La mujer vestida de hombre. Aproximación a una … · La mujer vestida de hombre. Aproximación a una revisión del tópico a la luz de la práctica escénica Lola González A mediados

La mujer vestida de hombre. Aproximación a unarevisión del tópico a la luz de la práctica escénica

Lola González

A mediados del siglo xvi aparece en el teatro y en la novela el motivode la mujer vestida de hombre. Esta creación literaria tiene fortuna y esacogida con amplia generosidad en las tablas durante todo el siglo xvn1.De esta extraordinaria aceptación se hacía eco Lope de Vega en su «Artenuevo de hacer comedias» cuando decía: «Las damas no desdigan de sunombre; / y si mudaren traje, sea de modo / que pueda perdonarse, por-que suele / el disfraz varonil agradar mucho» (vv. 281-284). El poemaen el que se encuentra esta declaración pertenece a 1609, época en laque ya el Fénix había tratado abundantemente el tema. El motivo fueempleado por el dramaturgo en sus primeras producciones (entre 1579y 1603 escribió más de una veintena de comedias con este asunto) y lue-go entró, unas veces como motivo principal, otras como secundario yepisódico, en un gran número de comedias suyas posteriores2.

El recurso de sacar a escena a una mujer vestida de hombre se hizotan popular en el teatro del xvn que todos los dramaturgos seguidoresde Lope de Vega se sirvieron de él en obras principales.

La producción literaria y la representación escénica gozaron de taléxito que ninguna recomendación o prohibición, de las múltiples que seoriginaron en la época en torno al teatro y al vestido varonil, fueron obs-táculo suficiente para detenerlas. La controversia duró todo el siglo xvny parte del xvm, periodo en el que los moralistas, especialmente los ecle-siásticos, cargan con especial dureza contra el disfraz varonil de las mu-jeres. Con frecuencia éste parece ser el principal motivo por el que larepresentación de las comedías debía de abolirse3.

Véase Bravo Villasante, Carmen, La mujer vestida de hombre en el teatro español,Madrid, SGEL, 1976.ídem, p. 33.En la variada gama de protestas que origina la expansión de la Comedia Nueva unade las cuestiones que alcanza especial virulencia es el de la mujer vestida de hombre.Aunque el tema fue debatido desde el ámbito seglar y eclesiástico, fue este último elque persiguió obsesivamente el espectáculo teatral y la vestimenta y el disfraz varo-nil adoptado por las actrices. Recientemente la profesora Piedad Bolaños ha demos-trado en un detallado estudio cómo el auge que la vida escénica de la ciudad de Sevilladesarrolló durante el Siglo de Oro se vio perturbado por las disputas sobre la licitudmoral de las representaciones teatrales que originaron el cierre de los últimos corra-

AISO. Actas VI (2002). Lola GONZÁLEZ. La mujer vestida de hombre. Aproximación a...

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Del tópico de la mujer vestida de hombre en el teatro del Siglo deOro se ha ocupado bastante la crítica pero contemplando las obras quelo contienen en su vertiente de creación literaria. En esta comunicación,y en la medida en que el tiempo y el espacio de que dispongo me lopermitan, me gustaría ofrecer algunos de los resultados obtenidos a raízde una primera aproximación al motivo desde el punto de vista única yexclusivamente teatral.

He de comenzar diciendo que para este primer tanteo he tenido quesortear dos obstáculos: el primero venía dado por el extraordinario nú-mero de obras en las que sale una mujer vestida de hombre. El segun-do problema lo presentaba la documentación existente sobre el teatrodel Siglo de Oro, una documentación ingente, compleja y, sobre todo,dispersa, que dificulta sobremanera el estudio de un aspecto en particu-lar como el atendido en este trabajo. Afortunadamente, la dificultad quela documentación planteaba se ha visto paliada con la consulta delDiccionario biográfico de actores del teatro clásico español* que unequipo de investigadores, entre los cuales tengo el honor de contarme,está elaborando bajo la dirección de la Dra. Teresa Ferrer Valls de laUnivesitat de Valencia. En este Diccionario se reúnen las «abundantesy dispersas noticias documentales que hoy tenemos publicadas sobre to-dos aquellos actores y autores cuya actividad profesional se documentacon anterioridad a 1700. La reunión de todo este material y su almace-namiento sobre un soporte informático presentan grandes ventajas parael investigador por lo que supone de poder acceder a través de una úni-ca consulta a toda la información que poseemos sobre un determinadoautor o actor. Para el tema de esta comunicación ha sido, pues, de granayuda poder consultar las fichas de algunas de las actrices que se espe-cializaron en el traje varonil. Sin embargo, localizar las obras en las queaparece el motivo ha sido mucho más complicado y lento, ya que las fi-chas de las actrices en cuestión no siempre incluyen las obras represen-tadas por ellas, y, en estos casos, he tenido que recurrir a la ficha del

les —el del Coliseo y el de la Montería— en 1679. Para el tema concreto que nosocupa es interesante constatar el caso de un clérigo —el Vicario de la localidad deConstantina—, que para eludir el castigo del Rey por no haber impedido la represen-tación a unos comediantes, argumenta en su favor que las funciones «no han sido he-chas en público, sino en casa de caballeros; que no ha habido escándalo; ni ha vesti-do mujer traje de hombre...» (véase Bolaños, Donoso, Piedad, «De cómo hostigó laIglesia el teatro de Sevilla y su Arzobispado (1679-1731)», en Estudios sobre el tea-tro del Siglo de Oro, Scriptura, 17 (2002), pp. 84). El subrayado es mío.Este proyecto, en el que vengo colaborando desde 1995, está financiado por elMinisterio de Ciencia y Tecnología (BFF 2002-00294). Para más datos sobre el mis-mo véase Ferrer Valls, Teresa, «Sobre la elaboración de un Diccionario biográficode Actores», Diablotexto 4/5 (1997-1998), pp. 115-141.


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autor o autores de comedias con los que trabajó. La búsqueda por lostítulos de las obras tampoco ha sido del todo satisfactoria, ya que paraencontrar el título de una obra se ha de operar con algunos de los tér-minos presentes en dicho título, a modo de palabra clave, de manera quela base de datos puede arrojar desde una decena a un centenar de re-gistros. Finalmente, la búsqueda por el autor de la obra tampoco es, porel momento, eficiente, ya que si buscamos por Lope de Vega, el núme-ro de registros obtenidos con este nombre es de 586 y para el caso deCalderón, otro ejemplo, de 313. Sea como fuere, hay que reconocer que,sin la consulta del Diccionario, un trabajo como éste habría tardado mu-cho más tiempo en elaborarse. La ayuda auxiliar prestada, pues, por elDiccionario ha sido muy importante, y, con toda seguridad, en un futu-ro inmediato será una útil herramienta de trabajo para el investigadordel teatro áureo.

Volviendo al tema, decía al inicio de esta comunicación que el moti-vo de la mujer vestida de hombre generó una gran cantidad de come-dias, y que el éxito que estas comedias tuvieron dio lugar a que algunascomediantas se especializaran en la representación del tipo de la vesti-da de varón. Al hablar de las comediantas más famosas del xvn en sutratado sobre la comedia y el histrionismo, Casiano Pellicer cita algu-nas que destacan por el arte especial con que desempeñaban este papel:Francisca Baltasara, más conocida como «La Baltasara», BárbaraCoronel, Jusepa Vaca, Micaela Fernández, María de Navas, FranciscaVallejo, Ana Muñoz y Juana de Villalba. A esta lista habría que añadirlos nombres de María de Córdoba, «Amarilis», María Quiñones,Manuela Escamilla, María Alvarez de Toledo, «la Perendenga», Fran-cisca Bezón, «la Bezona», Isabel de Castro, Fabiana Laura, EufrasiaMaría Reina, Andrea de Salazar, Serafina Manuela, Antonia ManuelaSevillano y Margarita Zuazo, entre otras. Sin duda, esta relación es laprueba evidente del éxito que tuvo en las tablas el motivo de la mujervestida de hombre, y pone de manifiesto una realidad importante en tor-no a las actrices de la época y la función que la mujer ejercía en lascompañías de comedias en las que, además de desempeñar los papelesde actrices en la triple modalidad de recitado, canto y baile, también asu-mieron la función de «actores». Entre los casos más relevantes están elde la actriz Jusepa Vaca —concienzudamente estudiado por Mercedesde los Reyes Peña5—, que junto con María de Córdoba «la divina

5 Reyes Peña, Mercedes de los, «En tomo a la actriz Jusepa Vaca», en Martínez Berbel,Juan A. y Castilla Pérez, Roberto, eds., Las mujeres en la sociedad española del Siglode Oro: ficción teatral y realidad histórica. Actas del II Coloquio del Aula-Biblioteca«Mira de Amescua», Granada, Editorial Universidad de Granada, 1998, pp. 49-82.


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Amarilis» «se lucieron mucho haciendo estos papeles vestidas de hom-bre»6. Francisca Baltasara, otra de las grandes actrices de la época, con-siguió sus grandes triunfos en la compañía de Juan de Heredia, en laque representó primeras damas «y otros papeles vestida de hombre, mon-tando a caballo, haciendo de valiente en retos y desafíos, con los quetuvo mucho éxito, tanto que, gracias a ella, se pagaban las deudas delautor, como se afama en la comedia La Baltasara, compuesta en su ho-nor»7. De la actriz Micaela Fernández dice la Genealogía que «fue muycelebrada representando con disfraz varonil»8. En la representación dela comedia Hércules o Fieras afemina amor, de Pedro Calderón de laBarca, estrenada el día 29 de enero de 1672 en el Salón Dorado del BuenRetiro a costa del Príncipe de Astillano, para servir y festejar a SS.MM.,la actriz Manuela [de] Escamilla, «hace el papel de bobo, dice la fuen-te consultada— se viste de hombre y actúa en el fin de fiesta»9.

De entre las actrices más famosas que se especializaron en la repre-sentación de la mujer vestida de hombre, mencionadas más arriba, heseleccionado el nombre de María de Navas porque, en el momento derealizar este trabajo, tenemos en gran parte reconstruido el repertorio deobras que representó; un repertorio del que he tratado, en un estudio an-terior en el que he esbozado, hasta donde los documentos disponibles lohan permitido, la biografía y actividad teatral de esta actriz de finalesdel xvn10: Este repertorio es muy representativo, y se ofrece como es-pectro ideal desde el que realizar esta primera aproximación a la rea-lidad teatral de las obras en las que aparece la mujer vestida de hom-bre.

En primer lugar, María de Navas usó el traje varonil para desempe-ñar el papel de actor, con el que tuvo gran éxito. Las noticias que exis-ten sobre la actriz hablan de que vistió el traje varonil para representar

6 Véase González de Amezúa, Agustín, «Unas notas sobre la Calderona», en EstudiosHispánicos. Homenaje a Archer M. Hintington, Welleslwy, Mass. SpanishDepartment-Wellwalwy College, 1952, p. 36.

7 Véase Pellicer, Casiano, Tratado histórico sobre el origen y progreso de la comediay del histrionismo en España, Madrid, Imprenta de lá Administración del RealArbitrio de Beneficencia, 1804, II, pp. 49-51.

8 Véase Shergold, Norman D. y Varey, John E., eds., Genealogía, origen y noticias delos comediantes de España, London, Tamesis Books, 1985 (Fuentes para la Historiadel Teatro en España, II), p. 471.

9 Véase Rich Greer, Margaret y Varey, John E., El teatro palaciego en Madrid(1586-1707). Estudio y Documentos, London, Tamesis Books, 1997 (Fuentes para laHistoria del Teatro en España, XXIX), pp. 34, 37 y 39.

10 Véase González, Lola, «María de Navas: bosquejo biográfico de una controvertidaactriz de la escena española de finales del xvn», Estudios sobre el teatro del Siglode Oro, Scriptura, cit. (nota 3), pp. 177-209.



«galanes». El texto de la Genealogía informa de que María de Navashizo «damas y galanes vistiéndose de hombre en la compañía de quehera autora», esto es, en la temporada teatral de 1703, cuando se en-contraba en Valencia con su compañía para representar, comenzando ahacerlo el 26 de abril11. Refiriéndose a esta misma circunstancia, en suTratado histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del his-trionismo en España, Pellicer define a María de Navas como «actriz pro-tea, en cuya compañía, y tras volver a las Tablas en 1700 después de unbreve paréntesis conventual, [como] autora, hizo los galanes vistiendode hombre»12. En la temporada teatral de 1703-1704 María de Navasvolvió a la escena como autora de comedias «con el sexo cambiado,pues se trocó en altivo y arrogante galán, dejando los papeles de mujerpor los de hombre [...] ejecutando con tal arte los personajes de caba-llero, que los lindos se morían por ella viéndola en traje de hombre lle-vado con tanta elegancia y soltura»13. Por el momento no he encontra-do, en los documentos publicados sobre el teatro del Siglo de Oro,referencia alguna a las obras que María de Navas representó de galánasumiendo la función de «actor». Las únicas referencias se encuentranen los manuscritos de tres piezas dramáticas breves en los que puede le-erse el nombre de esta actriz y el del resto de los actores y actrices queconformaron el elenco en el momento de la representación. Las tres pie-zas dramáticas a las que me refiero son la segunda versión de la moji-ganga Las casas de Madrid, de Juan Francisco Tejera, donde aparecevestida de soldado; la mojiganga para el auto sacramental El primer due-lo del mundo, de Bances Candamo, en la que sale de viejo venerable, yla mojiganga dramática El mundo al revés, anónima14, en la que hace elpapel de marido, saliendo a escena con «espada y broquel». La segun-da versión de la mojiganga de Juan Francisco Tejera se representó en-tre 1678 y 1679. La de Bances para el auto sacramental El primer due-lo del mundo15 fue escenificada el 29 de mayo de 1687, ante los reyes

11 Véase Genealogía..., op. cit. (nota 8), p. 476.12 Véase Pellicer, op. cit. (nota 7), pp. 106-107.13 Véase Enciclopedia Universal Ilustrada, Madrid, Espasa-Calpe, vol. 37, 1302-1303.14 Véanse de Buezo, Catalina, «La mujer vestida de hombre en el teatro del siglo xvn:

María de Navas, itinerario vital de una 'autora' aventurera», en García Lorenzo,Luciano, ed., Autoras y actrices en la historia del teatro español, Murcia, Universidadde Murcia, 2000, pp. 269-286 y La mojiganga dramática. De la fiesta al teatro, I.Estudio, Kassel, Reichenberger, 1993, pp. 460-461.

15 En Varey, John E. y Shergold, Norman D., Teatros y comedias en Madrid: 1666-1687.Estudio y documentos, London, Tamesis Books, 1975 (Fuentes para la Historia delTeatro en España, V), pp. 192-193, el auto aparece con el título El primer duelo deEspaña. Sin embargo, debe de tratarse de un error de transcripción ya que, como Elprimer duelo del mundo, lo encontramos junto al auto titulado Gedeón divino y hu-


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en Palacio, y, en 1697, también en Palacio, representó la mojiganga anó-nima titulada El mundo al revés. Es interesante señalar que María deNavas inició su carrera teatral con las dos versiones de la mojigangadramática de Juan Francisco Tejera cuando contaba tan sólo 12 ó 13años. Según los documentos consultados, no volvería a desempeñar lafunción de «actor» hasta 1700, cuando ya era actriz consumada, despuésde haber trabajado a las órdenes de los autores Agustín Manuel deCastilla, «Calancilla», Rosendo López de Estrada, Carlos Vallejo, Juande Cárdenas, Juan Francisco Saelices, Antonio Ruiz, Juan BautistaChavarría y José de Prado, y siempre haciendo los papeles de primeradama.

A lo largo de su relativamente corta pero intensa carrera teatral (con-taba cuarenta y cinco años cuando murió, el 5 de marzo de 1721, mien-tras se encontraba trabajando a las órdenes del autor José de Prado),María de Navas desplegó un amplio repertorio de comedias que rebasacon creces el centenar; comedias representadas en los corrales y, mayo-ritariamente, en los escenarios palaciegos de Madrid. De ese importan-te número de comedias cabe destacar aquellas que contienen de formaprincipal el motivo de la mujer vestida de hombre. Los títulos son lossiguientes: Amor, ingenio y mujer de Mira de Amescua, Afectos de odioy amor, La niña de Gómez Arias, La hija del aire y Las manos blancasno ofenden, de Calderón; Las amazonas de Escitia, de Antonio de Solís;El triunfo de Judit, de Juan de Vera Tassis; Mari-Hernández «laGallega», de Tirso de Molina; San Franco de Sena, de Moreto; El rayode Andalucía, de Alvaro Cubillo de Aragón; La dama capitán, de loshermanos Figueroa. En este breve repertorio de comedias encontramoslas dos figuras más representativas en las que desemboca la variada ti-pología de esta índole que existe en la literatura española: la de la mu-jer enamorada y la de la heroica-guerrera. En el corpus dramático re-presentado por María de Navas predomina claramente la segundatipología. Este dato es muy interesante, ya que viene a ratificar, desdela realidad teatral, que el de la heroica-hombruna es, a grandes rasgos,el motivo más frecuente en todo el Siglo de Oro. Otro dato interesante

mano. Ambos autos fueron propuestos por la correspondiente Junta y aprobados porS.M. para ser representados en la fiesta del Corpus de 1687. Cfr. doc. núm 196, querecoge los Autos del Corpus representados en Madrid desde 1682 hasta 1700 (véasePérez Pastor, Cristóbal, Documentos para la biografía de D. Pedro Calderón de laBarca, t. I, Madrid, Establecimiento Tipográfico de Fortanet, 1905, p. 437). El autode Bances se representó también el 30 de mayo ante el Consejo de Castilla, en lascasas del Ayuntamiento, el 31 de mayo se representó en el mismo lugar ante la Villa;y el 1 de junio, «en las casas de el Señor Marqués de los Velez» ante el Consejo deIndias.



que cabe señalar es que en ese repertorio se encuentran obras en las quela mujer se viste de hombre sin ocultar su aspecto físico, y obras en lasque la indumentaria masculina sirve para hacerse pasar por hombre ocul-tando su verdadera identidad al resto de los personajes. María de Navastuvo que «disfrazarse» de varón para representar La hija del aire, Lasmanos blancas no ofenden y Amor, ingenio y mujer. Para el resto, debióde «vestirse», más o menos, con el atuendo masculino para encarnar altipo de la hombruna. En Afectos de odio y amor y La niña de GómezArias lo que se pone de relieve no es tanto el traje como la inclinaciónvaronil de las protagonistas. Contrariamente a la costumbre de disfrazara la mujer de hombre, que se convirtió en una verdadera manía, Calderónapenas resalta el tópico prestándole escasa atención. Aunque creó mu-chas mujeres varoniles, muy pocas veces las viste de varón16. La hijadel aire es una excepción a esta frecuencia y presenta el caso, para élnuevo, de que la protagonista, Semíramis, use el traje de hombre movi-da por la ambición de poder. En la línea de «auténticas mujeres varoni-les» están Las Amazonas de Escitia, MariHernández «la Gallega», SanFranco de Sena, El rayo de Andalucía y La dama capitán.

Para tener una visión más global de la suerte que corrieron esas co-medias en las tablas he clasificado en cuatro grupos, según el tipo demujer varonil, las obras representadas por María de Navas.

Así, al primer grupo, que gira en torno al tópico de la mujer vestidade hombre en su faceta de auténticas mujeres hombrunas, pertenecenLas amazonas, La dama capitán y El rayo de Andalucía.

Al segundo pertenecen las comedias Afectos de odio y amor, La hijadel aire y El triunfo de Judith, obras en las que las protagonistas nodesarrollan la faceta de guerreras pero desempeñan, en cambio, algúnoficio, o encarnan cierta cualidad o virtud consideradas en la épocacomo exclusivas del varón.

Del tercer grupo, el de las enamoradas que se ven obligadas a gue-rrear :—las «Bradamantes»—, forman parte La niña de Gómez Arias,San Franco de Sena y Mari-Hernández «la Gallega». Las dos primerascomedias de este grupo tienen en común que sus protagonistas, Graciay Lucrecia, se convierten al bandolerismo. En la tercera y última, Mari-Hernández, villana gallega, enamorada y abandonada, se ve obligada avestirse de hombre y luchar como un guerrero para recuperar al galán.

Finalmente, al cuarto grupo pertenecen las comedias Amor, ingenioy mujer, de Antonio Mira de Amescua, y Las manos blancas no ofen-den, de Calderón, en las que el motivo o circunstancia que lleva a sus

16 Véase Bravo Villasante, Carmen, op. cit. (nota 1), p. 99.


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protagonistas a vestirse de hombre no es una irreprimible inclinación ha-cia lo masculino, sino el uso de esta indumentaria para seguir al ena-morado.

Tras la clasificación de las comedias en esos cuatro grupos he reco-gido en cada uno de ellos los autores y autoras que las representaron,fecha y lugar, además de indicar los antecedentes «lopeveguianos» y larepresentación o representaciones de las que estas obras antecesoras fue-ron objeto. Sin embargo, para no sobrepasar el tiempo del que dispon-go y no abusar de la paciencia de los presentes, voy a exponer ahora so-lamente lo concerniente al primer grupo, dejando para otra ocasión laexposición del resto.

Al primer grupo, que gira, como acabo de indicar, en torno al tópi-co de la mujer vestida de hombre en su faceta de auténticas mujereshombrunas, pertenecen Las amazonas, La dama capitán y El rayo deAndalucía. Estas obras fueron llevadas a las tablas por los autores decomedias: Pedro de Valdés, Antonio de Escamilla, Lope de Sasieta,Manuel Vallejo, Antonio Carvajal, Manuel Mosquera, Rosendo Lópezde Estrada, Agustín Manuel de Castilla, Miguel de Castro, José de laRosa Ardara, Lucas de San Juan, Juan Álvarez, Francisco Santos yMiguel de Salas. Y por las autoras de comedias: María Álvarez deToledo, Fabiana Laura e Isabel de Castro y Francisca Correa,

La mayoría de las representaciones de esas tres comedias se realiza-ron en la segunda mitad del xvn y a partir de los años ochenta, y en lasdos primeras décadas del siglo siguiente, en ciudades como Madrid, fun-damentalmente en los escenarios palaciegos, en Valladolid y esporádi-camente en Valencia.

Las Amazonas, de Solís, contó con la intervención de la actriz Maríade Navas en las dos representaciones que los autores Rosendo López deEstrada y Agustín Manuel de Castilla hicieron de la comedia en los años1686 y 1687, respectivamente. Estas dos representaciones se realizaronen el Salón Dorado del Alcázar. Unos años antes, también en palacio,tuvieron lugar otras dos representaciones de esta obra: la primera, de1675, la hizo Manuel Vallejo, en el Alcázar, y la segunda la realizó elautor Antonio de Carvajal el 1 de junio de 1681 en el Buen Retiro. Lasamazonas de Escitia, de Solís, se representó en esta ocasión con moti-vo del cumpleaños del Emperador de Alemania17. Posteriores a estas re-presentaciones fueron las realizadas por la actriz, y autora de comedias,María Álvarez de Toledo, que inauguró la primera temporada teatral de1689 en Valladolid con la obra de Solís y que volvió a representar esta

17 Véase Pérez Pastor, op. cit. (nota 15), t. II, p. 209.



comedia en esa misma ciudad en la segunda temporada de este año18.También en Valladolid, pero dos temporadas después, en la de 1691, erala compañía de Fabiana Laura [y Manuel Ángel] la que representaba LasAmazonas19. Siguieron a estas representaciones otras también realizadasen Valladolid. En la primera temporada de 1694, el 27 de mayo, hizoesta comedia la compañía de Isabel de Castro [y Vicente Camacho]20, yel 31 de octubre de 1696 la de José de la Rosa Ardara; el 16 de abril de1698 la representó Francisca Correa21, y en 1699, en el mes de mayo,la hizo la compañía de Lucas de San Juan en Valladolid22. Ya en el si-glo xvín tenemos constancia de algunas representaciones de Las ama-zonas a cargo de la compañía de Miguel de Salas, en 170523; de la com-pañía de Juan Antonio Urriaga, que el 1 de agosto de 1717 representóen Valencia una comedia titulada El triunfo de las amazonas, sin indi-cación del autor24, y la última noticia que he encontrado referente a larepresentación de la comedia Las amazonas remite al año 1727 y a lacompañía de Francisco Santos, que la representó el 13 de mayo25.

En cuanto a La dama capitán, fiel seguidora de las mujeres amazonas,auténticas viragos renegadoras de su condición femenina, fue representadapor los autores Carlos Vallejo y Antonio de Escarnirla. El 30 de abril de1697 la compañía de Carlos Vallejo, en la que María de Navas se encon-traba haciendo los papeles de primera dama, representó en el Alcázar deMadrid La dama capitán26, obra compuesta por los hermanos Diego y Joséde Figueroa y Córdoba27. La obra se había estrenado unos años antes, enel Real Palacio, el 20 de septiembre de 1661, para celebrar el cumpleañosde la infanta María Teresa, hija de Felipe IV. El papel de la protagonistacorrió a cargo de otra comedianta famosa en el disfraz varonil, Manuela[de Escamilla], hija de Antonio de Escamilla, autor cuya compañía repre-sentó la comedia. En opinión que recoge Cotarelo: «Manuela hizo el prin-cipal y estuvo muy bien vestida de hombre, papel que solía hacer»28.

18 Véase Alonso Cortés, Narciso, El teatro en Valladolid, Tipografía de la Revista deArchivos, 1923, pp. 301-303.

19 ídem, pp. 306-30720 ídem, pp. 311-313.21 ídem, pp. 323-325.22 ídem, pp. 327-328.23 ídem, pp. 338-339.24 ídem, pp. 349-350.25 Ídem, p. 351.26 Véase Shergold, Norman D. y Varey, John E., Teatros y comedias en Madrid:

1688-1699. Estudio y documentos, London, Tamesis Books, 1979 (Fuentes para laHistoria del Teatro en España, VI), p. 298.

27 Véase Subirats, Rosita, «Contribution a rétablissement du repertoire théátral á la courde Philippe IV et de Charles II», Bulletín Hispanique, LXXIX (1997), p. 434.

28 Véase Bravo Villasante, op. cit. (nota 1), pp. 150-151.


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A la representación realizada por la compañía de Carlos Vallejo leprecedió otra realizada por Fabiana Laura. En 1692 esta autora de co-medias, que formaba compañía con su marido, el actor Manuel Ángel,representó en Valladolid, el martes 1 de enero, una comedia titulada Ladama capitana [sic, por capitán]29.

Los antecedentes de la comedia de los hermanos Figueroa están cla-ramente en El valiente Céspedes, de Lope, y en La monja alférez, del fieldiscípulo del Fénix, Juan Pérez de Montalban. Lope había desarrollado elmotivo de la mujer soldado en las comedias La pérdida honrosa,Caballeros de San Juan y Los españoles en Flandes, y también en La va-rona castellana y La montañesa famosa o La amistad pagada. Desconozcopor el momento las representaciones de las que fueron objeto El valienteCéspedes y las otras comedias mencionadas por Lope. En cuanto a Lamonja alférez, de Montalban, debió de representarse, y seguramente enmuchas ocasiones, pero el único dato del que dispongo por el momentoindica una posible representación a cargo de Manuel Simón, autor que ha-bía contraído la obligación de ir a Málaga para hacer 36 representacionesa partir de Pascua de Reyes de 1628. Entre las comedias que debía de re-presentar aparecen los títulos —y cito del documento—: «Las tres mos-queteras, nuevas, la una de Luis Vélez, la otra de Gaspar de Avila y latercera de Lope, La monja alférez, de Juan de Alarcón [sic, por Juan Pérezde Montalban], jamás vista, La bandolera sin culpa, de Gaspar de Ávila,jamás vista, y La Gallega [sic, por Mari-Hernández «la Gallega»]™.

La tercera y última de las comedias mencionadas en este grupo, Elrayo de Andalucía, debió de ser muy bien acogida en las tablas, ya queen este primer rastreo he encontrado bastantes noticias que hacen refe-rencia a su representación. Esta obra de Alvaro Cubillo de Aragón fuerepresentada, entre otros, por los autores Manuel Álvarez Vallejo,Agustín Manuel de Castilla «Calancilla», Manuel Mosquera, Lucas deSan Juan, Juan Álvarez, Juan Antonio Urriaga, Francisco Santos yFrancisco Navarrete.

En 1691, cuando María de Navas se encontraba todavía en la com-pañía de Agustín Manuel de Castilla en calidad de primera dama, esteautor hizo la comedia en el Cuarto de la Reina, los días 17 y 20 de di-ciembre31. Algunos años antes, en 1635, Agustín Manuel de Castilla

29 Véase Alonso Cortés, op. cit. (nota 18), pp. 306-307.30 Véase Llorden, P. Andrés, «Compañías de comedias en Málaga (1572-1800)»,

Gibralfaro. Revista del Instituto de Estudios Malagueños, 26 (1974), pp. 177-178.31 Véase Shergold, Norman D. y Varey, John E., Representaciones palaciegas:

1603-1699. Estudio y documentos, London, Tamesis Books, 1982 (Fuentes para laHistoria del Teatro en España, I), pp. 203 y 256-257.



«Mudarra», padre de Agustín Manuel de Castilla «Calancilla», había re-presentado esta comedia con tal éxito que le valió el apodo que lo acom-pañó de por vida32. Entre las representaciones realizadas por losCastillas, padre e hijo, tuvo lugar la que hizo Manuel Vallejo, que, eldomingo 3 de febrero de 1676, representó en el Palacio del Alcázar laprimera parte de «Mudarra», y el jueves, día 7 del mismo mes, la se-gunda33. También en el Palacio del Alcázar, pero casi una década des-pués, entre noviembre y diciembre de 1685, el autor de comedias ManuelMosquera representó ante los Reyes la comedia titulada «Mudarra»3'1'.Las representaciones posteriores a las señaladas se realizaron enValladolid. En 1695, la compañía de Miguel de Castro representó El ge-nízaro de España en el mes de enero, y en 1699, en el mes de mayo,fue la compañía de Lucas de San Juan la que hizo una representaciónen la mencionada ciudad35. Ya en el siglo xvm, la obra de Cubillo deAragón se representó, al menos, en dos ocasiones: en 1717, por JuanÁlvarez, y en 1726, por Francisco Santos.

Las comedias entrevistas, Las amazonas, El rayo de Andalucía y Ladama capitán son tres casos claros de mujer guerrera hombruna, tipomuy frecuente en las tablas36, introducido por Lope de Vega en la obraLas mujeres sin hombre (1613-1618). Sin embargo, este tipo de mujervaronil, guerrera por antonomasia, a lo Marfisa, según parece, no era delgusto del dramaturgo. En la dedicatoria que precede a La vengadora delas mujeres (15157-1620?) al dirigirse a la señora Fenisa Camila, desti-nataria de esta comedia, Lope manifiesta un radical rechazo a las «vi-ragos patológicas» que reniegan de su sexo, al tiempo que establece unaclara distinción entre la vida y el arte, único ámbito en el que debenexistir estas «varonas». Recomienda, pues, a la Señora Fenisa, que noame a los hombres pero que tampoco los aborrezca, que no hable biende ellos pero que tampoco los infame. Pero, sobre todo, le recomiendaque no actúe contra la naturaleza porque —y cito de la dedicatoria—«la más pintada mariposa sin que la busque la llama, se abrasa en ella».Esta opinión de Lope sobre esta tipología femenina es muy interesantepara el origen del éxito extraordinario del disfraz varonil debido funda-mentalmente a la también extraordinaria acogida que el público le dis-

32 Véanse Genealogía, op. cit. (nota 8), p. 238 y Sánchez Arjona, José, Noticias refe-rentes a los anales del teatro en Sevilla desde Lope de Rueda hasta fines del sigloXVII, Sevilla, 1898, p. 299.

33 Véase Subirats, op. cit. (nota 27), p. 431, 426 y 458.34 Véase Shergold y Varey, op. cit., pp. 154-156, 245-249.35 Véase Alonso Cortés, op. cit. (nota 18), pp. 327-328.36 Véase Bravo Villasante, op. cit. (nota 1), p. 118.


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pensó, acogida, por otra parte, totalmente justificada, ya que sólo de estamanera el público podía ver a las más famosas y preferidas comedian-tas vestidas de hombre.

Y hasta aquí, los presentados son algunos de los datos recopiladosen torno a la recepción escénica del primer grupo de obras sobre el mo-tivo de la mujer varonil y vestida de hombre en los que había clasifica-do el repertorio representado por la actriz María de Navas. Como con-clusión a esta breve revisión del tópico desde la realidad teatral, las obrasseñaladas en este trabajo ofrecen una idea clara del éxito que este mo-tivo tuvo en las tablas en el Siglo de Oro, e indican la preferencia, almenos en esta primera aproximación, por las «auténticas mujeres varo-niles». Al tratar individualmente las comedias representadas por Maríade Navas que contienen este motivo para poder seguir su trayectoria enlas tablas, se ha perdido parte de la visión de conjunto de las obras y delas actrices que las representaron en un tiempo determinado. En el casode María de Navas, por ejemplo, en 1688, cuando era primera dama enla compañía de Agustín Manuel de Castilla, «Calancilla», representó coneste autor La niña de Gómez Arias31 y El triunfo de Judit38; San Francode Sena39 y Afectos de odio y amor. La mayoría de los autores y auto-ras incluían entre las representaciones que iban a realizar una o variasobras en las que aparecía la mujer vestida de hombre. Con ello conten-taban al público en una de sus mayores preferencias teatrales y además,se aseguraban el éxito de la comedia.

37 Véase Shergold y Varey, op. cit. (nota 26), p. 288 y Subirats, op. cit. (nota 27), p.460.

38 Véase Shergold y Varey, op. cit. (nota 31), pp. 189 y 255.39 Véase Subirats, op. cit. (nota 27), p. 471.


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