LaberintoDavid Toscana Alta traición página 2Víctor Manuel Mendiola Poesía página 3Santiago Gamboa Kassel y Vila–Matas página 9Heriberto Yépez Otro golpe de los infras página 12

Actualidad de ShakespeareDavid Olguín y Flavio González Mello Páginas 4 y 5

NICOLAS HIDIROGLOU. PARÍS, 2007

MILENIO

Premio Nobel de Literatura 2014

Patrick ModianoEntrevista Nathalie Crom Página 6

Cuento inédito en españolPágina 7

sábado 11 de octubre de 2014

N.o 591

antesala

MILENIO02 b sábado 11 de octubre de 2014

TOSCANADAS

DE CULTO

EX LIBRIS

Alta traición

Llegué a México este primero de octubre. Cuando tomé el avión

en Cracovia se decía que los normalistas de Ayotzinapa se habían ocultado y poco a poco irían apareciendo. Con ese toque de optimismo, no pude evitar sentir que había aterrizado en un paraíso.

Uta, qué bien se siente uno en México. De inmediato se trata con agentes de migración humanos y amables, diferentes, supongo, de los que encuentran los migrantes de Centroamérica. Luego voy por unos tacos. Disfruto la carne de ínfima calidad, el olor de las tortillas recién hechas, salsas mágicas que todo lo vuelven delicioso. Recupero el modo familiar para hablar con desconocidos, las conversaciones espontáneas.

En la avenida Universidad un anciano tiene dificultad para abrocharse las agujetas; una mujer deja su prisa y se acuclilla para atárselas en una escena casi bíblica. A otra señora se le desfonda la bolsa de la basura y llegan tres mujeres a ayudarle. Veo otras escenas de solidaridad espontánea. Amo mi país, me digo.

Pero ni modo, también me pongo a leer la prensa, que me dice shakespeareanamente que algo está podrido en México.

En esta columna suelo hablar de literatura, de libros, del acto de leer, de mis autores preferidos entre los que suelo mencionar por sobre todos a Cervantes y Dostoievski, pues son dos autores que, más que en mi memoria, están en mi conciencia.

Pero hoy tengo en mi conciencia a los normalistas de

Más cercano a la “historia de las mentalidades” de Lucien Febvre y a la microhistoria que a la “larga duración” de Fernand Braudel, al

historiador francés Alain Corbin (Lonlay–l’Abbaye, 1936) se le reconoce como el pionero de la “historia de la sensibilidad”. No es arbitrario, entonces, que su libro más famoso sea El perfume o el miasma. El olfato y el imaginario social. Siglos XVIII y XIX (Le miasme et la jonquille: L'odorat et l'imaginaire social, XVIIIe-XIXe siècles, 1982; FCE, 1987), que le sirvió de inspiración a Patrick Süskind para escribir su cele-bérrima novela El perfume. Los lectores mexicanos de la investigación de Corbin, me parece, tuvimos la primera referencia de ella a través de las columnas de Jaime García Terrés y de José Emilio Pacheco, pero ya los especialistas se encargarán de confirmarlo.

El interés de Corbin por la vida del pueblo en gene-ral le viene de origen. En una entrevista ha contado: “Mi padre, un mulato antillano, era médico rural. Yo crecí en lo profundo del bosque normando, en una pequeña aldea que se llama Lonlay–l’Abbaye, llena de encanto y de austeridad. Era un mundo cerrado ¡y muy arcaico! El cura dirigía todo. Los caminos, por los que ahora voy en bicicleta, ni siquiera tenían cascajo. Había muchos artesanos: talabarteros, guar-nicioneros, siete tiendas de especias… ¡Para nada tuve que cambiar de costumbres o de ambiente cuando estudié a los campesinos del siglo XIX!”

Su estudio sobre la prostitución en el siglo XIX (recuerda que la palabra “puta” significa “mujer que huele mal”) y el libro de Joris–Karl Huysmans À rebours (1884), en el que el protagonista Des Esseintes proustianamente “busca reconstituir los mensajes sensoriales de antaño”, siguiendo las palabras de Corbin, fueron las referencias que lo impulsaron a realizar El perfume o el miasma, cuyo objetivo era describir “el imaginario social ligado a los olores”. El libro es simultáneamente una investigación sobre el mal olor y los esfuerzos de autoridades y especialis-tas por eliminarlo. El mal olor de París tuvo varios momentos; el periodo al que se aboca Corbin está definido sobre todo por la circunstancia humana,

Guerrero. Por sí sola, la suma de corrupciones, violencias, complicidades, incompetencias, injusticias, silencios, disimulos, distracciones, mentiras y represiones que llevaron a estos jóvenes a ser torturados, asesinados y calcinados es para indignar y atemorizar a cualquiera; pero además, estos asesinatos ya tienen el volumen de la gota que derramó el vaso.

Hay que recordarle a los gobiernos municipales, estatales y federal que la única razón de su existencia es cumplir con un pacto que comienza con la seguridad. No se trata de que se declaren con las manos limpias, pues en estas circunstancias la incompetencia no se distingue de la complicidad. Y sin embargo, como si estuviese realizando un excelente trabajo, el Estado se recetó un aumento de sueldo vía Hacienda.

Pese a lo que escribo, siento algo parecido a la felicidad por estar en México. Es un país seductor como mala mujer.

José Emilio Pacheco escribió en su poema “Alta traición”: “No amo mi patria./ Su fulgor abstracto/ es inasible./ Pero (aunque suene mal)/ daría la vida/ por diez lugares suyos,/ cierta gente,/ puertos, bosques de pinos,/ fortalezas,/ una ciudad deshecha,/ gris, monstruosa,/ varias figuras de su historia,/ montañas/ —y tres o cuatro ríos”.

Yo siento que sí la amo, pues desde fuera su fulgor abstracto se vuelve asible; pero apenas daría la vida por tres personas; nunca por un río. Por eso respeto y admiro a los que sí se están jugando el pellejo a las órdenes de un Estado ambiguo, y no los juzgo si un día se les pasa la mano. L

Ernesto Herrera b ernieherrerag@yahoo.com.mx

El joven Werther bEKO

Alain Corbin

Entre olores

AFP

HERMANCE TRIAY

MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Coedición: Roberto Pliego, Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía

David Toscanadtoscana@gmail.com

mientras que el final, momento en que concluye su libro, por la industria: “La industria sustituyó al excremento dentro de la jerarquía nauseosa”.

En esta historia del olfato no solo nos enteramos de cómo este sentido se va refinando, llegando el momento en que los olores que siempre habían rodeado a la población se tornan insoportables. Corbin propone una fecha y un acontecimiento de este cambio: “Esta prehistoria de la revolución olfa-tiva, cuyo acto decisivo, según creo, se jugó a partir del siglo XVIII, concernió desde luego al lenguaje. El francés clásico quedó depurado, lavado de su vocabulario nauseabundo. Se esperaba volverlo así imputrescible”. Pero al final, en toda esta lucha contra el mal olor habrá inevitablemente un sesgo clasista. Y no tiene qué ver con la nobleza, que con el pueblo padeció los olores anteriores a la “revolución olfativa”, sino con la burguesía. Maniqueamente se impondrán las asociaciones “pueblo–mal olor”, “burguesía–buen olor”. Los olores del barrio no dejarán de tener, de cualquier modo, un carácter subversivo. “La historia social, respetuosa de los humildes, pero durante muy largo tiempo sorda a la expresión de sus afectos, no debe ya callar las reacciones, así éstas fuesen sórdi-das, con el pretexto de que la antropología delirante de la era darwiniana había pervertido el análisis”, concluye Corbin. L

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POESÍA A SALTO DE LÍNEA

Regreso a Octavio Paz

A Midsummer–Night’s DreamLas hadas no solo tienen espesor y consistencia en las páginas de los libros infantiles. Se perfilan también en los jardines floridos

Estuve perdido escribiendo un libro que me llenó de sorpresas. Nunca

hubiera querido regresar al tema de Octavio Paz, pero así fue. Un año de homenajes al poeta hizo que releyera algunas de sus obras —La llama doble, Piedra de Sol, Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe, Pasado en claro, Libertad bajo palabra—, poemas sueltos y Los privilegios de la vista, mis preferidos en medio de tanta erudición. Me llené de dudas que no podía responder solo.

Tuve la necesidad de preguntar a especialistas como Roger Bartra, Héctor Aguilar Camín, Teresa del Conde, Víctor Manuel Mendiola, Pura López Colomé, Darío Jaramillo Agudelo, Jorge Aguilar Mora y Tedi López Mills. O releer algunos textos sobre el poeta de Carlos Monsiváis, Yvon Grenier, Fernando Savater, Armando González Torres, Elena Poniatowska, el propio Aguilar Camín, el hermoso poema de José Emilio Pacheco “Cinco guijarros de Mixcoac”, que escribiera en los 80 años de Paz. El caso es que, sin querer, estaba armando un libro, un regreso al poeta en su tierra.

No crean que fue deliberado. La idea original fue de Arturo Saucedo, director de la Fundación Iberoamericana para el Arte y la Cultura, A. C. Me había invitado a realizar un libro sobre el autor de Vislumbres de la India. Estuve renuente más de dos veces —él lo sabe— porque pensé: ¿regresar a Paz después de haber escrito las entrevistas de El poeta en su tierra? Me resistí. Pero me puse a releer al poeta y me convencí de lo mucho que falta por discutir sus ideas.

Así nació el libro que aún no tiene título. La generosidad de los participantes, los permisos de textos para incluirlos en la obra, la entrevista de Ana Cecilia Terrazas que le hiciera a la pintora Marie–José Paz sobre su historia de amor…, en verdad fue increíble cómo pudimos concretar el libro en tan corto tiempo. Aunque ahora que lo pienso, los reporteros somos así: rápidos y muchas veces mal hechos. No en balde las críticas nos llegan a raudales. La ventaja es que aquí los intelectuales hablan y uno simplemente pregunta, los textos de los autores dicen más que lo que podamos decir nosotros. Y el agradecimiento con ellos es infinito porque además los convocados dijeron que sí casi inmediatamente.

La disección que Aguilar Camín hace de El ogro filantrópico es la de un historiador serio que desmantela muchos conceptos del poeta. O Jorge Aguilar Mora, incomprendido en México, que con enorme lucidez analiza la obra de Paz y las vanguardias en el mundo, como pocos lo han hecho en estos homenajes que concluyen este año. Bartra no se queda atrás con su concepción del ajolote. Y así sucesivamente.

Autores que no son incondicionales del poeta. Eso quise para el libro. Autores capaces de decir su verdad, sin restricciones, grupos o intereses. Faltaron más pero éstos fueron los convocados. Existe la necesidad de discutir a Paz. La imperiosa necesidad de hacerlo sin alabanzas gratuitas. Nadie espere complacencias y sí la necesaria guerra civil con la palabra. Para quien lo lea, la sorpresa será positiva.

¡Saldrá hasta diciembre! L

Una noche te viaproximarte en la salud

de un hada. Yo estabaen un jardín muy cerca de mi casa.En el cielo, la luna se agrandaba.

En la luz de la noche,tu blanca piel con luname sanaba. No sé si eran las doce,pero tu verde falda se movíaen el aire arrebujada.

En una esquina habíauna inmensa palma,y en la puerta del jardín,la cabina de un teléfono. Apenas,tus pasos replicaban en las piedras.

Te vi pasar tan ciertaque pensé: el sueño borralas distancias y todo corre cercabajo los pies de un hada.La luna entre las nubes avanzaba.

Esa noche te vicruzar entre las sombrasy las plantas. En tu andarpresentí el halo de tu falday en la luna tu sangre me curaba.

PASCUAL BORZELLI IGLESIAS

RODOLFO VALTIERRA

Víctor Manuel Mendiola nació en la Ciudad de México en 1954. En su carrera como poeta, destacan Vuelo 294 (1997), Papel revolución (2000) y Tu mano, mi boca

(2005). Entre sus ensayos, hay que celebrar Xavier Villaurrutia. La comedia de la admiración (2006) y El surrealismo de Pie-dra de sol, entre peras y manzanas (2011). Antologador, editor, traductor, novelista (4 para Lulú apareció en 2012), fue presi-dente del PEN Club México y director del Festival Internacio-nal Letras en el Golfo. El poema que aquí presentamos, forma parte de un libro en preparación.

MILENIO bLABERINTO b http://www.milenio.com/suplementos/laberinto/Facebook: Laberinto Milenio/Twitter: SCLaberinto

Braulio Peraltajuanamoza@gmail.com

Víctor Manuel Mendiola

04 b sábado 11 de octubre de 2014

teatro

Harold Bloom dice que Coriolano es un gran misterio y que forma parte de las cuatro o cinco mejores tragedias del Bardo; ahí se pasa del abismo de lo humano a la consagración

de la forma. Auden, por su parte, condensa el sentido de la obra en el enfrentamiento irreconciliable entre el pueblo —manipulable monstruo de mil cabezas— y un individuo con terror a disolverse en la colectividad. Kott, por otra parte, pone el énfasis en el brutal realismo político de Shakespeare. Y a estas plumas se han sumado las inteligencias de Eliot, Hazlitt y muchos otros. Coriolano, sin embargo, escrita alrededor de 1606, sigue siendo un enigma y uno de esos retos colosales para la escena de nuestros días, pues más allá del blanco y negro de la discusión pública que la obra encierra, más allá de la horda de gente que invoca en el escenario, en ella están presentes criaturas de carne y hueso con pasiones y matices de comportamiento profundos y entrañables.

La crítica shakespeareana coincide en que Coriolano es una obra difícil de llevar a escena. Pero también hay acuerdo en que es un modelo de estructuración dramatúrgica perfecta y que se trata de la obra política por excelencia de un autor que los siglos XX y XXI han revisado hasta el cansancio como su contemporáneo. Esa densidad, en la que la vida privada es política, atrapó a Bertolt Brecht y luego a Günter Grass para acuñar otro Coriolano y Los plebeyos ensayan la insurrección. Teatro y política podrían abrir la puerta de muchos escenarios, pero la obra de Shakespeare pareciera irritar a güelfos y a gibelinos. De ahí que Coriolano sea la gran ausente en los escenarios del mundo.

Cinco líneas de acción teje la obra: la guerra entre la naciente re-pública de Roma y el estado Volsco; la intensa rivalidad entre sus dos líderes: Coriolano y Aufidio; la lucha entre los populares y los patricios por el poder en Roma; la convulsa relación del héroe con su madre, Volumnia, “que es el personaje femenino más desagradable en todo Shakespeare” —según Bloom—; y, por último, la batalla interna de un hombre cuya soberbia y orgullo no son de este mundo.

Coriolano: la maldita horda de perros callejeros

ENSAYO

La tragedia más enigmática de Shakespeare se estrenó hace dos días en el marco del Festival Internacional Cervantino. Su director, que en meses recientes representó a Molière y a Chéjov, ofrece aquí las claves de interpretación y montaje

David Olguín

Shakespeare descubrió la historia de Coriolano, como la de Julio César y Marco Antonio y Cleopatra, en Vidas paralelas de Plutarco. La historia tiene calado y veracidad: Coriolano agitó su hora política a principios del siglo V a. C. y sus acciones como guerrero y su sicología quedaron atrapadas en la comparación que Plutarco le hiciera con Alcibiades. Nuestro guerrero tiene un profundo sentido de la aristeia y del heroísmo propio del imaginario gre-colatino, una mentalidad que sería el cimiento del ideal aristocrático de vida, pero también del gran drama sociopolítico que Shakespeare desentraña: el divorcio profundo entre la masa y el individuo, entre el humanismo renacentista y las colectivida-des incapaces de elegir, entre los ciudadanos —“la chusma”, “la plebe”, “el rebaño”, “la algarada mayo-

SERGIO CARREÓN IRETA

Puesta en escena de la obra que se presentará en el Teatro Julio Jiménez Rueda

ritaria”, “la horda de perros callejeros”, “la manada pestilente”— y los patricios que, un contemporáneo suyo, Cervantes, descifraría en aquella frase lapidaria que dice a propósito de la insolencia del poder: “al rico llaman honrado porque tiene qué comer”.

Plutarco describe el entorno social y personal que rodeó a Coriolano en Roma, pero Shakespeare fabula el suceso de manera extraordinaria y con la libertad que caracteriza su tratamiento de culturas distantes de su tiempo y geografía. Ante esa Roma de la imaginación, la veracidad se ciñe a la consistencia propia de la ficción. El dramaturgo no es veraz con el modus operandi político de Roma que Rousseau, por ejemplo, describe en su Contrato social.

El Coriolano de Shakespeare nos remite, en rea-lidad, a la discusión isabelina entre el parlamento inglés y el Estado absolutista, y es precisamente ese contrapunto entre una sociedad que clama por la participación política y un sector privilegiado que a veces quiere todo “para el pueblo pero sin el pueblo”, lo que permite desentrañar temas del presente en socie-dades como la nuestra y otras de Latinoamérica: ¿qué tanto puede resistir una democracia los embates de un pueblo hambriento?, ¿cómo se gestan, en un clima de manipulación política, la tentación autoritaria y el divorcio entre el pueblo y el círculo gobernante?, ¿en qué medida las democracias frágiles se convierten en objeto de manipulación, tanto de caciques que mangonean al humilde como de poderosos intereses económicos que quieren gobernar sin ciudadanos?

Bajo este punto de vista, Roma es México y la política es una pasión pero también una ciencia, la ciencia del poder de la que habla Weber. Coriolano es el héroe y defensor de Roma. Arrasa con todo a su paso, conquista, parece invencible y, además de su propia soberbia que, a fin de cuentas lo derrota, tiene un enemigo mayor —la realpolitik— y un pueblo con hambre y pobreza. Bruto, el tribuno corrupto que llega al Senado, le dice: “hablas del pueblo como si fueras un dios castigador y no un hombre lleno de flaquezas como ellos”.

Shakespeare retrata los motines urbanos, la confrontación en la plaza pública, la contradicción de intereses económicos, la vida republicana, la manipulación política y la guerra destructora, a través de las colosales pasiones de sus personajes aparentemente menores, o de la grandeza y ho-nestidad del soberbio protagonista, o del humor y la sabiduría del viejo Menenio, todo aderezado por un clima de odio social entre enemigos políticos y militares sin conciliación posible.

No deja de ser curioso que en Coriolano sean muy pocos los personajes que tienen nombre. El resto son legión: patricios, ciudadanos, plebeyos, soldados, volscos, romanos… Pero aun así, en Shakespeare no hay masa amorfa, a fin de cuentas siempre hay personas con voz y conciencia. La guerra, por ejemplo, fenómeno esencial en esta obra, da pie a close–ups profundamente humanos. Bajo el cielo que nos desproteje, en la ciudad de los buitres y los cuervos, la metafísica solo habita en el estómago, y las tripas razonan: “los senadores de Roma son ese buen estómago, y ustedes los miembros amo-tinados. Si examinan sus preceptos y prioridades, si digieren las cosas como son, en especial lo que atañe al bien común, van a encontrar que todos y cada uno de los beneficios públicos que reciben vienen de ellos hacia ustedes”.

Llevar a escena una obra así, en un proyecto don-de se dialoga con los Coriolanos de Shakespeare, Brecht y Grass —un proyecto de largo aliento que solo podía ser posible en la Compañía Nacional de Teatro—, nos deja frente a las enriquecedoras tensiones entre la interpretación, la recreación y las variaciones que se desprenden al enfrentar una materia textual primigenia con la escena del México contemporáneo.

La Roma isabelina se reconstruye desde un país y una ciudad del siglo XXI, y con una realidad po-lítica y social muy específicas. Coriolano, en este sentido, parece un alegato sobre las debilidades de la democracia. Y Roma es México en esa vida parlamentaria en contrapunto, en la persistencia de una mirada aristocrática y autoritaria de un pequeño círculo gobernante y en la fragilidad de una democracia cuando el pueblo no es más que esa bestia de mil cabezas que Shakespeare llama ciudadanos. Coriolano, el soberbio, remata contra la horda de perros callejeros: “Que las llamas del infierno más profundo consuman a este pueblo”. L

El 9 y el 10 de octubre, la Compañía Na-cional de Teatro llevó a escena Coriolano durante las jornadas inaugurales del Fes-tival Internacional Cervantino, que en esta ocasión celebra los 450 años del nacimiento de William Shakespeare. La obra, escrita alrededor de 1606, se presentará durante octubre y noviembre en el Teatro Julio Jiménez Rueda. Dos versiones más —la de Bertolt Brecht bajo la dirección de Martín Acosta y la de Günter Grass bajo la dirección de Alberto Villarreal— se escenificarán en estos días, de la mano del grupo de actores de la Compañía Nacional de Teatro. La tra-ducción y adaptación de los tres Coriolanos estuvieron a cargo de Otto Minera.

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teatro

ENSAYO

La verdadera actualidad del Bardo isabelino radica quizás en el pasado y el porvenir contenidos en sus obras, más que en los chatos intentos por adaptarlas al escurridizo día de hoy

Flavio González Mello

ESPECIAL

Que la acción responda a la palabra y la palabra a la acción, poniendo un especial

cuidado en no traspasar los límites de la Na-turaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo así, un espejo a la

Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a

cada edad y generación su fisonomía y sello característico.

Hamlet, acto III, escena 2. 

Hoy en día, Shakespeare es mucho más que un autor. En países como Inglaterra, se trata de un auténtico

deporte nacional que ya sea a nivel amateur o de manera profesional es practicado por una gran cantidad de personas desde temprana edad (ya sabemos que, en inglés, la conveniente ambigüedad semántica de la palabra play le permite abarcar tanto la actuación como el juego). No es raro, por tanto, que de ese país surjan los grandes cracks del teatro shakespeareano a nivel mundial. Sin embargo, también hay otras ligas de peso, como la alemana o la polaca. Más allá de sus grandes figuras, todas ellas comparten un rasgo fundamental: la existencia de un núcleo de aficionados que conocen bien las reglas del juego y por lo tanto son capaces de apreciar lo que se desarrolla en la cancha.

En otros ámbitos, Shakespeare se ha convertido en el dios de una religión —la bardolatría— que venera con fe ciega su genialidad; al estudio de sus sagradas escrituras —en las cuales, se considera, radica el sentido de todas las cosas— le dedican su vida numerosos investigadores esparcidos en los claustros académicos del mundo. Como toda religión que se respete, ésta también tiene sus sectas heréticas y sus apóstatas, que niegan la existencia del Bardo y le achacan sus escritos al conde de Oxford, un hombre cuya formación y alcurnia les parecen más congruentes con el refinamiento de obras como La tempestad o Rey Lear. En los últimos tiempos, Shakespeare ni siquiera se ha salvado de ser usado por los profetas de la autoayuda y los instructores del liderazgo empresarial. 

Todos estos son indicadores de la enor-me popularidad —o, si se prefiere, de la profunda huella— de Shakespeare en el mundo contemporáneo. Pero ¿dónde radi-ca la explicación de tal vigencia? ¿Por qué sus obras han resistido a cuatro siglos de cambios sociales y revoluciones estilísticas, mientras que las de otros autores, incluso más recientes, han tenido una caducidad más inmediata?

Es probable que la clave radique, en al-guna medida, en el carácter especular de las obras del Bardo. En su famosa alocución a los cómicos, Hamlet define la actuación como un espejo; y Shakespeare es, ante todo,

da, a tal punto nueva y poderosa que los términos se invirtieron y fue el público quien quedó convertido en mero reflejo de los personajes de la ficción.

Y, por supuesto, también es un espejo que se refleja a sí mismo, multiplicando al infinito su propia imagen en esos juegos, tan característicos de la época, que hoy solemos llamar metateatrales. Pero conviene evitar la pomposa jerga de los académicos —tan propensos a ver reflejados en sus objetos de estudio las propias obsesiones teóricas—, así como los análisis meramente literarios, y asomarnos a Shakespeare, como Brook nos sugiere, desde la concreta realidad de la escena, en busca del reflejo de una teatralidad —la isabelina— que aún tiene mucho por enseñarnos.

En el espejo de Shakespeare no solo encon-tramos la imagen de ese pasado, sino incluso de mucho del teatro que sería escrito en los siglos posteriores. En el melancólico Hamlet están prefigurados los dramas de fines del siglo XIX y principios del XX, que la tradición académica de Rodolfo Usigli y Luisa Josefina Hernández ha agrupado bajo el nombre genérico de “piezas”; particularmente en una escena (IV, 4) que los directores suelen eliminar a la hora de aligerar sus montajes, durante la cual el indeciso Hamlet (hijo de otro Hamlet) ve cruzar por el territorio de Dinamarca a ese reverso de sí mismo que es el resuelto Fortinbrás (hijo de otro Fortinbrás, vencido por el papá de Hamlet) en pos de la conquista de una “cáscara de huevo”:  un trozo de tierra tan reducido “que ni siquiera alcanzará para enterrar a los muertos” al término de la batalla. Este planteamiento, de carácter fuertemente especular, condensa la conciencia sobre la propia debilidad que Chéjov —declarado admirador de esta obra— le imprimiría como sello distintivo a casi todos sus personajes.

Otra forma teatral que se definió a sí misma a partir de verse reflejada en Shakespeare fue el esperpento; solo que el programa estético de Valle–Inclán consistió en deformar, “de acuerdo a una matemática perfecta”, la reali-dad reflejada en el espejo; o, mejor dicho, en deformar el espejo —volviéndolo cóncavo,

como en las ferias— para que la imagen devuelta guardara un mayor parecido con la grotesca realidad española, que solo así podría alcanzar un sentido verdaderamente trágico. Tal es la definición del esperpento que, en una escena de Luces de Bohemia, brinda su protagonista, Max Estrella; y, por si quedara alguna duda sobre la tradición especular con la que este término de nuevo cuño estaba dialogando, un par de escenas más tarde el propio Marqués de Bradomín —otro de los alter egos de Valle–Inclán— dia-loga con Rubén Darío en el siguiente tenor, mientras dos sepultureros cavan una fosa:

RUBÉN: ¿No ama usted al divino William?EL MARQUÉS: En el tiempo de mis veleidades literarias, lo elegí por maestro. ¡Es admirable! Con un filósofo tímido y una niña boba en fuerza de inocencia ha realizado el prodigio de crear la más bella tragedia. Querido Rubén, Hamlet y Ofelia, en nuestra dramática espa-ñola, serían dos tipos regocijados. ¡Un tímido y una niña boba! ¡Lo que hubieran hecho los gloriosos hermanos Quintero!

La lista de innovadores que dialogan con el Bardo es larga; bastan estos dos ejemplos para hacernos sospechar que la verdadera actualidad de Shakespeare tal vez radique en el pasado y el porvenir contenidos en sus obras, más que en los chatos intentos por “adecuarlas al día de hoy”. Ya sabemos que el presente —en el que se conjugan todas las acciones del teatro— es el más escurridizo de los tiempos. Igual de escu-rridiza es la vida de este dramaturgo nacido hace cuatro siglos y medio: una vida que ha dado pie a toda clase de ficciones, ya sean abiertamente literarias o pretendidamente documentadas, pero que en esencia sigue siendo un gran enigma. Lo cual no debe extrañarnos, si tenemos en cuenta que la pulida superficie de todo espejo tiene como destino desaparecer ante los ojos del mirón, para que el mundo atrapado en su interior surja como algo real y palpable. L

1 Peter Brook, Peter Stein, Shakespeare/ Mi Chéjov. UNAM/ INBA, 2009, p. 25.

Escena del Rey Lear de Peter Brook

Shakespeare a través del espejo

eso: un espejo en el que gente de épocas y contextos culturales disímbolos ha visto reflejados sus propios gustos y prejuicios, sus anhelos y sus preocupaciones. No resulta extraño, entonces, que sus obras nos sigan obsesionando: como buenos narcisistas, nada nos gusta más que contemplarnos en el espejo.

En el siglo XIX, los románticos encontraron en el espejo shakespeareano una fuente inagotable de fantasmas, hadas y demás seres fantásticos que les permitían realizar toda clase de pirotecnias escénicas. Durante el politizado siglo XX, quienes se asomaron a él contemplaron lo mismo las claves de la identidad latinoamericana —aunque sin ponerse de acuerdo sobre si ésta quedaba simbolizada por el etéreo Ariel o por el salvaje Calibán— que el retrato de los perversos mecanismos del poder en los regímenes totalitarios que proliferaron en Europa. De modo similar, los montajes que hoy se proponen utilizar a Shakespeare para hablar de los sucesos de actualidad suelen tener poca relación con las ideas contenidas en las obras, y mucha con los lugares comunes difundidos por la prensa, la televisión y las redes sociales. Con los tiempos que corren, es de esperar un caudal de adaptaciones de sus más sangrientas tragedias, con Ti-tos Andrónicos sinaloenses y Macbeths a quienes les presagian que se convertirán en capos del Cártel de Cawdor.

Desde luego que ahí no radica la verdadera actualidad de Shakespeare, pues las mismas ideas superficiales sobre nuestra realidad podrían ser pergeñadas sobre el escenario sin necesidad de acudir a las obras del Bardo. Como señala Peter Brook,

“presente” y “contemporáneo” no son lo mismo. Un director puede escoger cualquier obra de Shakespeare y hacerla contempo-ránea de la manera más simple y burda. Por ejemplo, puede hacer que entren unos actores en motocicleta, cargando pistolas, y se caguen en el escenario. Hay mil maneras de traer algo al presente y hacerlo reconocible. Como director, uno tiene esa libertad. Pero esa libertad nos lleva inevitablemente a una pregunta dolorosa [...]: ¿me estoy conectando con todos los niveles del texto que son ricos, fructuosos, significativos y vitales hoy, tanto como lo fueron en el pasado?1

Si limpiamos el sarro que las vanguar-dias facilonas y los enfoques de más tosca actualidad han dejado sobre su superfi-cie, podremos apreciar que las obras de Shakespeare son, en principio, un espejo de su propio tiempo: una época en que la piratería era práctica común, tanto en los escenarios como en los mares, por lo que en ellas también están reflejados varios de los textos que las precedieron, como Gorboduc de Norton y Sackville (un Lear primitivo) o la Tragedia española de Thomas Kyd (un antecedente de Hamlet). Shakespeare es, asimismo, un espejo de los gustos y costumbres de los espectadores de su tiempo, a quienes, según Harold Bloom, les devolvió una imagen inventa-

EN ALGÚN MOMENTO CONFESÓ QUE LE HUBIERA GUSTADO ESCRIBIR NOVELAS POLICIACAS. SU NUEVO LIBRO SE AJUSTA AL GÉNERO, O CASI…Siempre he tenido ganas de hacerlo, he sentido la nostalgia de escribir novelas policiacas. O series, como lo hacía Georges Simenon, que entregaba una nueva novela cada mes. En el fondo, los temas principales de las novelas policiacas son cerca-nos a los que me obsesionan: la desaparición,

los problemas de identidad, la amnesia, el regreso a un pasado enigmático. El

hecho de proponer con frecuencia diferentes testimonios contradic-

torios acerca de una persona o de un acontecimiento me aproxima

también al género. Mi gusto por ese tipo de intrigas se explica de igual forma por razones íntimas. Retrospectivamen-te, creo que episodios de mi infancia se asemejan a una novela policiaca. En ciertas ocasiones, estuve rodeado de circunstancias y de acon-tecimientos enigmáticos. Al momento, los niños no se hacen tantas preguntas,

todo les parece natural. Sin embargo, es más tarde, cuando

el tiempo comienza a pasar, cuando uno regresa al pasado

preguntándose: ¿pero qué fue lo que ocurrió exactamente?

 

“Mi infancia se asemeja a una novela policiaca”

Nathalie Crom

Patrick Modiano

Al escribir así, tengo la impresión de acercarme más a mí mismo que si escribiera desde un simple punto de vista autobiográfico.

 ESCRIBE DESDE HACE CERCA DE CINCUENTA AÑOS Y PARECERÍA QUE ATRAVESÓ TODOS ESOS AÑOS Y LAS DIFERENTES CORRIENTES ESTÉTICAS QUE SE SUCEDIERON SIN QUE LO HAYAN AFECTADO. En los años sesenta, la gente de mi generación que aspiraba a escribir no se interesaba realmente en la novela, en las cosas meramente literarias. Cuando comencé, ellos se dirigieron más bien hacia las ciencias humanas. Me parece que necesitaban maestros, ser estimulados y guiados intelectualmente; entonces se volvieron discípulos de Barthes o de Foucault o de Althusser. Yo tenía ya por entonces una visión del novelista que me mantuvo a distancia de las teorías. Aquellos maestros me interesaban como personajes, me concentraba en los detalles de sus actitudes, en su personalidad, pero para nada en su pensamiento. Recuerdo haber cruzado un día por casualidad con Jacques Lacan y haber observado sus movimientos y gestos, su voz, su manera de hablar.  ¿LA ESCRITURA ES UNA ACTIVIDAD AGRADABLE? Lo que me gusta en la escritura es más bien el estado de ensueño que la precede. La escritura en sí no es muy agradable. Hay que materializar en la página el ensueño y salirse de él. A veces me pregunto cómo hacen los demás. ¿Cómo hacen los autores que, como Flaubert lo hacía en el siglo XIX, escriben y reescriben, vuelven a empezar, reconstruyen, condensan a partir del primer esbozo del que no queda nada o casi nada en la versión final del libro? Me parece tremendo. Me contento con aportar correcciones al primer esbozo, que se asemeja a un dibujo hecho de un solo trazo. Las correcciones son a la vez numerosas y ligeras, como una acumulación de actos de microcirugía. Sí, hay que cortar por lo sano, como un cirujano, ser muy frío ante su propio texto para corregirlo, supri-mirlo, aligerarlo. Basta a veces con suprimir dos o tres palabras en una página para que todo cambie. Pero todo eso es la cocina del escritor y resulta muy aburrido para los demás.

En mis primeros libros no había capítulos, ni saltos de línea ni respiración. Más adelante me pregunté por qué y comprendí que la escritura no se lleva bien con la juventud, con excepción de los casos de genios precoces como Rimbaud. Escribir siendo joven es estar sometido a una tensión que no se sabe manejar. Piense en los cargadores que son capaces de llevar en sus hombros y espaldas un peso inhumano, porque saben qué postura debe adoptar su cuerpo para ello. Con la escritura pasa lo mismo: hay que encontrar la postura. Al principio no lo lograba, estaba crispado, tenso y no es nada fácil concentrarse así. Además, hay como una pérdida del influjo nervioso entre el cere-bro y la mano: uno piensa en cosas que lo estimulan y, cuando se pone a escribir, de cierta manera es ya demasiado tarde, pues ya se perdió el influjo nervioso y uno es como esos patos a los que se les cortó el cuello y siguen corriendo aun cuando ya no tienen cabeza.

No fue sino con los años que aprendí a controlar todo eso, a relajarme un poco, a airear mis novelas. Escribir no es realmente más fácil, pero uno dispone de técnicas que hacen que, por lo menos, se logre hacerlo mejor. Aunque a veces me digo que hay un lado anacrónico en la escritura, en la lentitud que requiere, mientras que todo va hoy muy rápido, todo se ha acelerado en torno al escritor que, por su parte, continúa a su ritmo. Traducción: Melina Balcázar Moreno

Ofrecemos pasajes de una entrevista publicada hace una semana en Télérama,

a propósito del libro más reciente del Premio Nobel de Literatura 2014: Pour que tu

ne te perdes pas dans le quartier (Para que no te pierdas en el barrio)

¿POR QUÉ ENTONCES NUNCA HA ESCRITO UNA NOVELA POLICIACA?La novela policiaca introduce una suerte de realismo, incluso de naturalismo, y una estructura narrativa muy rígida y eficaz. No hay cabida, en su ejecución, para el aspecto fluido que comporta el ensueño. Hay que tener más bien los pies bien puestos en la tierra, o ser didáctico, a fin de que encajen las piezas del rompecabezas. Al final de una novela policiaca hay una explicación, una solución. Lo cual no concuer-da cuando se quiere, como es mi caso, describir un pasado fragmentado, incierto, onírico. De hecho, no escribo realmente novelas en el sentido clásico del género, más bien cosas un poco cojas, algo así como ensueños que provienen de lo imaginario. ¿RECUERDA LA PRIMERA IDEA QUE LO LLEVÓ A ESTA NUEVA NOVELA?Un día encontré un apunte que tomé de muy joven, a la edad de doce o trece años, en el que ya decía que quería intentar escribir algo que fuera una mezcla entre El gran Meaulnes y la novela negra de Peter Cheyney. Quería escribir de esa forma a partir de un momento turbio de mi infancia, de algunos años antes, cuando vivía en los alrededores de París, en Seine–et–Oise, en un suburbio aún muy campesino, en las cercanías de un castillo en ruinas que hacía pensar en la novela de Alain–Fournier. Mis padres estaban ausentes, las personas con quienes vivía eran un poco sospechosas, la atmósfera era extraña. En un libro que se llama Reducción de condena, hace veinticinco años, evoqué esos momentos.

SIN EMBARGO, SE SITÚA USTED LEJOS DE LA AUTOBIOGRAFÍA.Nunca intento sumergirme de manera narcisista en mi infancia. No escribo para hablar de mí o para intentar comprenderme. Ni para restituir los hechos. No hay ningún deseo de introspección. No, durante la infancia solo me marcaron una atmósfera, un clima, a veces unas situaciones, que utilicé para escribir libros. Pero al abandonar el plano autobiográfico para situarme en el de lo imaginario, en lo poético, conservé algunos acontecimientos de mi infancia como matriz. Cosas que a veces parecen irrisorias, insignificantes, en el fondo quizá no tan misteriosas. Recuerdo por ejemplo que, en las primeras revistas de actualidad que tuve entre mis manos a eso de los diez años y que leía a escondidas, me encontré con la

foto de una mujer joven que había sido juzgada por haber matado a su amante y que era estudiante

de medicina. Su rostro me marcó tanto que, años más tarde, la reconocí un día cuando iba

por la calle del Dragón, en París. No intento saber por qué ese rostro me impactó, lo que me importa es que me llevó al ensueño.

De la misma manera, las preguntas que de niño me hacía acerca de mis padres y sus actitudes extrañas, acerca de las personas sospechosas que los rodeaban, acerca de la Ocupación, que nunca conocí pero que tengo muy presente, como todos los de mi generación, no traté de hacerlas explícitas, sino de desplazarlas hacia un plano poético. Los acontecimientos no representan un interés en sí mismos, pero resultan como reverberados por lo imaginario y el sueño. Según la forma en que se les soñó, en la que a veces fueron mezclados y amalgamados, se pone en ellos una especie de fosforescen-cia: aparecen metamorfoseados.

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Nobel 2014

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Nobel 2014

El tiempo~ PATRICK MODIANO ~

Había conocido a Guy Scheffer durante los años sesenta y después dejé de saber de él cuando la crisis de los años setenta: su desaparición había coincidido con la de mi juventud, los

DS 19,1 el crecimiento económico y la “modernidad”, un término caduco que en nuestros días apenas osamos pronunciar en voz baja.

Y ahora, luego de quince años, la entrada del de-partamento de Scheffer no ha cambiado en absoluto: alfombra vasta, muros y puertas color chocolate, falso plafón naranja por donde se filtra la luz de tubos fluo-rescentes. Y esta luz del plafón vacila y se apaga por instantes, un soplo que se va extinguiendo.

En una esquina, advierto una de las sillas que Guy Scheffer nombraba “champagne chair” pues su forma era la de una copa de champaña: respaldo de plexiglás redondeado, tallo y pie circulares y de metal. ¿Qué impresión causa una “champagne chair” de quince años? El tiempo ha dejado su marca: varias ampollas han ondulado el respaldo de plexiglás, que está rajado en la mitad. La luz fluorescente revela los agujeros de la alfombra y las costras que, en varios puntos, descara-pelan como una lepra el color chocolate de las puertas.

Penetro en el gran salón cuyos ventanales co-rredizos dan hacia el bosque de Boulogne. Sí, es la “modernidad” de finales de los años sesenta la que encuentro aquí, conservada de milagro. Muros de acero satinado. Inmenso canapé en vinilo blanco. Taburetes de Altuglás.2 A la derecha, en torno a la chimenea que protege una mampara de vidrio, hay una mesa redonda y sillas bajas de celuloide. Los tallos de fierro de diferentes tamaños y soldados unos a otros, en las cuatro esquinas de la pieza, componen un “ensamble térmico” que servía para calentar el departamento durante el invierno. Los sillones de Skaï3 blanco en forma de conchas… Una noche, Scheffer me había enumerado, con un aire distraído, todos estos materiales “contemporáneos” a los que, entonces, debíamos habituarnos para vivir en nuestro tiempo.

Alzo la cabeza hacia los spots fijados a una varilla del plafón. Uno de ellos está prendido e incendia con una mancha brillante la alfombra anaranjada. Bajo los rayos del sol de este atardecer, los muros y los muebles lanzan centelleos que me hacen parpadear. Arriba, entre la varilla y el plafón, una araña ha tejido su tela.

Paso a la habitación de Scheffer. La cama con bal-daquín de acero está ahí, en su pequeño pódium pero falta el tambor. Las bandas oblicuas en Skaï amarillo chillón y blanco, que se prolongan del suelo al plafón, y las cortinas en chintz4 blanco me provocan malestar. La sala de baño está iluminada: plafón laqueado negro.

Muros de formica roja. Alfombra negra de nylon. Ni jabones, ni toallas, ni rastrillo. De regreso a la sala, me pregunto si Scheffer aún vive aquí.

Qué idea tan extraña la de haberle telefoneado quince años más tarde… Los que formábamos parte, como yo, del entourage Scheffer, lo habían olvidado o lo creían muerto. Yo quería estar seguro.

No estaba en el anuario pero su número figuraba en una de mis viejas agendas. Solo el indicativo había cambiado, tres cifras reemplazando Jasmin.5 Sonaba el teléfono una y otra vez y me decía que Scheffer ya no estaba ahí. Además, ¿se acordaría de mí?

Respondieron luego de largos minutos. Un silencio.—¿Podría hablar con Guy Scheffer?—El habla. ¿Quién es?Le había dicho mi nombre.—Estaré muy contento de volverlo a ver.—¿En verdad?Su voz me había parecido lejana, apagada por

la distancia y los años… Me habría sorprendido menos si él hubiera manifestado sorpresa por esta llamada telefónica imprevista o si hubiera tenido que recordarle quién era yo. Pero no. Esta voz un poco cansada, cortés, ese aire de no sorprenderse ante nada…

—Venga el sábado a las seis de la tarde. Tal vez yo no llegue a tiempo. Le dejaré la llave bajo el tapete. Entre. Como si estuviera en su casa. Hasta pronto.

Un silencio. Después una especie de clic. Había terminado por colgar con la impresión inquietante de haber escuchado la cinta de una grabadora. Si esa voz era en efecto la de Scheffer, ¿cuándo había sido grabada? ¿Aún estaba vivo o había tomado medidas para hacerlo creer así? Recordaba su pre-sencia discreta, su rapidez para desplazarse y luego desaparecer: capaz de tener varias citas al mismo tiempo; y simular que lo acompañaba a uno de la misma manera felina que lo recibía a uno en su departamento.

“Entre. Como si estuviera en su casa”. ¿A qué hora vendrá? ¿Habrá envejecido mucho? ¿Lo reconoceré? Mi malestar frente al Skaï y el chintz de su habitación se agrava en medio de la sala. Siento una alergia con todos estos materiales que han sido el símbolo de la “modernidad” y de mis inicios en la vida. Tengo miedo de sentarme en el canapé de vinilo o en una de las sillas de celuloide. Me sofoco en esta sala.

Entonces, por la escalera de caracol, subo al piso superior. Scheffer había acondicionado una pieza que llamaba la “playa”. Aquí, yo había asistido a varias fiestas, tenía veintiún años, creo que había sido feliz. Recuerdo cómo esta pieza, desierta y silenciosa hoy, resonaba de risas y música. Los dos sofás rosas no

han cambiado de lugar y sus tintes casan muy bien con el color miel de los muros de betún —un betún crudo que Scheffer había escogido y que evocaba según él la arena de las playas jamaiquinas—. Un pórtico conduce a la terraza. Los vidrios de los ven-tanales son opacos como los lentes para sol y están protegidos por toldos venecianos de algodón blanco. En el plafón, las aspas verdes de un ventilador giran sin cesar. “Así, me había dicho Scheffer con su voz distraída, parece que siempre es verano”.

He encendido el ventilador y me he recostado sobre uno de los sofás. Las aspas remueven lentamente el aire cálido de este atardecer y trato de reencontrar el ambiente de las fiestas en casa de Scheffer. Fies-tas extrañas, época extraña la de mis veinte años. Gusto por el Nirvana. Trajes de astronauta y chales de Cachemira. Viajes iniciáticos rumbo a Asia pero también despegues a la Luna. Algunas noches, en el departamento de Scheffer, no se sabía muy bien si uno estaba en Cabo Cañaveral o en Katmandú. Lámparas con reostato proyectaban sobre los muros de acero nubes geométricas cuyos colores tomaban todos los tonos del espectro. Flotaba un olor a incienso y la queja de una cítara india. La silueta de Scheffer se deslizaba entre los grupos recostados sobre los cojines, las manos extendidas en busca de un cigarro de marihuana. Él fumaba puro, pensativo al borde de la terraza, con el aire de un capitán que vigila los equipos de su barco.

Nos preguntábamos qué edad podía tener Sche-ffer. Tenía la apariencia de un hombre de cincuenta años: talla mediana, ojos azul claro, bigote rubio, una incipiente calvicie. Bronceado y vestido con trajes claros. Todas las personas de su círculo eran jóvenes y quizás él los frecuentaba para olvidar su pasado o borrarlo o darse la ilusión de que su vida había empezado al mismo tiempo que la nuestra.

¿Había ganado una fortuna gracias a una miste-riosa “patente” de la que nadie podía precisar su naturaleza exacta? Él había aparecido al inicio de los años sesenta, hombre nuevo, salido de la nada, y desde que recibía “jóvenes” en su dúplex “ultra mo-derno” un zumbido de moscas cada vez más y más numerosas no había cesado de revolotear en torno a él: ¿va a casa de Scheffer esta noche? ¿Y si vamos con Scheffer? ¿Scheffer lo invitó? ¿Conoce a Scheffer?

No despego la vista de las aspas verdes del ventilador cuya velocidad decrece poco a poco. Se fatigan de remover el aire húmedo. Cae la noche. Sí, Scheffer daba muestras de una clara vitalidad, era un hom-bre de su tiempo, un tiempo de optimista fanático que hoy nos parece antediluviano con su creencia ingenua en el plexiglás, las sustancias alucinógenas, los chalecos afganos, la vanguardia…

A partir del retrato borroso del protagonista, una suerte de judío errante que parece tocado por la inmortalidad, este relato, publicado en L’Herne Modiano en enero de 2012, puede leerse como una refinada

disertación acerca de la identidad y los múltiples disfraces que adopta y rechaza. Pleno de resonancias de una época, los años sesenta, evoca asimismo el París de la juventud del autor, cuando la noción de

modernidad era el antídoto contra los errores del pasado y las promesas del futuro

ESPECIAL

08 b sábado 11 de octubre de 2014 MILENIO

Nobel 2014

Una noche, estábamos los dos en una de las terrazas mientras que la fiesta estaba en su apogeo. De la sala llegaban efluvios de incienso, los reflejos de las nubes cinéticas que corrían sobre los muros, una canción de Pink Floyd. Scheffer llevaba una túnica y una bufanda india según la moda de la época. Lo felicité por conservar un espíritu joven y le pregunté por qué le gustaba tanto el mobiliario “contemporáneo”. Se alzó de hombros.

—¿El mobiliario contemporáneo? —me dijo—. Da la impre-sión de ser una piel nueva, ¿no le parece?

Me observó con aire pensativo.—¿Prefiere un estilo Luis XVI? Yo no. Con el acero, el plástico

y los colores vivos tengo de verdad la impresión de que todo es nuevo y que empiezo de cero. Vivimos una época formidable… Nada de pasado… Solo el presente y el porvenir.

Recuerdo que en esa noche de mediados de julio los as-tronautas se preparaban para caminar en la Luna por vez primera. Enfrente de los tres televisores del departamento, los invitados, en pequeños grupos, seguían esta hazaña. Un salve de aplausos y gritos de entusiasmo ahogaron la música de Pink Floyd.

—Ahí está —me dijo Scheffer—. Llegaron a su destino. La luna nos pertenece.

Su rostro se iluminaba de una alegría extraña. De pronto parecía mucho más joven. Me palmeó la espalda, gesto nada común de su parte.

—Venga… Vamos a beber un poco de champaña para celebrar esto.

Y esa noche, los astronautas, el Krug, la marihuana y el kif habían desacoplado en la mayoría de nosotros el sentimiento de empaparnos en plena modernidad. Comprendía el entusias-mo de Scheffer: si estábamos en armonía con una época tan trepidante, abrevábamos en la fuente misma de la juventud, y para un hombre de su edad era como padecer con éxito la operación que los cirujanos llaman lifting.

Pero a mí solo me interesaba el pasado y habría querido que Scheffer me hablara del suyo.

Un buen día, terminé por preguntarle cuáles habían sido sus inicios en la vida y sus actividades antes de los años sesenta. Dirigió la mirada azul pálido hacia mí, una mirada donde taladraba una amenaza.

—No es nada interesante. Hay que vivir en el presente.—¿Está seguro de que no es interesante?—Sí; además, lo he olvidado por completo. Yo no existía

antes de los años sesenta.Había sonreído y recobrado su dulzura y su cortesía naturales.

—Siempre se me olvida. ¿Sabe que no recuerdo ni siquiera lo que hice ayer? Es un buen método. Se lo aconsejo para el futuro.

De entre las gentes de su círculo, nadie había podido infor-marme. Los más viejos no habían pasado de los treinta años.

¿Pero por qué Scheffer, que se apegaba de manera tan escrupulosa a la “modernidad”, había escogido vivir en el bulevar Richard Wallace y no en el Marais o en la Rive Gau-che, sitios entonces de moda? ¿Había presentido en ello un arcaísmo sospechoso y había sucumbido ante él? ¿Amaba a tal grado el barrio de Bagatelle? No había respondido a mi pregunta y me había parecido nervioso.

Si hubiese sabido entonces lo que sé hoy, tal vez habría atribuido todo al espíritu de Scheffer y éste habría cedido revelándome los meandros de su pasado.

La semana anterior, de hecho, había llevado en carro hasta su casa a un cierto P. L., hombre de unos sesenta años a quien acababa de conocer en una cena en casa de amigos. Recorría-mos el bulevar Richard Wallace.

—Cada vez que paso por aquí —me había dicho—, pienso en un tipo extraño que vivía en uno de estos edificios y que recibía a mucha gente en su departamento. Eso se remonta a más de treinta años.

Había disminuido la velocidad a la altura del tres bis.—¿No será en este edificio por casualidad?—Sí, ahí vivía.—¿En el último piso?—Sí. Un departamento con terrazas. ¿Ha oído hablar de él?

Pero usted es muy joven…—¿Se llamaba Guy Scheffer?—Se llamaba Pierre Pacheco… De origen chileno, creo…

Desapareció de un día para otro.—¿En qué época?—Hacia 1950.—¿Un hombre de talla mediana de ojos azul claro?—Sí, los ojos muy azules… Recuerdo que los muros de su

departamento estaban recubiertos de piel de tiburón.—¿Qué edad tenía?—Alrededor de cincuenta años.—¿Y a qué se dedicaba?—Negocios. Seguro tenía inmunidad diplomática: recibía

valijas llenas de cigarros americanos… Y ponis de Argentina… No lo conocí muy bien. Lo vi una decena de veces.

—¿Quién podría darme información acerca de él?—Luego de treinta años muchos han muerto. Habría que

buscar a los que aún viven. Y las mujeres… Conozco aún a dos o tres que seguro se acuerdan de Pacheco. Pero las mujeres

no hablarán. Me van a tomar por un idiota. Lo que más me sorprendió de este tipo eran las paredes de su departamento… Recubiertas de piel de tiburón.

Las aspas del ventilador se han detenido un instante y luego han seguido girando. ¿Existía este ventilador en el tiempo que Scheffer se llamaba Pacheco? Todo ha cambiado después de treinta años, los muros de piel de tiburón, los muebles, los nombres, los rostros. Salvo este ventilador encima mío que removerá el aire hasta el final de los tiempos.

Al rato, cuando Scheffer llegue, caminaré hacia él y le diré abrazándolo:

—Feliz de verlo otra vez, mi estimado Pacheco. Hacía tanto tiempo…

¿Se mostrará sorprendido y con ese gesto de mo-lestia imperceptible que noté en él la noche que le pregunté a quemarropa?:

—¿A qué se dedica usted?—Negocios.Como siempre, esa noche, una horda de invitados

colmaba el departamento del bulevar Richard Walla-ce. Scheffer celebraba su compromiso pues tenía la manía de “casarse” año tras año en el mes de junio con una chica cada vez más joven.

—¿Le gustaría saber qué negocios? Es usted muy curioso. Pues le voy a explicar…

Como en cada fiesta de “compromiso”, estaba vestido de blanco: sahariana, pantalón, mocasines, y eso resaltaba su bronceado y el azul de sus ojos.

—Fundé una sociedad de ediciones musicales y una disquera que exportan por doquier música ambiental. Sobre todo a Estados Unidos y Japón. Se toca en los ascensores, los vestíbulos de los hoteles, los supermercados, las tiendas de autoservicio, los estacionamientos… Se trata de música muy suave… Música de fondo… Escuche…

Todos los invitados habían abandonado la sala y habían ido a las terrazas y yo escuchaba una música lejana. Correspondía a los muebles de celuloide y de vinilo, a las “champagne chairs” de plexiglás, a los spots con reostato, a toda la “modernidad” que era la de mis veinte años y la del departamento de Scheffer. Se podían reconocer los violines, el saxofón o la trompeta pero se diría que eran robots los que tocaban estos instrumentos o que una máquina propagaba este fondo sonoro que me causaba una impresión de dulce desolación.

—Ya firmé contratos de exclusividad para difundir esta música en varios aeropuertos internacionales.

Me consideraba con insistencia.—Está muy pálido. ¿No le gusta? Y sin embargo es

la música del año dos mil.La escuchábamos noche y día en su departa-

mento. Yo había terminado por habituarme y hoy encuentro todos estos discos apilados al pie del sofá rosa. Me levanto y contemplo una a una sus fundas recubiertas por un polvo dorado, color de arena, de las playas jamaiquinas, habría dicho Scheffer. Algunos de los discos están deformados a causa del sol que baña esta pieza. No necesito hacerlos girar en una tornamesa: escucho su música en mi cabeza. Músicas vacías, heladas, melodías de aeropuerto como lo indicaba el título de una de ellas —“White Airport in Egandine”—; músicas lisas a las que el tiempo no mella como un rostro cuyo mármol conserva eternamente la juventud. ¿Por qué extraña coincidencia, en la época en la que Scheffer me hablaba de estas “músicas de aeropuertos”, había hojeado el viejo número de una revista? Había descubierto un reportaje consagrado a un piloto de línea cuyo nombre no era mencionado, pero las numerosas fotos de él, de cara y de perfil, habían llamado mi atención. Ojos muy claros… Rostro menos hinchado… Si-lueta atlética en el uniforme de comandante de a bordo… Sí, creía reconocer a Scheffer, un Scheffer veinte años más joven pues la revista databa de mil novecientos cincuenta.

Nunca había osado hablarle de ello pero aun hoy el recuerdo de Scheffer sigue ligado para mí a las imágenes que ilustran este número especial de Air France Revue, intitulado “África y Ultramar”. Un Constellation cuyo acero destella antes de perderse en el azul del cielo acaba de despegar del aeropuerto de El–Aouina o el de Pointe–Noire. Scheffer está al mando del aparato. En Port–Gentil, atraviesa lentamente la pista de aterrizaje, vestido de uniforme blanco, y su silueta desaparece del lado de los hangares cuyas láminas crujen bajo el viento.

MELVIN SOKOLSKY

París, 1963

LABERINTO sábado 11 de octubre de 2014 b09

Nobel 2014

La Documenta de Kassel y la lógica de Vila–Matas

En su última novela, Kassel no invita a la lógica, Enrique Vila–

Matas hace una profusa disección de su obra y de sí mismo tomando como base la Documenta de Kassel de 2013, a la que fue invitado para participar en un extraño y agobiante performance que consistía en sentarse todas las mañanas a escribir en un restaurante chino, a la vista de los espectadores de la gran feria. Y es ahí, en medio de obras de arte contemporáneo que se salen por completo de la tradición y que tienen un ferviente carácter innovador, que Vila–Matas va revelando el origen de su amor por las teorías excéntricas, su adoración por Duchamp y, en general, por el arte que busca responder al mundo de un modo original. En consecuencia, expresa también su desinterés por el realismo literario o el arte mimético, el que, según él, se conforma con ser un espejo de la tediosa realidad.

Lo primero que se debe decir de este libro es que es valiente, una apuesta aguerrida que no tiene vuelta atrás y que, por supuesto, está dirigida a sus lectores puros y duros. Como si dijera: pues bien, queridos amigos, esto es lo que he venido haciendo, y lo hago por esto y esto. Cuenta que siendo joven vio en Cadaqués, durante unas vacaciones, a las esposas de Marcel Duchamp y de Man Ray en un restaurante, y que a partir de ese momento, con esa necesidad de coherencia de la juventud, decidió adoptarlos como modelos: “deseaba ser un creador extranjero

como ellos, deseaba tener el aire distinto que intuía que estos artistas siempre habían exhibido y, si no era mucho pedir, cuando terminara el verano, no tener que volver jamás a la ‘retrasada’ Barcelona; deseaba ser un artista de vanguardia, es decir, lo que entonces yo entendía por ‘alguien en ruptura con la encogida realidad artística de mi ciudad’”.

Y esto, llevado a la literatura, quiere decir creer en algo nuevo, anhelar en el mundo lo “nunca visto”, y que se exprese en una escritura que no vuelva a los cauces de siempre sino que intente abrir espacios nuevos de expresión, como ha hecho Vila–Matas en sus libros anteriores y como hace, de un modo aún más radical, en este. Una forma de poner las armas sobre la mesa. O de destapar las cartas (si es que un escritor puede hacerlo), sin miedo a la soledad o al fracaso que en un mundo como el de hoy, cuando la literatura se asocia al divertimento, puede acarrearle.

Es también una constatación de los males de su propio mundo, que es sobre todo Europa. Dice Vila–Matas: “Estaba en el centro de Alemania, en el centro de Europa, y en ese centro era más evidente que en ninguna otra parte que todo era frío y estaba exánime y enterrado desde hacía décadas”. Y concluye diciendo: “Estás en Europa, y Europa no está”.

Pero hay que seguir, nos dice Vila–Matas, porque tanto en el arte como en el mundo y en la literatura hay que creer siempre que hay algo por surgir a la vuelta de la esquina. L

AMBOS MUNDOSDAPD

Santiago GamboaFacebook: Santiago Gamboa-círculo de lectores

El emblema de su casa de discos era un fénix, el fénix que renace sin cesar de sus cenizas. La noche anterior había recibido una llamada telefónica de P. L.

—Bueno… Pienso que esto le interesará. Tengo más información para usted sobre Pacheco.

—¿Ah sí?—Proviene de una amiga que lo conoció hace

mucho tiempo. Prefiere guardar el anonimato. Conoció a Pacheco en 1934, 1935. En ese entonces, él tenía veinticinco años más o menos. Dirigía el club de pelota vasca en París.

—¿El club de pelota vasca?—Sí…, en un gran garaje del séptimo distrito,

en la rue de la Cavalerie. Había en los pisos supe-riores un gimnasio, juegos de tenis y ping–pong, y en la terraza un frontón de pelota vasca. Le dije el otro día que Pacheco era chileno. Perte-necía a una familia vasca que había emigrado a Chile. Ya vivía en su departamento del bulevar Richard Wallace.

—¿En 1934?—Sí. La piel de tiburón es de esta época. Y

luego, hacia 1936–1937, Pacheco desapareció. Yo lo conocí en 1947–1948.

—¿Y entre esos años?—No lo sé. Era ciertamente un hombre que

se eclipsaba.—Sí, es cierto.—De cualquier modo, si consigo más infor-

mación, se la comunicaré. Hasta luego.

Club de pelota vasca de Pa-rís. Un ascensor se pone en marcha, lento y silencioso, hasta la terraza bordeada de travesaños verdes. El frontón blanco se recorta contra el azul del cielo. A la izquierda, un bar al aire libre con una pérgola: los jugadores toman ahí el aperitivo y Scheffer, que aún se llama Pacheco, viene a sentarse, joven, sonriente, con su chistera en la mano. Abajo está París, un París estival del que suben el rumor del follaje y la queja ensordecida de los cláxones y que Scheffer atravesará más tarde para regresar a su departamento. Y se encontrará de nuevo en las terrazas, en medio de sus invitados y más tarde en el salón con las paredes de piel de tiburón. Decididamente, este hombre sabía vivir. La primera pregunta que le haré cuando llegue, será:

—¿Podría usted inscribirme en el club de pelota vasca de París? Se lo pido cincuenta años más tarde, pero eso no tiene ninguna importancia para usted.

En efecto, según lo que yo creía entender, Sche-ffer engañaba al tiempo. Sus eclipses —según la expresión de P. L.— eran sin duda una táctica y mucho más que una táctica: un ascetismo. Se sumía en un periodo de hibernación y luego se despertaba, el rostro liso, para empezar una nueva vida. Al cabo de algunos años, entraba de nuevo en hibernación. Así economizaba sus fuerzas y más que tolerar la monotonía de los días que desgastan, prefería cortos periodos de vida intensa, entrecortados por un sueño reparador tan largo como el de la Bella Durmiente.

Le preguntaré el secreto de sus “eclipses” y sobre todo su edad exacta: gracias a tal disciplina a lo mejor tiene cien años. Nada me intriga más que esta vida llevada de manera discontinua, estas rupturas brutales, estas explosiones de luz sepa-radas por agujeros de tinieblas, los amigos, las mujeres, los testigos que perdían bruscamente el contacto con él cuando se apagaba y que habían desaparecido o bien no lo reconocían ya tras su reaparición veinte años después bajo otra iden-tidad. El único punto estable: el departamento del bulevar Richard Wallace cuyas paredes y muebles variaban al paso de los años cual juego de cristales de un calidoscopio.

No me resta más que esperar a Scheffer. He detenido el ventilador cuyo ronroneo termi-

naba por darme vértigo y he penetrado en esta recámara contigua a la “playa” donde a menudo venía a refugiarme en las noches de fiesta. Pa-redes beige rosado, cama muy baja recubierta de una tela blanca. La ventana ojo de buey que se abre sobre una de las terrazas en el parapeto en forma de amurada, y uno se creería a bordo de un barco encallado para siempre a lo largo del bosque de Boulogne.

Era la recámara de una morena de ojos azules con la cual Scheffer había celebrado nupcias en el verano de 1966. Ella había desaparecido algunos meses más tarde sin dejar huella pero en esta recámara con el ojo de buey había tenido tiempo de hacerse instalar un gran armario del que he desprendido el panel de tela. Se enrolla al plafón envolviéndome de polvo.

Su guardarropa aún está ahí, intacto. Separo los ganchos uno a uno. Mini faldas con motivos liberty, pantalones plateados de talle bajo, un vestido–túnica blanco de vinilo, un vestido blanco de cuello Peter Pan, blusas de rayas rosa y blanco, overol acampanado. Y botas, cantidad de botas: botines de gamuza de todos los colores, botas de cintas, botas transparentes, botas cortas puntiagudas de cuero blanco… Incluso dejó sobre el estante un bolso donde encuentro el pasaporte, expirado hace quince años. Maquinalmente lo guardo en la bolsa interior de mi saco.

Tocan tres veces. Descien-do la escalera de caracol, el corazón agitado. Pero no, no es Scheffer. Han deslizado bajo la puerta un telegrama cuyo azul contrasta con el beige del suelo. Está dirigido al do-micilio de “M. Scheffer”: “Apenado de hacerlo esperar. Debí partir de París mucho antes de lo previsto. Vivo en Hawai desde hace tres años y paso muy rápido por París. Vivo cerca de la playa Waikiki, en una gran casa en la que espero recibirlo algún día. Dejo dirección y teléfono: Scheffer, Pion-canas–House, Kalia Road, Honolulu, Hawai. 74.22.11. Agradezco se acuerde de mí. Deje la llave bajo el tapete. Aloha. Guy”.

Aloha. Uno de los discos de Scheffer se llamaba justamente Blue Aloha. Una música de aeropuerto como las otras pero más llana y más aérea gracias a las sonoridades de las guitarras hawaianas.

Me siento en uno de los taburetes Altuelas de la sala y la música de Blue Aloha me penetra con su caricia de viento alisio. Era sin duda al escu-charla y al seguir con sus ojos pálidos las volutas de humo de su cigarro que Scheffer había tenido la idea de empezar una nueva vida en Hawai.

El sol de las ocho de la noche se derrama so-bre el acero y el vidrio de los muebles, charcos de luz, un poco más claros que el naranja de la alfombra. Detrás del ventanal corredizo, una bruma de calor inunda el follaje del bosque de Boulogne. No sé por qué no puedo dejar esta sala en desuso y silenciosa de mis veinte años, mientras que allá se recorta la silueta de Sche-ffer contra el horizonte como si surfeara en el crepúsculo. Desaparece entre las olas y luego reaparece sobre su cresta y se deja llevar por el reflujo y los últimos destellos del sol —silueta de hombre joven o de momia, tan hábil para deslizarse, tan fugaz como el tiempo mismo. L

1Modelo de autos Citröen. (N del T.)2Empresa comercializadora de todo tipo de acrílicos. (N del T.)3Marca de cuero artificial muy popular en los años sesen-ta. (N del T.)4Tejido procedente de la India, estampado con flores, frutas y aves. (N. del T.)5Barrio del oeste de París. (N. del T.)

Traducción del francés de José Abdón Flores.

MODIANO EN 20 SEGUNDOS

Nació el 30 de julio de 1945 en Boulogne-Billancourt, Francia. Fue alumno de Raymond Queneau en el Liceo Henry-IV. La plaza de la estrella, publicado en 1968, marcó su debut literario. En 1978 obtuvo el Premio Goncourt por La calle de las bodegas oscuras. Autor de más de treinta libros, se muestra caprichosamente vinculado al Barrio XVI de París, tan próspero como carente de espesor histórico. Sus novelas Dora Bruder, En el café de la juventud perdida y El horizonte no solo son obligatorias sino un tributo a las flaquezas del pasado.

10 b sábado 11 de octubre de 2014 MILENIO

teatro

Sinfonía del dolorCORTESÍA PRODUCCIÓN

Una habitación casi vacía. Un hombre, una mujer. Ella lo escucha, está atenta a ese diálogo en el que en segundo plano

le responde sus dudas. Hablan de su separación, hablan sobre el ahora, el después, el pasado. Ha-blan desde una especie de asfixia por las dudas y las palabras. “¿Quiénes somos cuando amamos? ¿Qué es lo que amamos cuando amamos? ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?”, se preguntan los personajes al estilo carveriano.

Solo el pensamiento y las palabras —escribió George Steiner en Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento— pueden hacer que seamos extraños los unos para los otros, y que el amor más intenso, quizá más débil que el odio, sea una negociación nunca concluyente entre soledades.

Clausura del amor, del autor francés Pascal Rambert, explora las posibilidades de ese ena-moramiento que de un momento a otro puede convertirse en una dulce sinfonía del dolor que logra descifrar la violencia del enamoramiento. Dirigida por Hugo Arrevillaga (Ciudad de México, 1975) y estrenada en días pasados en el Teatro El Granero del Centro Cultural del Bosque, esta

LA PUERTA ESTRECHA

del Centro Universitario de Teatro de la UNAM. “¿Por qué hacer teatro? Porque amo la ficción. Que me hace amar la realidad”, decía Zermeño.

La puerta estrecha se ha cerrado. L

CRÍTICA

Profesión: nómada

Alegría Martínezalegriamtz@gmail.com

Un espacio habitado por baúles de viaje abre paso al recorrido por algunos recuerdos de Tina Modotti trasladados al rostro y el cuerpo de la actriz española Zaida Rico, autora, productora

y protagonista de una obra sobre la fotógrafa y activista italiana cuya existencia se traduce en un viaje que no cesa.

Sobre una especie de instalación escénica en que piso y fondo son parte de un inmenso lienzo gris, el diseño escenográfico de Jesús Her-nández determina plástica y eficazmente el ámbito onírico en el que se mueve el personaje de Tina. Valijas de cuero de distintos tamaños se vuelven escalera, pódium, separos que, una vez abiertos sobre el suelo, permiten ver las fotos amplificadas de quien renunció a la lente al iniciar la Guerra Civil española.

María (Tina Modotti) tiene como punto de partida un texto dramá-tico frágil, que aborda distintos momentos de quien fuera reportera del diario republicano Ayuda y actriz de cine mudo a los 22 años en Hollywood. Se trata de una obra escrita a partir de flashazos de su paso por el mundo, en contrapunto con el ojo externo de una niña que recogió del mar la cámara abandonada de la artista plástica.

La actriz Micaela Gramajo Szuchmacher —quien seguramente alternará funciones con Daniela Arroio— y el actor Ernesto Álvarez interpretan la diversidad de personajes con los que se cruza la protago-nista: el dirigente estudiantil cubano Julio Antonio Mella, los carceleros, el padre, la niña que contribuye a contar la historia, Vittorio Vidali, voceadores, testigos y la fotógrafa de guerra Gerda Taro, entre otros.

Los actores transforman su lenguaje corporal, su voz, y utilizan una cachucha, un saco, un trozo de tela rojo en la cabeza para interpretar, sin salir del escenario, a cada personaje, como en un juego a muerte súbita en el que, al tener cabida cierto tipo de humor en el drama, la verosimilitud de la ficción toma otra ruta.

Al integrarse a las Brigadas Internacionales hasta el fin de la Guerra Civil española, Zaida Rico, en la interpretación de la mujer conocida como María, entra y sale de los diversos pasajes en que vive su personaje, con solvencia actoral y sin cuarteaduras, aun en momentos en que los personajes que la acompañan en el exilio llegan a rozar la comedia.

Haydeé Boetto y Gabriel Figueroa Pacheco comparten la dirección. En escenas como la despedida de los amantes y la navegación del breve

María (Tina Modotti) tiene la forma de un viaje a través de las inquietudes y los compromisos políticos de la fotógrafa y activista italiana que vivió en México

ESPECIAL

Arcelia Ramírez y Antón Araiza en Clausura del amor

barco de papel con humo y sonido de gran vapor, el montaje muestra la delicadeza propia de Boetto y su experiencia en la manipulación de muñecos y objetos que dan la ilusión de autonomía.

El trabajo actoral de los tres intérpretes, el diseño escenográfico —incluidas las proyecciones de  títulos capitulares y las imágenes tomadas por la discípula de Edward Weston—, aportan atinadamente buena parte del contexto de los fragmentos de vida elegidos entre 1896 y 1942.

El movimiento coreográfico de los baúles, la música de Mariano Cossa que destaca sonidos nos-tálgicos y vitales de acordeón y piano, el vestuario de Estela Fagoaga que alude a la época, revisten

adecuadamente esta propuesta escénica que acerca al espectador a los retazos elegidos de una historia de vida en la que destacan la persecución, el dolor, la desolación, la solidaridad de Modotti y su afán de ser socialmente útil. Se extraña, sin embargo, una urdimbre más sólida y una dirección escénica que conserve la unidad.

María (Tina Modotti) es un espectáculo integrado por un buen trabajo actoral, escenográfico y sonoro, cuya factura dramatúrgica tiene un límite y con el que también se topa la dirección escénica. No obstante, integra momentos de gran brillo y genera inquietud por conocer más del personaje y apreciar mejor su lenguaje plástico. L

Alicia Quiñonesaquinonescontacto@gmail.com

historia presenta a una pareja que se hiere palabra a palabra hasta que decide olvidar lo construido y lo destruido.

Pascal Rambert recorre las posibilidades del desamor: invoca los rompimientos, las razones del desafecto, cómo volver a escribir las memorias y darles un toque de belleza antes de destruir todo. Clausura del amor es un flujo ininterrumpido de palabras, una sucesión de preguntas y respuestas, un maratón entre la valentía y el disturbio vistos de manera muy diversa entre un hombre y una mujer: dos puntos de vista, dos silencios, dos discursos, dos vidas, soledades.

Hugo Arrevillaga, quien nos ha sorprendido con su excelente trabajo al dirigir la tetralogía de Wajdi Mouawad, concibe este montaje como una tragedia amorosa y como una disertación de las trampas del sexo, el amor y la ternura.

RAÚL ZERMEÑOLa noche del viernes 3 de octubre falleció uno de los pilares de la dirección teatral en México: Raúl Zermeño. Su último trabajo en escena aún está en temporada, Dos mujeres, en el que Ofelia Medina protagoniza la historia de las mujeres asesinadas y secuestradas en Ciudad Juárez. Zermeño fundó la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana, fue director

La obra de Zaida Rico se presenta viernes, sábado y domingo en el Teatro Sergio Magaña

sábado 11 de octubre de 2014 b 11LABERINTO

cine

Que la moda está a la altura del arte quedó demostrado en Prêt–à–porter de Robert Altman (1994). Por desgracia, la nueva

versión sobre la vida de Yves Saint Laurent se inserta más en el terreno del biopic y, como es de esperar en un director con una filmografía específica, un biopic de corte homoerótico en que más importa la sexualidad de los protagonistas que sus artes en el mundo de la alta costura. Esto no significa, claro, que la película carezca de virtudes que van más allá del morbo. Yves Saint Laurent es apta para cualquier amante de las artes audiovisuales de Francia: esas de imagen perfecta en pose Vogue y una historia que se desarrolla con suficiente lentitud como para abrazar una fotografía que (ahí sí) va bien con el arte de Saint Laurent: imposible no fascinarse con esa luz que delinea rostro y telas.

Es de notar, sin embargo, que aquí el héroe es héroe porque se apellida Saint Laurent y es necesario que uno lo admire previamente o que esté más interesado en la forma descocadamente francesa en que los protagonistas se seducen para interesarse a profundidad. A menudo la historia se atasca y, al menos para los estándares del en-

HOMBRE DE CELULOIDE

“Detesto la brocha gorda de los cómicos televisivos”

ENTREVISTA

Después de toda una vida trabajando en Tijuana, Lidia (Susana Salazar) y Rafael (Jesús Padilla) son víctimas de injusticias

laborales. Él es un trabajador de limpieza que espera el momento de su jubilación; ella es una sirvienta que después de trabajar 30 años en una casa ve cómo la patrona hereda su fortuna al perro. El pasado de ambos personajes está conectado por la muerte de su hijo. A su manera, solos y en silencio, empezarán una batalla de aspiraciones: Rafael contra una compañía, Lidia contra el perro. Así, el cineasta José Luis Valle construye Workers, una cinta sobria y narrada en tono de comedia salpicada de humor negro.

 ¿Cómo despojar al trabajo del discurso de denun-cia para transformarlo en una reflexión sobre la manera en que se vuelve un elemento de identidad en el ser humano?Todos y cada uno de los elementos son parte de un esfuerzo para huir de lo discursivo. El tono, el tempo, el criterio de composición de las tomas, la dirección de actores, la elección de las historias mismas, la estructura narrativa…, todo va enca-minado a algo menos inmediato que la denuncia. Soy una persona con ideas políticas e inquietudes sociales, pero también soy un cineasta y quería compartir una experiencia estética y narrativa. No quería un panfleto ni educar a nadie, sino dialogar de un modo inteligente y para eso elegí el camino de la sutileza.

Tijuana es el escenario por donde se mueven los protagonistas de Workers, una comedia que invoca al humor negro en aras de una experiencia sutil

ESPECIAL

¿Qué dice de esta sociedad el hecho de que liguemos el trabajo a nuestra identidad o realización personal?Lo que yo tengo que decir sobre el trabajo en nuestra sociedad está dicho en la película. Workers es mi opinión al respecto. Hago cine porque me encanta la discreción.

Consigue también hacer de lo ordinario algo extraordinario; digamos que detrás de todas las personas puede haber grandes historias.El cine de fórmula solo muestra gente bonita haciendo cosas es-pectaculares, y nos ha condicionado tanto que si una película no es así, nos parece “rara”, lo cual es un discurso pobre y ferozmente monolítico. La vida de la gente que está a nuestro lado es fascinante, solo hay que saber cómo verla.

Pone especial énfasis en el absurdo de lo que ya nos parece cotidiano. ¿Por qué?Aunque son historias reales, la exclusión y el atropello llegan a tales extremos en México que se convierten en absurdo total, y eso mueve a risa. Eso por un lado. Luego está mi relación con el absurdo. Creo que tiene que ver con mi manera personal de contar, con mi visión de la vida. Lo primero que hice fue un documental sobre un supuesto milagro de Juan Pablo II (El milagro del Papa, 2009) y ahora que lo veo me parece una comedia documental. Ahora preparo una película sobre la guerra civil en El Salvador, mi país natal, y ya que he finalizado el guión veo que es una comedia rara, pues de todos los aspectos posibles enfaticé el absurdo de la guerra.

¿Qué referentes tuvo para manejar el humor negro? Mis referentes fueron, sobre todo, las cosas que no quería hacer. Detesto la comedia fácil, la brocha gorda de los cómicos televisivos en nuestro país. Todo el tiempo estaba corrigiendo hasta el más ínfimo detalle en aras de la sutileza, creyendo en aquello de que menos es más.

Tengo entendido que en principio pensó filmar en Estados Uni-dos. ¿Qué se lo impidió?Nada. Solo que en el proceso conocí Tijuana y me encandiló. Tijuana es el lugar de lo posible.

Tijuana misma se convierte en un personaje más de la historia. ¿Eso fue premeditado o se dio sobre la marcha?Tijuana cambió la naturaleza de la película. Es un lugar de fronteras no solo físicas y geográficas sino simbólicas, invisibles. El muro que separa ambos países y entra al mar es tan apabullante que no necesita palabras. Lo dice todo.

La película tiene mucha cámara fija. ¿Cómo desarrolló la escri-tura visual del filme?Queríamos que la mirada errara por la pantalla descubriendo detalles. Por eso elegí un formato panorámico, cámara fija y tomas largas, dando tiempo a la mirada atenta. Cada plano ha sido largamente pensado, como una pintura. L

José Luis Valle

tampoco se llevaba la moda al terreno del arte y todo quedaba en un chisme tan frívolo como esas revistas que venden belleza imposible sin reflexionar en los demonios que aquejan a quienes realmente la ven encarnarse en el trabajo obsesivo de un monje medieval que aspira a Dios pero vive rodeado de tentaciones. L

Los diablos y la belleza

Lidia y Rafael, protagonistas de una historia en torno a las aspiraciones laborales

Fernando Zamora@fernandovzamora

Carlos Jordángonzalezjordan@gmail.com

ESPECIAL

Yves Saint Laurent. Dirección: Jalil Lespert. Guión: Jacques Fieschi, Jérémie Guez, Marie–Pierre Huster y Jalil Lespert, basados en el libro de Lauren-ce Benaim. Fotografía: Thomas Hardmeier. Música: Ibrahim Maalouf. Con Pierre Niney, Guillaume Gallienne y Charlotte Le Bon. Francia, 2014.

tretenimiento, promete mucho y paga poco. Hay además en la narrativa un saborcito oficialista que se debe quizás a que el director eligió, del libro en el que se basa, los temas más frívolos en la historia de un genio que tuvo fama de tantas cosas que a menudo resulta difícil discernir lo que es historia de lo que es publicidad.

Comenzaba este texto con la mención del filme de Altman porque uno esperaría que, en homenaje a una personalidad tan fascinante como la de Yves Saint Laurent, el director Jalil Lespert hubiese puesto más énfasis en el Arte (así, con mayúsculas), en un proceso creativo que (cuenta la leyenda) llevaba al diseñador francés al éxtasis, como uno de esos pintores medievales que, en lucha con sus demonios, sus amores y sus dones, conseguía una furtiva imagen de Dios. Lo que aquí se cuenta es lo que todos saben, que Saint Laurent consiguió imponer su gusto a los ricachones capaces de comprar sus obras y aun a la clase media que en la década de 1980 trató de imitar la exuberante sencillez de trajes y vestidos que exigían ya en aquellos tiempos cuerpos tan delgados como las corbatas del genio, cuerpos sometidos a la tortura de una perfección imposible.

En fin, que más que de Prêt–à–porter de Altman, Yves Saint Laurent está cerca de aquella Coco avant Chanel que en 2009 dirigió Anne Fontaine. Allá

varia

MILENIO12 b sábado 11 de octubre de 2014

ESPECIAL ESPECIAL

Otro golpe de los infras

Mirar desde fuera

El infrarrealismo sigue reinventándose. Perros habitados por las voces

del desierto (Aldvs, 2014) parece ser solo una antología de poesía infra, editada por Rubén Medina. Pero es algo más.

Sigo pensando que hubo varios infrarrealismos. Con el tiempo esta interpretación será entendida. Un error del libro de Medina es no ver que, por ejemplo, excluir a José Vicente Anaya de esta antología es incongruente.

Es incongruente porque, como Medina dice, Anaya “es uno de los fundadores del infrarrealismo”y porque Medina define al infrarrealismo por su nomadismo pero excluye a Anaya del infrarrealismo ¡por nómada!

Bajo ese criterio, el propio Bolaño tampoco debería ser considerado infrarrealista.

Pero no quiero concentrarme en esta discrepancia que tengo con el libro de Medina; más bien quiero enfatizar que me parece que Perros habitados...es una de las obras literarias más importantes publicadas en México en esta época.

Lo más innovador de la poesía mexicana ya no va a venir necesariamente de los “jóvenes” impulsados por el cuasi–mercado, las redes sociales (los selfies asociados) y el Gobierno Compra–Cultos sino de una radical relectura del pasado, de una insurgencia del archivo. 

Los libros más innovadores hechos por un escritor nacido en México que se están publicando en este momento no son de ningún escritor “joven” o “nuevo” sino los de Ulises Carrión, que los escribió hace décadas y la “tradición”

Enrique Vila–Matas llegó virgen a la treceava edición de la feria de arte Documenta Kassel de 2012. Ignoraba

todo sobre el arte contemporáneo, o al menos eso dice últimamente. No sabía, por ejemplo, que muchos artistas actuales no hacen arte sino que realizan lo que ahora se llama “prácticas artísticas”. No frecuentaba exposiciones pero sí percibía el rechazo, molesto para él, suscitado por estas prácticas entre un sector de su natal Barcelona. La invitación a la muestra de arte contemporáneo fue una especie de sorpresa literaria gracias a la inventiva de las curadoras de Documenta 13, Carolyn Christov–Bakargiev y Chus Martínez. Ambas usaron un ardid brillante para atraerlo, que le fascinó precisamente por literario, y así terminó escribiendo el libro Kassel no invita a la lógica (Seix Barral, 2014) sobre su experiencia como escritor en el papel de artista invitado a pasear por esta feria veraniega con una duración de cien días. Documenta es una feria reacia a convertirse en un evento mercantil pese al grave resbalón de 2007, cuando el invitado principal, por razones fariseas, fue el chef Ferrán Adrià. Después de su viaje a Kassel, Vila–Matas, nacido en Barcelona en 1948, dijo así: “[Documenta 13] fue una experiencia sorprendente, inolvidable. [Comprobé] que no era cierto que el arte de vanguardia estaba atascado como decían las voces agoreras de mi país […]. Y algo de todo eso trata de decir mi libro sobre Kassel”. Lo que el lector tarda en averiguar es que este viaje, narrado en ciertos momentos como la mejor literatura de viajes, provocó serios temores al autor, contra los cuales afortunadamente dio la batalla: “Me acordé entonces […] que cualquier forma de exilio se convertía para un hombre de espíritu en un estímulo para el recogimiento interior. […] No hay buen viaje si éste no lleva incorporado al propio desplazamiento el infinito placer y la gran excitación que producen los grandes momentos de miedo, inherentes al propio viaje”.  

¿SE LEE COMO ARTE CONTEMPORÁNEO O COMO NOVELA?La novela —etiquetada como novela–ensayo por algunos periodistas— tiene precedentes  literarios, según explica

Vila–Matas. Como aquella acción o “pre happening” de Ramón Gómez de la Serna, cuando realiza, en 1921, una visita nocturna al Museo del Prado y va “descubriendo a farolazos los cuadros allí expuestos”. A fines del siglo XX, Vila–Matas quiso saber por qué los habitantes de Barcelona llenan de algarabía la zona de la montaña pegada a la Avenida Diagonal, pero no pasean por el lado del mar: “Intenté resolver el misterio utilizando el método de […] Gómez de la Serna, pero finalmente, supongo que a causa del sistema empleado, no resolví enigma alguno”. ¿Qué conclusión extrae el lector de esta declaración? Como se sabe, a Vila–Matas siempre le interesaron las vanguardias. ¿Esa visita a Kassel fue un performance a la manera de Gómez de la Serna? Por lo pronto las curadoras supieron muy bien a quién pedir que transformara su escritura en un performance–instalación.

NARRADOR HUMILDEEn una entrevista de radio con Vila–Matas y Chus Martínez, el gran autor se presenta como un narrador humilde, algo que esta cronista comprobó página a página en Kassel no invita a la lógica. El artista no lo había dicho a la prensa, “porque me habría ido muy mal, [que] la palabra humilde la utilicé como alguien completamente inocente que llega sin saber nada […], que cree que la curiosidad es fundamental [para] estar vivo”. Vila–Matas no es, ni lo pretende, ser un crítico profesional de arte. Él solo mira desde fuera: “No estoy maltratado por prejuicios que sí tengo cuando se trata de libros, [y Kassel…] se aleja mucho de los libros sobre arte”. Por el contrario, durante todo el proceso, iniciado al tomar un avión a Frankfurt y luego un tren a Kassel, se dedicó a buscar la alegría que, piensa él apoyado en gente como Nietzsche, se halla en el núcleo de todo arte, a descubrir (aquí cito sin tener la oración exacta a mano) una vanguardia que no encuentra en la literatura pero sí en el arte actual, un país desconocido antes del viaje a Alemania y sobre el cual, platica alegremente, “aluciné en cinco días… como si desconociera todo de la literatura y en poco tiempo leyera libros maravillosos”. L

ARCHIVO HACHE GUÍA VISUAL

decidió ignorar por completo. Algo similar sucede con el infrarrealismo.

Bolaño reabrió el archivo en 1998. Los letrados mexicanos aún no se lo perdonan.

Anaya ha insistido en su propia visión del infrarrealismo —crítica al bolañocentrismo—y ahora Medina nos entrega otra (re)definición, haciendo un amplio muestrario poético del infrarrealismo.

Su visión es distinta a la de Anaya y Bolaño, insisto.

De este libro quiero celebrar especialmente el largo prólogo de Medina. Se trata de un retro–manifiesto infrarrealista estupendo.

Ese texto es uno de los ensayos más completos que haya escrito un poeta mexicano en los últimos cuarenta años; su combinación de lenguaje urbano y teórico, testimonio y crítica literaria lo pone aparte.

La literatura mexicana actual es fresa y, por ende, sorda. No podrá aceptar que este largo ensayo de Medina es más innovador, más contemporáneo, que lo que están escribiendo los supuestos “nuevos” poetas mexicanos.

Las compuertas reventaron. El control “republicano” se debilitó. Las reglas habituales están dejando de operar. Una serie de accidentes movieron todo. Y los más jóvenes ahora son los más rancios.

Lean el ensayo de Medina en Perros habitados por las voces del desierto. Ese ensayo es una excelente jugada de ajedrez realizada con un trompo, bajado de una máquina del tiempo chilango–chicana.

Sospecho que vienen en camino otros ovnis. L

Los infrarrealistas en la Casa del Lago Vista de Kassel, Alemania

Heriberto Yépezhyepez.blogspot.com

Magali Tercero@magalitercero