La imagen como primera acción diegética. Yolanda Guerra

Introducción

En la investigación, todo principio parece tener unorigen en las observaciones cotidianas, las cuales es-tán enfocadas a tratar de entender cuál es la lógicagenerativa de un ilustrador, es decir, su proceso decreación. Dicha inquietud implica un análisis desdeuna perspectiva teórica semiótica y a la vez herme-néutica. Sin embargo, en este caso, hubo que remon-tarse al conocimiento del texto y, por lo tanto, se re-currió a la escuela estructuralista francesa con la ideade analizar detalladamente los contenidos. El cortedel trabajo se focaliza en la narrativa del escritorGabriel García Márquez, de quien se seleccionaronalgunas de sus obras,las cuales permitieron acercar-se a la obra literaria, asimismo se analizaron seis imá-genes producto de ellas (dos de cada una) en dondese pudieron identificar los elementos preponderan-tes que el comunicador visual utiliza para generarlos productos icónicos.

A continuación describo a grandes rasgos lo que haconstituido este proyecto y los resultados que entoncesarrojó y que finalmente encaminaron al encuentro deotras alternativas de creación de imágenes.

La imagen como primera acción diegética

Yolanda GuerraUniversidad Simón Bolívar

Resumen

Este trabajo presenta el informe del proyecto elaborado bajo la línea de investigación de laMaestría en Comunicación Visual: “Semiótica interpretativa de los procesos icónicos”, el cualfue elaborado por la autora para obtener el grado de maestra. En este texto se vislumbrauna propuesta metodológica que permite al comunicador visual tener más herramientaspara generar imágenes para portadas de novelas.

Abstract

This work presents a brief report of a Master´s degree dissertation on Visual Communication inthe research line called: “Interpretative semiotic of iconic processes”. It glimpses a methodologicalproposal that allows the visual communicator to increase their number of tools available tocreate images for the covers of novels.

Descripción

La imagen es un tema que atañe e inquieta, debidoa su carácter de lenguaje primario a través del cual elser humano siempre ha buscado las referencias y eldominio de su entorno y en donde, además, se mani-fiesta como un elemento de comunicación de primerorden. El lenguaje primario está lleno de intencionesy se presenta como una forma más de transferenciasimbólica, determinada por estructuras sociales quepermiten moverse y entender el mundo que nosrodea. Representa una mimesis, un motivo de comu-nicación: detenerse en una visión para transferir unsentido.

Esta investigación se inicia a partir de la inquietudpor buscar una relación intertextual entre el senti-do y la visión de la obra literaria. La imagen enaparente insignificancia frente a un texto narrativo,se determina en un marco de relaciones que –con-scientes o inconscientes– se encuentran formandoun vínculo.

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F a c u l t a d d e D i s e ñ o , C o m u n i c a c i ó n e I m a g e n

INVESTIGACIÓN UNIVERSITARIA MULTIDISC IPL INARIA - AÑO 3, Nº3, DICIEMBRE 2004

La propuesta va dirigida a analizar la narrativa deciertas novelas surgidas de los sistemas literarios –queson los que dotan de sentido (diégesis, actantes ydiscurso)– y su relación con la imagen de su portada.Estos conceptos son manejados a lo largo del trabajode investigación como ejes conceptuales que provie-nen del estructuralismo francés. A continuación hagomención de ellos:

La diégesis es un devenir de sucesos y en el camino desu accionar entra en un proceso dialéctico de unión yseparación, para así emerger su significado. Porque elsignificado no puede estar al mismo nivel, tiene quebrotar ante los ojos del lector, dentro de un marco decontradicciones que permitan entender y no entenderal mismo tiempo, pues el lector tiene que participaren ese devenir de sucesos, pero también dejar que eltexto lo lleve a donde quiera llevarlo.

El término actante es tomado de Lucien Tesnière y usa-do primeramente en la lingüística donde, dentro decierta concepción de la sintaxis, sirve para denominaral participante (persona, animal o cosa) en un acto,tanto si lo ejecuta como si surge pasivamente sus con-secuencias, considerando cada oración como un mini-drama en cuyo proceso aparecen actores y circunstan-cias representados por actantes (sustantivos) y circuns-tancias (adverbios).

El discurso se manifiesta en el relato por medio del sen-tido y sus correlaciones en él [...] existe un narrador querelata la historia y frente a él un lector que la recibe, susignificación se encuentra inmersa en el acto mismo delrelato, el lector entenderá el sentido al ponerse en con-tacto con la historia (Guerra, 2003, p. 28).

Para cumplir los objetivos, se decidió tomar comopunto de partida tres novelas de Gabriel García Már-quez: La mala hora, El coronel no tiene quien le escri-ba y La increíble y triste historia de la cándida Eréndiray de su abuela desalmada, y dos portadas de cadauna con la idea de hacer comparaciones sobre unamisma narración. Y como segundo marco comproba-torio de investigación, el análisis periférico en novelasdel mismo autor y otros de origen mexicano.

La metodología incluyó tres dimensiones: textolingüístico, texto icónico y proceso pragmático gene-rativo. Se comenzó por el discurso escrito, despuésse analizaron las imágenes correspondientes a éstey, posteriormente, se regresó al texto para ver, conbase en elementos teóricos, las diferencias y/o si-militudes del vínculo intertextual, como se muestraen el siguiente esquema:

Los objetivos básicos se presentaron en relación con elvínculo del que ya se habló. El primer planteamientofue la identificación del proceso generativo, para des-pués poder categorizar las resoluciones visuales ofre-cidas y, a partir de ahí, presentar una nueva propuestametodológica que se insertara en las ya existentes. Otrofactor importante residió en ubicar las constantes queintervienen en el proceso generativo de la imagen, através de los casos que se analizan, para finalmenteproponer otra alternativa de generación icónica paraportadas de novelas, con un carácter de unidad genui-na y secuencial.

¿Por dónde se encaminó la búsqueda?

En el proceso de generación de una imagen, el comu-nicador visual se enfrenta, por lo general, a una pro-blemática que tiene que resolver de forma gráfica,la cual debe ser procesada con base en un papel in-terpretativo y de comunicación por parte de él. Susposibilidades dependen de una serie de elementossujetos a su experiencia individualizada, así como delas diferentes posibilidades visuales que se puedenpresentar. El camino es casi infinito y es capaz depoder alimentar un texto narrativo, que se encuentrainmerso en un vaivén que hace intercambiar a lostextos códigos de representación homologados. Esteproceso permite sumar sentido a la historia.

Me gustaría señalar con precisión que esta propuestaestá encaminada a manejar un proceso generativoque busque como relación causal inicial el cono-cimiento del relato, el cual, creo yo, provocará quetodos los elementos se conjuguen. Frente a estacausalidad inicial y en esa dialéctica de lo que eres,de lo que piensas, junto con el instrumental técnicoy teórico, actúan juntos de manera coadyuvante ycontundente.

Figura 1.

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Contenido temático de la investigación

El camino para el encuentro con los elementos quepudieran permitir dicho vínculo, se dirigió hacia unainterpretación pendular, que ayuda a encontrar lasvariables dependientes e independientes del proce-so. El contenido del proyecto se delimitó de la si-guiente forma:

1. Horizonte teórico.2. Análisis de las narraciones.3. Análisis de las imágenes y las relaciones

intertextuales-generativas.4. Reflexiones finales y conclusiones.

A continuación describo de una manera breve elcontenido de cada uno de los apartados:

En el capítulo “Horizonte teórico”, se presentan laspropuestas conceptuales desde donde se visualizael análisis de esta investigación y se acotan lasposturas de las que parten. Se pretende que aquí ellector tenga una visión teórica de los temas que seabordan en dicha investigación.

En el “Análisis de las narraciones” –que corres-ponden a las novelas que se mencionaron anterior-mente–, los textos son escudriñados de acuerdo conla metodología estructuralista francesa y, asimismo,se explican los resultantes de la interpretación. Deesta manera, se puede decir que el análisis ha sidoconformado de una manera integral, con la idea dehacer uso de los datos a través de sus categorías enel terreno analítico: texto, sistema textual, código(Lizarazo, 1998).

En el apartado “Análisis de las imágenes y lasrelaciones intertextuales-generativas, en la primeraparte se realizaron dos estudios comparativos deportadas por cada una de las novelas, esto se hizocon la intención de encontrar las constantes dentrode un mismo marco referencial; y en la segunda, secruzó la información bajo la metodología expuestapara entender la importancia de regresar al textodespués del análisis visual, ya que esto permite unacomprensión de segundo orden, es decir, bajo laestrategia del tercero excluido.

Finalmente, se planteó la síntesis teórica en dondese dan a conocer las categorías visuales detectadasy una nueva propuesta, la cual se incluye al bagajemetodológico que el comunicador visual hace usopara generar imágenes de novelas.

El puente intertextual

El acto creativo se ve materializado en una síntesisde las ideas esenciales del discurso y del proceso deinterpretación literaria, dicho esfuerzo sintéticoconstruye la atmósfera de conocimientos a través dela cual se buscará transmitir visualmente, cuya uni-versalidad dependerá de los elementos resolutivosque se den bajo la estrategia de simbolización de laimagen transfiriendo los principales elementos delrelato.

La imagen constituye una síntesis epistémica queconjunta argumentos en varios niveles, para generarun concepto a priori del argumento, dentro de lacomunidad de lectura. Este ejercicio de la razónaplicada a la imagen es una forma introductoria alpensamiento discursivo de la novela, porque quienargumenta, reconoce ya siempre una comunidadideal de comunicación anticipada contrafáctica-mente y una comunidad de comunicación fáctica, decuya síntesis dialéctica, el comunicador obtiene el actocreativo que transforma en la imagen, y el que final-mente transfiere y vincula a ambos lenguajes sígnicoscomo una unidad narrativa.

Pero, ante este escenario, ¿qué papel juega la semió-tica en este evento? La tarea fundamental reside enla búsqueda del relato como quien habla del sentido,quien ha de ser el responsable de hablarle al lectora través de la imagen.

Los elementos icónicos se dan a partir de los elemen-tos lingüísticos obtenidos en el análisis del texto; éstospermiten dar pauta al análisis de los ejes semánticosque se generan de los conceptos extraídos, dichoselementos guían a la apertura de significados simplesen forma y complejos en significado. Es así como elsignificado del relato es una manera extraordinariade unir ambos textos. Si se piensa en entender el textoescrito, una vez hecho este proceso se puede definircuál sería la forma homologada a la imagen. Anteesta posibilidad Barthes dice:

[...] El relato nos hace ver, no imita; la pasión que puedeinflamarlos al leer una novela no es de una ‘visión’ (dehecho, nada vemos), es la del sentir, es decir, de unorden superior de la relación, el cual también poseesus emociones, sus esperanzas, sus amenazas, sustriunfos [...] (Barthes, Eco, Tzevetan, 1999, p. 34).

Con esta cita quiero respaldar una postura. Al igualque Barthes, creo que el relato no es una visiónsino un sentir y éste es capaz de provocar emocio-

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nes, no visiones. Ante esta afirmación, ¿cómo seríaposible transformar las emociones en imágenes?Éste es el trabajo medular del comunicador visual, és-te es su problema y, ahí, en aparente paradoja, estásu solución.

Propuesta teórica del vínculo intertextual

Partir de la búsqueda de un vínculo intertextualentre la narrativa literaria y su portada no fue tareafácil. La ruptura epistemológica se dio a cada mo-mento. Los hallazgos sorprendían al prejuicio deconceptos. La tirada era encontrar un vínculo ge-nuino, capaz de unir estructuralmente al texto dela historia con una portada que dijera algo sobreella. La respuesta no se encontraba en los resultadosvisuales que fueran capaces de sintetizar un relato,más bien, en la búsqueda de una expresión parcialque lograra cautivar las miradas dentro de unvaivén textual, es decir, una mirada que generaraimágenes concordantes a lo referenciado, sin porello decirlo todo.

Esta búsqueda permaneció constante, a pesar de losesfuerzos metodológicos por cuestionarse si el vín-culo tenía resultados que favorecieran al trabajo vi-sual. Dentro de este marco de decisiones, la gene-ración de una imagen se enfrenta a una problemá-tica que tiene que resolverse de forma gráfica, lacual, debe ser procesada con base en un papel in-terpretativo de la historia, que hará que el comuni-cador visual se introduzca en las entrañas narrativasliterarias para hacer emerger el sentido de la obra.Ese proceso puede ser realizado si el creador analizametodológicamente la historia de tal manera quesea capaz de moverse en los dos niveles de la narra-tiva: el nivel diegético y el discursivo. Ambos, dentrode un marco integral, propiciarán el surgimiento dela unidad de sentido. Este vaivén en el relato permiteacercarse hermenéuticamente y ver palabras yalejarse y ver sentidos. Con este movimiento, el rela-to se vuelve una estructura significativa referencialpara la imagen y permite acercarse a su potencial:cuando vivo el sentido de una obra y lo puedo reco-nocer, soy sensible ante la creación de una imagencapaz de verse como un elemento que dice algo dela obra, en donde hace presente su parte individual,pero al mismo tiempo se inserta dentro de una uni-dad narrativa en donde participa en el todo.

Una adecuada lectura enriquece lo dicho en eltexto, ante lo que expresan las cosas no dichas, por-que cada vez que comprendemos, estamos partici-pando en el alumbramiento de la verdad de esetexto. El comunicador visual no podrá entender sino está dispuesto y abierto para hacerlo, el análi-sis es la llave que le abre el mundo de los signifi-cados. El comprender el texto no es un retorno alo común, más bien ese comprender conduce al sig-nificado textual.

Leer un texto para comprenderlo a partir de loque dice es permitirle decir algo nuevamente bajootro acontecer histórico y cultural. “El ser que pue-de ser comprendido es lenguaje” (Gadamer, 1997:p. 21).

Este lenguaje no puede ni debe ser comprendidotodo en un momento, las expectativas de interpre-tación se rebasan y sorprenden con sus significados.Trabajan para comprender lo que la obra dice, pasapor una experiencia visual llena de significados, quese manifiestan a partir de que la lectura permiteinvolucrarse en ella, en el aquí y en el ahora del textoy del propio creador, en donde se fusionan y produ-cen los elementos que conllevan un acontecer vi-sual nuevo y único.

Es así como la obra de arte literaria es el punto departida de la imagen de donde se desprende el signi-ficado y el acontecer visual. El arte de volver a hacerhablar algo exige una lectura de la lectura. El comu-nicador visual, desde esta posición, hace emerger elsignificado de la obra para luego visualizarla. Estasimágenes que son producidas por la lectura de lalectura son quienes se convertirán en parte integraly secuencial del texto (Gadamer, 2001).

La imagen como primera acción diegética

Al pensar en cómo sería la estrategia que permitieragenerar una imagen narrativa partiendo de que ellaen su origen es categorizada como fija-aislada y queeste tipo icónico solamente podría ser narrativa através de los elementos morfológicos, dinámicos yescalares, nació la siguiente propuesta:

En las imágenes aisladas, el espacio es permanente ycerrado [...] En el espacio de las imágenes aisladas, loselementos morfológicos están organizados unos en



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función de los otros, pero todas las relaciones plásticasque crean no trascienden el espacio acotado por elcuadro de las imágenes (Villafañe, 1987, pp. 139-140).

La consideración que aquí se hace partiendo de queesta característica de las imágenes de portadas delibros son determinantes, se buscó la narratividad através de su vínculo con la diégesis y la preguntaque surgió fue ¿cómo se podría dar movimiento através del vínculo intertextual, si pensamos queambos textos categóricamente son diferentes expre-siones: uno icónico y el otro lingüístico? La respuestapermite crear este vínculo de una manera estraté-gica: crear la primera acción diegética comenzandopor la imagen.

El lector se preguntará cómo es eso posible. La ideafundamental se basa en generar una imagen queplantee una situación que refleje un hecho anterioral primero expuesto en la narración. Bajo este esque-ma, el comunicador visual tendrá que escudriñar eltexto antes de pensar en cuál sería el resultado icó-nico, pues se puede pensar que leyendo el primerpárrafo se daría un resultado inmediato. Se consi-dera que esto no funcionaría pues no tiene por quédarse con los elementos simbólicos que se manejanen el relato y, para ello, es necesario escudriñar per-fectamente la historia hasta el punto en que se hagaemerger su discurso. Después de eso, la posibilidadicónica está ligada al texto por los elementos die-géticos, actanciales y discursivos en donde se enmar-ca la interrelación entre cada uno de ellos y con laobra completa.

Dichos elementos –a pesar de hacer emerger elsignificado total– permiten también encontrar lasunidades simbólicas que forman el discurso, la deci-sión es individual e intervienen los factores percep-tivos del creador. El comunicador visual no puedepretender plasmar de forma icónica una síntesis na-rrativa. Lo que debe pretender es encontrar los vín-culos visuales que le den seguimiento a las accionesdiegéticas.

El lector, a través de la imagen, tiene una referenciade donde parte para emprender el camino de su in-terpretación. Después de haber leído la historia co-menzando con la portada, comprenderá finalmenteeste vínculo. Siempre tendrá como punto de partidala historia y la portada como una primera accióndiegética completará algunos de sus significados.

Desde este proceso, la imagen fija-aislada adquiereun valor subjetivo con carácter de secuencial. Estehecho le permite integrarse naturalmente a la his-toria de manera implícita y así producir significa-ciones simbólicas de origen narrativo, es decir, tendríaque ser integrada a la interpretación que el lectorhará al final de su lectura.

El escudriño textual permite al comunicador visualadentrarse en el sentido de la obra. Hablar de él esreferirse a un concepto complejo que puede indicarel camino simbólico por el cual existe. También pue-de conducir a la esencia narrativa, ¿pero el lector sepreguntará y esto para qué sirve? Es una paradojaante la idea de que en la imagen no se refleje unasíntesis, sino que sea más bien una representaciónque se integre de manera eficiente y evidente. Suparadoja radica en que no se pueden unir ambostextos si no se tiene previo dominio de la narración.Sin embargo, esto será un elemento definitivo paragenerar una primera acción, a pesar de que la ima-gen –por su naturaleza fija-aislada– no permita fácil-mente lograrlo.

Se podría pensar que dicha metodología se acercaal concepto de las imágenes secuenciales, pero ladiferencia radica en que la primera acción es de ori-gen fija-aislada y la pretensión es que se inserte enla narrativa lingüística, es decir, se convierte en unamezcla de dos textos de manifestación diferente queunidos refieren a un texto. De esta manera, ésta seconvertirá en una referencia de la cual el lector par-tirá para trasladarse al mundo visual interno del quese alimentará a lo largo de su lectura, hacia lo imagi-nario. Este esfuerzo va encaminado a la búsquedade la unión textual, la manifestación morfológicaartística y la interpretación profunda y conceptualde la obra de arte diegética motivadora de un arteicónico.

En este marco ideal generativo, la imagen juega unpapel de interpretación como una instancia de acer-camiento a la narración mediante un primer episo-dio diegético. Es así como se debe buscar que ten-ga temporalidad a lo largo de su unión conceptualcon la historia, la cual, a través de esto mantiene unjuego hermenéutico ante las expectativas narrativasdel lector.

No se pretende obtener un valor unidimensional antesu vínculo, es evidente, más bien, es un valor compar-tido que genera mayores posibilidades de inter-pretación y una retroalimentación estética de ambostextos.



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Esta propuesta, si bien puede ser resultado deinterpretaciones simbólicas, también es susceptiblede representar el acto creativo escrito así como elde su propio acto visual.

El proceso generativo

Dentro del proceso, es evidente que la imagen se veafectada por los conocimientos referenciales delcreador. Estas evidencias de conocimiento y recono-cimiento de las cosas dan resultados gráficos que seencuentran en un mismo código de comunicación, elcual está envuelto de ideología y cultura dentro deun marco de su propio horizonte histórico. Otro fac-tor que se encuentra evidente y no puede dejarse aun lado, es la percepción propia que marca cierta di-ferencia en los resultados visuales:

A primera vista las artes plásticas parecen dotar a susobras de una identidad tan inequívoca que seríaimpensable la menor variabilidad en su representación.Lo que podría variar no parece pertenecer a la obramisma y posee en consecuencia carácter subjetivo. Porel lado del sujeto pueden introducirse restricciones quelimiten la vivencia adecuada de la obra, pero porprincipio estas restricciones subjetivas tienen que podersuperarse. Cualquier obra plástica tiene que poderexperimentarse como ella misma ‘inmediatamente’,esto es, sin necesidad de más mediaciones [...](Gadamer, 1997, p. 333).

Esta cita hace referencia a la experiencia interpretativadel lector de la imagen. De igual forma, el comunicadorvisual toma esta posición al leer la narrativa parapensarlos plásticamente. Él está expuesto a la subje-tividad que de alguna manera lo limita, ante la posibi-lidad de ver más allá de sus concepciones. Sin embargo,este hecho también le permite manifestarse y ponera consideración de todos parte de su experiencia in-dividual (Torres, 1996), pero al mismo tiempo dejaque la obra le hable y le diga lo que ella quiere decirle.Al analizarla, permite que los significados resuenenfrente a él.

Indiscutiblemente, dentro de un proceso de este tipoexisten diversos elementos que confluyen en unresultado. Hay cosas que pueden controlarse demanera consciente y otras que, en definitivo, no sonmanejables, como lo es la parte de percepción queen determinado momento está condicionada pordiversos factores. Otro elemento que podría consi-derarse fuera del alcance objetivo e intencional delcomunicador, es el elemento creativo, el cual ya con-

lleva muchos factores que lo dan como resultado:“[...] la creatividad humana resulta ser un caleidos-cópico movimiento, ‘acomodación’ de pequeñas fi-guras, simulacros, precedentes de los cuerpos” (Noel,1998, p. 33).

Frente a lo dicho anteriormente, podría afirmarse queel creador de la imagen se encuentra bajo un procesosemiótico, independientemente de los elementos deconocimiento técnico y su razonamiento perceptivoy racional al que se enfrenta. Pero esto no limita lasposibilidades visuales que tiene. No se puede ni sedebe afirmar que este proceso semiósico al que merefiero sea determinante, sin embargo, juega unpapel importante ante su lógica generativa.

¿Qué preguntas dejó este trabajo?

A partir de este proyecto surgieron algunas inte-rrogantes y se vislumbró que el problema a investigarpodría ser visto desde diferentes niveles de obser-vación, uno de ellos fue buscar cuáles son las perspec-tivas teóricas que existen para el proceso de recepciónde una obra literaria. En este caso, la investigación sedirigía al argumento de que dentro de la recepción,un comunicador visual toma el papel de lector y, conello, su participación para dar respuesta a los espa-cios indeterminados –como los llama Ingarden–,donde sus horizontes de expectativa están en funciónde su papel activo.

Finalmente, quiero comentar que esta investigación,si bien permitió hacer una propuesta para generarimágenes plásticas, también propició un acercamien-to y el principio de una inquietud encaminada aconocer los procesos de recepción, así como las teo-rías que existen para explicar estos fenómenos.



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Referencias

Barthes, R., Eco, U., Tzvetan, T. et al. (1999). Análisis estructural delrelato. México: Ediciones Coyoacán.

Gadamer, H. (1977). Verdad y método: fundamentos de unahermenéutica filosófica (vol. I). Salamanca: Sígueme, II.

Gadamer, H. (2001). Estética y hermenéutica. Madrid: Tecnos.

Lizarazo Arias, D. (1998). La reconstrucción del significado. México:Addison Wenley.

Torres Nafarrate, J. (1996). Niklas Luhmann. Introducción a la teoríade sistemas. México: Universidad Iberoamericana/ ITESO/ TeoríaSocial.

Villafañe, J. (1987). Introducción a la teoría de la imagen. España:

Ediciones Pirámide.



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