LA ESTÉTICA DE LA DISGREGACIÓN EN LA …bdigital.binal.ac.pa/descargas/rsinan/criticas/estetica/...narrativo del autor. Así, un análisis de la novela ejecutado en la perspectiva

RODRIGO HIM FÁBREGA

LA ESTÉTICA DE LA DISGREGACIÓN

EN LA NARRATIVA DE SINÁN



INSTITUTO NACIONAL DE CULTURADirección Nacional de las Artes

Departamento de Letras

RODRIGO HIM FÁBREGA



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INSTITUTO NACIONAL DE CULTURADirección Nacional de las Artes

Departamento de Letras

P . .5864"I157 Rodrigo Him Fabrega

La Estética de la disgregación en la Narrativa deSinán/Rodrigo Him Fábrega. -Panamá:Editorial Mariano Arosemena : INAC, 2003.

80p, : 21 cm.

ISBN 9962-601-69-X

1. LITERATURA PANAMEÑA - ENSAYO2. ENSAYO PANAMEÑO - 1 . Titulo.

LA ESTÉTICA DE LA DISGREGACIÓNEN LA NARRATIVA DE SINÁN

© RODRIGO HIM FÁBREGAO Primera edición

Editorial Mariano Arosemena (INAC),2003.

Viñeta de Portada : «Yuxtaposición de Imágenes»,óleo sobre madera de Adriano Herrerabarría.

Instituto Nacional de CulturaDirección Nacional de Publicación

Apartado postal N° 0816-07812Panamá 5, República de Panamá.

Prohibida su reproducción parcial o totalsin autorización previa de su autor

Hecho el depósito de ley.

Revisada y corregida por el autor

Impreso y hecho en Panamá en laImpresora de la NaciónTiraje :400 ejemplares

NOTA ACLARATORIA

El ensayo que le proporciona el título al presente volumen es aquelque, propiamente, obtuvo el Premio Extrordinario de Ensayo RogelioSinán (marzo/abril, 2003) . A solicitud de los editores, se ha añadidocon el carácter de apéndices los textos El arte verbal en la poesíade Sinán, escrito en lo sustancial algunos años antes que la obrafavorecida por el jurado con ocasión del centenario del nacimientode Sinán, y el más reciente y periférico, Breves apuntes sobre elcuento post-sinaniano .



La marejada mística revolcarádemonios con arcángeles,y con la muerte, vida.

R. Sinán, Semana Santa en la Niebla

Rodrigo Him Fábrega

1 . INTRODUCCIÓN

Una interpretación satisfactoria de La Isla Mágica, para nosotros,debería considerar como mínimo dos atributos fundamentales . Elprimero se desprende de que esta novela constituye el opus magnumde Rogelio Sinán. El segundo consiste en que se trata de la expresiónmás completa de la estética de la disgregación en el marco de laliteratura panameña.

La posición axial de La Isla Mágica, en los dos respectosmencionados, refleja no sólo las singulares condiciones de suextensión y complejidad, sino también la confluencia en el interiorde su entramado de los elementos esenciales del quehacer poético ynarrativo del autor. Así, un análisis de la novela ejecutado en laperspectiva de sus vínculos con la estética de la disgregación debeofrecernos, por lo menos, dos resultados importantes : (i) una vía deacceso particularmente reveladora al conjunto del corpus sinaniano;(ii) una especificación de unidades y niveles en función del diseñonarrativo que los rige.

El presente estudio se orienta en la dirección de esta suerte deanálisis.

Como observación metodológica preliminar, conviene decir que

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La Estética de la Disgregación en la Narrativa de Sinán

los modelos de discurso que se definen en la segunda sección delensayo se refieren a tipos ideales (prototipos), caracterizados enabstracto . Tales esquemas, en rigor, difícilmente se encontrarán comoexpresiones puras en el dominio de la actividad literaria concreta.Cualquier análisis cuidadoso de textos específicos revela, en cambio,sectores en que la ambigüedad del trazado se resiste a los propósitosde la delimitación y el encajonamiento taxonomicista . Ello sugiereque aquellos prototipos aportan información concerniente tanto a losvalores ideológicos (actitudes, creencias y doctrinas) vinculados conuna determinada parcela del universo literario, como a los recursoscon que se pretende constreñir la praxis de la escritura.

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2 . LA ESTÉTICA DE LA DISGREGACIÓN

El modelo más simple del flujo de acciones a que responde elentramado del discurso es aquel que lo concibe como unencadenamiento de unidades dispuestas monodimensionalmente . Talforma de articulación se establece con arreglo a las exigencias dediez categorías de ordenamiento pertenecientes a la esfera del sentidocomún (u ordinario), las cuales se enlazan en un sistema binarista(en particular, se unen en pares coordinados) . Ese discurso de sentidocomún se desprende, más explícitamente, de las categoríaselementales incluidas en las parejas del antes y después, antecedentey consecuente, condicionado y condicionante, causa y efecto, coaccióny reacción.

Lévi-Strauss (1962 :377ss .) mostró, con respecto al desarrollohistórico, que este modelo, en su descomedida llaneza, es incapaz deofrecer una caracterización adecuada de los fenómenos del devenir,incluso cuando se le evalúa en los términos de su propio criterio demensurabilidad . Señaló, en especial, que en los esquemas depensamiento del hombre civilizado contemporáneo la historia no esrepresentable como una serie simple de puntos consecutivos . Ellainvolucra, más bien, una superposición de clases de unidades desegmentación del flujo temporal (según las magnitudes de las horas,los días, las semanas, los meses, los años, los siglos y los milenios,

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por ejemplo), las cuales encajan unas sobre las otras, originando unaproyección pluridimensional de segmentos que, en rigor, sondiscontinuos.

El discurso que en el plano literario cree reproducir la idea deuna secuencia uniforme, monovalente y lineal de acciones,proposiciones o períodos parece estar guiado por la intención de lograrlos efectos retóricos de la ilación y la claridad . Este desiderátum nosólo se aplica al encadenamiento de las fases de la narración : seextiende por igual como exigencia de unidad de conducta en lospersonajes y de uniformidad en la constitución del texto (en cuantotexto, y en cuanto producto de un acto de enunciación) . Elagrupamiento de circunstancias, actantes y acciones en talessecuencias de concatenación simple obedece, así, a la finalidad dedotar de coherencia e inteligibilidad a las piezas del mensaje, pero(como en el caso examinado por Lévi-Strauss), cabe afirmar que estoúnicamente es alcanzable en principio, a través de una imposiciónarbitraria que ejerce violencia sobre la multiplicidad de la corrientede los datos externos de la percepción, la experiencia de la mismidad,la intuición profunda del devenir y el carácter polivalente del lenguaje.

Operando a contrapelo de la llana empresa reduccionista delprograma monodimensional, la estética de la disgregación se instalaen una posición de primer orden en el desarrollo de los modelos dediscurso de la literatura contemporánea (Barthes 1964 :211ss . ; Eco1967 :81ss . ; Derrida 1967 :113ss.) . La oposición se ejecuta deconformidad con un ideario que conduce al cuestionamiento de cadauno de los criterios de articulación del discurso de sentido ordinario(lo cual incluye tanto la versión neoclásica apegada al principio delas tres unidades, como la del realismo que confía en la ingenuareproducción fidedigna de los contenidos de la observación) . Elprograma disgregativo comienza, según ello, definiendo un dominiodonde las categorías del sistema binarista convencional pierden (partede) su validez.

Los postulados de la estética de la disgregación puedenformularse del modo siguiente :

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Postulado 1 : Las categorías del antes y el después se refieren ahechos conmutables (apocronismo), o que pueden coexistir(simultaneidad), o manifestarse como rasgos pertinaces (recurrencia).

Postulado 2 : La admisión de los acontecimientos probablesintroduce incertidumbre en el proceso de derivación de losconsecuentes.

Postulado 3 : Los desarrollos que no excluyen el valor de lacontingencia rechazan todas las formas de condicionamiento(suficiente y necesario).

Postulado 4 : Lo indeterminado queda al margen del análisis delas causas.

Postulado 5 : La acción libre se contrapone a la rutina de losprocesos de coacción.

La aplicación de estos enunciados (aisladamente o en conjunto)desencadena la disociación del enlace monodi-mensional de lasunidades del discurso . La operación es disgregante, porque se efectúacancelando la razón que sirve de nexo a la secuencia lineal(transparente y llana) de los acaeceres . La intención disgregadora seve fortalecida por la intervención de otros factores que contribuyenal despliegue de la multiplicidad de planos . Entre estos procedimientosretóricos se encuentran, notablemente, la yuxtaposición de seriesargumentales discontinuas, el uso voluntario de la ambigüedad(tendiente a la apertura de la interpretación), la polifonía de vocesnarrativas, la alternancia de códigos y la mezcla de mundos posibles.

Los cinco postulados de la estética de la disgregación tienen uncarácter marcadamente negativo : definen una praxis discursiva porcontraposición con un sistema de categorías exageradamentereduccionista . Este propósito de confrontación dialéctica se encaminahacia un resultado paradójico : una obra estrictamente disgregadoraresulta ser un contrasentido . Carente de un principio ordenador demarca positiva produciría la impresión del caos (esto es, implicaríaasimismo la negación del estatuto del decurso textual como forma dela elaboración retórica) . Las obras que excepcionalmente se han

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acercado a ese ideal acaban por ser ininteligibles, y en verdad a largoplazo permanecen al margen de los desarrollos más sustanciales dela expresión literaria, por grande que haya sido el impacto queprodujeran en el momento de su aparición . Considérese, a modo deejemplo, los ejercicios novelísticos de Macedonio Fernández (Museode la novela de la Eterna, 1967), o William S. Burroughs (NovaExpress, 1964), y el absurdo desborde crítico-lírico de MauriceBlanchot (La ausencia del libro, 1973).

La propensión hacia la inteligibilidad, reflejo de que el textonarrativo sigue siendo el producto de una intención comunicativa,no es ajena a la estética de la disgregación, ni le resulta incompatible(Eco 1967 :96s.) . Lo que en principio rechaza esta aproximación esla chatura de una concepción que organiza el discurso en los términosvectoriales del modelo convencional . El texto que, en este sentido,se presenta como decurso disgregado, no por ello difluyeindiscriminadamente. Por el contrario, en su forma más fructífera, elprograma disgregativo desencadena un nuevo proceso de conexiónde las unidades, similar en carácter a la superposición de las series demagnitudes de la representación matricial del flujo histórico, segúnla visión de Lévi-Strauss. Tal ejercicio, por tanto, tiende a congregarlas fases y niveles en función de una idea pluridimensional de laestructura narrativa. Este nuevo principio de ordenamiento debepermitir una captación más profunda del acontecer, y un modo deinteligibilidad más completo, aunque no menos exigente.

La Isla Mágica es, hasta donde se nos alcanza, la obra que mejorexpone en el dominio de la literatura panameña el proyectopluridimensional de la estética disgregativa . La discusión subsiguientemostrará las variantes que adquiere este enunciado general en eldesarrollo del opus magnum sinaniano.

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3 . OBSERVACIONES SOBRE EL DISEÑO DE LAISLA MÁGICA

La Isla Mágica obtuvo el Premio Nacional de Literatura RicardoMiró en 1977 . El análisis que en este lugar se ensaya hace uso de laedición príncipe ordenada por dicha distinción (Panamá : INAC, 1979).

La organización externa de la novela involucra una divisiónen diez partes, denominadas decálogos, por contener cada una diezcapítulos . Hay en la obra, en consecuencia, exactamente ciencapítulos . Los acotamientos que luego serán insertados en laexposición nombran los decálogos con las designaciones de losnúmeros de la serie 1-10, según la secuencia que ofrece el propiotexto . Los capítulos se denotan con las mismas cifras, separándolasde las ante-riores con un punto . La indicación de número de páginase añade después de la de los capítulos, precedida por el signo de losdos puntos . Verbigracia, la expresión 5.9:328 se refiere a la p . 328del Cap. 9 del quinto decálogo (subtitulado El tesoro escondido).

Como dato introductorio de los pormenores del análisis, interesaobservar cómo se expone en la misma novela (10 .10:651) la idea dela técnica de composición del "escritor de ficciones" . Este, luego deincorporarse "al bando de los brujos", se hallaría en la posibilidad deinvocar el "fáustico truco del milagro" . Y una vez en posesión de talrecurso, "la magia de su alquimia" sólo reclama los "ingredientes

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que extrae de sus recuerdos o tal vez de sus glándulas . Loindispensable es que consiga mezclarlos en una licuadora de sueños".De acuerdo con esta técnica, el narrador acude al expedientedisgregador de combinar fragmentos de diversos mundos (elsobrenatural, al que se accede mediante la magia ; el de la memoria(histórica o fabuladora), y el de los sueños) . Es importante tener encuenta que el contenido de los recuerdos se proyecta en dosdirecciones : la objetivadora (conducente a la historia externa) y lafabuladora (conectada con la zona de lo imaginario o recreado) . Losfragmentos de estas series discontinuas se congregan en una mezclaque puede ser comparada con la sustancia batida en un artefacto delicuefacción . Se trata, así, de un proceso disgregativo que desencadenaun ordenamiento pluridimensional.

En el examen que se practica abajo, la dinámica disgregadoratendiente a la pluridimensionalidad es caracterizada en relación conlos siguientes aspectos:

(i) Confluencia de series argumentales(ii) Estructura temporal(iii) Contaminación de textos(iv) Contacto de códigos(v) Alternancia de registros

(vi) Alternancia de voces narrativas(vii) Recurrencia de tópicos discursivos

El análisis mostrará, en esta proyección, que en La Isla Mágicase manifiestan los procedimientos fundamentales de enlace deunidades que distinguen a la estética de la disgregación.

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4 . LAS SERIES ARGUMENTALES

Para los efectos de la especificación de las fases que constituyenla "hoja de vida" de un personaje, partiremos del supuesto de queaquellas se hallan ordenadas linealmente en su disposición original.Ahora bien, como toda existencia (esto es, cada devenir representadopor una hoja de vida) está segregada por principio de las otrasexistencias, en cuanto cada mismidad se determina según su oposicióna una alteridad, debemos convenir en que las series argumentalesque las caracterizan en el plano narrativo son idealmente discontinuas.Si tales series no llegaran a tocarse (es decir, si mantienen la condiciónde ser paralelas), colocarán a los personajes que representan en lasituación de la absoluta incomunicación . No es difícil imaginar unaobra en que ese caso de disgregación radical ocurra : ofrecería unmundo donde los actantes no dialogan, ni se conocen, ni tan siquierase intuyen . Estos hombres (suponiendo que lo sean) se someterían ala disciplina de la soledad irremisible y la inescapable autarquía. Elmundo en que esos hombres habitaran estaría condenado a la ruina,en razón de la incapacidad para desenvolverse ulteriormente, porquela incomunicación de las series se opone a la implementación de lamás primordial de las relaciones humanas: acaba negando laposibilidad del amor. La salud de este sistema ni siquiera podría

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alcanzarse mediante una sustitución del concepto común de hombrepor el de una especie análoga a la del andrógino de que nos hablaPlatón en El Banquete . En efecto, en el momento de procrear, lasseries terminan también aquí congregándose.

La Isla Mágica, desde luego, no se ajusta a este diseño radicaldel ordenamiento paralelo . Por el contrario, su enrevesado tejidocomprende por lo menos catorce series argumentales simples que,sometidas a la acción de la licuadora de sueños, confluyen en unargumento pluridimensional complejo . Las líneas simples de lashojas de vida coinciden y se cruzan en el espacio embrujado de laisla. Las existencias que dichos curricula representan pueden serdesignadas con los nombres de los personajes que en seguida seenumeran:

(1) Juan Durgel (Juancho Hermoso)(2) Balbina (Bibby Calvert Jara)(3) Fífila Durgel (Nana)(4) Juan Dávila (Ñopo Juan)(5) Plácido Ladera(6) Ceferino Barcia (Chinino)(7) Goyo Gancho(8) Danilo Hipólito Salerno(9) Marino Olaya

(10) Cándida Dávila(11) Serafín del Carmen(12) Juan Felipe Durgel (Pipe)(13) Leila Barcia(14) Alberto Dávila (Betín)

Alrededor de estos personajes, protagonistas de sus propias hojasde vida, se organizan series adjuntas de menor relieve Así, paraponer algunos ejemplos, notamos que la historia de Philippe Durgelqueda adscrita a las de Juancho Hermoso y Fífila . Las de AlanBristol, Rosalinda Jara, Eddy Calvert, Mimila y Titila, dependen de

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la línea de Balbina. El argumento de Juan Dávila recoge las existenciasde Concepción Candela y Delfina Olaya, mientras que en el de donPlácido Ladera se hallan comprendidas las de Néstor y Débora.Repárese en que en este lugar empleamos los nombres de lospersonajes tanto en el sentido común de nombres propios deindividuos, como en el sentido figurado que los convierte endesignaciones de un argumento u hoja de vida.

Con respecto a las catorce series simples especificadas arriba, laestrategia disgregadora actúa primero fragmentando la cadena de fasesconsecutivas, con objeto de alterar el arreglo de las posiciones deanterioridad y posterioridad, a la manera en que se modifica el "ordenlógico" de un enunciado declarativo . De este modo, constatamosque Goyo regresa del penal de Coiba (2 .1) antes de que se nos revelela razón de su encierro : haber cometido parricidio (3 .8). Por otraparte, el suceso del crimen se nos refiere con anticipación a la fase enque conocemos los detalles de la infacia y maduración deJuanchoHermoso (cfr . 5 .2, 5 .5, 7 .6).

El territorio de la isla, como hemos apuntado, constituye el espaciodonde confluyen las líneas existenciales primarias . Esto explica queel argumento complejo difluya a medida que los personajes se alejande dicho territorio, arrastrando consigo las series secundariasconcomitantes . Verbigracia, la historia de Hipólito mantiene lacondición de la discontinuidad (la orientación paralela) mientras sedesarrolla en Italia (8 .2) o en Chile (9 .3) . La incidencia de Paul Durgelaquí (8 .6 :487) y en la serie de Goyo (5 .5 :306) cambia poco estasituación . Es cierto que la figura de Paul, a quien Danilo deja moriren Costa Rica (9 .9:579), resulta crucial para hacer inteligible su hojade vida, pero el que se trate del primo haitiano de Goyo viene a seruna contingencia del todo irrelevante, porque la historia no variaríaen lo esencial si tal parentesco se deshiciera . Danilo se congrega alargumento complejo central sólo cuando se traslada a la región comúnde la isla, y sólo entonces alcanza significación plena su hoja de vida,sumada a la de los otros personajes de la trama pluridimensional.

Un aspecto importante del análisis de las líneas existenciales21


consiste en que el grado de confluencia proporciona un criterio paradeterminar la condición de protagonismo de un personaje,notablemente : Juan Felipe Durgel . Para esta línea, en particular, valela afirmación de que se cruza con el conjunto completo de las hojasde vida en puntos que son esenciales para el hilvanado del relatosupraindividual . De este modo, Pipe ha disfrutado de la compañíade su abuelo Juancho Hermoso en los años de la infancia (7 .6 :421);ha fornicado con la burra de Balbina (3 .6:173); se ha criado en lacasa de Juan Dávila (1 .5 :37), junto a Cándida, a quien deseafervientemente (6 .1 :341), y Betín, su pusilánime pupilo y secuaz(3 .7 :179) . Don Plácido lo salva de ser enterrado vivo (1 .7:49), yChinino Barcia es el padre de su mujer, Leila, con la cual se ha casadosin quererlo (4 .8 :263, 1 .8 :55s .) . Felipe, también, participa enaventuras juveniles al lado de Marino y Serafín del Carmen (3 .10:201),y obtiene la protección y el afecto pecaminoso de Danilo (1 .9 :61,9.4 :543) . Por último, en el trazado de su genealogía, Goyo Ganchoocupa el lugar del padre (2 .7:111), y Fífila el lugar de la bisabuela(1 .10 :71, 7 .5 :416) . En este sentido correlacionante, Pipe le ofrece alargumento complejo la base sobre la que se asienta el batido de lasustancia narrativa en la dimensión del tiempo, como el territorio dela isla sirve de soporte para la confluencia en el plano del espacio.Deducimos, así, cuáles son los dos elementos fundamentales de latrama de la novela (sus protagonistas) : Juan Felipe Durgel y la isla.

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5 . LA ESTRUCTURA TEMPORAL

Para captar el modo en que se disgrega la cadena del tiempo enLa Isla Mágica, es necesario establecer cómo se desenvuelve la serieprimaria de las fases consecutivas . Si hacemos de la magnitud anualla unidad de segmentación básica, pondríamos el inicio de la secuenciahacia el registro de 1840, cuando se produce el nacimiento de JuanchoHermoso (el primer Durgel "istmeño") en algún punto de la zona detránsito (7.6:426), y el término hacia el año de 1947, tras la conclusiónde la segunda guerra mundial (10 .10 :651) . Estas fechas pueden serdeterminadas con cierta precisión, merced a las múltiples alusioneshistóricas que nos ofrece el texto en conexión con los datos de lashojas de vida de los personajes . Sabemos así que Juancho Hermosoera mayor que Fífila (p . 425), y que esta contaba los 95 años pocoantes de que se produjese la muerte de Pipe (pp . 67, 72) . Ahora bien,como el último hecho precede en diez años al momento final de lanarración, ofrecido como el tiempo presente (esto es, 1947), se sigueque el protagonista ha fallecido, sin dejar descendencia, hacia elregistro de 1937 (pp . 11, 30) . Por lo tanto, Fífila habría nacido en1842, aproximadamente. Los datos históricos confirman estasinferencias : Fífila y Faustina han pasado la niñez y la adolescencia

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en la localidad de Matachín en la época en que comenzó a operar elferrocarril transístmico (p. 423).

El ordenamiento cronológico que a continuación se formuladepende de inferencias análogas a las que acabamos de considerar.

5.1 ORDEN CRONOLÓGICO (MONOLINEAL) DEACCIONES

La secuencia de hechos intercalados entre las fechas demarcadoras(1840-1947) comprende un período de poco más de cien años (laasociación con la obra de García Márquez se vuelve inevitable).Entresacando los sucesos de mayor relieve, se obtiene una distribuciónde fases de desigual densidad . En tal distribución, los registros debeninterpretarse como aproximaciones, por lo que delante de todos (aunde aquellos que son bastante precisos), está sobrentendida lapreposición hacia (también están implícitas las abreviaturasp. y pp.frente a los números de página indicados directamente) . He aquí eldetalle de las fechas:

1840; Nace Juan Durgel del encuentro fortuito entre la indiaYaguna y Philippe Durgel, el fundador del linaje Durgel en elIstmo (7 .6:427).1842: Nace Fífila Durgel.1845 : Nace Faustina Durgel (387).1850: Nace Juan Dávila (286).1856: En tiempos de los incidentes de la tajada de sandía (356,402), muere Philippe asesinado por unos gringos . El deceso ocu-

rre en la isla, cerca de la taberna Blue Moon, donde canta la peruanaRosalinda Jara, mujer del inglés Alan Bristol sometida a los desmanesde Eddy Calvert, hijo de su ex-marido Pat (6.5:359) . Balbina, la hijade Rosalinda y Pat, entonces de 13 años, es testigo del crimen dePhilippe (344, 405) . Plácido Ladera, quien en 1947 contaba los 90años (17), debió nacer por estas fechas.

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1865 : En tiempos de la guerra civil norteamericana (7 .10 :447),Fífila y Faustina trabajan de meseras en el Blue Moon, bajo las órdenesde Lavinia, aya de Balbina Calvert . Esta ha abandonado la isla juntocon Rosalinda . Bibby tiene un hijo de Eddy (Sigfrido, Freddy oCairota), entonces de 5 años . Las hermanas Durgel han venido a laisla tras la muerte de su madre Guadalupe (428) . Yamal Singh, antiguocriado del ahora difunto Alan Bristol, entra en amoríos con Fífila.De la relación nacen las gemelas María Fernanda (Nanda) y MaríaAugusta (Tuta), bellas culisas (7 .10 :449).

1885 : Durante la época del Canal Francés, Juancho Hermosotrabaja como piloto de barco para Juan Dávila (285), a quien conocedesde niño por haber crecido en casa de su padre, Sebastián Dávila(427) . Fífila cuenta ahora cerca de 50 años (303) . Seducidas porJuancho Hermoso y el Ñopo Juan la misma noche, resultan preñadasNanda y Tuta (5 .5 :305) . Nanda parirá después a Débora (hija deÑopo); Tuta concebirá a Goyo (hijo de Juancho) . Por estas fechasdebió haberse producido el nacimiento de Hipólito (501).

1890 : Tras el descalabro sufrido por la primera Compañía delCanal Francés, llega Hipólito con su madre Rosina a Puerto Limón(8 .10 :511) . Faustina se halla en Haití con las gemelas y sus dosvástagos, y allí Goyo juega con su primo Paul Durgel (306).

1899 : Nace Cándida, quien es tres años mayor que Pipa (38, 625).1902 : Al final de la guerra de los mil días (132s .), Débora queda

preñada de Goyo. Nace Ida Durgel (254) . Juancho Hermoso peleaen la guerra en el bando liberal (132, 147).Habrían nacido por estas fechas también Marino Olaya y Serafín delCarmen (3 .10:201, 4 .3 :221).

1910: En el año en que el cometa Halley alcanza la fase delperihelio, muere Juancho Hermoso en confusas circuns-tancias (354).Al igual que éste, Néstor Ladera y Débora Durgel acaban siendodestrozados por los tiburones (497) . Nace Milagros, la hija de Néstory María Isabel (8 .7:494) . Hipólito estudia para cura en Roma (474).

1912 : Desaparecen Nanda y Tuta en el naufragio del Titanic (306).

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1914 : Con la apertura del Canal y el desarrollo de la primeraguerra mundial, la isla se llena de marines gringos (3 .3 :155) . Fífila yFaustina inauguran una nueva versión del Blue Moon (450) . Danilose traslada a Nápoles, donde viven sus abuelos (485, 510).

1918 : En las postrimerías de la primera guerra mundial, yen plenaoperación del Canal interoceánico, Balbina retorna a la isla con susnietas Mimila y Titila, hijas de Cairote (449s .) . Pipe vive en casa delÑopo Juan, en la etapa de la adolescencia, hasta el momento en quemuere ahogada Dalila, la hija del Ñopo (5 .1 :277, 280).

1919: Hipólito va a buscar a su madre en Chile (547) . Tras elencuentro, Rosina, dueña de un famoso burdel, se suicida (9 .7:562).Heredero de la fortuna de la madre, Hipólito marcha a Puerto Limón,donde funda un colegio con el dinero de la herencia (576).

1920 : En vísperas del conflicto de Coto, muere Paul Durgeltragado por la corriente del Río Reventazón en Costa Rica (579).Danilo, acusado de la muerte de Paul, es tras-ladado como castigo ala capellanía del penal de San Lucas (581). Cándida se ha retiradocon su madre Delfina a la capital (282) . Pipe se ha ido a vivir con sutía Faustina (3 .10 :195).

1921 : En la época del conflicto de Coto, Goyo regresa de Coiba(76), y se enrola como soldado para luchar contra los ticos (109).Allí muere peleando bravamente (4 .2 :216) . Hipólito, que ahora escapellán castrense del enemigo (581), llega como prisionero a la isla(218).

1925 : Para el tiempo de la crisis inquilinaria, se producen losdecesos de Balbina (436), Delfina (409) y Carolín, la hijastra deMarino Olaya (4 .10 :273) . Milagros queda preñada de MonseñorMedina (419) . Ida Durgel vive en la capital de manera licenciosa(432) . Cándida retorna a la isla graduada de maestra (338), y Pipeingresa de nuevo a la escuela (340).

1930 : Durante la época del régimen fascista italiano, Serafín delCarmen se halla en Roma (222, 508, 527).1935 : En el período en que el padre Brito oficia en la isla (5 .7 :319),

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muere Ida Durgel (237, 442) . Plácido Ladera logra curar a CristobalinaOlaya (162) . Muere Chinino Barcia (291) . Marino se quiebra un brazoal caer sobre una techumbre (145), y luego es nombrado Presidente dela República (323). Leila pare una niña que no es hija de Pipe, sino deun soldado gringo (292).

1936 : Cándida queda preñada y se casa por la vía civil con Hipólito(9 .8 :574) . Muere Fífila (58, 72) . Fallece Leila, tal vez de eclampsia(58, 331). Cándida adopta a la hija ilegítima de la mujer de Pipe,llamándola Rosina (10.10:652).

1937: Nace Juancito Salerno (609) . Se suceden las muertes dePipe (644), Hipólito (645), Faustina (649) y Cairote (651).

1947: Tras la segunda guerra mundial, muere Juancito Salerno(1 .4:31). Plácido Ladera alcanza los 90 años (17) . Cándida inaugurala estatua en honor a Felipe el Hermoso, y luego, prepara la ceremoniade las honras fúnebres de su hijo (9, 647) . Serafin del Carmen adelantael proyecto de recreación de la historia de la isla (652).

Hemos querido mantener un cierto grado de prolijidad en laexposición de la cronología, porque ese inventario de hechos contribuyea poner de relieve el complejo enmarañamiento de las series simplessobre el tejido argumental de la narración,

5.2 ESTRATEGIA DE DIGREGACIÓN DE LASECUENCIA TEMPORAL

La estrategia disgregativa que opera sobre el conjunto de accionesque se ha especificado en la sección previa comprende cuatro aspectos,a saber :

(a) épocas calientes(b) recurrencia(c) desplazamiento(d) mixtión de mundos

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Cada uno de ellos será objeto de análisis en lo que sigue.(a)Épocascalientes : El contraste entre períodos calientes y fríos

constituye, según Lévi-Strauss (1962 :375), una de las formas dedescomposición de la linealidad histórica . De acuerdo con estecriterio, las fases difieren con respecto al número de acontecimientosrelevantes que aglutinan. Las épocas calientes, en particular, porcontener un número superior de tales hechos, requieren de un trata-miento más minucioso. Los períodos fríos, en cambio, se ajustan aun trazado menos denso, y admiten un tipo de análisiscomparativamente más lato.

En la especificación ofrecida arriba, por ejemplo, notamos lamayor densidad en los registros agrupados alrededor de las fases de1918-1921 y 1935-1937. Esta concentración de acciones no esazarosa. En efecto, el examen de la cronología muestra que en lafase de 1918-1921 se produce la conjunción de las series argumentalesen el dominio licuefactor de la isla, mientras que en la de 1935-1937ocurre el remate de la proyección pluridimensional ocasionada poraquella confluencia . Tal arreglo de los acaeceres, por tanto, permiteadivinar en la apariencia de la trama lineal el desenvolvimiento deuna corriente de valores múltiples . La incidencia de las épocascalientes en la cronología sugiere la falta de la uniformidad en elflujo de las acciones . Por una parte, sobre el soporte de la historiade Pipe, concurren entre 1918 y 1921, las historias de otros personajes(el retorno de Balbina, la muerte de Dalila Dávila, la vida en comúncon la tía Faustina, la vuelta de Goyo, la llegada de Hipólito, lascorrerías juveniles junto a Marino y Serafín del Carmen) . Por laotra, la distinta densidad de las épocas entraña la super-posición demagnitudes de segmentación divergentes . De este modo, el segmentoque se extiende desde el asesinato de Philippe hasta el arribo deHipólito a Puerto Limón pudiera sin estorbo ser registrado mediantela unidad de la década (1850-1890) . Pero los dos períodos calientesdel desarrollo requieren aún de la especificación anual.

(b) Recurrencia: La concepción del decurso anual como un ciclo

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(b) Recurrencia : La concepción del decurso anual como un ciclode fases invariantes (esto es, recurrentes) contrasta de manera radicalcon la idea ordinaria de un tiempo que, consumiendo todas las cosas,origina una sucesión de situaciones cambiantes . El universo mágicode la isla tiene, en la perspectiva de este contraste, algo de la imagensalvaje de un tiempo sagrado que se reproduce infinitamente (Lévi-Strauss 1962 :339) . En la isla, para expresarlo con las palabras deltexto, "todo ocurre con una lógica de magia . . . pues a veces los hechos,sin dejar de ser reales, adquieren apariencias maravillosas" (1 .4 :27).El tiempo, en especial, antes que fluir vectorialmente, parece allíadoptar el carácter de un fenómeno inerte . La actividad existencial,expresión más pura de ese fenómeno, se remansa contra el fondo delescenario donde se despliegan los movimientos periódicos(recurrentes) de conjuntos de seres que entran y salen (nacen y mueren)como las compañías de actores que representan el mismo dramavariando los detalles (indumentos, decorado, cualidades personalesde voz tamaño y semblanza), pero manteniendo lo esencial de losroles y el encadenamiento de hechos.

La recurrencia en La Isla Mágica se instaura en primer lugar enconexión con las fechas sagradas del calendario católico(notablemente, los días de la Semana Mayor) . En Domingo de Ramos,pongamos por caso, se aglutinan diversos acontecimientos focales:se casan Cándida e Hipólito por la vía civil (pp . 37, 59), muere IdaDurgel (pp . 145, 442), y fallece también Fífila (pp. 58, 72) . La SemanaSanta ocupa, en verdad, una posición de especial importancia en lanovela. Es la época del año que precisa del registro diario, porqueallí se concentra la mayor cantidad de acciones trascendentales. Enrazón de su densidad, se convierte en la fase por donde se inserta elhilo que conecta los sucesivos ciclos . La narración, en estaperspectiva, confluye hacia el tiempo de Semana Santa, y pierdecontenido o se nulifica en otros momentos del decurso anual . Antetal pertinacia, se tiende a conjeturar que el relato nunca desborda lasfechas de esta época sagrada (Domingo de Ramos, Viernes Santo,Sábado de Gloria, Domingo de Pascua), que parece perpetuarse en la

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procedimiento puede acabar siendo, asimismo, el más inocuo, si selimita a la mera permutación de los segmentos temporales . Talpermutación, que define al fenómeno como recurso conducente a laorganización del texto, alcanza mayor hondura cuando se le consideraen vinculación con el concepto de perspectiva . Los hechos narrativosse someten al proceso de desplazamiento en razón de que reordenadosen una serie que hace contiguo lo que no es sucesivo (recurso decomposición metonímica, en el sentido de Jakobson 1956 :95), danlugar a una idea del desarrollo del relato bajo la especie de lasuperposición de planos de desigual valoración . El apocronismo,actuando como procedimiento de énfasis y topi-calización de la esferadiscursiva, contribuye a establecer los grados de prominencia de losdiversos momentos del relato.

Se puede afirmar que en La Isla Mágica, como regla, los decálogosse orientan en retroceso para mostrar la relevancia de una ciertaconexión del complejo argumental . De este modo, el decálogoprimero, se dirige de Cándida en 1947 a Pipe en 1937, colocando elénfasis sobre la pasión que los atrae . El segundo comienza con Goyoen 1921, y retrocede a Débora en 1902, develando los pormenores dela gestación de Pipe . El tercero se inicia con Marino en 1935, pararemontarse al Ñopo en 1902, porque así se expone la turbia relaciónde parentesco que los liga. El cuarto decálogo, regresa de Pipe en1921 hasta Goyo en 1910, con la intención palmaria de explicitar lossucesos del parricidio y subsecuente encarcelamiento. El decálogoquinto, se origina también en Pipe, pero se ubica en 1918 y se retrotraehasta Fífila en 1885, registro que corresponde a la fecha aproximadadel nacimiento de los padres de aquél . El sexto lo abre de nuevo laserie de Pipe, en 1922, y retrocede a la de Balbina hacia 1856, con elpropósito de hacer patente el episodio de la muerte de Philippe, en laperspectiva de la exhumación de sus huesos (6 .7:369) . El séptimonos muestra a Betín y a Pipe hacia 1925, y vuelve asimismo a la seriede Balbina en 1856, para desplegar los detalles de la hoja de vida deFífila, donde se localiza la información acerca del linaje del

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protagonista . El octavo introduce a Danilo en 1921, y regresa a Rosinaen 1895 (8.10): aquí se dibuja el conflicto de prohibiciones e instintosen que se debate el capellán . El noveno vuelve de Hipólito en 1925hasta 1918, concentrándose en la historia individual de este personaje.Por último, el décimo decálogo proporciona la excepción que confirmala regla : se extiende de Cándida en 1937 hasta 1947 . El análisis, sinembargo, revela que esta sección del decurso adopta la estrategiadisgregante de un modo todavía más radical, porque el inicio y elcomienzo, como en el caso de la narración en su conjunto, semantienen confinados dentro de los límites de la época densa de laSemana Mayor. Este decálogo lo que enfatiza, de acuerdo con ello,es el carácter inerte de la temporalidad de la isla.

No está de más señalar, para concluir esta sección, que laperspectiva de retroceso válida para casi todos los decálogos sereproduce en la composición de algunos capítulos (verbigracia : 1 .5,2 .5, 3 .5, 4 .8, 7 .6, 9.9).

(d) Mixtión de mundos : La subversión del orbe unidimensionalque la secuencia de acciones ofrecida en la cronología intentacaracterizar, se patentiza de un modo aun más trascendental en elfenómeno de la coordinación de mundos posibles . Si la trasposiciónde un acto incluido en una serie de causalidad y coacción resulta afinal de cuentas invalidada como recurso de disgregación en la medidaen que el acto es implícitamente reubicable en la posición original, lamixtión de mundos constituye un proceso de reordenamiento muchomenos inofensivo.

La incursión de los contenidos de un mundo posible en el dominiode otro puede orientarse básicamente en dos direcciones : la de evasióny la de participación . Ambos movimientos, aunque direccionalmenteopuestos, comportan, en principio, un similar sentido disgregante, yoperan, así, multiplicando los niveles de la narración . La fuga mentala que se entrega Pipe al asistir a las clases de la maestra Cándida (p.249), por ejemplo, o al consumir sustancias alucinógenas (p . 58),

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representa modos de evasión hacia la zona de la mismidad, que eneste caso se empeña en negar la consistencia de la realidad inmediata.El movimiento evasivo dobla y diversifica los planos del discurso,des-parramando la acción por cauces que se bifurcan . Igual papeldesempeñan los contenidos de los sueños que Juan Felipe padeceantes de que don Plácido lo devuelva a la vida, primero (p . 49), yluego (p . 635s.), en el umbral de la muerte definitiva, aletargado porel aguardiente y las pinchaduras de los murciélagos hematófagos.Estos sueños separan la acción del universo de la cotidianidad, y portanto son modos de distanciamiento.

El sueño que sufre Cándida el día en que Marino se convierte enefímero Presidente de la República (p . 325), en cambio, pertenece almodo de la aproximación: su contenido exhibe la ambivalenciaderivada de la yuxta-posición confusa de elementos que, sin embargo,apuntan hacia desarrollos del nivel consciente (en este caso : lascircunstancias del fallecimiento del protagonista) . Lo propio cabeafirmar de la pesadilla del Ñopo Juan en la que se anticipa la presenciano deseada de los gringos en el país (p . 651). Por otro lado, la inserciónde lo sobre-natural por intermedio de la magia, atribuida en el relatoa la figura de Faustina, funciona también bajo el signo del movimientoaproximativo, pero no por ello cancela el desdoblamiento del decurso:la mixtión yuxtapone lo esotérico y lo visible por una operaciónmetonímica (un caso de magia por contagio o simpatética, en elsentido de Frazer 1890 :348s . ; véase también Jakobson 1956 :101),que tiende a enfatizar el contraste de los contenidos . Aquí, la voz dePhilippe puede hacerse audible usando como instrumento la gargantade Faustina (p . 355), y este suceso de comunicación paranormalcontribuye a esclarecer aspectos del mundo ordinario (v .g., el lugardonde reposan los restos del fogonero ; p. 369), sin que por tal "razón"se elimine el carácter extraordinario de la confluencia (el cuerpo deuna mujer con la voz de un hombre muerto setenta años atrás).

Pero donde con más profusión se nota la mezcla de planos concriterios de inteligibilidad diferentes es en la concurrencia de historia

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y ficción. La simple inspección de la cronología descubre, en efecto,que los contenidos de lo imaginario y lo real transitan en la obra porvías para-lelas : los detalles del argumento ficticio se configuran porreferencia a los datos que la historia externa registra, aunque elresultado final sea incapaz de coligarlos en una verdadera serie decausalidad y coacción. Esto quizá nos ayude a entender algunos delos anacronismos del texto, que de otro modo deberíamos atribuir aactos fallidos del narrador. Así, en 7.7 :434, hallamos a Hitler y laexpulsión de los judíos de Alemania coincidiendo con los hechos dela crisis inquilinaria istmeña, a cinco años de la guerra de Coto . Lainferencia es que la licuadora de sueños inserta en la dimensión de supropio devenir polivalente los puntos que en la secuencia históricason discontinuos (esto es, ni simultáneos, ni consecutivos).

La especial consideración del tiempo arroja luz sobre otrasaparentes incongruencias . Inferimos, de esta manera, con apego alregistro histórico, que Balbina ha muerto hacia 1925 (p . 436); porende, nos produce algo de perplejidad saberla esperando la concesiónde una beca en los años previos de parte de Marino Olaya (p . 208), aquien entonces, en iguales términos, suponemos estudiando paraabogado en el extranjero (p . 99). La incongruencia, de nuevo, vienea ser cancelada con sólo poner las acciones dentro de las coordenadasde una región que "por ser maravillosa, casi parece irreal" (p . 652), ydonde "todo ocurre con una lógica de magia" (p . 27). Pues este es elespacio congregante, el aparato de licuefacción de los contenidos deunos mundos que, en el "fuera de la isla", mantienen la rigurosacondición de la discontinuidad .

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6 . OTROS RECURSOS DE DISGREGACIÓN

Los elementos de la estrategia disgregativa considerados atrásoperan directamente sobre la cadena de acciones ordenadas en lacronología en aparente proyección unidimensional . Losprocedimientos que estudiaremos ahora se refieren más bien a lalinealidad de las magnitudes del discurso concebido como unidaddel lenguaje (Saussure 1916 :133, 207 ; Jakobson 1956 :78 ; Paz y Ríos1999 :81). Examinaremos específicamente los siguientes recursos:

(a) contaminación de textos(b) contacto de códigos(c) alternancia de registros(d) alternancia de la fuente de emisión(e) Recurrencia de tópicos discursivos

Nótese que tales procedimientos se asocian con diversosfactores de la dinámica de la enunciación (Benveniste 1970), a saber,en su orden : la constitución del mensaje, el vínculo de las normasglotológicas con el sentimiento de pertenencia a un grupo social, lavariabilidad de los estilos de habla, la pluralidad de las fuentes delflujo discursivo y el carácter inerte del contexto (todos los cualesencajan sin estorbo en el sistema de especificación funcional diseñadopor Jakobson 1960) .

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(a) Contaminación de textos : En La Isla Mágica confluyen losfactores esenciales de la narrativa de Sinán por una razón que no sedesprende cabalmente de que se trata de su opus magnum . En lacompleja trama de la novela repercuten ecos procedentes de textosescritos en diversas circunstancias . Hay allí alusiones al mensajepoético de Semana Santa en la Niebla (1949), por la recurrencia delperíodo en el desenvolvimiento de los ciclos anuales . La propia obrada fe de la densidad que se le atribuye a este segmento del tiemposagrado, a través de las elucubraciones de Serafin del Carmen, elalter ego de Sinán transmutado en actante de los hechos referidos.

Son varios los respectos en que la historia de Serafin del Carmencorre a la par de la del autor de Onda . Serafín también ha nacidohacia 1902 (recuérdese que fue compañero de juegos del joven Pipe;p. 201) ; ha "viajado mucho por Asia, Europa, América " (p . 222); haasistido a cursos uni-versitarios en Italia (p . 527); y además, se dedicaa escribir "un libro sobre la isla" (p . 72) . Serafín del Carmen, porotra parte, es el personaje central del segundo cuento publicado porSinán en el Istmo (véase García Saucedo 1985 :108s . ; y El sueño deSerafin del Carmen, en Sinán 1971 :9-12). Este relato, pese a labrevedad y el aparente desaliño, representó para la literatura panameñade entreguerras la posibilidad de explorar nuevos modelos dearticulación del texto narrativo (Miró 1972:266).

La premeditada alusión al contenido de otros textos del corpussinaniano perturba el sentido de la linealidad discursiva de La IslaMágica de manera sustancial . Junto a los que acaban de sermencionados son pertinentes los relatos Todo un conflicto de sangre,Á la orilla de las estatuas maduras y Los pájaros del sueño, paratodos los cuales remitimos también al compendio ofrecido en Sinán(1971).

La autorreferencia en el caso de Todo un conflicto de sangre(1946), se concentra en la figura del negro Joe, a quien en la novelase le encuentra en el papel de custodio del carro de Marino Olaya (p.118). El efecto conturbador de la "risa del antillano" (p . 122)

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reproduce las imágenes asociadas con la caracterización del choferde la señora Rosenberg en el relato incluido más tarde en La BoinaRoja (1954).

La coincidencia de los personajes de Á la orilla de las estatuasmaduras (1932) con los de La Isla Mágica, hace pensar que en funcióndel solapamiento de textos, en la novela se potencian algunas de lassituaciones apenas esbozadas en la obra menor . Son comunes a estasnarraciones, en particular, las figuras de Goyo Gancho, el Ñopo Juan,el atribulado cura que busca consuelo en la lectura de La Leyenda

Áurea, de Jacobo de Vorágine (cfr . 6.3 :348, 8.2 :461, 8.6 :486) ; y, porcontraste, la mención del pez llamado negroencuero, expresiónaplicada a Pipe como sobrenombre (4 .2 :218).

En cuanto a Los pájaros del sueño (1957), en 4.4:271, se nosaclara que la Carolín del cuento y la de la novela son el mismopersonaje . Además, se nos descubre que Betín (cuyo nombre el cuentocalla) es el muchacho a quien la loca Andrea amenazaba con cortarleel pajarito.

El decurso de La Isla Mágica, con apoyo en el procedimiento dela autorreferencia, que en sí mismo sugiere asociaciones con otroscorpora (considérese los casos de Faulkner y García Márquez), suponela conjunción de un número plural de líneas de desarrollo . De estamanera, si los mensajes que un autor ha producido en momentosdistintos de su actividad creadora mantienen relaciones recíprocasdentro de un sistema de cruzamientos y paralelismos, en el caso delcorpus sinaniano deberíamos decir que su opus magnum ocupa laposición privilegiada correspondiente al punto de observación queda acceso al resto de los estratos de la estructura . Sería como el áreade un panóptico desde donde se pueden ver todos los sectores internosdel edificio.

El fenómeno de la autorreferencia nos parece particularmenteinteresante como forma de subversión de la linealidad del mensaje,porque apunta hacia algunos rasgos del corpus que por la regularidadde su aparición lo caracterizan como un sistema narrativo distinto.

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Pero el procedimiento en cuanto tal, según se insinúa arriba, señalaigualmente hacia materiales incluidos en sistemas textuales de otrosautores. Con respecto a La Isla Mágica, en este sentido, se piensa deinmediato en el corpus de García Márquez, dados los múltiplesindicios de que allí encontró Sinán buena parte del diseño para sunovela.

La clase de los motivos comunes a Cien Áños de Soledad (GarcíaMárquez 1967) y La Isla Mágica sugiere la existencia de nexossistemáticos entre estas obras . Repasemos los aspectos más salientesde la cuestión . En la novela del colombiano hallamos los siguientesmotivos:

(1 a) La apertura de una vía de comunicación (aquí, un ferrocarril)trae modernidad y afluencia de extranjeros (aquí, gringos) a una regióncomprendida en una república bananera (pp . 194ss .).

(2a) las relaciones incestuosas entre primos, o entre tíos y sobrinos,dan lugar a un resultado deplorable o trágico (pp . 24, 347).

(3a) La muerte de un personaje, que es el último de una líneagenealógica, y cuyo cuerpo sirve de alimento a una especie animal(aquí, hormigas), es predicha por medios esotéricos (p. 349).

(4a) Un espacio mágico, donde se mezclan realidad e irrealidad,desaparece de manera abrupta, poniendo un término al conjunto delíneas existenciales que en él se desenvolvían (p . 351).

(5a) Un patriarca llega a un lugar y crea un linaje que deja deexistir tras un ciclo de cien años (pp . 28, 351).

Se puede mostrar que cada uno de estos motivos tiene un correlatoen la novela del escritor tabogano . Considérese, al respecto, lassiguientes situaciones:

(lb) Los gringos construyen la ferrovía transístmica en la décadade 1850, transformando radicalmente las condiciones del país (P . 343).

(2b) Pipe mantiene relaciones incestuosas con su tía Ida Durgel(p. 440) . Su abuelo Juancho Hermoso se une carnalmente con susobrina Débora (p . 136) . Néstor Ladera se casa con su prima hermana

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Chabela (p . 482) . Todos estos encuentros provocan sucesoslamentables.

(3b) Faustina presagia el final trágico de Pipe, cuya sangre sirvede alimento a los vampiros, en la escena de esoterismo en que Philippese posesiona de su cuerpo (p . 388).

(4b) La isla habrá de hundirse en las aguas oceánicas tras larecreación fabuladora del escritor convertido en brujo (p. 652).

(5b) Pipe, el último de los Durgel de la isla, desaparece casi cienaños después del nacimiento de su abuelo, el primer Durgel nacidoen el Istmo (pp . 30, 387s .).

Estos hechos dan testimonio de la complejidad polivalente de laestructura textual . Ella no es una simple secuencia de unidades quese asocian con una determinada información en un plano uniforme ycerrado . Cada mensaje se inscribe en un conglomerado de superiornivel, y en su textura es posible reconocer la coexistencia de por lomenos algunas de las etapas del proceso que lleva a la consti-tuciónde aquel sistema más extenso de rasgos concurrentes.

El caso del influjo de la obra de García Márquez reporta el tipode relación textual que pudiéramos llamar concordante . Pero en LaIsla Mágica se registran también casos de la relación de discordancia.Esta nos remite caras-terísticamente a los textos del períodomodernista, por el cual Sinán manifestó permanente aversión . Seexplica de este modo el tono humorístico (y hasta socarrón) con quese contempla la poesía de Silva, Chocano y Darío . La larga sombrade Silva, en particular, resulta ser para Pipe "más larga que el carajo"(p. 516), mientras que en las voces de las maestras solteronas ymojigatas de la isla avanzan "los caballos de los conquistadores . . . alritmo de los claros clarines rubenianos" (p . 322) . En la superposiciónde textos que produce el mensaje multidimensional se codifican aquílos conflictos de la historia literaria externa, los cuales se considerancontemporáneos en el sentido de la ficción de las accionesconstitutivas del relato (ubicadas entonces hacia 1935).

En la serie de Hipólito, para terminar, observamos el tipo de

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discordancia vinculado con los textos que dan expresión a lossentimientos de la devoción católica, regularmente ridiculizados enla novela . Sufren este tratamiento, entre otras obras, Las Florecillasde San Francisco (p. 461) y La Leyenda Áurea, del Beato Jacobo deVorágine (pp. 348, 461, 486, 550). El rechazo se mezcla de nuevocon un toque de humor.

(b) Contacto de códigos : La multiplicidad de líneas quecaracteriza el desarrollo de la historia, en la concepción de Lévi-Strauss, obedece en definitiva a que coexisten sendos criterios deinterpretación para las diversas magnitudes con que se segmenta eldevenir. El decurso diario, por ejemplo, difiere del anual tanto enduración, como en principio de serialidad . Lo mismo vale para elregistro anual con respecto al mensual, y para cada uno con respectoa las series de quinquenios o decenios.

La situación es análoga a la que se produce cuando se yuxtaponenmensajes elaborados con apego a los esquemas definidos por códigosdistintos . Pero la disgregación de la linealidad del texto se veenfatizada en este caso por el hecho de que el principio regulador delas series combinadas tiene un carácter considerablemente máscomplejo . El mensaje que se formula disponiendo en relación decontigüidad expresiones generadas con los recursos de dos sistemasde codificación, para mantenernos en la situación básica, supone layuxtaposición de dos mensajes, justamente porque apunta haciaescenarios, patrones de ordenamiento y modos de organizar el mundo(esto es, universos culturales) diver-gentes . Eco (1967 :128s.) mostrócómo una situación de confluencia de expresiones dispuestas de estamanera podía llevar a la construcción de parcelas de significaciónpolivalente, abiertas a la posibilidad de múltiples asociacionesinterpretativas.

El modo de pluricodificación que nos ofrece La Isla Mágica esmenos radical que el examinado por Eco (un pasaje del Finnegan'sWake, de Joyce). Puede clasificarse sin dificultad dentro de las

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categorías usuales del contacto de lenguas, vale decir : lacontaminación léxica, la interlengua y la alternancia de códigos . Lossistemas que están involucrados en estas situaciones en la novelason, principalmente, el inglés, el latín, el italiano, y el francés, actuandocomo lengua matriz, desde luego, el español.

La contaminación léxica nos ofrece el tipo de contacto máselemental, consistente en la infiltración de material lexemáticoextranjero dentro del cuerpo del sistema matriz . Los elementosincorporados no responden a la clase de los préstamos, porque todavíase sienten como extraños o ajenos a las reglas válidas para la formacióndel vocabulario patrimonial . El grado de conturbación que lasexpresiones contaminantes ocasionan viene a ser la medida de sucapacidad para disociar la unidimensionalidad del mensaje . En LaIsla Mágica este proceso se da típicamente con materialesincorporados del inglés . Se nos cuenta, así, que Nino Olaya (padreoficial, si no real de Marino) "era hombre de mucho pull" (p . 82);Marino, por otra parte (p . 117), disfrutaba huyendo "en su roadsterhasta esconderse en su pisito privado, que era una insuperablegarçonniere" (un caso de interferencia doble, que envuelve al inglésy al francés) . Chon Candela "le bajó el happy" al Ñopo cuando estequiso expresar orgullo por la aparente demostración de hombría deBetín (p. 174). Y Serafín del Carmen "se enrolaba de tripulante o detimekeeper con tal de hacer un viaje" (p . 201).

He aquí algunos pasajes adicionales, con material léxico tomadode las otras lenguas : Carolín, la hijastra de Marino muerta a manosde Chinino Barcia (4 .10:273), podía considerarse "gente de la creme"(p . 246); mientras que "las cholas . . . son capaces de conchavarlo auno con ellas per secula seculorum" (p. 246) . En cuanto a Hipólito,llegado a Colón de Valparaíso, se empeña en conocer "el viciosoantro donde mamma Rosina, joven aún, se vio obligada a desnudarse"(p. 562) . La condición marcada de todos estos términos contaminantes

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se señala en el decurso escritural mediante el uso de caracterescursivos.

Siendo la competencia del español el blanco del proceso deadquisición en los casos relevantes que el texto incluye, se comprendeque los mensajes de las correspondientes inter-lenguas seanenunciados por hablantes nativos de otros idiomas . Nuevamente, elinglés aporta los ejemplos más importantes de intromisión. El hablade la gringa Mclean, en especial, contiene mensajes reveladores.Considérese, como ilustración, la muestra de enunciados que se ofreceen seguida (todos se encuentran en 3 .10:201):

(1) Mi sobrina Pamela decir a mí que tú tener calibre wonderful.(2) Yo ser golosa y muy ardiente, you know?(3) Tú ser un negro, playboyamente mujeriego.(4) Querer probar ahora.Los enunciados (1), (3) y (4) son asignables a un sistema

intermedio anglohispano que presenta desviaciones en los niveles dela morfología y el vocabulario . El ejemplo (2), además, exhibe elfenómeno de la alternancia de códigos.

La alternancia de códigos depende, obviamente, de lasposibilidades de elección de que disponen los emisores (cfr. Belazi,Rubin y Toribio 1994). En los enunciados de la gringa Mclean, comocabría esperar, el mensaje se disgrega hacia los patrones de regulacióndel inglés y el español . En el idiolecto de esta hablante, la alternanciaobedece a que el dominio insuficiente del sistema matriz la inclina avolverse a los condicionamientos del código que le resulta másfamiliar (se trata, al fin, de su idioma materno) . La situación se inviertecuando se examina el idiolecto de María Adelaida (Malala) Lípero,la tía de Betín Dávila y Milagros Ladera, para la cual la desviaciónhacia el sistema extranjero se coliga con el sentimiento de rechazo alpueblo que ese código tipifica. Así, "gringo go home" (p . 366), y"Zonian, go home" (p . 419) son enunciados que transmiten antipatíapor la cultura yanqui .

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La desviación hacia el código francés en el habla de Faustinailustra la clase de alternancia que cumple con el papel de laidentificación étnica (Cohen 1973 :78, Lastra 1992 :388) . La difluenciadel mensaje en dirección a las reglas de un sistema extraño connotaaquí el enlace con una tradición y un pasado (una filiación) quemantienen el estatuto de la alteridad con respecto a la historia de lalengua matriz . Faustina habla con su padre difunto en francés, porqueél "era haitiano" (p . 356), y ella ha sido criada de acuerdo con losusos de esa vinculación étnica . Recuérdese que ha vivido "variosaños" en Haití, donde ha aprendido "vudú y algo de magia negra"(pp . 306, 387).

El empleo de latinajos no opera, en cambio, como marca deasociación nacional, sino como rasgo de individualidad . En particular,señala el grado de educación del hablante . En el idiolecto de donPlácido, verbigracia, esta forma de disgregación apunta a la época de susestudios de medicina en la conservadora Bogotá (pp. 18, 178) . En el deMonseñor Medina, naturalmente, los latinajos se corresponden con lacondición del sacerdocio (p . 417) . En ambos casos, no obstante, el empleodel latín comporta un matiz humorístico, reflejo a la vez de las cualidadesidiosincrásicas de los personajes : la formación escolástica del médico yla vacua solemnidad del pastor de ovejas . En el habla del maestro Delfín(alias Fin Lay), por otra parte (p . 652), el latinajo debe clasificarse en eltipo de la interlengua, y connota ignorancia (no reconocida) de las reglasdel código extranjero.

El uso del italiano como lengua alternante se asemeja al del inglés,en un sentido, y al del francés, en otro . Para Rosina, la madre prostitutade Hipólito, que le escribe y habla en español (pp. 499ss., 549), la variaciónentraña el retomo a unas formas de expresión que vienen a ser para ellamás espontáneas y directas ; mientras que para el grupo familiar de losSalerno reunido en Puerto Limón, el empleo del italiano supone lafiliación con la cultura de la Madre Patria (p . 501).

La yuxtaposición de principios divergentes de arti-culación, como

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vemos en los ejemplos examinados, actúa disturbando lamonodimensionalidad del mensaje narrativo, conforme a los tiposnormales del fenómeno del contacto de códigos.

(c) Alternancia de registros : La caracterización general delregistro en que se formula el texto de La Isla Mágica llevaría a afirmarque corresponde a una variante del español culto . En estos términosmás bien difusos pudiera argüirse que tanto el habla del narradorexterno, como las intervenciones locutivas (cfr. Dijk 2001 :38) de losactantes (sea que se distribuyan en la secuencia dialógica, o que sedispongan directamente como fuente elemental de la enunciación)se mantienen en gran medida dentro de los patrones de la normacomún, elaborada desde luego para satisfacer los propósitos del artede la palabra . Con-sidérese, por ejemplo, el pasaje incluido en 1 .5 :38,en el que Pipe se apodera del turno de la emisión: "Fruta en agraz,Dalila, demasiado alocada e insinuante, mariposeaba en tomo a mí,interponiéndose entre mi sexo y Cándida, quien, por ser la mayor(creo recordar que me llevaba tres años) era muy responsable y atendíaa la mamá devotamente ."

Ahora bien, es conveniente señalar que, evaluado en los términosde los criterios de sentido ordinario, A Pipe se le clasificaría sinremedio en el grupo de los hombres ignorantes (bajo nivel deescolaridad, ninguna inclinación hacia el estudio, costumbreslicenciosas y hasta antisociales) . Sin embargo, la construccióngramatical y la selección léxica del pasaje citado se orientan endirección a un nivel de estilo que difícilmente le atribuiríamos a unhablante desprovisto del pulimento que concede la educación.

El comentario expuesto requiere, no obstante, de explanaciónulterior. Hay por cierto en La Isla Mágica la proclividad de hacerhablar a los actantes con las formas del mismo nivel de lengua, peroen el plano estilístico se descubre igualmente una variación parecidaa la observada en la modalidad del contacto de códigos . Tendríamos

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que referirnos aquí, más explícitamente, al fenómeno del contacto deregistros.

La confluencia en esta nueva esfera de multidimen-sionalidad seproduce sobre todo en el área de la selección léxica . En efecto, en eldiscurso ejecutado de modo regular en el nivel del registro culto, sefiltran (sin duda con premeditación) abundantes locucionesprocedentes del dominio del estilo coloquial panameño . Este atributono sólo se aplica a los enunciados de personajes que, como Cirila (lacriada de Marino Olaya), por ser campesinos, conservan "rarosarcaísmos como agora, apriesa, enantes, contimás" (p. 232) . Es unrasgo que reaparece en los mensajes de virtualmente todas las fuentesde la enunciación, cualquiera sea el grado de proximidad quemantengan con respecto a las acciones relatadas: Juancho Hermoso,verbigracia, nos cuenta de un compañero (Bolo Cuchipe), que "cagabaañingotado fumándose un cabito de calilla ambalema" (p . 166);mientras que Pipe puede maldecir "la hora en que Malala quisoencarajinarse" (p . 300). El narrador externo, por otro lado,consistentemente adscrito a la norma culta, se permite indicarnosque ciertos "nadadores . . . añingotáronse junto a la fogata" (p.279), y además que, en algún momento, el Alcalde de la isla "volvióa encarajinarse" (p . 457).

En la transición del plano léxico al morfológico, cabe colocardesviaciones que responden a una intención decididamenteinnovadora, asignables a una apertura (desborde libertario) de lafacultad de lenguaje . Los rasgos involucrados pertenecen, a final decuentas, al idiolecto del novelista, por ser valores singulares del hablacon que se materializa el mensaje narrativo, y pueden a vecesencajonarse en los esquemas proporcionados por el código estándar.Sería este el caso de expresiones tales como quirologando (p. 172),girovagar (p . 222), desnorteada (p . 516), copróforas (p. 453),espectacularizaba (p . 317) . Otras veces, ocurren levesquebrantamientos de los principios gramaticales, que sin embargo

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reflejan procesos bien conocidos de cambio morfológico (cfr.Lehmann 1969 :235ss .) . En este segundo grupo quedan incluidasexpresiones de la especie de chupitanga (p . 36), traguitarreando (p.455), develizarlo (p. 322), putifacio (p . 410). En un tercer grupoencontramos creaciones marcadamente agramaticales, del tipo desexaolvidar (p. 545), húmedo-hociqueaba (p . 57), brincagruñendo(p . 53), genuflexsignaba (p. 559), y apicultipodainjertando (p. 617),la última atribuida al habla de don Plácido . Nótese que los términoscitados se clasifican por lo regular en el conjunto de las palabrascompuestas . Un análisis detenido de las cuestiones que suscitan estassingularidades léxicas, sin embargo, es asunto de una investigaciónindependiente.

El empleo reiterado de vocabulario coloquial e idiolectal(conectado con frecuencia con situaciones de tabú lingüístico)constituye el recurso elemental que en La Isla Mágica terminadesajustando la ilusión de la uniformidad del registro . Esta disociaciónhace, en definitiva, que la caracterización general atinente al nivel delengua que formulamos al inicio tenga una validez más bien limitada,La continua intromisión de materiales léxicos de un registrosubestándar en el dominio del estándar es el reflejo de dos intencionesque se complementan: primero, reproducir en el mensaje lapolivalencia de toda situación comunicativa corriente (por oposicióna la actitud niveladora de la fijación "académica") ; segundo, ejercerpresión sobre los principios paradigmáticos de un sistema normativoque, implícitamente, se supone vinculado con el desiderátum deuniformidad antipluralista y afásica (cfr. Jakobson 1956 :86) deldiscurso convencional.

(d) Alternancia de la fuente de emisión : El uso de las técnicasde la composición dramática en la esfera del género novelesco aportauno de los rasgos característicos del corpus sinaniano . El influjo dela obra de Pirandello en el diseño de Plenilunio no puedeminusvalorarse (cfr. García 1972 :152; Sinán 1947 :17,1969 :105) . En

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La Isla Mágica, esta propensión hacia lo teatral se deja sentir demanera palmaria desde el comienzo . En 1 .1, en efecto, la alternanciaen el turno de la emisión propia de la dinámica del desarrollo escénicoorigina una verdadera polifonía de voces, similar en carácter a la deun corrillo en el que intervienen muchos interlocutores . Talvariabilidad en cuanto al origen y dirección del mensaje (esto es, enla definición de la voz del proceso narrativo) crea tambiénmultiplicidad de planos, por el hecho de que provoca tanto laexpansión de la perspectiva, como la concurrencia de mundos y líneasargumentales . La actividad de la licuadora de sueños nos hace tropezaren este lugar, de nuevo, con un aparente anacronismo : "Nuestrascomputadoras estuvieron a punto de estallar", afirma Luzbel al serinterpelado por Malala (p . 10) en el tiempo cero del relato, vale decir:1947.

Más importante para la estrategia disgregativa es la sustituciónsistemática de la tercera y primera personas en la trayectoria del texto(cfr. Benveniste 1970 :91) . El relato puede en una fase orientarse dela esfera de un emisor que cuenta la historia ubicado en una posiciónexterna, y desplazarse en dirección a la de un enunciador involucradoen la cadena de los hechos referidos (movimiento de aproximación).0 ala inversa, puede salir del interior para guarecerse en la neutralidadde una voz distante (movimiento de distanciamiento).

La transferencia que entraña el recorrido de mundos de diversogrado de interioridad se realiza bien gradualmente, bien de maneraabrupta.

La variante del paso gradual se expresa acaso del modo másperspicuo en 4 .3 (Incesto y Satiriasis) . El mensaje lo formula en losprimeros párrafos una voz externa que habla de terceras personas(Serafín del Carmen, Plácido Ladera) . Esa voz neutra se convierteen el cuarto párrafo en un plural inclusivo de primera persona : aquínos comunicamos con alguien que pertenece al círculo de losconocidos de Serafin del Carmen . A partir del quinto párrafo, el

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acercamiento se vuelve máximo, porque ahora el flujo de laenunciación brota de la voz del propio actante, que no es sino el alterego de Sinán en la novela . Pero en la parte final del capítulo, lafuente de la emisión toma a distanciarse, otra vez de manera gradual,valiéndose del recurso de un diálogo expuesto por un enunciadorexterno. Este emisor distante, en su momento, le cede el turno dehabla (sin traspasar los linderos de la corriente de la interlocución) alpersonaje central del segmento (el fan-tasioso trotamundos criadopor don Plácido) . Los cuadros narrativos se superponen con meridiananitidez en esta secuencia, en un conjunto que incluye los ángulos depercepción del observador exterior (tercera persona), el observadorinterno (primera persona plural inclusiva), y el observadorautoperceptivo que despliega la historia en los términos de quien a lavez la ejecuta (primera persona singular).

La variante abrupta de la transferencia del origen de la enunciaciónocurre, por otra parte, con el súbito intercambio de las voces narrativas,lo cual suele darse en el desarrollo de la misma oración . Esta oración,como en los ejemplos citados abajo, es por regla general compleja:

(l) "El plan . . . le pareció a Felipe como de perlas, pues era unmedio de aproximarse a Cándida que, de ahora en adelante ya nopodrá rehuirme" (p . 339).

(2) "Hipólito . . . Pensaba haber contado con la efectiva ayuda deBetín pero se vio obligado a reprenderlo pues me dijo que Cándida yFelipe se escondían en la iglesia a media noche" (p. 625).

Esta mixtión de voces narrativas, ocasionalmente anunciada poralgún verbum dicendi o cogitandi (véase 5 .2:285) produce unresultado disgregativo semejante en naturaleza aI de la varientegradual, pero la inesperada yuxtaposición de formas gramaticalescontrastantes, quebrantando las reglas del código estándar, introduceun efecto disturbador de superior alcance y capacidad para desbaratarel intento de la lectura convencional del discurso.

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(e) Recurrencia de tópicos discursivos : La recurrencia detópicos discursivos cumple un papel análogo a la de las fases deldecurso temporal, y en algún caso ambos fenómenos se coligandirectamente para poner de relieve las condiciones en que la isla seproyecta como un territorio mágico.

El período de Semana Santa, en especial, no es sólo una fasepersistente en el recorrido de la acción, sino que también se convierteen objeto de comentario (esto es, en tópico de discurso) del entramadotextual. "La tragedia del Gólgota se ha conservado en la isla no en suprístina pureza mística sino como una mágica amalgama deCristianismo y Paganismo" (p . 652) . He ahí la premisa mayor delargumento que Serafín del Carmen ha preparado para dotar de inte-ligibilidad a los acaeceres de su región natal . De este modo, en cuantoexpresión de cristianismo, la Semana Mayor se propone como épocade recogimiento y prohibición . Pipe debe abstenerse de realizarfechorías en Viernes Santo (1 .9 :59), y Juancito Salerno encuentra lamuerte por no acatar el mandato de no meterse en la playa en esafecha (1 .4:32). El reverendo Jesús Medina ha cometido un "ultraje"abandonando la parroquia en este tiempo (p . 297), yemborra-charseahora "es una irreverencia" (p . 315). Para Hipólito, ni siquiera esdable dedicarse a la recolección de la miel de las colmenas, que debeaplazar para el domingo posterior al de Pascua de Resurrección (p.618) . En cuanto al paganismo, se nos dice, a propósito de los impulsosinstintivos de Felipe, que éstos supieron rebelarse "contra laultramontana y mezquina moral estatuida por anticuadas normas detotem y tabú" (p . 12) . La voz de Freud se deja oír con claridad detrásdel último enunciado . Como se escucha directamente la voz del Diabloen 1 .1 :10, alegando que Pipe "no tuvo más remedio que ser untransgresor de la Ley" . En efecto, el personaje no podría haber vividode modo distinto en el entorno de prohibición permanente de la islacon una "dosis de lujuria . . . exenta de inhibiciones".

El tema del incesto toca un punto en el que el incumplimiento de

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la prohibición resulta especialmente subversivo . La relación deHipólito con su madre (Rosina) arroja mucha luz sobre este asunto,justamente porque se trata de un hombre de Dios, un aspirante alsacerdocio . Hipólito, enfebrecido y alucinado, sustituida la reflexiónlúcida por la embriaguez, firma "un indeleble e irrevocable pactocon el Diablo ", a través del cual se nos sugiere el deseo oculto deinvolucrarse en un intercambio sexual con la madre (p . 465s.) . Estees un caso ostensiblemente distinto del de Juancho Hermoso, "unhombre sin escrúpulos" (p . 304), que penetra sin asco eh el sexo desu madrastra Guadalupe, y luego en los de la hermana Fífila y lassobrinas Tuta y Débora (pp . 427, 304, 305, 136) . Pipe, por su parte,encomendándose al Diablo (p . 59), reproduce "como un tigre sobresu presa" (p. 10), el ejemplo del insaciable abuelo . Recuérdese, enconexión con todo esto, que la recreación de la isla proyectada porSerafín del Carmen "será una especie de novela satánica" (2 .4:93).

El satanismo de la novela coloca a la Iglesia Católica en el sitiode un tópico discursivo de matices más bien ácidos, lo cual no sedisipa ni siquiera cuando el ataque se implementa con la artilleríadel humor. La Iglesia, se afirma en 8 .4:479, "ha optado porconvertirse en una empresa que se enriquece especulando con lascosas sagradas" . La degeneración de las costumbres y creenciascatólicas, derivada del virtual triunfo de Luzbel sobre el monacatoy el monjío, se corresponde con la observación de que "por reglageneral los sacerdotes . . . prevarican, se masturban o sonhomosexuales".

La irreverencia alcanza su máxima intensidad en el pasaje enque el torturado Hipólito, entre otras cosas, vislumbra "grupos devírgenes violadas por obra y gracia del Espíritu Santo devorandofamélicas el Sagrado Prepucio" (10 .7:631) . Nótese que en estedespliegue de imágenes subversivas, se acude al expediente de lamixtión de mundos.

La figura del mar proporciona otro de los elementos temáticos

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persistentes de La Isla Mágica . "Lo que se impone en mis recuerdosde modo mágico es el mar", nos dijo el autor previamente (1969 :104),al hacer el balance de su poesía. En la novela se le entiende comouna extensión del espacio donde confluyen las hojas de vida de lospersonajes. Interesa notar que esta visión de las aguas que lamen lasorillas de la isla constituye un tópico en cuya expansión se descubrenparalelismos con los otros valores persistentes del plano semánticode la obra . Así, según Plácido Ladera, el hecho de que "las cosassucedan en la isla como a la inversa", se deriva de que "el mar consus mariscos y su yodo, nos enciende el cerebro, nos infunde milfantasmagorías" (1 .4:28) . El mar, en consecuencia, no sólo es motivode "paganía y libertinaje " (p . 363), sino además representación deltiempo mítico de la isla, en cuya "recurrencia tal vez anide un símbolodel devenir eterno" (p . 653).

Espacio mágico, tiempo sagrado, mar adyacente, incesto yanticatolicismo (estos últimos como expresión del rechazo a lainterdicción e hipocresía de los curatos) constituyen los elementosfundamentales del proceso de topicalización recursiva de la novela,y en el comentario concomitante se nos ofrece el testimonio de quelos acaeceres dentro de la zona donde opera la licuadora de sueños seencuentran en la condición de discontinuidad con respecto a los delos otros sectores del cosmos que la circunda. Este cosmos se ajustaal modelo ptolemaico, y la isla actúa como su centro.

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7 . CONCLUSIÓN

La literatura del último siglo, en sus proyecciones de mayorautenticidad y dinamismo, está vinculada de manera sustancial conla teoría y el ejercicio de una retórica subversiva (que no por ellodeja de ser, como decía Barthes (1964 :15), "la dimensión amorosadel escribir"). El diseño de modelos que intentaban desbordar lagrosera simplificación del decurso ingenuo, melodramático yaburguesado de algunas manifestaciones de la narrativa decimonónica(piénsese en los textos de Juan Valera, Charles Dickens, Pedro Antoniode Alarcón o Alejandro Dumas), condujo al desarrollo del sistemaconceptual que comprende los cinco postulados de la estética de ladisgregación. Este programa tendiente al remozamiento de loscontenidos de la retórica, coincide en época y actitud conelaboraciones teoréticas que dimanan de las esferas de la ciencia y lafilosofia (considérense las implicaciones del relativismo einsteiniano(Einstein e Infeld 1939:155; Eco 1967 :95), la lógica polivalente deLukásiewicz (Quine 1973 :144), la semántica de los mundos posibles(Montague 1974 :114), y el anticonductismo de la lingüística moderna(Chomsky 1972 :34ss .)) . Dicho programa aportó el fundamento paraque la narrativa de la vigésima centuria se convirtiera en un campode fertilísima experimentación . El intento de transformar la manera

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de construir el flujo temporal y la configuración del espacio, lacombinatoria de las series argumentales, la mixtión de elementospertenecientes a mundos discontinuos y la sistemática desviación delos patrones comprendidos en el código estándar, originaron esquemasque, por una parte, descubren la tosquedad de la concepción unipolardel fenómeno literario (en cualquiera de sus variantes) ; y, por otra,incrementan la hondura y las posibilidades de expresión de ciertosgéneros (notablemente, del género novelesco).

En el análisis desplegado en las secciones precedentes, hemosseñalado que La Isla Mágica, por la amplitud del compromiso deexperimentación, no menos que por la concepción teorética que definesu diseño, responde plenamente al programa derivado de la estéticadisgregativa. Tal observación vale como testimonio de la actualidadde la obra, en razón de que los modelos vigentes hoy en literaturaconstituyen una expansión, ya más consolidada y serena, de laspremisas de aquella retórica.

Es cierto que en la literatura panameña de la época post-militaristacoexisten corrientes asignables a prin-cipios de elaboración discursivade diversos estadios del desarrollo del género novelesco . Pero estaes una cualidad que reaparece virtualmente en todas las fases denuestra historia literaria . El realismo ingenuo de El Cabecilla (CajarEscala 1942), pongamos por caso, pudo coexistir con la más bienmalograda actitud experimental de Los Clandestinos (Candanedo1949), del modo en que más tarde se han coligado tardíasmanifestaciones del romanticismo sensiblero con universos narrativosde radical multidimensionalidad subversiva.

La Isla Mágica se sumerge sin reservas en el remolino de lastensiones dialécticas que reflejan las inquietudes de una faseparticularmente rica del desenvolvimiento de la literaturacontemporánea, y toma partido en esa dinámica efervescenteapostando por el esquema menos acomodaticio (esto es, aquel que sedistancia de la rutina interpretativa conformista del lector perezoso),

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para propender hacia los modelos todavía inciertos de un arte delporvenir. Nuestro ensayo ha querido mostrar (y creemos haberloconseguido) que el alcance del empeño experimental y la multiplicidadde las variaciones, convierten a esta novela en la expresión másacabada de la retórica disgregativa en el marco de la literaturapanameña. Tal multiplicidad recoge los aspectos esenciales del corpussinaniano, tanto en la dimensión poética, como en la narrativa, por locual también es dable afirmar que el opus magnum del corpusconstituye la síntesis de la actividad creadora del autor.

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EXCURSUS A:EL ARTE VERBAL EN LA POESÍA DE SINÁN

1. INTRODUCCIÓN

Quisiera iniciar este ensayo de análisis del mensaje poéticode Rogelio Sinán con la exposición de algunas de las actitudes que laciencia del lenguaje mantuvo frente a los fenómenos literarios durantela mayor parte del pasado siglo . Esas actitudes muestran una dicotomíaen el modo de concebir la naturaleza de los signos, que está integradaen una confrontación igualmente ingrata, pero de mayor alcance : elcontraste entre las disciplinas humanísticas y los distintos desarrollosde las ciencias naturales y exactas. Es interesante observar que parahombres universales como Leibniz tal confrontación carecería desentido . En el Discurso de Metáfisica, para apreciarloconnotativamente, el filósofo de Leipzig apuntó algunas palabrasluminosas : "La mayor satisfacción que puede tener un alma, que porlo demás está contenta, es verse amada por las otras" (1686 :110).

Entendidas como semejanzas y desemejanzas, las relaciones delos modelos estructurales de la expresión literaria con los patronesque subyacen a las formas de comunicación del lenguaje ordinarioconstituyen un área de estudio que ha provocado buen número dediscusiones, en las cuales figuran de manera característica asuntos y

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problemas que están aún lejos de haber recibido respuestasplenamente satisfactorias . Algún investigador, en especial entrequienes se ocupan de las cuestiones diacrónicas (piénsese, porejemplo, en García de Diego 1959, o en Lapesa 1981), gustaría deubicar las distinciones pertinentes en los términos de una concepciónevolucionista . La lengua, en este sentido, se perfecciona desde susorígenes balbuceantes hasta el estadio donde se halla en capacidadde servir como soporte de los complejos esquemas que permiten eldesenvolvimiento cabal de una tradición literaria . Otrosinvestigadores preferirían apelar a criterios concordantes con lasdiferenciaciones estilísticas, quizá de naturaleza diglósica (Bally1972 : 38ss, ; Ferguson 1959, 1970) . La expresión literaria viene aser, entonces, otra de las variantes que conviven en el multifacéticoescenario del intercambio de signos a que, en toda comunidad, loshombres se entregan.

En la línea de desarrollo fundamental de la lingüística moderna,ha habido cierto tipo de oposición a enfrentar estas cuestiones . Así,al comentar la declaración de propósitos de dos importantesexponentes de ese desarrollo, Emonds y Newmeyer afirmaron queallí se encuentra implícita "la idea de que el lingüista, por definición,deba desinteresarse de los aspectos prácticos y artísticos del lenguaje"(1971 :36).

La anterior actitud es el resultado de reconocer en los esquemasque posibilitan la comunicación ordinaria (en la medida en quereflejan los atributos de gramaticalidad de los hablantes nativos), lapauta básica proporcionada por la facultad de lenguaje (cfr . Chomsky1965) . Precisamente, estos esquemas de lenguaje cotidiano o comúnfueron muy desatendidos por la tradición humanística de la gramáticaautoritaria y de la filología convencional, que por siglos se concentróen el análisis de enunciados extraídos de los textos literarios . No esde extrañar que tal descuido pudiera suscitar reacciones adversas aunde parte de los más ecuánimes . De este modo, Martinet señaló con

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desaprobación que "la mayor parte de la gente, incluso la culta, ignoracasi la existencia de una ciencia del lenguaje distinta de la gramáticaescolar y la actividad de escritores y periodistas" (1960 :sección 1 .1).

Hay indicios, por contraste, de que las especies diversas de laexpresión literaria, convertida en el canon del preceptista, se obtienende los tipos más modestos y comunes de interacción comunicativa.El proceso de esta elaboración del arte verbal está atestiguado enculturas muy distintas. Se manifiesta en el lenguaje de los cantosceremoniales de nuestros kunas y guaymíes (Torres de Araúz 1980).Parece haber ocurrido en la India hacia el siglo IV A . E., y en elmundo romano, hacia el siglo IA. E . Más recientemente, se ha repetidoen Francia, Inglaterra y España desde por lo menos el siglo XVIII,cuando comienzan a implementarse las normas del "buen decir" que,modificadas en los detalles (pero no en el espíritu), alcanzan los modosde pensamiento del presente . Bloomfield se refirió despectivamentea estos esfuerzos cuando afirmó que "El transfondo de nuestras ideaspopulares acerca del lenguaje es la caprichosa doctrina de losgramáticos del siglo XVIII . Esta doctrina . . . cataloga de "incorrectas"todo tipo de formas, sin tener en cuenta los hechos" (1933 :sección28.4).

2 . EL ARTE VERBAL

El arte verbal, que se encuentra en la base del registro literario,parece que tiene presencia universal (Jakobson 1960 :42, 1973 :20,1979 :207) . Sapir (1921 :Cap. XI) pudo sostener que "Toda lengua esen sí misma un arte colectivo de la expresión ." Conjeturó tambiénque en la literatura podemos observar dos planos estéticos . Uno deellos, de carácter general (y por tanto, no lingüístico), es compartidopor otros modos de manifestación artística . El otro, en cambio, poseeuna validez estrictamente glotológica, y sus procedimientos, enconsecuencia, son inaplicables en esferas extrañas a la comunicación

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verbal. Añadió que "para ilustrar la dependencia formal de la literaturacon relación al lenguaje quizá no haya nada mejor que el aspectoprosódico de la poesía" (p . 258).

Jakobson será recordado, sin duda, como el investigador que másse preocupó en el siglo XX en aproximarse al estudio de la literaturacon una visión puramente glotológica (formalista y estructural),recorriendo de esta manera una parte del programa bosquejado conantelación por Sapir. En un trabajo ya clásico, definió la poéticacomo la disciplina destinada a enfrentarse con la tarea de desentrañarlas propiedades que convierten a una expresión verbal en unaexpresión artística . Y al buscarle un sitio a esta disciplina en elconjunto de las ciencias, construyó un silogismo perfecto (1960 :27-28) : La lingüística es la ciencia de la estructura verbal ; la poéticainvestiga ciertos rasgos de tal estructura ; por lo tanto, la poética esuna parte de la lingüística.

El arte verbal de Sapir se caracteriza, según Jakobson, por sufunción . En dicho arte, la función poética, orientada hacia el elementodel mensaje es (aunque no exclusiva) "sobresaliente y determinante"(1960:38). El criterio empírico de esta función consiste en que eldesenvolvimiento de equivalencias se transforma en método deconstrucción de la secuencia textual . Los elementos in absentia deSaussure (1916 :208), comprendidos en los paradigmas, se desplazancon regularidad hacia la dimensión de los elementos in praesentia,los sintagmas. Como consecuencia de ello, concluye Jakobson,"medir las secuencias no encuentra explicación en el lenguaje fuerade la función poética" (p . 39).

Levin (1962 :sección 2 .2) se propuso extender los conceptosformulados por Jakobson en aquel trabajo seminal . Ante laobservación de que sólo una subclase de las secuencias poéticas soncaracterizables por las reglas gramaticales válidas para el lenguaje

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corriente, se preguntó (considerando los resultados de Chomsky 1957)si la gramática de la expresión poética sería de alguna manera distintade aquella que describe los enunciados de la lengua común.

La respuesta para tal pregunta, según parece, es afirmativa (cfr.Thorne 1975, Jakobson 1973 :52). La gramática del registro poético(en cuanto modo del arte verbal) se aparta de la lengua común en tresaspectos fundamentales:

(a) Subcategorización: Ciertas restricciones de la gramáticacorriente se debilitan en el registro poético . Esto afecta, en especial,a las reglas de subcategorización estricta y selectiva (Chomsky1965 :sección 4 .1) . De aquí se derivan las variantes metafóricas de laexpresión literaria.

(b) Cohesión textual : La gramática del registro poético ha de seruna gramática del discurso, en cuanto que los objetos generados noson oraciones aisladas, sino textos conexos (Levin 1962 :sección 2 .3).Esta condición no es necesariamente válida para la gramática estándar.

(c) Equivalencias : La acción regularizadora del principio deequivalencia origina estructuras uniformes y mensurables, que reflejanlos condicionamientos suplementarios a que se somete el mensaje ensu dimensión de fenómeno textual (Jakobson 1960 :40s., Paz y Ríos1999:123) . Este rasgo se manifiesta en la cadencia monotónica de laversificación regular, y en el empleo de construcciones equiparablesen el nivel de la sintaxis.

El examen de estos tres puntos indica que en la gramática dela expresión poética se suspenden algunas de las reglas de estructurafraseal, pero se ponen en actividad operaciones de estructuradiscursiva que no necesitan ser especificadas en la gramática de lalengua común .

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3 . EL ARTE VERBAL EN LA POESÍA DE SINÁN

Me propongo ahora aplicar los criterios esbozados arriba alexamen de la poesía de Sinán . Como sabemos, el autor posee tresobras poéticas fundamentales . Onda (1929), Semana Santa en laNiebla (1949), y Saloma sin Salomar (1969). He seleccionado, comomuestra para el análisis, un texto de cada una estas obras, a saber:

1929 : Teorema de la imagen (TI)1949 : La pesca milagrosa (LPM)1969 : SonataUtilizo los textos como aparecen en el número 370 de la Revista

Lotería (1988), dedicado en su totalidad a la figura de Sinán . Cuandolo considero oportuno, me refiero a los dos primeros valiéndome delas siglas que se encuentran en los paréntesis, junto a los títuloscorrespondientes . Cada obra se da al inicio de la sección donde se laanaliza.

3.1

Teorema de la imagen

No erasla rosaeras sureflejoen el ríotú . ..

Cuando te mirétemblabas.Pero ¡qué!si no eras túya sé yo que era la imagenla que vibraba en lo azul.

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Octavio Méndez Pereira dijo de este texto que es una de las"cosas" que proyectan la poesía de Sinán hacia el siglo XXI (1929,en el Prólogo a Onda) . Los aspectos fonéticos y morfoléxicos de TIson particularmente interesantes . En cuanto a lo primero, merecedestacarse la forma en que se distribuyen las ocurrencias de la vocalalta posterior (vocal de tinte oscuro) en los versos . La vocal /u/ figurasolamente cuatro veces en ellos . Sin embargo, las cuatro posicionesocupadas se enlazan con el primer plano temático de la composición.Constituyen, en efecto, los puntos focales de la obra, y en este casoentran en una equivalencia múltiple de cuatro términos.

En el nivel morfoléxico, sobresale en TI el empleo de lasexpresiones pronominales . Es significativo que palabraspertenecientes a esta categoría aparezcan en tres de las cuatroposiciones focales de la secuencia de versos . Ello indica que lasequivalencias fonéticas y morfoléxicas coinciden . La impresión deunidad que se desprende del entramado textual ha de ser consecuenciade tal imbricación de los rasgos.

Semánticamente, TI busca establecer una ecuación entre lapersona del oyente expresado en el mensaje (cuyo género permaneceen la incógnita), y una tercera entidad (que es una imagen) . Laocurrencia del posesivo su (con referencia a esa tercera cosa) en laforma de un pronombre fuerte en uno de los puntos focales del poemase aparta marcadamente del patrón que se deriva de la gramática dela lengua estándar, donde cuenta como forma átona.

En TI, por consiguiente, sin menoscabo que resulte de la brevedaddel decurso, se manifiestan los tres aspectos de la gramática de registropoético que fueron carecterizados en la sección anterior.

3.2

La pesca milagrosa

Viejo muelle zurcido de brumas y sirenas.Visión húmeda. Verde vaivén de remo y quilla.Torso de ola. Gaviotas silvando en el trapecio.

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de un canto marinero . Yodada hora saladacuando el pelícano hunde puñales en la clarapupila de la espuma. Brisa ágil . Brea . Hipocamposnostálgicos de friso . Tritones . Caracoles.Mirad: ¡Entre las redes ha caído la tarde!Este texto, en cuanto presenta segmentación regular de verso

alejandrino, ofrece una ilustración de la uniformidad y mensurabilidadque se siguen del principio de equivalencia, aplicado en este caso alas secuencias de sílabas y frases fonológicas . Como sostuvoJakobson, "es en poesía, con su habitual reiteración de unidadesequivalentes, donde se experimenta el tiempo de la fluidez del habla"(1960 :41).

En LPM se cumple la regla de que las frases fonológicas regulares(de siete sílabas) se encabalgan sobre la ordenación normal del fraseosintáctico, agrupando los elementos léxicos en secuencias fónicasdel todo inusuales . Hay más correspondencias entre los períodosfónicos completos (de catorce sílabas) y la ordenación de naturalezasintáctica, pero sin que llegue a producirse el total acuerdo . Persistenotoriamente el encabalgamiento, que desvincula los constituyentes,y también, por tanto, los patrones prosódicos que con ellos se asocian.Por otra parte, aunque algunos versos exhiben concordancia, seobservan desacuerdos en la construcción gramatical . Considérese,como ilustración, el primer verso . Notamos aquí una convergenciaen la dimensión del fraseo prosódico; sin embargo, la pauta normalen la gramática común insertaría un artículo al comienzo, que en lafrase poética se omite . Similarmente, el uso de la forma verbal desegunda persona plural, en imperativo, con que se abre el último versoresultaría inadecuado desde el punto de vista pragmático, por sucondición dialectal, en el lenguaje corriente de la variante castellanaque Sinán aprendió como sistema primario (vale decir, como idiomamaterno).

Importantes son, asimismo, en LPM las consecuencias de ladisminución que afecta a las reglas combinatorias, producto de dejar

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en suspenso las constricciones de subcategorización . Es estefenómeno el que posibilita la generación de expresiones de la especiede muelle zurcido, visión húmeda, torso de ola y brisa ágil, entreotras . El poema es simbólico en grado superlativo . No hay una solafrase en que no figure alguna metáfora.

3.3

Sonata

Cada estrella caída en el aguadisuelve su angustiaen todos los océanos que me conocen.

De vaguedades ciertasse caen las ojas,peces que me han de ahogar.

Así me duermendefinitivamentetodas las manos que amo.

Dejaré que se vaya bajo la sombra-para evitar la asfixia-todo mi itinerario de inquietudes.Si la estrella es estérilme beberé su jugo.

Y he de seguir estéril-como la estrella-hacia mi último otoño.

Parejas consideraciones son válidas para el caso de Sonata, aunqueen este texto la versificación es irregular. Hablando con mayorexactitud, tendríamos que admitir que la regularidad en el devenir delas unidades equivalentes se transfiere del plano de la estructurasilábica al del patrón de la entonación . Se puede mostrar, en efecto,

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que los esquemas de las curvas melódicas de todas las estrofas sonequiparables . Todas, más explícitamente, se inician con una secuenciafónica limitada a la derecha por una juntura neutra ; sigue luego unafrase que se orienta hacia el descenso tonal; se concluye con unaentonación optativa de énfasis. En la notación propuesta porStockwell y Bowen (1965), el esquema estrófico de la curva melódicasería el siguiente:

Ó 1 222Ö(1)211

Ö(1)311 `

Para quienes no estén familiarizados con la notación, les resultaráútil saber que el símbolo inicial (de raíz) señala la unidad melódicacomo expresión del plano fonológico . Los dígitos denotan alturastonales, más elevadas cuando la cifra es mayor (la altura máxima,denotada por el 3, representa la entonación de énfasis) . La flechaseñala inflexión tonal descendente, y la raya vertical, juntura prosódicaneutra (esto es, toalidad uniforme).

Compositivamente, los dos primeros versos de cada estrofaconstituyen una secuencia compleja, mientras que el último verso esindependiente desde el punto de vista prosódico. Esto es lo que, enparte, explica que pueda ser omitido, como de hecho ocurre en lapenúltima estrofa. De otro modo, podríamos concebir esta estrofacomo un componente defectivo en el conjunto del texto . Su posiciónen el poema no es producto del azar : este segmento sirve deanticipación a la estrofa que contiene la conclusión del mensajepoético.

Nótese, también, que los patrones de entonación de Sonata noson distintos de los que se encuentran en la lengua común . Ladiversidad no radica en el valor intrínseco de los esquemas, sino másbien en la uniformidad de su recurrencia . Esta misma observaciónse aplica al caso de la versificación regular, en la medida en que laconstitución interna de cada sílaba se ajusta estrictamente a las reglas

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de la gramática estándar, siendo excepcional tan sólo la reiteraciónuniforme de las cláusulas métricas.

Semánticamente, los versos finales de todas las estrofas nodefectivas de Sonata presentan una notable correspondencia:transmiten la idea de una totalidad, que en cuanto tal implica un estadoúltimo, algo que se agota y acaba. Así, ya no habrá más océanos(porque están todos los que cuentan); los peces ahogan (exterminan);duermen todas las manos (como hecho definitivo) ; se ha recorridotodo el itinerario (que habrá de estar ya perfecto, vale decir, acabado),hacia un último otoño (que precede al fin) . Observamos nuevamente,en este punto, esa especial cohesión del texto poético, resultado deceñirse a las condiciones de una gramática del discurso.

4.

CONCLUSIÓN

La obra poética de Sinán refleja las propiedades esenciales que sederivan del principio de equivalencia, la cohesión textual y la puestaentre paréntesis de ciertas restricciones gramaticales válidas para lalengua corriente . Esa obra forma un conglomerado de mensajes quesirven de ilustración de la idea según la cual el registro poético no escaracterizable en virtud de los procesos que constituyen los enunciadosde la lengua ordinaria . Tal conglomerado tampoco se deriva, sin duda,de las estipulaciones de la gramática escolar de estirpe academicista.Es un hecho digno de notar que la literatura y la lingüística modernashayan podido coincidir en el rechazo de la visión estrecha del lenguajecon que se vincula la preceptiva convencional . Representa untestimonio de que la facultad creadora (poseída en grado notable porel entrañable Sinán) no sólo subyace a las manifestaciones máscaracterísticas del arte verbal, sino también a las del lenguaje en suconjunto .

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EXCURSUS B:BREVES APUNTES SOBRE EL CUENTOPOST-SINANIANO

BREVES APUNTES SOBRE EL CUENTO POST-SINANIANO

El siglo XIX nos legó el supuesto, hoy convertido en tópico, deque la humanidad se proyecta continuamente hacia fases máscomplejas y de superior carácter . La noción de progreso está implícitaen los sistemas de creencias que desde entonces configuran lospatrones occidentales de comprender el mundo . Ortega y Gassetafirmó, en particular, comentando la obra de Hegel, que en el modelodel pensador alemán "la última realidad del universo es en sí evolucióny progreso" (El Espectador, VII) . En la interpretación materialistadel dinamismo dialéctico, por otra parte, Engels pudo observar demanera consecuente que "la gran industria . . . ha preparado por doquierel terreno para la civilización y el progreso" (Principios delComunismo, XI).

No han faltado, por cierto, voces contrarias a esta concepciónevolucionista de la historia . La protesta de Spengler, a comienzosdel siglo XX, representa uno de los casos más notables, en especialpor indicamos que la oposición no ha procedido siempre de donde

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cabía esperarse que lo hiciera: el orbe de la intolerancia conservadoraque se cobija en el fanatismo religioso y la honorabilidad recibida.El dictum de Octavio Paz resuena en esta dimensión con especialacuidad : "Las sociedades modernas giran sin cesar en tomo al solmuerto del progreso" (Post scriptum a Solo a dos voces, p . 183).

La historia de los fenómenos literarios reporta, en verdad,singulares contraejemplos de la tesis conforme a la cual en la esferade la cultura hay un proceso ininterrumpido de movimiento increscendo . La observación corriente de que la mejor poesía épica seconcentra en los tiempos homéricos sugiere que en este ámbito hahabido más bien una especie de involución, aunque eldesenvolvimiento degenerativo seguramente no muestra el mismotempo en todas las fases . En el campo filológico, el propio sigloXIX, en sentido contradictorio, nos enseñó a pensar en lastransformaciones no sólo de las formas literarias (y de los textos quelas expresan), sino también del lenguaje, como resultado decorruptelas de origen vulgar . Tal visión con toda probabilidad estávinculada con la inclinación de los hombres a idealizar la primigeniasituación del illo tempore perdido e irrecuperable, según se insinúaen el comentario perspicuo de Mircea Eliade (Lo sagrado y loprofano).

¿Qué ha ocurrido en el contorno de la literatura panameña en eltramo que conecta (y a la vez separa) los cuentos relativamenteasequibles y coherentes de La boina roja (1954), con las narracionesmás bien distorsionadas y laberínticas construidas por el ingenio deautores posteriores, cuyas intuiciones y principios responden aensamblajes divergentes? En el plano externo, en secuencia más omenos cronológica, la respuesta parece fácil : el recrudecimiento dela guerra fría, el triunfo de una revolución marxista en Cuba, loshorrores de Vietnam, el incremento de la combatividad femenina, laagudización de los conflictos étnicos, la intensidad de las revueltasde 1968 (en México, en Francia, en USA, y en Panamá), la imposicióndel comportamiento uniforme e indiferenciado del post-modernismo,el reino de la economía de mercado, el signo de la moneda adherido

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al dorso de cuanto nos rodea y de nosotros mismos . Máspróximamente (en la esfera interna), ha sucedido algo no menosimportante: la emergencia del grupo de autores que condujo a lanarrativa hispanoamericana a los primeros planos de la atenciónmundial (Cortázar, García Márquez, Onetti, Rulfo, Borges, paramencionar algunos de los nombres a que alude, de manera central, laobra de los narradores post-sinanianos, en substitución de los europeosPirandello, Ibsen y Anatole France) . Según esto, a la parte nucleardel relato breve sinaniano la distanciaría del complejo narrativo de laposteridad la secuencia de hechos que otorga fundamento a la ideasegún la cual desde mediados del vigésimo siglo la literatura delsubcontinente latinoamericano se desplazó en una direcciónprogresiva. No deja de tener significación, en este contexto, que Laisla mágica, contra la proyección de sus innovaciones, se sientatambién, aunque en la superficie, como un catálogo de anécdotas(remembranzas de algún modo nostálgicas), anteriores en su totalidada la vuelta de página de la segunda mitad del siglo XX.

A despecho de las últimas observaciones, a algunos todavía lesparecerá un tanto herético el enunciado (en principio, inferible)conforme al cual los relatos breves panameños del período post-sinaniano mantienen con respecto a los de Sinán la intención de loperfectible, aun cuando este punto pueda recibir el respaldo deconsideraciones independientes de valor más intrínseco (AngelRevilla, en conversación personal, me advierte, a propósito de ello,acerca de las innumerables dificultades que entraña el análisis de lasobras de algunos autores post-sinanianos).

La figura del maestro mágico ha sido sometida, previamente, altrámite de la canonización decretada por los órganos responsables dela cultura oficial (y en un plano más difuso, al expediente delfetichismo derivado de la actitud de quienes apenas si lo han leídopara cumplir con las obligaciones de una tarea escolar).

Tras su muerte, el autor de Onda, como otrora Ricardo Miró,obtuvo para muchos (la mayoría anónima que en las bancas de docenasde colegios y universidades bosteza mientras aguarda la consecución

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de un certificado que es un valor social distinto del valor del conocer)un sitio de primer orden en el conjunto de figuras pétreas (de estáticainmovilidad parnasiana) admitidas en el museo de las celebridadesdel Istmo. Para muchos, pero no para todos, por ventura. Para todos,en cambio, resultará vano tratar de demostrar que un cierto conjuntode los post-sinanianos, como aquí se les llama de manera genérica adespecho de las disparidades, sin estorbo que se derive de su periplo(eventualmente extenso) y de la similar condición de figuras seminales(ganada tanto en el trabajo cotidiano que impone el subsistir, comoen el humus del ejercicio creador), acaso angustiosamente, todavíaexisten (son organismos), y están, de conformidad con ello,inconclusos . Si Leibniz tenía razón al afirmar que cada sustanciasatisface en su plenitud los rasgos de las potencialidades que el AutorSupremo les ha concedido al elegirlas para el ser (Discurso deMetafisica, 13), seria verdadero también que todo individuo estádeterminado hacia la conclusión y la inalterabilidad . Al igual queotros creadores esenciales, algunos post-sinanianos, en consecuencia,terminarán recorriendo (contingentemente, según pensó Leibniz) elcamino funerario que lleva a la celebridad. Por ahora, sólo nos tocadecir que la interpretación cuidadosa de sus relatos, para cualquierlector provisto de un cierto nivel de sensibilidad artística y algo decultura literaria, debería entrañar la comprobación de que con talestextos (tomando como punto de apoyo los de La Boina Roja), lanarrativa panameña ejecutó un salto comparable en magnitud al quecoevamente se produjo en el contorno general hispanoamericano. Estemovimimiento, si no es el signo del progreso, provoca cuando menosla excitación del cambio .

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

(Las referencias incluidas en el texto apelan a las fechas depublicación o redacción original, escritas al inicio de las entradasbibliográficas . Las fechas registradas después corresponden a las delas publicaciones que realmente fueron consultadas . Los supraíndicesdenotan, cuando es pertinente, el ordinal de la edición).

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INDICE

Pags.

NOTA ACLARATORIA 5

LA ESTÉTICA DE LA DISGREGACIÓN EN LA NARRATIVA DE SINÁN 7

1 INTRODUCCIÓN 11

2 LA ESTÉTICA DE LA DISGREGACIÓN 13

3 OBSERVACIONES SOBRE EL DISEÑO DE LA ISLA MÁGICA 17

4 LAS SERIES ARGUMENTALES 19

5 LA ESTRUCTURA TEMPORAL 23

5 .1 ORDEN CRONOLÓGICO (MONOLINEAL) DE ACCIONES 24

5 .2 ESTRATEGIA DE DISGREGACIÓN DE LA SECUENCIA TEMPORAL 27

(A) ÉPOCAS CALIENTES 28

(B) RECURRENCIA 29

(C) DESPLAZAMIENTO 30

(D) MIXTIÓN DE MUNDOS 32

6 OTROS RECURSOS DE DISGREGACIÓN 35

(A) CONTAMINACIÓN DE TEXTOS 36

(B) CONTACTO DE CÓDIGOS 40

(C) ALTERNANCIA DE REGISTROS 44

(D) ALTERNANCIA DE LA FUENTE DE EMISIÓN 46

(E) RECURRENCIA DE TÓPICOS DISCURSIVOS 49

7 CONCLUSIÓN 53

EXCURSUS A : EL ARTE VERBAL EN LA POESIA DE SINÁN 57

EXCURSUS B : BREVES APUNTES SOBRE EL CUENTO

POST-SINANIANO 69

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 73

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INAC

INSTITUTO NACIONAL

DE CULTURA

Director GeneralPablo O. Barrios

Subdirector GeneralMiguel A. Lobán

Director Nacional de Las ArtesEdwin Cedeño

Jefa del Departamento de LetrasEmma Gómez de Blanco

Director Nacional de Publicación y ComunicaciónRamón Oviero

Jefa de la Editorial Mariano ArosemenaVanessa Montenegro G.

Jefe de la Impresora de La NaciónJosé Blas Petit

Impresora de La NaciónPanamá, febrero de 2004

RODRÍGO HIM FÁBREGA, Nació en 1956,en la ciudad de Santiago, provincia de Veraguas.Se graduó de Licenciado en Filosofía y Letras conespecialización en Español por la UniversidadSanta María La Antigua . Obtuvo una maestría enLingüística en la Universidad de Costa Rica . Consu libro de cuentos Viceversa (s/f) ganó el PremioUniversidad de Panamá. Actualmente es profesorde Español en la Universidad de Panamá . Tienetambién publicado Focalización (1995), un librosobre temas lingüísticos, Con su libroConfiguraciones simbólicas : Estudios sobre lanovela panameña de la fase vanguardista,obtuvo el Primer Premio Ricardo Miró en la Secciónde Ensayo (2001) .

1 INAC Edición Conmemorativa

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LA ESTÉTICA DE LA DISGREGACIÓN EN LA …bdigital.binal.ac.pa/descargas/rsinan/criticas/estetica/...narrativo del autor. Así, un análisis de la novela ejecutado en la perspectiva