La imagen como medioAspectos de la Imagen
La invencin de la Fotografa, revolucion el campo de la
representacin grfica hasta entonces cubierta principalmente por la
ilustracin y otros procedimientos derivados de los sistemas de
estampacin como la litografa o el grabado. Sus primeras
manifestaciones, todava tan imperfectas como bellas, ya dieron pie
a los intelectuales del siglo XIX, a sealar la verosimilitud
(fidelidad o realismo) y la artisticidad (belleza, plsticidad) de
lo representado, como caractersticas propias de aquella nueva
tcnica capaz de representar lo visible "no slo con verdad sino
tambin con arte", en palabras del pintor Paul Delaroche. Sin querer
y sin pretensiones de ningn tipo, pareca quedar as establecida una
primera dualidad originaria que sealaba a la Fotografa como fiel
sistema de captacin y registro de la realidad y como modo de
autoexpresin o de arte, la vertiente historicamente ms cuestionada,
por cuanto un procedimiento puramente "mecnico" (ptico, fsico y
qumico), "que no requera de la intervencin de la mano del artista",
no poda ser considerado igual que la Pintura. Desde nuestra
actualidad, transcurridos poco ms de un siglo y medio de historia
de la Fotografa, no slo comprendemos lo acertado de aquella frase,
(contrapunto a la celebre "desde hoy la Pintura ha muerto", que
expresara el propio Delaroche al ver los primeros trabajos de
Daguerre antes de hacerse pblica su invencin), sino que sabemos
sobradamente, cmo hoy, stas caractersticas primigenias estn
absolutamente reconocidas y asumidas. Pero la imagen fotogrfica en
su vertiginoso desarrollo y avance global, an se hizo acreedora de
un nuevo e importante significado procurado por su innegable poder
informativo y de sugestin. Sera su capacidad de informar y
transmitir ideas y conceptos cargados de infinitas lecturas, lo que
la convertan al mismo tiempo en lenguaje universal e indiscutible
medio de comunicacin. Es en la conjuncin de estas caractersticas,
donde radica el ms alto grado de polivalencia de la imagen
fotogrfica. Y es tambin en el hbil manejo de ellas, donde reside lo
satisfactorio del uso de la imagen como elemento imprescindible
dentro de la comunicacin grfica. Como elemento fundamental del
diseo, la imagen, (para nosotros, siempre "imagen fotogrfica"),
representa bsicamente el lecho sobre el que nace y se desarrolla la
idea, mostrando por s sla, todo su poder de atraccin visual, de
impacto emocional y de transmisin de mensajes. En la actualidad, la
imagen fotogrfica, directa o manipulada, con o sin aditamentos,
constituye la mayor parte del fondo grfico y publicitario mundial,
y no hace falta sealar que la incorporacin del nuevo MEDIO DIGITAL,
la han convertido en el elemento ms importante del diseo grfico.
Toda buena fotografa puede ser la base y el sustento de una buena
idea "foto-grfica". Del conocimiento del medio y de sus tcnicas de
manipulacin, del buen uso de sus posibilidades significativas como
lenguaje icnico y posiblidades comunicativas dentro del diseo,
depender el resultado ptimo del proyecto creativo. Desde nuestro
particular inters, dejando a un lado muchos de los variados
aspectos desde los que puede abordarse el estudio de la imagen como
medio de comunicacin, nos ceiremos a dos intimamente relacionados
cuyo conocimiento creemos necesario y de gran utilidad para el
diseador grfico: el puramente semiolgico y el carcter tcnico y
estructural de la imagen. As: 1. ASPECTO SEMIOLGICO y de lectura de
la imagen, entendidos como estudios del significado comunicativo de
la imagen, los llamados CDIGOS COMUNICATIVOS, comprendidos en los
siguientes grupos:
Cdigos de percepcin Cdigos generales Cdigos de significacin
Cdigos de relacion Cdigos grficos Otros factores de influencia
ANALISIS de la IMAGEN
La pgina. Imagen y texto Ficha para el anlisis de una imagen
fija Ficha para el anlisis de un anuncio publicitario Anlisis de
obras
2. ASPECTO TCNICO y estructural de la imagen como elemento
fundamental de la representacin, en el que veremos: Elementos de la
imagen (Punto. Lnea. Contorno. Forma. Color) Composiciones - I
Composiciones - II
Cdigos relacionados con la Percepcin
Percepcin visual La percepcin visual es el complejo proceso de
recepcin e interpretacin significativa de cualquier informacin
recibida. Ojo y cerebro tienden a comprender y organizar lo que
vemos imponindole un sentido racional aunque particularizado por la
experiencia de cada individuo. Tras esa primera funcin de
reconocimiento, nuestro sentido de la percepcin entra en una fase
analtica que comprende la interpretacin y organizacin del estmulo
percibido, mediante la cual se estructuran los elementos de esa
informacin, distinguiendo entre fondo y figura, contornos, tamaos,
contrastes, colores, grupos, etc. Igualmente por la percepcin
tendemos a complementar aquellos elementos que puedan dar
definicin, simetra, continuidad, unificacin y "buena forma" a la
informacin visual. La decodificacin del significado de la
informacin visual va a depender tambin de otros factores de
influencia recopilados por la experiencia personal e intelectual de
cada indivduo, lo que en definitiva hacen que la misma se realice
bajo un aspecto puramente subjetivo.
PERCEPCIN VISUALProceso cognoscitivo de recepcin e interpretacin
de la informacin recibida mediante un estmulo visual
IMAGEN
como representacin visual de una forma o de una idea
OJO y CEREBROComprenden y Organizan la informacin contenida en
el estmulo visual Fases de la Percepcin 1. Reconocimiento Aceptacin
y comprensin de la informacin recibida 2. Anlisis Interpretacin y
Organizacin racional del estmulo
Experiencia intelectual del receptor Subjetiva. Selectiva.
Temporal. Niveles de la Percepcin Instintivo. Descriptivo.
Simblico
En los sistemas de comunicacin visual y en el diseo grfico y
publicitario, se hace uso frecuente de determinados principios
generales relacionados con la percepcin, que tienen como objeto
conseguir una postura ms activa y comn del receptor frente al
estmulo y mensaje visual. Entre estasnormas, derivadas por lo
general de las teoras y leyes establecidas por la Gestalt ( 1 )cabe
sealar las siguientes: Ley de FIGURA y FONDO
Generalmente, el receptor de un mensaje visual distingue entre
el tema protagonista de la imagen y el entorno que lo enmarca. La
figura, es el elemento central que capta la mayor parte de nuestra
atencin, porque, en contraste con su fondo aparece bien definida,
slida y en primer plano. El fondo, poco diferenciado, se percibe
como indefinido, vago y continuo. Cuando esta diferencia no est
clara, el sistema perceptivo duda entre el sentido que debe dar a
la representacin y ser la propia voluntad y experiencia del
receptor la que determine otras respuestas en esta relacin de
percepcin.
La copa de Edgar Rubin, ha sido usada como modelo por la Gestalt
para describir el mecanismo perceptivo de esta relacin
figura-fondo, sin embargo, no todas las imgenes renen las
condiciones de simplicidad que ofrece este modelo, presentando
representaciones ms complejas que requieren un anlisis perceptual
ms minucioso.
Ley de AGRUPAMIENTO Tendemos a organizar los elementos que
percibimos en torno a conjuntos significativos organizados. Las
diversas formas de agrupamiento pueden establecerse por Proximidad,
Semejanza, Continuidad y Simetra.
Proximidad. Los elementos ms cercanos se captan como
pertenecientes a la misma figura. (1)
Semejanza o similitud. Los estmulos semejantes tienden a formar
grupos perceptuales. Los elementos parecidos son percibidos como
pertenecientes a la misma forma. La percepcin de filas o columnas
de elementos, se debe a la existencia de similitudes horizontales o
verticales entre ellos. (2)
Continuidad. Los elementos orientados en la misma direccin
tienden a organizarse en una forma determinada. (3)
Simetra. Los elementos semejantes separados por un eje de
simetra se agrupan conformando una unidad o totalidad reconocible
(4)
Ley de CONTRASTE Un elemento se distingue del resto por su
singularidad o especificidad, por la forma, tamao, color u otras
cualidades propias del objeto.(5)
5
Ley de CIERRE o CLAUSURA La percepcin tiende a complementar la
forma de los elementos que puedan dar definicin y continuidad a lo
observado; tambin se conoce comoreintegracin y de "buena forma".
Efecto por el cual el observador tienden a cerrar, reintegrar y
completar la informacin necesaria para conformar un objeto
percibido.(6)
OTROS PRINCIPIOS
7 Simplificacin. La simplificacin es la tendencia que tenemos a
interpretar los estmulos perceptivos de acuerdo al esquema ms
inmediato y sencillo de entre los posibles. La publicidad recurre a
ejemplos claramente explcitos para producir una lectura inmediata
del producto sin otras posibles interferencias distorsivas (7)
8
Inclusividad o camuflaje. Efecto que tiende a homogeneizar la
figura y el fondo, muy usado en la publicidad para incorporar,
encubrir o disfrazar elementos, objetos o formas que no son
percibidas a primera vista.(8)
9 Ambigedad. Un estmulo se considera ambiguo cuando su mensaje
no es comprendido inmediatamente, puede ser interpretado de formas
diversas o parece ir dirigido a un grupo concreto de recepcin. (9)
Publicitariamente es un mtodo explotado como forma de captar la
atencin y despertar la curiosidad del individuo. Sin embargo, al
oponerse a la tendencia de interpretar el estmulo visual de manera
rpida y coherente, lo engaoso puede dar lugar a interpretaciones
errneas.
1.- Para un contenido ms profundo de estos fundamentos y
experiencias sobre la percepcin, ver el trabajo PERCEPCION VISUAL
del Catedrtico D. Juan Cordero Ruz. Mayo 2004 - Del mismo
autor:"Fundamentos para una gramtica de la visin y la
representacin" en Publicacin de la Real Academia de Bellas Artes de
Sevilla. 1996 (Consultar en Biblioteca Facultad Bellas Artes)
- II CDIGOS GENERALESLa comunicacin a travs de la imagen se
produce mediante un estmulo visual cargado de diversos significados
ms o menos reconocibles, que el receptor asume de modo inconsciente
por la via emotiva. La disparidad y nmero de estos significados y
caractersticas, han hecho necesario establecer, en funcin de sus
contenidos, una estructura ordenada de grupos genricos y especficos
denominados cdigos comunicativos, cuyo conocimiento es
imprescindible para "leer" cualquier imagen de forma comprensiva y
crtica.
CDIGO ESPACIAL
1
2
El cdigo espacial Hace referencia al lugar y al espacio en el
que se desarrolla el contenido de la imagen, situndonos a una
distancia y a un nivel determinado con respecto al tema. Ello viene
determinado por la eleccin del punto de vista desde donde se tome
la escena. El punto de vista no slo d noticia de la posicin fsica
del autor de la fotografa sino que indefectiblemente sita en en l
al observador de la imagen. Puede diferenciarse en superior o
"picado", inferior o "contrapicado", frontal, de izquierda, o de
derecha). (1, 2)
3
Las tomas frontales presentan la realidad ms objetiva y realista
frente a las distorsiones de los puntos de vista picados y
contrapicados, establecindose as las relaciones de
objetividaddistorsin o realismo-engao.(3)
CDIGOS GESTUAL Y EL ESCENOGRFICO
Los cdigos gestual y el escenogrfico Hacen referencia a los
gestos que manifiestan las figuras representadas as como a la
escenografa que le acompaan.
4
Al analizar una imagen es importante detenerse en la sensacin
que nos produce las expresiones, los gestos y las actitudes de las
figuras (alegra, tristeza, sorpresa, indiferencia, desprecio,
enfado, nerviosismo, angustia, deseo....) (4)
5
Igualmente conviene examinar detenidamente la escenografa y
otros elementos que estn adjetivando el tema principal (vestuario,
maquillaje, objetos que aparecen) (5)
EL CDIGO LUMNICO
6
El cdigo lumnico Se refiere al tratamiento luminoso por el que
se representa la imagen y el tema en general. Contempla la
naturaleza de la luz, su calidad y direccin.
La naturaleza de la luz diferencia entre luz natural y luz
artificial. Su calidad, alude a la luz fria, luz clida o luz
coloreada. La direccionalidad, a la situacin espacial y variedad de
la fuente luminosa, (principal, complementaria, general, de
relleno..... nica, mltiple, proyectada...) La combinacin de estas
caractersticas de la luz, fundamento esencial de la fotografa, y
que tantos significados van a aadir a la imagen, se agrupan bajo el
trmino genrico de tratamiento de la luz. Una luz frontal aplasta
las figuras y les da un aspecto vagamente irreal; la iluminacin
posterior separa las figuras del fondo y agrega tridimensionalidad
a la imagen; la luz lateral y la cenital, que se dirige de arriba
abajo, acentan volmenes; y la luz de abajo a arriba puede producir
deformaciones inquietantes o siniestras.(6)
EL CDIGO SIMBLICO
7
El cdigo simblico. Alude al contenido y significado connotado de
una imagen que representa un concepto comunmente aceptado de tipo
moral, social, poltico, cultural ("codificacin cultural"), etc.
Este cdigo hace posible la significacin de ideas abstractas o
inmateriales. Las relacin entre el smbolo y aquello que simboliza
pueden establecerse: por analoga: por ejemplo, la calavera que
representa la muerte, por pura convencin social libremente pactada:
por ejemplo, la paloma, smbolo de la paz, o por una relacin
causa-efecto. (7)
8
El color tambin se usa en la fotografa, especialmente
publicitaria, con una intencin y un carcter puramente simblico, con
significados variables dependientes de lo representado y del
mensaje emitido (8).
CDIGOS DE SIGNIFICACINPara limitar el anlisis de los posibles
significado de la imagen debemos tener presente las siguientes
pares de relaciones: Grado de iconicidad o abstraccin Grado de
sencillez o complejidad. Grado de monosemia o polisemia. Grado de
originalidad o redundancia. Grado de denotacin y connotacin. Grado
de impacto emocional Estereotipos
1
Grado de iconicidad o abstraccin En la medida en que el sentido
de la imagen sea ms obvio y directamente identificable con un
objeto diremos que tiene un mayor nivel de iconicidad. Su oposicin
es la abstraccin.(1) El grado de iconicidad o abstraccin, significa
el valor de identidad de lo representado con respecto de la
realidad. Una imagen ser puramente icnica cuando muestre un
fragmento de la realidad tal como pueda aparecer ante nuestra visin
normal, bajo aspectos simples, cotidianos, etc. Iconiciadad es
sinnimo de realidad. El grado opuesto, la abstraccin, cuando lo
representado se muestra distinto a la visin ordinaria de la
realidad, alterada por un punto de vista o una ptica distinta a la
de nuestra visin natural, o la forma distorsionada por la
fragmentacin, el color, la perspectiva...
2
2a
Grado de sencillez o complejidad La cantidad de elementos que
conforman una imagen, su estructura y su composicin determinan su
sencillez o complejidad (2). Desde el punto de vista de la
percepcin visual la inclusin de ms de cuatro elementos que difieren
en color, forma y textura no permiten observar la imagen de una
sola mirada, y decimos en este sentido que una imagen es compleja
perceptualmente. Pero, adems, si los elementos que aparecen tienen
relacin semntica, la complejidad de la imagen aumenta tambin
semnticamente. Pueden darse imgenes sencillas perceptualmente, que
sean complejas semnticamente.(2a)
3
3a
Grado de monosemia o polisemia Las imgenes pueden tener un
significado obvio o un significado ms indirecto. Diremos que una
imagen es monosmica, cuando cindonos a la mera descripcin de lo que
representa, expresa un nico significado con un sentido claro
emitiendo un mensaje sencillo y directo.(3) Cuando el significado
de la imagen no se reduce a la mera descripcin y es ms complejo,
intuyndose otros posibles significados, se habla entonces de
imgenes polismicas (3a)Por lo general toda imagen posee un grado
mayor o menor de polisemia.
5
5a
Grado de originalidad o redundancia
Una imagen puede ser considerada "original", cuando es capaz de
transmitir un mensaje ms o menos complejo a travs de mecanismos
perfectamente reconocibles pero instaurando parmetros nuevos, o
modificando los anteriores de manera especialmente adecuada al
momento histrico en el que se ofrece.(5) Ser redundante cuando su
representacin o significado abunde en la repeticin de patrones o
modelos ya establecidos y aceptados. (5a)
6
Grado de denotacin y connotacin Toda imagen ofrece un contenido
denotado y otro connotado. El contenido denotado se refiere a los
elementos explcitos ofrecidos por la imagen. Se trata de una
lectura literal de la imagen (dibujo de letras, mujer rabe, nio
atacando a un tanque, torso de mujer y copa, hombre tocando un
rgano.....) El contenido connotado se refiere a los mensajes no
explcitos que aparecen en una lectura compleja de la imagen. Se
trata de la interpretacin que realiza el lector. (6) Casi todas las
imagenes que ilustran esta pgina poseen un alto grado de
connotacin. Ver Ficha para el anlisis de la imagen
7
Grado de impacto Hace referencia a la mayor o menor intensidad
emocional con la que un mensaje grfico puede ser recibido por el
espectador. El grado de impacto, que evidentemente tambin es
visual, puede deberse al contenido denotado o connotado emitido por
la imagen (7), pero tambien al grado de calidad y originalidad de
la representacin (7a).
7a
4
Estereotipos Los estereotipos son modelos que se repiten de
manera recurrente y cuyo significado es muy simple y directo, as
como universal. Tienden a simplificar de manera abusiva la realidad
que representan, estableciendo categoras homogneas de criterios,
conductas, expresiones o formas de entender la realidad. (4)
4a
Los estereotipos ofrecen una concepcin simplificada y comnmente
aceptada sobre un personaje, un aspecto o programa de la estructura
social.(4a)
CDIGOS de RELACIN(Texto-imagen en el mensaje publicitario)
En el anuncio publicitario adems de la imagen, puede aparecer un
texto formando parte del mismo mensaje. De la combinacin,
preponderancia y significado de cada uno de estos elementos se
establecen las siguientes relaciones: RELACION CUANTITATIVA
A. Predominio del texto Sucede cuando el texto se manifiesta de
modo ms extenso para describir o informar del producto, adquiriendo
ms importancia que la imagen. En este caso, se encuentran los
anuncios y pginas de libros y revistas con fotografas, en los
cuales el texto desarrolla el sentido del mensaje y la imagen, de
mayor o menor tamao, se presenta como mera ilustracin.
B. Predominio de la imagen Es el caso opuesto al anterior. La
imagen expresa por s misma la idea bsica y el texto, si existe, se
convierta en accesorio.
RELACION SIGNIFICATIVA El texto tiene adems el poder de
concretar el carcter polismico de la imagen, estableciendo as, su
valor de apoyo del significado. Los textos e imgenes se
complementan formando una interaccin de la que se enriquece el
sentido del mensaje. El texto en la imagen puede tener varias
funciones: 1. Funcin de anclaje. 2. Funcin de relevo. 3. Funcin de
parasitismo.
1
Relacin de apoyo o anclaje: El texto limita y reduce las
posibilidades significativas de la imagen. El texto fija y concreta
el significado de la imagen. Por un lado contribuye a una correcta
identificacin de la realidad representada en la imagen; por otro,
ayuda a descifrar correctamente las connotaciones de la imagen,
disminuyendo su polisemia.
2
Relacin de relevo o simbiosis: El texto completa el sentido de
la imagen. Texto e imagen se complementan Su unin aporta nuevos
significados tanto connotativos como denotativos.
3
Relacin de parasitismo: El texto aporta significado distinto al
expresado por la propia imagen, anulando, contradiciendo o
volviendo ambigua la realidad del propio registro fotogrfico. Un
texto opuesto a la realidad representada obliga al espectador a
detenerse en la interpretacin del mensaje.
RELACIN PREFERENCIAL Frente a cualquier estmulo visual el ojo
mira instantneamente la zona y elementos que con ms fuerza e
intensidad reclaman su atencin. Este fenmeno unido a las relaciones
espaciales que establecen entre s los propios elementos de la
imagen, hacen que se establezca un orden de categoras
preferenciales, que a su vez marcan el recorrido visual que debe
seguir el receptor para la correcta interpretacin del mensaje
icnico.
1
2
Este orden de jerarquizacin y recorrido visual que van a influir
en la composicin general, se produce lo mismo entre los elementos
de una sola imagen (1), como en representaciones ms complejas en
las que stas se interrelacionan con textos dentro del mismo espacio
(2). Ms adelante estudiaremos estos casos y ejemplos por separado
en: Anlisis de obras
CDIGOS GRFICOSSon los medios tcnicos, en nuestro caso puramente
"fotogrficos", con los cuales se elabora el mensaje visual y que en
ciertos casos determinan algunas peculiaridades formales de la
imagen que matizan o modifican su sentido. As, por ejemplo:
10
El uso de una ptica especfica como el objetivo gran-angular
proporciona imgenes distorsionadas de la realidad al hacer que los
objetos cercanos se perciban con una exagerada acentuacin del tamao
del primer tmino mientras que el resto se distancia fuertemente
aumentando la sensacin de profundidad de la perspectiva (10)
10a
El efecto contrario lo produce el teleobjetivo, dando a la
imagen la sensacin visual de cercana y aplastamiento. Por ejemplo,
un grupo de personas tomado con un gran angular desde cerca, dar la
sensacin de que hay poca gente y que sta est dispersa; en cambio,
tomado desde lejos con un teleobjetivo, la sensacin ser la
contraria: de amontonamiento y gran cantidad de personas.(10a)
11
11a
11b
Otro aspecto tcnico, puramente fotogrfico, que puede modificar
el significado de la imagen es la relacin enfoque-desenfoque que a
menudo se utiliza como elemento expresivo. La parte enfocada de la
imagen tiende siempre a realzarse, constituyndose como figura
principal y el resto como fondo (11). La manipulacin deliberada de
este efecto, es usado publicitariamente para atraer la atencin del
espectador por la confusin y ambigedad que visualmente provoca.
(11a) Algo semejante se produce en imgenes donde no existe
delimitacin del plano de enfoque y se muestra una apariencia de
nitidez generalizada de todos los trminos de la imagen. (11b)
12
Otro efecto fotogrfico tambin usado como elemento expresivo es
el efecto de zoom, que simula un estallido centralizado de la
imagen hacia los bordes.(12) La realidad y el valor de estas
peculiaridades tcnicas y formales de la imagen que determinaran un
cdigo "puramente fotogrfico", queda hoy multiplicado por la
vigencia del medio digital, una alternativa llena de infinitos
recursos y posibilidades, capaz de simular, camuflar y superar la
originalidad de la tcnica analgica. Sirva de ejemplo la manipulacin
alternativa de la tcnica antes sealada del enfoque-desenfoque,
aplicada a una misma imagen. (13)
13
Todas las tcnicas fotogrficas tradicionales, desde las
aplicables durante la toma, a las ms complejas de laboratorio, hoy
se simulan mediante la manipulacin digital de la imagen. (14)
14
OTROS FACTORESOtros factores influyentes en el mensaje
publicitario son:
El tamao. Es un factor importante en publicidad, pues cuanto ms
voluminoso sea mayor ser la posibilidad de que se le preste
atencin.
El color. El color atrae ms que el blanco y negro o el tono
monocromo. Por otra parte, el proceso del efecto del color se
desarrolla en la conciencia del individuo en forma de sentimientos
que reflejan la reaccin de la persona hacia las diferencias
cromticas, por eso el colorido ofrece ms matices de evocacin. El
valor y la influencia de los colores se determinan por el entorno
en que se halla el individuo.
La luz y la forma. La iluminacin resulta casi tan importante
como el color, puesto que el criterio es la visibilidad ptima del
objeto o del producto. En lo referente a las formas, stas deben ser
simples. Muchas firmas de prestigio recurren a la simplicidad del
anuncio, de forma que lo que destaque como centro principal sea la
marca.
El contraste. El contraste en el mensaje provoca un choque
perceptual, genera sorpresa y, como consecuencia, atencin. Hay
muchos modos y grados de contraste que pueden desarrollarse entre
formas, tonos, colores, tamaos o contenidos.
Grficamente son muy importantes los contrastes producidos por
los efectos de color selectivo dentro de una imagen en blanco y
negro o la presencia de una imagen en gris en una pgina o revista a
todo color.
El movimiento. Un anuncio dinmico ejerce una atraccin superior a
la de un anuncio esttico.
Los pequeos detalles. Pueden decidir en gran medida el xito de
un producto, por su efecto diferenciador.
Lo inslito. La incorporacin de imgenes inusuales o
incongruentes, por su contenido, tamao, punto de vista, color u
otras caractersticas, provocan un choque perceptual que favorece la
atencin del receptor.
LA IMAGEN EN LA PGINA
El emplazamiento En la mayora de las publicaciones, intervienen
dos elementos sustanciales que han de ser interrelacionados
convenientemente para ajustarse a los objetivos del mismo. Estos
elementos, el TEXTO y la IMAGEN, deben combinarse en la pgina para
formar un conjunto armnico y equilibrado del que depender la
calidad y resultado final deseado. Texto e imagen, se ordenan
sujetos a una cuadrcula invisible formada por las divisiones que
establecen una rejilla o retcula base, conforme a la las exigencias
del formato del diseo. Estas divisiones verticales (columnas) y
filas (horizontales), conforman mdulos o campos, que son la
referencia o guia que permitir evitar el caos compositivo dentro
del formato y mantener un equilibrio del conjunto de tal manera que
los tamao y posicin de las imgenes y textos se dispongan y
dimensionen en funcin de los espacios definidos en la retcula.
Conocido el formato de trabajo, la imagen o imgenes a incluir y el
texto correspondiente, se proceder a su ubicacin sobre la retcula
base, distribuyndolas por mdulos junto con el texto o los textos
que las acompaan. Ello nos advertir no slo del tamao que han de
tener, sino tambin de su escala y de la necesidad o n, de
seleccionar fragmentos o detalles de las mismas, jugando con nuevos
reencuadres.
Recorrido visual y preferencias Dado que en el espacio de
trabajo la mayor importancia visual la van a tener las imgenes, su
colocacin en el formato es muy importante y debe cuidarse al mximo.
Su ubicacin y disposicin condicionar el orden de lectura, el
recorrido visual y la atencin del lector. Existen teoras muy
diversas acerca de la preferencia de la visin por determinadas reas
o zonas de una pgina, y se ha llegado a marcar convencionalmente un
recorrido visual en Z, desde el ngulo superior izquierdo (de
entrada) hasta el opuesto inferior derecho (de salida), en cierta
manera condicionado por el sentido de la escritura y lectura de los
textos, en las culturas occidentales. En relacin con estas reas de
preferencia, Dondis, indica en un esquema del recorrido visual
preferente con respecto al eje vertical de equilibrio ("eje
sentido"), la importancia de la zona izquierda sobre la derecha y
de la parte inferior del formato sobre la superior. Pero aparte de
estos estudios del comportamiento de la visin, que finalmente
concluyen en la ausencia de un patrn de conducta unificado, lo
cierto es que, frente a cualquier estmulo, el ojo ve
instantneamente la zona por la que con ms intensidad se siente
atrado y por aquello que con ms fuerza reclama su atencin.
1
2
3
Y esto sucede siguiendo un orden de categoras preferenciales o
categorizacin, lo mismo dentro de una sola imagen (1), como en
representaciones donde se intercalantextos con imgenes (2), o
donde se mezclan elementos diversos (de textos e imgenes) dentro
del mismo espacio (3). La publicidad hace uso de otros recursos
grficos como el tamao, el color o el contraste, para subsanar estas
preferencias visuales, hasta el punto de establecer circuitos muy
diversos en el recorrido y orden de lectura sobre un determinado
estmulo visual.
Soportes y formatos En la actualidad el diseador tiene mltiples
formatos donde trabajar con imagenes. Normalizados o n, siempre ser
fundamental conocer las dimensiones finales antes de proceder al
diseo. Piense que no es lo mismo el diseo de la pgina de un
perodico que la de un libro de texto ilustrado; la portada de una
revista que la de un libro; la cartula de un DVD, un anuncio
publicitario o una web. En cada caso, existe un formato que ha de
ser respetado y sobre l, la necesidad de establecer un recorrido
visual, un orden de categoras preferenciales y una estructura
compositiva, factores que se vern notablemente afectados con la
internvencin de los tamaos y colores tanto del texto como de la
imagen.
Ejemplos de pginas con diferente combinacin de textos e imgenes
La maquetacin por ordenador no slo ha facilitado esta tarea sino
que adems ofrece la posibilidad de manipular libremente las imgenes
y los textos dentro de la pgina, eludiendo y rompiendo a voluntad
la rigidez estructural establecida por el diseo de la rejilla. As
es factible insertar imgenes dentro del formato, giradas,
contorneadas, atravesando diversos bloques de texto o siendo
silueteadas por las propias lneas de los prrafos en los que se
inserta. La gran variedad de modelos de fuentes tipogrficas
incorporadas por la tecnologa digital y las variaciones derivadas
de su posterior manipulacin, han multiplicado igualmente las
posibilidades creativas del texto dentro del diseo grfico y
publicitario.
Del mismo modo, siempre que se utilicen interrelacionados textos
e imgenes, es preciso buscar un equilibrio entre ambos elementos,
ya sea dispuesto simtricamente, como ocupando espacios separados.
La disposicin asimtrica del texto permite mayor expresividad,
variedad y dinamismo. En estos casos deben respetarse las reas
focales o centros de atencin determinados por imagenes o bloques de
texto aislados, el orden lgico de la lectura, las lneas de
composicin que dirigen la mirada, la compensacin de los pesos
(tamaos, colores), o la distancia entre objetos para que no se
estorben entre s (asfixia).
La imagen compensa la monotona que puede producir la abundancia
del texto. De su combinacin se obtendrn resultados ms o menos
adecuados a la idea, que ofrecern igualmente efectos de distinta
ndole. A parte de su distribucin asimtrica, para eludir su
formalidad, esttica y falta de atraccin visual, otras veces el
texto adquiere un carcter ms grfico que propiamente textual, al
hacer uso de modelos y tamaos tipogrficos inusuales, letras
dibujadas por imagenes o textos girados con respecto a la
horizontal.
En el anuncio publicitario, es muy frecuente que el texto
(includas marcas y logotipos), jugando con los tonos y colores,
ocupe reas libres o neutras dentro de la propia imagen formando
parte de la composicin y establecindose as una relacin de simbiosis
casi perfecta. El texto puede estar dentro de la imagen, o fuera de
ella, comottulo, texto descriptivo o informativo, pero tambin puede
tener otras funciones como su capacidad de anclaje o relevo de la
informacin visual, es decir de concretar o complementar el sentido
de la imagen, conformando una unidad significativa. Por lo general
esta funcin est limitada a una frase corta y pegadiza: el eslogan
(por ejemplo:"El nico que es nico", "Se (tu) mismo"....).
ANLISIS de la IMAGEN
1. Identificacin y localizacin de la imagen que se
analiza(Autor, Ttulo, Fecha)
2. ANLISIS TCNICOImagen B/N o Color. Composicin, Encuadre,
Optica, Iluminacin, Tono, Color, Textura, Tcnica de manipulacin
(analgica, digital) Soporte, Formato
3. ANALISIS del CONTENIDODenotacin "Paradigma de Laswell" quin,
qu, cmo, dnde y para qu Connotacin Mensaje oculto que se comunica.
Aspectos. Retrica.
1.- Identificacin de la imagen - Autor: Robert Doisneau - Ttulo:
"Les pains de Picasso" (Los panes de Picasso) - Fecha de
realizacin: 1952 - Lugar de realizacin: Estudio del pintor en
Vallauris, Francia. 1a.- Localizacin de la imagen - Dnde ha sido
publicada: "Robert Doisneau. A photographers life" - Abbeville
Press Publishers, NY. Londres, Paris. Noviembre 1995 - Autor Peter
Hamilton - Tipo de publicacin: Libro. Monografa ilustrada. -
Situacin de la foto en la pgina: Centrada - Textos y titulares que
la acompaan: "Pablo Picasso............." - Cual es su inters:
Artstico, documental, publicitario............
2.- Anlisis tcnico. Anlisis de las caractersticas materiales de
la imagen: - Foto de B/N o de Color. - Clase, analgica o digital. -
Formato: Horizontal, Vertical, Cuadrado. - Soporte (papel, ... ) -
ptica: Normal, gran-angular, macro... - Escala tonal: Clave Alta o
Baja. Contraste Bajo, Medio. Alto - Color. Clido, Frio. Saturado.
Suave. Tonalidad predominante.
- Iluminacin. Natural, artificial, exterior, interior. Dura,
suave, alta, baja. - reas de enfoque y desenfoque. Profundidad de
campo. - Plano de la toma: General, medio, corto, detalle. - Punto
de vista: Normal, picado, contrapicado. - Encuadre, desencuadre,
fragmento, detalle, corte - Composicin. Tipo. - Recorrido visual.
Lineas direccionales (de fuerza, de inters, diagonales...) -
Espacio. Ubicacin del tema segn los ejes vertical y horizontal de
la imagen. - Relacin de estos ejes con el marco de la imagen - La
imagen es un fragmento del encuadre original.
Efectos fotogrficos (analgicos o digitales) perceptibles en la
imagen - Textura de la imagen, granulacin y tramado - Distorsiones
- Doble-exposicin. Doble-imagen - Apantallados. Plantillas -
Contraste. Tonal, Cromtico - Virados y coloreados. Totales o
selectivos - Separacin tonal - Solarizado - Montaje
3. Anlisis del Contenido Toda imagen ofrece un contenido
denotativo (descriptivo, objetivo) y otro connotativo (latente,
subjetivo) DENOTACIN. Descripcin objetiva de lo representado. La
denotacin representa aspectos relativamente objetivos de un
mensaje, constituidos por elementos de carcter descriptivo o
representacionales de una imagen o de un texto. - que representa
esta fotografa? - cmo lo representa? - por qu lo representa as? -
"Paradigma de Laswell": quin, qu, cmo, dnde y para qu. - Objetos,
paisajes, escenarios o personajes que aparecen en la imagen - Grado
de identidad de lo representado con la realidad (iconicidad o
abstraccin) - Grado de simplicidad o complejidad. - Grado de
originalidad. Carcter tpico. - Grado de denotacin. CONNOTACIN.
Descripcin subjetiva de lo representado. La connotacin En el
proceso de lectura connotativa, el observador expresa cualquier
aspecto puramente subjetivo que le sugiere la imagen; participa
activamente en la construccin del significado y relaciona cualquier
tipo de mensaje.
Al analizar el grado de connotacin comprenderemos los siguientes
enunciados: - aspectos relativamente subjetivos - mensaje latente
de la imagen (lo que sin aparecer en la imagen se comunica) -
estimacin de los aspectos (sociales, polticos, culturales, etc...)
a los que hace referencia - grados de polisemia (significados
diversos) de la imagen
Esquema para el anlisis de un Anuncio PublicitarioLectura
objetiva. Denotacin (Descripcin de lo que se ve) Descripcin de los
personajes, situaciones: - Dnde estamos? - Quines son los
personajes? - Cmo estn vestidos? - Qu objetos hay y cmo estn
distribuidos? - Dnde est el producto que se anuncia? - Por qu ah su
ubicacin? Tipo fotografa: B/N, Color (analgica, digital) Tcnica de
manipulacin: si existe Formato: rectangular, vertical (indicar
tamao). Lectura subjetiva. Connotacin (Referencia subjetiva de lo
representado) Aspectos connotados del mensaje. - Mensaje latente de
la imagen. - Mensaje del texto (si existe) A quin va dirigido el
mensaje? - Gnero. mbitos. Grupos - Aspectos (sociales, polticos,
culturales) - Estereotipos - Sugerencias, emociones, valores. -
Grado de impacto.
Grados de relacin texto-imagen La marca. El logotipo El "slogan"
publicitario. Mensaje Otros textos. Grados de significacin de la
imagen iconica - abstracta simple - compleja monosmica - polismica
original - redundante notativa - connotativa Caractersticas bsicas
de la imagen Otros factores que pueden incluirse dentro del anlisis
Elementos de estructura: punto, lnea, luz, color, encuadre...
Composicin: Organizacin de los elementos. Recorrido visual.
Equilibrio. Planos: General, conjunto, primer plano..... ngulos de
la toma: picado, contrapicado...
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Anlisis
Anlisis de obras
Anlisis de una imagen "Versalles" de Robert Doisneau
Anuncio publicitario de la marca Magno Imagen con elementos de
texto y fotografas
Anuncio publicitario de la marca Louis Boston Textos sobre una
fotografa de autor
Anuncio publicitario de la marca Patek Philippe Imagen con
elementos de texto y fotografas
Anuncio publicitario de la marca Yves Saint Laurent Imagen con
elementos de texto y fotografas
Anuncio publicitario de la marca Nokia
Caractersticas bsicas de la imagen
Elementos de estructura
El punto El punto es el elemento ms simple y a la vez ms
complejo de la imagen. Es el elemento ms utilizado en el plano del
diseo. Morfolgica y compositivamente, el punto no es la
representacin
geomtrica de ese concepto sino que tiene una dimensin relativa y
variable pudiendo adoptar infinitas formas (1), desde el grano
fotogrfico (2) a la mancha de un pincel, significndose como un
signo, una marca o una mancha, aislada y de reducido tamao .
2
3
4
5
Si, por ejemplo, observamos de cerca y con ayuda de un lupa una
pantalla de TV podremos observar que la imagen se compone de puntos
(rojos, verdes y azules) que dan forma a la imagen (3). Lo mismo
ocurre en una fotografa tomada, por ejemplo, de la prensa; si
aumentamos la imagen paulatinamente iremos viendo los elementos que
la componen (pequeos puntos de tinta)(4). Al aumentar la imagen
digitalizada, descubrimos los pxeles o unidades mnimas de
informacin, que son puntos cuadrados. (5). Pero el punto no tiene
que estar representado fsicamente para mostrarse como elemento de
la imagen o actuar plsticamente en la composicin, ya que puede ser
intangible, imperceptible e inmaterial. En este sentido, se pueden
distinguir de tres tipos de puntos implcitos:
6
Centros geomtricos en el espacio plstico el centro es el foco o
centro principal de atraccin visual. (6)
7
Puntos de fuga: son polos de atraccin visual e provocan una
visin en perspectiva. (7)
8
Puntos, focos o centros de atencin: son posiciones de la imagen
que, por la disposicin de los elementos icnicos, provocan y atraen
la atencin del observador.(8)
Funciones del Punto El punto cumple en la imagen una serie de
funciones plsticas entres las que destacan las siguientes:
9
Crear pautas o patrones de forma mediante la agrupacin y
repeticin de unidades de puntos. La conexin de puntos permiten
dirigir la mirada.(9)
10
Actuar como foco de la composicin (punto focal) o centro visual
(10)
11
Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento.(11)
12
Mostrar texturas y aportar sensacin de espacio.(12)
Otras caractersticas
El punto posee una gran fuerza de atraccin visual cuando se
encuentra slo y crea tensin en presencia de otro, marcando un
sentido direccional.
El punto puede intensificar su valor por medio del color, el
tamao y su posicin sobre el plano.
Cuando est colocado en el centro visual, por encima del centro
geomtrico, produce la sensacin es de equilibrio compensado. Si el
punto est en el centro geomtrico parecer encontrarse ms bajo y se
romper dicha sensacin de equilibrio, etc.
Por agrupamiento, el punto puede definir formas, contornos,
tonos o colores. Crear ritmos en la composicin, relacionar
elementos prximos y sugerir movimiento.
La lnea La lnea puede definirse como una sucesin ininterrumpida
de puntos. En tanto ms unidos se hallen ms concrecin proporcionan a
la lnea. La lnea es el elemento plstico ms polivalente y, por
consiguiente, el que puede satisfacer un mayor nmero de funciones
en la representacin. Tiene dos fines esenciales: sealar, en el caso
de la comunicacin visual aplicada (sealtica viaria, grafas, diseo
de objetos, patrones, planos..) , y significar, como en el
arte.
Las principales funciones plsticas de la lnea son: - Crear
sentidos (vectores) direccionales, trazados bsicos para organizar
la composicin.
- Aportar profundidad a la composicin, sobre todo en
representaciones planas y perspectivas - Separar planos y organizar
el espacio. - Dar volumen a los objetos bidimensionales. -
Representar tanto la forma como la estructura de un objeto.Al igual
que el punto, no requiere la presencia material en la imagen para
existir. Han sido divididas como: implcitas, aisladas, conjuntos de
lneas, objetual y figural.
1
Las lneas implcitas son las constituidas por la geometra,
interseccin de planos, ejes y diagonales de la composicin. (1)
2
Las lneas aisladas son las representadas por los trazados
geomtricos ms simples de rectas y curvas. (2)
3
Los conjuntos de lneas estn representados especialmente por los
trazados perspectivos, lneas de fuga, cruces de rectas o lneas
convergentes. (3)
4
La lnea objetual es la que representa lo que se percibe como
objeto unidimensional, conforma pictogramas y siluetas. (4)
5
La lnea figural, es la que representa y describe la forma de un
objeto. Puede ser de contorno y recorte. (5)
La lnea sirve para visualizar lo que no existe y concretar lo
esencial de la informacin visual. Su presencia genera dinamismo,
define direcciones y crea tensin, afectando a los dems elementos de
la imagen. La linea proporciona la estructura de la composicin.
Entre las lineas principales de una composicin hay que sealar,
aquellas directamente relacionadas con los ejes horizontal y
vertical del formato, y las que pudieran establecerse como
divisiones de bases compositivas como la seccin urea o la regla de
los tercios. De especial importancia son las lineas diagonales, que
actan como puentes y vnculos de la composicin marcando sentidos
direccionales. Entre stas se distinguen las denominadas lnea de
fuerza, y lnea de inters, que se ubican en sentidos opuestos.
La lnea sugiere estabilidad, quietud, profundidad, perspectiva,
accin y movimiento. Marca la direccin de lectura dentro de la
composicin, haciendo que el espectador efectue un recorrido visual
predeterminado.
En el grafismo, la lnea tiene la misma importancia que la letra
en el texto, siendo indispensable para la materializacin y
representacin de las ideas, as como para ejecutar cualquier
notacin. Los elementos perceptibles y analizables de la lnea son:
longitud, espesor, direccin con respecto a la pgina, forma (recta o
curva), color y cantidad. Otros aspectos seran: distincin entre la
lnea continua y la linea de puntos y la naturaleza de los bordes
(irregulares o lisos)
Lneas y sentidos direccionales
Composiciones en diagonal
Contorno. Forma
ELEMENTOS DE LA IMAGEN - II -
EL CONTORNO Cuando la linea se cierra sobre si misma describe un
contorno determinando una tensin entre el espacio creado y sus
lmites. Los contornos pueden ser estticos o dinmicos dependiendo
del uso que se les d o de las diferentes direcciones que ste
adopte.
Hay tres contornos que encierran los principios bsicos de
verticalidad, horizontalidad, centro e inclinacin, estos son el
cuadrado, el crculo y el tringulo equiltero. Cada uno de ellos
tiene su carcter especfico atribuyndoseles significados variables
dependientes de asociaciones de ideas o de nuestras propias
percepciones psicolgicas y fisiolgicas. As:
El cuadrado: Es una figura de cuatro lados de igual longitud que
se unen en ngulos rectos. Su direccionalidad es la vertical y
horinzontal y su proyeccin tridimensional, el cubo en el caso del
cuadrado y el paraleppedo en el caso del rectngulo. Se asocia a
ideas de estabilidad, solidez y equilibrio. (Tambin: torpeza,
honestidad, rectitud, esmero y permanencia).
El crculo: Es una figura continuamente curvada cuyo permetro
equidista en todos sus puntos del centro. Representa tanto el rea
que abarca, como el movimiento de rotacin que lo produce. Su
direccionalidad es la curva y su proyeccin tridimensional la
esfera. Las modificaciones son el valo y el ovoide. Este contorno
tiene un gran valor simblico especialmente su centro. Y puede tener
diferentes significaciones: proteccin, inestabilidad, totalidad,
infinitud, calidez, cerrado...
El tringulo equiltero Tiene los tres lados y ngulos iguales. Es
tambin una figura estable, con tres puntos de apoyo, uno en cada
vrtice, aunque no tan esttico como el cuadrado. Su direccionalidad
es la diagonal y su proyeccin tridimensional el tetraedro. Puede
tener un fuerte sentido de verticalidad siempre que lo
representemos por la base. Se le asocian significados de accin,
conflicto y tensin.
A partir de combinaciones y variaciones infinitas de estos
contornos bsicos derivan todas las formas imaginables.
Direcciones visuales bsicas Los contornos bsicos expresan tres
direcciones visuales: la horizontal y vertical, representada por el
cuadrado, la diagonal, representada por el tringulo, y la curva
expresada por el crculo. Cada una de estas direcciones visuales o
fuerzas direccionales son importantes para la intencin compositiva
dirigida a la obtencin de un efecto y un significado final.
1
2
3
La direccin horizontal-vertical (1), constituye la referencia
primaria del hombre respecto a su natural estado de bipedestacin,
asi como de su relacin con la estabilidad y el equilibrio en todas
las cuestiones visuales. La direccin diagonal (2) es la opuesta a
los concepto anteriores, significndose como alternativa a
posibilidades intermedias. Es la fuerza direccional visualmente ms
interesante y provocadora. Compositivamente es la ms frecuente y
representa soluciones de
enlace, accin y perspectiva. La direccin curva (3) es tambin
vinculante y dinmica. Tienen significados asociados a la repeticin,
al ritmo y a las composiciones cerradas. Algunas direcciones curvas
abiertas, pueden simplificarse mediante el trazado diagonal entre
los extremos (4).
4
El color
EL COLOREl Color I (Origen. Naturaleza) El Color II
(Caractersticas) El Color III (Dimensiones) El Color IV (Armona y
Contraste) El Color V (Escalas Cromticas) El Color VI (Color
expresivo)
-IEl Color
El color es el efecto de las radiaciones visibles que forman
parte del espectro electromagntico. Este espectro est formado por
todo el conjunto de ondas existentes, rayos X, rayos ultravioleta,
infrarrojos, ondas de radio, etc. Todas estas ondas se miden
tomando en consideracin su longitud que es la distancia que separa
una cresta de onda de otra. En los colores esta distancia se mide
en milimicras, o nanmetros.
De todo el espectro, slo las ondas comprendidas entre los 400 y
los 700 nanmetros provocan en el ser humano la sensacin luminosa.
Cada color responde a una determinada longitud de onda. Cuando
nuestra retina se ve estimulada simultneamente por todas las ondas
electromagnticas entonces percibimos la luz blanca.
El fenmeno de la descomposicin de la luz, fue descubierto en
1666 por Isaac Newton, que observ que cuando un haz de luz blanca
traspasaba un prisma de cristal, dicho haz se divida en un espectro
de colores idntico al del arco iris: rojo, anaranjado, amarillo,
verde, azul, ail y violeta.
Como experiencia sensorial el color se produce gracias a tres
factores: 1. A la emisin de energa luminosa. El color est
directamente relacionado con la luz. Sin luz no se perciben los
colores. Dependiendo de las caractersticas de la luz, tendremos
distintas apreciaciones de los colores de los objetos. 2. A la
respuesta o modulacin fsica que las superficies de los objetos
hacen de esa energa. 3. De la participacin de un receptor
especfico: la retina. El ojo humano contiene tres tipos distintos
de receptores del color, que son sensibles a la luz roja, verde y
azul.
NATURALEZA del COLOR Existen dos naturalezas cromticas: el COLOR
LUZ y el COLOR MATERIA 1) Color luz o color del prisma Resultado de
la suma de las radiaciones de las distinta longitudes de onda de
diferentes proporciones de azul, rojo y verde. La mezcla aditiva de
estos tres colores produce el color blanco y la ausencia de ellos
el negro. La suma de dos colores produce un secundarior. As: rojo
ms azul d magenta, rojo ms verde
produce amarillo, y verde ms azul, color cin. Estos colores
"secundarios" del sistema aditivo, constituyen los colores
"primarios" de la mezcla sustractiva, y viceversa. 2) Color materia
(color pigmento o color de la paleta). Cuando un pigmento refleja
toda la luz blanca que lo ilumina, el objeto aparece blanco. Cuando
absorbe toda la luz blanca sin devolver al ojo ninguna radiacin,
vemos el objeto negro. Al fenmeno de absorcin de todas o parte de
las irradiaciones luminosas se le denomina comnmente sntesis o
mezcla sustractiva, porque tienden a sustraer el color blanco de la
luz. Los colores son obtenidos por sustraccin a partir de los
primarios azul cin, el rojo magenta y el amarillo cadmio. (CMY) Si
se mezclan producirn un tono marrn sucio que tiende a negro. El
sistema substractivo es el que se produce al aplicar los colores
sobre el blanco del papel o el lienzo, ya que estos soportes
reflejan la luz en vez de generarla. Las impresoras de color
utilizan esta misma combinaciones de colores de forma
sustractiva.
1
2
El crculo cromtico, representa la sucesin progresiva y ordenada
de todos los colores del espectro (1). En l se incluyen los
primarios y sus opuestos los secundarios complementarios. Los tonos
situados entre primarios y secundarios son mezclas iguales de los
tonos adyacentes que dan lugar a los tonos terciarios. Sumando
mezclas en este sentido se multiplican los colores del crculo. Los
crculos aqu representados estn compuestos por los doce colores
bsicos (2). En el centro se representa el negro como suma de todos
ellos. A parte de permitirnos observar la organizacin e
interrelacin de los colores, el crculo cromtico es de gran utilidad
para seleccionar los colores adecuados a nuestro diseo.
En los colores pigmentarios hemos de diferenciar entre colores
primarios, secundarios y terciarios
3
4
5
Colores primarios: rojo magenta, azul cin y amarillo cadmio. Son
los tonos que no pueden obtenerse por la mezcla de otros colores, y
son la base de todos los restantes.(3) Colores secundarios: verde,
naranja y violeta. Resultado de la mezcla de dos primarios a partes
iguales.(4) Colores terciarios: son las mezclas producidas por
colores adyacentes entre primarios y secundarios. Estas mezclas
producen el rojo anaranjado, amarillo anaranjado, amarillo verdoso,
azul verdoso y azul violceo y rojo violceo.(5)
6
Colores complementarios: Cada color secundario es complementario
del primario que no interviene en su elaboracin. Los colores
complementarios son los que se oponen en el crculo cromtico, su
unin constituyen pares complementarios.(6)
Otras agrupaciones de colores seleccionados del crculo cromtico
establecen combinaciones armnicas de complementarios que resultan
de gran inters para el diseador. As las ms usadas son las formadas
por:
a
b
c
a. Complementarios cercanos: Relacin que se establece al tomar
como base un color cualquiera del crculo y, descartando su
complementario, se seleccionan los dos equidistantes a ste. b.
Dobles complementarios: Relacin formada por dos parejas de colores
complementarios entre s. c. Tradas complementarias: La relacin
formada por tres colores equidistantes tanto del centro del crculo,
como entre s, es decir, formando 120 uno del otro. Una trada
complementaria (principal) la constituyen los tres colores
primarios, del mismo modo que otra (secundaria) sera la formada por
los secundarios. CARACTERSTICAS del COLOR Ya sean de naturaleza
lumnica o pigmentaria, las caractersticas esenciales de los colores
son:
Tono o matiz Es el estmulo que nos permite distinguir un color
de otro. As, rojo, verde o azul. Tambin se define como la variacin
cualitativa del color, en relacin con la longitud de onda de su
radiacin.
El matiz tambin hace refencia al recorrido que hace un tono
hacia uno u otro lado del circulo cromtico, por lo que el verde
amarillento y el verde azulado sern matices diferente del
verde.
Segn el tono los colores se pueden dividir en clidos, rojos,
naranjas y amarillos (colores asociados con la luz solar, el
fuego...) y fros, verdes, azules y violetas (colores asociados con
el agua...). Los colores clidos, dan sensacin de actividad, de
alegra, de dinamismo, de confianza, amistad y acogimiento. Los
colores fros dan sensacin de tranquilidad, seriedad y
distanciamiento.
Saturacin o Intensidad Es la sensacin ms o menos intensa de un
color, es decir, su nivel de pureza. La mxima saturacin de un color
es aquella que se corresponde a la propia longitud de onda del
espectro electromagntico y carece absolutamente de blanco y negro.
- Los colores puros del espectro estn completamente saturados. De
un color puro se dice que es un "color muy vivo". - La intensidad
de un color est determinada por su carcter de brillante u apagado.
- La perdida de saturacin de un color puede producirse aadindole
blanco o mezclndolo con su complementario, lo que dara un color
neutro. - Para desaturar un color sin que vare su valor, hay que
mezclarlo con un grs de blanco y negro de su mismo valor.
En los ejemplos de arriba, el color rojo de la fresa ha ido
perdiendo intensidad hasta aparecer gris en uno de los casos, pero
igualmente pierde intensidad al agregarle blanco, en el segundo. En
la
escala inferior, la intensidad del color naranja, va decreciendo
hasta un gris de su mismo valor al perder saturacin.
Lumniosidad, brillantez o valor Se entiende como la capacidad de
un color para reflejar la luz blanca que incide en l. Alude a la
claridad u oscuridad de un tono. Los tonos rojos de las imgenes
superiores, tienen distintos "valores" de luminosidad, desde los ms
altos a los oscuros.
x El trmino valor es sinnimo de luminosidad e igualmente hace
alusin al grado de claridad u obscuridad de un color. El naranja
puro de arriba sealado con una X, al mezclarse proporcionalmente
con blanco, d como resultado valores ms altos o claros de ese
color, que al mismo tiempo pierde saturacin. A medida que se le
agrega negro, pierde brillantez, se intensifica en oscuridad y
obtiene valores ms bajos.
Caractersticas de tono, saturacin y luminosidad.
Los sistemas de registro como la fotografa o el vdeo, tienen que
adaptarse a otra caracterstica, la denominada temperatura de color
de las fuentes que iluminan la escena. Dependiendo de la naturaleza
de la luz los colores pueden variar notablemente ofreciendo
resultados errneos. La luz natural (luz da) tiene una alta
temperatura de color (10.000 Kelvin), mientras que la luz
artificial (luz de bombilla) tiene una baja temperatura de color
(3.000 Kelvin). El mismo motivo con esta ltima temperatura de color
producira un notable cambio de los tonos que apareciendo filtrados
de amarillo.
Dimensiones del color La propiedad ms determinante del color tal
vez sea su carcter relativo. Su carcter cambiante. Ningn color
puede ser evaluado al margen de su entorno. Segn Josef Albers, la
nica forma de ver un color es en relacin con su entorno. Cada
dimensin del color est relacionada con una reaccin diferente. Por
ejemplo:
1
2
Cuanto ms saturado est un color, mayor es la impresin de que el
objeto se mueve. El cuadrado rojo es ms dinmico que el rosa (1).
Del mismo modo, los colores menos saturados transmiten sensaciones
ms tranquilas y suaves que los colores saturados que a su vez
transmiten ms tensin. El rojo y amarillo puros de estos ejemplos,
son colores de ms tensin que sus parejas. Cuanto ms brillante es el
color, mayor es la impresin de proximidad. El cuadrado amarillo
claro parece ms cercano que el puro (2).
3
Las tonalidades de baja frecuencia del espectro (prpuras, azules
y verdes) suelen parecer ms tranquilas e introvertidas. Las de alta
frecuencia (amarillos, anaranjados y rojos), suelen ser percibidas
como colores clidos, ms enrgicos y extrovertidos (3).
4
Las diferentes tonalidades tambin producen cambiantes
sensaciones de distancia: un objeto azul o verde parece ms lejano
que un rojo, naranja o marrn (4).
Contraste simultneo Adems de las diferencias de tono, los
colores reciben influencias que se manifiestan en sus variaciones
de luminosidad, calidez y frialdad, o saturacin, segn los colores
que los rodeen. Este efecto se denomina contraste simultneo, o
ilusin visual por la cual el brillo percibido de una zona depende
de la intensidad del rea circundante. Los efectos del contraste
simultneo de los colores, hacen referencia a los cambios aparentes
de luminosidad, saturacin y tono. As:
5
Cambio de luminosidad. Si el color circundante es ms claro, el
circundado parece ms oscuro. El mismo verde parece aclararse y
hacerse ms clido al rodearlo de azul (5).
6
Cambio de saturacin. Los aparentes cambios de saturacin se
producen cuando un color est circundado por otro cercano a su
complementario. El cuadrado amarillo, idntico en ambos casos,
parece ms saturado al estar rodeado de un color azul, el
complementario del naranja que lo rodeaba antes (6).
7
Cambio de tono. El rojo de los dos cuadrados interiores de la
imagen es de la misma intensidad, pero el que se superpone al verde
parece mucho ms brillante por ser su complementario. El tono
rodeado de verde parece ms rojizo que el del cuadrado rojo
circundado de violeta que lo hace aparecer ms anaranjado (7).
8
Por el mismo efecto de contraste simultneo, el gris de los
cuadrados interiores de la imagen (8), parecen tener valor
diferentes, cuando son idnticos. La falsa apariencia de intensidad
desigual del gris interior se debe al contraste que produce la
intensidad del gris circundante. Siendo iguales, hay una diferencia
en el brillo aparente de los cuatro cuadrados pequeos, que aparecen
progresivamente ms oscuros, conforme el fondo se hace ms claro.
Comparando el primero con el ltimo observamos que en uno es casi
blanco sobre el negro y en el otro sobresale oscuro sobre el gris
claro (casi blanco) del fondo. Algo semejante sucede en la obra de
Albers (9), donde los dos cuadrados interiores increblemente son
del mismo color.
9
Segn Josef Albers, la nica forma de ver un color es en relacin
con su entorno. (Vase su obra "La interaccin del color")
Composiciones cromticas. Armona y Contraste Existen dos formas
bsicas de componer con el color: por armona y por contraste.
Armonizar es combinar y coordinar los diferentes valores que el
color adquiere en una composicin. As diremos que una composicin es
cromticamente armnica, cuando todos los colores participan en mayor
o menor cuanta del resto de los colores intervinientes.
Combinaciones armnicas son aquellas en las que se utilizan
modulaciones de un mismo color, pero tambin la combinacin de
diferentes colores que en su mezcla mantienen parte de los mismos
pigmentos de los restantes.
En todas las armonas cromticas, se pueden observar tres colores:
dominante, tnico y de mediacin. El dominante, es el color ms neutro
y de mayor extensin (su funcin es destacar los otros colores que
conforman la composicin). El tnico, normalmente en la gama del
complementario del dominante, es el color ms potente intensidad y
valor. El de mediacin, es el color cuya funcin es actuar de enlace
y transicin de los anteriores. En el crculo cromtico, suele tener
una situacin prxima a la del color tnico.
La armona ms sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de
la misma gama o de una misma parte del crculo, aunque puede
resultar un tanto carente de vivacidad. Segn diversas teoras la
sensacin de armona o concordancia suscitada por una composicin
grfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las
proporciones de sus componentes cromticos. Relaciones cromticas
armnicas seran las resultantes de yuxtaponer: - colores
equidistantes en el crculo cromtico - colores afines entre s -
tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes -
colores de fuerte contraste entre tonos complementarios - colores
de contrastes ms suavizados entre un color saturado y otro no
saturado.
Mezclador de colores de Corel Photo-Paint Programas como Corel
PHOTO-PAINT, en su herramienta de seleccin del color no solo
proporciona una gran variedad de "Paletas" y "Modelos", sino que
dispone de un "Mezclador de color" que nos permite seleccionar
armonas cromticas a partir de un tono seleccionado como primario.
As, este selector establece el complementario, armonas de tres,
cuatro y cinco tonos, y
a la vez elegir entre valores ms o menos claros, fros o clidos,
o menos saturados. (Figuras superiores).
Cuando se trabaja con colores y fuentes es igualmente importante
cuidar la armona entre ellos, una condicin derivada de la eleccin
de los tonos y de su orden sobre el campo visual, teniendo presente
el contraste entre los textos y el tono del fondo.
Contraste Se produce cuando en una composicin los colores no
tienen nada en comn. Existen diferentes tipos de contraste:
Contraste de tono. Se produce en la combinacin de diversos tonos
cromticos.
Contraste de claro-oscuro hay uno o varios colores ms
aproximados al blanco y uno o varios colores ms cercanos al negro.
Los extremos estn representados por blancos y negros
Contraste de saturacin. Se produce por la modulacin de uno o
varios tonos puros saturados opuesto a blancos, negros, grises, u
otros colores complementarios.
Contraste de cantidad. Contraposicin de lo grande y lo pequeo,
de tal manera que ningn color tenga preponderancia sobre otro.
Contraste simultneo el que se produce por la influencia que cada
tono ejerce sobre los dems al yuxtaponerse a ellos en una
composicin.
Contraste entre complementarios. Para lograr algo ms armnico
conviene que uno de ellos sea un color puro, y el otro est modulado
con blanco o con negro. El tono puro debe ocupar una superficie muy
limitada, pues la extensin de un color en una composicin debe ser
inversamente proporcional a su intensidad). Composiciones
Contraste entre tonos clidos y fros. Hay uno o varios colores ms
prximos a los tonos rojos, naranjas y amarillos frente a otros
relacionados con la gama de colores fros, verdes, azules prpuras.
Escalas cromtica y acromtica Las escalas pueden ser cromticas o
acromticas:
En las escalas cromticas: los valores del tono se obtienen
mezclando los colores puros con el blanco o el negro, por lo que
pueden perder fuerza cromtica o luminosidad.
La escala acromtica: ser siempre una escala de grises, una
modulacin continua del blanco al negro. La escala de grises o
escala test, se utiliza para establecer comparativamente tanto el
valor de la luminosidad de los colores puros como el grado de
claridad de las correspondientes gradaciones de este color puro
(debajo).
Las gamas y sus tipos Definimos como gamas a aquellas escalas
formadas por gradaciones que realizan un paso regular de un color
puro hacia el blanco o el negro, una serie continua de colores
clidos o fros y una sucesin de diversos colores. Se distinguen
Gamas moncromas Son aquellas en las que interviene un solo color, y
se forma con todas las variaciones de este color, bien aadindole
blanco, negro o la mezcla de los dos (gris).
Podemos distinguir entre:
Escala de saturacin, cuando al blanco se le aade un cierto color
hasta conseguir una saturacin determinada.
Escala de luminosidad o del negro, cuando al color saturado se
la aade slo negro.
Escala de valor, cuando al tono saturado se le mezclan a la vez
el blanco y el negro, es decir, el gris.
Gamas cromticas
Gamas altas, cuando se utilizan las modulaciones del valor y de
saturacin que contienen mucho blanco.
Gamas medias, cuando se utilizan modulaciones que no se alejan
mucho del tono puro saturado del color.
Gamas bajas, cuando se usan las modulaciones de valor y
luminosidad que contienen mucho negro. Composiciones
Gamas polcromas. Son aquellas que presentan variaciones de dos o
ms colores.
Cartas de color de Kodak
Valor expresivo del colorUna de las caractersticas del color ms
usadas por grafistas y fotgrafos, es la de su valor como
elemento puramente expresivo. En el mbito grfico se aprecian
tres aplicaciones diferentes del color: denotativo, connotativo y
esquemtico.
1
El color denotativo El color es un elemento esencial de la
imagen realista ya que la forma incolora aporta poca informacin en
el desciframiento inmediato de lo representado. Pensemos en una
misma fotografa en color o blanco y negro. (1) As, cuando el color
est siendo utilizando como atributo realista, descriptivo, de la
representacin (en nuestro caso fotogrfica), se define como color
denotativo. En esta divisin se establecen tres categoras: color
icnico, color saturado y color fantasioso.
2
El color icnico Es una diferenciacin redundante del propio color
denotativo, que se usa cuando ste ejerce una funcin claramente
potenciadora e identificadora del realismo de la imagen: la
vegetacin es verde, el cielo es azul. La adicin de un color natural
acenta el efecto de realidad, permitiendo que la identificacin sea
ms rpida. As el color ejerce una funcin de realismo que se
superpone a la forma de las cosas: una fresa resulta ms real si est
reproducida en su color natural. (2)
3
El color saturado Hace alusin a un cromatismo exaltado de la
realidad mostrada por la imagen. Los colores de esta representacin
se ven alterados y son ms densos, ms puros, ms luminosos. (3)
4
El color fantasioso Es otra variante de la denotacin cromtica
realista que deviene de la manipulacin fantasiosa del color de la
imagen, que sin embargo deja siempre reconocible la iconicidad de
la forma representada. Esta alteracin expresiva crea una ambigedad
o disociacin color-forma, hasta el punto, de que sta puede quedar
semioculta por la alteracin cromtica. Ejemplos de este apartado
seran los mltiples efectos (virados, coloreados selectivos,
solarizaciones, etc.) obtenidos por el tratamiento digital de la
imagen, donde sin alterar la forma slo se viera afectado el color.
(4)
El color connotativo Es un componente esttico que afecta a las
sutilezas perceptivas de la sensibilidad. El color connotativo es
lo opuesto al denotativo. Hace referencia a significados no
descriptivos ni realistas de lo representado, sino a valores
psicolgicos, simblicos o estticos, en los intervienen mltiples
factores de amplias subjetividades.
El color psicolgico Hace referencia a las diferentes impresiones
que emanan del ambiente creado por el color, que pueden ser de
calma, de recogimiento, de plenitud, de alegra, opresin,
violencia... (La psicologa de los colores fue estudiada por Goethe,
que examin el efecto del color sobre los individuos) El color
simblico Los colores, tambin soportan un significado simblico ms o
menos reconocido, si bin altamente condicionado por otros factores
adyacentes. As se establece como el color
Blanco: puede expresar luz, paz, felicidad, actividad, pureza,
inocencia y sinceridad; crea una impresin luminosa de sol, de vaco
positivo y de infinito; pero a su vez tambin representa frialdad,
asepsia, limpieza. El blanco es el fondo universal de la
comunicacin grfica. y posee un valor latente capaz de potenciar los
colores vecinos.
Negro: puede representar la oposicin al blanco. Es el smbolo del
silencio, del misterio, de la oscuridad. El vaco negativo y lo
infinito. Tambin evoca la muerte, el miedo, la pena, la desolacin,
lo impuro y lo maligno. Al mismo tiempo el negro brillante confiere
elegancia, poder y nobleza. Simblicamente, el blanco y el negro,
con sus gradaciones de gris, representan la lgica y lo esencial, la
forma. Por otra parte, el blanco y el negro junto con el oro y
plata, son los colores del prestigio.
Gris: simboliza la indecisin y la ausencia de energa, expresa
duda, melancola y pasividad. El gris neutro es tambin signo de
equilibrio. Es el centro de todo, y suma valores entre el blanco y
el negro.
Rojo: se asocia a la euforia, la exaltacin y la vitalidad, pero
tambin a la sangre, a la agresividad, al peligro y a la guerra.
Produce dinamismo, accin y movimiento. Es smbolo de la pasin
ardiente, de la sexualidad y el erotismo. Los tonos rojos son
percibidos como colores exitantes, sociables, protectores y
clidos.
Naranja: posee un carcter acogedor, clido, estimulante y una
cualidad dinmica positiva. Tambin representa la energa radiante y
expansiva.
Amarillo: tiene significados muy contrapuestos. As, si significa
luz, calor, animacin, jovialidad,
juventud, excitacin o afectividad; tambin representa el lujo, la
riqueza, la traicin, la cobarda, la mentira o los impulsos
incontrolados, la violencia. Tambin est relacionado con la
naturaleza, luz solar, color del oro.
Verde: es el color ms tranquilo y sedante, se le llama ecolgico.
Evoca la vegetacin, el frescor y la naturaleza. Es el color de la
esperanza y de la calma indiferente: no transmite alegra, tristeza
o pasin. El verde azulado es ms sobrio que su matizacin con
amarillo, que lo hace ms activo y soleado.
Azul: armona, amistad, fidelidad, serenidad, sosiego, la calma y
la higiene. Igualmente dependiendo de su grado de brillantez o
saturacin tambien representa la profundidad y el infinito; lo
grandioso; la confianza; la fidelidad; as como la seriedad o la
tristeza. Es un color fro e inmaterial y se asocia con el cielo, el
mar y el aire. Su tonalidad clara puede sugerir optimismo.
Visualmente es un color que se distancia.
Violeta: (mezcla del rojo y azul) es el color de la templanza,
de la lucidez y de la reflexin. Es mstico, melanclico y podra
representar tambin la introversin.
El color esquemtico Es el color considerado exclusivamente como
materia cromtica y extraido de cualquier contexto icnico. Se
utiliza para colorear los objetos de diseo y los mensajes grficos.
El color esquemtico es combinable en tonos y matices, pero siempre
se usa como color plano. Dentro de esta distincin del color
esquemtico se incluyen las categoras definidas como color
emblemtico y color sealtico.
El emblemtico es un color simblico, prctico y utilitario, creado
bajo el espritu corporativista, para ayudar a identificar y
memorizar, organizaciones, o instituciones del entorno social. Son
colores emblemticos, los que rellenan simbolos como las banderas
nacionales y los colores institucionalizados por los partidos
polticos, clubes deportivos...
El sealtico, usa toda la fuerza del color esquemtico, para
convertirse en la base de un amplsimo repertorio de signos grficos
de fuerte impacto visual que conocemos como cdigo sealtico. Son
colores de alta saturacin, empleados en su condicin de "colores
planos", en su grado de mayor esquematizacin y visibilidad. Se
aplican para sealizar y centrar la atencin en puntos estratgicos
(de carreteras, calles, fbricas...), expresando un significado
concreto segn el color, as: rojo, prohibicin (girar, aparcar,
fumar); amarillo: peligro (contaminacin, electricidad); azul:
informacin (aparcamiento, minusvlidos...) Estos colores siguen las
formas y normas de sealizacin utilizada en cada caso, como las
seales de trfico, cdigos areo o martimo, seguridad industrial,
etc...
Composicin La composicin es la disposicin equilibrada de los
elementos de la imagen que se ordenan para expresar sensaciones
favorables en un espacio determinado. La distribucin de estos
elementos debe realizarse en funcin de una estructura interna que
tenga una significacin clara o una intencin coincidente con el
mensaje que se quiera transmitir. Al plantearse una estructura
compositiva, o al analizar una composicin, conviene tener presente
los siguientes conceptos: el encuadre, el formato, los centros
focales, la angulacin, los colores, la luminosidad, el contexto y
la propia estructura derivada del conjunto de todos los anteriores
elementos. Cuando se trate de un diseo publicitario, adems de las
imgenes que lo componen, la disposicin de los bloques de texto y la
intencionalidad expresiva del color.
El encuadre concreta los limites de la imagen. Determinar la
parte seleccionada de la realidad representada. En el encuadre se
deben analizar los siguientes elementos: Los planos
Gran plano general (G.P.G.) La persona slo ocupa tres cuartos o
la mitad de la pantalla.No hay elementos que destaquen y el espacio
es enorme. Plano general (P.G.) Recoge todo el cuerpo y queda un
pequeo margen en la parte superior e inferior de la pantalla. Plano
tres cuartos o plano americano. Desde la parte superior de la
cabeza hasta las rodillas. Sirve para captar la interpretacin o
expresin del cuerpo. Plano normal o plano medio (P.N.) Desde la
parte superior de la cabeza a la cintura. El p.m. corto recoge
hasta la mitad del torso.
Primer plano (P.P.) desde la parte superior de la cabeza a la
parte superior del torso. Un p.p. grande recoge la cara del
personaje con aire a los lados. Representa una imagen elemental o
la expresin de la cara. Primersimo primer plano o plano de detalle
(P.P.P.) la cara del personaje cubre la pantalla entera. Detalla
algo. "Close-up"
La angulacin Es el ngulo que forma el punto de vista del
fotgrafo ante el objeto. Puede ser: Picado (punto de vista de
arriba abajo), ofrece la sensacin de superioridad sobre el objeto.
Contrapicado (de abajo hacia arriba), da sensacin de inferioridad,
realce, solemnidad. Normal (puntos de vista del fotgrafo y objeto
en el mismo plano). La luminosidad Cantidad de luz con la que se
presentan o exponen los elementos de la imagen. Sirve para
determinar qu elementos tienen ms realce y cules menos. Puede ser
suave, tonal o contrastada. Claves tonales bajas y altas El Estudio
Contrastes Simbologa color realismo) cromticos color
de
la
iconicidad
del del
color
(grado
de
El formato Espacio donde se desarrolla la composicin y que hace
referencia a las relaciones de altura y anchura de la imagen. Puede
ser: - horizontal. El autor busca equilibrios triangulados -
cuadrado. El autor busca simetras - vertical. El autor busca
resaltar la precariedad de los objetos. Estamos acostumbrados a
formatos rectangulares porque es el rectngulo el de mayores
posibilidades expresivas. Regla de los tercios Centros de atencin o
puntos focales En cualquier formato el centro de atencin visual es
el punto de un espacio rectangular o cuadrado que con mayor
probabilidad selecciona la mirada del observador. Est por encima de
la lnea horizontal imaginaria que divide el formato en dos partes
iguales. Adems existen puntos focales, donde la detencin de la
vista resulta ms habitual. El punto focal es la interseccin trazada
desde un vrtice a la perpendicular opuesta del rectngulo. La
estructura lineal Divisin horizontal. La foto puede tener un
horizonte alto (ahogamiento, encerramiento), bajo (infinitud) o
normal (a un tercio de la lnea superior del formato). La atencin
visual tambin est dirigida poderosamente por la composicin de
lneas, la lnea tiene una expresividad propia, su composicin dirige
la vista en las imgenes y ayuda en la produccin de sensaciones, de
tal manera que lneas horizontales expresan quietud, lneas
verticales equilibrio y lneas diagonales progresin, cambio... Otras
composiciones de lneas son las cclicas, que se ajustan a trazados
curvos. El contexto o cdigo escenogrfico como lugar donde se
desarrolla la accin representada en la imagen. Es un elemento a
tener en cuenta al analizar la imagen, por cuanto es un recurso muy
utilizado en el diseo publicitario. (Relacin texto-foto). Otros
factores a tener encuenta seran:
- El equilibrio: tenemos tendencia a buscar los ejes en los que
descansa la composicin y en ellos la estabilidad o equilibrio de la
misma. Lo opuesto crea provocacin e inestabilidad. - La referencia
horizontal: necesitamos ver que los objetos o partes que componen
una composicin estn de alguna forma apoyados. La parte inferior se
ver mejor que la superior, ya que ser donde se constituya la
base.
- Preferencia por el ngulo inferior izquierdo: los hbitos de
lectura occidentales han motivado que la atencin se centre ms en la
parte izquierda y en concreto en la inferior izquierda. - Efecto de
relajacin-tensin: una composicin equilibrada, simtrica o predecible
produce un efecto de relajacin visual; por oposicin, la ausencia de
ese rden visual compositivo, genera tensin en la apreciacin del
receptor.
Composiciones dinmicas
Lneas y sentidos direccionales
Composiciones en diagonal
Composiciones simtricasUna composicin es simtrica cuando el peso
visual de los elementos est repartido de modo equivalente con
respecto a uno de los ejes principales, vertical u horizontal. El
tipo ms usado es el de la simetra bilateral segn el eje vertical.
Tambin existe una simetra con respecto a un eje diagonal. Por lo
general la simetra implica estatismo.
Composiciones asimtricasEs asimtrica cuando el peso visual de
los elementos de la imagen se reparte de modo desigual con respecto
a uno de los ejes principales, vertical u horizontal. La asimetra
respecto al eje horizonal o a una diagonal es lo ms frecuente. La
asimetra al romper la formalidad esttica y convencional del centro,
representa la alternativa ms inmediata de crear un efecto dinmico
en la composicin.
Composiciones en tringulo
Composiciones en cuadrado
Composiciones en rombo
Composiciones en crculo
Composiciones radiadas
Composiciones elpticas
Composiones en X
Composiciones de tercios
Composiciones basadas en el rectngulo ureo
Composiciones de colores armnicosClaros
Oscuros
Composiciones de colores clidos
Composiciones de colores fros
Composiciones con contrastes entre colores fros y clidos
Composiciones con presencia de colores primarios
Composiciones con presencia de colores complementarios
Relacin complementaria de azules y naranjas
Relacin complementaria de rojos y verdes
Relacin complementaria de amarillos y violetas
Composiciones con presencia de colores complementarios
Relacin complementaria de azules y naranjas
Relacin complementaria de rojos y verdes
Relacin complementaria de amarillos y violetas
Composiciones con colores simblicos
Composiciones en perspectiva central
Composiciones con contraste tonal
Composiciones con clave tonal alta
Composiciones con clave tonal baja
Composicin panormica
