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g. El surgimiento de las jóvenes orquestas de tango en los años noventaDos casos de estudio: El Arranque y La Máquina Tanguera

Resumen:

Este trabajo se propone analizar el resurgimiento de agrupaciones orquestales de tango, desde la década del noventa en Argentina. Si bien en un primer momento las formaciones elegidas por los jóvenes son pequeñas (dúos, tríos, cuartetos y hasta quintetos), hacia fines de la década de 1990 se comienza a identificar la búsqueda de una sonoridad más orquestal, como puede verificarse a través del nacimiento de los primeros grupos de jóvenes músicos de tango y su recepción en la prensa periódica local. El fenómeno orquestal en el tango se despliega con la creación de agrupaciones inspiradas en las orquestas de la década del cuarenta y cincuenta. Su repertorio se conforma por arreglos basados en la tradición de esa época como así también por creaciones nuevas de los propios integrantes. Se toman dos casos pioneros de esta historia: la orquesta El Arranque y la Máquina Tanguera como movimiento colectivo de orquestas típicas.

This work analyzes the revival of orchestral groups of tango, from the decade of ninety in Argentina. Though in the first moment the formations chosen by the young musicians are small (duos, trios, quartets and up to quintets), towards the end of the decade of 1990 we can talk of a more orchestral sonority, and this can be verified with the birth of the first groups of younger musicians of tango and his receipt in the periodic local press. The orchestral phenomenon in the tango develops with the creation of groups inspired by the orchestras of the decade of forty and fifty. His repertoire is conformed of arrangements based on the tradition as also of own new creations. There are two cases of study here: El Arranque and La Máquina Tanguera (as a collective movement of typical orchestras).

El presente trabajo se propone analizar el resurgimiento de agrupaciones orquestales de tango entre los jóvenes de la década del noventa en Buenos Aires. Se trata del fenómeno denominado por el discurso periodístico como “tango joven”, una etiqueta que distingue a la nueva generación de músicos de tango nacida a partir de la década del setenta y que ronda en la actualidad entre veinte y cuarenta años aproximadamente. En este escenario se reactualizan tanto el tango cantado, interpretado por nuevos cantores acompañados con guitarras, como así también el tango representado por una serie de conjuntos que tienden a la formación y sonoridad de la orquesta típica (Luker, 2007). En este estudio se hace foco en las orquestas jóvenes más paradigmáticas que fueron profesionalizándose con el resurgimiento del género, a través de dos casos: el surgimiento de la orquesta El Arranque en 1996 y el del movimiento denominado “La Máquina Tanguera” –con la Orquesta Típica Fernández Branca como referencia-, entre 1999 y 2001.

El auge de las orquestas típicas tiene lugar en la llamada “época de oro” del tango de los años cuarenta y cincuenta con músicos como Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Carlos di Sarli, Juan D’Arienzo o Alfredo Gobbi entre muchos otros. Herederas del “sexteto típico”, formalizado en la década del veinte en base a dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo (Sierra, 1997: 81; García Brunelli y Fernández, 2002: 152), en la genealogía de las orquestas típicas clásicas el modelo acuñado por Julio de Caro -y su sexteto- es el más

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significativo. Son rasgos de su estilo el enriquecimiento armónico del acompañamiento, el fraseo expresivo de los instrumentos solistas, la abundancia de contracantos violinísticos, la presencia de solos virtuosísticos muchas veces a cargo del bandoneón o del piano y el rol de marcación rítmica del contrabajo (Kohan, 2002: 146; Gobello, 1999: 106; Sierra, 1997: 98). Puede registrarse la trayectoria del sexteto a la orquesta en el listado que expone Horacio Ferrer (1960: 64-67) de las agrupaciones instrumentales más relevantes desde los años veinte hasta mediados de los cincuenta: en un principio predominan los sextetos -de Osvaldo Fresedo, Julio de Caro, Francisco Canaro, Pedro Maffia, Carlos di Sarli, Vardaro-Pugliese, etc- y a partir de los cuarenta sobresalen las orquestas –de Juan D’Arienzo, Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Miguel Calo, Alfredo Gobbi, Horacio Salgán, etcétera. La denominación “orquesta típica” identifica entonces a las agrupaciones destinadas a ejecutar tango instrumental, aunque no exclusivamente, en general bailable que llegan a cristalizarse en “la composición ideal de doce ejecutantes (cuatro bandoneones, cuatro violines, viola, violoncello, piano y contrabajo)” (Sierra, 1979: 2484). En ellas cada grupo instrumental cumple históricamente funciones específicas tanto de marcación rítmica como de juego melódico. Las funciones varían de acuerdo a cada época, pero si en 1910 el principio de marcación y acompañamiento se lleva a cabo por el bandoneón y la guitarra y el melódico por el violín y la flauta (Kohan, 2002: 144), en 1940 el rol melódico se expande también al bandoneón y las cuerdas, y la marcación se establece por el contrabajo y el piano.

Aunque en la actualidad se puede verificar un claro renacimiento del tango consumido por una franja etaria diversa, es bien conocida la crónica de su declive a fines de la década del cincuenta. La difusión de nuevos géneros como el rock y el boom del folclore en la Argentina de la década del sesenta (Vila, 1987 y Vila, 1995) contribuyen a la crisis institucional que destrona al tango de su lugar central en el sistema de la música popular argentina. De hecho, “escuchar o bailar el tango era vergonzoso o anticuado” (García Brunelli y Fernández, 2002: 149) y los espacios tradicionales donde se lo practicaba (locales bailables, teatros, confiterías, radios –que incluso tenían sus conjuntos estables-, etcétera) se ven obligados a cerrar sus puertas frente a la fuerte disminución de público. A partir de 1955, Astor Piazzolla inaugura una nueva corriente de “vanguardia” sobre la base de dos puntos centrales: se abandona la formación de orquesta típica por agrupaciones instrumentales más pequeñas como su famoso quinteto, y se desactiva el baile en pos de la escucha. Entre las pocas orquestas que logran subsistir en esta coyuntura puede nombrarse a las orquestas típicas de Osvaldo Pugliese, Leopoldo Federico y José Colángelo que mantienen su actividad en función de giras o actuaciones en locales para el turismo. Asimismo, tanto la Orquesta del Tango de la Ciudad de Buenos Aires como la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto” continúan sus actuaciones gracias al presupuesto de la Municipalidad de Buenos Aires y la Secretaría de Cultura de la Nación. (García Brunelli y Fernández, 2002: 151).

Es recién a mediados de la década del ochenta, y a través de espectáculos de baile como Tango Argentino (1), que el género obtiene nuevamente resonancia internacional. El éxito inyecta energía a la actividad local y reactiva el mercado del tango y su circulación. Las tradicionales milongas comienzan a llenarse de jóvenes que quieren aprender a bailar el tango. A esto se le suma el factor del turismo reactivado a la salida de la crisis del 2001 con cambio favorable para el extranjero; un paso obligado en el recorrido porteño es ir a escuchar tango o bailarlo: en efecto “más del 80% de los ingresos (…) [provienen] de un mercado consumidor de visitantes turísticos o del exterior” (Marchini, 2007: 32). Esta coyuntura diferencia el boom de los años cuarenta, centrado en el mercado interno y la participación masiva del público local, del de fin del siglo XX cuya actividad se revitaliza fuertemente debido, entre otras cuestiones, a la nueva internacionalización del género y al turismo.

Desde los años noventa la escena musical del tango local también se ve movilizada, aunque no puede decirse que se conforme “un movimiento masivo ni de futuro asegurado” (Nudler, 1998: 335). Algunos sellos discográficos reeditan viejos éxitos, pero son sellos como Melopea o Vaivén a los que se suman más adelante Aqcua Records y Epsa Music, los que comienzan a interesarse por el fenómeno más actual, editando novedades. Nace el canal Solo Tango, mientras que la difusión radiofónica recae básicamente sobre la FM Tango, hoy La 2x4. Este panorama se completa con el surgimiento de instituciones como la Escuela de Música Popular de Avellaneda (EMPA) en 1986, la Academia Nacional del Tango en 1990, además de otros espacios ya existentes como la Casa del Tango. Por último en diciembre de 1998 se realiza el Primer Festival Internacional de Tango en Buenos Aires, con la participación de El Arranque en la milonga de cierre. Omar García Brunelli señala que desde mediados de los ochenta

La aparición de fuentes de trabajo en el extranjero y en Argentina, motorizó el interés de los músicos por volver al tango. La fundación de la Escuela de Música Popular de Avellaneda (EMPA) el 2 de mayo



de 1986, fue un hecho esencial en este proceso. Allí se formaron músicos en la especialidad de tango (entre otros géneros), formación en la que intervinieron importantes figuras (Horacio Salgán, Juan José Mosalini, Rodolfo Mederos, etc) (2009: 2).

Esta coyuntura es fundamental para la afirmación del tango como género apreciado por los jóvenes a finales del siglo XX. Pueden trazarse dos etapas en el desarrollo de la práctica musical de las nuevas orquestas, íntimamente ligadas también a la elección del repertorio de la década del cuarenta y cincuenta: primero la recreación estilística y luego la creación original de obras. En la primera etapa, la recreación se realiza en base al estudio y reproducción de los recursos y “yeites” del estilo, seguido por la realización de arreglos propios sobre aquellos tradicionales del mismo canon. En la segunda etapa se produce la creación de un repertorio original con la consecuente conformación de estilos distintivos entre los grupos.

El Arranque y el surgimiento del fenómeno orquestal entre los jóvenes

La orquesta El Arranque es el caso más paradigmático de la reconstrucción estilística del pasado entre la nueva generación de jóvenes. Desde su nombre, título del tango de Julio De Caro, se postula un programa estético de tipo historicista en base a la orquesta típica, además de aludir claramente al inicio del fenómeno musical entre los jóvenes de los noventa (2). Como muchos de su generación, lejos de seguir la línea planteada por Piazzolla y sus seguidores desde los sesenta y setenta, aunque sin desecharla, la agrupación se orienta hacia el modelo de las orquestas típicas clásicas del género. Ignacio Varchausky, director de El Arranque, señala que

Nuestra búsqueda tiene que ver con el desarrollo de género, para entenderlo, para estudiarlo. Por ejemplo, Piazzolla. Para mí Piazzolla es un héroe nacional, pero para llegar a Piazzolla hay que seguir todo el desarrollo del tango. Si arrancás por Astor llega un momento que no entendés nada. Porque Piazzolla no empezó con Adiós Nonino, ni Picasso empezó con el cubismo. Mi generación por fortuna pudo tomar distancia de algunos antagonismos. Uno trata de romper con lo inmediato. Por eso nosotros pudimos en su momento meternos de cabeza en los años 40 y 50 (citado en del Mazo, 29 de enero de 2005).

El Arranque nacido como quinteto a finales de 1995, es la primera agrupación numerosa de jóvenes surgida en el período aquí estudiado. En los comienzos, compartían el incipiente espacio del tango joven con grupos como el quinteto con flauta Tangata Rea creado en 1994 y dedicado al tango de estilo tradicional y bailable, el Cuarteto Almagro de Alfredo “Tape”Rubín fundado en 1997 o el cantor Javier “Cardenal” Domínguez del grupo La Postango y Los cosos de al lao, entre otros. Varchausky relata que siempre le gustó el rock, incluso que lo escuchaba casi con exclusividad: “rock nacional, sobre todo Charly García, y luego rock progresivo, sinfónico como Génesis, Yes, Jethro Tull y también Led Zeppelin, Deep Purple y King Crimson” (Varchausky, 22-XI-2009) por influencia de su hermano mayor Nicolás. Su primera formación musical parte del piano y tiene lugar en la escuela del conocido músico de rock nacional David Lebón con Gabriel Mourelos. A partir de 1990 comienza a estudiar bajo eléctrico y se interesa por muchos géneros musicales, incluso por el tango. Años atrás, su padre le había hecho escuchar un casete de “Grandes Éxitos” de Ignacio Corsini que había comprado porque a su propio padre le gustaba. A partir de allí comienza su interés por el género: en su casa encuentra discos de Carlos Gardel, Osvaldo Pugliese, D’Agostino-Vargas e intenta conseguir nuevo material, siempre disperso e inaccesible:

Era muy difícil conseguir material. Pero había una colección de fascículos de la Editorial Perfil del año 1980, Tango. Un siglo de historia, que está muy buena. Son tres tomos de revistas encuadernables más uno de yapa con biografías, que repite la misma estructura. Tiene una parte de historia del tango, entrevistas, anécdotas, discografías, etc. Hay una parte dedicada a coleccionistas, una página con una pequeña entrevista (…) (Varchausky, 22 de noviembre de 2009).

Entre estos fascículos descubre la entrevista “El hincha número uno de Corsini. José Forzano”, realizada a un coleccionista. A partir de su interés por el cantante comienza un rastreo con guía telefónica en mano buscando coleccionistas, de los cuales aprende y recopila mucha información. Antes del nacimiento de la orquesta participa junto a su hermano de un “power trío” de rock con batería, bajo eléctrico y guitarra, llamado Muñeca Brava. Surgido alrededor del año 1992 el grupo tenía a Alejandro Guyot, actual cantante del grupo 34 puñaladas y primero de El Arranque, como vocalista. Para Varchausky la propuesta era tanguera, pero más “cruda” y los carteles y afiches que armaban entre todos siempre



representaban algún cuarteto antiguo de tango. Es decir que, pese a pertenecer a una generación y un contexto atravesado por el rock, también tenían un trato fluido con el tango: “No es que yo era el tanguero del grupo. A todos nos interesaba esa mezcla de tango Corsini-Goyeneche con Nick Cave.” (Ibíd.).

El cambio ocurrió cuando en 1995, habiendo iniciado sus estudios de contrabajo, el músico comienza un taller de composición en el Conservatorio Municipal de Música Manuel de Falla, dirigido por Ricardo Capellano. Allí tiene la oportunidad de conocer a otros instrumentistas, entre ellos el que sigue siendo el primer bandoneón de El Arranque, Camilo Ferrero, estudiante por ese entonces de la Escuela de Música Popular de Avellaneda. Debido al poco desarrollo formal de la enseñanza del tango y la dificultad del acceso a los materiales históricos, planean juntos crear un “grupo de estudio” para poder aprender a tocar tango y transitar por los distintos estilos y sus detalles. Se constituyen como un quinteto (violín, bandoneón, piano, contrabajo y guitarra eléctrica) más cantante, con su nombre actual y es entonces cuando el bailarín José Garófalo les propone montar un espectáculo de música, teatro y danza con fecha precisa. El 20 de enero de 1996 la orquesta debuta en la sala Planeta Tango, espacio en el cual tocan todos los sábados de ese año, con el espectáculo “Los Tangueros recorren el planeta” (s/f, citado en El Tangauta 12 de diciembre de 1996). Comienza así su participación en el circuito ya instalado de las milongas, que demanda grupos en vivo con el fin de recrear el tradicional repertorio bailable del tango.

El aprendizaje del “grupo de estudio” como lo denomina Varchausky se basa en la escucha de discos clásicos y casetes que copiaban generalmente del material de los coleccionistas. A esta metodología, se le suma el contacto directo tanto con los propios coleccionistas como con músicos ya mayores, quienes les transmiten información de primera mano –los recursos y “yeites” del estilo- y la asistencia a conciertos en vivo, que por ese entonces eran escasos. Varchausky señala que

Desde el comienzo nos interesó mucho tratar de entender cómo tocaban las orquestas que nos gustaban y que escuchábamos. Porque fue un verdadero laboratorio para nosotros, donde estudiábamos desde la escucha, ya que no había un maestro. En esa época tocaban muy pocos: Leopoldo Federico tocaba una vez por año en los Recitales de Clarín. Después tocaba la Orquesta de Tango de Buenos Aires, que tanto no nos interesaba, pero nos interesaba Garello, Carlitos García que tocaban todo el tiempo. La Orquesta Filiberto. Pero el que tocaba que íbamos a ver dos, tres veces por mes a partir del ‘94, ‘95 era Salgán-De Lío. (…) Pero todo aislado. (…) Iba a ver todo lo que podía. Iba mucho a las peñas, a los barcitos donde se juntaban los viejos cantores (22 de noviembre de 2009).

Con el fin de lograr una sonoridad más orquestal, en el año 1997 el conjunto se amplía de quinteto a septeto más cantor, es decir la formación actual de la orquesta con dos bandoneones, dos violines, piano, contrabajo y guitarra eléctrica. El contrabajista señala que

Ya un sexteto más guitarra es básicamente una orquesta típica pequeña, es el antecedente inmediato de la orquesta típica. En otras palabras, la orquesta típica es una ampliación del sexteto. La sonoridad es mayor, el timbre es el mismo: cuerdas, bandoneones y piano. Una sonoridad que es única en la música mundial, que no existe en otros géneros (Ibíd.).

Este detalle es significativo, pues confirma la tendencia inicial buscada por la agrupación de una sonoridad tímbrica más densa y potente. Esto puede advertirse en una de las primeras notas periodísticas que registra el nuevo movimiento en la cual El Arranque, todavía quinteto, se singulariza por aspirar a “una mezcla entre arreglos de tinte troileano y una fuerza pugliesiana. Sobre todo la fuerza: nuestra actitud es darle hachazo para que suene como una orquesta” (Amuchástegui, 8 de mayo de 1996: 3)

En el año 1997 el periodista Gabriel Plaza reconoce una “nueva etapa para el tango”, en referencia al ciclo “La joven guardia del tango” realizado los días once, dieciocho, veinticinco de julio y primero de agosto en el auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional (3). Su nota comienza advirtiendo el cambio:

El nuevo berretín de los jóvenes es el tango. Ahí están, buscando un lugar para poder ver a los de su misma generación. Algunos vestidos para asistir a un concierto de rock y otros trajeados de negro para lucirse en alguna milonga anclada en un barrio porteño. (…) Muchas de estas agrupaciones tienen el mismo destino errante que las bandas



de rock que buscan un lugar en el circuito de pubs. A veces se cruzan en el mismo camino. El tango hecho por jóvenes, sin embargo, se refugia en las milongas de fin de siglo (Plaza, 4 de agosto de 1997).

De este ciclo surge el primer registro oficial del incipiente fenómeno, el disco La joven guardia del tango de 1997 (Melopea -CDMPV 1139), una grabación en vivo de los recitales llevados a cabo en el marco del ciclo homónimo de la Biblioteca Nacional. Con un total de diez agrupaciones, en el registro se puede verificar que la agrupación más numerosa es El Arranque (4). El tipo de formación instrumental que venía siendo elegida por los jóvenes hasta ese momento eran las más pequeñas, es decir dúos (Muñeca Brava (5), María Silvia Varela), tríos (El Tranvía, De Puro Grupo o El Carrotango), cuartetos (Cuarteto Almagro, La Camorra, Pedro Chemes Cuarteto) y hasta quintetos (Las Muñecas), en consonancia con la tradición piazzolleana o con el tango cantado con guitarras.

En 1998, se repone el mencionado ciclo “La joven guardia del tango” en la Biblioteca Nacional, al que se le suma el nuevo “Aguante el tango” en La Trastienda, dando continuidad institucional al fenómeno. El primero se inicia con Pedro Chemes Cuarteto y El Carrotango, mientras que El Arranque inaugura el jueves seis de agosto el ciclo de la Trastienda. La nota “Tangueros de fin de siglo” intenta una genealogía del fenómeno joven del tango, que no comienza con los ciclos institucionales, sino un poco antes en el circuito de las tanguerías, cafés y milongas como La Viruta, Parakultural, Almagro:

La historia oficial de esta joven guardia del tango dice que surgió de los recitales organizados por la Biblioteca Nacional, aunque los memoriosos fijan el génesis a mediados de los ´90, en reductos under como el Parakultural, La Postango o Planeta Tango. "Eran lugares de encuentro donde descubrías a otros de tu misma edad y que les gustaba el tango. Ahí no te sentías un bicho raro. Siempre eran las veinte mismas caras que se desayunaban con Gobbi y Arolas y por la noche garabateaban sus primeros compases y sus primeras letras", recuerda "El Tape" Rubin (…) (Plaza, 4 de agosto de 1998: 1).

Previamente, en mayo del mismo año, la orquesta El Arranque edita su primer disco Tango(Vaivén -425.086) con dirección artística de Roberto Álvarez, en julio realiza su primera gira europea por Italia y Alemania y a fin de año es invitada por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para cerrar el primer "Festival Internacional de Tango de Buenos Aires" con una milonga a la que asisten 3000 personas en plena calle Corrientes.

Justamente en el segundo tomo del Inventario del Tango (1940-1998), publicado en 1999, se encuentra documentado el surgimiento y la edición de dos discos de las primeras formaciones de esta generación: el de El Arranque y el del trío La Chicana. La publicación, organizada por Horacio Ferrer y Oscar del Priore, se destina a sistematizar y ordenar el panorama del tango, proponiendo un canon para la nueva generación a partir de las primeras agrupaciones como el cuarteto Las Tangueras, el quinteto Tangata Rea, El Arranque y La Chicana.

En su primer disco, El Arranque recrea el repertorio tradicional a partir de arreglos originales realizados, en su gran mayoría, por el guitarrista Alejandro Schwarz. En este punto el objetivo final es “ser una orquesta típica con la escuela de lo mejor del cuarenta y el cincuenta presente en una personalidad dada por arreglos propios” (Amuchástegui, 5 de agosto de 1998: 16). Tal como lo registra el currículum de sus integrantes, la mayoría de ellos - Camilo Ferrero, Ariel Rodríguez, Alejandro Schwarz, Ignacio Varchausky y Marcelo Barberis- se forman en la Escuela de Música Popular de Avellaneda con músicos de la generación anterior tales como Daniel Binelli, Rodolfo Mederos, Orlando Trípodi, Aníbal Arias, Rubén “Chocho” Ruiz, Hugo Romero y Ciro Daniel Buono. Un detalle interesante que muestra el circuito informal de aprendizaje del género es que el vocalista, Marcelo Barberis, comienza su práctica cantando en uno de los famosos bares tradicionales del momento: el bar de “el Chino” en el barrio de Pompeya. La orquesta, habiendo pasado ya por el período de aprendizaje y reproducción desde la escucha, presenta en su registro doce temas bailables con arreglos propios, entre los que pueden nombrarse “El Arranque”, “Canaro en París” o “Recuerdo” de Osvaldo Pugliese.

La presentación del disco de la orquesta, al ser el primero de toda una generación, es un punto que marca la historia del resurgimiento orquestal entre los jóvenes. Pablo Jivotovschii, por entonces violinista de El Arranque y actualmente de la Orquesta Típica Fernández Fierro, afirma

Cuando presentamos el disco en la Academia del Tango fue todo un evento, allí estaban entre el público Julián Peralta y Yuri Venturín



[que conformarían la Orquesta Típica Fernández Branca]. En esa época la producción independiente no estaba desarrollada y grabar un disco era muy costoso y difícil. (Jivotovschii, 16 de junio de 2010).

La Máquina Tanguera, un movimiento colectivo

A fines de 1998, la Orquesta Típica Fernández Branca levanta la apuesta conformándose como una orquesta típica de nueve integrantes (tres bandoneones, tres violines, chelo, contrabajo, y piano) más cantor invitado. Dicha agrupación inicia en 1999 el segundo emprendimiento clave a tener en cuenta para mapear la historia de la recuperación orquestal del tango en los noventa: el movimiento cooperativo de orquestas típicas conocido como “La Máquina Tanguera”. El nombre del colectivo alude a las palabras que enunciara Pugliese en su presentación a fines de 1985 en el Teatro Colón: “Nosotros somos un poroto de la máquina tanguera, un tornillo de esta máquina”.

Con un discurso que toma distancia del que sostiene El Arranque, la misma tradición del tango es revisitada aquí pero a partir de un programa ideológico y estético que vincula a Pugliese con otras músicas como el rock (Juárez – Virgili, 2005). Este movimiento surge de la mano de instrumentistas de la Escuela de Música Popular de Avellaneda como Julián Peralta, Flavio Reggiani y Yuri Venturín, fundadores de la Orquesta Típica Fernández Branca. Ya desde su nombre, que alude claramente a una conocida marca de bebida alcohólica, se hace sentir la intención de desafiar viejas actitudes. En el 2001, esta primera formación se disuelve y se transforma, previo recambio de algunos integrantes, en Orquesta Típica Fernández Fierro conservando su programa inicial. Reggiani señala que se conocían de la Escuela de Música Popular de Avellaneda y que “en aquel entonces, nos gustaba mucho el tango que hacía Osvaldo Pugliese y notamos que no había ninguna orquesta con esas características. (…) La idea básica fue construir la orquesta que nos gustaría escuchar” (citado en Corrado, 15 de junio de 2008). Rodolfo Mederos, profesor de la Escuela, que había sido a su vez bandoneonista de la orquesta de Pugliese, sugiere algunos nombres de alumnos jóvenes interesados en el género:

Salió la Orquesta Típica Fernández Branca y empezamos a tocar. Eso armó el movimiento de “La Máquina Tanguera” de una manera casual. Un amigo mío de la Escuela de Música de Avellaneda, Javier Sara que ahora toca el bandoneón, pero tocaba el piano en La Imperial (…) vino a vernos al teatro Margarita Xirgu con unos amigos. Cuando terminó el concierto me dijo “¡Qué bueno, una orquesta de tango! ¡Estaría buenísimo tocar!” Nadie había escuchado una orquesta de tango, nosotros tampoco. Ellos eran dos violinistas y un contrabajista. Entonces les digo “¡Armemos otra orquesta! Yo hablo con Mederos, con alumnos y conseguimos tres bandoneones y otro violinista y armamos otra orquesta.” (…) Nos juntamos a la semana. Conseguimos los tres bandoneones: Ramiro Boero (que toca en El Arranque), Hernán Bartolozzi (que toca ahora con Color Tango) y Sergio Palestrini (que ahora toca el saxo en D’Coté, pero tocaba el bandoneón). Empezamos a ensayar. A la semana todos traían otra gente que quería tocar. Y dijimos “Bueno, ¡hacemos la tercera!”. En seis meses había nueve grupos (Peralta, 10 de diciembre de 2009).

La Máquina Tanguera tuvo su efervescencia entre los años 2000 y 2001, y por allí pasaron muchos de los músicos que tocan tango en la actualidad: “eran noventa pibes tocando tango entre 19 y 25 años y salía en seis meses” (Ibíd.). Las orquestas gestadas en este movimiento, por orden de aparición, fueron: la Orquesta Típica Imperial, la Orquesta Típica La Furca, la Orquesta Típica El Espiante (que luego fue Nocturna), la Orquesta Típica La Biaba (luego llamada Orquesta Típica La Brava), la Orquesta Típica La Sexta (creada en sexto lugar) y la Orquesta Típica Camino Negro. A éstas pueden sumárseles dos más: la juvenil Orquesta Típica Branquita (luego llamada Orquesta Típica Cerda Negra y actualmente, con algunos cambios de integrantes, Orquesta Típica Agustín Guerrero) y ya en el declive del movimiento pero dentro de sus cánones según Peralta, la novena de las orquestas, llamada desde 2003 Orquesta Típica Fervor de Buenos Aires (actualmente Orquesta Típica Misteriosa Buenos Aires).

El grupo de La Máquina Tanguera respondía al estilo de Osvaldo Pugliese, tanto desde lo estético musical como también desde lo ideológico y organizativo. Las orquestas trabajaban colectivamente alquilando un espacio común para ensayar pero también para tocar los fines de semana en fiestas organizadas por ellos mismos:

Cuando nació la cuarta orquesta organicé hacer un sindicato: pagamos 10 pesos por mes y nos alquilamos un lugar con piano para ensayar. Alquilamos el salón de fiestas del Club Mariano Boedo que



estaba en el tercer piso y tenía un piano. Alquilábamos por 700 pesos la sala de ensayo y cada quince días una noche por mes el salón de fiestas. Ahí armábamos fiestas con los otros grupos (Ibíd.).

Los más avezados pertenecían a la generación surgida en el año 1995, hoy ya “veterana”, de los nuevos músicos que hacen tango. Peralta recuerda haber creado un “dogma”, un conjunto de reglas que debían respetarse dentro del movimiento; entre ellas se destacaba la pauta de que las agrupaciones debían ser orquestas típicas (tener por lo menos tres bandoneones y tres violines en su formación) y denominarse “orquesta típica”, tenían que conformarse como mínimo por nueve integrantes, no tocar con teclado eléctrico y no tener nombre de títulos de tangos:

Éramos el anti “grupo de curro”. El típico “grupo de curro” era un cuarteto que se ponía el nombre de un tango, por ejemplo “Grupo Caminito”, tocaba arreglos viejos, usaba gomina, teclado eléctrico y hacía el arreglo de “La Cumparsita” de D’Arienzo o “Quejas de bandoneón” de Troilo (…) Nosotros habíamos formado el núcleo “anticurro”. Las orquestas de “La Máquina Tanguera” tenían prohibido tocar con teclado, tenían que tener un piano. Tenían que tocar arreglos propios, no podían ser desgrabaciones (Ibíd).

Yuri Venturín, actual director musical de la Fernández Fierro, destaca que fue la Fernández Branca quien orientó musicalmente a los otros músicos en el estilo de Pugliese (Liska, 2005: 23) incorporando recursos idiomáticos como el uso del rubato o la marcación rítmica “canyengue” y acentuada. Reggiani agrega:

Cada uno de nosotros teníamos que respaldar y promocionar una orquesta, para darles una mano, un puntapié inicial. Formamos una cooperativa de orquestas. Trabajamos mucho en eso, sobre todo con músicos jóvenes y orquestas que no encuentran su lugar. De este proyecto salieron siete orquestas, algunas siguen tocando hasta hoy (citado en Corrado, 15 de junio de 2008).

Un objetivo claro del movimiento fue el de generar nuevos arreglos y, sobre todo, nuevas composiciones para su repertorio. Al ser una agrupación cooperativa se compartía también la enseñanza musical de los estilos y para muchos “funcionaba como una orquesta escuela” (Mariana de la Orquesta La Furca, cit en Liska 2005: 21) (6). Agustín Guerrero, integrante de La Branquita, destaca que “tenía por ese entonces 11 años y estaba metido (…), iba a escuchar las orquestas y éramos todos alumnos de ellos” (Guerrero, 21-XII-2009). Matilde Vitullo, bandoneonista de la Orquesta Imperial, recuerda que en ese momento

(…) vino la movida de contagio de orquestas típicas. Al principio sí, fanatismo por Pugliese, algunos sin saber. Se armó la movida con esa idea, y éramos un poco militantes. Yo había redactado un manifiesto para la milonga que armábamos que decía: “Basta de gomina y de ponerse traje para tocar el tango”. Todo el grupo tenía esa idea en esa época. Julián Peralta en especial, que era bastante dogmático. Ahora es diferente, pero en ese momento los viejos se ponían zapatos y gomina, y nosotros queríamos sacarle lo acartonado al tango y volver a tomarlo como el rock. De hecho la Orquesta Típica Fernández Fierro adoptó esa imagen de rockero. El tango es una música más, no tiene que ser el cliché, el souvenir para turistas o rememorar el pasado y querer que todo vuelva a ser como antes. Había que pensar también en la música de acá para adelante, pero tomando obviamente el pasado (Vitullo, 19 de diciembre de 2009).

Probablemente la figura de Rodolfo Mederos, desde la Escuela de Música Popular de Avellaneda, haya sido el engranaje que favoreció el encuentro generacional: “toda esa conducta de Osvaldo respecto de la música obviamente fue recuperada por mí, puesta o traspasada si querés a las manos, el corazón y las mentes de estos jóvenes y algunos de ellos habrán captado esto, habré dejado en ellos a los abuelos, yo sería el puente que les permitió a ellos conectarse con su pasado…” (Mederos, citado en Liska, 2005: 24) (7).

La Máquina Tanguera fue el caldo de cultivo de donde nacieron las primeras orquestas típicas de la nueva generación, entre las cuales hoy subsisten varias como la Orquesta Típica Fernández Fierro o La Orquesta Típica Imperial. Desde un principio la exploración estilística del movimiento estuvo marcada por la cercanía con Pugliese, sin embargo un poco más adelante comenzaron las diferencias y la búsqueda de una voz propia a través de creaciones originales. El primer registro musical editado por una de estas orquestas fue Envasado en origen de la Fernández Fierro, grabado en 2001 y publicado en 2002 de manera



independiente. Se trata de un registro compuesto por doce temas con arreglos de obras clásicas del repertorio, a las que se le suman dos temas propios: “Waldo” y “Punto y Branca” de Julián Peralta, todos vinculados al estilo pugliesiano. Puede destacarse como novedad la imagen de la tapa del disco que fuerza el imaginario al que estaba acostumbrado el tango hasta ese momento: allí se advierte la figura de un joven que sujeta con actitud desafiante, una botella de vidrio rota (García Brunelli, 2009: 6).

En este trabajo fue posible verificar que el tango, lejos de ser un género en desuso, adquirió renovada energía entre los jóvenes de finales del siglo XX. Dentro de esa escena, se describieron los dos casos más paradigmáticos de los años noventa que marcaron el renacimiento del género. Si bien son programas de trabajo contrastantes que luego se desarrollan con particularidades propias -El Arranque recupera el pasado de manera historicista y una orquesta como la Fernández Fierro lo hace actualizándolo con gestos de otros géneros como el rock-, ambos confluyen en el objetivo común del rescate de la tradición a partir de una mirada actual sobre el fenómeno. Surgida en un mismo escenario, esta generación intenta recuperar la formación de orquesta típica, un repertorio y un estilo común. Así recorren un camino similar a partir de la formación en la Escuela de Música Popular de Avellaneda y la profesionalización en las milongas: primero aprendiendo los estilos, luego realizando arreglos propios y finalmente creando sus propios temas. Pasados quince años, cada orquesta representa en la actualidad propuestas estéticas e ideológicas diferentes, sin embargo ambas tuvieron el mismo rol desde los noventa: el de protagonizar la renovación de la escena porteña del tango.

Notas 1. Dirigido por Claudio Segovia y Héctor Orezzoli con la participación de bailarines y músicos. Este musical de tango se estrena el 13 de noviembre de 1983 en el teatro Chatellet de París, llega en 1986 a Broadway y se transforma en un éxito inesperado que abre las puertas al gusto por el baile en el mundo. El espectáculo contó con músicos como Roberto Goyeneche, Horacio Salgán-Ubaldo De Lío, Raúl Lavié y el Sexteto Mayor, entre otros. (Plaza, 31 de agosto de 2003). Volver

2. En este sentido, la creación de instituciones como la Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce y el Archivo Digital del Tango también es representativa de esta búsqueda, desde una óptica de preservación patrimonial. Ambas instituciones pertenecen a la asociación civil TangoVía, dirigida por Ignacio Varchausky. www.tangovia.org. Volver

3. En este primer ciclo participan además de El Arranque (como septeto), agrupaciones más pequeñas como El Tranvía, Interpretangos y María Silvina Varela, El Carrotango, Pedro Chemes Cuarteto, Presencia Tanguera, Cuarteto Almagro, La Camorra y De Puro Grupo, acompañados con parejas de baile. Volver

4. Integrado en ese momento por Camilo Ferrero y Ernesto Molina (bandoneones), Marcelo Prieto y Pablo Jivotovschii (violines), Ariel Rodríguez (piano), Alejandro Schwarz (guitarra), Ignacio Varchausky (bajo) y Marcelo Barberis (voz). La agrupación registra dos temas en el CD: “Carnaval” (de Anselmo Aieta y Francisco García Giménez) y “Malvón” (de Oscar Arona y Francisco García Giménez). Volver

5. Se trata de un dúo conformado por Claudia Levy en piano y Laura Casarino en voz. Volver

6. Es interesante advertir aquí la función pedagógica cumplida por esta nueva generación, aunque con programas ideológicos diferentes: la creación de la Máquina Tanguera como escuela de aprendizaje desde una organización independiente y autogestiva, y la creación de la Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce por parte de El Arranque, con un programa institucional y académico abocado al rescate patrimonial. Volver

7 Es necesario destacar aquí que en la actualidad la postura de Rodolfo Mederos es muy distinta, llegando incluso a asegurar “Para mí no hay más tango en Argentina”, cf. Volver

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Entrevistas realizadas por la autora:

Agustín Guerrero. Entrevista con la autora, Buenos Aires, 21 de diciembre de 2009.Pablo Jivotovschii. Comunicación personal con la autora, Buenos Aires, 16 de junio de 2010.Julián Peralta. Entrevista con la autora, Buenos Aires, 10 de diciembre de 2009.Matilde Vitullo. Entrevista con la autora, Buenos Aires, 19 de diciembre de 2009.

Por: Juárez, Camila para www.revistaafuera.com | Año VI Número 10 | Mayo 2011



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