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249 DIECIOCHO 37.2 (Fall 2014)

LA QUIEBRA DEL CLASICISMO EN LA CRÍTICA MODERNA Y

CONTEMPORÁNEA: ANÁLISIS DE LA EVALUACIÓN DE LA POESÍA DE JUAN

MELÉNDEZ VALDÉS1

ÍÑIGO SÁNCHEZ-LLAMA Purdue University

Introducción: análisis del impacto de la crítica romántica en la evaluación del clasicismo

El romanticismo modifica de manera radical durante el siglo XIX los fundamentos estéticos utilizados en la evaluación de la obra literaria. La percepción clasicista prestigia la estructura verbal, el decoro armónico, la sencillez expresiva, la simetría conceptual, el intelectualismo, la estructura retórica y la lógica interna del fenómeno literario2. Los juicios románticos favorecen más bien el análisis de la excelencia interna de la obra artística alcanzada por la plasmación del genio individual (Schlegel, Aesthetic 200). La crítica más distinguida del siglo XX vincula también el romanticismo con el concepto de la imaginación. Autores tan dispares en sus intereses críticos como Marcel Raymond (13), Cecil Maurice Bowra (24), Guillermo Díaz-Plaja (128-129), Harold Bloom (19-45) o Fredric Jameson (Prison 4) consideran que esta facultad creativa resulta clave para diferenciar al clasicismo —fundado en la mitificación de modelos literarios pretéritos o la práctica de abstracciones racionalistas— de un romanticismo cuya principal fuerza radica en la manifestación espontánea del genio individualista.

Tales valoraciones de la crítica contemporánea no son muy distintas a las formuladas durante el siglo XIX por la crítica romántica de cuño schlegeliano. Expresar de manera plena la subjetividad del genio creador resulta una aspiración ineludible en el modelo auspiciado por el romanticismo. Esta sensibilidad estética se asocia con las tendencias artísticas forjadas en el período decimonónico. El énfasis paródico de los

1 Agradezco a las profesoras Beate I. Allert (Purdue University) y Marta Silvia Martín García (Comunidad de Madrid) su indispensable ayuda en la revisión de las citas en alemán y francés contenidas en el presente artículo.

2 Para un detallada descripción de los fundamentos de la crítica clasicista, véanse Bayet (194); Cassirer (298); Frye (84); Henríquez Ureña (260); Tieghem (45-46); Williams (147).

V o l u m e 3 7 . 2F a l l , 2 0 1 4

T h e U n i v e r s i t y o f V i r g i n i a

Sánchez-Llama, "La quiebra del clasicismo: Juan Meléndez Valdés"

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anacronismos inscritos en la preceptiva clásica formulado por la crítica romántica puede documentarse, al menos, desde la década de 18103. La crítica ochocentista también asocia el romanticismo con el concepto dinámico de la transformación moderna: “Ante todo, ¿qué era el romanticismo, al fin triunfante? Una renovación: en esto nadie ha puesto duda. Renovación de principios, y renovación de métodos, renovación del lenguaje y renovación de la sensibilidad” (Pardo Bazán, Lirismo 292)4.

La perspectiva schlegeliana será capital para el descrédito académico del clasicismo renacentista. El historicismo schlegeliano define las literaturas autóctonas como el desarrollo literario de una tradición lingüística particular (Schlegel, Lectures on the History of Literature, 225). Esta interpretación considera que la genuina expresión verbal del sentimiento subjetivo no es plausible con el formato clasicista. La frialdad académica de las preceptivas clásicas, sus orígenes paganos y su condición extranjera con respecto a las literaturas nacionales europeas son las causas que explican el reducido valor artístico del clasicismo (Schlegel, Aesthetic 300-305). El modelo schlegeliano acentúa especialmente el problema de la imitación en sus juicios adversos sobre los diferentes clasicismos europeos. La aplicación de este prejuicio crítico al ámbito de la literatura española asocia la indispensable originalidad romántica con la expresión de sentimientos forjados durante la Edad Media5. Una aplicación temprana de estas influyentes evaluaciones6 puede

3 Para una muestra del desprestigio del clasicismo en la crítica española del XIX, véanse Alcalá Galiano (78-79); Blanco García (1: 74-76); Blanco White (414-16); Durán (50-52); Larra (158-69); Laverde Ruiz (460); Núñez de Arenas (68, 104-06); Piferrer (44-53); Quintana, (Tesoro 404-05). 4 Para un distinguido análisis decimonónico que sugiere el vínculo de las tendencias modernas con la originalidad romántica, véase Baudelaire (103). Para una interpretación contemporánea que vincula el clasicismo con la expresión original de una autoría moderna no condicionada por los valores románticos, véase Eliot (“Introduction” xiv). 5 Friedrich von Schlegel reivindica los méritos artísticos del “Platonischen und christlichen Philosophie” (“platonismo y filosofía cristiana”; Geschichte 346). Análogas valoraciones se aprecian en los juicios entusiastas de August Wilhem Schlegel sobre la “romantischen Poesie” (“poesía romántica”) producida en la España contrarreformista del XVII (Vorlesungen 263). Para una influyente traducción decimonónica inglesa de estas influyentes teorías aplicadas al estudio de la literatura española, véanse Schlegel (Lectures on the History of Literature 246-77 ); Schlegel (Lectures on Dramatic Art 338-54).


observarse en el escaso entusiasmo crítico mostrado por Simone de Sismondi hacia la literatura clasicista española del XVI. Su influyente estudio, De la littérature du midi de l‘Europe (1813), cuestiona los méritos del clasicismo español por su servil imitación de modelos estéticos foráneos incompatibles con la genuina —y romántica— literatura caballeresca autóctona apreciable en los romances españoles medievales:

Mais la littérature espagnole n’a proprement qu’une seule période, c’est celle de la chevalerie ; toute sa richesse est dans la loyauté et la franchise antiques ; son imagination n’est fertile qu’autant qu’elle est ignorante ; elle crée sans relâche des prodiges, des aventures et des intrigues, pourvu qu’elle ne se sente point gênée par les bornes du possible et du vraisemblable. La littérature espagnole brille de tout son éclat dans les anciennes romances castillanes ; tout le fonds de sentiments, d’idées, d’images et d’aventures, dont elle a disposé dans la suite, se trouve déjà dans cet ancien trésor. Boscán et Garcilaso lui donnèrent bien une nouvelle forme, mais non pas une nouvelle sève et une nouvelle vie ; les mêmes pensées, les mêmes sentiments romantiques se trouvèrent dans ces deux poètes et dans le leur école, seulement avec une parure nouvelle et une coupe presque italienne. (490-491)

La evaluación de Sismondi, tributaria del romanticismo schlegeliano, es relevante por codificar una percepción crítica que asocia la originalidad (romántica) de la literatura española con aquellas obras en las que se manifiesten valores caballerescos inscritos en un presunta idiosincrasia autóctona de filiación medieval. El clasicismo se considera un modelo incompatible con la literatura española no tanto por su cosmopolitismo moderno o su dependencia de la preceptiva cuanto por sus orígenes foráneos. La lírica renacentista carece de mérito artístico en la medida en que su filiación italiana impide manifestar los genuinos sentimientos forjados por los romances castellanos. Idénticos juicios románticos contra el clasicismo serán formulados en el decenio de 1820 por José María Blanco White: “Desde la introducción de la métrica castellana por Boscán y

6 Para un análisis de la fusión producida durante el XIX entre la crítica española decimonónica y el romanticismo schlegeliano, véase Farinelli (41). Para un estudio sobre el impacto del ideario schlegeliano en el hispanismo británico de 1853-1877, véase Hills (129-43). Para una lectura schlegeliana contemporánea que enfatiza el convencionalismo neoclásico de la poesía de Meléndez Valdés, véanse Ford (187); Peers (1: 23-25). Para una reciente interpretación sobre el impacto del romanticismo schlegeliano en las letras decimonónicas, véanse Flitter (Spanish Romanticism 153-83); Romero Tobar (“Usos” 472-73).


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Garcilaso a mediados del siglo XVI, nuestros mejores poetas han sido imitadores serviles de Petrarca y los escritores de aquella escuela” (412)7.

Ciertas aproximaciones sobre el clasicismo elaboradas en el último tercio del XIX reformulan, de todos modos, la percepción romántica schlegeliana. Ferdinand Brunetière prefiere asociar el término de literatura clásica con aquellas producciones nacionales en las que el sustrato clasicista es fecundado por la genuina tradición literaria autóctona: “Nous donnons et nous recevons, on nous emprunte et nous rendons, nous imitons des modèles et nous en proposons” (306). En las letras hispánicas Emilia Pardo Bazán asume esta valoración elogiando los méritos de la literatura clásica producida durante el Renacimiento por haber fusionado el “zumo de la Antigüedad” y otras “humanidades vivas” donde se mezclan “lo pagano y lo castizo, el realismo y la erudición” (Obra 448). La filología española más distinguida del primer tercio del siglo XX incide en esta lectura moderna de la literatura española renacentista descrita ahora como una fructífera síntesis entre el clasicismo y la tradición nacional. Tomás Navarro Tomás utiliza un léxico clasicista en sus juicios sobre la entonación del acento castellano cuyo ritmo “es firme y sosegado como el metro del romance popular y sus tintas cálidas y sobrias como los colores de Velázquez” (39). El productivo balance entre lo autóctono y el legado clásico se configura, según Ramón Menéndez Pidal, en la lengua literaria hispánica del Renacimiento mediante el preciso cumplimiento de “una norma de sencillez y naturalidad en el lenguaje, seguida por los principales escritores de entonces” (119). El alcance de estos juicios críticos es grande no tanto para reivindicar la belleza estética de la literatura española del XVI cuanto para establecer una lectura más ponderada del clasicismo. Es posible, en consecuencia, apreciar rasgos modernos (originalidad, subjetivismo, imaginación) en la literatura española áurea de filiación renacentista. El hecho de que este período histórico no encaje de manera plena en la cronología del clasicismo y el romanticismo sugerida por la crítica romántica nos permite trascender una lectura del fenómeno literario elaborada desde supuestos condicionamientos culturales cuya aplicación en el ámbito literario español prestigia la expresión de valores caballerescos de cuño medieval.

El influyente proyecto teórico schlegeliano simplifica notablemente la valoración de la literatura española. La gran paradoja de este modelo radica precisamente en los imponderables metafísicos establecidos en torno a los valores que definen las literaturas nacionales. ¿Cómo expresar de manera

7 Para un análisis de los fundamentos estéticos románticos adoptados en la obra crítica de Blanco White, véanse Cuevas (249-68); Llorens (33-53); Romero Tobar (“Sobre fantasía” 581-93); Tully (103-35).


satisfactoria la indispensable subjetividad del genio creador en un contexto cultural que se celebra por su tradicionalismo antimoderno e intolerancia religiosa? 8 Idénticos problemas se manifiestan en la valoración del clasicismo español por la crítica romántica. Asumir su inexistencia o aceptar su relevancia artística es necesario para establecer el complejo discurrir de la modernidad al hispánico modo. La renovación fundamental introducida por el romanticismo radica en haber liberado la creación artística de las rigideces derivadas de una interpretación extrema del clasicismo greco-latino. Conviene, no obstante, ser conscientes de las limitaciones de la crítica romántica. El énfasis schlegeliano en la presunta superioridad artística de una originalidad autóctona adscrita a valores medievales simplifica el análisis literario no sólo por encubrir una soterrada impugnación de los valores modernos formulados por el humanismo renacentista sino más bien por establecer un paradigma crítico cuya puntual aplicación impide entender en sus justos términos la belleza artística apreciable en los diferentes clasicismos de las literaturas europeas.

La recepción crítica de la obra poética de Meléndez Valdés: reflexiones en torno al clasicismo y el romanticismo (1785-1903)

William E. Colford observa la temprana aparición de una pluralidad de valoraciones críticas sobre la obra de Juan Meléndez Valdés definidas como “contradictions, refutations, charges, countercharges” (20) 9 . Esta circunstancia sólo puede entenderse relacionando los sucesivos juicios efectuados sobre su obra lírica con el irreversible impacto del romanticismo en la crítica ochocentista. La identificación o el rechazo de esta concepción artística mediatizará la articulación de un discurso que resaltará las meritorias virtudes o las defectuosas carencias de su producción literaria.

La poesía de Juan Meléndez Valdés responde a las expectativas estéticas del clasicismo dieciochesco. Así no los indica la reseña favorable incluida por Juan Sempere Guarinos en su Ensayo de una biblioteca de los mejores escritores del reinado de Carlos III (1785-1789). Las Poesías (1785) de Meléndez Valdés son celebradas como “obras de expresión y sentimiento” (4: 54) redactadas

8 Para un estudio del tradicionalismo inscrito en las teorías schlegelianas, véanse Brüggemann (245); Carnero (Los orígenes 61); Eichner (1037); Fernández Prieto (470-74); Iarocci (24-25); Juretschke (191-304); Flitter (Teoría 5-49); Pérez-Magallón (Calderón 204-14); Prickett (23-235). 9 Para un preciso resumen sobre la evolución de las valoraciones críticas sobre la obra de Meléndez Valdés en la literatura española, véase Astorgano Abajo (“Introducción” 73-76).


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con “estilo y gracia” (4: 54). Críticos identificados con los principios clasicistas mantendrán esta valoración en la centuria siguiente. Alberto Lista elogia sus méritos renovadores: “Meléndez Valdés pareció y restableció el verdadero tono de la musa española” (2: 25). Nótese cómo la activa canonización promovida por Alberto Lista vincula la obra de Meléndez Valdés con el renacimiento que, a su juicio, experimentan las letras hispánicas durante el último tercio del XVIII. Armonía, decoro, conocimiento de los clásicos, solidez intelectual, práctica de la dulzura poética y superación de los excesos culteranos. Estos rasgos, en mayor o menor medida, son los que definen el discurrir de la poesía dieciochesca española de estirpe clasicista. Antonio Ferrer de Río mantiene esta valoración en su Galería de la literatura española (1846): “allí empieza además la restauración de la poesía castellana” (1).

Las letras dieciochescas manifiestan ciertas tensiones socio-estéticas cuyo impacto afectará la valoración de la obra lírica de Meléndez Valdés10. Los sectores literarios más puristas promueven la obra de Leandro Fernández de Moratín mientras que el grupo cosmopolita se asocia con Meléndez Valdés. Los vínculos de Meléndez Valdés con la escuela de Salamanca explican parcialmente su prestigio entre críticos influyentes como Manuel José Quintana asociados a este grupo poético11.

El discurso crítico promovido por el clasicismo12 tiene cierto impacto entre eximios representantes del romanticismo español cuya puntual valoración de la obra poética de Meléndez Valdés destaca ciertos rasgos “románticos” que indican originalidad, autonomía artística, manifestación de una sensibilidad autóctona y singular contribución al renacimiento de la

10 Para una interpretación sobre el contexto estético español del último tercio del XVIII, véanse Checa Beltrán (“El libro” 114; “Debate literario” 147-65; “Meléndez Valdés” 64-65); Rubio (215). Para un minucioso análisis de las amistades mantenidas por Meléndez Valdés con los principales escritores dieciochescos vinculados a la escuela poética de Salamanca, véase Astorgano Abajo (Don Juan Meléndez Valdés 304-349). 11 Para una evaluación sobre la importancia de Quintana en la formación de la crítica española decimonónica, véanse Cañas Murillo (6-9); Lara Garrido (373-401); Martínez Torrón (692-99). Para un temprano estudio de Quintana sobre Meléndez Valdés en el que se enfatizan sus vínculos con el grupo poético salmantino, véase Quintana (Obras 109-110). 12 Para una muestra representativa de la reivindicación clasicista de la obra de Meléndez Valdés durante la década de 1830, véase Mata y Araujo (40-401).


literatura española13 . Antonio Alcalá Galiano incide en la importancia renovadora de sus poesías: “Él es el restaurador, el padre de la poesía castellana moderna … Su influencia en las letras españolas sigue siendo muy amplia” (72-73). El Manual de Literatura (1842-1844), de Antonio Gil de Zárate, celebra los efectos regeneradores de su producción lírica: “el poeta de más fama en el siglo XVIII, el que restituyó la poesía a su antiguo esplendor, purificándola de los vicios que la habían afeado y encaminándola por las sendas del buen gusto, fue don Juan Meléndez Valdés” (énfasis del autor) (681). Fernando José Wolf también observa en su Floresta de rimas modernas castellanas (1837) la existencia de dos etapas en la obra de Meléndez Valdés: una “primera época” en la que el autor escribe romances y anacreónticas y una “segunda época” dominada por una poesía filosófica de contenido cosmopolita (1: 363).

Los juicios elogiosos del romanticismo más conciliador compiten durante las primeras décadas del XIX con otras valoraciones no tan entusiastas formuladas desde un clasicismo riguroso. Durísimos son los comentarios incluidos en la obra póstuma de José Gómez Hermosilla, Juicio crítico de los principales poetas españoles de la última era (1840). Gómez Hermosilla considera que Leandro Fernández de Moratín es el poeta setecentista más relevante por haber producido una obra en la que se aprecia “la pureza castiza del idioma, la soltura, variedad y armonía de la versificación y la noble y decorosa expresión de afectos, tan necesaria para interesar y conmover” (1: 21). La producción poética de Meléndez Valdés, por el contrario, incumple frecuentemente el decoro (1: 292), repite conceptos innecesarios (1: 240) y muestra un escaso apego por la dicción clasicista (1: 318). El juicio más revelador que evidencia el empeño de Gómez de Hermosilla por desacreditar las prácticas literarias de cuño romántico puede quizá observarse en la valoración negativa de la célebre elegía de Meléndez Valdés, “El melancólico, a Jovino” (1794):

Digo mismo que de la anterior: buenos versos, pero poquísima sustancia. La lee uno, la relee y al fin se queda tan frío y a oscuras como estaba antes de empezar a leerla. Este melancólico, ¿por qué lo está? ¿qué le ha sucedido? ¿cuál es la causa de su tristeza? Ni él la indica ni es fácil adivinarla. ¿Qué fruto sacaremos pues de su llorona composición? El de leer unos cuantos renglones que nada nos enseñan (1: 338).

13 Friedrich Bouterwek enfatiza también la importancia (romántica) de sus “lyric romances” y ”romantic odes” en la medida en que “the old national style is combined with modern elegance” (429). Para un análisis contemporáneo que reivindica el potencial romántico de sus romances en la medida en que transmiten una subjetividad moderna, véanse Cantos Casenave (151-61); Havard (111-26).


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El hispanismo contemporáneo más prestigioso ha destacado la importancia de esta elegía por manifestar una sensibilidad novedosa en la representación del “dolor cósmico romántico” (Arce 454-455; Azorín, De Granada 172; Colford 181; Carnero, La cara oscura 92; Cox 119-121; Macandrew 108; Polt, Batilo, 300-30; Sebold, Trayectoria 25). La censura de Gómez Hermosilla manifiesta la escasa flexibilidad artística mostrada por los promotores del clasicismo. Su Juicio crítico asume el fútil empeño de cuestionar los méritos literarios de obras cuyo desarrollo textual supere las rigideces inscritas en las preceptivas clasicistas. La lectura romántica de Meléndez Valdés articulada por Quintana en el Tesoro del Parnaso español (1838) rebate esta percepción crítica. Es significativo que sus apreciaciones celebren la obra lírica de Meléndez Valdés por sus efectos modernizadores en el “adelantamiento” de la literatura española moderna (Tesoro 418). Su evaluación establece una productiva negociación textual entre una lectura romántica que celebra el subjetivismo de la poesía de Meléndez Valdés y la simultánea reivindicación del potencial moderno innovador apreciable en la literatura española escrita durante las últimas décadas del XVIII.

Los juicios de Quintana contrastan con otras apreciaciones menos favorables escritas desde perspectivas también afines al romanticismo. Simone de Sismondi no observa en las obras de Meléndez Valdés la sacrosanta originalidad artística establecida por el romanticismo schlegeliano debido a su formación cosmopolita: “Les plaisirs, les peines, les jeux de l’amour à la campagne, les fêtes, l’aisance et la douce vie des champs, son les sujets que Meléndez s’est plu à chanter. Son talent pittoresque porte le caractère espagnol ; mais le tour de ses pensées indiquerait plutôt un Anglais ou un Allemand” (2: 488). La consolidación institucional de un paradigma romántico hostil a todo fenómeno literario que no exprese la supuestamente genuina identidad nacional explica quizá el reducido prestigio de la obra de Meléndez Valdés en la segunda mitad del XIX. El hispanismo anglosajón acusa de manera especial esta percepción. La History of Spanish Literature (1849), de George Ticknor, valora su “power of nice observation” y “poetical sensibility” (3: 369) aunque también censura su falta de “originality and strength” (2: 370). Más contundente serán los juicios de James Fitzmaurice-Kelly: “Meléndez was a weather-cock at the mercy of every breeze” (A History 358). Las carencias del poeta se atribuyen a una falta de criterio derivada de su escaso rigor intelectual (Fitzmaurice Kelly, A New History 425). La crítica romántica devalúa también su obra poética interpretándola en clave femenina. Los poemas anacreónticos de Meléndez Valdés son descritos como un ejemplo representativo de clasicismo feminizado en la medida en que carece de los


rasgos viriles adscritos a una autoría intelectual (masculina) que responda precisamente a las expectativas estéticas del romanticismo14.

Interpretaciones nacionalistas de filiación schlegeliana censuran la Ilustración española durante la segunda mitad del XIX. José Amador de los Ríos acuña en su Historia crítica de la literatura española (1861-1865) el término de escritores “galo-clásicos” para referirse a quienes reprimen en el XVIII la poesía popular (1: lxxvii). La erudición de Emilio Cotarelo y Mori asume este lenguaje figurativo al calificar a Ramón de la Cruz como el “único poeta verdaderamente nacional” (Don Ramón 93) frente a un clasicismo asociado con la “imitación francesa” (“Traductores” 69) de los “galo-clásicos” (Iriarte 81). Los criterios asumidos por Cotarelo y Mori en su evaluación del teatro dieciochesco son aplicados al ámbito de la poesía setecentista por Leopoldo Augusto de Cueto. Su edición crítica, Poetas líricos del siglo XVIII (1869-1871), suele considerarse el estudio decimonónico de mayor densidad erudita escrito sobre la poesía española dieciochesca15. Cueto no muestra entusiasmo estético hacia la lírica setecentista por estar basada “en la elegancia aristocrática de la forma, en la imitación exclusiva de ciertos modelos, en el atildamiento de la frase” (1: lx). La producción poética de Meléndez Valdés es devaluada por no responder a las exigencias del romanticismo schlegeliano: “Carecía de fuerza creadora y de originalidad vigorosa … Poseía Meléndez en alto grado un instinto imitativo, no vulgar ni rastrero, que podríamos llamar facultad de asimilación” (1: cxxxi). Juan Valera ofrece una valoración diferente en su Florilegio de poesías castellanas del siglo XIX (1902-1903) sobre la contribución de Meléndez Valdés y sus coetáneos de la escuela salmantina a las letras españolas: “Bien puede sostenerse que nada es más castizo y propio de España que nuestra poesía lírica del último tercio del XVIII” (1: 9)16. Estos juicios laudatorios, escritos desde un matizado clasicismo que entronca con la síntesis conciliadora de

14 Para un ejemplo de la interpretación romántica escrita durante los años de 1908-1924 que devalúa la obra de Meléndez Valdés señalando su falta de originalidad masculina y su carencia de genuino vigor intelectual, véanse Barja (87-89); Fess (282-84); Mérimée (388-389). Para un lúcido análisis feminista que analiza cómo el género masculino se asocia con los valores estéticos inscritos en el canon dominante, véanse Butler (11-28); Felski (140); Schor (16). 15 Para un testimonio decimonónico que evidencia el impacto del “magistral estudio” de Cueto, véanse Blanco García (1: 55) y Valera (Crítica 93-130). 16 Valera cuestiona los términos despectivos utilizados por la crítica romántica en su caracterización del “mal llamado pseudo-clasicismo” (Discursos 2: 124).


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Quintana, resultan marginales en el ámbito literario español del último tercio del XIX. La perspectiva schlegeliana asumida con entusiasmo por Francisco Blanco García, Cotarelo y Mori, Cueto o Fitzmaurice-Kelly dominará la lectura crítica utilizada para devaluar el mérito estético del clasicismo español dieciochesco17.

La percepción de la obra lírica de Meléndez Valdés, en definitiva, experimenta una sintomática transformación en el período de 1785-1903. Apoyado desde fechas tempranas por los promotores de un clasicismo cosmopolita, expuesto a las furibundas diatribas de los clasicistas más intransigentes, percibido en la primera mitad del XIX como un precedente interesante de renovación nacional y finalmente apartado del canon de autores originales debido a su filiación “galo-clásica”18. Tales valoraciones resumen, grosso modo, la manera en la que se interpretó en el período decimonónico su obra amplificando o reduciendo la dependencia del referente romántico creado por el discurso schlegeliano.

La crítica contemporánea sobre la poesía de Meléndez Valdés: hacia una lectura prerromántica de un poeta moderno

La lectura que se efectúa sobre Meléndez Valdés en el siglo XX comienza a superar las falsas disyuntivas críticas impuestas por el romanticismo. La radical renovación de los criterios estéticos ochocentistas propiciada por el Modernismo (1890-1940) constituye quizá el telón de

17 Marcelino Menéndez Pelayo también elogia la obra de Meléndez Valdés durante la década de 1880 diferenciando varias etapas en su producción literaria, respectivamente, como “poeta bucólico y anacreóntico”, “estético poeta”, “poeta social”, y “poético erótico de pasión enteramente arrebatada y moderna” (243). Tales apreciaciones resultan excepcionales en el contexto socio-estético de 1869-1903. 18 Para un ejemplo del descrédito de la poesía de Meléndez Valdés a principios del XX, véase Altamira (4: 387). Astorgano Abajo observa los efectos negativos de la crítica romántica en la interpretación de la obra de Meléndez Valdés en los siguientes términos: “No es culpa de Meléndez que los críticos nos hayamos fijado exclusivamente en su permeabilidad a las ideas ajenas, en buscar mil influencias y antecedentes, y nos hallamos olvidado del yo de Meléndez, de su riquísimo cúmulo de afanes y frustraciones y de su lucha contra el fanatismo, la injusticia y la ignorancia” (“Introducción” 75). Para un análisis del influjo del romanticismo en los juicios críticos escritos sobre Meléndez Valdés durante el XIX, véase (Astorgano Abajo Don Juan Meléndez Valdés 641-642).


fondo teórico que estimula las nuevas lecturas sobre su obra poética19. En las décadas de 1920-1940 se publican estudios relevantes para superar los estereotipos schlegelianos 20 . ¿Cómo articula la nueva crítica su interpretación favorable sobre la obra de un poeta marginado durante el último tercio del XIX por sus vínculos con el clasicismo? No es gratuito que estas nuevas lecturas utilicen el concepto de “prerromanticismo” acuñado por Paul van Tieghem en La poésie de la nuit y des tombeaux en Europe au XVIII siècle (1921). El movimiento prerromántico se define como « l’ensemble des états d’esprit ou de sensibilité, de tendances, de sentiments, d’idées, de formes, de œuvres, qui pendant la fin de la période classique offrent des traits qui annoncent le romantisme du XIX siècle » (L’ère romantique 23). Es oportuno señalar que el mismo crítico cita extensamente la obra de Juan Meléndez Valdés como una muestra representativa del espíritu prerromántico (L’ère romantique 44, 50-52, 61-62, 74). Esta evaluación, hasta cierto extremo, aplica al ámbito literario dieciochesco la misma lectura flexible que en el último tercio del XIX patrocinaron los estudios del clasicismo renacentista formulados por Pardo Bazán o Brunetière. El concepto del “prerromanticismo” permite dignificar la poesía dieciochesca no sólo por establecer una tipología menos dogmática del movimiento clasicista sino más bien por difundir un lenguaje crítico que acentúa la porosidad y fluidez artísticas dominantes en las letras europeas de 1790-1830. Estas perspectivas permiten apreciar en la génesis y producción del fenómeno literario la existencia de múltiples variables, en ocasiones discontinuas, cuya articulación trasciende las cortapisas cronológicas impuestas por la crítica romántica.

El interés de la metodología propuesta a partir de la década de 1920 por Paul van Tieghem, José María de Cossío, Azorín, Pedro Salinas o Jorge Guillén es grande para el análisis de la literatura española escrita en el último tercio del XVIII. Nótese cómo la categoría histórica de “prerromanticismo” trasciende el estereotipo schlegeliano según el cual la genuina literatura hispánica –y, en un sentido más amplio, el acervo cultural español— sólo

19 Para un análisis que define la modernidad como un continuo proceso de revisión epistemológica de las categorías estéticas mediante la apelación a la novedad, véanse Bauman (104-05), Benjamin (158); Jameson (A Singular 123); Lyotard (69); Prickett (234-35). 20 Para una muestra de las lecturas críticas sobre la obra de Meléndez Valdés escritas a partir de 1920 en las que se aprecia el impacto del prerromanticismo, véanse Azorín (De Granada 165-77); Colford (340-42); Cossío (65-75); Guillén (283); Macandrew (100-14); Salinas (7-68).


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pueden ejecutarse abjurando de los principios cosmopolitas y renovadores que definen los sucesivos clasicismos de cuño greco-latino, italiano y francés. Percibir los méritos formales o la originalidad artística del prerromanticismo facilita también su dignificación en el canon de la literatura española. Estos juicios prestigian en las obras prerrománticas los rasgos estéticos adscritos a la creación literaria según los parámetros establecidos desde el XIX por la crítica romántica.

La aplicación del paradigma prerromántico estimula la renovación de los estudios dieciochescos en el hispanismo contemporáneo21. Mención especial merecen los estudios de Russell P. Sebold que cuestionan abiertamente la rígida periodización impuesta por el romanticismo schlegeliano. Su sugerente teoría propone considerar la existencia de un “nuevo clasicismo español” durante la época de 1737-1844 (Descubrimiento 88-89). Más recientemente, Sebold ha planteado el esquema historiográfico de 1770-1870 para resaltar las afinidades entre el “primer romanticismo dieciochesco” y un “segundo romanticismo decimonónico” (Perduración 172). Estimulantes análisis de Guillermo Carnero también interpretan la lírica setecentista como “un fenómeno donde caben múltiples tendencias” (La cara oscura 67). Similares complejidades se perciben en las aproximaciones críticas que distinguen en sus poemas una inicial sensibilidad clasicista expresada en sus anacreónticas y una etapa de mayor conciencia social y satírica adscrita a la “poesía burguesa” (Glendinning 126-127; Zavala 47-64) o la “poesía comprometida” (Caso González “La poesía” 53-72).

Una significativa mutación en los estudios sobre Meléndez Valdés puede registrarse, al menos, desde la década de 1940. Observamos ahora interpretaciones cuyo fundamento crítico, análogo al mantenido durante la década de 1830 por Wolf, evalúa su obra poética asumiendo la existencia de “dos maneras” (Sainz de Robles 890) o “dos épocas” (Morales 394) que manifiestan diversas sensibilidades correspondientes a “etapas sucesivas, según el gusto dominante en cada momento” (Río 2: 92)22. Esta evolución no sólo afectaría al contenido de sus poemas sino incluso al particular empleo de una austeridad métrica clasicista reemplazada eventualmente por

21 Para una crítica reacia al concepto del prerromanticismo por constituir una “sentimentalidad exaltada que no acierta a romper con la poética neoclásica”, véase Montesinos (166). Para un juicio adverso al concepto del prerromanticismo, véase Rudat (47-69). 22 Para un ejemplo representativo sobre la teoría de las “dos épocas o maneras”, véanse Hurtado y González Palencia (800); Valbuena Prat (3: 91-100).


iniciativas donde se aprecia mayor libertad en la construcción de las estrofas líricas (Navarro Tomás, Métrica 1983; Quilis 2007)23. Similar variedad de registros (renacentistas, neoclásicos y prerrománticos) en la particular utilización de la forma del epíteto en sus obras poéticas ha sido estudiada por Gonzalo Sobejano (350-363). Existen también análisis contemporáneos centrados en la interpretación de las poesías anacreónticas de Meléndez Valdés bajo el referente del movimiento rococó entendido como la expresión cortesana de una sensualidad clasicista24. Irene Gómez Castellano vincula estas obras poéticas con la articulación de aspiraciones lúdicas de cuño esteticista cuya puntual desarrollo genera “una válvula de escape de los imperativos sociales casi imposibles de tolerar por los hombres del XVIII” (66). Estas interpretaciones pueden también insertarse con las lecturas cosmopolitas de su obra lírica que demuestran un sólido conocimiento del clasicismo greco-latino25 así como de las tendencias artísticas europeas más relevantes de la Ilustración26.

La interpretación prerromántica articulada por Rusell P. Sebold o Guillermo Carnero ha sido parcialmente rebatida por los críticos que proponen un estudio de la literatura setecentista circunscrito a los valores socio-estéticos del XVIII. Rinaldo Froldi utiliza el término de “poesía ilustrada” para resaltar la “sustancial unidad” de la obra lírica escrita por

23 Para una interpretación contemporánea schlegeliana que devalúa la obra artística de Meléndez Valdés por su prosaico clasicismo y su inexistente variedad temática, véanse Aub (2: 143); McClelland (324); Salvador (20-30). Estos juicios críticos, de todos modos, resultan minoritarios en el hispanismo más autorizado del siglo XX. 24 Para una lectura rococó de los poemas anacreónticos de Meléndez Valdés, véanse Carnero (La cara oscura 73-74); Deacon (“Filosofía y sensualismo” 163-81); Gies (87-95); Gómez Castellano (40-47); Haidt (477-503); Hafter (185-201); Herrero (211-25); Polt (Batilo 153); Walters (25-32). Para un precedente decimonónico de esta lectura crítica, véase Foulché-Delbosc (73-83). 25 Para un estudio del sólido bagaje clasicista de Meléndez Valdés, véanse Astorgano Abajo (“Meléndez Valdés” 321-44); Froldi (Un poeta illuminista 123-41); Hernando (216-21); Polt (“Juan Meléndez Valdés” 119-17); Ramajo Caño (41-61); Rodríguez de la Flor (51-61); Rodríguez Moñino (10); Wright (18-31). 26 Para un análisis filológico que evidencia el conocimiento de la literatura europea moderna más distinguida demostrado por Meléndez Valdés, véanse Demerson (2: 189-265); Forcione (291-306); García Calderón (519-41); Real de la Riva (332-36).


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Meléndez Valdés (“La unidad cultural” 20)27. Juicios análogos son también asumidos por Joaquín Arce cuya lectura del prerromanticismo acota de manera muy específica su alcance durante el XVIII: “no parece que haya grandes objeciones para el empleo del mero adjetivo “prerromántico” como calificador de actitudes típicas de la Ilustración, aunque algunas alcancen autónoma potenciación posterior. El prefijo debe interpretarse como antelación cronológica y no como profecía” (331). Arce también rechaza considerar diversas etapas en la obra de Meléndez Valdés. Su lectura crítica, por el contrario, plantea un desarrollo no tanto diacrónico cuanto sincrónico en la medida en que su temática lírica abarca “toda la gama de posibilidades expresivas de su siglo” (212). John H.R. Polt, autor de una influyente edición crítica de Poesía española del XVIII (1975), asume también la homogeneidad artística apreciable en la poesía de Meléndez Valdés (“Introducción” 35). La distintas sensibilidades mostradas por el poeta muestran no tanto dos épocas cuanto un “cambio de orientación” en el que se ensanchan, purifican y renuevan las fronteras del clasicismo (Polt, Batilo: 315-315). Polt supera explícitamente el prejuicio schlegeliano que devaluó la obra de Meléndez Valdés por su presunta falta de originalidad. La imitación de los clásicos practicada en el XVIII se interpreta como “admiración mezclada de rivalidad, como emulación abiertamente declarada y no copia o plagio” (Batilo 18) 28 . Análogos juicios son formulados en la reciente interpretación de Antonio Astorgano Abajo que propone evaluar la obra lírica de Meléndez Valdés “dentro del concepto globalizador de Ilustración, considerada como una forma de pensamiento o visión del mundo que incluye elementos muy diversos, pero complementarios” (“Introducción” 28).

27 Para un análisis que también cuestiona la existencia de varias etapas en la poesía de Meléndez Valdés y asume también una sola sensibilidad inscrita en los valores culturales de la Ilustración española, véanse Alborg (3: 450); Arce (31-51); Cox (77); Real de la Riva (341). Para una crítica temprana sobre la utilización del término “prerromanticismo” en la caracterización de la literatura española escrita entre 1785-1808, véase Caso González (“Notas” 170). 28 Carlos García Gual realiza una lectura similar sobre la originalidad del poeta dieciochesco Félix María Samaniego en su Versión parafrástica del Arte Póetica de Horacio: “Al igual que en su recreación de las fábulas clásicas, Samaniego reescribe un famoso texto clásico que conoce a la perfección y lo castellaniza … con alegre soltura y evidente gracejo ” (79). Notese cómo estos juicios críticos trascienden la perspectiva grotesca empleada por el romanticismo schlegeliano para desautorizar la dependencia de los modelos clásicos adoptada por la literatura setecentista.


Los estudios más recientes escritos sobre la obra de Meléndez Valdés manifiestan una fructífera proliferación de aproximaciones. Existen valoraciones centradas en la compleja articulación del ideario estético clasicista en su obra lírica29. Otras lecturas prestigian más bien la dimensión prerromántica de su producción literaria30. La teoría sobre los diferentes estilos sigue también condicionando algunas interpretaciones que inciden en la variedad de registros líricos apreciable en su obra poética (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáceres 183).

La productiva introducción del término “prerromanticismo” en el hispanismo contemporáneo facilita la renovación de los estudios sobre Meléndez Valdés. Es importante advertir que los juicios críticos cuya principal argumentación se centra en la faceta prerromántica o incluso romántica del poeta dieciochesco destacan un análisis que permite percibir una satisfactoria manifestación subjetiva del genio creador. Se trata de un enfoque textual que demuestra cómo la obra de Meléndez Valdés responde a las expectativas estéticas apreciables en el fenómeno literario según el paradigma romántico. La lectura clasicista del poeta planteada por el hispanismo del XX asume también, dentro de los debidos límites, los beneficios historiográficos de la teoría prerromántica. La principal matización se observa en el énfasis que se concede a la unidad artística de la obra de Meléndez Valdés. La interpretación clasicista, en cualquiera de los casos, adopta también los criterios empleados por la crítica romántica para dignificar la autoría intelectual. Nótese también cómo las diversas interpretaciones efectuadas por el hispanismo contemporáneo sobre la poesía de Meléndez Valdés se unifican por la común insistencia en los rasgos modernos, cosmopolitas, renovadores, subjetivos y originales de su compleja producción poética.

Conclusión: el romanticismo como rasgo canonizador en la crítica contemporánea. Análisis de una formación discursiva

Grande es la deuda del hispanismo con el romanticismo schlegeliano. Influyentes estudios clasicistas del XVIII favorecieron una lectura

29 Para una muestra representativa de estudios contemporáneos que destacan la filiación clasicista del poeta dieciochesco, véanse Álvarez Barrientos (331-32); Albiac Blanco (558-59); Deacon (“Juan Meléndez Valdés” 7-26); Froldi (“La unidad cultural” 215-30) Mandrell (303-04); Palacios (3-139); Pérez-Magallón (“Lo actual” 7-24). 30 Para una lectura prerromántica de Meléndez Valdés, véanse Junquera (293-312); Raillard (145-46).


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superficial de la literatura española. Las Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (1783), de Hugh Blair, censuran la comedia española del Siglo de Oro no sólo por incumplir las reglas aristotélicas sino más bien por manifestar una sensibilidad “full of the romantic and the extravagant” (3: 370)31. Madame de Staël, pionera impulsora del romanticismo europeo, adopta, sin embargo, un discurso clasicista hostil a la literatura española debido al condicionante negativo del despotismo religioso en la filosofía y las bellas letras hispánicas (De la littérature 1: 182). Asumir la imposibilidad de un clasicismo hispánico debido a una consustancial predisposición de las letras españolas a la irracionalidad o favorecer una interpretación que vincula esencialmente la cultura hispánica con la intolerancia religiosa. Sendas apreciaciones no permiten interpretar el complejo discurrir de la literatura española en sus debidos términos. Las teorías schlegelianas superan parcialmente tales prejuicios en la medida en que reivindican el mérito artístico de obras denigradas por la crítica clasicista (épica medieval, comedia áurea). El romanticismo articulado por los hermanos Schlegel, de todos modos, sigue manteniendo el prejuicio artístico contra la posibilidad de un clasicismo español. Estas perspectivas —la teoría clasicista de Blair o el diagnóstico racionalista de Staël y el romanticismo schlegeliano— simplifican la interpretación de la literatura española. Cuestionar sus méritos artísticos por sus carencias racionales o celebrar la belleza medieval —y, en consecuencia no moderna— de ciertos textos españoles genera un imponderable metafísico cuyas notorias limitaciones no permiten siquiera la posibilidad teórica de aceptar un clasicismo español renacentista o dieciochesco.

La contradictoria evolución de la crítica sobre Meléndez Valdés escrita entre 1785-1903 es un ejemplo relevante de las insuficiencias teóricas del modelo schlegeliano aplicado al estudio de la literatura española moderna. La providencial introducción del término “prerromanticismo” es relevante no sólo por aplicar al estudio de la literatura dieciochesca las nociones de mérito estético codificadas por el romanticismo sino más bien por introducir una manera satisfactoria de entender la compleja evaluación de las letras españolas diechochescas. Cierta reivindicación póstuma de los juicios críticos formulados por Quintana, Valera o Menéndez Pelayo sobre la literatura setecentista se sugiere en la interpretación contemporánea del clasicismo. T.S. Elliot asocia en What is a Classic? (1944) el concepto del clasicismo con la madurez intelectual alcanzada por una literatura nacional

31 Para un análisis sobre el desarrollo de la crítica clasicista en España durante el XVIII, véase Pérez-Magallón (Calderón 132-41). Para un estudio sobre la revisión del prejuicio clasicista formulada por el romanticismo en el XIX, véase Gies (Agustín Durán 165).


(11). Se trata de una perspectiva compatible con la formulada años atrás por Azorín en Clásicos y modernos (1919). El análisis azoriniano vincula la literatura clásica con la expresión de la claridad, la precisión y la concisión: “estas condiciones son la vida y ante la vida no hay nada que pueda oponerse” (Clásicos 179)32. La crítica contemporánea escrita sobre Meléndez Valdés tiene el mérito de haber dignificado su posición como autor clásico en el canon de la literatura española enfatizando ambas definiciones de la clásico. Eximio representante de una Ilustración española que alcanza su plena madurez durante el último tercio del XVIII; renovador de la lírica castellana mediante la original aplicación de tendencias cosmopolitas, clásicas y autóctonas; poeta dieciochesco cuya obra expresa el individualismo subjetivista de una compleja sensibilidad artística. Estas cualidades sólo pueden apreciarse trascendiendo las notables carencias metodológicas del romanticismo schlegeliano. Percibir la singular contribución literaria de Meléndez Valdés confirma también la existencia de una modernidad al hispánico modo cuyo compleja articulación se produce mediante la fusión productiva de la cultura autóctona y la adopción cosmopolita de las tendencias modernas asociadas, en el período decimonónico, con el romanticismo33.

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32 Para un reciente análisis de la definición de lo clásico en la obra crítica de Azorín, véase Riera (13-43). 33 Para un análisis que trasciende las limitaciones del discurso schlegeliano mediante la reivindicación de un diálogo fructífero entre el acervo cultural autóctono y las tendencias estéticas foráneas, véanse Andrenio (155); Pardo Bazán (El lirismo 6-7); Pellisier (173-174).


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