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ISTITUTO MUSICALE “VINCENZO BELLINI” CATANIA
Biennio di II livello per la formazione dei docenti nella
classe
di concorso di strumento musicale (A077)
Strumento: Chitarra (AB77)
_______________________________________________________
GIUSEPPE TORRISI
LA TABLATURA NELLA METODOLOGIA MODERNA
_______________________
Tesi di laurea
_______________________
Relatore:
Prof. Agatino Scuderi
_______________________________________________________
Anno Accademico 2007/2008
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3
INDICE
PREMESSA pag. 5
CAPITOLO IINTAVOLATURA: ORIGINI E CARATTERISTICHE pag. 7
CAPITOLO IINEI PRIMI ANNI pag. 19
CAPITOLO IIILA TABLATURA DIGITALE pag. 33
CAPITOLO IVL’UTILIZZO CORRETTO pag. 39
CAPITOLO VI VANTAGGI DELLA TABLATURA DIGITALE pag. 49
CAPITOLO VICONCLUSIONI pag. 67
BIBLIOGRAFIA pag. 71
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PREMESSA
Esiste un “legame” tra le antiche intavolature liutistiche e
degli strumenti
similari (vihuela, tiorba, chitarrone, etc.) sviluppatesi tra il
XVI e il XVII secolo
e le attuali tablature per chitarra? Ad una prima osservazione
potrebbe
sembrare azzardato, o per alcuni persino “sacrilego”, un tale
accostamento. In
italiano il termine “tablatura” (o “tabulatura”) è ormai di uso
comune e sta ad
indicare le moderne intavolature chitarristiche per distinguerle
da quelle
antiche proprie degli strumenti a pizzico e a tastiera.«Una
intavolatura è un metodo alternativo al pentagramma per scrivere
la
musica. Anche se non è il termine italiano corretto, spesso si
utilizza la dicitura
tablatura o tabulatura (dal lat. tabula, “tavola”).»
(it.wikipedia.org/wiki/Intavolatura).
Le origini delle intavolature (risalenti al periodo tardo
medioevale) trovarono
concreta affermazione in una enorme quantità di musica, molta
della quale di
straordinario valore storico e musicale, e la loro esistenza era
funzionale alla
pratica esecutiva rappresentando una ingegnosa “alternativa”
(più semplice ed
immediata) alla notazione diastematica già in uso da qualche
secolo.
Le attuali tablature per chitarra, con l’avvento della notazione
moderna e la
conseguente evoluzione verso una scrittura musicale sempre più
“completa”
di indicazioni per l’esecutore(1), secondo il parere di molti
oggi non avrebbero
ragione di esistere e difatti non sono pochi i detrattori che le
considerano non
solo inutili ma addirittura dannose. Il “fil rouge” che lega
l’antica intavolatura
con la moderna tablatura è rappresentato dalla diretta e
immediata percezione
grafico-visiva che l’esecutore viene ad avere del brano,
byapassando tutte
quelle componenti (“complicate”) della notazione su pentagramma,
non
indispensabili ai fini pratico-esecutivi. Naturalmente, come
vedremo, la lettura
su tablatura non è priva di controindicazioni ma, da un punto di
vista
metodologico, il ricorso ad essa come strumento didattico, è
giustificato da
una forte valenza positiva, soprattutto nella delicata fase
propedeutica.
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Il tutto si inquadra nella ricerca, confortata dai più moderni
orientamenti
metodologici, di un approccio all’insegnamento strumentale che
cominci dal
“suono” e non da informazioni “astratte” di Teoria musicale o di
Solfeggio.
Attraverso l’uso della tablatura, ossia della rappresentazione
grafico-visiva
della posizione delle corde e dei tasti da premere con le dita
sulla chitarra,
l’allievo principiante di Scuola Media ha la possibilità di un
rapporto
immediato con lo strumento attraverso una lettura musicale che è
decisamente
più intuitiva rispetto a quella legata alla canonica notazione
sul pentagramma.
Anche se il contesto storico-musicale che vide l’affermazione
delle antiche
intavolature era diverso da quello attuale, fondamentalmente il
principio è lo
stesso: l’antica intavolatura e la moderna tablatura hanno in
comune un
sistema di rappresentazione grafico-visiva che comunica
all’esecutore (in
maniera analogica) le posizioni da realizzare sullo strumento
nella
combinazione tra corda da pizzicare con la mano destra e tasto
da pressare
con la mano sinistra. Ma, per concludere questa breve premessa,
la tablatura
moderna ha sicuramente molte più frecce al proprio arco di
quante non ne
avesse la sua antica progenitrice: l’uso delle moderne
tecnologie (attraverso il
computer) ne permette un utilizzo che va ben al di là della
semplice
visualizzazione grafica delle posizioni strumentali ampliandone
enormemente
la valenza didattica; di questo mi occuperò nei capitoli
successivi, dedicati
all’esperienza maturata in tanti anni di insegnamento
direttamente sul “campo
(di battaglia)”: la Scuola!
(1) La tendenza a precisare nella partitura le istruzioni per
l’esecuzione si rafforzò durante ilXIX sec. e all’inizio del XX, al
punto che, in alcuni pezzi di Arnold Schoenberg, si
trovanoistruzioni precise per l’esecutore, si può dire di ogni
singola nota; lo stesso Stravinskij pareabbia detto una volta, come
gli fosse sufficiente che l’esecutore suonasse le note
esattamentecome egli aveva indicato, piuttosto che le
interpretasse. Secondo alcuni compositori del XXsec., il passo
ulteriore da compiere per aderire alla logica, sarà l’eliminazione
dell’esecutore,“l’intermediario” fra il compositore e il suo
pubblico.[HOWARD MAYER BROWN, Notazionein DEUMM, il Lessico III,
Torino, UTET, 1992 (1ª ed. 1984), p. 348].
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INTAVOLATURA: ORIGINI E CARATTERISTICHE
Sappiamo bene quanto la “scrittura” sia stata importante e
fondamentale
nell’evoluzione umana. “Scrivere” non rappresenta solo un mezzo
per evitare
una trasmissione orale meno “precisa” e meno “sicura”. Anche se
la
motivazione a “segnare” nelle varie civiltà è scaturita, quasi
sempre,
dall’esigenza a “memorizzare meglio”, tale gesto grafico si è
sempre poi
trasformato (nei vari linguaggi) in qualcosa di più
profondo.
Nell’ambito musicale la notazione (da quella alfabetica sino ai
nostri giorni) ha
permesso non solo di tramandare/diffondere/eseguire con una
relativa
certezza ed efficacia dei messaggi culturali, ma via via ha
cambiato il modo
stesso di pensare/vedere (e di conseguenza di comporre/eseguire)
la musica.
La nostra indagine sulla tablatura, si fonda proprio su questa
considerazione.
Capire e scoprire come un procedimento di “semplice” scrittura
si possa in
realtà trasformare in un grande aiuto per la mente di chi si
incammina
(educatori e allievi) nel complesso iter dell’apprendimento.
«Normalmente i principianti iniziano a studiare la notazione
musicale fin dalle
loro primissime lezioni. Ci sono però convincenti argomentazioni
di musicisti
ed educatori musicali, nonché una notevole quantità di ricerche
psicologiche,
che suggeriscono che forse questo non è il modo migliore per
sviluppare
l’alfabetizzazione musicale nei giovani discenti. Al cuore di
tali argomentazioni
c’è l’idea che introdurre la notazione in una fase più avanzata
degli studi,
permette agli allievi di concentrarsi sullo sviluppo delle
immagini uditive e delle
abilità fisiche richieste per suonare lo strumento. Le ricerche
suggeriscono
inoltre che introdurre precocemente la notazione potrebbe di
fatto essere
dannoso per le intuizioni musicali spontanee dei bambini, poiché
non li
metterebbe nelle condizioni di comprendere la relazione tra le
proprie
conoscenze percettive e il sapere concettuale utilizzato per
descriverle.»(1)
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L’uso della tablatura per i principianti come grafia notazionale
alternativa al
pentagramma, si inquadra perfettamente in tali orientamenti
metodologici in
quanto, a mio parere, rappresenta una ideale “via di mezzo” tra
la pratica
musicale totalmente avulsa da ogni riferimento grafico-analogico
e la
“complicata” decodifica della notazione astratta tradizionale.
Tale via di
mezzo infatti non comporta particolari “sforzi” di lettura e di
memorizzazione
al neofita, ma nello stesso tempo gli consente di avere
un’importante
riferimento pratico di supporto allo sviluppo delle abilità
strumentali.
«La partitura è una riduzione grafica, una stesura sulla carta
di un fenomeno
che si svolge nel tempo e nello spazio. […] Una breve scorsa
alla storia della
notazione ci permetterà di cogliere meglio la relatività dei
simboli legati alla
descrizione del fenomeno musicale. A Babilonia, a partire dal
XVI secolo a.C.,
sono annotati con un alfabeto i suoni strumentali; del resto,
nella musica
sumerobabilonese, la notazione della scala eptatonica si fa
sotto forma di cifre.
In Grecia, nel 250 a.C., le lettere indicano le altezze delle
note e i segni messi
sulle lettere ne indicano la durata. A Bisanzio i segni
principali indicano
soprattutto il movimento della voce. In Siria la trasmissione
dei canti si fa
oralmente. In Armenia i manoscritti dal IX a XVII secolo
mostrano più di 80
segni che indicano melodia, durata, punteggiatura musicale,
fatto che non
impedisce anche la trasmissione orale. In Etiopia c’è una grande
diversità di
segni: punti, tratti orizzontali, lettere per notare i suoni.
Quanto ai Copti, per la
preoccupazione di non «rivelare agli stranieri il patrimonio
sacro della liturgia»,
preferiscono la tradizione orale. Dopo l’uso della chironomia
(semplice
indicazione gestuale della mano che precisa al cantore il
movimento del suono
nello spazio e nel tempo), il Medio Evo occidentale vede la
fioritura dei neumi
segni musicali sempre legati ai testi liturgici. Questi segni
danno delle
indicazioni di movimenti e di pendenze, perché i movimenti delle
altezze vocali
sono tradotti con una rappresentazione spaziale.»(2)
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Dunque si evince come la “partitura” abbia assunto in varie
epoche e contesti
storico-geografici diversi, differenti connotazioni ed è in tale
ambito che
possiamo inquadrare in Europa (verso la fine del 1400) la
nascita delle prime
intavolature. La caratteristica generale intrinseca delle
antiche intavolature
(così come delle attuali tablature) è una impostazione grafica
che imita le
caratteristiche “fisiche” dello strumento a cui si
riferisce.
«L’Intavolatura è sistema di notazione per strumenti a corde e a
tastiera (liuto,
organo, cembalo e simili), adottato in Europa nel ’500 e ’600,
con cui si
solevano trascrivere (intavolare), a uso di uno solo,
composizioni destinate in
origine a più esecutori. Si ebbero vari tipi di intavolatura a
seconda dell’epoca e
del paese e a seconda che lo strumento fosse a tastiera
(intavolatura detta
d’organo) o a corde (intavolatura detta di liuto). Nelle
intavolature d’organo le
singole voci di una composizione polifonica venivano scritte
parallelamente,
una sotto l’altra, ora mediante note su due righi musicali per
la mano destra e la
mano sinistra in modo analogo alla moderna scrittura per
pianoforte (Italia,
Francia, Inghilterra), ora per mezzo di semplici numeri,
corrispondenti a
determinati suoni (Spagna), ora mediante note su rigo musicale
per la voce
superiore, e semplici lettere dell’alfabeto per le voci
sottostanti, o addirittura
(dopo il 1570) mediante sole lettere alfabetiche, per tutte le
voci (intavolatura
d’organo tedesca). Per le intavolature di liuto, in Italia,
Spagna e Francia si
adottò un sistema di linee parallele orizzontali, ciascuna
rappresentante una
corda, sopra le quali venivano segnati i gradi progressivamente
più acuti, a
partire da quello della corda senza applicazione di dito (corda
vuota): in Italia e
Spagna , con la serie successiva dei numeri (0, corda vuota, 1,
2, 3 ecc.); in
Francia, mediante la serie ordinata delle lettere alfabetiche (a
corrispondente a
corda vuota, b, c, d, ecc. corrispondenti ai gradi superiori).
Più complicata di
tutte, la intavolatura di liuto tedesca prescindeva dalla
raffigurazione delle
corde, valendosi di una quantità di segni particolari, fra le
lettere, numeri e altri
simboli, ciascuno indicante una determinata nota dello
strumento. In tutte le
intavolature le indicazioni di altezza erano accompagnate da
quelle dei valori
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ritmici, ora rappresentate dai normali segni musicali di durata,
ora da segni
speciali.»(3)
Da una immediata analisi di quanto sopra scritto e dalla
visualizzazione del
relativo schema si possono trarre alcune interessanti
considerazioni. I sistemi
di intavolatura che maggiormente si avvicinano a quello della
moderna
tablatura sono quelli “italiano” e “spagnolo” che indicano i
tasti da pressare
attraverso dei numeri disposti sulle linee orizzontali che
rappresentano le
corde dello strumento.
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Di contro, però, la disposizione delle corde stesse è diversa
ossia la prima
corda (il cosiddetto cantino e che è la più acuta) non è
disposta in alto così
come avviene nella attuale TAB, ma esattamente al contrario
(cioè “a
specchio” rispetto ad essa).
Tale particolare disposizione si evince anche dall’esempio
successivo relativo
alle trascrizioni in notazione moderna di due intavolature
entrambe per
chitarra a cinque ordini o cori (corde): una spagnola di Gaspar
Sanz (con i
numeri sulle corde a indicare i tasti come quella italiana) e
l’altra francese di
Robert De Visée (con le lettere invece dei numeri). Si noti come
le note più
acute prodotte dal cantino siano segnate in basso nella
intavolatura spagnola e
in alto in quella francese: in pratica, dalla combinazione dei
due “sistemi”,
si ottiene la moderna tablatura.
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Gaspar SANZ (1640-1710)CANARIOS EN RE MAJEUR de "Instruccion de
musica sobre la guitarra española" (Zaragoça, 1674)
Révision pour guitare de Jean-François Delcamp
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Robert de VISEE : PRELUDE de la SUITE VIII en ré mineur
www.delcamp.net
Robert de VISEE (1660-1721)PRELUDE de la SUITE VIII en ré mineur
de "Livre de Pièces pour la guittarre" (Paris 1686)
Adaptation pour guitare de Jean-François Delcamp
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16
«Le musiche per gli strumenti a corde erano generalmente scritti
in
intavolatura. Questo sistema si differenzia dalla normale
notazione mensurale,
perché indica esattamente quali tasti il suonatore deve premere
e quali corde
deve pizzicare o toccare con l’arco per ottenere una certa
successione di note o
di accordi. In pratica l’intavolatura è un sistema grafico
legato strettamente a un
determinato strumento e funzionante solo su quello. Questo
sistema ha enormi
vantaggi ed è molto più funzionale della normale notazione,
soprattutto per la
lettura dei brani polifonici: non occorre conoscere la reale
intonazione dello
strumento che si sta suonando e non esistono problemi nel
suonare le
alterazioni accidentali che sono tutte ovviamente annotate. Per
quanto riguarda
gli strumenti a corda, erano in uso vari tipi di intavolatura.
Esse possono essere
suddivise a grandi linee in tre tipi, l’intavolatura italiana,
la tedesca e la francese.
Il tipo italiano, così come quello francese, segnava sulla carta
un certo numero
di righe, poste come un rigo musicale, che indicavano le corde
dei liuto, della
viola da gamba, o di un altro strumento; su ognuna delle righe
erano annotati i
simboli che indicavano il tasto da premere. Tra i due sistemi
esistevano però
delle differenze: nell’intavolatura italiana lo strumento era
visto «a specchio»,
cioè la corda più acuta era la più bassa sulla carta, in quella
francese avveniva il
contrario. A questo proposito scrive Mersenne: "Bisogna notare
che gli italiani
cominciano a contare i cori delle corde dalla più grossa, in
modo tale che
finiscono col cantino, dal quale invece noi partiamo, altrimenti
non si
potrebbero comprendere le loro intavolature". Gli italiani
indicavano i tasti con
numeri progressivi: «0» indicava la corda vuota, «1» il primo
tasto e così via; i
francesi usavano invece le lettere dell’alfabeto, usando la «a»
per indicare la
corda vuota e le altre a seguire. Il ritmo del brano era segnato
al di sopra del
sistema, mediante valori mensurali o più comunemente con staffe
a imitazione
delle gambette delle note. Se la staffa non veniva ripetuta,
significava che il
valore ritmico rimaneva invariato fino all’apparire di una
staffa diversa.
L’intavolatura tedesca aveva un’organizzazione del tutto
differente dalle due
precedenti; il primo a parlarne diffusamente è Virdung (1511),
sebbene essa
fosse in uso in Germania da almeno cinquant’anni. Esiste infatti
una raccolta
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manoscritta, il Konigsteiner Liederbuch (1470 ca.) – attualmente
conservata
nella biblioteca di Berlino – che riporta quattro brani annotati
in intavolatura
tedesca scritti per uno strumento a cinque cori. Il sistema
tedesco è puramente
simbolico, non legato alla raffigurazione dello strumento che
accomuna
l’intavolatura italiana e la francese; ogni suono producibile è
indicato da un
simbolo grafico unico: le corde vuote sono simbolizzate da un
numero
progressivo dal grave verso l’acuto (1, 2, 3, 4, 5) e ogni tasto
è indicato con
lettere diverse, che non si ripetono mai due volte. In questo
modo la notazione
consiste solo in una successione di simboli grafici che vengono
annotati in
colonna quando più suoni vanno prodotti contemporaneamente. Il
ritmo è
dato dalla notazione a staffa, ma a differenza dell’intavolatura
italiana
l’indicazione è ripetuta per ogni valore. Il sistema tedesco è
più difficile da
memorizzare, ma una volta imparato è di lettura molto agevole.
La sua
concezione, così avulsa dal fatto «visivo», è una prova a favore
dell’attribuzione
da parte di Virdung della sua invenzione al musicista cieco
Conrad Paumann
(1415 ? – 1473), nato a Norimberga e naturalizzato a Monaco.
Virdung ipotizza
che il liuto per il quale era stata concepita l’intavolatura
tedesca non avesse più
di undici corde, distribuite su cinque cori, mentre al suo tempo
era già di uso
normale lo strumento a sei cori. Infatti il simbolo della corda
più grave è stato
sicuramente aggiunto in seguito. A questa struttura di base, i
vari autori
aggiungevano nelle loro intavolature altre indicazioni utili per
l’esecutore: per
esempio potevano essere notate le dita da utilizzare nel
pizzicare le corde,
oppure il verso delle arcate nelle composizioni per viola.
Quando incominciò a
prendere piede la tecnica di suonare la chitarra per accordi
«strappati», quella
che gli spagnoli chiamavano rasgueado, fu inventato un sistema
di notazione
che indicava con delle lettere gli accordi pieni da suonare
ritmicamente. Una
serie di linee verticali poste sotto o sopra una lunga linea
orizzontale indicava la
direzione delle «strappate», e a queste si aggiungeva la solita
annotazione a
staffa. L’intavolatura per chitarra strappata fu usata per la
prima volta in una
pubblicazione del 1586 intitolata Guitarra Espanola y Vandola di
Juan Carlos y
Amat; venne ripresa durante il XVII sec. dagli italiani e
denominata «alfabeto
per chitarra spagnola».(4)
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Possiamo notare come, diversamente da quanto evidenziato
precedentemente,
il sistema che più si discosta da quello attuale è sicuramente
quello tedesco che
in pratica condivide ben poco con i suoi antichi parenti
“neolatini” (nonché
con la moderna tablatura); non essendo basato su un sistema
di
visualizzazione delle posizioni strumentali impiega
semplicemente un sistema
di notazione alternativa a quella convezionale su pentagramma.
Nello stesso
tempo è interessante la considerazione del matematico francese
(scopritore dei
numeri primi) Marin Mersenne (1588-1648) che osservava come il
sistema
italiano fosse speculare rispetto a quello francese riguardo la
disposizione
grafica delle corde nella intavolatura, e che la cosa avrebbe
potuto generare
una certa confusione.
(1) GARY E. MCPHERSON e PAUL EVANS, Il suono prima del segno in
AA. VV. “Orientamentiper la didattica strumentale”, Lucca, LIM,
2007, p. 15
(2) CLAIRE RENARD, Il gesto musicale, Milano, Ricordi, 1988 (ed.
orig. Parigi 1982), pp. 99-103
(3) AA. VV., Intavolatura in “Enciclopedia della musica”,
Milano, Garzanti, 2006 (1ª ed.1983), pp. 410-411
(4)
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NEI PRIMI ANNI
Nei primi anni ’90, con la nuova legge sull’autonomia
scolastica, cominciarono
ad attivarsi molti laboratori su iniziativa del Consiglio di
Istituto delle varie
Istituzioni Scolastiche nell’ambito del nuovo cosiddetto Piano
della Offerta
Formativa (P.O.F.). I Presidi si rivolsero per le docenze a
degli Esperti anche
esterni alla scuola stessa soprattutto per quelle discipline che
non erano
previste nelle materie curriculari; nacquero così i primi
Laboratori Musicali e
naturalmente uno degli strumenti più richiesti dai ragazzi, data
la sua
popolarità, fu la Chitarra.
A quel tempo erano ancora poche le Scuole ad Indirizzo Musicale
nel
territorio nazionale e ancor meno nella provincia di Catania
(soltanto una!).
Per cui, finalmente, la chitarra (sia pure non ancora “dalla
porta principale”)
fece il suo ingresso nell’ambito scolastico e molti Diplomati
furono chiamati a
svolgere il compito di insegnare lo strumento a scuola.
Cominciai così, nel 1996 presso il Liceo Scientifico “Ettore
Majorana” di
Scordia, la mia carriera scolastica e subito dovetti scontrarmi
con tutta una
serie di nuove problematiche cui non ero abituato dal momento
che la mia
attività di insegnamento si limitava, fino ad allora, alle sole
lezioni frontali e
individuali. I Laboratori, spesso autofinanziati in toto o in
parte dagli stessi
allievi, invece erano strutturati in maniera diversa: il corso
comprendeva (per
ovvie ragioni) un numero considerevole di ragazzi cui fare
lezione
simultaneamente (da un minimo di cinque fino addirittura a
quindici!). I
contratti di collaborazione con la Scuola prevedevano un monte
ore di lezioni
già prefissato e solitamente, per motivi economici, non si
andava oltre le 40-50
ore complessive. In tale contesto bisognava “arrangiarsi” per
riuscire ad
ottenere un minimo di risultato che potesse soddisfare le
aspettative di
-
20
Docente, Allievi e Presidi (le quali, peraltro, non sempre
erano
necessariamente coincidenti…). Il Preside, solitamente, misurava
il successo
dell’iniziativa dal numero degli iscritti e da quanti alla fine
terminavano il corso
mentre l’obiettivo dei ragazzi era generalmente quello, alla
fine del corso, di
sapere “strimpellare” qualche accordo per accompagnare le
canzoni preferite.
Il Docente si trovava di fronte a due possibilità: la prima (la
più comoda) era
quella di fare di necessità virtù escludendo a priori obiettivi
più ambiziosi e
limitandosi ad insegnare ai ragazzi semplicemente gli accordi
più semplici
senza badare troppo a problematiche quali la corretta
impostazione, la
postura, etc. Del resto il limitato numero di ore previste e
viceversa quello
elevato di allievi inevitabilmente abbassava in maniera
inversamente
proporzionale la qualità della docenza. Scegliendo questo
percorso didattico di
fatto però il Docente diplomato in chitarra era costretto a
limitare molto il
proprio raggio d’azione e soprattutto ad insegnare lo strumento
in maniera
molto più riduttiva rispetto alle proprie competenze; per farla
breve non era
più un corso di “chitarra classica” nel senso di “impostazione
classica” (per
intenderci la chitarra suonata con le dita della mano destra) ma
diventava
automaticamente un corso di chitarra “a plettro” per aspiranti,
usando una
denominazione oggi molto in uso, chitarristi “da spiaggia”!
Premesso che
personalmente ritengo lo studio degli accordi realizzati col
plettro
importantissimo sia a livello pratico che propedeutico (se
svolto in maniera
corretta), sicuramente un percorso che si limitasse solo a
trasmettere quelle
poche nozioni personalmente non mi allettava molto.
La seconda possibilità era, invece, quella di tentare di
riuscire nel poco tempo
a disposizione (e coi tanti allievi) ad insegnare ai ragazzi,
oltre alle canzonette e
agli accordi eseguiti col plettro, almeno i primi elementi di
base tecnica per
potere suonare qualche semplice brano di chitarra classica (è
bene ribadire che
per “chitarra classica” non si intende solo esecuzione di musica
classica ma
-
21
piuttosto un modo “classico” di suonare, diverso per esempio da
quello della
chitarra elettrica, acustica, jazz, folk o, come appunto si
diceva, “a plettro”).
Decisi di seguire la seconda possibilità e subito nacque
l’esigenza di trovare un
metodo/sistema che potesse “scavalcare” tutta la parte teorica e
il solfeggio in
modo da potere mettere rapidamente i ragazzi nelle condizioni di
suonare
delle “facili” composizioni.
Potrà apparire paradossale, ma proprio il tipico approccio che
generalmente si
ha da principiante autodidatta con gli accordi sulla chitarra mi
venne in aiuto!
Mi procurai un prontuario di accordi dal titolo significativo
Chitarristi in 24 ore
e cominciai a riflettere sull’ingegnoso sistema che questi
manuali adottavano
per schematizzare graficamente le posizioni degli accordi sulla
tastiera.
Ecco il classico giro di Do tratto dal suddetto prontuario:
-
22
In questo schema sono riportati tutti gli elementi essenziali
per realizzare le
posizioni corrispondenti: i punti neri indicano la
corrispondenza esatta tra
tasto e corda dove pigiare il dito della mano sinistra e a
margine sono segnate
esattamente quali dita della mano sinistra devono essere
utilizzate:
0 = corda vuota;
1 = indice;
2 = medio;
3 = anulare;
4 = mignolo.
Per la mano destra-plettro non occorrevano chiaramente
indicazioni.
Perché non adottare lo stesso sistema anche per rappresentare ed
indicare le
varie posizioni della mano sinistra (e anche le corde da
pizzicare con la destra)
per eseguire delle composizioni per chitarra? Mi resi conto che
quel modo di
“visualizzare” gli accordi di accompagnamento, in fondo era
assai simile a
quello usato anticamente dai liutisti nelle intavolature!
All’epoca l’uso del PC era ancora estremamente limitato rispetto
alla
larghissima diffusione odierna e dunque, non conoscendone l’uso,
dovetti io
stesso “costruirmi” a mano il materiale di cui avevo bisogno. Il
mio approccio
diretto con le tablature si limitava del resto ai primissimi
rudimenti appresi da
autodidatta e comunque (come abbiamo visto) relativo
esclusivamente agli
accordi; provenendo da una impostazione accademica (che si basa
sulla
notazione tradizionale), non avevo mai studiato un brano di
“chitarra classica”
scritto su tablatura. Ero, però, a conoscenza dell’impiego di
queste tablature in
altri ambiti chitarristici, ad esempio negli assolo di chitarra
elettrica o per
rappresentare graficamente moltissimi brani del cosiddetto
stile
“fingerpicking”(1).
-
23
«(“Stile del dito”, o “pizzicare con le dita”) è una tecnica
usata per suonare la
chitarra, il basso o altri strumenti a corda, eseguita usando le
punte delle dita o
le unghie al posto del plettro.[…] La tecnica è stata ideata dai
chitarristi neri di
blues acustico di inizio ’900»
(it.wikipedia.org/wiki/Fingerstyle).
Nel “fingerstyle” o “fingerpicking” (a differenza degli assolo
di chitarra
elettrica) si tratta di brani polifonici non di accompagnamento.
Cercai allora di
reperire qualcuna di queste tablature per poterle visionare e
trarne spunti per il
mio progetto notazionale.
Un vecchio amico, dilettante e grande appassionato di chitarra
fingerstyle, mi
spedì alcune tablature di arrangiamenti di brani di vari autori
e diversi brani del
celebre chitarrista compositore francese Marcel Dadi
(1951-1996). Riportiamo
qui sotto la prima pagina di un arrangiamento chitarristico in
fingerstyle di un
noto brano di George Gershwin (1898-1937): I Got Rhythm.
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Si noti come il principio sia simile a quello che abbiamo
osservato nel giro di
Do, ma con una sostanziale e importante differenza: non viene
riportata la
diteggiatura da utilizzare con la mano sinistra!
La diversa struttura grafica del brano (rispetto a quella del
giro di Do) con le
continue ripetizioni e sovrapposizioni di numeri indicanti i
tasti da premere
sulle sei corde orizzontalmente rappresentate sulla TAB
(abbreviazione di uso
corrente del termine tablatura) impediscono di fatto
l’indicazione delle dita
della mano sinistra da utilizzare giacché l’eventuale utilizzo
sovrapposto e/o
affiancato di altri numeri (1-2-3-4) associati a ciascun dito
della mano sinistra
creerebbe confusione e una difficile “lettura”. Evidentemente
questo tipo di
tablatura non si rivolge a dei principianti bensì ad esecutori
già in grado di
realizzare autonomamente una loro diteggiatura. Inoltre
l’esecutore deve già
conoscere il brano in oggetto altrimenti, non essendo segnato
alcun
riferimento relativo alla divisione musicale, è praticamente
impossibile risalire
ad una certa distribuzione metrica/ritmica. Il primo aspetto
(diteggiatura non
segnata) era, per il mio obiettivo, quello più “debole”: dovevo
insegnare a dei
ragazzi che non avevano mai imbracciato una chitarra e
l’indicazione della
diteggiatura da utilizzare per entrambe le mani era
fondamentale!
Per quanto riguarda invece il secondo aspetto (assenza di
riferimenti
metrici/ritmici) mi fu molto utile un brano dello stesso Dadi
Song for Kathy
(vedi sotto), dove la durata dei suoni viene rappresentata
graficamente in
maniera abbastanza precisa (l’unico “inconveniente” è che si
presuppone
comunque la conoscenza della notazione tradizionale dei valori
ritmici).
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La strada era tracciata, ma dovevo trovare una possibile
soluzione grafica
soprattutto per il problema della diteggiatura.
Cominciai allora la ricerca di testi musicali che associassero
alla tablatura anche
la notazione sul pentagramma, con tutte le relative indicazioni
per le
diteggiature. Anche in questo caso, l’aiuto non mi venne da
testi e
pubblicazioni “classiche”; l’editoria musicale accademica non
prevedeva nulla
del genere, tutte le opere erano scritte in notazione
tradizionale e i
miglioramenti degli ultimi anni erano volti semmai a una
maggiore cura
grafica, a una più opportuna impaginazione e alla minuziosa
indicazione di
diteggiature e realizzazione di particolari effetti
chitarristici: insomma di
tablature neppure l’ombra! Chi cerca trova e fu così che, poco
tempo dopo, in
edicola(!) trovai la ristampa completa della prima edizione
(1982) di un’opera
che a mio parere potrebbe entrare nella storia delle
pubblicazioni didattico-
strumentali per la Chitarra (e non solo di quella classica): il
Corso di Chitarra di
Franco Cerri (Milano, 1926) e Mario Gangi (Roma, 1923) edito
dalla Fabbri
Editori. Franco Cerri, grande chitarrista jazz, si occupò della
parte relativa alla
chitarra moderna (“a plettro”), mentre Mario Gangi (docente di
Chitarra al
Conservatorio di S. Cecilia in Roma nonché illustre
rappresentante e decano
dei concertisti italiani) della parte relativa alla chitarra
classica. Il corso si
rivolgeva essenzialmente agli autodidatti aspiranti chitarristi,
ma per me
rappresentò una straordinaria fonte di preziosi suggerimenti: di
seguito riporto
alcuni esempi tratti dall’opera sopra citata:
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Il Corso includeva tantissimi esercizi tecnici, brani originali
di compositori
classici e degli stessi autori ed arrangiamenti di note melodie
popolari il tutto
disposto in ordine progressivo di difficoltà. Il denominatore
comune era l’uso
del “tabulato” (ossia della tablatura nella definizione di Mario
Gangi) associata
alla visualizzazione della corrispondente notazione sul
pentagramma; le
diteggiature di entrambe le mani(in tutti gli esercizi
tecnici)erano indicate
scrupolosamente (finalmente!) ma nell’opera era contenuto anche
un altro
elemento molto importante da un punto di vista
didattico-metologico: la
registrazione su cassetta (non esisteva ancora il CD!) di molti
esercizi e brani
che consentivano all’allievo un controllo e un riscontro
pratico-uditivo
importante (oltre a rappresentare un valido modello imitativo
sotto l’aspetto
musicale-interpretativo).
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mp3 Londonderry Air (chitarra, Mario Gangi)
(1) Tali brani di norma si eseguivano (e si eseguono tutt’ora)
su una chitarra acustica a cassagrande con le corde d’acciaio
suonata con le dita anziché col plettro (cioè proprio come
lachitarra classica) sia pure con qualche differenza di
impostazione tecnica (l’uso del pollice dellamano sinistra ad
esempio che è “vietatissimo” nella impostazione classica). Inoltre
moltichitarristi “fingerstyle” suonavano (e suonano ancora oggi)
con dei particolari supporti inplastica o di metallo applicati a
ciascun dito della mano destra in maniera tale da pizzicare lecorde
proprio come se al posto delle dita ci fossero altrettanti plettri.
Il “fingerstyle” sullachitarra consiste in pratica nell’uso
sistematico come figurazione di un basso ritmicamentesempre uguale
(eseguito sempre col pollice della mano destra) per ogni movimento
osuddivisione musicale. Ciò conferisce al brano una particolare
scansione ritmico-armonica che èfortemente connotativa del
fingerstyle (o “fingerpicking”).
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33
LA TABLATURA DIGITALE
Nell’anno scolastico 2001-2002 furono istituite nella Provincia
di Catania,
dopo anni di quasi totale immobilismo, numerose nuove Scuole ad
Indirizzo
Musicale. Fra queste c’era anche la “Cavour” di Catania ed il
nuovo corso
prevedeva quattro strumenti: pianoforte, violino, flauto ed
arpa. Il Preside, a
seguito delle numerose richieste, decise di ampliare l’organico
strumentale
scolastico istituendo parallelamente anche un Laboratorio di
chitarra ed io fui
chiamato in qualità di docente esterno. Mi ritrovai in breve a
dovere gestire
l’organizzazione di un Laboratorio che, per forza di cosa, non
era strutturato
come gli altri Corsi curriculari che prevedevano un numero
limitato di allievi
quasi sempre proporzionale al monte ore settimanale (di norma
ogni allievo
usufruisce almeno di un’ora frontale di lezione settimanale).
Pur potendo
contare sulla disponibilità del Preside, che aveva fissato un
tetto massimo di 5-
6 allievi per ciascuna ora di lezione affinché la qualità delle
lezioni si
mantenesse a livelli per lo meno accettabili, l’inevitabile
confronto con gli altri
corsi musicali risultava in partenza penalizzante. Di fatto, in
questo caso, non
ci si poteva limitare a svolgere un’attività musicale autonoma
ma si sviluppava
inevitabilmente un confronto che confluiva concretamente nel
momento delle
attività di musica di insieme e dei saggi scolastici.
Il confronto (costruttivo, e non inteso in termini di
competitività) però, per i
motivi già citati, non era ad armi pari e la mia maggiore
preoccupazione era
quella che i ragazzi potessero sentirsi in qualche nodo
penalizzati o comunque
“allievi di serie B” essendo allievi non curriculari.
Assieme all’ormai abituale ricorso alla tablatura occorreva
qualcos’altro che
desse una ulteriore “spinta” alla possibilità di un approccio
con lo strumento il
più possibile diretto ed immediato. Per mia fortuna, come già
detto nel
-
34
precedente capitolo, avevo nel frattempo appreso l’uso del PC e
fatto la
conoscenza con alcuni interessanti software musicali. Fra questi
il più
completo era (ed è ancora) sicuramente Finale, il noto programma
di scrittura
musicale. La mia idea era quella di trascrivere con questo
software i brani che
intendevo far studiare agli allievi, per poi fornire loro i file
da ascoltare al fine
di avere un importante ausilio e riscontro di tipo uditivo. Ma
la cosa non era
così semplice: Finale è un programma “complicato”, di notevoli
dimensioni e
non facile da installare e gestire per un neofita. Inoltre si
ponevano anche
problemi, non secondari, di natura legale: escludendo il costoso
acquisto del
programma da parte dei ragazzi non era praticabile l’idea di
“regalarlo” agli
allievi per motivi di copyright. Per cui mi limitai a far
ascoltare diverse volte in
classe i file musicali che avevo preparato e che fungevano da
“basi musicali”
per esecuzioni collettive: l’esperienza si rivelò comunque utile
e mi confermò
la validità della mia idea. Ma occorreva ben altro; così
cominciai la ricerca su
internet di software musicali che fossero anzitutto gratuiti,
meno “pesanti”
come dimensioni e magari anche più semplici da utilizzare.
Attraverso la
chiave di ricerca “chitarra, tablature, software” trovai subito
alcuni programmi
e relativi file potenzialmente molto interessanti; i più diffusi
parevano essere (e
si confermarono anche successivamente) i seguenti: Power Tab,
Guitar Pro e
Tabledit. Il primo era l’unico totalmente gratuito e trovai
subito una notevole
quantità di file in molti siti che si occupavano di musiche per
chitarra. Senza
entrare troppo in una disamina strettamente tecnica di confronto
tra quelli che
a tutt’oggi sono ancora gli indiscussi “Re” dei software
chitarristici, mi colpì
subito negativamente il fatto che di Power Tab non esisteva (e
non esiste
ancora) una versione in italiano. Di Guitar Pro si poteva
scaricare una demo e
in effetti pareva molto ben fatto, in italiano, e con tantissimi
file da potere
scaricare; unico neo (non irrilevante) era quello che finito il
periodo di prova
bisognava acquistare il software. Tabledit mi sembrò il più
adeguato; il
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35
programma completo (per scrivere la musica) era a pagamento ma
il “lettore”
era (ed è tutt’ora) assolutamente gratuito e ciò permette di
potere scaricare,
leggere, ascoltare e stampare una enorme quantità di file
musicali già pronti
per chitarra. Inoltre ebbi subito la percezione (poi confermata)
che dei tre
software era quello con il maggior numero di file musicali
disponibili, di
chitarra classica dedicati al repertorio classico della
chitarra, mentre gli altri
due erano più dedicati ad altri generi musicali. Acquistai
subito il programma
(peraltro molto meno costoso di Finale) e contattai il
produttore-ideatore del
software, un francese chitarrista dilettante ed ingegnere
informatico: Matthieu
Leschemelle, chiedendogli (anche se la risposta poteva sembrare
scontata) se
potessi distribuire gratuitamente a scuola ai miei allievi per
fini didattici il
programma-lettore peraltro gratuitamente scaricabile da
internet. La risposta
positiva diede poi anche il “la” ad una collaborazione
informatico-musicale
che mi ha portato a trasferire numerosi miei arrangiamenti in
formato “tef” (il
formato di Tabledit) e a pubblicarli sul mio sito internet:
www.chitarrarte.it ed,
in collegamento, anche sul sito ufficiale del programma:
www.tabledit.com (a
riprova dell’interesse per questo tipo di tablatura digitale, ho
potuto registrare
in questi anni moltissime visite e relativi “download”).
Adesso si trattava solo di trascrivere gli esercizi e i brani
che mi interessava far
studiare ai miei allievi (studi originali, trascrizioni, etc.),
preparare un file di
“istruzioni per l’uso” e copiare, insieme al programma-lettore
TEFview(1), il
tutto in tanti floppy-disk da distribuire ai ragazzi (i
masterizzatori di CD erano
ancora poco diffusi all’epoca). Le istruzioni erano necessarie
come
promemoria, anche se in classe avevo più volte spiegato l’uso
del programma,
tanto più che a differenza di quello completo, il “lettore” non
prevedeva una
traduzione in italiano (un limite purtroppo attualmente non
ancora colmato).
Ecco le quattro istruzioni fondamentali:
http://www.chitarrarte.it/http://www.tabledit.com/
-
36
1) Installa il programma cliccando sull’icona “tefv”. Clicca col
mouse
direttamente sul brano che ti interessa ascoltare e/o
studiare
2) Dopo avere cliccato sul file della canzone vai su Play in
alto e metti il
segno di spunta su “Play/Metronome”, quindi alza il livello del
volume al
massimo (15).
3) A questo punto clicca sulla freccetta azzurra e il programma
ti suonerà
l’esercizio o il brano alla “tua” velocità di studio che avrai
determinato
cliccando sulla icona dell’audio (“Play/ MIDI options”) e
aumentando o
diminuendo la velocità sempre in relazione alle tue esigenze di
studio.
4) La prima battuta è vuota e ti serve per capire l’andamento e
la velocità del
brano e prepararti per suonare la chitarra assieme al programma
musicale.
I risultati, sin da subito, furono molto positivi sia per ciò
che concerneva lo
studio di brani per chitarra sola sia per quello relativo alla
musica d’insieme.
Di norma, nell’impostazione dei brani di musica d’insieme,
ciascun docente
prepara all’inizio la propria sezione e solo in una fase
successiva il ragazzo
(quando si suona insieme) ha la possibilità di ascoltare il
risultato finale completo.
Dunque l’allievo non poteva avere una percezione immediata del
“senso”
musicale e questo era particolarmente accentuato nel caso in cui
il proprio
strumento avesse svolto una funzione di sostanziale
“accompagnamento”.
La chitarra, pur essendo, per sue caratteristiche, uno strumento
solistico e
polifonico, generalmente viene sfruttata nell’orchestra
scolastica
semplicemente come strumento di “supporto armonico”, e questo
dipende in
larga misura dal fatto che, rispetto ad altri strumenti, ha un
volume di suono
notevolmente inferiore.(2)
Nel prossimo esempio musicale riporto dei brani in formato “tef”
e “midi”
che ho preparato per gli allievi della Cavour nell’anno
scolastico 2004-2005 e
che si riferiscono a degli arrangiamenti di alcune parti tratte
da “La Vedova
Allegra” di Franz Lehar. Il mio collega violinista di norma
curava e
-
37
predisponeva le trascrizioni (col software Finale) per
l’ensemble strumentale
scolastico ma, non avendo conoscenza della scrittura
chitarristica, lasciava a
me il compito di elaborare (a posteriori) le parti della
chitarra. I file “tabledit”
in questo caso erano particolarmente utili perché oltre alla
parte chitarristica
aggiungevo (avendo preso visione della partitura completa) anche
la linea
melodica principale (affidata nell’orchestra ora ai flauti ora
ai violini) e ciò
permetteva agli allievi di ascoltare il brano nella sua
interezza, ma anche
(soprattutto) di “ascoltarsi” mentre si esercitavano a casa
davanti al PC; a
differenza degli alunni che non avevano avuto modo di usufruire
di questo
supporto, già dalla prima prova i miei allievi “informatizzati”
suonavano
riuscendo a seguire gli altri, dimostrando una maggiore
padronanza musicale.
Ciò permetteva di risparmiare tempo prezioso che poteva così
essere
impiegato più proficuamente, oltre che per una maggiore cura
interpretativa,
anche per uno studio tecnico (in classe) più approfondito (non
finalizzato,
cioè, solo ad un mero “accompagnamento” eseguito col
plettro).
Romanza della Vilja.tef Romanza della Vilja.mid
Tace il labbro.tef Tace il labbro.mid
Finale.tef Finale.mid
Dopo avere estratto il file midi dalla partitura in formato
Finale fornitami dal
collega, l’ho importato con Tabledit aggiungendo la parte
chitarristica; in tal
modo l’allievo veniva ad avere la possibilità di ascoltare il
brano esattamente
come sarebbe stato realizzato con tutti gli strumenti
dell’organico completo.
Moon River Cavour.tef Moon River Cavour.mid
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38
L’uso della tablatura digitale si rivela utile anche negli
ensemble chitarristici;
l’esempio che riporto qui sotto, si riferisce ad un mio
arrangiamento di un
famoso canto natalizio (Silent Night). Esso è strutturato in
modo che la prima
chitarra sia assolutamente autonoma e le altre “ad libitum”,
ossia che possano
(in base alle esigenze contingenti) essere o meno inserite in
tutto o in parte
senza che il senso musicale di base risulti incompiuto o
stravolto. La quinta
chitarra si limita alla elementare esecuzione di sole corde
vuote e ciò permette
l’eventuale inserimento nell’organico di allievi anche alle
primissime armi.
Silent Night 5 chitarre.tef Silent Night 5 chitarre.mid
Attraverso lo studio e l’ascolto digitale simultaneo e l’ausilio
non meno
importante della visualizzazione grafica della partitura che
“scorre” insieme
all’audio, dunque, l’allievo ha a disposizione un ottimo
supporto didattico che
influisce efficacemente sulla qualità/velocità del suo
apprendimento.
Da tutto quanto fin qui scritto, emerge un quadro molto positivo
della
tablatura e in special modo della tablatura digitalizzata. Ma,
come si è già
accennato nella premessa, questo tipo di scrittura musicale può
comportare
alcuni “inconvenienti” che non vanno ignorati e che il docente
deve
conoscere al fine di poterli eventualmente controllare.
(1)
(2) Si può comunque sopperire affidando la stessa parte a più
chitarre in modo daaumentare il livello sonoro oppure attraverso
l’uso dei microfoni (ma non sempre ciò èpossibile) e che peraltro
possono creare altri problemi (effetto larsen, ronzii, etc.).
-
39
L’UTILIZZO CORRETTO
Nel capitolo precedente abbiamo “esaltato” i pregi della
tablatura digitale, ma
occorre riconoscere che l’uso non corretto della TAB potrebbe
rivelarsi
inadeguato nell’affrontare un ideale percorso didattico. Essa
non può
rappresentare la “medicina miracolosa” o la panacea per
l’allievo, escludendo
in toto altre metodologie, né si può pensare che sia priva (come
già detto) di
inconvenienti i quali, se non sono ben “controllati”,alla lunga
potrebbero
creare qualche problema. Va considerato che la TAB generalmente
non è
“completa” quanto la normale notazione sul pentagramma;
un’edizione
musicale in scrittura moderna (dallo studio semplice alle
partiture più
elaborate) è solitamente più “ricca” di informazioni esecutive
di quante ne
contenga una TAB. La tablatura è del resto una rappresentazione
più
analogica rispetto al classico pentagramma ed in questo risiede
la sua
importanza didattico-pedagogica, perché permette di arrivare
(fin da subito e a
differenza appunto dei simboli tradizionali) alla comprensione
di un testo
musicale. Questa sua intrinseca peculiarità però potrà
comportare a volte
(almeno in buona parte delle TAB fino ad oggi praticate) la
perdita (grafica) di
altri aspetti musicali. Abbiamo visto come in realtà sia
possibile inserire
(facilmente) la diteggiatura di entrambe le mani ma generalmente
gran parte
delle TAB disponibili su internet non la riportano e ancor meno
vengono
riportati tutti i segni relativi alle dinamiche, alle agogiche,
ai segni espressivi,
etc.
Del resto i software chitarristici sono stati concepiti per una
scrittura “agile” e
di semplice acquisizione/comprensione e non possono competere
con i loro
più potenti (e costosi) parenti come ad esempio Finale o
Sibelius.
-
40
Dunque occorre fare attenzione soprattutto nel caso di brani
classici scaricati
da internet; spesso il creatore della TAB commette
involontariamente errori
più o meno gravi. Solitamente un’autorevole edizione musicale
può fornire
sufficienti garanzie (mai peraltro assolute!) di correttezza nel
riportare il testo
originale mentre invece tutti gli spartiti scaricati da internet
vanno presi con
accortezza, anche quelli in altri formati (GIF, PDF, etc.) e
sempre confrontati
con altre fonti (digitali e non). Il confronto/sovrapposizione
con altre fonti
(cartacee) è peraltro molto utile se non addirittura, in molti
casi, assolutamente
necessario. Si osservi questo studio di Giuliani in formato
“tef”/PDF
scaricato da internet:
Allegro_Giuliani.tef Allegro_Giuliani.mid
-
ALLEGRO M. Guilani (1781-1828)
TablEdited by Eric
Downloaded from Dirks Guitar Page at
http://dirk.meineke.free.fr
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Si sarà notato che nella versione PDF/TAB mancano tutte quelle
indicazioni
dinamico-agogiche presenti, al contrario, nella edizione a
stampa Suvini
Zerboni (con la ormai storica revisione di Ruggero Chiesa) e
inoltre il nome
dell’autore è chiaramente riportato in modo sbagliato (“M.
Guilani” anziché
“M. Giuliani”):
-
44
In questo caso attraverso l’utilizzo di entrambi i supporti (la
TAB digitale per
l’ascolto e visualizzazione delle posizioni congiuntamente alla
partitura in
edizione possibilmente originale o critica), si ottiene il
migliore risultato.
Analogo risultato è del resto possibile ottenerlo “lavorando”
opportunamente
sulla tablatura digitale inserendo eventualmente tutte quelle
“componenti
mancanti” che contribuiscono a una più completa realizzazione
della partitura;
ecco la stessa TAB rivista e completata con l’aggiunta dei segni
di agogica e
dinamica nello schema successivo:
Studio in La minore(M.Giuliani).tef
Studio in La minore(M.Giuliani).mid
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Studio in La minore Mauro Giuliani Tabledited by G.Torrisi
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Si noti come, in ogni caso, l’utilizzo della TAB viene da me
proposto sempre
in sovrapposizione visiva con la notazione tradizionale e questo
sempre ai fini
di una opportuna integrazione (confronto), che consenta
all’allievo un primo
approccio alla notazione sul pentagramma e ne anticipi,
parallelamente, il suo
eventuale successivo utilizzo senza la tablatura. Tra l’altro
questo tipo di
abbinamento tra le due “scritture”, permetterà un effettivo
riscontro “pratico-
visivo” tra il segno posto sul pentagramma e la sua reale
posizione “fisica”
sullo strumento, migliorando (se opportunamente stimolata) una
più facile
memorizzazione della simbologia grafico-musicale.
Una delle critiche che più frequentemente viene rivolta alla TAB
è quella
relativa al pericolo di generare una specie di “pigrizia”
mentale nell’allievo che
ne faccia uso. In effetti, se non adeguatamente guidato, un
allievo che ottenga
“tutto e subito”, potrebbe “accontentarsi” e non trovare più le
giuste
motivazioni per un successivo approfondimento e non sono pochi
coloro i
quali, avendo iniziato il loro studio della chitarra attraverso
la TAB,hanno poi
“evitato” la pratica delle lettura musicale in notazione
tradizionale.
I limiti/pericoli di tutto ciò sono abbastanza evidenti: non
conoscendo il
solfeggio e la notazione sul pentagramma, costoro possono solo
leggere le
musiche su tablatura e per questo si precludono gran parte del
repertorio
disponibile che è poi fondamentale per la completezza formativa
di un buon
chitarrista. Di solito questo iter è tipico dell’autodidatta,
dell’amatore dilettante
magari anche dotato ma che non riesce o non vuole “andare
oltre”, mentre
più raramente si tratta di un musicista professionista che, per
il genere e il tipo
di musica che propone, non ha bisogno del pentagramma. Pur
considerando
che la storia della musica (non solo classica) è stata fatta
anche da straordinari
musicisti che non conoscevano o non conoscono la musica (intesa
come
lettura della notazione tradizionale)(1), personalmente ritengo
che sia
opportuno insegnare ai ragazzi almeno i primi elementi della
Teoria e del
-
47
Solfeggio, con lo scopo di fornire loro le basi teorico-musicali
oltreché
tecnico-strumentali e questo indipendentemente dal fatto che
continueranno o
meno gli studi musicali.
Dunque, in conclusione, non è il “mezzo” in sé ad essere
limitativo (come
sostengono alcuni “detrattori” a priori), ma l’uso non corretto
che se ne può
fare e in questo la TAB, come tante altre metodologie, non fa
eccezioni.
Se l’uso di questo strumento è utilizzato solo per risparmiare
tempo/fatica,
sperando/pretendendo che sia del tutto esaustivo, senza svolgere
alcun
controllo critico sui materiali a disposizione, probabilmente si
incorrerà in
problemi che viceversa possono essere tranquillamente evitati
agendo con
consapevolezza. Sarà compito dell’insegnante impiegare la TAB
con
lungimiranza, non rinunciando a priori ad un parallelo o
successivo
approfondimento teorico-musicale.
(1) A questo proposito vale la pena di citare, oltreché una
buona parte di chitarristi“fingerpicking” e importanti musicisti
rock e jazz , anche il celeberrimo chitarrista flamencospagnolo
Paco de Lucia (Algeciras 1947) il quale ha sempre dichiarato di non
sapere leggeree scrivere la musica e ciò non gli ha impedito, tra
l’altro, di videoregistrare dal vivo il“Concierto de Aranujez” per
Chitarra e Orchestra di Joaquin Rodrigo (Sagunto 1901 –Madrid 1999)
“territorio” esclusivo fino ad allora dei chitarristi classici.
-
49
I VANTAGGI DELLA TABLATURA DIGITALE
Diversamente dal precedente capitolo, in quest’altro esamineremo
invece
alcuni degli evidenti vantaggi che si ottengono utilizzando la
tablatura (digitale
in questo caso) contestualmente al PC e che non si limitano alla
sola fase
didattico-propedeutica, potendo utilmente facilitare il lavoro e
lo studio di
ogni musicista, sia esso allievo od insegnante.
A proposito dell’utilizzo a scuola, in generale, delle moderne
tecnologie (anche
informatiche) mi piace citare l’autorevole opinione di Laporta,
un importante
pedagogista italiano:
Le tecnologie dell’istruzione
Nel medesimo ordine di idee si incontrano oggi numerosi
materiali e strumenti
didattici che hanno un’efficacia teorica difficilmente
discutibile. In parte si
tratta di materiali audiovisivi, che in alcune materie
d’insegnamento sarebbero
un supporto in certi casi indispensabile: si pensi alla
documentazione di
fenomeni remoti ai quali sarebbe impossibile assistere e che
possono essere
registrati o ricostruiti in materiali audiovisivi ( movimenti di
corpi celesti,
fenomeni subatomici, eventi preistorici ecc.; trasmissioni
televisive del genere
sono molto persuasive in materia ). Per altro verso si stanno
diffondendo i
materiali informatici, dal computer ad Internet, con tutti gli
annessi e connessi.
Si parla in proposito di tecnologie dell’istruzione. Tutti
questi materiali hanno
ovviamente lo scopo di rendere più agevole l’apprendimento e
quindi di
facilitare il lavoro dell’insegnante, pressato dall’esigenza di
trattare contenuti
sempre più complessi in sempre maggiore quantità, soprattutto
nel campo
scientifico. Tuttavia la riduzione delle difficoltà dipende dal
corretto impiego
delle tecnologie, ossia da una formazione
scientifico-tecnologica degli
insegnanti, al momento del tutto deficitaria, tanto che è
proverbiale la maggiore
competenza degli allievi nei loro confronti. […]
-
50
L’altra metà riguarda l’apprendimento di teorie scientifiche e
di tecniche e
tecnologie di quelle che le ricerche gli mette (o dovrebbe
mettergli) a
disposizione. Sulla cautela con cui queste devono essere
impiegate, dopo aver
appreso a padroneggiarle, è inutile ritornare ad insistere, ma
forse si dovrebbe
insistere sul fatto che nella mentalità del nostro insegnante
esiste ancora una
forte resistenza proprio ad apprenderle. Nessuno si rifiuta di
impiegare in casa
ogni nuovo elettrodomestico dalla lavatrice a molti programmi al
televisore ed
aumenta continuamente il numero degli utenti di computer , di
navigatori in
internet; ma sembra che quando si entra a scuola tutto
l’entusiasmo per gli
aggeggi tecnologici scompaia. Eppure essi ubbidiscono al
medesimo principio
che li fa accettare in famiglia: aiutare a compiere attività
necessarie e
tradizionali con maggiore facilità e risparmio di tempo.
Elettrodomestici sì,
elettroscolastici no. L’unica spiegazione è che a scuola sembra
che lo strumento
tradizionale, il linguaggio, sia così facile e semplice da
impiegare, da battere
qualunque strumento più o meno sofisticato che non sia la solita
lavagna.(1)
È francamente difficile non poter essere d’accordo con Laporta
e
personalmente credo che tutti i docenti dovrebbero seriamente
considerare la
possibilità di un aggiornamento metodologico che sia sempre al
passo coi
tempi senza avere concetti aprioristici di diffidenza.
Di seguito riporto alcuni punti che personalmente, oltre a
quelli di carattere
generale già discussi nei precedenti capitoli, considero tra i
più importanti
relativi ai vantaggi che possiamo ottenere attraverso l’ausilio
della tablatura:
1) Uso del metronomo simultaneamente all’ascolto digitale
Utilizzando la tablatura l’allievo ha la possibilità di studiare
il brano
direttamente attraverso il PC e, inserendo l’opzione
Play/Metronome (vedi
Capitolo III), di utilizzare uno strumento importantissimo come
il metronomo
limitando al massimo la possibilità di commettere eventuali
errori di tempo e
coordinazione ritmica, avendo contemporaneamente la possibilità
dell’ascolto
-
51
digitale del brano. In alternativa si può anche escludere
l’audio della “song” ed
utilizzare solo il metronomo.
2) Visualizzazione dello spartito contestualmente
all’ascolto
Rispetto ai file in formato midi o mp3 (che sono i più diffusi),
i software
musicali come Tabledit offrono la possibilità di una “diversa”
visualizzazione
dello spartito che “scorre” in tempo reale simultaneamente al
flusso sonoro
relativo alla musica. Ciò consente all’allievo di rendersi più
facilmente conto e
maggiormente consapevole dello sviluppo musicale.
3) Rapidità di analisi “uditivo-visiva” della valenza
tecnico-musicale e
didattica del brano
In genere per “scoprire” un nuovo brano (sia che lo si voglia o
meno
utilizzare per fini didattici) siamo “obbligati”quantomeno a
leggerlo con lo
strumento e, in alcuni casi, ciò comporta comunque un certo
dispendio di
tempo e di energie. Con la tablatura abbiamo la possibilità di
ascoltare il
nuovo brano e di osservarne contemporaneamente lo sviluppo
tecnico-
meccanico sulla tastiera virtuale al PC; ciò consente una prima
immediata
valutazione del brano stesso sia dal punto di vista della sua
valenza tecnico-
musicale che didattica e questo ci consente di poterlo
eventualmente
approfondire o “abbandonare” subito.
4) Facilità di creazione di “schemi musicali” a scopo
teorico-didattico
Allego a tale proposito l’immagine di uno schema che ho
preparato con
l’ausilio del software Tabledit e che risulta molto utile
soprattutto agli allievi
principianti. Esso rappresenta un grafico delle posizioni sul
manico con
relativa nomenclatura dei suoni corrispondenti sui vari tasti
fino al XII tasto.
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Tastiera della Chitarra Dalle Corde Vuote fino al XII Tasto
Tabledited by Giuseppe Torrisi
www.chitarrarte.it [email protected]
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Tastiera della Chitarra - Dalle Corde Vuote fino al XII
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5) Sterminate librerie di tablature sul web
Nonostante i “pericoli” in cui si può incorrere nel download di
tablature da
Internet(2), non si può non considerare l’enorme quantità di
partiture in
formato digitale che abbiamo la possibilità di “esplorare” e che
costituisce una
fonte inesauribile e preziosa di nuove conoscenze musicali.
Un’altra
importante caratteristica del software (nella versione completa)
è quella di
potere anche importare i file che sono in formato midi
“trasformandoli” in
tablatura e allargando dunque ulteriormente il già immenso
patrimonio
musicale in formato digitale che si trova disponibile in rete.
Oltre al mio
personale sito internet www.chitarrarte.it/ riporto alcuni link
di alcuni fra i più
importanti siti musicali chitarristici che offrono migliaia di
tablature in
formato “tef” e scaricabili a costo zero:
www.tabledit.com
www.guitare33.com
http://dirk.meineke.free.fr/
www.giovannipelosi.com
http://alan.melvin.com/
http://philguitar.ifrance.com/
www.milaresolsimi.com/tef/
www.consult-eco.ndirect.co.uk/guitar/tab.htm
www.angelfire.com/music2/blackmack/
www.acousticfingerstyle.com/
www.freetabs.org/classical.htm
www.stevemcwilliam.co.uk/guitar/tab.htm
http://www.chitarrarte.it/http://www.tabledit.com/http://www.guitare33.com/http://dirk.meineke.free.fr/http://www.giovannipelosi.com/http://alan.melvin.com/http://philguitar.ifrance.com/http://www.milaresolsimi.com/tef/http://www.consult-eco.ndirect.co.uk/guitar/tab.htmhttp://www.angelfire.com/music2/blackmack/http://www.acousticfingerstyle.com/http://www.freetabs.org/classical.htmhttp://www.stevemcwilliam.co.uk/guitar/tab.htmAnonimotablature
Anonimosul
Anonimoweb
AnonimoSterminate
Anonimolibrerie
Anonimodi
AnonimoSterminate librerie di tablature sul web
Anonimolibrerie
Anonimodi
Anonimotablature
Anonimosul
AnonimoSterminate
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Infine, ricollegandoci ai concetti espressi da Laporta (vedi
sopra), risulta di
grande efficacia l’uso congiunto della tablatura con altri mezzi
“visivi”,
attuabile attraverso i moderni mezzi tecnologici e l’uso del
PC.
Nei due esempi seguenti ho riportato, oltre alle versioni in
PDF, tef e midi di
un celeberrimo brano del repertorio chitarristico da tutti
conosciuto come
Giochi Probiti(3) e di uno studio del chitarrista compositore
spagnolo Fernando
Sor (Barcellona 1778 – Parigi 1839), anche i file video delle
mie esecuzioni che
permettono, oltre ad essere un eventuale riferimento
interpretativo per i
ragazzi, di visualizzare tutte le posizioni tecniche da
realizzare con lo
strumento, diventando, in tal modo, anche uno stimolante modello
imitativo.
Giochi Proibiti.tef
Giochi Proibiti.mid
Romance(Giochi Proibiti)Giuseppe Torrisi,guitarist.mov
Studio op.35 n°22 di F.Sor.tef
Studio op.35 n°22 di F.Sor.mid
F. Sor Studio op.35 n.22in B minor.mov
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Giochi Proibiti Anonimo Tabledited by Giuseppe Torrisi
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Studio op.31 n° 22 Fernando Sor Tabledited by G.Torrisi
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2
4
2
1
3
2
4
3
32
30
2
1
4
3
20
2 3
2
4
4
4
3
43
4
T A B
2
1
3
2
4
3
32
33
2
4
4
4
3
43
4
00
00
1
2
02
1
C II
2
1
3
2
2
4
3
3
T A B
3
2
C II
2
1
4
4
4
3
43
2
4
2
1
3
2
4
3
32
30
2
1
4
3
20
2 3
1
4
2
0
3
43
4
T A B
02
2
02
0
2
1
2 3
2
4
4
4
3
43
42
1
3
2
4
3
32
3 4
4
3
2
4
3
0
2
1
-
Studio op.31 n° 22 - Fernando Sor
T A B
2
1
3
2
4
3
32
30
2
1
4
3
20
2 3
2
4
4
4
3
43
42
1
3
2
4
3
32
3
T A B
3
2
4
4
4
3
4
2
1
30
2
1
4
3
3
2
23
3
2
4
4
4
3
43
4
C II
2
1
2
1
3
2
2
1
4
3
T A B
C II
4
4
2
1
2
1
4
3
24
2
0
0
02
1
00
02
2
0
02
1
02
2
03
2
0 4
3
2
1
32
T A B
1
1
0
02
2
01
0
3
4
2
2
0
0
20
1
1
20
0
1
1
2
01
01
C II
3
2
2
1
4
3
4
4
3
2
2
1
2
1
-
Studio op.31 n° 22 - Fernando Sor
T A B
3
2
C II
2
1
4
4
4
3
43
2
4
2
1
3
2
4
3
32
30
2
1
4
3
20
2 3
2
4
4
4
3
43
4
T A B
2
1
3
2
4
3
32
33
2
4
4
4
3
43
4
00
00
1
2
02
1
C II
4
3
3
2
2
1
2
1
2
T A B
2
1
0
3
2
4
3
32
34
1
C IV
4
1
6
3
4
1
64
66
4
4
1
5
2
6
3
56
57
4
5
07
3
07
0
T A B
3
2
C II
2
1
2
1
4
3
23
22
1
4
3
3
2
4
4
32
32
1
C II
2
1
2
1
3
2
2
2
1
30
02
1
-
61
Rimanendo nell’ambito della musica classica non possiamo non
riportare due
composizioni di autori importanti come Bach (Eisenach, 1685 –
Lipsia, 1750),
le cui trascrizioni dal liuto sono ormai abituale “territorio”
dei chitarristi, e, tra
i contemporanei, il chitarrista-compositore cubano Leo Brower
(1939).
Del primo, a seguire, la Bourrèe in Mi minore tratta dalla Suite
BWV 996 per
liuto, del secondo lo Studio n. 6 dai 20 Estudios Sencillos;
entrambi gli esempi
saranno sempre proposti con i relativi collegamenti ipertestuali
ai file tef/midi
e con la partitura (anche con TAB annessa per Bach).
Bourrèe Bach in Mi minore.tef
Bourrèe Bach in Mi minore.mid
Leo Brouwer - Etude No6.tef
Leo Brouwer - Etude No6.mid
-
Bourrée J.S. BACH Tabledited by G.Torrisi
T A B
Moderato
0
3
2
2
1
C II---
2
1
3
3
0
2
2
0
04
4
2
1
0
0
2
2
0
3
3
2
1
C II---
2
1
4
4
5
4
0
3
4
2
2
1
1
0
3
3
2
2
0
04
4
2
1
0
0
2
2
T A B
0
3
3
2
2
0
2
1
4
4
2
2
0 2
1
0
3
2
2
1
C II---
2
1
3
3
0
2
2
0
04
4
2
1
0
0
2
2
0
3
3
2
1
C II---
2
1
4
4
5
4
0
3
4
2
2
1
1
T A B
0
3
3
2
2
3
3
04
2
H
5
3
5
4
Po
4
2
5
0 0023
0
3
2
2
1
C II---
2
1
1.
0023
0
3
3
0
2.
3
4
2
1
2
2
0
1
1
0
3
3
3
4
2
1
3
3
T A B
0
3
1
4
3
4
2
3
1
5
3
0
4
3
02
1
1
1
2
2
2
3
0
0 1
1
2
2
0
0
2
2
2
2
0 2
1
03
3
2
1
3
4
02
2
0
3
3
3
4
2
1
3
3
0
3
1
0
3
4
2
3
1
-
Bourrée - J.S. BACH
T A B
5
3
0
5
4
4
1
5
3
7
3
0
2
3
1
1
03
3
2
1
2
2
2
1
03
2
H
4
3
4
4
Po
3
2
1
0 0
2
2
1
1
2
2
4
4
6
1
7
4
7
2
7
3
4
4
2
1
2
2
0
0 5
4
4
2
5
3
0
3
1
T A B
2
1
0
0
3
2
3
3
3
4
2
1
3
4
3
3
1
1
0
3
3
5
4
2
1
0 2
3
0
2
2
2
1
04
4
2
1
0
3
2
2
1
0
0
4
4
0 1
2
02
3
3
2
4
3
2
1
0
3
4
1
1
1
2
2
3
0
T A B
2
1
C II---
2
1
4
3
0
