lectura si receptare Decan Nicolae Ioana

Universitatea “Dunărea de Jos” din Galați

Facultatea de Litere

Specializarea: Limba și literatura română

Lectură și receptare

Prof.univ.dr. Nicolae Ioana

Anul II, Semestrul II

D.I.D.F.R.

UDJG Facultatea de Litere

LECTURĂ ŞI RECEPTARE

An II, sem. 2

Prof.univ.dr. Nicolae Ioana

Gala�i 2010

Lectură �i receptare 3

Cuprins 1. O privire asupra termenilor 5 1.1. Lectură 5

1.2. A citi sau a lectura? 8

1.3. Ce este textul? 10

1.4. Cititorul 12

1.5. Condi�ionările lecturii 18

1.6. Prelectura 20

1.7. Relectura 22

1.8. Câteva tipuri de lectură 24

Test de evaluare 29 Recomandări bibliografice 30


Prezentare

Acest curs se derulează pe durata a două semestre şi are ca obiect prezentarea, clasificarea şi explicarea principalelor concepte operaţionale pentru înţelegerea actului lecturii şi al receptării, activităţi esenţiale ale studentului filolog. De aici rezultă repartizarea materiei în două secvenţe. Prima, cea de faţă, este destinată prezentării şi clarificării termenilor generaţi de noţiunea de „lectură” (lectură, relectură, prelectură, lector etc.) Cea de a doua se va concentra cu precădere asupra problemelor receptării textului.

Obiective şi competenţe

Obiectivul cursului este ca la sfârşitul parcurgerii sale, într-un mod rapid şi intensiv, să poţi dobândi, în principal, următoarele competenţe: uşurinţa de a opera cu conceptele proprii teoriilor lecturii şi ale receptării; familiarizarea cu modalităţile lecturii şi ale receptării specializate (critice) ; formarea şi perfecţionarea capacităţii de a situa textul, pe baza rezultatelor lecturii, într-o scară de valori.

1. O Privire asupra termenilor 1.1. Lectură


1. O privire asupra termenilor

1.1. Lectură

Poate nu s-ar părea că e necesar să aruncăm fie şi o privire sumară asupra termenilor-cheie care dau denumirea acestei discipline.

Înţelesul lor de strictă utilitate se află la îndemâna oricui. Mai ales primul, lectură, intră destul de timpuriu în inventarul lexical al copilului de vârstă şcolară, de obicei prin sinonimul său mai frecvent uzitat de vorbitorii de limbă română: citire. O disciplină de studiu din orarul elevului mic chiar aşa se şi numeşte (sau, mă rog, se numea până în urmă cu nişte ani). E ora când învăţăceii deprind „buchea” cărţii, unii nu cu foarte mare plăcere. Tot cam atunci, se familiarizează şi cu celălalt termen (în sintagma lectură suplimentară), care fie îl face să se simtă mai important, pentru că i se pare mai „savant”, fie îl îndepărtează cu totul de sensul, conţinutul şi de îndeletnicirea pe care o sugerează.

Evident, nu am a mă teme că măcar vreunul dintre destinatarii acestui curs s-a situat în a doua ipostază.

Ei ştiu cu siguranţă că vocabula lectură vine, la noi şi în alte spaţii culturale, din latină, unde verbul (lego, legere) care a condus la această formă se asocia cu înţelesul principal de „a strânge, a aduna, a reuni”1. Adică a percepe ca un ansamblu o succesiune de litere care, reunite, participă la comunicarea unui sens.

Este unul din frumoasele mistere, dar şi miracole ale ale comunicării, scrise sau vorbite: cum se face că, deşi necesită parcurgerea literelor/sunetelor în succesivitatea lor, cuvintele scrise/rostite transmit aproape instantaneu înţelesul pe care îl transportă!?

Desigur, un decalaj, chiar şi imperceptibil, există. Pentru un poet atent la forţa semantică a cuvintelor, cum e

Nichita Stănescu, această desincronizare este privită ca o dramă a neputinţei de a de a pune în acord deplin şi în totală simultaneitate, starea sufletului cu rostirea (scrierea) ei şi, imediat, cu perceperea acesteia de către destinatar. E trist, dramatizează admirabil Nichita, că fatalitatea succesivităţii (scrierea, în succesiune a literelor, tot astfel şi perceperea sensului, prin lectură) afectează însăşi autenticitatea comunicării. Pentru că între momentul trăirii (al rostirii, al scrierii) şi cel al receptării (al lecturii) este un decalaj temporal şi e posibil ca în acest răstimp starea/revelaţia care se voia comunicată să se fi volatilizat sau să nu mai aibă aceeaşi intesitate. Când citeşti/receptezi cuvintele „te iubesc” (prozaizez un exemplu venit dintr-o superbă poezie nichitiană), s-ar putea ca cel care le-a scris/rostit să nu te mai iubească demult. Este, desigur, un mod poetic de a vedea lucrurile, dar nu mai puţin adevărat.

Revenind la „proză”, să consemnăm că, derivat din verbul latinesc amintit, cuvântul lectură presupune actualizarea unui sens

1 Apud Pul Cornea, Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1988



rezultat din „strângerea” laolaltă a elementelor componente ale unei comunicări verbale.

În înţelesul prim cu care folsim cuvântul aici, actul lecturii presupune cu obligativitate situarea lectorului în interiorul aceluiaşi cod lingvistic care a condus la alcătuirea textului.

În înţeles foarte larg însă (un fel de „lectură” poate fi şi actul interpretării unei imagini, a unui film mut etc) e aproape la fel de necesar ca lectorul (receptorul) să aibă aceeaşi structură mentală (şi cod cultural) care a determinat producerea imaginii.

O situaţie interesantă de neadecvare a acestor coduri relatează McLuhan2, în „Galaxia Gutenberg”. Locuitorilor unui sat izolat şi primitiv din jungla amazoniană, bântuit de malarie, li se proiectează un film de câteva minute care, prin imagini, neînsoţite de vreun comentariu, e menit să-i înveţe pe băştinaşi cum să elimine cauzele maladiei. În film este înfăţişat un bărbat care trece printr-un sat asemănător şi astupă o groapă în care s-a strâns apa, goleşte un vas şi altele sugerând astfel că trebuie evitată băltirea apei. Sugestia, simplă de altfel, nu ajunge şi la oamenii tribali. Întrebaţi, la final, ce au au văzut în film, ei au răspuns fără excepţie: „Un pui de găină”. Mirare mare între iniţiatori care, la revizionare au putut vedea ceea ce nu ştiuseră: într-adevăr, timp de o secundă-două, putea fi zărit un pui de găină care trecea în fugă printr-un colţ al ecranului. Esenţialul scăpase.

Nu e nevoie de comentarii. Sunt convins că destinatarii acestor rînduri au văzut în întâmplarea de mai sus altceva decât un pui de găină.

Prin lectură se stabileşte, deci, o relaţie între un text (sau un semn) şi un lector. Această relaţie se bazează pe capacitatea textului de produce sensuri, în funcţie de natura şi anvergura cărora ea putând fi simplă sau complexă. Dacă universul perceptiv al unui dintre termeni e diferit, relaţia nu se poate stabili, sau se stabileşte eronat.

Definiţia pe care o dă Paul Cornea lecturii este de preluat ca lămuritoare şi rezumativ tehnică: „ansamblul activităţilor perceptive şi cognitive vizând identificarea şi comprehensiunea mesajelor transmise scriptic”.3

Actul lecturii nu este şi nu trebie să fie, însă, un simplu proces de transmitere a semnificaţiilor sau exclusiv de descoperire de către cititor a adevărurilor conţinute în text, ci unul de elaborare a acestora.

Parcurgând un text, cititorul pune în acţiune o mulţime de alte texte din care se compune fiinţa sa experienţială, le inter-acţionează şi construieşte sensuri. Este de la sine de înţeles că această „construcţie” de sens este diferită de la un cititor la altul, în funcţie de structura, de anvergura şi natura experienţei sale.

Pe de altă parte, prin acest proces care ecuaţionează termenii esenţiali ai actului lecturii (text – cititor – lectură) se câştigă o nouă experienţă care se adaugă celei anterioare,

2 Marshall McLuhan, Galaxia Gutenberg (Omul şi era tiparului), Editura politică, Bucureşti, 1975 3 Paul Cornea, op.cit.



pregătindu-l pe cititor să interacţioneze cu alte texte, printr-o lectură mai performantă destinată unei noi construcţii de sensuri.

Deşi în cercetările româneşti dedicate acestui fenomen se fac uneori delimitări între termenii lectură şi citire, vom prefera, în expunerea de faţă să-i situăm în sinonimie, ignorând nuanţele care fac ca aceasta să fie imperfectă. Trecând peste detalii „tehnice”, pentru vorbitorul de limba română lectura sau citirea unui text înseamnă acelaşi lucru.

1. 2. A citi sau a lectura?



Fără îndoială, e recomandabilă folosirea verbului a citi. A lectura sună încă pretenţios în limba română, chiar dacă sunt destui care, tocmai pentru că au citit probabil puţin, se laudă cu ceea ce „lecturează”.

A citi e perceput mai firesc, chiar dacă are foarte largi disponibilităţi polisemantice.

Obişnuim să folosim verbul în multe dintre împrejurările când luăm act de o informaţie prin interpretarea unui semn.

„Citim” contorul (de gaz, de curent) şi nu e niciodată o „lectură” entuziasmantă.

Ilie Turculeţ (personaj sadovenian din romanul „Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-vodă”), citeşte stricarea vremii în zborul graurilor laolaltă cu stăncuţele, la fel citeşte argatul Vitoriei Lipan venirea iernii într-un nor negru apărut de după Ceahlău.

Unii citesc în palmă, alţii în stele. Lecturi foarte fanteziste, dar cu (încă) o mare forţă de seducţie pentru destui oameni.

În definiţia seacă a Dicţionarului explicativ, a citi înseamnă: „1. A parcurge un text (pronunţând cuvintele sau nu) pentru a lua cunoştinţă de cele scrise * A rosti, a urmări un text cu glas tare pentru a comunica cuiva conţinutul lui * A descifra o partitură muzicală, urmărind cu ochii sunetele reprezentate şi valorile lor (şi a le reproduce cu vocea sau cu un instrument) * A interpreta indicaţiile topografice ale unei hărţi sau ale unui plan şi a reconstitui după ele configuraţia terenului * A înregistra, a desluşi indicaţiile date de un contor, de un barometru, de un indicator etc. * 2. Fig. A descoperi, a sesiza gândul, sentimentele ascunse etc. ale cuiva din atitudinea sau expresia figurii sale 3. A învăţa, a studia (parcurgând izvoare, scrieri etc) * A se instrui, a se cultiva 4. (În superstiţii, în expr.) A citi în stele = a prezice cuiva viitorul după poziţia stelelor. A citi (cuiva) în palmă = a prezice cuiva viitorul şi caracterul, examinându-i liniile din palmă”.

Sunt consemnate aici, după cum se poate observa, destule arii de interes şi de preocupări în care se poate actualiza, cu sensuri nu foarte mult diferite, conţinutul verbului „a citi”, considerat ca acţiune care presupune decodarea unui semn/sistem de semne şi obţinerea unei informaţii sau a unei emoţii.

Asta înseamnă că, într-un fel sau altul, mai tot timpul citim, indiferent ce. Sigur este că nu totdeauna citim literatură. Trebuie să admitem însă că, pe măsură ce civilizaţia tehnică evoluează, tehnologiile moderne de comunicare şi de divertisment încep să „muşte” din ce în ce mai adânc din spaţiul tradiţional de procurare a informaţiei şi a plăcerii estetice. Literatura (cartea, în general) este supusă şi ea aceloraşi pericole, la care se adaugă şi comoditatea naturală a potenţialilor consumatori siliţi de dinamismul vieţii cotidiene să-şi restrângă timpul dedicat relaxării la unităţi din ce în ce mai mici şi mai târzii.

Puţinul disponibil rezervat lecturii (literare) tinde să fie deturnat spre alte moduri de a citi: „citim” telenovele (de fapt „romanţuri sentimentale” transpuse filmic), „citim” emisiuni de divertisment (dramatizări, uneori verite-uri mai mult sau mai puţin aranjate, ale unor poveşti amoroase, trădări în dragoste, nefericiri



patetizate etc). Literatura se mută în forme consumiste conforme cu omul modern, conceput ca un consumator lenevos.

E de la sine înţeles că cerinţele autentice ale spiritului nu pot fi satisfăcute prin asemenea moduri de „lectură”. Iar pentru profesionistul filolog lectura tradiţională având ca obiect cartea rămâne o condiţie cu caracter de obligativitate. Trebuie „citit” în această frază un avertisment şi, deopotrivă, un sfat. Amândouă la fel de prietenoase.

Evident, în discuţia noastră operaţionale sunt definiţiile verbului a citi constituite prin apelul la text. Este relativ uşor de observat, totuşi, că şi explicaţiile date pentru celelalte utilizări sunt de preluat şi pentru relaţia cu textul.

Este timpul să ne întrebăm, deci

1. 3. Ce este textul?


1.3. Ce este textul? În acest punct, trebuie să participi şi tu la lămurirea termenilor:

Exerciţiu: Consemnează în acest chenar definiţiile cuvântul „text” din DEX şi din DN (Dicţionarul de neologisme)

După cum vezi, definiţiile textului nu sunt foarte complicate. În general, se admite că textul este un ansamblu de

enunţuri verbale, (sau unităţi enunţiative) – scrise sau rostite – care se caracterizează printr-o anume coerenţă aptă să determine, la nivelul întregului, o reţea posibilă de semnificaţii.

Desigur, văzut din perspectiva diferitelor discipline care, mai cu seamă de-a lungul secolului al XX – lea, s-au ocupat de acest aspect, noţiunea de text cunoaşte abordări diverse şi complexe, ca şi definirile care rezultă din aceste abordări. În „Introducere în teoria lecturii”, Paul Cornea face o expunere pertinentă a acestor perspective, pe care nu le enumerăm aici. Cartea citată rămâne însă în seama studiului tău individual, ca piesă bibliografică obligatorie pentru susţinerea pregătirii la această disciplină.

Voi face, totuşi, câteva precizări în legătură cu nuanţările autorului amintit.

Paul Cornea opinează că din unghiul teoriei lecturii textul trebuie văzut ca o „structură secvenţială, cu un prag minimal de cel puţin două fraze”.

Aparent, lucrurile aşa ar trebui să stea. Dacă admitem, însă, că fraza poate fi calificată ca un enunţ

desfăşurat între două semne de punctuaţie care indică pauze „mari” (punctul, semnul exclamării, al întrebării etc), chestiunea nu mai este atât de simplă când vorbim de textul literar. În cuprinsul acestei unităţi specifice, semnele de punctuaţie au de multe ori o existenă atipică, în răspăr cu cerinţele comunicării strict normate. Îndeosebi în textele poetice moderne, care, prin specificul lor, au un grad mai ridicat de ambiguizare, situaţia amintită îşi găseşte destule exemplificări.

1. 3. Ce este textul?


Nici în proza experimentalistă posibilitatea de a delimita construcţiile frastice în raport cu semnele de punctuaţie nu există totdeauna. Există prozatori care desfăşoară o singură frază pe parcursul mai multor pagini, fiind de presupus că „opera” literară însăşi s-ar putea reduce la o singură frază.

Sigur, pericolul prolixităţii e destul de mare în aceste situaţii, dar numai acest fapt nu ne poate determina să scoatem producţia cu pricina în afara noţiunii de „text”. Oricum, din aceste exemple rezultă că una dintre trăsăturile de definişie ale textului literar este abaterea cu diferite grade de la sistemul de norme care guvernează comunicarea într-o limbă

Pe de altă parte, autorul „Introducerii în teoria lecturii” acuză „estomparea diferenţei dintre oral şi scriptic” în înţelegerea noţiunii de text, excluzând manifestările orale din zona preocupărilor sale. Atitudinea este corectă în raport cu intenţia pe care şi-a propus-o: aceea de a analiza aspectele lecturii considerate ca act de „identificare şi comprehensiune a mesajelor scrise”.

În intenţia noastră lectura devine un act mai diversificat de identificare şi comprehensiune a mesajelor, indiferent de suportul care face posibilă transmiterea lor: scriptic (literal), auditiv sau chiar vizual.

În această înţelegere, o secvenţă filmică nedublată verbal (sau un reportaj TV de timpul „no coment”) poate fi considerată un text, pentru că şi în aceste cazuri intenţia de a comunica un mesaj există, iar unităţile secvenţiale („enunţiative”) care le compun sunt astfel elaborate, juxtapuse, ordonate, relaţionate, „montate”, intensificate, încât să corespundă acestei intenţii.

Această extindere, cel puţin teoretică, deşi pare abuzivă, este cu atât mai justificată cu cât, cum am văzut, literatura însăşi pare nevoită de timpurile moderne să supravieţuiască şi prin alte forme de comunicare decât cea tradiţională a „textului scris”.

1. 4. Cititorul


1.4. Cititorul 1.4.1. Generalităţi

Este, fără îndoială, un element indispensabil al oricărei discuţii despre lectură şi receptare. Ele este însuşi agentul actului de lectură prin care un text se actualizează şi statutul său de importanţă nu este în niciun caz mai puţin important decât acela al creatorului de text.

Din nou la limita abuzului, am putea spune că textul (ca şi autorul său) nu există în afara existenţei unui cititor care să-l concretizeze prin performarea unui act de lectură.

Nimeni nu scrie pentru el însuşi, ci pentru ca textul său să fie citit sau ca şi cum va fi citit de cineva. Totdeauna, deasupra umărului celui care scrie este ochiul cuiva care participă într-o măsură greu de definit şi într-un chip ciudat la elaborarea textului.

Nu trebuie să ne facem iluzii. Nici măcar textele destinate sertarului sau incinerării nu scapă acestei colaborări a unui lector ipotetic. Jurnalele intime, de pildă, oricât ar fi ele de intime şi, deci, de secrete, sunt în bună măsură „citite” de un lector virtual care contribuie la constituirea literei dar mai ales a spiritului lor.

Romanele cu tentă politică concepute sub regimurile autoritariste sunt scrise şi cu „contribuţia” cenzorului. Este limpede că acest control „lectorial” funcţionează, într-un mod sau altul, în elaborarea oricărui text (literar ori de altă factură) determinând o anumită organizare a elementelor sale consituente.

Uneori lectorul poate avea o identitate precisă (individuală: iubita, tatăl etc), alteori mai genarală (categorială: publicul ţintă). De altfel, proliferarea literaturii de consum şi în acest fel se poate explica.

Pentru că, e lucru cert, scriitorul creează pentru a fi citit, pentru public, pentru succes şi pentru prestigiu. (Un exmplu poate fi cazul lui Kafka, autorul romanelor Procesul şi Castelul, care l-a mandatat pe legatarul său testamentar, poetul Max Brod, să-i ardă manuscrisele, deşi, înainte ca boala să-l răpună avusese posibilitatea să o facă şi singur. A fost, desigur, o binecuvântare că nu a făcut-o, iar prietenul său nu i-a îndeplinit rugăminţile testamentare).

E un mic orgoliu în afara căruia este greu de presupus că ar exista creaţia în zilele noastre. Îndeosebi în vremurile noi, factorul pecuniar nu trebuie exclus nici el din această enumeraţie.

Sigur, afirmaţia nu trebuie luată în sensurile ei excesive. Sunt, au fost, în literatura română destule exemple de scriitori care nu au vizat un succes masiv de public. Ion Barbu, de pildă, mărturisea că se adresează prin poeziile sale hermetice unui cititor avizat, apt de trăiri intelectuale superioare, de mare rafinament ; o categorie cu destul de puţine reprezentări, fără îndoială.

La fel s-a întâmplat, înaintea poetului „geometric”, cu Urmuz care pare a nu fi avut nicio intenţie de a-şi publica textele. De altfel, opara acestuia poate fi un bun prilej de a-ţi testa tu însuţi/însăţi calităţile de cititor. Spre a-ţi facilita exerciţiul, reproduc aici, integral unul dintre textele sale, cu titlul „Plecarea în străinătate”. E un act de generozitate pe care nu-l voi repeta:

1. 4. Cititorul


Din toate preparativele voiajului, cea mai mare parte erau îndeplinite; în cele din urmă, reuşi să plătească şi chiria, ajutat fiind de cele două bătrîne raţe ale sale, şi care nici de astă dată nu-l lăsară să alerge la mila vecinilor. Singurul lucru ce îi cereau în schimb era să fie şi ele primite, cel puţin o oră pe zi, în camera sa de lucru, care exala un aşa de dulce şi îmbătător miros de ciurciuvele. Se sui în corabie. Sentimentul puternic şi neînvins de tată îl trase însă înapoi la ţărm, unde, cu o mişcare distrată şi nervoasă şi în mijlocul poporului iubit, îşi cusu două tampoane de sugătoare pe căptuşala mucegăită a smokingului său, şi imediat după aceasta, fără a mai pierde timpul, se furişă, neobservat de nimeni, în camera scundă din fundul curţii, trecînd la religiunea mozaică. Nu mai avea nici un moment de pierdut. Intrase în al şaptezecelea an al existenţei sale, lăsînd în urmă un trecut glorios, şi acuma zilele îi erau numprate. Singura dorinţă ce mai avea era să-şi serbeze nunta de argint. În acest scop chemă pe toţi argaţii şi, după ce îi invită mai întîi să ciugulească din nişte sămînţă de cînepă, îi aruncă în o cristelniţă de var. Urmară apoi trei impiegaţi definitivi de clasa treia şi un arhiereu! El însuşi, ca să poată linişti mulţimea, care începuse să cîrtească, îşi ciunti trei degete de la mîna stîngă şi se sui apoi pe un scaun de cizmărie cu trei picioare, de unde, în sfîrşit, spre satisfacţia tuturor, ciocul său mătăsos putea să atîrne, plutind liber şi nesupărat de nimeni pe apa rece şi proaspătă a părăiaşului cristalin. După aceea se sui din nou în corabie. Bătrîna sa soţie refuză însă să-l urmeze, roasă fiind de viermele geloziei din cauza legăturilor de inimă ce bănui că el ar fi avut cu o focă. Totuşi, conştientă de îndatoririle ei de soţie şi pentru a nu se arăta prost crescută, îi oferi la plecare ouă lipii, un caiet de desen de Borgovanu şi un zmeu cu speteze “din patru”, pe cari el le refuză, cu indignare, scuturînd nişte alune într-un sac. Ambiţioasă ca orice femeie şi neputînd suporta afrontul unui asemenea refuz, netrebnica soţie îl legă atunci cu o frînghie de umerii obrazului şi, după ce îl tîrî în mod barbar pînă la marginea corabiei, îl luă şi îl depuse fără nicio formalitate pe uscat. Dezgustat de viaţă şi încărcat de glorie şi ani, îşi scoase căciula şi luă tot atunci ultimele dispoziţiuni cari erau şi ultima voinţă. Renunţă la toate titlurile şi întreaga sa avere, se dezbrăcă în pielea goală, rămânînd încins numai cu o funie de tei şi, după ce în această stare mai privi încă o dată marea nemărginită, se sui în prima căruţăcu arcuri ce întîlni în cale şi, ajungînd în goana cailor la oraşul cel mai mare din apropriere, merse de se înscrise în barou... Concluziune şi morală: De vreţi cu toţi, în timpul nopţii, un somn în tihnă să gustaţi, Nu faceţi schimb de ilustrate cu cel primar din Cîrligaţi.” Nu am dorit să-ţi provoc doar o experienţă de lectură, ci şi una de participare la actul lecturii. De aceea se cuvine să-ţi mobilizezi capacităţile receptoare şi să le dovedeşti în rezolvarea următorului exerciţiu:

1. 4. Cititorul


Nu ştiu, deocamdată, care ţi-au fost impresiile. Nu aş putea,

pentru că nu e rostul acestui curs, nici să le ajut printr-o analiză aplicată. Dar sper că ţi-ai putut da seama că unele texte, consacrate demult în rândul valorilor literare, au nevoie de un cititor bazat pe un număr mare de informaţii teoretice şi de alte lecturi. Fiindcă, de pildă, în afara cunoaşterii temeinice al modelulului canonic al prozei realiste, textele urmuziene nu-şi lasă cu prea mare uşurinţă desluşite semnificaţiile.

Se poate folosi acest prilej pentru a face o primă clasificare a categoriei cititorului.

1.4.2. Cititorul profesionist

Funcţia cititorului profesionist este îndeplinită, în principal de criticul literar.

Ea se actualizează printr-o lectură performantă a textului, întemeiată pe o solidă formaţie teoretică, pe cunoaşterea istoriei literare – obligatorie pentru situarea operei într-o succesiune evolutivă a fenomenelor, a literaturii universale – pentru stabilirea modelelor, a influenţelor, a circulaţiei motivelor şi procedeelor etc.

Funcţia cea mai iportantă a criticului literar este aceea de a evalua, de a separa valoarea de non-valoare şi de a axiologiza, adică de a situa creaţia într-o scară a valorilor.

Desigur, criticul literar autentic reprezintă o instituţie de autoritate, dar acest lucru nu înseamnă că el este infailibil. Nu sunt puţine situaţiile în care criticii literari s-au înşelat în judecăţile de valoare emise asupra unor scriitori, fie în sens pozitiv, fie în sens negativ.

Eugen Lovinescu, critic cu merite strălucite, căruia literatura română dintre cele două războaie mondiale îi datorează în mare

Exerciţiu: Expune-ţi, în cinci fraze, impresiile despre textul urmuzian

1. 4. Cititorul


măsură afirmarea şi confirmarea valorică, s-a înşelat şi el, în ambele sensuri. Susţinând „mutaţia valorilor estetice” o dată cu modificarea contextului care le-a generat producţia, Eugen Lovinescu a presupus, de pildă, că opera lui caragiale nu poate avea un viitor estetic notabil, din moment ce realităţile pe care le reflecta (formele fără fond) au încetat să mai existe. Că opera lui Caragiale e încă autentică astăzi e un adevăr la îndemâna oricui. Pe de altă parte, un scriitor ca Gheorghe Brăescu („Vine domnul şi doamna general”), pe a cărui valoare criticul a mizat într-o anume măsură, nu mai înseamnă astăzi aproape nimic.

Înregistrând astfel de erori, justificabile de altfel, trevuie să evidenţiem faptul că literatura română a beneficiat de acţiunea unor critici străluciţi care au imprimat creaţiei direcţii norocoase de dezvoltare, au cernut valorile şi au contribuit la alcătuirea unei ierarhii greu de contestat a acestora. Ar fi nedrept să nu amintim numele lui Titu Maiorescu, George Călinescu, iar pentru perioada postbelică, al lui Eugen Simion şi Nicolae Manolescu.

Vorbind despre necesitatea valorizării textului de către criticul literar, Jean Starobinski spunea că acesta (textul) „trebuie ales, «restituit», comentat. (...) Textul este un obiect viguros; el cere, în schimb, din partea noastră, un răspuns viguros, perfect distinct şi independent, chiar dacă dorinţa noastră este de a umple distanţa şi de a ne apropia de ceea ce se vorbeşte în operă”4.

Ar rezulta de aici că atitudinea specifică a „cititorului profesionist” trebuie să fie refuzul de a se lăsa prins în capcanele emoţionale ale textului pe care ar urma să-l supună unei disecţii reci, cerebrale, ştiinţifice. Răspunsul „distinct şi independent” de care vorbea Jean Starobinski nu poate fi are valabilitate într-o singură arie a desluşirilor. Acest răspuns, textul critic, devine la rânsul său creaţie, o creaţie secundă, specifică, generată de creaţia primă care îi este obiect de analiză.

Este limpede, pe de altă parte, că nefiind o maşinărie analitică nu e posibil (nici necesar) să-şi interzică trăirile furnizate de elementele cognitive şi afective ale textului.

Fără a putea înceta să participe emoţional la citirea textului, criticul are menirea de a-l supune unei lecturi profesioniste, destinate să afle sensul intenţional în jurul căruia scriitorul îşi construieşte textul, dar şi sensul (sensurile) neintenţional(e) pe care scriitorul nu le-a programat şi care au surse generatoare autonome în spaţiul textual însuşi.

După Umberto Eco (scriitor, teoretician literar, semiotician italian) sensul intenţional contribuie la închiderea textului (şi, implicit, a interpretării lui), în vreme ce sensul neintenţional îi asigură deschiderile şi permite re-crearea lui prin interpretare.

Misiunea cititorului profesionist (critic literar sau nu) este de a afla atât sensul intenţional cât şi pe acelea neintenţionale

4 Jean Starobinski, Textul şi interpretul, traducere şi prefaţă de Ion Pop, Editura Univers,

Bucureşti, 1985,

1. 4. Cititorul


şi de a se solidariza cu ele într-o atitudine şi un discurs specific.

1.4.3. Cititorul diletant (de plăcere)

Calificativul „diletant” nu trebuie să fie perceput ca ca insultător pentru că nu are, în această utilizare, nimic peiorativ. Toţi avem predispoziţii naturale care să justifice o astfel de calificare.

Chiar şi lectorul profesionist (pe care l-am identificat în instituţia criticului) se dedă lecturilor de plăcere, de delectare a spiritului. Pentru că, la urma urmei, aceasta este şi funcţia esenţială a textului literar: aceea de a provoca o plăcere estetică. Titu Maiorescu spunea că emoţia estetică determinată de contemplarea operei de artă sau de lectura unei poezii (un text literar) îl face pe om să se depersonalizeze (să-şi abandoneze preocupările care-l fixează în contingent) şi să se înalţe în sfera ficţiunii ideale.

Aceasta şi nu alta este, de fapt, după Maiorescu şi singura influenţă morală pe care o exercită opera artistică asupra individului, pentru că atâta vreme cât emoţia (plăcerea estetică) persistă el îşi abandonează egoismul văzut, în descendenţă schopenhaueriană, ca origine a răului în lume: „Orice emoţiune estetică, fie deşteptată prin sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stapânit de ea, pe câta vreme este stăpânit, să se uite pe sine ca persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii ideale.Dacă izvorul a tot ce este rau este egoismul şi egoismul exagerat, atunci o stare sufletească în care egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale sunt uitate, este o combatere indirectă a răului, şi astfel o înalţare morală. Şi cu cât cineva va fi mai capabil prin dispoziţia sa naturală sau prin educaţie a avea asemenea momente de emoţiune impersonală, cu atât va fi mai întarită în el partea cea bună a naturei omeneşti”.5

Cu sau fără abandonarea egoismului de care vorbea Maiorescu, motivaţia cea mai intensă care determină, la cei mai mulţi dintre noi, actul lecturii este dorinţa de abstragere din real, prin pătrunderea într-o lume ficţională, şi de obţinere a unei satisfacţii spirituale, relaxantă şi binefăcătoare.

Natura surselor „plăcerii” fiind diferite de la un cititor la altul, de aici provine şi selecţia pe care acesta o operează între textele pe care le poate supune lecturii. Romanele de dragoste, de aventuri, „policier”-urile etc. au frecvenţa cea mai mare în preferinţele de lecură obişnuite. Nicidecum, sau în foarte rare cazuri, textele care antrenează complicate chestiuni filosofice ori cele care experimentează noi procedee de construcţie, neconforme cu tiparele textuale cu care este obişnuit cititorul.

Între romanele în care se relatează întâmplări numeroase şi dinamice şi cele cu mişcare epică puţină, cititorul de plăcere le va prefera pe cele dintâi.

5 Titu Maioerscu, Comediile domnului caragiale, în volumul Titu Maiorescu, Opere (I-II), Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2005

1. 4. Cititorul


Din această cauză, romanele Hortensiei Papadat-Bengescu pot fi considerate „greoaie”, nespectaculoase şi nu se numără printre preferinţele multora. Poate nici ale dumneavoastră. Nu protestaţi, ştiu bine acest lucru, deşi admit că există excepţii şi vă felicit dacă vă aflaţi printre ele.

Faptul este explicabil şi deloc ruşinos pentru cititorul obişnuit, care nu se supune unui proces de formare specializată în domeniu.

Când cititorul supune un text lecturii, el răsfrânge asupra acestuia experienţa sa personală (intelectuală, afectivă), ideologiile (şi fantasmele) depozitate în subconştientul său ca şi propriul său mod de „a citi” lumea. Dacă sunt în corespondenţă cu strategiile şi intenţiile posibile ale textului, el obţine prin actul lecturii satisfacţia (plăcerea) dorită.

1. 5. Condi�ionările lecturii


1.5. Condiţionările lecturii

În absenţa corespondenţei de care vorbeam mai sus, actul lecturii nu poate miza pe „colaborarea” cititorului.

Un bun exemplu pentru înţelegerea acestui fapt de neparticipare îl oferă Umberto Eco, care compară situaţia resăectivă cu aceea a unei persoane care ar merge la cinema pentru a vedea o comedie, fiind şi rămânând sub imperiul unei tristeţi profunde.6

Dacă asimilăm filmul cu textul am arătat mai sus acest lucru), toate secvenţele acestuia nu vor reuşi altceva decât să-i sporească tendinţele meditative asupra acestei tristeţi şi, astfel, să o intensifice.

E posibil ca chiar peste ani, dacă va revedea filmul persistenţa amintirilor legate de prima vizionare să nu-i permită colaborarea la concretizarea intenţionalităţii comice a acestuia, oricât de bine şi de igenios ar fi ea susţinută.

Efectul contrar obţinut nu se datorează, deci, în acest caz, regizorului, ci faptului că intenţiile sale nu şi-au aflat destinatarul potrivit. El a mizat mental pe un spectator (lector) dispus să râdă, să se elibereze de stres şi de preocupările cotidiene. Acesta ar fi, în terminologia aceluiaşi Umberto Eco, lectorul model, entitate abstractă imaginată de autor în momentul compoziţiei textuale, înzestrată cu calităţile potrivite colaborării cu textul.

De aici rezultă că performarea unui text prin actul lecturii depinde în foarte mare măsură de statutul cititorului. În funţie de adecvarea/inadecvarea lui la vectorii de intenţionalitate a textului, acesta poate beneficia sau nu de colaborarea sa.

Actul lecturii şi concretizarea intenţiilor textului sunt condiţionate, de pildă, de tipul de sensibilitate al lectorului, diferit de la o epocă la alta, de la o categorie socio-profesională la alta, de la un spaţiu cultural la alt spaţiu cultural, de la un individ la altul.

E posibil, de exmplu, ca (deşi acceptate ca făcând parte dintr-un sistem de valori aproape unanim acceptat) textele antichităţii să nu mai pună în vibraţie structurile de sensibilitate ale lectorului modern. E o realitate semnalată la noi, mai în glumă mai în serios, de Eugen Lovinescu care spunea că operele antichităţii sunt acele texte pe care le admiră toată lumea, dar nu le mai citeşte aproape nimeni.

Starea de spirit pe care lectorul o are în momentul lecturii (am văzut deja prin exemplul dat de Umberto Eco) influenţează şi ea modul şi gradul de revelare a intenţionalităţii textului. Două (sau mai multe) lecturi ale aceluiaşi text realizate sub influenţa unor stări de spiriti diferite pot conduce la obţinerea unor emoţii şi la revelarea unor înţelesuri diferite la rândul lor.

Mentalităţile, educaţia moral-religioasă a lectorului sunt şi ele elemente care influenţează concretizarea textului prin lectură. Nu am întâlnit încă persoane mai habotnice care să nu-şi reprime oroarea în faţa unor texte mai îndrăzneţe ale avangardei şi să nu le refuze acestora dreptul de a fi acceptate ca literatură.

6 Umberto Eco, Şase plimbări în pădurea narativă, Editura Pontica, 1997

1. 5. Condi�ionările lecturii


Deloc de ignorat este snobismul, trăsătură care-l poate determina pe cititor să se instaleze în actul lecturii unui text (scriitor) la modă (sau chiar în mare vogă) cu convingeri „pozitive” şi entuziasme deja formate. Pe la începutul anilor nouăzeci erau citite pe nerăsuflate cărţile Sandrei Brown. Cam tot atunci volumele lui Pavel Coruţ. Foarte numeroase şi unele şi celelalte. Nu altul este statutul unor texte ale lui Mircea Cărtărescu. În destule cazuri de acest fel, lectorul se alege cu orgoliul de a fi în pas cu moda, iar autorul cu conturi din ce în ce „mai substanţiale”.

Exerciţiu: Numiţi alte două posibile elemente de condiţionare a lecturii şi explicaţi-le în cîteva fraze.

După cum se vede, există o serie de elemente, atât

intrinseci cititorului, cât şi exterioare acestuia, care pot influenţa, uneori decisiv, receptarea textului, circulaţia lui în diferite medii de lectură şi situarea acestuia într-un sistem de valori, după criterii mai mult sau mai puţin amatoristice.

În legătură cu unele date ale acestui aspect, Paul Cornea, în studiul citat, vorbeşte de prelectură.

1.6. Prelectura


1.6. Prelectura

În concepţia lui Paul Cornea, prelectura este o etapă în care un potenţial cititor primeşte, voluntar sau nu, informaţii despre un text, adică „opinii, impresii, puncte de vedere sugerate de Ceilalţi ori induse prin observarea nemijlocită a ambalajului (titlu, copertă, semnalmente de gen etc.) şi a vecinătăţilor (locul textului în raport cu altele)”7. Autorul citat grupează aceste informaţii „sub denumirea de rumoare, continuând cu informaţiile directe induse de cititor din examenul ambalajului, titlului, discursurilor de escortă.”8

Cu alte cuvinte, prelectura reprezintă un precontact cu textul şi îşi merită numele numai în condiţiile în care actul lecturii se şi concretizează.

Evident, elementele din care se compune această etapă a prelecturii au determinarea lor, deloc lipsită de consistenţă, asupra lecturii propriu zise. Informaţia prealabilă în legătură cu textul se poate uşor transforma în idee preconcepută şi de aici se poate ivi pericolul ca actul lecturii să nu fie destinat decât ilustrării acestor preconcepţii.

Pe de altă parte se vede de aici cât de importante sunt elementele exterioare textului, în procesul de insinuare a acestuia în orizontul de aşteptare, de preferinţe şi de dorinţe ale potenţialului lector.

Atractivitatea „ambalajului” poate fi un atu important între modalităţile de insinuare a textului în conştiinţa aşteptândă a viitorului „cititor”. O copertă colorată, cu un carton de bună calitate incită ochiul, sugerează adecvări cu conţinutul şi contribuie la dorinţa de a achiziţiona şi a „consuma” (citi) produsul astfel ambalat. Strategia de incitare la lectură este identică celei de marketing folosită în prezentarea unei creme de mâini sau a unei conserve de peşte, pentru că textul devine marfă şi beneficiază de toate procedeele menite să-i sporească vandabilitatea. Este inutil să spunem că şi într-un caz şi în celălalt ambalajul poate fi înşelător.

La rândul său, titlul poate fi cu atât mai atractiv (şi, astfel, mai comercial), cu cât trimite mai intens la spaţiile de aşteptare cele mai reverberante ale prezumtivului lector (dragostea, sentimentalitatea în general, aspiraţiile aventuriste, dorinţa de senzaţional, de misterios etc.). Este bine cunoscut cazul romanului călinescian „Enigma Otiliei”, căruia scriitorul îi gândise iniţial alt titlu: „Părinţii Otiliei”. Mai bun cunoscător al mecanismelor pieţei, editorul a modificat titlul şi este foarte posibil ca această transformare să fie responsabilă măcar pentru o parte din notorietatea romanului.

„Discursurile de escortă”, despre care vorbeşte Paul Cornea, sunt, desigur, discursurile critice colportate de diferite publicaţii de gen sau de suplimentele unor cotidiane, dar şi impresiile care circul în mediile „neinstituţionalizate” (grupurile de prieteni, de cunoscuţi, colegii de serviciu etc.).

7 Paul Cornea, op. cit 8 Ibidem.

1.6. Prelectura


Ar trebui, fără îndoială, adăugate „discursurile publicitare”, fie în forme specifice şi directe (spoturi, clipuri etc.), fie în forme voalate, deghizate. Recomandarea făcută de un critic cu o anumită credibilitate la public, prezenţa insistentă a autorului la unele emisiuni TV, evocarea lui frecventă în diferite dezbateri sunt exemple ale unor astfel de modalităţi publicitare.

În sfârşit, starea prelecturii poate fi determinată şi de lectura precedentă a unuia dintre textele autorului vizat. Dacă acea lectură a satisfăcut aşteptările cititorului, el se va simţi provocat şi motivat să repete experienţa prin lectura altui text de la care speră satisfacţii similare.

Sau prin recitirea aceluiaşi text, situaţie pe care o denumeşte re-lectura.

1.7. Relectura


1.7. Relectura

Motivele care pot determina actul relecturii sun diferite. Şi aici trebuie exploatată diferenţa dintre cititorul

profesionist şi cel diletant. Cel dintâi revine de obicei asupra unui text, recitindu-l

pentru a-l reîmprospăta din necesităţi exegetice sau pentru a-l supune unei alte grile de lectură.

În discuţia de faţă interseul se dirijează, însă, către cititorul neprofesionalizat.

Acesta poate reveni la un text din dorinţa de a retrăi, în date identice sau cel puţin similare, plăcerea primei lecturi a acestuia. Sau cu intenţia de a elucida unele aspecte textuale pe care prima experienţă a lecturii le-a lăsat nelămurite, ori poate chiar ascunse.

E limpede, însă, că oricare ar fi timpul trecut între cele două lecturi (nimeni nu se dedă relecturii într-un timp imediat), statutul intelectual şi afectiv al lectorului nu maipoate fi acelaşi. Orizontul său de aşteptare, inventarul achiziţiilor sale cognitive, starea ca şi gustul suportă, cu diferite măsuri, modificări. În funcţie de aceste mutaţii, rezultatele relecturii pot fi şi ele diferite, în sensul unei satisfacţii sporite sau, dimpotrivă, al unei dezamăgiri.

Prin relectură, textul trăieşte o altă viaţă, mai opulentă sau mai săracă.

Un caz interesant de „sărăcire” prin relectură se înregistrează când satisfacţia primei lecturi a fost obţinută nu atât prin funcţia estetică, ci îndeosebi prin aceea defulatoare a textului.

În această situaţie se află un număr considerabil de romane româneşti anterioare anului 1989. Unele au mizat exclusiv pe efectul compensator asupra unui public sufocat de constrângerile şi teroarea politică, de cultul personalităţii, de înfometare şi frig. Cum disponibilitatea masei cititoare la astfel de oferte era foarte mare (justificat de mare) funcţia lor defulatoare a fost, la rându-i, cât se poate de intensă şi de eficientă.

Odată depăşit contextul politic care a creat acest tip special de colaborare între lector şi text, funcţia defulatoare în plan politic a rămas fără obiect şi, supuse unei noi lecturi, e posibil ca destule romane ale epocii să nu mai spună absolut nimic aceluiaşi cititor, eliberat acum de frustrări politice.

La fel se întâmplă cu textele specifice unei vârste, a adolescenţei, de pildă.

După părerea mea, poate fi înregistrat aici şi un alt caz de relectură, pe care am putea să o numim relectura modelului. La maturitate, nu mai citim, de obicei basme. Dar, mulţi dintre noi, dacă nu chiar toţi, rămânem, ataşaţi de modelele binelui pe care le ilustrează basmele. Fie cele care arată un Făt-Frumos triumfător asupra forţelor răului (şi bine recompensat pentru acest triumf), fie cele care vorbesc despre împlinirea dragostei unei frumoase fete, în ciuda tuturor obstacolelor care o dificultează. Modelul (în forme, situări şi cu o recuzită venită

1.7. Relectura


din realitatea contemporană) este de regăsit într-o mulţime de texte epice de factură poliţistă sau sentimentală. Nu întâmplător, acestea sunt şi cele mai citite. Modelul basmului cunoaşte astfel un număr nesfârşit de relecturi.

1.8. Câteva tipuri de lectură



Există numeroase teorii care îşi propun să elucideze diferitele aspecte ale acestui act şi ale relaţiilor care se stabilesc între text şi lector. Fie că accentuează pimul termen, fie pe cel de al doilea (autorul şi intenţiile sale e prezent şi el cumva în această relaţie), toate dau la iveală elemente complexe ale uneia dintre cele mai importante activităţi omeneşti.

Există diferite clasificări ale modurilor lecturii, rezultate din identificarea funcţiei principale în jurul căreia se derulează acest act. Cu precizarea că fiecare lectură mobilizează o mulţime de alte funcţii şi nuanţe, desfăşurându-se ca un proces complex care implică şi modifică diferite componente ale fiinţei cititoare, rezumăm în cele ce urmează câteva tipuri (modele) de lectură reprezentative. În mod real, ele nu există însă în stare pură, fiecare grilă fiind obligatoriu interferentă cu altele.

1.8.1.Lectura empirică

Este actul lecturii corespunzător cititorului diletant. Acela pentru care lectura este o activitate de divertisment, de agreabilitate, de relaxare. Lipsit de presiunea grijilor, a preocupărilor şi a intenţiilor evaluative ale criticului, lectorul empiric exploatează virtuţile reconfortante ale textului.

Prin lectura de plăcere, cititorul caută să îşi procure confortul psihic, degajându-se de constrângerile şi dinamica obligaţiilor cotidiene, sustrăgându-se realului şi, aşa cum spunea Maiorescu, „depersonalizându-se” prin pătrunderea într-o lume a ficţiunii ideale.

Funcţia lecturii de acest tip este cathartică.

1.8.2. Lectura profesionistă Este lectura critică, desfăşurată sub semnul funcţiei

interpretative şi evaluative. Lectura profesiunistă presupune filtrarea textului printr-o

grilă, corespunzătoare unei metode critice (tematistă, istoristă, biografistă, psihanalitică, sociologistă, impresionistă etc.)

Trebuie să precizăm că aplicarea exclusivă a unei grile (metode) de lectură nu poate conduce dcât la revelări parţiale ale substanţei textului literar.

Direcţiile prime ale criticii lierare româneşti au fost trasate, la noi, de Titu Maiorescu şi Constantin Dobrogeanu-Gherea, în a doua jumătate a secolului al XIX – lea.

Nu e lipsit de interes să rezumăm aici principiile celor două metode critice, de fapt, două grile de lectură.

Concluzia intensă degajată primul studiu maiorescian important („O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867”) reprezintă, totodată, unul dintre principiile esenţiale ale literaturii, valabil atât pentru actul creaţiei, cât şi pentru cel critic destinat valorizării ei: e vorba de primatul esteticului asupra ideologicului, adică al formei artistice asupra conţinutului. E un principiu estetic, fără îndoială, dar el are caracter orientativ fundamental pentru critica literară. Reiese limpede de aici că încercarea criticului de a identifica valoarea a unei opere trebuie



direcţionată asupra expresiei ei artistice, a particularităţilor de limbaj care fac ca un mesaj, oricare ar fi el, să fie comunicat într-o formă nouă şi originală. În termeni ceva mai recenţi, semnificantul e purtător al valorii şi mai puţin semnificatul.

În cel de al doilea studiu esenţial al său („Comediile d-lui I.L. Caragiale”) vizează confuzia dintre moralitate şi valoarea operei.

Într-o secvenţă următoare, Maiorescu evocă inspirat, spre o mult mai clară înţelegere, două opere de artă (plastică) celebre: Venus din Milo şi Venera de Medici. Prima e “pe jumătate nudă” cealaltă “e nudă de tot”. Exemplele sunt copleşitoare şi nici nu ar mai avea nevoie de prea multe comentarii, fiindcă, e de la sine înţeles, nimeni nu percepe cele două creaţii artistice sub suspiciunea de imoralitate. Înseamnă, deci, că receptarea artistică se întemeiază şi se constituie din alte reacţii, prilejuite de un cu totul alt gen de principii decât cele care funcţionează în existenţa socială curentă. Ceea ce privitorul apreciază la statuia lui Venus din Milo nu este impudoarea goliciunii, ci frumuseţea formelor, armonia lor, atitudinea pe care o degajă, expresivitatea. Cu alte cuvinte, realizarea artistică. Rezultă de aici că opera de artă, ca produs ficţional, are alt regim de existenţă decât faptul real de viaţă. Ea nu are o finalitate practică, nici educaţională, nici morală, nici politică, obiective pe care sunt chemate să le vizeze disciplinele specifice lor.

Se poate vorbi, totuşi, de o moralitate a operei de artă? Răspunsul e afirmativ, cu precizarea că el nu trebuie căutat în planul înţelesurilor comune pe care le are termenul. Maiorescu îl formulează pe temeiurile esteticii aristotelice şi, mai ales, schopenhaueriene, într-un pasaj care merită citat în extensie: “Orice emoţie estetică, fie deşteptată prin sculptură, fie prin poezie, fie prin celelalte arte, face pe omul stăpânit de ea, pe câtă vreme este stăpânit, să se uite pe sine ca persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii ideale. Dacă izvorul a tot ce este rău este egoismul şi egoismul exagerat, atunci o stare sufletească în care egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale sunt uitate, este o combatere indirectă a răului, şi astfel o înălţare morală. (…) Înălţarea impersonală este (…) o condiţie aşa de absolută a oricărei impresii artistice, încât tot ce o împiedică şi o abate este un duşman al artei, îndeosebi al poeziei şi al artei dramatice. De aceea poeziile cu intenţii politice actuale, odele la zile solemne, compoziţiile teatrale pentru glorificări dinastice etc. sunt o simulare a artei, dar nu artă adevărată. Esenţa acesteia este de a fi o ficţiune, care scoate pe omul impresionabil în afară şi mai presus de interesele lumii zilnice (…). Prin urmare, o piesă de teatru cu directă tendinţă morală, adică cu punerea intenţionată a unor învăţături morale în gura unei persoane spre a le propaga în public ca învăţături, este imorală în înţelesul artei, fiindcă aruncă pe spectatori din emoţiunea impersonală a ficţiunii artistice în lumea reală cu cerinţele ei, şi prin chiar aceasta îi coboară în sfera zilnică a egoismului”.

Maiorescu reia aici un principiu estetic lămurit în “O cercetare critică…” (primatul esteticului asupra ideologicului) şi evidenţiază strălucit alte două: autonomia esteticului şi gratuitatea operei artistice. Primul vizează caracterul ficţional al operei de artă



care nu poate şi nu trebuie să fie evaluată cu criterii străine specificului ei. Cel de al doilea indică absenţa oricărei finalităţi practice a produsului artistic: principiul artă pentru artă.

Deşi nu pe de-a-ntregul inamendabile, aceste două studii maioresciene au spulberat o bună parte a confuziilor epocii, au statuat principiile estetice ale şi au creat temeiurile pentru o critică literară avizată asupra specificităţii artistice a operei literare.

Una dintre „învăţăturile” aproape obligatorii cu care ar trebui să te alegi din aceste texte maioresciene este că în actul lecturii, dar mai ales al evaluării textului literar criteriile de altă natură decât estetică nu sunt funcţionale.

În rezumat, gândirea gheristă asupra lecturii profesioniste (critice) se alcătuieşte în jurul ideii că opera de artă trebuie considerată un “product” şi că, având acest statut, ea trebuie cercetată ca orice producţie omenească, în relaţie cu cauzele care au determinat-o. Cum “producătorul” operei este scriitorul, investigarea biografiei acestuia poate oferi lămuriri asupra naturii creaţiei. Argumentele preluate, în principal, de la Taine şi puse în mişcare de Gherea nu sunt cu totul neîntemeiate. El porneşte de la convingerea, corectă în esenţa ei, că fiecare individ suportă o serie de determinări, de influenţe din parte mediului în care se naşte, se formează şi trăieşte. El îşi va însuşi, deci, involuntar, o sumă de mentalităţi, idei, atitudini – o viziune asupra lumii proprie spaţiului social în care vieţuieşte. Psihologia artistului se datorează, deci, în bună măsură, mediului. Ca urmare, în opera literară pe care o creează, lumea fictivă va avea înfăţişarea reflectată a acestei concepţii: “Critica, analizând viaţa artistului, sufletul lui, ne explică de ce şi cum a făcut el această operă artistică, ne arată cum, luând în seamă temperamentul artistului, psihicul lui, opera artistică a trebuit să fie tocmai aşa cum ester şi nu altfel ; ne explică pricinile care au hotărât caracterul operei artistice, sau, cum am zis, arată legătura dintre artist şi creaţiunea sa. (…) Aşadar, temelia criticei, când e vorba de a statornici legătura dintre artist şi operă, va fi o analiză psihică a artistului.” (Asupra criticei).

Din această direcţie consideră criticul că trebuie abordată opera literară şi, în opoziţie cu Maiorescu, cu care de altfel şi polemizează, trasează o altă desfăşurare a demersului investigator şi evaluator al creaţiei. O lucrare critică “perfectă, ideală” ar trebui, în concepţia gheristă, să parcurgă o cercetare jalonată de răspunsurile cerute de patru întrebări esenţiale: “de unde vine creaţiunea artistică, ce influenţă va avea ea, cât de sigură şi de vastă va fi acea influenţă şi în sfârşit prin ce mijloace această creaţiune artistică lucrează asupra noastră?”

Trecând peste caracterul oarecum simplificator al unui asemenea proiect critic, e de recunoscut că întrebările gândite de Gherea nu sunt lipsite de importanţă în tentativa de a lămuri adevărurile operei literare. Psihologia artistului, fie în componenta ei individuală, fie în aceea socială, poate explica nu numai semnificaţiile unei opere, ci, fapt mai important, structura ei, “figurile” purtătoare de sens, modul cum acestea se constiuie şi se distribuie în text etc. Există încă astăzi, vii şi dinamice, o metoda critică biografică, aşa cum există o metodă critică psihanalitică, iar rezultatele aplicării lor sunt deseori dintre cele mai interesante.



Pe de altă parte, însă, Constantine Dobrogeanu-Gherea comite o eroare care constă chiar în ignorarea regimului fundamental estetic al operei literare. Cum se observă din fragmentele citate, el orientează atenţia, interesul şi investigaţia criticului prioritar spre chestiunile ce ţin de conţinutul operei (mesaj, idee, semnificaţie, temă etc.). Din cele patru întrebări pe care le formulează, trei aşteaptă răspunsuri la astfel de probleme şi abia una, ultima, vizează forma artistică. Dacă pentru Titu Maiorescu problema conţinutului era aorecum indiferentă (cu excluziunile pe care le-am semnalat deja), pentru Gherea ea devine decisivă în aprecierea critică a creaţiei. Această inversare a importanţei celor două dimensiuni ale operei devine cu deosebire dăunătoare, pentru că, aşa cum am mai observat, semnificantul ester în primul rând purtător al valorii şi nu semnificatul. Uzitată în exces, fără discernământ şi fără nuanţări, metoda gheristă a dat naştere, îndeosebi în deceniul al şaselea postbelic, unor grave confuzionări în planul receptării şi al axiologiei literare. Pus la loc de cinste, mesajul “partinic” al operei devenise atunci criteriu unic de stabilire a valorii. De aici se trage, desigur, o anumită aversiune faţă de concepţia critică a lui Gherea, pentru care, e de spus, criticul nu e foarte vinovat.

Mai e de spus că actul lecturii empirice se desfăşoară de regulă în termenii grilei propuse de Gherea, prea puţini lectori acordând importanţă, scriiturii în sine.

1.8.3. Lectura psihanalitică

Lectura solicită de ficare dată sinele lectorial, făcându-l să se recunoască în elementele textuale, cu experienţele sale personale, uneori uitate, cu tensiunile sale lăuntrice şi, ceea ce este foarte important pentru această grilă de lectură, cu dorinţele sale de multe ori subconştiente, la fel de frecvent refulate.

Lectura îndeplineşte, în acest caz, cu prioritate o funcţie defulatoare, mai cu seamă în planul sexualităţii frustrate. Iar actul lecturii va da o mai mare relevanţă secvenţelor, episoadelor, sistemului de simboluri corespunzătoare acestor interese ale lectorului.

Cu sau fără intenţionalitatea autorului, lectorul „psihanalitic” (fără conştientizarea acestei calităţi) investeşte în text propriile sale fantasme, interpretează simbolurile în direcţia intereselor sale şi desfăşoară un proces de re-simbolizare a acestuia în corespondenţă cu dorinţele, obsesiile şi frustrările lui.

Evident, există şi o grilă de lectură psihanalitică profesionistă, utilizată de critica literară pentru identificarea unei reţele subterane se de sensuri şi pentru identificarea figurii spiritului creator a autorului. Metoda psiho-critică este astăzi frecvent folosită şi duce de multe ori la interpretări dintre cele mai spectaculoase.

Sigmund Freud însuşi şi-a construit teoriile servindu-se şi de texte literare, analizându-le şi interpretându-le cu mare folos pentru cunoaşterea inconştientului.



Exerciţiu: Citeşte studiul „Introducere în teoria lecturii”. Enumeră şi notează succint trăsăturile altor modele de lectură.

Test de evaluare


Test de evaluare

1. Reciteşte un text literar care ţi-a marcat adolescenţa. Consemnează diferenţele emoţionale şi intelectuale pe care le-ai constatat pe parcursul relecturii.

2. Comentează deosebirile dintre grila de lectură estetică şi grila de lectură sociologică propuse de Maiorescu şi Gherea.

Recomandări bibliografice


Recomandări bibliografice

BARTHES, Roland, Plăcerea textului, traducere de Marian Papahagi, postfaţă de Ion Pop, Editura Echinox, Cluj, 1994 CĂLINESCU, Matei, A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, traducere de Virgil Stanciu, Editura Polirom, Iaşi, 2003 CORNEA, Paul, Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva,

Bucureşti, 1988

ECO, Umberto, Şase plimbări prin pădurea narativă, traducere de Leonte Ivanov, Editura Pontică, Constanţa, 1997 ECO, Umberto, Lector in fabula. Cooperarea interpretativă în

textele narative, traducere de Maria Spalas, Editura Univers, Bucureşti, 1991

Documents

lectura si receptare Decan Nicolae Ioana