béla, A szó árnyéka – Paul Celan költészetéről, Pécs, Jelenkor, 1996.Roland Barthes, A szerző halála, in uő, A szöveg öröme, Budapest, Osiris Kiadó,

2003.Bartók Imre, Paul Celan. A sérült élet poétikája, Budapest, LHarmattan, 2009.Bonyhai Gábor, Egy festészeti és egy zenei forma imitációja Celan Halálfúgájának

struktúrájában, Helikon, 1968 / 3-4, 525-544.Alexander Gottlieb Baumgarten, Esztétika, ford. Bolonyai Gábor, Budapest, Atlantisz

Kiadó, 1999.Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischer Reproduzierbarkeit,

Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2006.Giuseppe Bevilacqua, Letture Celaniane, Firenze. Le Lettere, 2001, 147-151.Paul Celan, Mohn und Gedächtnis, Stuttgart, Deutsche Verlaganstalt, 1952.Paul Celan, Sprachgitter, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1959.Paul Celan, Die Niemandsrose, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1963.Paul Celan, Atemwende, Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 1967.Paul Celan, Lichtzwang, Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 1970.Paul Celan, Halálfúga, ford. Lator László, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1981.Paul Celan, Kommentierte Gesamtausgabe, Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 2005.Paul Celan, Lélegzetváltások. Darabok Paul Celan kései költészetéből, ford. Kántás

Balázs, Budapest, Napkút Kiadó, 2009.Danyi Magdolna, Paul Celan költészetéről, Híd, 1984/6. 828-831.John Felstiner, Paul Celan. Poet, Survivor, jew, New Heaven and London, Yale

University Press, 2001.Hans-Georg Gadamer, Meaning and Concealment of Meaning in Paul Celan, in uő,

Gadamer on Celan. „Who am I and Who are You” and Other Essays, Albany,State University of New York Press, 1997,167-178.

Hans-Georg Gadamer, Wer in ich und wer bist du? (Angol kiadás: Who am I and whoare you?, in Hans-Georg Gadamer, Gadamer on Celan, Albany, State Universityof New York Press, 1997, 67-126.

Martin Heidegger, Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis), Klostermann Verlag,1989.

Kertész Imre, A Holocaust mint kultúra, in uő, A száműzött nyelv, Budapest, MagvetőKiadó, 2001, 72-91.

Kertész Imre, Kié Auschwitz?, in uő, A száműzött nyelv, Budapest, Magvető Kiadó,2001, 240-251.

Kertész Imre, Hosszú, sötét árnyék, in uő, A száműzött nyelv, Budapest, MagvetőKiadó, 2001, 60-71.

Kertész Imre, Táborok maradandósága, in uő, A száműzött nyelv, Budapest, MagvetőKiadó, 2001,45-59.

Kiss Noémi, Határhelyzetek. Paul Cean költészete és magyar recepciója, Budapest,Anonymus Kiadó, 2003.

Friedrich Kittler, Zaj és jel távolsága, in Intézményesség és kulturális közvetítés,szerk. Bónus Tibor, Kelemen Pál, Molnár Gábor Tamás, Budapest, Ráció Kiadó,2005. 455-474.

Friedrich Kittler, Optikai médiumok, Budapest, Magyar Műhely-Ráció Kiadó, 2005.7-40.

Kocziszky Éva, Hölderlin. Költészet a sötét Nap fényénél, Budapest, SzázadvégKiadó, 1994.

Reinhart Koselleck, Ábrázolás, esemény, struktúra, in uő, Elmúlt jövő. A történetiidők szemantikája, Budapest, Atlantisz Kiadó, 2003.

Reinhart Koselleck, Történelem, történetek és formális időstruktúrák, in uő, Elmúltjövő. A történeti idők szemantikája, Budapest, Atlantisz Kiadó, 2003.

Peter König, Der Fadensonnenzeiger. Zu Paul Celans Gedicht „Fadensonnen”, inPaul Celan, Atemwende. Materialien, szerk. Gerhard Buhr, Roland Reuss,

Würzburg, Königshausen & Neumann, 1991, 35-51.Kulcsár Szabó Ernő, Költészettörténet és mediális kultúrtechnikák, in uő Szöveg,

medialitás, filológia, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2004, 166-178.Kulcsár Szabó Ernő, Az értekező beszéd irodalma, in Az olvasás rejtekútjai.

Műfajiság, kulturális emlékezet és medialitás a 20. századi magyarirodalomtudományban, szerk. Bónus Tibor, Kulcsár-Szabó Zoltán, Simon Attila,Budapest, Ráció Kiadó, 2007,12-34.

Jacques Lacan, A tükörstádium, in Thalassa, 1993/2. 5-11.Michael Lackey, Poetry as Overt Critique of Theology: A Reading of Paul Celans Es

war Erde in ihnen, in Monatshefte, Vol. 94., No. 4, University of WisconsinPress, 2002, 433-446.

Susan K. Langer, Feeling and Form. A Theory of Art, London, Routledge adnd KeganPaul, 1953.

Marshall McLuhan, The Medium is the Message, in uő Understanding Media. TheExtensions of Man, London and New York, Routledge and Random House, 1964.

Dietlind Meinecke, Wort und Name bei Paul Celan. Zur Widerruflichkeit desGedichts, Gehlen Verlag, Bad Homburg, V.D.H. Berlin-Zürich, 1970.

Orosz Magdolna, Biblical Emblems in Paul Celans Tenebrae, NeoheliconXXII/1,1995,169-188.

Pető Zsolt, A celani fúga. Az örvény esztétikumának megközelíthetősége Paul Celanköltészetében, Gond, 1999/18-19, 68-75.

Joachim Polzer, Weltwunder der Kinematographie – Beiträge zu einerKulturgeschichte der Filmtechnik. Aufstieg und Untergang des Tonfilms – mitGeschichtsdarstellungen zu Lichtton und Magnetton, 6. Ausgabe 2, Potsdam,Polzer Media Group, 2002.

Alvin H. Rosenfeld, Kettős halál. Elmélkedések a holokausztirodalomról, ford.Peremiczky Szilvia, Budapest, Gondolat Kiadó, 2010.

Georg Simmel, A kultúra fogalma és tragédiája, in Forrásmunkák a kultúraelméletéből: német kultúraelméleti tanulmányok. II. k., Budapest, NemzetiTankönyvkiadó, 1999, 75-93.

Simone Weil, Ami személyes, és ami szent, ford. Pilinszky János, Budapest, VigiliaKiadó, 1983.

JEGYZETEK

[1] Lator László fordítása az alábbi kötetben került publikálásra: Paul Celan, Halálfúga,ford. Lator László, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1981, 16-17. A vers eredeti németszövegét az összevethetőség kedvéért lásd a függelékben. [vissza]

[2] Pető Zsolt, A celani fúga. Az örvény esztétikumának megközelíthetősége Paul Celanköltészetében, Gond, 1999/18-19, 68-75. [vissza]

[3] Vö. Bonyhai Gábor nevezetes tanulmányával: Bonyhai Gábor, Egy festészeti és egyzenei forma imitációja Celan Halálfúgájának struktúrájában, Helikon, 1968 /3-4,525-544. [vissza]

[4] John Felstiner, Paul Celan. Poet, Survivor, Jew, New Heaven and London, YaleUniversity Press, 2001, 28-31. [vissza]

[5] Vö. Susan K. Langer, Feeling and Form. A Theory of Art, London, Routledge adndKegan Paul, 1953. [vissza]

[6] Susan K. Langer, i. m. [vissza]

[7] Ingeborg Bachmann, Frankfurter Vorlesungen: Probleme zeitgenössischer Dichtung,in uő Werke, 4. k. szerk. Christine Koschel et al., Piper Verlag, 1978, 108. Idézi: BacsóBéla, A szó árnyéka – Paul Celan költészetéről, Pécs, Jelenkor, 1996. [vissza]

[8] A fentebbi elgondolást többek között a következő tanulmány osztja: DanyiMagdolna, Paul Celan költészetéről, Híd, 1984/6. 828-831. [vissza]

[9] A vers eredeti német szövege az összevethetőség kedvéért lásd a függelékben. Averset Lator László fordításában idéztem. Lásd: Paul Celan, Halálfúga, ford. LatorLászló, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1981, 36. A vers eredetileg a Sprachgitter –Nyelvrács c. kötetben került publikálásra. Lásd: Paul Celan, Sprachgitter, Frankfurt amMain, S. Fischer Verlag, 1959. [vissza]

[10] A Tenebrae intertextuális vonatkozásairól bővebben lásd: Orosz Magdolna, BiblicalEmblems in Paul Celans Tenebrae, Neohelicon XXII/1,1995,169-188. [vissza]

[11] Vö. Dietlind Meinecke, Wort und Name bei Paul Celan. Zur Wiederruflichkeit desGedichts, Gehlen Verlag, Bad Homburg, V.D.H. Berlin-Zürich, 1970. [vissza]

[12] Többek között Michael Lackey az, aki Paul Celan költészetét a teológia nyíltbírálataként olvassa, mely olvasat szerint akár maga Isten, illetve a benne való hit isfelelőssé tehető a holokausztért, hiszen ha a zsidó nép nem hitt volna feltétlenül az őtelhagyó Istenben, nem kellett volna a holokauszt elszenvedését sem vállalni. Lackeyezen álláspontját az Es war Erde in ihnen kezdetű Celan-vers elemzése kapcsánfogalmazza meg. Vö. Michael Lackey, Poetry as Overt Critique of Theology: AReading of Paul Celans Es war Erde in ihnen, in Monatshefte, Vol. 94., No. 4,University of Wisconsin Press, 2002,433-446. [vissza]

[13]

Isten és ember közelségéről a Tenebrae című vers kapcsán bővebben lásd: BartókImre, Paul Celan. A sérült élet poétikája, Budapest, LHarmattan, 2009, 112-117.[vissza]

[14] Vö. a közelség motívuma kapcsán Felstiner, Celan amerikai monográfusa felvetiannak lehetőségét, hogy a vers beszélői azért vannak közel Istenhez, azaz pontosabbana megfeszített Jézushoz, mert maguk is halottak. Lásd: John Felstiner, Paul Celan.Poet, Survivor, Jew, New Heaven and London, Yale University Press, 2001,103.[vissza]

[15] Vö. Gadamer Tenebrae-olvasatával, melyben a szerző odáig jut, hogy a traumábólfakadó kétségbeesésre hivatkozva szinte felmenti a vers beszélőit az istenkáromlásbűne alól, az Isten ellen fordulásra elegendő mentség a szenvedés. Lásd: Hans-GeorgGadamer, Meaning and Concealment of Meaning in Paul Celan, in uő, Gadamer onCelan. „Who am I and Who are You” and Other Essays, Albany, State University ofNew York Press, 1997,167-178. [vissza]

[16] Vö. Heidegger elgondolását a Machenschaft, a világ technikai uralására törő vágykoncepciójával. Lásd többek között: Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (VomEreignis), Klostermann Verlag, 1989. [vissza]

[17] A versben az irónia alakzatáról, illetve a szöveg szemantikailag kifordítottzsoltárként való olvasásáról bővebben lásd: Kiss Noémi, Határhelyzetek. Paul Ceanköltészete és magyar recepciója, Budapest, Anonymus Kiadó, 2003,179-185. [vissza]

[18] Vö. Simoné Weil, Ami személyes, és ami szent, ford. Pilinszky János, Budapest,Vigília Kiadó, 1983,129, 249,273. Erre Eisemann György hívta fel a figyelmemet.[vissza]

[19] A vers eredeti német szövegét az összevethetőség kedvéért lásd a függelékben. Averset Lator László fordításában idéztem. Lásd: Paul Celan, Halálfúga, 62. A verseredetileg az alábbi kötetben került közlésre: Paul CELAN: Die Niemandsrose,Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1963. [vissza]

[20] Hölderlinnél, akit Celan köztudottan elődjének vallott, s akinek himnuszaihozhasonló himnikus költészetet többek között éppen a Die Niemandsrose kötetben próbáltmeg létrehozni, a vers, főként a költő kései versei az isten(ek) hiányának médiumakéntszólalnak meg. Vö. Kocziszky Éva, Hölderlin. Költészet a sötét Nap fényénél,Budapest, Századvég Kiadó, 1994, 253-257. [vissza]

[21] John Felstiner veti fel annak lehetőségét, hogy a Zsoltár című versben a Niemandnévmás nem Isten hiányára, nem-létére, pusztán megnevezhetetlenségére utal a zsidómiszticizmus elképzeléseihez hasonlóan, ám attól, hogy Isten nem nevezhető valódi

nevén, még nagyon is létezhet. Lásd: John Felstiner, i. m. 168. [vissza]

[22] A Rilke sírján szereplő rövid vers Nemes-Nagy Ágnes fordításában: ”Rózsa, tetiszta ellentmondás, gyönyörűség, / annyi temérdek pilla alatt senki sem alszik.” A verseredeti német szövege az összevethetőség kedvéért: ”Rose oh reiner Wiederspruch, /Lust niemandes Schlaf zu sein unter soviel Liedern.” [vissza]

[23] Vö. Jézus Krisztus utolsó szavaival a kereszten az Újszövetség szerint: „Eli, Eli,latna sabaktáni?” – „Én Istenem, Én Istenem, miért hagytál el engem?” Lásd: Máté27; Márk 15. [vissza]

[24] Az Újszövetség négy evangéliumából három is utal rá, hogy a keresztjét avesztőhelyre cipelő Krisztusnak a római katonák, mintegy a gúny jeleként, hiszenmagát a zsidók királyaként aposztrofálta, tövisből készült koronát helyeztek a fejére.Lásd: Máté 27:29; Márk 15:17; János 19:2. [vissza]

[25] Vö. John Felstiner Tenebrae-olvasatával, ahol a szerző a Tenebrae című vers„egymásba marva, mintha mindőnk leste a te tested volna, Uram.” sorai kapcsánjegyzi meg, hogy az egymásba marás (ineinander verkrallen) gesztusa által amegszólaló embercsoport áttételesen a megfeszített Krisztushoz hasonlítja magát,hiszen mintha mindegyikük teste az Úr teste volna. Lásd: John Felstiner, i. m. 103.[vissza]

[26] A vers eredeti német szövegét az összevethetőség kedvéért lásd a függelékben.Lator László fordítását lásd: Paul Celan, Halálfiiga, 77. A vers eredetileg a az alábbikötetben került publikálásra. Lásd: Paul Celan, Atemwende, Frankfurt am M.,Suhrkamp Verlag, 1967. [vissza]

[27] Vö. Kulcsár Szabó Ernő, Az értekező beszéd irodalma, in Az olvasás rejtekútjai.Műfajiság, kulturális emlékezet és medialitás a 20. századi magyarirodalomtudományban, szerk. Bónus Tibor, Kulcsár-Szabó Zoltán, Simon Attila,Budapest, Ráció Kiadó, 2007,12-34. [vissza]

[28] Kiss Noémi, i. m., 175-177. [vissza]

[29] Vö. Bartók Imre, i. m. [vissza]

[30] A Lichtton technikáról bővebben: Joachim Polzer, Weltwunder derKinematographie – Beiträge zu einer Kulturgeschichte der Filmtechnik. Aufstieg undUntergang des Tonfilms – mit Geschichtsdarstellungen zu Lichtton und Magnetton, 6.Ausgabe 2, Potsdam, Polzer Media Group, 2002. [vissza]

[31] Vö. Peter König, Der Fadensonnenzeiger. Zu Paul Celans Gedicht„Fadensonnen”, in Paul Celan, Atemwende. Materialien, szerk. Gerhard Buhr, RolandReuss, Würzburg, Königshausen & Neumann, 1991, 35-51. [vissza]

[32] Erre mind Kulcsár-Szabó Zoltán, mind pedig Eisemann György felhívta afigyelmemet. [vissza]

[33] Kulcsár Szabó Ernő, Költészettörténet és mediális kultúrtechnikák, in uő Szöveg,medialitás, filológia, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2004,166-178. [vissza]

[34] Friedrich Kittler, Zaj és jel távolsága, in Intézményesség és kulturális közvetítés,szerk. Bónus Tibor, Kelemen Pál, Molnár Gábor Tamás, Budapest, Ráció Kiadó, 2005.455-474. [vissza]

[35] Friedrich Kittler, i. m. [vissza]

[36] Friedrich Kittler, i. m. [vissza]

[37] Friedrich Kittler, Optikai médiumok, Budapest, Magyar Műhely-Ráció Kiadó,2005. 7-40. [vissza]

[38] Vö. Jacques Lacan, A tükörstádium, in Thalassa, 1993/2. 5-11. [vissza]

[39] Walter Benjámin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischerReproduzierbarkeit, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2006. [vissza]

[40] Georg Símmel, A kultúra fogalma és tragédiája, in Forrásmunkák a kultúraelméletéből: német kultúraelméleti tanulmányok. II. k., Budapest, NemzetiTankönyvkiadó, 1999, 75-93. [vissza]

[41] A vers eredeti német szövegét az összevethetőség kedvéért lásd a függelékben.Lator László fordítását lásd: Paul Celan, Halálfúga, 78. [vissza]

[42] Erre Celan verseinek kommentált német kritikai összkiadása is kitér. Lásd: PaulCelan, Kommentierte Gesamtausgabe, Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 2005, 723-724. [vissza]

[43]

Bartók Imre, i. m. [vissza]

[44] Bővebben Hans-Georg Gadamer foglalkozik az én-te viszonyával, lehetségesreferenciáival Paul Celan költészetében. Bővebben lásd: Hans-Georg Gadamer, Werbin ich und wer bist du?, in uö, Ästhetik und Poetik II. Hermeneutik im Vollzug.Gesammelte Werke, 9. k. J. C. B. Mohr (Paul Siebeck) Verlag, 1993 [vissza]

[45] Vő. Alexander Gottlieb Baumgarten, Esztétika, ford. Bolonyai Gábor, Budapest,Atlantisz Kiadó, 1999,108-110. [vissza]

[46] Arisztotelész, Poétika, ford. Ritoók Zsigmond, Budapest, Magyar Helikon Kiadó,1964, 1451a-51b. [vissza]

[47] Arisztotelész állítását többek között Baumgarten is idézi Esztétikájában, mi több,voltaképpen nagy mértékben támaszkodik rá. Vö.: A. G. Baumgarten, i. m. 110.[vissza]

[48] A pontszerű történelmi eseményt illetően lásd többek között: Reinhart Koselleck,Ábrázolás, esemény, struktúra, in uő, Elmúlt jövő. A történeti idők szemantikája,Budapest, Atlantisz Kiadó, 2003. vagy: Reinhart Koselleck, Történelem, történetek ésformális időstruktúrák, in uő, Elmúlt jövő. A történeti idők szemantikája, Budapest,Atlantisz Kiadó, 2003. [vissza]

[49] Nyilvánvalóan nem csupán a szerző életrajzi személye a fontos, hanem inkább az,mint mond az általa létrehozott szöveg a mindenkori olvasónak, s mindezt hogyan,milyen eszközökkel teszi. A költői beszélő nyilván, miként azt Karlheinz Stierle,korunk jelentékeny német teoretikusa nyomán elgondolhatjuk, egyfajta identitásalakzat,mely versről versre változik. Az olvasó születésének, előtérbe kerülésének ára a szerzőhalála, de legalábbis az, hogy életrajzi körülményei, személye kissé háttérbe szoruljon.Vö. Barthes klasszikus tanulmányával: Roland Barthes, A szerző halála, in uő, Aszöveg öröme, Budapest, Osiris Kiadó, 2003. [vissza]

[50] Vö. Kertész Imre, A Holocaust mint kultúra, in uő, A száműzött nyelv, Budapest,Magvető Kiadó, 2001, 72-91. [vissza]

[51] Vö. Kertész Imre, Kié Auschwitz?, in uő, A száműzött nyelv, Budapest, MagvetőKiadó, 2001, 240-251., illetve: Alvin H. Rosenfeld, Kettős halál. Elmélkedések aholokausztirodalomról, ford. Peremiczky Szilvia, Budapest, Gondolat Kiadó, 2010,245-285. [vissza]

[52] Vő. Kertész Imre a holokauszt tragédiáját többek között Szent Pál nyománbotránynak nevezi, illetve meglátása szerint ezen gyászos történelmi esemény kapcsán

kérdéseket feltenni egyenesen mitologikus jellegű, s az egész máig feldolgozhatatlantörténelmi esemény hosszú, sötét árnyékhoz hasonló szégyenfoltként vetül az európaikultúra dicsőséges hagyományára. Vö: Kertész Imre, Táborok maradandósága, in uő,A száműzött nyelv, Budapest, Magvető Kiadó, 2001,45-59. illetve: Kertész Imre,Hosszú, sötét árnyék, in uő, A száműzött nyelv, Budapest, Magvető Kiadó, 2001, 60-71.[vissza]

[53] A verset saját fordításomban közlöm (K. B.). A vers eredeti német szövegét azösszevethetőség kedvéért lásd a függelékben. A fordítás egy valamivel kevésbé pontosváltozatát lásd: Paul Celan, Lélegzetváltások. Darabok Paul Celan kései költészetéből,ford. Kántás Balázs, Budapest, Napkút Kiadó, 2009. A vers eredetileg az alábbikötetben került publikálásra: Paul Celan, Atemwende, Frankfurt am Main, SuhrkampVerlag, 1967. [vissza]

[54] Vö. Bartók Imre, i. m. 131-133. [vissza]

[55] Ugyancsak Bartók Imre hívja fel rá a figyelmet Celan-tanulmánykötetében, hogytöbbek között Martin Buber és Rosenzweig Bibliafordításában az Úr (Herr)megnevezés helyett az Ő (Er) névmás áll, mely képes személyes jelleget kölcsönözni amegnevezettnek anélkül, hogy néven nevezné. Ehhez kapcsolódhat még az aköztudomású tény, mely szerint a zsidó vallásban Isten neve titkos, néven nevezni nemlehet, a jahve és egyéb elnevezések pedig csak pótolnak bizonyos tabuként számontartott, „valódi” megnevezéseket. [vissza]

[56] Többek közt Pető Zsolt hívja fel a figyelmet a fenti vers kapcsán arra, hogy PaulCelantól zsidó identitásából kifolyólag nem idegen a német nyelvű versekben ahéberhez hasonló szóképzések létrehozásának kísérlete, saját költő nyelvének a hébernyelv képére való formálása. Vö. Pető Zsolt, A celani fúga. Az örvényesztétikumánakmegközelíthetősége Paul Celan költészetében, Gond, 1999/18-19, 68-75, 71. [vissza]

[57] Bartók Imre az, aki a kérdést felveti, s véleménye szerint a végítélet után elhangzószavak logikus magyarázata az lehet, hogy a költői (el)beszélő nem mást, mint egyálmot beszél el, mely álomban hallotta Istent, és látta a megváltás utáni létállapotképeit. Bartók Imre, i. m. 133. [vissza]

[58] Vö. Augustinus Aurelius, Szent Ágoston vallomásai, XI. könyv, ford. Vass József Avonatkozó részeket lásd online: http://mek.oszk.hu/04100/04187/04187.htmftl88[vissza]

[59] A vers eredetileg a Lichtzwang – Fénykényszer c. kötetben került publikálásra.Lásd: Paul Celan, Lichtzwang. Frankfurt am M., Suhrkamp Verlag, 1970. A verseredeti német szövegét az összevethetőség kedvéért lásd a függelékben. Lator Lászlófordítását lásd: Halálfúga, 101. [vissza]

[60] Vö. Marshall McLuhan, The Medium is the Message, in uő Understanding Media.The Extensions of Man, London and New York, Routledge and Random House, 1964.[vissza]

Ez a176

példány

ISBN 978-963-08-1712-7ISSN 0866-4420

Felelős kiadó a szerző

Felelős szerkesztő Szepes Erika

2011 Vasas-Köz Kft. nyomdaFelelős vezető Badó Géza

Terjeszti a Könyvtárellátó Közhasznú Társaság