La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento · CRITICÓN, 114, 2012, pp. 71-100. La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento Jesús Ponce Cárdenas Universidad

CRITICÓN, 114, 2012, pp. 71-100.

La octava real y el arte del retratoen el Renacimiento

Jesús Ponce CárdenasUniversidad Complutense de Madrid

En la epístola dedicatoria que abría en 1528 el Libro del Cortegiano, el condeBaldassar Castiglione, mediante un símil, asociaba el diálogo con un género pictórico—el retrato— que gozó de inusitado esplendor entre las postrimerías del Cuatrocientos ybuena parte del Quinientos:

Mandovi questo libro come un ritratto di pittura della corte d’Urbino, non di mano diRaffaello o Michel Angelo, ma di pittor ignobile e che solamente sappia tirare le lineeprincipali, senza adornar la verità de vaghi colori o far parer per arte di prospettiva quello chenon è1.

La citada comparación planteaba, de un lado, el paralelo entre las artes del pintor ydel creador literario al tiempo que, por otra parte, servía para elogiar la genialidad deRafael de Urbino y Miguel Ángel Buonarrotti. Sin duda, en la cultura cortesana de laItalia del siglo xvi el ritratto era un signo de gran refinamiento, una forma distinguidaque aspiraba a conservar la efigie de la aristocracia por toda la eternidad. De igualmodo, las páginas del Cortesano pretendían perpetuar la memoria de unos usosnobiliarios que encarnaban los valores más elevados del entorno humanístico.

En el espacio de las cortes italianas, la alianza entre el género pictórico y la poesía deelogio no tardaría en producirse, de manera que autores como Antonio Tebaldeo,Andrea Navagero, Pietro Bembo, Giovanni della Casa, Berardino Rota, Bernardo Tasso,Pietro Aretino, Francesco Maria Molza y tantos otros ensalzaron en sus versos la

* Agradezco a los profesores R. Béhar, M. Blanco, R. Cacho, A. Gargano y M. Vitse la lectura del originalde este trabajo, así como las preciosas indicaciones que con suma generosidad me han ofrecido.

1 Castiglione, Libro del Cortegiano, p. 6.

J E S Ú S P O N C E C Á R D E N A S Criticón, 114, 20127 2

maestría de los pintores y la perfección de los retratos que elaboraron2. El estudio devarias octavas castellanas de Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Hernandode Acuña y Baltasar del Alcázar a la luz de sus modelos literarios servirá parareflexionar acerca de los complejos vínculos existentes entre el epigrama y el retratodurante la Edad del Humanismo.

A r e t i n o , l a p i n t u r a y l a s a r t e s d e l e l o g i o

«La Poesia, pittura de le orecchie»Pietro Aretino, Epístola a Benedetto Varchi

En el gran momento literario y pictórico de la Venecia de los años centrales delQuinientos, nadie como Pietro Aretino (Arezzo 1492-Venecia 1556), según el certerojuicio de Bolzoni, ejemplifica el modo en que «la poesia sul ritratto può essere inseritanella cornice della lettera»3. Como rasgo singular de la obra de este ingenio polémico, laprosa epistolar abraza el poema y, al mismo tiempo, establece sobre el retrato y losversos en elogio de la pintura un juego de espejos, desde el cual se narra una historia altiempo que se construye sobre ambas piezas un punto de vista interpretativo. Puedeaducirse como buena prueba de ello la carta que acompañaba al soneto en torno alretrato de un Embajador español —como se verá en breve— o la misiva encaminada a lapoetisa Veronica Gambara (fechada a siete de noviembre de 1537), donde figura lapareja de epigramas que el escritor consagrara a los retratos de Francesco Maria dellaRovere y Eleonora Gonzaga (realizados por Tiziano)4. Con el fin de calibrar la novedadde la propuesta aretiniana, puede ser útil recordar ahora cómo el brillante asedio deBolzoni al tema del retrato literario en el siglo xvi proponía, en fechas muy recientes,una tipología plausible de los poemas vinculados a este género pictórico, planteando unadivisión ternaria: 1-el retrato como objeto; 2- el retrato interior; 3- el retrato en palabras(o retrato verbal). En ese sentido, los tres sonetos que se van a examinar a continuaciónentran de lleno en el ámbito del primer grupo aludido, ya que todas las composicionesvan referidas a una obra pictórica entendida como objeto individualizado, concreto5.

2 Bolzoni, 2008 y 2010; Pich, 2010.3 Bolzoni, 2010, p. 161. Seguidamente traduzco otra reflexión de la misma estudiosa.4 Aretino, 1997, t. I, pp. 314-316. Puede leerse Bolzoni 2008, pp. 168-174. También, Bolzoni, 2010,

pp. 161-164.5 Pich, 2007. Reproduzco ahora la delimitación del campo por parte de la estudiosa italiana: «Con

l’espressione ritratto come oggetto intendo riferirmi alla comparsa del tema in un testo in cui si fa riferimentoa un ritratto inteso come oggetto concreto (dipinto, scolpito, inciso, stampato, etc.) che può essere reale anchefuori dalla sua evocazione letteraria, per quanto spesso l’opera (il quadro, il busto o l’incisione) non ci siagiunta o non sia attestata dalle fonti, oppure dato come tale in un ambito esclusivamente letterario, nel sensoche appartiene al contesto di un codice dove l’invio a lo scambio dei ritratti è ridotto a stereotipo, tutto internoalla scrittura per quanto derivi da pratiche reali e diffuse» (p. 140); «Adotto la definizione ritratto interiore perdesignare l’occorrenza del tema in testi in cui si fa riferimento a un ritratto interiore, immaginato, pensato,mentale, sognato […]. In molti testi si dice che il ritratto materiale deriva dall’immagine interiore che era nellamente dell’artista, o al ritratto materiale vengono attribuite qualità opposte a quelle del ritratto interiore, eviceversa» (pp. 147-148); «Per l’ultima categoria adotto la definizione ritratto di parole, empírica eapprossimativa, a indicare testi in cui si fa riferimento a un ritratto fatto di parole in senso stretto, dove ècentrale il ruolo del linguaggio letterario nella riproduzione-rappresentazione delle bellezze» (p. 153).

L A O C T A V A R E A L Y A R T E D E L R E T R A T O E N E L R E N A C I M I E N T O 7 3

El primer poema de interés para nuestro análisis está consagrado al elogio de unnoble humanista de origen boloñés, Lodovico Beccatelli (1501-1572). Este aristocráticopersonaje gozó de una dilatada carrera eclesiástica, durante la cual ostentó los cargos deObispo de Ravello, Arzobispo de Ragusa, Nuncio Apostólico ante la SerenísimaRepública de Venecia (se mantuvo en dicho puesto entre 1550 y 1554, circunstancia quedaría origen a los contactos literarios y la amistad con Aretino) y Vicario de Roma.Desde el punto de vista del prestigio letrado, el dignatario mantuvo larga amistad condos de los mayores poetas de su tiempo, los cardenales Pietro Bembo y Giovanni dellaCasa. El gusto por la lírica de Petrarca le llevaría, además, a redactar una biografía delpoeta de Arezzo que durante mucho tiempo circuló manuscrita6. En cuanto a la relacióncon Aretino se refiere, Beccatelli, según las prácticas de mecenazgo corrientes en laépoca, fue el dedicatario de uno de los volúmenes de misivas dirigidas al famosoepistológrafo: Libro secondo delle lettere scritte al Signor Pietro Aretino, da moltiSignor, Comunità, Donne di valore, Poeti et altri Eccellentissimi spiriti, dedicate alReverendissimo Signor Lodovico Beccatelli, degnissimo Legato del Sommo PonteficeGiulio Terzo, Venetia, Francesco Marcolini, 1552 (aunque aparezca en el interiordatado a «Ottobre 1551»). En julio de 1552, el obispo de Ravello posaba ante Tiziano,que perpetuaría su efigie en un solemne retrato (figura 1).

La imagen del Nuncio Apostólico presenta al prelado de media figura sedente, conmuceta y sobrepelliz, mientras sostiene en sus manos un Breve del Papa Julio III7. Por

6 G. Frasso, 1983.7 El texto de dicho breve reza así: «Julius Pontifex III venerabili fratri Ludovico Epyscopo Ravelli apud

dominum venetorum nostro et Apostolicae sedis Nuntio cum annum ageret LII Titianus Vecelius faciebatVenetiis MDLII mense Iulii translatus deinde MDLV die XVIII septembris a Paulo Quarto Pontifice Maximoad archiepiscopatum ragusinum quo pervenit die IX decembris proxime sequenti».


las mismas fechas, coincidiendo significativamente con la impresión del volumenepistolar dedicado al religioso, una de las cartas que Aretino redactara en el otoño de1552 incluiría el elogio poético de este retrato, inserto en un marco prosístico. Conviene,pues, leer completo el texto de la misiva DCXXXVII, encaminada Al secretario delLegato:

Nel vedere il mirabilissimo ritratto di monsignore nostro, non mi sono potuto astenere di nonritrarre anch’io, non la faccia illustre di Sua Signoria, ma la sembianza del di lui animoegregio. Onde per fede di ciò, ecco che ve lo mando in sonetto. Certo è che sì come due CarliQuinti si veggono al mondo, uno di mano de la Natura e l’altro de lo stile di Tiziano, cosìmedesimamente per opra di quella e di questo due Beccatelli appariscono. Sì che leggete i mieiversi, e lodato più tosto la divozione che tengo a sì degno uomo, che l’ingegno da cui escono sìfatte rime nel vero.

Chi mai non vidde e veder vuol l’alteraindole d’ogni regia maestade,in le viscere il cuor de l’amistadeil pensier pio d’una mente sincera,

chi non comprende la sembianza verade la vertù e de l’umanitade,la tenerezza de la caritade,come Iddio s’ama e qual in lui si spera;

miri il solemne e sacro Beccatello,e vedrà grazie tali in lor figura,dal solo espresse di Tizian pennello.

Se dipinto il contempla la Natura,dirà, credendol vivo: — «Questo è quelloche de la mia innocenza ha in sé la cura»8.

El marco en prosa incorpora un elogio del artista (en tanto creador de «un retratoadmirable en grado sumo»), al tiempo que descubre el paralelo entre la función delpintor («retratar la faz ilustre») y la del poeta («retratar la semblanza de un espírituegregio»).

En cuanto al soneto encomiástico, sus versos, como he mostrado en otro lugar,siguen el diseño retórico del poema CCXLVIII del Canzoniere de Petrarca9. El hipotextoprestigioso se identifica como una invitación a la fruición visual, una exhortación a lamirada. A través de distintos uerba uidendi, a partir del incipit mismo («Chi vuol

8 Lettere sull’arte, p. 232.9 Ponce Cárdenas, 2012. Cito el modelo íntegro: «Chi vuol veder quantunque pò Natura / e’l Ciel tra noi,

venga a mirar costei, / ch’è sola un sol, non pur a li occhi miei, / ma al mondo cieco, che vertù non cura; / etvenga tosto, perché Morte fura / prima i migliori, et lascia star i rei: / questa, aspettata al regno delli dèi, / cosabella mortal passa et non dura. / Vedrà, s’arriva a tempo, ogni vertute, / ogni bellezza, ogni real costume /giunti in un corpo con mirabil’ tempre; / allor dirà che mie rime son mute, / l’ingegno offeso dal soverchiolume; / ma se più tarda, avrà da pianger sempre». Leo de la edición de Marco Santagata, Canzoniere, pp.1002-1004.


veder»), el yo lírico dirige el sentido de la visión (v. 2 «venga a mirar costei», v. 5 «etvenga tosto») y avanza el resultado de dicha experiencia (vv. 9-10 «vedrà […] ognivertute, ogni bellezza, ogni real costume», v. 12 «allor dirà […]»). En dicho modelofundacional, el legado de Petrarca se reconoce no sólo por el triunfo visivo que entraña,sino por el eficaz diseño retórico que sirve de vehículo expresivo a su contenido. A estepropósito, no está de más recordar cómo el sintagma «diseño retórico» designa «dentrode la estructura del poema, la secuencia de ciertos rasgos característicos, normalmentegramaticales, en posiciones relevantes, que articulan el fluir del discurso poético»10. Peseal leve cambio que se introduce en el incipit (donde se inserta un elemento nuevo—«jamás vio»— y se invierte el orden usual de los verbos —«ver quiere»—), lapresencia de la configuración retórica petrarquesca resulta indudable:

Chi mai non vidde e veder vuol [v. 1]chi non comprende [v. 5]miri [v. 9]e vedrà [v. 10]se dipinto il contempla la Natura [v. 12]dirà [v. 13]

El movimiento sintáctico que exaltara la belleza y perfección espiritual de Laura serepite aquí desde un enfoque pictórico. Señaladamente, los tercetos de Aretino recogerándos de las palabras-rima de los cuartetos petrarquescos: «Natura-cura-fura-dura»/figura-Natura-cura». En cuanto a la articulación tópica del poema, se establece enel mismo una sostenida dialéctica entre el exterior reflejado en el lienzo y el interior deun cuerpo habitado por un espíritu magno (en sus vísceras anida la más decantadaamistad, en su mente reside la sinceridad y un pensamiento pío), cuyas facciones revelansus bondades infinitas. Como ocurre a menudo, los versos en torno al retrato delNuncio hacen perceptibles las fronteras de la poesía y la pintura en el Renacimiento11.Según se infiere de las afirmaciones de Aretino, la perfecta representación visual de laefigie del retratado es aquella que no sólo refleja la fisionomía del personaje, sino quetambién permite escudriñar los rasgos de su espíritu. En ese sentido, la alabanza poéticaincide en la idea de la «interioridad» del retratado, de manera que se traza el encomiosegún las virtudes propias de un varón docto, humanista y cristiano: amistad,pensamiento pío, virtud, humanidad, caridad, amor de Dios y esperanza.

10 Lázaro Carreter, 1979, p. 100. A lo largo del presente estudio alternaré dicha denominación con otrasdesignaciones afines, como «dibujo rítmico» o «diseño sintáctico». Una presentación esquemática de lasmarcas relevantes del poema CCXLVIII arrojarían el siguiente diseño rítmico: «Chi vuol veder [v. 1] / venga amirar [v. 2] / venga tosto [v. 5] / vedrà [v. 9] / allor dirà [v. 12]». Los rasgos más destacados aparecen, comopuede verse, en el entorno principal de cada arranque estrófico (vv. 1, 5, 9, 12) y se refuerzan mutuamente através de figuras como la geminatio («venga»/«venga») o el poliptoton («veder», «vedrà»). Desde el punto devista de la articulación tópica del soneto, la belleza de Laura se encarna en el lugar común de la dama sol y supotencia lumínica («è sola un sol», «soverchio lume»), tal como ocurre en otros momentos del Canzoniere.Además, la hermosura física de la amada va en consonancia con la perfección espiritual que la caracteriza,pues la adornan «ogni vertute», «ogni real costume».

11 Parafraseo aquí el título de un ejemplar estudio de Aurora Egido: Fronteras de la poesía en el Barroco.Un sugerente comentario de esta composición se localiza en Pich, 2010, pp. 280-281.


Para comprender cuál fue el alcance del novedoso encomio pictórico que a lo largode varias décadas elaborara Aretino comisionado por figuras ilustres, es obligadorecordar cómo, unos años antes, durante el verano de 1539, el aristócrata y bibliófilogranadino Diego Hurtado de Mendoza se instalaba en la ciudad adriática para tomarposesión de su cargo como Embajador de Carlos V ante el gobierno de la SerenísimaRepública. Comenzaba así una de las más brillantes singladuras poéticas y vitales delRenacimiento hispano, ya que por aquel entonces Venecia era uno de los centroseconómicos, editoriales y artísticos más importantes del Occidente europeo12. Mesesdespués de su llegada, tras haberse cimentado su amistad con Aretino y con Tiziano, elpoeta granadino encargaba al pintor un retrato de cuerpo entero13. La novedad delencargo movería al propio Vasari a señalar esta obra como un hito importante en lacarrera del artista véneto:

L’anno 1541 fece il ritratto di don Diego Mendozza, allora ambasciatore di Carlo Quinto aVinezia, tutto intero e in piedi; che fu bellissima figura. E da questa cominciò Tiziano quelloche è poi venuto in uso, cioè fare alcuni ritratti interi14.

Pese a que durante un tiempo se ha discutido la identificación del lienzo de Tiziano,todo parece apuntar que el presunto retrato de cuerpo entero del Embajador de CarlosV no es otro que una obra custodiada en Florencia, en la Galleria Pitti 15. La imagenpresenta un caballero de cuerpo entero, vestido de negro riguroso, según la modaespañola. La mano derecha aparece apoyada sobre la cadera, marcando así una suertede gesto que evoca vagamente la curva praxiteliana. Inserta en un interior palaciego, laefigie solemne y elegante del embajador resalta sobre el detalle de un relieve antiguo,

12 El primer elogio de Aretino al nuevo embajador se puede localizar en la epístola CXXIII, Al signor donLope di Soria (datada el 20 de septiembre de 1539), donde afirma: «Essendo Vinezia priva di voi solo, mostradi esser vedova di gran numero di persone. Ma che saria ella se il Signor don Diego di Mendoza, giovane diuniversal pratica, di viva dottrina, di prestante ingegnio, di veemente antivedere, di subito provedimento, dicelere espedizione, di presto consiglio, e di grata maniera, non fosse successore vostro?» (Aretino, Lettere, t. II,p. 137). Desde los primeros meses de su llegada a Venecia, entre las personalidades culturales que Aretinofrecuentara en compañía de Hurtado de Mendoza se encuentra el prestigioso Paolo Giovio, obispo de Nocera.Así se explicita en la carta CL Al vescovo Iovio (que lleva la fecha de 1 de febrero de 1540): «Oltre gli altriintertenimenti avuti in questa città nobile si sono assai compiaciuti nel tormento dategli da la caterva deiversificatori, e qual ora mi ricordo di quei sette poeti che in casa del Signor don Diego di Mendozza, personamirabile, ondeggiandovi intorno, parevano batelli di rifiuto mendicanti le navi proprie» (Aretino, Lettere, t. II,p. 171). El fragmento de la epístola es interesante por varios motivos. En primer lugar, prueba un contactopersonal —más o menos estrecho— entre Paolo Giovio, Diego Hurtado de Mendoza y Pietro Aretino. Ensegundo término, no parece baladí la mención de los «siete poetas» reunidos en la casa palacio del embajadorespañol, junto a los dos célebres autores italianos, ya que apunta de manera indirecta el fermento de tertuliaspoéticas y artísticas en el que arraiga la creación lírica del noble granadino.

13 Para la reconstrucción del ambiente político y cultural de Venecia, puede verse el estudio clásico deGonzález Palencia y Mele, 1941, t. I, pp. 89-252. Sobre la relación con Aretino, remito especialmente a laspp. 160-183. Agradezco al catedrático José Ignacio Díez Fernández, máximo conocedor de la poesía deMendoza, que me haya facilitado la lectura de este ensayo.

14 Vasari, 1906, vol. VII, p. 445.15 Bassegoda, 2000-2001 (en especial, pp. 212-215).


estableciendo así una conexión con su fama de reputado coleccionista de objetoscuriosos, obras artísticas y antigüedades16 (figura 2).

Desde el punto de vista de las relaciones inter-artísticas, el encuentro de Hurtado deMendoza con Tiziano resulta memorable no sólo por la belleza de la imagen perpetuadaen el retrato, sino también porque la obra plástica dio lugar a los versos encomiásticosdel reputado epistológrafo. De hecho, el binomio Pictura/Poesis (encarnado en la

16 Por espigar algunos ejemplos, una carta de Aretino a Giovanni Guidiccioni (letrado originario de Luca,obispo de Fossombrone y Presidente de la Romagna desde 1538) da noticia del amor de Hurtado de Mendozapor las vistosas vajillas de mayólica (Epístola CXCVIII Al Presidente di Romagna, 17 de agosto de 1540): «Eper dirvi de la credenza mandata da la generosità vostra a la bassezza mia, ella è suta tale quale è da credereche sieno i doni offerti dal singular Vescovo Guidiccion da Lucca, et eletti dal raro M. Giovanni da CastelBolognese. Veramente il candido latte di cui risplende la tersa delicatura di sì fatti vasi mi rappresenta laschietta purità del bello animo vostro. E perciò gli ho accettati con lo affetto del core, e in lui ripostane lamemoria, poi che a la vaghezza de le predette maioliche non è piaciuto ch’io abbia riposte lor medesime incasa. Don Diego Urtado di Mendozza, vostro amico grande e mio Signor caro, inamoratosene per fama, ledesidero talmente mezze che l’ottene tutte» (Aretino, Lettere, t. II, p. 220). Otra misiva, encaminada A messerGian Paolo, pittore (noviembre de 1545) refiere el interés del granadino por conocer la obra del artistaplástico: «Caso che non vogliate venire a desinar meco […], piacciavi di mettere in barca con voi il ritratto dicolei che mi fa sospirare nel vederla dipinta: or pensisi se mi farebbe morire contemplandola viva. E insiemecon gioia sì fatta recarete l’essempio del gentiluomo tedesco e la imagine del così da bene avvocato, non viscordando del quadro, u’è la bozza del signor nostro Cristo dinanzi al tribunal di Pilato. Io vi chieggo le cotalicose, non solo perché don Diego, il quale ha giudizio nel disegno, vegga che io, non ignorante in ció,lodandovi in l’arte che fate, non ho detto menzogna; ma per conoscere Sua Signoria inclinato a porvi in operaa suo beneplacito ancora». Por último, otra carta de Aretino A messer Gian Francesco Latini (enero de 1546)atestigua la estima por los bustos de figuras célebres: «E perché assai degli ascesi in seggio imitano nel reggerepopoli la onesta maniera del fiorentino monarca [Cosimo dei Medici], ecco il don Diego Mendozza che, ingloria dei gesti del Medico eroe, mi ricerca la testa del cavaliero magno, solo per mandarla in la sua casa inIspagna. A causa che quel certo spirito invitto, che appare ne l’aria brava di sì altiera sembianza, col fuoco delsuo tremendo isguardo, accenda in modo dì per dì gli animi d’otto di lui nepoti, dedicati da lo generoso vigoredel suo sangue egregio a lo essercizio de la guerra; ché tali essi si facciano vedendola, quale egli si fececombattendo». Sobre las colecciones de don Diego y el intercambio epistolar con el príncipe don Carlos,puede verse Bouza, 2003, pp. 115-118.


Venecia renacentista por ambas figuras) gozó de increíble prestigio, como bientestimonia el Dialogo d’amore de Sperone Speroni (1537)17. En un famoso pasaje de estetratadito filográfico dialoga la cortesana y poetisa Tullia d’Aragona con Nicolò Grassi,en presencia del escritor y diplomático Bernardo Tasso. Ambos razonan así sobre losvínculos entre la poesía de Aretino y los lienzos de Tiziano:

Tullia d’Aragona. Tiziano non è dipintore e non è arte la virtù sua ma miracolo; e hoopinione che i suoi colori sieno composti di quella erba maravigliosa, la quale, gustata daGlauco, d’uomo in dio lo trasformó. E veramente li suoi ritratti hanno in loro un non so che didivinità che, come in cielo è il paradiso dell’anime, così pare che ne’ suoi colori Dio abbiariposto il paradiso d’i nostri corpi: non dipinti ma fatti santi e glorificati dalle sue mani.Nicolò Grazia. Certo Tiziano è oggidì una maraviglia di questa età, ma voi lo lodate inmaniera che l’Aretino ne stupirebbe.Tullia d’Aragona. Lo Aretino non ritragge le cose men bene in parole che Tiziano in colori,e ho veduto de’ suoi sonetti fatti da lui d’alcuni ritratti di Tiziano, e non è facile il giudicare seli sonetti son nati dalli ritratti o li ritratti da loro; certo ambidui insieme, cioè il sonetto e ilritratto, sono cosa perfetta: questo dà voce al ritratto, quello all’incontro di carne e d’ossaveste il sonetto. E credo che l’essere dipinto da Tiziano e lodato dall’Aretino sia una nuovaregenerazione degli uomini, li quali non possono essere di così poco valore da sé che ne’ colorie ne’ versi di questi due non divenghino gentilissime e carissime cose18.

A juicio de Speroni, unos pocos personajes han tenido la fortuna de ser exaltados enuna conjunción «perfetta» (la que forman «il sonetto e il ritratto»), ya que si el poema«da voz» a la imagen, la pintura «reviste de carne y hueso», de visible figura al soneto.Como prueba la carta que Aretino dirigiera a un amigo (la epístola CXCVII,encaminada A Messer Marc’Antonio d’Urbino), el embajador Hurtado de Mendoza secontó entre esos happy few:

Io che vi amo tanto quanto voi sete virtuoso, e non meno desidero di servirvi che voi di farmipiacere, vi mando il Sonetto che lo obligo istesso e la persuassione d’altri mi ha sforzatocomporre sopra la figura che il mirabile Tiziano ha mirabilmente ritratto dal natural DonDiego Urtado di Mendoza, giovane tale quale dovrebbono essere i vecchi19, e sí buono e sísavio che né più savio né piú buono non può essere alcuno. De la magnanimità e de la scienzanon parlo, conciosia ch’io non sono abile a comprendere la somma de l’una, né la grandezzade l’altra. Onde ritorno a dirvi che i versi da me fatti ne la materia predetta vi si indrizzanoperoché gli mostriate a M. Fortunio, acciò che me gli correggia, e non causa che egli me glilaudi. Sí che pigliategli e portategliene; e tosto che ne avete cavato il suo fedele, come perfettogiudizio, venite a riferirmelo tosto. Altrimenti mi rendo chiaro che le mie ciancie lo noino, enon che esse gli piaccino. Di casa in Vinezia il XVI di Agosto. MDXXXX. Pietro Aretino.

17 La data de redacción de la obra es algo anterior a la fecha de la editio princeps, ya que la publicacióndel libro se retrasó y no vio la luz hasta 1542.

18 Trattatisti del Cinquecento, 1978, I, pp. 547-548.19 El arranque de una carta fechada el 2 de agosto de 1542 reproduce el mismo tópico laudatorio (A don

Diego di Mendozza): «Or che la egregia bontà di voi, giovane ne gli anni e ne le fatiche, e vecchio nel consiglioe ne la discrezione […]» (Aretino, Lettere, t. II, p. 422). Sobre la ascendencia panegírica del lugar común delpuer senex, véase Curtius, 1988, vol. I, pp. 149-153.


Chi vol veder quel Tiziano Apellefar de l’arte una tacita natura,miri il Mendozza sì vivo in pitturache nel silenzio suo par che favelle.

Moto, spirto, vigor, carne, ossa e pelleli dà lo stil che in piedi lo figura,tal ch’ei ritratto esprime quella curac’hanno di lui le generose stelle.

Dimostra ancor ne la sembianza veranon pur il sacro, illustre animo ardente,e de le virtú sue l’eroica schiera;

ma i pensier alti de la nobil mente,che in le sue gravità raccolta e intera,tanto scorge il futur, quanto il presente20.

La cornice epistolar que abraza al soneto tiene singular interés por diversos motivos.En primer lugar, la propia data de la misiva permite adelantar algo la cronología queVasari atribuyó al retrato («L’anno 1541 fece il ritratto di don Diego Mendozza […],tutto intero e in piedi»), así como nos deja entrever que antes de mediados de agosto de1540 Tiziano había tenido al embajador posando como modelo («mirabilmente ritrattodal natural»). Por otra parte, los renglones de la carta elogian hiperbólicamente la«magnanimidad» y la «ciencia» del embajador imperial, cuya bondad y sabiduría loelevan al rango ideal de un puer senex, de un joven docto y prudente que parece unanciano debido a su comportamiento ejemplar21. Aretino revela asimismo los motivosque le habían impulsado a componer el soneto: de un lado, los propios lazos de gratitudque le unen a Hurtado de Mendoza («lo obligo istesso»), pues éste le había granjeadouna sustanciosa pensión imperial; del otro, la insistencia de algunos miembros de sucírculo, que le habían invitado a cantar el elogio del pintor y del retratado («lapersuassione d’altri»). En cuanto al epigrama se refiere, cabe apreciar, desde el punto devista de la construcción formal, cómo el diseño retórico petrarquesco se ha adelgazadoaquí notablemente:

Chi vuol veder […]miri […] sì vivo in pittura.

20 Aretino, Lettere , t. II, pp. 218-219. Puede verse también Freedman, 1995, pp. 18-19.21 Los encomios del diplomático se prodigan a lo largo del epistolario aretiniano. Así, el 27 de febrero de

1540, en la carta Al marchese del Vasto, el escritor elogiaba al embajador en los siguientes términos: «loImbasciator don Diego di Mendozza, spirito elegantissimo […], egli vi potesse far fede de la scienza che nonriluce in me come risplende in lui» (Aretino, Lettere, t. II, p. 180). En la epístola Al cardinal di Ravena (27 defebrero de 1540) puede encontrarse otra alabanza del noble español: «il Signore don Diego di Mendozza,Orator Cesareo e giovane degno di assai lode e ornato di molto valore» (Aretino, Lettere, t. II, p. 182). Lacarta Al signor Idiagues (9 de marzo de 1541) también reserva un lugar para el elogio del diplomático: «donDiego di Mendozza, che sforza gli uomini a predicare e ad ammirare le eccellenze e le magnificenzie del suoanimo e delle sue azzioni» (Aretino, Lettere, t. II, p. 273).


Más allá de la esencialización que toma cuerpo en tan breve dibujo sintáctico (conmarcado contraste respecto a lo apreciado en el elogio del retrato Beccatelli), resultaposible percibir la impronta del soneto CCXLVIII del Canzoniere en otro detallesignificativo: la elección de las palabras-rima de los cuartetos («natura-pittura-figura-cura», en parte coincidentes con las del elogio de madonna Laura, «Natura-cura-fura-dura»). Con todo, conviene señalar que la fórmula de exhortación a la visión admirativaque recurre tanto en el elogio al retrato del Legado Pontificio como en la alabanza a laefigie del Embajador Cesáreo no se limitaría al arte de la pintura. De hecho, el examende otros epigramas laudatorios del Aretino permite identificar cómo el diseño retóricode origen petrarquesco se asocia a los cauces propios de una écfrasis que resulta, altiempo, celebrativa e indirecta22. El encomio, además, se puede hacer extensivo a otrasdisciplinas de las artes visuales, como bien prueba el poema que dedicara a un regalodonado por el arquitecto y escultor Iacopo Sansovino hacia esas mismas fechas: unaescultura de Santa Catalina23.

La correspondencia de Aretino deja entrever el interés de Diego Hurtado deMendoza por las letras y las artes en el entorno veneciano. Las misivas permitenreconstruir el modo en que el epistológrafo fue tejiendo para el embajador una auténticared de contactos, en la que figuran artistas como Iacopo del Giallo y su discípuloAntonio Bernieri, célebres miniaturistas de la ciudad adriática24. En ese nudo derelaciones artísticas, mención aparte merece el escultor, pintor y Protomaestro de laSerenísima (primer arquitecto de las construcciones públicas), Iacopo Sansovino, queaparece citado en varias cartas como amigo de ambos25. Dentro del ámbito delmecenazgo y del coleccionismo pictórico, una segunda carta refleja otro datoimportante: en 1542 Tiziano recibió un segundo encargo del Embajador Cesáreo26.Hurtado quiso que el pintor llevara a cabo un retrato de su favorita, con la condición

22 No estará de más reproducir aquí una de las ideas de Aretino acerca de la imitación de los grandesmodelos toscanos: «il Petrarca e il Boccaccio sono imitati da chi esprime i concetti suoi con la dolcezza e conla leggiadria con cui dolcemente e leggiadramente essi andarono esprimendo i loro» (Aretino, 1997, p. 231).

23 Reproduzco asimismo la carta CCXXXVI, que acompaña al poema. «A Messer Iacopo Sansovino. Io vimando il Sonetto sopra la figura de la Santa che voi mi avete fatta e donata. E caso che ne i suoi versi troviatecosa buona, date la colpa non a lo ingegno con cui vi par ch’io l’abbia composto, ma al debito mio e al meritovostro; perché l’uno mi ha insegnato le rime, e l’altro dato la materia da farle. Anzi lodatene la Vergine de laquale si parla, che sí come ha infuso in voi grazia da poterla ritrarre, cosí ha largito in me dono da sapernescrivere. Di Vinezia il XIII di Genaio. MDXXXXI. ‘Chi vol vedere quel real pensiero, / quel pudico voler, quelzel fervente, / e quel animo in Dio constante e ardente, / ch’offerse Caterina al martir fero, / contempli il suobel simulacro altero, / che posa e gira in atto sí vivente / che discopre quel core e quella mente / u’ Cristo lestampò la fede e’l vero. / Certo nel rimirarlo iscoger parmi / qual le virtú di lei note e secrete / de le ruoteischernir gli orrori e l’armi. / Immortal Sansovin, voi pur avete / mostrato al mondo come a i bronzi e i marmi/ non men senso che moto dar sapete» (Aretino, Lettere, t. II, p. 266). El diseño sintáctico se evidencia aquí enuna versión algo abreviada: Chi vol vedere (v. 1) … contempli il suo bel simulacro (v. 5) … nel rimirarloescoger parmi (v. 9).

24 Epístola CCCLXXVII A M. Iacopo del Giallo: «Testimonio non pur le cose fatte da voi a loImperadore, a petizione del signor don Diego di Mendozza» (Aretino, Lettere, t. II, p. 383).

25 En la epístola CLIV Al signor don Diego di Mendoza (con fecha de 10 de febrero de 1540), Aretinoelogiará a «Messer Iacopo, uomo degno di riverenza non che di lode» y ponderará su obra como «sudorimirabili del Sansovino», hasta el punto que «questo Serenissimo Impero ha due tesori, uno in San Marco el’altro in Piazza» (Aretino, Lettere, t. II, p. 175).

26 Pich, 2007, pp. 143-144. Bolzoni, 2008, pp. 174-176.


aparente de que ésta no llegara a posar para el artista («la donna che, senza averlainanzi, vi ha rasemplata il Vecellio»). Acabado el retrato de la bella desconocida,mediado el mes de agosto de ese mismo año Aretino celebraría la ocasión en unsugerente soneto, comisionado asimismo por el diplomático («il sonetto che mi avetefatto comporre sopra il ritratto»). Pulcra noticia de toda la historia se recoge en lamisiva A don Diego de Mendoza, que el epistológrafo envía con el soneto:

Chi dubitasse, Signore, de la bizzaria de i vostri andari, consideri il Sonetto che mi avete fattocomporre sopra il ritratto del quale mostrate solamente lo invoglio di seta, che lo ricopre aguisa di reliquia. Ma perché son certo che i miei versi non tengono in sé tanto di buono quantoin lei mostra di naturale la Donna che, senza averla inanzi, vi ha rasemplata il Vecellio, nechieggo perdono al fantastico del suggetto impostomi. Intanto eccovegli nel modo che io hosaputo farvegli. Di Vinezia il XV d’Agosto. MDXXXXII. Pietro Aretino.

Furtivamente Tiziano e Amore,presi a gara i pennelli e le quadrella,duo essempi han fatto d’una donna bella,e sacrati al Mendozza, aureo Signore.

Ond’egli altier di sí divin favore,per seguir cotal Dea come sua Stella,con cerimonie apartenenti a quella,l’uno in camera tien, l’altro nel core.

E mentre quella effigie e questa imago,dentro a sé scopre e fuor cela ad altrui,e in ciò che piú desia, meno appar vago,

vanta il secreto che s’asconde in lui;che s’ognun è del foco suo presago,ardendo poi non sa verun di cui27.

El soneto se construye sobre la contraposición ingeniosa de dos imágenes queperpetúan la efigie de la favorita de Hurtado de Mendoza: el cuadro que pintara Tizianoy la estampa de la bella que el mismísimo Cupido ha impreso con sus flechas en elcorazón del amante28. De manera consecuente, la composición se articula siguiendo uneje de oposiciones que llega a vertebrar toda la estructura: Tiziano/Amor, pinceles/flechas, retrato exterior (effigie)/retrato interior ( imago), aposento privado/corazón,dentro/fuera, descubre/cela.

Para comprender el funcionamiento de este juego de ocultamiento y revelación,conviene tener presente que en el siglo xvi la posesión y conservación de losdenominados «retratos privados» (o privatporträts) poco tiene que ver con la exhibiciónde estas pinturas en los museos de hoy29. La imagen que preservaba las facciones de los

27 Aretino, Lettere, t. II, pp. 433-434.28 Según la tipología establecida por Federica Pich, asistimos aquí a la contraposición entre el «retrato

como objeto» y el «retrato interior».29 Dülberg, 1990.


esposos, los amigos más cercanos o la dama amada se custodiaba en los aposentos másprivados de la morada del coleccionista, reservando su visión al propietario o a unospocos elegidos que compartieran su intimidad. Por si ello fuera poco, tales imágenes seprotegían del deterioro y de la vista de curiosos mediante una «cubierta». Tal estructurade soporte (que podía combinar materiales como la madera, la piel y tejidos suntuososcomo la seda) conoció varias denominaciones en el Quinientos: «coperchio», «rovescio»o «timpano»30. El concepto juguetón que subyace en el epigrama aretinesco sólo seentiende a la luz de este detalle de la «cultura material» de la época, puesto que tal claveinterpretativa se proporciona ya entre los renglones de la epístola: «il ritratto del qualemostrate solamente lo invoglio di seta, che lo ricopre a guisa di reliquia». La afirmaciónpermite entrever la actitud caprichosa, la bizarría del comitente, que desea que elescritor pondere la belleza de un retrato, mas sólo se le ha permitido ver «la cubierta deseda que lo recubre, como si de una reliquia se tratara». Así pues, con este pie forzadoAretino se ve impelido a abordar una «materia fantástica», de forma algo extravagante.La circunstancia externa (la visión vedada de la imagen) moverá al escritor a sortear elescollo descriptivo con una finta bien astuta, la contraposición de la efigie velada con elmotivo filográfico del retrato interior. Sobre la idea de la figuración de la amada en elcorazón del amante y el paralelo con este género pictórico, puede evocarse nuevamenteel testimonio de Sperone Speroni, que daba a las prensas en 1542 su Dialogo d’amore:

L’amante è propriamente un ritratto di quella cosa che egli ama […]. Ama adunque la cosaamata chi ama lei in quel modo che’l padre ama el figliuolo che lo somiglia […]. E oso direche, sì come el dipintore con colori e coll’arte sua ritragge il sembiante della persona, e lospecchio illustrato dal sole ritragge non solamente il sembiante, ma il movimento dellospecchiato; così la cosa che si ama con lo stile d’Amore, nella faccia e nel cuor dello amante sée ogni sua cosa, così dell’anima come del corpo, va ritraggendo31.

El fragmento citado recoge en bella prosa filográfica un paralelo muy semejante aldesarrollado por Aretino en el soneto de ese mismo año: el pintor con los colores y consu arte retrata el semblante de la persona que posa ante él, de modo semejante, el Amoren el corazón del amante «va retratando» todo lo que tiene que ver con la amada,«tanto del alma como del cuerpo».

Tras haber establecido algunas pautas de estudio en torno al genus minimum delepigrama y sus complejas relaciones con el género del retrato, nuestro análisis debecentrarse en una gavilla de composiciones epigramáticas hispanas que aún no hangozado de excesiva atención crítica. A mi entender, la redacción de tales poemas porparte de Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña,Sebastián de Horozco y Baltasar del Alcázar nace del conocimiento de las prácticascortesanas en Italia, así como de su dominio de las técnicas imitativas del Humanismo32.

30 Campbell, 1990, pp. 65-67 («Frames and covers»). Sobre la variedad de elementos protectores afirma lainvestigadora anglosajona: «portraits, like other pictures, seem to have been protected by covers, shutters,curtains, cases or bags» (p. 66). Amplia información ofrece Bolzoni, 2010, pp. 232-307.

31 Trattatisti del Cinquecento, 1978, t. I, pp. 545-546.32 Sobre la teoría del epigrama en el siglo xvi, es obligado remitir a los estudios de Gil, 2004 y Capón,

2004.


U n a o c t a v a a l e s t i l o v e n e c i a n o

El estudio de los sonetos pictóricos de Aretino puso de manifiesto el estrechocontacto entre el epistológrafo y el noble español Diego Hurtado de Mendoza. En elmarco de esa relación de mecenazgo y camaradería (tanto literaria como artística) se hade insertar, probablemente, el siguiente poema del Embajador imperial (Al retrato deuna dama):

Cuando fuiste, señora, retraída,Amor guió el pincel, la Arte la mano,porque no puede ser comprehendidacelestial hermosura en seso humano;y yo en mi alma te guardé escondida,porque cosa divina de profanono debe de ser vista ni tocada,sino por fe creída y adorada33.

La originalidad de Hurtado se intuye desde la propia elección de la estrofa. Frente aluso mayoritario del soneto en los poetas italianos, el granadino opta por componer unastanza o rispetto, es decir, elige el cauce de la octava epigramática. La inclinación deMendoza por esa adaptación vernácula del antiguo genus minimum se intuye en sureiterado cultivo de todas las posibles modalidades que le ofrecía la ottava suelta: elelogio sepulcral (epitafio de doña María Pacheco, esposa de Padilla34), el poema votivo auna ninfa (súplica a la esquiva amada de Apolo35), la estampa anticuaria en la que seengasta un dictum memorabile (sobre el homicidio de Agripina36) y el bosquejo satírico

33 Poesía completa, p. 223.34 Tras su activa participación en la Revuelta de las Comunidades, la aristocrática dama, hermana del

poeta, falleció en el exilio en Portugal en 1531. El texto del Epitafio de doña María Pacheco reza así: «Sipreguntas mi nombre, fue María; / si mi tierra, Granada; mi apellido / de Pacheco y Mendoza, conocido / eluno y otro más que el claro día; / si mi vida, seguir a mi marido; / mi muerte, en la opinión que él sostenía. /España te dirá mi calidad, / que nunca niega España la verdad» (Poesía completa, p. 142). Entre lascomposiciones atribuidas figura asimismo un Epitafio de doña Juana de Habsburgo. Copio ahora la Octavaque dicen hizo don Diego de Mendoza a la sepultura de la princesa doña Juana: «No te detengas, que es muycorto el día / y larga la jornada. Doña Juana / yace en el hueco de esta piedra fría; / hija de Carlo Quinto; carahermana / de Filipo Segundo; madre pía / de Sebastián, la gloria lusitana. / Lo demás, curioso caminante, / eslargo de contar, pasa adelante» (ibidem, p. 437).

35 Reproduzco el epigrama: «¡Hermosa Dafne, tú que convertida / fuiste en verde laurel de casto miedo, /por no esperar aquel que en la huida / te había de alcanzar o tarde o cedo! / ¡Oh tú del vencedor nuncavencida, / ayúdame, pues ves que yo no puedo! / Que siguiendo a Marfira me convierto / en fuego, en hielo, enhombre vivo y muerto» (Poesía completa, p. 14).

36 De Agripina: «La animosa Agripina ya en reposo, / segura de la muerte que primero, / entre miedo yrespeto sospechoso, / le concertó en la nao su hijo Nero; / vio venir el cuchillo riguroso / y, descubriendo elvientre al marinero: / —“Éste —dijo—, éste hiere, ¡oh cruda mano!, / porque un monstruo parió taninhumano”» (Poesía completa, p. 220). La octava traduce fielmente un epigrama del humanista ferrarés CelioCalcagnini (1479-1541) titulado Neronis impietas in matrem. Sobre el contexto del poema, remito aRothberg, 1958, pp. 180-181. Se explicita allí cómo, a su vez, Calcagnini se inspiró en otro texto de laAnthologia Palatina (IX, 126). Para el fondo griego de la biblioteca de Mendoza y su interés por la AntologíaPlanudea, remito a López Poza, 2005, pp. 43-46.


e irreverente (sobre el Parto de Ginebra37). Según se infiere de tales datos, el Embajadorespañol acercaba, a través de tan variados ejercicios, el arte de la octava independiente alos remozados cauces del epigrama grecorromano y neolatino38.

Más allá de la mera divergencia formal (soneto/octava), creo que el epigramacastellano de Mendoza se entiende mejor a la luz del soneto aretiniano de 1542. Comose recordará, el elogio de la pintura de Tiziano que retrata a la ignota favorita sesustentaba en la contraposición de dos conceptos «retrato objeto»/«retrato interior», loque permitía establecer una ingeniosa emulación entre el pintor véneto y el propio diosCupido. En ese sentido, el comienzo de la octava se refiere al momento de la creacióndel cuadro, durante el cual el alado «Amor» guía el instrumento del artista, cuya doctamano rige el «Arte». Sin duda, un tipo de lenguaje que se podría definir como sacraldomina casi toda la composición: «celestial hermosura», «alma», «cosa divina»,«profano», «fe», «creída», «adorada». Aunque en cierto modo, tal detalle podríaevocar, desde un ángulo diverso, el «tema petrarchesco di un ritratto fatto in Paradiso ecapace dunque di sfidare i limiti umani»39, creo que la semejanza con el epigrama deAretino resulta muy significativa. De hecho, tras el elogio indirecto de un pintorinspirado por la misma divinidad, se desarrolla el motivo filográfico de la imago interiorde la amada, que en cierto modo podría vincularse a los versos centrales del soneto:

Ond’egli altier di sí divin favore,per seguir cotal Dea come sua Stella,con cerimonie apartenenti a quella,l’uno in camera tien, l’altro nel core.

E mentre quella effigie e questa imago,dentro a sé scopre e fuor cela ad altrui […]

Como en la octava castellana, la imaginería de la religio amoris vertebra este pasajedel poema ecfrástico-laudatorio: según sostiene Aretino, Hurtado goza del favor divinode una «diosa» a la que sigue como guía y «estrella», adorándola «en su corazón» segúnlas «ceremonias» y ritos que se debe a su decoro. A mayor abundamiento, el juego derevelación y ocultamiento aparece bosquejado en ambas composiciones: «en mi alma teguardé escondida»/«il secreto [ritratto] che s’asconde in lui». Desde el punto de vistaenunciativo, en la octava mendocina llama la atención la presencia de un destinatariointratextual expreso, ya que el verso inicial recoge la alocución directa a una figurafemenina mediante el apóstrofe: «Señora». Quizá deba intuirse en ese vocativo una

37 «Empreñose Ginebra la mañana / de San Juan; su costumbre se le quita: / ya comienza a comer de malagana, / ya se afloja y regüelda, ya vomita, / la barriga mayor que una campana, / ya se pone a parir, ya aprietay grita, / la comadre esperando si paría, / y a la fin ¡se peyó su señoría!» (Poesía completa, p. 372).

38 En este sentido, la octava suelta presenta no pocas concomitancias con el soneto, en tanto que ambostipos de composición se plantean como perfectos correlatos del epigrama antiguo. Para la versatilidad de laottava rima en la Italia del Quinientos, es de obligada consulta la monografía de Calitti, 2004. Baste aducircomo prueba —para el caso de Hurtado de Mendoza— la traducción del epigrama VII, 146 de la AnthologiaGraeca, que aparece ahora como soneto («A la ribera de la mar sentada / sobre el sepulcro de Ayax Telamón[…]»). Remito a la edición de la Poesía completa, p. 136. Véase asimismo Prieto, 1991, I, pp. 100-102 y 1987,II, pp. 367 y 486.

39 Bolzoni, 2010, p. 161.


buscada ambivalencia entre la mujer real, el retrato que sirve de circunstancia a losversos y la efigie interior de la amada, que el yo lírico custodia en el alma40.

Los años venecianos de Hurtado de Mendoza parecen acoger un trato más o menosestrecho con uno de los más brillantes y discutidos polígrafos del Renacimiento. Ademásde las charlas sobre los maestros clásicos, las colecciones anticuarias, los objetos raros ypreciosos, la pintura del momento y la actualidad política, ambos ingenios vivían connaturalidad el entorno galante de las cortigiane oneste . En ese ambiente de belle yfavoritas surge un tipo de composición laudatoria en la que el retrato asume unaimportancia capital. Baste evocar ahora otro testimonio epistolar de Aretino, quien,durante el invierno de 1542, enviaba esta lisonjera nota A la signora Lucrezia Ruberta(carta CCCXVI):

Nel pigliar io la penna per mettere insieme parole conveniente a le grazie che sempre debborendere a i doni che di continuo ricevo dal reale animo di voi, che sete una Madonnaveramente egregia, per non sapere (doppo il ringraziarvene), essendo io tenuto a lodarvi, s’egliera bene il cominciar da la dottrina, o da la musica o vero da la eloquenzia, o da la gentilezza,o pure da la prestanza, o da la maniera, ecco arrivarmi sopra il singular don Diego diMendozza, il quale, inteso la materia di che voleva trattare scrivendo, disse: «Nota costí comeella è la più mirabile e la più degna persona che di sua condizione sia nel mondo». Onde con leparole di sí elegante spirito e di sí magnanimo gran maestro, la fornisco; pregando però ladolcezza di quella che non si sdegni di leggere, né ch’io le abbi fatto il seguente sonetto. Dicasa il III Febraio M.D.XXXXII. Pietro Aretino.

Mentre voi Tizian, voi Sansovino,in tele e in marmi affaticate l’arteacciò risplenda in riguardata partel’essempio d’ogni spirto pellegrino,

io col zelo del cor, con cui l’inchino,pingo e scolpisco umilmente in cartele grazie che in Lucrezia ha infuse e spartenatia magnificencia e don divino.

Benché il mio stil non può forma e coloreal buon di dentro dar, qual puote il vostrocolorire e formare il bel di fore.

40 Según me indica Mercedes Blanco, «el soneto aretiniano podría ser algo burlón», ya que «este exceso desecreto tal vez pudiera parecerle a Aretino y al pintor una extravagancia castellana. Si Tiziano no vio a labella, su «retrato» no es tal cosa: es un ejemplo de belleza, mientras el retrato hecho por Amor de la verdaderaamada de Mendoza es otro ejemplo (duo essempi han fatto d’una donna bella). En realidad la noción deretrato sólo de modo muy forzado puede aquí aplicarse y en ello consiste el mayor interés a mi modo de ver deesta historia, en cierto modo increíble. ¿Por qué necesitaba Mendoza esconder el retrato de su amada, omostrarlo bajo un velo, para que no fuese reconocida, si no podía parecerse a ella, puesto que el pintor no lahabía visto? Yo creo que esto muestra que Mendoza, pese a todo su italianismo, seguía siendo en el fondo uncaballero español, no muy distinto de los poetas de cancionero, para quien la imagen es una emanación dealgo invisible, como cuando se dice que Cristo es imagen de su Padre».


Che s’ei potesse nel suo proprio inchiostroritrar di lei e l’animo e’l valore,le saria tempio il secol d’altri e’l nostro41.

La prosa misiva establece un relato previo, en el cual la figura de Hurtado deMendoza irrumpe en el camarín donde Aretino va a componer un elogio a madonnaRuberta. Las alabanzas también se prodigan al recién llegado, que se define como«espíritu elegante», «magnánimo gran maestro», caballero en todo «singular»42. Elembajador se convierte, entonces, en el principal apoyo para la redacción de la alabanza:«Advertid que ésta es la más admirable y digna persona que de su condición haya en elmundo». Dentro de ese entorno de galantería, nuevamente surge el paralelo entre elretrato y las artes del elogio poético. Como predican los versos, Tiziano eterniza a lasbellas «en lienzos», Sansovino demuestra su talento «en mármoles», mientras queAretino «humildemente» plantea su labor encomiástica en perfecto paralelo con eltrabajo de tales ingenios: «pinto y esculpo en papeles las gracias que la magnificenciaque como don divino tiene desde su nacimiento y el don divino han infundido enLucrecia». El mérito del poeta radica, pues, en conseguir «retratar» el «ánimo y elvalor» de la persona ensalzada.

E l r e t r a t o p r i v a d o : l a o c t a v a c o m o i n s c r i p c i ó n p o é t i c a

Como se ha visto, una carta aretiniana de febrero de 1542 permite enlazar losnombres del epistológrafo con los de Hurtado de Mendoza, Tiziano y GiacopoSansovino alrededor del tema del ritratto. Pocos meses más tarde, en 1543, Gutierre deCetina —poeta cortesano al servicio del virrey de Sicilia— enviaba al embajadorimperial una epístola en tercetos encadenados. Según los cauces de la retórica epistolar,la misiva a don Diego culminaba con una singular petitio, donde el sevillano habría derevelarse buen conocedor de las personalidades que el destinatario frecuentaba en laSerenísima República (vv. 274-297):

Y de todas las cosas que pregunto,con el primero me enviad respuestacual la deseo yo, cual la barrunto.

Que pues mi servitud está tan prestaa vuestra voluntad para serviros,cualquier demanda se me debe honesta.

Olvidado me había de pedirosuna cosa que mucho he codiciado,y he pensado mil veces escribiros.

41 Lettere, tomo II, p. 342.42 Otra carta del trece de agosto de 1542 ( A don Bernardino di Mendozza) testimonia las múltiples

prendas que Aretino reconoce en el embajador: «Ecco mentre ch’io nel discerner don Diego ora Filosofo, oraLegista, ora Teologo, ora poeta, ora Istorico, ora Gentil’uomo, ora Cavaliere e ora Ognuno, non altrimentistava dubbioso circa il non sapere in qual professione più devessi lodarlo, che si stia colui che, visto una granmoltitudine di rose, è intertenuto a coglierne, dal vederle pareggiar l’una e l’altra di vaghezza, onde non saqual si sia la più bella» (Aretino, Lettere, t. II, pp. 429-430).


Y es que de ver gran tiempo he deseadodel famoso Tiziano una pintura,a quien yo he sido siempre aficionado.

Entre flores y rosas y verduradeseo ver pintada Primaveracon cuanto de beldad le dio natura.

Mucho pido, señor, mas no debierapedir menos a quien fuera muy poco,si cuanto puede dar Fortuna os diera.

En este punto que postrero tocode pediros, veréis que soy poeta,si no lo habíades visto en que soy loco.

Llegado ha ya mi canto a aquella metado pienso poner fin a mi camino.Si, como temo, a vos no fuese aceta,haced de ella un presente al Aretino.

Al cotejarlo con los datos que emergen de la obra del picante epistológrafo, eltestimonio poético de Cetina presenta interés por varias razones. Los citadosendecasílabos esbozan, en primer término, la estampa del embajador como coleccionistade las pinturas del maestro véneto, al que llegó a encargar en 1540 y 1542 su propioretrato y el de una de sus favoritas. Con no poco humor, el hispalense Vandalio se auto-caracteriza como poeta pedigüeño, lo que va a ocasionar un ruego inusitado: el envío de«una pintura del famoso Tiziano» donde aparezca «Primavera» en el apogeo de su«beldad» y circundada de «flores y rosas y verdura». Tal detalle, en apariencia baladí,reviste mayor importancia de la que pueda creerse, ya que podría insinuar el interés delos connaisseurs por una tipología bien definida de cuadros, en los que se refleja uncierto tipo de belleza femenina idealizada43. Entre los exponentes máximos de dichatipología figuran la Flora de Tiziano (1520) y la Flora de Palma el Viejo (h. 1523),donde la imagen de la diosa de la primavera (mostrando un seno desnudo y ofreciendoun ramillete de flores en una de sus manos) podría encarnar el retrato estilizado de unabella cortesana con atavíos mitológicos. Desde época romana, la imagen de la deidadque preside «la estación florida» reúne en una sola figura la doble condición deprotectora de las meretrices e instigadora de la germinación de las plantas, de maneraque los cuadros venecianos en los que se exalta a Flora o Primavera constituyen unamuestra refinada de «incitación erótica»44. El tercer detalle que captura nuestra atenciónaparece en el remate final de la epístola, donde el ingenioso sevillano presenta la misivacomo un texto susceptible de ser entregado como «presente» poético a Pietro «Aretino».

43 A este propósito, se pueden recordar, nuevamente, las palabras que Aretino dirigiera al pintor GianPaolo: «don Diego ha giudizio nel disegno» (véase n. 16).

44 Steele, 1997.


En suma, la carta rimada de Cetina enlaza de forma elogiosa los tres nombres quereiteradamente aparecen unidos en el mismo marco adriático de los años centrales delQuinientos: Tiziano, Aretino, Hurtado de Mendoza45.

La amistad del poeta hispalense con el embajador imperial, su marcado interés por lapintura veneciana y el presumible conocimiento de las poesías de Pietro Aretino invitana leer bajo esta triple luz una composición cetinesca apenas conocida. Se trata de unaoctava independiente que lleva un epígrafe revelador (Sobre la cubierta de un retrato):

El que el alma encender de honesto celoquiere y hacer la mejor parte;el que por levantarse en alto vuelobusca sujeto tal que excede el arte;el que procura ver beldad del cieloy junta la que en todas se reparte,para ver todo el bien de la edad nuestramire —si sabe ver— sola esta muestra46.

Ante todo, en la poesía de Cetina destaca la elección de una forma poco transitada ala altura de 1540-1550: la stanza a modo de inscripción. Sobre la posible datación deestos poemitas castellanos, quizá sea lícito sospechar que el epigrama mendocino Alretrato de una dama pudo inaugurar una nueva vía y servir de acicate a aquellosescritores que tuvieron lazos de amistad con el embajador. De hecho, abonaría talhipótesis el papel que la crítica atribuye hoy a Diego Hurtado de Mendoza comointroductor de elementos novedosos, siguiendo los cauces más experimentales de la líricaitaliana del momento 47. Por otra parte, el interés del ingenio sevillano por el epigramavertido bajo forma de octava se evidencia en otro ejemplo debido a su pluma: laminiatura de estilo helenístico que dedicara al tema de Cupido navegante, según elprestigioso modelo de Meleagro de Gádara48.

Desde el punto de vista de la imitatio, la andadura sintáctica del epigrama castellanorevela su filiación petrarquesca. Al igual que se veía en los poemas pictóricos de Aretino,el diseño retórico del soneto en elogio de madonna Laura se reconoce aquí en laescansión anafórica de las proposiciones subordinadas y en la cadena de uerba uidendi:

El que quiere [vv. 1-2]el que busca [vv. 3-4]el que procura ver [v. 5]

45 Ponce Cárdenas, 2009.46 Cetina, Obras, tomo I, pp. 279-280.47 Núñez Rivera, 1997; Cacho, 2006; Gargano, 2008.48 Cetina, Obras, tomo I, p. 274. El epigrama XII, 157 de la Antología Palatina constituye uno de los

dechados breves más antiguos de la imaginería náutica aplicada a la realidad amorosa. De ser atendible lainformación que recoge la rúbrica de la octava cetinesca, habría que postular la existencia de un textovernáculo que sirvió de mediación entre el modelo griego y los versos castellanos (Traducción de una estanciatoscana). Por otra parte, el éxito del epigrama sobre la navigatio amoris en la Francia renacentista seevidenciaría en los versos de Maurice Scève (Délie, dizain XCIV) y Olivier de Magny (Soupirs, LIV). Ya en elsiglo xvii, la plasticidad de estas composiciones promovería su aparición en los Amorum emblemata de OttoVaenius (epigrama XLVII Via nulla est invia Amori). Puede verse Praz, 2005, pp. 126-127.


para ver todo el bien [v. 7]mire —si sabe ver— esta muestra. [v. 8]

Si se examina la cadena de recreaciones petrarquistas, cabe asimismo evocar que eldibujo sintáctico se vinculaba a una forma estrófica como la stanza en los versos dePoliziano (rispetto VII). Al hilo de esta reflexión, en realidad podríamos hallarnos anteun ejercicio de imitación ecléctica, ya que la afirmación «el que procura ver […] junta la[beldad] que en todas se reparte» podría evocar vagamente el incipit de un soneto deDiego Sandoval de Castro («de l’altre belle il fiore / sparso, tutto raccolto in unsoggetto», vv. 1-2). Nótese cómo se producen, además, semejanzas léxicas del tenor de«soggetto»/«sujeto» o «belle»/»beldad» 49. Por último, al igual que se veía en la octavade Mendoza Al retrato de una dama y en el soneto de Aretino a la pintura de la favoritadel embajador, el epigrama de Cetina recurre asimismo a un tipo de lenguaje sacral quese inserta de manera difusa en el ámbito de la religio amoris: «alma», «encender»,«vuelo», «beldad del cielo», «bien».

La admiración que sentía el poeta sevillano por el soneto CCXLVIII de Petrarca nosólo dejó honda huella en el epigrama que se acaba de analizar, sino que dio lugar a otraoctava suelta, que se configura esta vez como glosa en la que se da cabida a un juegoplurilingüe:

Venga a ver la beldad de vuestro gesto,de la del cielo al natural sacada:un hermoso mirar, grave y honesto,un ánimo sin par, gracia extremada,un rubí sobre perlas ricas puesto,una nieve entre rosas delicada;mire vuestro saber, vuestra cordura,chi vuol veder quantunque pò Natura50.

Al glosar el dechado, destaca en este ejercicio la libre amplificatio e interpretación delverso segundo del hipotexto: «Venga a mirar costei [quantunque pò] il Ciel tra noi» >«Venga a ver [una hermosura] sacada al natural de la [beldad] del cielo». Podríasostenerse con algún fundamento que sobre el tercer endecasílabo gravita fugazmente elmodelo de Garcilaso, ya que el «hermoso mirar, grave y honesto» recuerda no poco elmemorable verso tercero del soneto XXIII del toledano: «vuestro mirar ardiente,honesto»51. Mas lo que realmente interesa ahora es apreciar cómo el vínculo de lacomposición con la escritura ecfrástico-laudatoria debía resultar muy fuerte para Cetina,ya que —curiosamente— se introduce en esta segunda octava una voz técnica ligada alarte del retrato, pues la belleza de la dama aparece «sacada al natural». En definitiva, laalianza de la descriptio puellae con un diseño retórico que se configura como

49 Ponce Cárdenas, 2012.50 Obras, t. I, p. 287.51 Obras completas con comentario, p. 127. En el soneto garcilasiano el primer cuarteto presenta idénticas

palabras-rima: «gesto-honesto».


exhortación a la fruición visiva se presenta en la estancia como una miniatura del sonetopetrarquesco52.

Más allá del caudal de ecos líricos que plausiblemente reelabora, la octavaindependiente de Cetina Sobre la cubierta de un retrato adquiere singular relieve antenuestros ojos por su condición (real o fingida) de inscripción concebida para figurar enel dispositivo que protege la efigie de una dama53. Se hallaría aquí una leve noticia sobreel conocimiento del género del privatporträt por parte de un gentilhombre españolafincado en Italia, primero en la corte virreinal de Palermo, posteriormente en Milán, alservicio del condottiero Ferrante Gonzaga. Para la recta comprensión del epigrama, hayque tener presente cómo los retratos con cubierta se presentaban protegidos por unasuerte de caja lígnea que inicialmente vedaba la visión. De esa suerte, los «ritratti concoperchio incorporano complesse suggestioni letterarie e con la materialità stessa dellaloro struttura obbligano chi li guarda a compiere un percorso físico che renda possibileil tempo della lettura e guidi l’interpretazione»54. Dicha práctica debía estar bastanteextendida, según testimonia Vasari, al hablar de las obras de Giulio Clovio: «sé quealgunos personajes privados conservan en custodias con forma de pequeña cajabellísimos retratos de su mano, ya de señores, ya de amigos, ya de damas que aquellosamaron»55. En ese sentido, los versos de Cetina —reflejo de una práctica cultural ehistórica— invitan a ser estudiados en paralelo con las inscripciones que acogen losretratos de Piero della Francesca, Ghirlandaio, Neroccio de’ Landi, Holbein y otrosartistas (in pictura poesis). Si bien tales epigramas aparecen redactados en latínhumanístico, otros vestigios literarios llevan a pensar que ocasionalmente en este linajede pinturas también pudieron tener cabida las inscripciones poéticas en lenguasvernáculas56.

El recorrido por los primeros testimonios de la octava epigramática en la poesíacastellana y su profunda relación con el género renacentista del retrato nos guía ahora

52 Sobre la paleta metafórica de los petrarquistas y su relación con los retratos de damas venecianas, véaseel clásico estudio de Pozzi, 1993. También Pommier, 1998.

53 Bergez, 2006, pp. 140-148 («Les mots dans le tableau»). Macola, 2007, pp. 37-85 («Sguardi escritture»). El interés del poeta hispalense por este género pictórico se plasmaría en una importante serie desonetos sobre el tema del retrato: «Si el celeste pintor no se extremara» (L), «Pincel divino, venturosa mano»(LI), «Si de una piedra fría enamorado» (LII), «Si por prueba mayor de su victoria» (CCXLVI). Analizo latópica que Cetina emplea en dicho políptico, así como las fuentes literarias que maneja en el estudio: «Cuantapuede dar beldad Natura: Gutierre de Cetina y el retrato renacentista» (en prensa).

54 Bolzoni, 2008, p. 9.55 Vierto únicamente la parte final de la cita: «Per tutto siano sparsi ritratti naturali d’uomini e donne, non

meno simili al vero che se fussero da Tiziano o dal Bronzino stati fatti naturalissimi e grandi quanto il vivo[...]. Ho voluto dare al mondo questa notizia acciò che sappiano alcuna cosa di lui quei che non possono, népotranno delle sue opere vedere, per essere quasi tutte in mano di grandissimi signori e personaggi. Dico quasitutte, perché so alcuni privati avere in scatolette ritratti bellissimi di mano di costui, di signori, d’amici o didonne da loro amate» (Vasari, Opere. Parte seconda, 1832-1838, p. 1096).

56 Baste recordar un epigrama de Lorenzo el Magnífico (Sonetto fatto a piè d’una tavoletta dove eraritratta una donna): «Tu se’ di ciascun mio pensiero e cura, / cara imagine mia, riposo e porto: / con tecopiango e teco mi conforto, / s’avvien ch’abbi speranza over paura. / Talor, come se fussi viva e pura, / teco midolgo d’ogni inganno e torto, / e fammi il van pensier sì poco accorto, / ch’altro non chiederei se l’error dura. /Ma poi nuovi sospir’ dal cor risorge: / fan gli occhi un lacrimoso fiume e largo, / e si rinnovon tutti i mieimartiri, / quando la miser’alma alfin s’accorge / che indarno i prieghi e le parole spargo; / ond’io pur torno a’primi miei desiri» (Canzoniere, pp. 89-90).


hasta la figura del capitán de armas Hernando de Acuña (Valladolid, 1518-Granada,1580). La presencia del noble militar pinciano en Italia desde 1536-1537 y los lazos deamistad y servicio con Alfonso de Ávalos, marqués de Pescara y gobernador de Milán,culminaron en el honroso nombramiento de Acuña como alcaide del castillo deCherasco en 1542. Por esas mismas fechas (1542-1546) se ha datado la relaciónamistosa entre el flamante castellano de Cherasco y Gutierre de Cetina, con el quecompartía dedicación militar y aficiones poéticas. En tal marco hay que insertar elpoema que lleva por rúbrica Epigrama puesto en un retrato de una señora:

El que ensalzar procura su sentidoy de toda bajeza libre verse,el que más sin remedio está perdidoy cobrarse quiere con perderse,y el que busca el deseo bien cumplidoy extremo que no pueda merecersede gracia, de valor y hermosurareposen en mirando esta figura57.

Al igual que se veía en la estancia de Cetina, la presencia del diseño retóricopetrarquista en el epigrama es indiscutible, como muestra la cadena de anáforas:

El que procura ensalzar [v. 1]el que quiere cobrarse [v. 4]el que busca el deseo bien cumplido [v. 5]reposen en mirando esta figura [v. 8]

Como sucede en otros poemas examinados, el empleo de la rima en -ura apunta almodelo fundacional de Petrarca, aunque un detalle invita a pensar aquí en una lecturaatenta de los sonetos pictóricos de Aretino, ya que en éstos la acción de retratar o elretrato mismo suelen identificarse mediante el término «figura» (como se ve en losversos consagrados al retrato Mendoza y al retrato Beccatelli).

La proximidad de las octavas de Cetina y Acuña invita a pensar en la existencia deun estrecho contacto entre ambos poemas, acaso modelados sobre un modelo neolatinoo italiano hasta la fecha desconocido. La naturaleza de estos versos, que nacen para sercolocados (de manera real o fingida) sobre la cubierta de un retrato a modo deinscripción, condiciona de alguna manera la bipartición esencial de ambascomposiciones (6 + 2 / 7 + 1). Los endecasílabos tratan de generar en el receptor (desdesu doble condición de lector de una inscripción poética y contemplador de una obra dearte) la curiosidad, la intriga: la lectura de los versos suscita la moción de afectos y llevaa observar la imagen desde una actitud admirativa. En la primera parte (la espera oerwartung) se ensalza la excelsitud de la imagen aún vedada por el coperchio; el segundoelemento del epigrama trata de saciar las expectativas despertadas (la explicación oaufschluβ) abriendo el ingenio protector.

57 Acuña, Varias poesías, p. 320. El carácter de inscripción que presenta el poema movió al autor delepígrafe a confundir los términos clásicos, ya que el original reza: Epitafio puesto en un retrato de una señora.Para una caracterización de la poesía de Acuña, remito a Cabello Porras, 2007 y 2008.


D e r i v a c i o n e s q u i n i e n t i s t a s : e n t r e H o r o z c o y A l c á z a r

Los epigramas consagrados al retrato en la lírica española del siglo xvi, en unacronología algo más avanzada, aparecen en la obra de autores que no llegaron a tenerun contacto directo con Italia. Ese detalle cultural nos lleva ahora hasta la figura deSebastián de Horozco (1510-1579). Licenciado en Derecho por la Universidad deSalamanca (1534), su acreditado reconocimiento como jurisperito le llevó a desempeñarlas funciones de Consultor del Santo Oficio y Consultor del Ayuntamiento en la ciudadde Toledo. Autor de abundantes escritos de toda índole (crónicas, relaciones de sucesos,compilaciones, piececillas dramáticas…), su fama se cimentaría, sobre todo, en suimportancia como paremiólogo, ya que a su pluma se debe el Teatro universal deproverbios, adagios o comúnmente llamados refranes vulgares, que más ordinariamentese usan en nuestra España (datado hacia 1560). Esta faceta del escritor ha velado untanto sus dotes como poeta ante la historiografía literaria, puesto que no resultademasiado conocido hoy el Cancionero en que compiló con sus versos entre 1546 y1577. Otro motivo que justifica la aparente exclusión de Horozco del canon de poetasquinientistas es su acusado rechazo de las innovaciones petrarquistas. Como es biensabido, la poética reaccionaria de Horozco lo sitúa, con una actitud más combativa quela de Cristóbal de Castillejo o Gregorio Silvestre, al margen de la corriente italianista, yaque «se apoya en el pasado para continuarlo mediante fórmulas y lenguaje apegados a latradición medieval»58.

Por cuanto ahora nos atañe, el conocido jurisperito acogía en su Cancionero unacomposición breve, precedida de una rúbrica que apenas deja lugar a la duda: Debajo deun retrato de una dama puso el pintor que la retrató la copla siguiente, que compuso elauctor para encarecer más la hermosura de la dama. A continuación se han de examinarsus versos:

Por más que yo quise en esta figurami ingenio y arte al propio mostrar,no fue posible poder retratarlo sumo que en ella pintó la natura.Es tan extraña su bel hermosuraque cierto, de cerca, su gesto miradoes como de vivo a lo que es pintadolo lindo que veis en esta pintura59.

La pragmática del discurso lírico parece aquí del mayor interés, ya que la presenciadel yo lírico domina los versos iniciales y se finge como la voz del pintor en persona («yoquise mostrar mi ingenio y arte en esta figura»), cuyo esfuerzo por emular la obra de laNatura pictrix ha resultado vano. El epigrama se construye como una sermocinatio enestilo directo del artista, derrotado por la hermosura de la dama, cuya perfección esimposible plasmar con justicia. Sobre el interés del escritor por las paremias y fraseslexicalizadas da alguna noticia el verso séptimo, que recurre al giro «lo que va de lo vivoa lo pintado».

58 Son palabras de su autorizado editor, José J. Labrador Herraiz, Cancionero, 2010, p. 49.59 Cancionero, p. 737.


En cuanto a la curiosa forma del epigrama (se trata de una copla real, con rimaABBAACCA), cabe recordar que el tema del retrato en la poesía cancioneril habíatenido ya un primer cultivo entre los versos de otro ingenio toledano, Perálvarez deAyllón (Toledo, h. 1470-Toledo, h. 1520). Las andanzas de este poeta y militar, deprobable origen converso, lo sitúan en Italia en el año 1500, ya que por aquel entoncessirvió como capitán en el ejército de César Borgia. En el contexto cultural de lasrefinadas cortes italianas (que exaltan el arte del retrato a la manera alambicada delwitty petrarchism) se inscriben las Esparsas a una imagen suya sacada del natural, en unpapel, la cual enviaba a su amiga. Un destacado estudio precisa cómo ese texto,publicado en el Cancionero General de 1511, nace de la contaminación de dos modelositalianos: un soneto de Serafino Aquilano («O ritratto, dal ver tu sei pur divo») y unepigrama neolatino de Andrea Navagero («Quam tibi nunc Iani donamus, Hyella,calendis, / exprimit haec vultus parva tabella meos»)60. El testimonio poético dePerálvarez de Ayllón puede arrojar alguna luz sobre el sorprendente epigrama deHorozco, ya que en ambas composiciones se ofrece vino nuevo (el tema retratístico,propio del Renacimiento y originario de Italia) en odres viejos (las formas de la poesíacuatrocentista castellana: la esparsa y la copla real).

Desde el punto de vista biográfico, el examen de los epígrafes que explicitan lascircunstancias del Cancionero de Horozco permite identificar los amistosos lazos deljurista con alguno de los pintores de su entorno, como Francisco de Comontes (Toledo,h. 1505-Toledo, 10-2-1565). Entre los epigramas conviviales de Horozco destaca aquelque lleva por epígrafe: El auctor a Comontes, famoso pintor, en nombre de todos paraque aderezase su almuerzo. El cual lo hizo muy cumplidamente61. Pertenecía este artistaa un linaje de maestros pintores bien asentado, entre los que se encuentra su padre(Íñigo de Comontes) y su tío (Antonio de Comontes). El dominio de los tipos de losromanistas flamencos y su refinado aprendizaje en el estilo de Rafael ocasionó lanombradía de Francisco de Comontes, al punto que las más altas dignidadeseclesiásticas de la ciudad imperial le encargaron su retrato. En el año 1545 realizó elRetrato del cardenal Tavera. Muy poco después, en 1546, llevaría a cabo el retrato delarzobispo Juan Martínez Silíceo. El reconocimiento indiscutido de su habilidad legranjeó notables beneficios y la obtención de importantes prebendas; así tras elfallecimiento de Juan de Borgoña, fue nombrado Maestro Mayor de la Catedraltoledana (1547)62. Pese a que no se posea dato alguno sobre la autoría del Retrato deuna dama al que la copla se refiere (si es que no se trata de un mero juego poético),parece indudable que Sebastián de Horozco frecuentó en Toledo hacia 1550-1560 lacompañía de pintores. Dicha noticia haría más atendible la posibilidad de un trabajo ados manos, esto es, la hipotética colaboración entre el ignoto pintor y el burlón poeta,

60 Alonso, 2001, pp. 11-14, 35 y 58-59.61 Cancionero, p. 672. Transcribo las dos estrofillas del texto: «Pues sois, famoso pintor, / soma de los

afamados, / hacednos tanto favor / que nos pintéis con primor / sendos pollos rellenados. / Con un jamón detocino / para mondarnos los dientes, / y para ayuda al camino / una bota de buen vino / y los demásadherentes. / Y porque no pretendemos / que echéis en balde el virote, / desde agora prometemos / quenuestros días haremos / como quien paga el escote. / Será la primera fiesta / o domingo de mañana, / en unagentil floresta, / donde parare la cesta / y nos tomare la gana».

62 Mateo-López Yarto, 2003, pp. 146-168.


como ocurre en los retratos de Holbein que llevan epigramas de Bonifacius Amerbach oRichard Morrison, o en el retrato de Ghirlandaio que incorpora un dístico elaboradopor Poliziano (siguiendo un modelo de Marcial).

Del entorno prestigioso de la urbe imperial debemos trasladarnos ahora al bulliciosocontexto de la Sevilla del Quinientos, ya que el último poema que se ha de examinarlleva por epígrafe Al retrato de Carranza y se debe a la pluma de Baltasar del Alcázar(1530-1606):

Sólo un retrato es éste; el seso humanono se engañe con él, como podría;hízote tal la artificiosa manode Vázquez y el ingenio que la guía.No intentó darle vida, que era en vano;pero púdole dar lo que quería,que fue darle otra vida de alabanzaal glorïoso nombre de Carranza63.

El epigrama pertenece plenamente al ámbito cultural y artístico de la Nueva Roma,ya que en él confluyen los nombres de varios ingenios sevillanos. La octava de Alcázarestá dedicada a otro ilustre personaje hispalense, Jerónimo Sánchez de Carranza(h. 1540-1600). El caballero retratado gozó de merecida fama en su doble condición dehombre de armas y letras. Como parte principal de su cursus honorum, puede destacarsela obtención del hábito de Comendador de la Orden de Cristo y su nombramiento comogobernador de Honduras (cargo que ostentó entre 1589 y 1594). Fundamentalmente, lafama de Carranza como letrado se cimenta sobre un tratado de esgrima, el Libro quetrata de la Philosophía de las armas y de su destreza, impreso en Sanlúcar de Barramedaen 1582 (aunque la datación de la obra pueda retrotraerse hasta 1569)64. Su cultivo delverso también es conocido gracias a los elogios que Juan de Mal Lara le prodigara en suHércules, ya que entre la «floresta» de poetas de España su nombre figura al lado deilustres sevillanos como Cetina, Alcázar, Vadillo y Herrera65. También le ofrendaronalabanzas poéticas Cervantes (en el Canto de Calíope)66, Fernando de Herrera yCristóbal Mosquera de Figueroa.

Según el apellido al que se alude en el epigrama, el autor del retrato de Carranza—hoy perdido— podría ser el pintor Alonso Vázquez (Sevilla, h. 1570-Méjico, 13 deabril de 1607), formado en el taller hispalense de Antonio Arfián67. Bajo el mecenazgode don Juan de Mendoza y Luna, marqués de Montesclaros, el artista residió en Nueva

63 Obra poética, p. 326.64 Chauchadis, 1993 y De Merich, 2007.65 Cebrián, 1999, p. 52.66 «Si queréis ver en una igual balanza / al rubio Febo y colorado Marte, / procurad de mirar al gran

Carranza, / de quien el uno y otro no se parte. / En él veréis, amigas, pluma y lanza / con tanta discreción,destreza y arte, / que la destreza, en partes dividida, / la tiene a ciencia y arte reducida» (Poesías completas, II,p. 184).

67 Los desposorios de Alonso Vázquez e Inés de Mendoza (nacida en Sevilla en 1577) se celebraron el 25de septiembre de 1588 (Palomero, 2005, p. 189).


España en calidad de pintor de cámara del nuevo virrey entre 1603 y 160768. A tenor deesta cronología, la obra pictórica ensalzada en el epigrama de Alcázar deberíaidentificarse bien como un retrato de la primera época de Vázquez (hacia 1588-1589),bien como un lienzo de su etapa más madura (1595-1600).

Desde el punto de vista formal, el cultivo de la octava retrato en el entorno sevillanode la segunda mitad del siglo xvi se podría deber a la vigencia de un modelo instaurado—en parte— por el cantor de Dórida69. Como es sabido, en 1551 Baltasar del Alcázarredactó su Epístola a Cetina, ofrendando al escritor de mayor edad y prestigio la pinturasatírica de la vida aldeana que llevaba en Bormujos. Poco después Cetina respondía a lostercetos misivos con otra carta poética en la que describía la enojosa existencia urbanaque conduce en Sevilla70. La entrañable amistad existente entre Cetina y Alcázarocasionó asimismo la redacción de cuatro sonetos misivos por parte del granepigramatista sevillano (A Cetina, estando quien lo escribe en el aldea)71, guirnalda decomposiciones que tuvo el honor de ser incluida en el Libro de retratos de Pacheco juntoa la efigie de Cetina72. Creo que en ese ámbito de amistad y camaradería literaria seexplica la elaboración de un epigrama sobre un retrato en forma de octavaindependiente, ya que el empleo de tal forma estrófica podría esconder un homenajesutil al admirado madrigalista, que tanto influjo ejerció sobre el autor más joven.

Desde el punto de vista del contenido, la composición de Baltasar del Alcázarreelabora buena parte de la tópica helenística en torno al retrato: desde la capacidadilusionista de la imagen (capaz de engañar «al seso humano») hasta el elogio del artistaplástico (cuya idea y ejecución pondera bajo la forma del «ingenio» y la «artificiosamano»), sin olvidar que la «conmemoración» viene a ser la «función principal delretrato», puesto que otorga nueva existencia al personaje (la «fama» de un «nombreglorioso») con su continua «alabanza»73.

R e t r a t o y E p i g r a m a e n e l S i g l o d e O r o

Al abordar una parcela esencial de las relaciones entre la poesía y la pintura en elsiglo xvi, un ensayo reciente denunciaba la existencia de un doble prejuicio por parte dela crítica: de un lado, la mayor parte de los historiadores del arte se fijan exclusivamenteen aquellos textos que incluyen referencias figurativas explícitas; del otro, los filólogossuelen limitar su estudio al campo de la tópica, sin atender a los datos artísticos,culturales o estéticos que pueda recoger el poema74. Con toda modestia, en las páginasprecedentes se ha tratado de sortear ambos escollos interpretativos, que se presentan alestudioso de las relaciones inter-artísticas bajo la apariencia temible de Escila y Caribdis.El examen diacrónico de varios epigramas y retratos del Renacimiento permitiríaestablecer algunas conclusiones parciales.

68 Para las pinturas conservadas en Méjico, véase Rodríguez Moya, 2003, p. 65.69 Al no identificarse estrictamente como epigrama, no me ocupo aquí de otro testimonio lírico

interesante, las tres Estancias a un retrato de Cristóbal Mosquera de Figueroa (Poesías inéditas, p. 228).70 Ponce Cárdenas, 2009, pp. 199-203.71 Obra poética, pp. 161-168.72 Libro de retratos, pp. 159-162. Puede verse la contextualización de Cacho Casal, 2007 y 2010.73 Fletcher, 2008, p. 71.74 Pich, 2007, p. 168.


Un nutrido conjunto de textos hispano-italianos ha revelado la existencia de undiseño retórico que exhorta a la fruición visual y nace con Petrarca. La lírica amorosadel Quattrocento heredó ese dibujo sintáctico, que permanecería vivo hasta bien entradoel siglo xvi, momento en el que hubo de recalar en el ámbito de los sonetos retrato.Durante los años centrales del Quinientos, la correspondencia de Aretino y sus poemasde elogio sirven para identificar al epistológrafo como principal impulsor de la fórmula«Chi vuol veder […] miri» en el panorama del retrato poético renacentista, ya queasocia ambos elementos a lo largo de varias composiciones ecfrástico-laudatoriasdatadas en 1540, 1541 y 1552. Otro ingenio vinculado a los círculos culturales vénetos,Bernardo Tasso, también la emplearía aproximadamente por los mismo años paraensalzar «le dipinte carte di Natal».

Salvando las distancias pertinentes, la importancia de Aretino en los ambientesliterarios de Venecia podría parangonarse a la primacía de Tiziano entre los pintores delmomento. Ambos creadores establecieron una fértil alianza icónico-literaria: el autor delos Ragionamenti elogió reiteradamente la maestría de Tiziano como retratista, comoprueban sus sonetos al retrato de Francesco María della Rovere y Eleonora Gonzaga(1537), al retrato de Diego Hurtado de Mendoza (1540), al retrato del almiranteVincenzo Cappello (1540), al retrato de la favorita de Mendoza (1542), al retrato delembajador Francisco de Vargas (1553)… En el ámbito de esa relación fascinante, podríasurgir la aparición del tema del retrato en tres epigramas castellanos datados en torno a1540-1550, ya que numerosos documentos evidencian el estrecho contacto delembajador Mendoza con Tiziano Veccellio y Pietro Aretino. Instigados por el magisteriodel prestigioso aristócrata granadino, Cetina, Acuña y —acaso— Alcázar debieron derealizar sus aportaciones a esta cadena temática. Desde el punto de vista formal, seaprecia una curiosa divergencia entre las formas poéticas italianas del epigramavernáculo (soneto) y españolas (octava suelta)75.

En cuanto a la cuestión genérica se refiere, el pequeño ciclo de estancias a un retratose inscribe culturalmente en el resurgir del antiguo género del epigrama. A zaga de losmodelos helenísticos de la Antología Griega y del máximo exponente latino del genusminimum (Marcial), los poetas neolatinos y vernáculos redactaron sus versos. En esesentido, los epigramas de Hurtado, Cetina, Acuña, Horozco y Alcázar constituyen unhito en tal marco genérico, que se abre a la interferencia de códigos y a la contaminatiocon maestros vernáculos de la talla de Petrarca y Aretino. La relación entre el retrato yel epigrama adquiere un valor singular cuando se refiere a composiciones que figurandentro de la obra artística (dístico de Poliziano, epigramas de Amerbach y Morrison).Las octavas sueltas de Cetina y Acuña pudieron concebirse al modo de inscripciónpoética para un privatporträt, destinadas a figurar sobre el coperchio del mismo. Lospoemas retrato del Renacimiento renuevan la tradición greco-latina de los epigramas

75 Al adaptar o imitar los modelos griegos, romanos y neolatinos, los poetas vernáculos siguen pautassimilares: los poemas de tres dísticos se vierten habitualmente en una octava, así como los de cuatro dísticos setraducen bajo la forma del soneto. A raíz de la identificación de la octava suelta como vehículo expresivo delepigrama en clave moral, la mayor parte de los textos poéticos que figuran al pie de los emblemas recurre a laottava rima como metro privilegiado para la suscriptio epigramática (López Poza, 1999, pp. 36-37).


epidícticos y ecfrásticos, en la medida en que combinan un referente artístico y untrasfondo laudatorio76.

En suma, la victoria sobre el tiempo y la celebración de la persona conforman eltelón de fondo sobre el que se recorta el retrato renacentista y la poesía que lo elogia. Elexamen de esta apasionante materia permite profundizar en los orígenes inmediatos deldiálogo entre la pintura y las litterae humaniores, que habrá de encontrar una de susmás altas cumbres durante el Barroco.

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Resumen. La profunda relación entre la poesía y la pintura en el siglo xvi halló en el retrato un cauceprivilegiado para expresar sus afinidades. El presente estudio trata de iluminar el contexto cultural y lasfuentes italianas que manejaron poetas tan dispares como Hurtado de Mendoza, Cetina, Acuña, Alcázar ySebastián de Horozco al redactar varias composiciones breves dedicadas a este género pictórico.

Résumé. La profonde relation qui existe entre poésie et peinture au xvie siècle est particulièrement sensiblelorsqu’on étudie le genre du portrait. On étudiera ici le contexte culturel ainsi que les sources italiennes qu’ontpartagés des poètes ausi différents que Hurtado de Mendoza, Cetina, Acuña, Alcázar et Sebastián de Horozco,lorsqu’ils ont abordé, dans de courts poèmes, ce genre du portrait.

Summary. The relation between poetry and painting in XVIth Century found in portrait a privileged genre.The aim of this article is analysing the cultural context and the literary models that poets such Hurtado deMendoza, Cetina, Acuña, Alcázar and Sebastián de Horozco used to write their encomiastic verses on thetopic.

Palabras clave. Acuña, Hernando de. Alcázar, Baltasar del. Aretino, Pietro. Cetina, Gutierre de.Epigrama. Horozco, Sebastián. Hurtado de mendoza, Diego. Lírica de elogio. Octava real. Retrato.Soneto. Tiziano.

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La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento · CRITICÓN, 114, 2012, pp. 71-100. La octava real y el arte del retrato en el Renacimiento Jesús Ponce Cárdenas Universidad