Revista Latina de Comunicacin SocialLa Laguna (Tenerife)

D.L.: TF - 135 - 98 / ISSN: 1138 - 5820http://www.lazarillo.com/latina

EL CONTENIDODE LOS MENSAJES ICONICOS

Dr. RAYMOND COLLE

Facultad de ComunicacionesPontificia Universidad Catlica

Santiago de Chile

1989/1998

I N T R O D U C C I O N

La importancia de la escritura para la comunicacin es tal que ha determinado una divisinfundamental en el estudio de la evolucin del gnero humano: la distincin entre prehistoria ehistoria. La prehistoria, sin embargo, no nos es ajena: ha dejado para la posteridad unavaliossima informacin observable -y hasta cierto punto comprensible - no slo porexpecialistas sino por cualquier persona con un buen sentido de la vista. Aunque lainterpretacin exhaustiva pueda ser compleja, lo ms asombroso es que an hoy estamos encondiciones de reconocer objetos y seres vivos desaparecidos hace miles de aos, y que lopodemos hacer cualquiera sea el idioma que hoy hablemos.

Nuestra actual civilizacin ha vuelto a descubrir el poder inmenso de esta otra modalidad deexpresin del pensamiento que es el "lenguaje visual" y le est dando un carcter deavalancha a travs de los medios de comunicacin masiva. El receptor de la comunicacin nopuede quedar ajeno a esta realidad y habra de transformarse, idelamente, en un verdadero"analista de contenido". En efecto, en muchos casos, el receptor de hoy no podr acceder alsentido completo de un discurso si no est en condiciones de evaluar el significado de laexpresin icnica, es decir de acceder crticamente al "contenido" del mensaje.

Pero el "contenido" de un discurso no es algo que se transmite como se trasladara una cartadesde el escritorio del remitente hasta el del destinatario. Es algo que cada individuo crea ore-crea mentalmente, seleccionando o interpretando seales fsicas. En este sentido resultasiempre difcil superar la subjetividad de la interpretacin, influenciada adems por laeducacin, las creencias o incluso por circunstancias del momento. Este problema es pocorelevante en la comunicacin del conocimiento cientfico, en que el lenguaje tcnico nopermite variadas interpretaciones. Tampoco lo es en la decodificacin comn de losmensajes: en la vida diaria las diferencias de interpretacin que provocan no tienen,generalmente, mayor importancia ... aunque ms de una vez podemos experimentar lasconfusiones que puede provocar. Entre estos casos extremos, existe una extensa reaintermedia en que resulta de mucha importancia detenerse y analizar ms de cerca el contenidoformulado: es el caso de los discursos polticos, textos legales, avisos publicitarios, etc. Peroal pasar de la decodificacin comn al anlisis, se da un paso que obliga a tomar concienciade ello, a dar relevancia a la variable interpretativa, aunque ello no asegura que se puedasuperar totalmente la imprecisin.

Si bien, entonces, no estamos frente a una investigacin cientfica en trminos estrictos,surge la necesidad de abordar la prctica de la recepcin del mensaje con espritu crtico y conla preocupacin por la objetividad. Que sta sea un ideal inalcanzable tampoco es motivosuficiente para rechazar toda prctica de la misma. Es nuestra conviccin que las cienciassociales asumen responsablemente tales restricciones en muchas otras aplicaciones de lainvestigacin y que conforman un marco terico general a partir del cual es posible -ynecesario- extraer un marco especfico que oriente y explique los procesos que pertenecen alas metodologas del anlisis de contenido.

Pero no es nuestra intencin desarrollar aqu un anlisis crtico de obras referidas a larecepcin crtica o al anlisis de contenido. Slo queremos sealar desde ya que el terrenoque pisamos es resbaladizo y que hemos de aceptar la existencia de numerosas posiciones

diferentes. El panorama de lo existente nos ha convencido de la necesidad de abordar el temacon un nuevo enfoque, fruto de una experiencia prctica que nos ha llevado a hacernosmltiples preguntas de orden terico. Como consecuencia de ello, hemos tenido en cuenta losconocimientos tericos que nos parecan de mayor importancia (expuestos en nuestro libro"Iniciacin al lenguaje de la imagen", Pontificia Universidad Catlica, Santiago de Chile,1993), y a partir de ellos hemos revisado mtodos y tcnicas, para llegar a la seleccin yorganizacin temtica que proponemos aqu como recursos para acceder al significado de losmensajes icnicos.

Si bien este anlisis requiere de las mismas habilidades bsicas por parte del analista -el saberidentificar el sentido, resumir, distinguir y evaluar hechos- que en el caso del mesaje verbal,la estructura del mensaje y el acceso al significado vara ampliamente y requiere nuevastcnicas que ya no pueden ser desconocidas.

Ninguno de los procedimientos presentados aqu agota la labor de un analista. De acuerdo asus objetivos, deber recurrir a una combinacin de tcnicas si quiere efectivamente acceder ala plenitud del sentido del discurso icnico o verbo-icnico. Pero an as debe conservar lahumildad y reconocer que dicho sentido siempre ser y slo puede ser un "sentido para l" ynunca el "sentido en s". El sentido o significado global no existe independientemente de laspersonas, y acceder al "sentido-para-el-emisor" slo es posible para el mismo emisor. Elanlisis tcnico puede asegurar una mejor aproximacin o preparacin de los mensajes a todoemisor que decida revisar con tales criterios sus borradores antes de efectuar la transmisinpblica. Es, por lo dems, con este fn que enseamos dichas tcnicas a nuestros alumnos decarreras del rea de la comunicacin social.

El Captulo 1 se referir a las "Particularidades del lenguaje visual", comparado con ellenguaje verbal. Definiremos los trminos "imagen" e "cono" y recordaremos la particularsintaxis de este tipo de lenguaje. Establecido este punto de partido, pasaremos -en el Captulo2- a considerar "El discurso icnico como totalidad", distinguiendo los diferentes cdigosicnicos que pueden presentarse (y eventualmente combinarse), las dimensiones posibles deldiscurso y las funciones que puede cumplir. En el Captulo 3, consideraremos "El significadodenotado" por el mensaje icnico y las tcnicas de clasificacin y verificacin aplicables a estenivel. El captulo siguiente estar dedicado a "Los significados connotados", explicandocomo acceder a stos mediante el anlisis de latencia y el diferenciador semntico ymostrando los elementos que pueden influir en aspectos emocionales durante la recepcin.Finalmente, el Captulo 5, dedicado a "Los mensajes verbo-icnicos", se centrar en losmensajes publicitarios, exponiendo tcnicas de decodificacin de la matriz motivacional delmensaje, anlisis del "perfil factorial" y de los posibles componentes ideolgicos.

Todos los derechos reservados. Raymond Colle, 1999.

CAPITULO 1.

PARTICULARIDADES DEL DISCURSO ICONICO

El lenguaje nace a partir de la percepcin y en relacin a ella, y existen en este procesoalgunos puntos comunes entre la expresin verbal y la expresin icnica. Siguiendo aRudolf Arnheim, hemos de anotar que, en todo sistema de expresin o lenguaje, la relacinisomrfica entre el referente percibido y la representacin simblica del mismo es "la msfundamental del pensamiento a la vez que de la capacidad semntica" (Recordemos quehay relacin isomrfica en la medida en que ciertas caractersticas formales del referentesean vertidas en la representaci;n y reconocidas como idnticas o equivalentes en lascorrespondientes unidades cognitivas).

De esta importancia y del rol que juega en la formacin de los conceptos, podemos colegirque el proceso mental general de anlisis del sentido procede en forma muy similarindependientemente del lenguaje en que est formulado un dterminado mensaje. As, laspautas ya expuestas en relacin al anlisis del mensaje verbal han de poder servir de guas-a veces directamente y otras veces indirectamente- para analizar mensajes visuales. Y tantoms cuanto stos aparecen muchas veces acompaados y complementados por textos por elmismo hecho, sealado por Arnheim, que la palabra es la que da "anclaje", que estabiliza elmensaje icnico.

Pero dado que el isomorfismo es raro en el lenguaje verbal y mucho mas comn en laexpresin visual, hemos de considerar de modo muy particular cmo influye esta diferenciaen el lenguaje y de qu modo puede afectar el tratamiento del sentido. Antes y para definirel modo de abordar los mensajes visuales, hemos de precisar las principales diferenciasexistentes con el lenguaje verbal e incluso -ya que es menos conocida- exponer algunoselementos fundamentales de la sintaxis icnica. As, mientras en el presente captulotrataremos de las particularidades del discurso icnico, en el siguiente definiremos tipos decdigos icnicos y dimensiones de anlisis.

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1.1. Lenguaje verbal y lenguaje visual

La mtua complementacin entre ambos lenguajes -verbal y visual- resulta actualmenteobvia. El lenguaje verbal es analtico: divide y compara, en estapas que se suceden en eltiempo, y la comprensin surge del estudio de las partes y de la aprehensin de sus nexos.El lenguaje visual, al contrario, es ms sinttico: por la vista se percibe una formasignificativa en su globalidad. El proceso de comprensin, aqu, se invierte: parte delconjunto para investihar luego las partes. Pero la aprehensin del conjunto es inmediata; selogra en el instante, antes e independientemente del anlisis de las partes -que es posiblepero no indispensable-. Esta comprensin inmediata, sin embargo, depende de laaplicacin de ciertas reglas de gramtica, como tambin la comprensin del lenguaje verbalsupone la aplicacin de reglas gramaticales. Pero dichas reglas son poco conocidas y pocoaplicadas, lo cual origina ilustraciones, mapas, esquemas que no cumplen su verdaderafuncin, exogiendo a veces un esfuerzo de anlisis an mayor que por la va de ladescripcin verbal.

Si enfocamos el problema desde el punto de vista de la percepcin, encontraremos anmayores y ms sugestivas diferencias. As, la percepcin visual corresponde a un sistemaespecial cuyos componentes son tres: las dos dimensiones ortogonales del plano y lascaractersticas de forma de la figura que se represente en este plano. Mientras en un"instante de percepcin" se logran percibir simultneamente estas tres variables visuales, enel mismo instante slo se logra percibir una slaba en el lenguaje oral. As, se necesitan tresinstantes para percibir la palabra "estrella" mientras uno slo basta para precibir su imgeny ubicacin en el espacio.

Por otra parte, mientras la palabra "estrella" permanercer sin sentido para quin no hablecastellano, su representacin grfica podr ser correctamente interpretada por muchos otros.Se puede decir por lo tanto qu el lenguaje visual tiene una vocacin ms universal que elverbal, aunque el acompaamiento de este ltimo puede ser de vital importancia para unainterpretacin correcta. Pero el lenguaje visual no es "mas concreto" que el verbal, comose pretende algunas veces. Tiene su propio eje de generalidad-especificidad, con un modode desplazamiento y umbrales diferentes de lo que ocurre con el lenguaje verbal y donde laabstraccin opera de modo igusalmente diferente (Lo mostraremos ms en detalle aproposito de la clasificacin icnica).

El principio de isomorfismo es duda el que llama ms la atencin al comparar lenguajeverbal y lenguaje visual. Incluso se dice algunas veces que el isomorfismo obvio (como enel caso de la fotografa) hace que el significado proceda ms de la identificacin delreferente representado que del indicando, el cual no tendra "significado propio", lo cual esun error evidente para quin haya comprendido los mecanismos de la significacinexpuestos en el segundo captulo de este libro. Pero a las razones derivadas de dichoanlisis se agregan otras, procedentes del hecho que el isomorfismo -como lo hemos dicho-es variable y que jams ha de confundirse con la identidad. Dice Arnheim:

"No existe algo que sea copia fiel de la realidad fsica. (...)Podra pensarse que el registro mecnico que se obtiene mediante la fotografa cuando se requiere unareproduccin exacta, ha desalojado la artesana humana; pero esto es cierto solo en un margen muylimitado. La fotografa es ms autntica, en verdad, cuando se trata de captar una escena callejera, unmedio natural, una textura o una expresin momentnea. Lo que importa en estas situaciones es msbien el inventario y la distribucin general de los elementos, su caracterstica de conjunto y completodetalle, que la precisin formal. Cuando las imgenes deben emplearse con fines tcnicos ocientficos -por ejemplo, ilustraciones de mquinas, organismos microscpicos u operacionesquirrgicas- se prefiere utilizar dibujos o, al menos, fotografas retocadas a mano. La razn es que laimagen nos proporciona la cosa "en s" solo mediante la indicacin de algunas de sus propiedades: lasilueta caracterstica de un pjaro, el color de una sustancia qumica o el nmero de capas geolgicas.

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Una ilustracin mdica debe distinguir entre una textura suave y otra spera, sealar el tamao yposicin relativos de los rganos, las ramificaciones de los vasos sanguneos o el mecanismo de unaarticulacin. Una ilustracin tcnica debe suministrar las proporciones y los ngulos exactos, laconcavidad o convexidad de una parte dada, la diferencia entre lo que se encuentra en la parte anterior ylo que se encuentra en la parte posterior, las distancias entre unidades. Estas propiedadesconstituyen todo lo que deseamos saber. Esto significa no solo que la mejor imagen es laque deja de lado todo detalle innecesario e indica las caractersticas fundamentales, sino tambin quelos hechos pertinentes deben revelarse claramente ante la visin." (1971, pp.120-121)

La segunda afirmacin subrayada en negrita (por nosotros) apunta con toda precisin a loque constituye lo medular en materia de sentido: el significado est vinculado a laspropiedades que el mensaje visual pone en evidencia. Y en la mayora de los casos estaspropiedades son espaciales, mientras en los dems casos se transforman y traducenpropiedades no espaciales en smbolos de carcter espacial, del mismo modo que lossonidos son transformados en letras, el lenguaje verbal escrito siendo -de este modo-tambin un lenguaje visual. Pero no volveremos a hablar aqu del lenguaje escrito encuanto "lenguaje visual": para dejar constancia de ello, llamaremos a los dems lenguajesvisuales "cdigos icnicos" y solo nos referiremos a stos. (En el prximo captulomencionaremos otros cdigos icnicos con un grado de isomorfismo tan bajo o casi tanbajo como en el lenguaje verbal). La principal ventaja, aqu, del recurso icnico consiste enla posibilidad de representar en forma simultnea -en un espacio bi o tridimensional- laspropiedades evidenciadas, mientras el lenguaje verbal es unidimensional y secuencial, locual no reduce su valor a nivel conceptual:

"Este espacio polidimensional no slo procura buenos modelos mentales de los objetos o losacontecimientos fsicos; representa adems de manera isomrfica las dimensiones necesarias para elrazonamiento terico." (Arnheim, 1976, p.229)

Y terminaremos esta breve comparacin recogiendo una ltima objecin, tambin conocidade Anheim, en el sentido de que la expresin visual no sera un lenguaje (por suisomorphismo, concrecin u otro motivo aparente):

"Dado que todos los medios accesibles a la mente humana deben ser percpetuales, el lenguaje es unmedio perceptual. Por lo tanto, no resulta til distinguir, en los medios de representacin loslenguajes de los no lenguajes, afirmando que los no lenguajes emplean imgenes a diferencia de loslenguajes, que no las emplean. Un lenguaje verbal es un conjunto de sonidos o formas y, como tal,puede utilizrselo para la representacin isomrfica no entereamente sin propiedades estructurales....[Pero] La estructura del lenguaje verbal es demasiado pobre como para permitir una representacinmuy acabada mediante una tal correspondencia." (Arnheim, 1976, p.247)

Los cdigos icnicos tienen entonces igual vigencia que los cdigos verbales, unos y otrosmanteniendo relaciones de complementacin que permiten superar las limitacionesintrnsecamente vinculadas a sus ms altas posibilidades expresivas.

1.2. Imgenes e icnos

De modo general, la imagen -tal como Arnheim utiliza el trmino- no es idntica al trminoimagen que hemos utilizado al analizar los procesos mentales. Es nuestra intencinmantener esta definicin psicolgica de imagen, como contenido de la mente (no restringidoa una sola fuente perceptual). Pero resulta tambin importante distinguir las diversasformas que puede adoptar, de acuerdo a la utilizacin que de ella haga el cerebro. Luegopodremos volver sobre el proceso de substitucin simblica facilitada por todo lenguaje ocdigo de comunicacin y terminar precisando cmo llamar las unidades formales -externasa nosotros- que contienen mensajes visuales.

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1.2.1. Tipos de imgenes

.1. Imagen inmediata: Es la que se produce en el momemnto mismo de la percepcin,constituyndose a medida que se reciben los impulsos nerviosos en el cortex. Puede serconsciente o inconsciente.

.2. Imagen pasiva: archivada en la memoria, despus de recibida; no presente a laconciencia.

.3. Imagen reactivada: imagen pasiva trada a la conciencia por la influencia de impulsosnerviosos que la sacan del archivo.

.4. Imagen pre-conceptual: primera forma de una imagen consciente, es el rastro noprocesado ni clasificado de un conjunto de impulsos nerviosos, rastro que aparecerelacionado bi-unvocamente con el cambio concreto e individualizado que ha sidopercibido.

.5. Imagen conceptualizada: es fruto de una etapa posterior: el rastro original ha sidoprocesado, comparado, analizado y "auto-descrito" por el intelecto, dando orgen a unsistema de nexos o relaciones con otros rastros. Estas relaciones constituyen imgenesnuevas, mas abstractas que las imgenes inmediatas llegadas a la conciencia: constituyenconceptos.

.6. Imagen post-conceptual: en algunos casos, la capacidad de anlisis lgico resultainsuficiente o lleva a requerir una sntesis superior que los sistemas normales deprocesamiento mental y de expresin no permiten dominar adecuadamente. Se dira quees posible producir un "I2" a partir de "I" -que es la imagen pre-conceptual- pero no un"I3", al mismo tiempo que se siente la importancia y la necesidad de este "I3". En estecaso la operacin se substityue por una simplificacin de forma acompaada de unllamado de advertencia: es la metfora o el smbolo (en sentido restringido), que daacceso a lo trascendente, bajo la apriencia o conjuntamente con una "imagen post-conceptual" ("I3").

1.2.2. Simbolismo icnico

Esta nocin de smbolo entra en conflicto con una definicin ms amplia del mismo. Enefecto, se define generalmente la simbolizacin como "el proceso mental estructurado por elcaul un objeto viene a representar o significar otro objeto". En otras palabras, recurriendo alos trminos tcnicos que utilizramos para describir el acto smico, esta definicin comnse refiere a la indicacin significativa. En sta un objeto (realidad concreta o abstractareferida) es "substituda" (indicada) por otro objeto (conjunto de seales), la relacin entreambos debiendo ser clara y efectiva, lo cual depender de las circunstancias transitorias y decircunstancias consustanciales (como es la pertenencia del "objeto substitutivo" a un sistemaestable de referencias: el cdigo de comunicacin). Es evidente que -en este sentido- todosema icnico es simblico. Pero el hecho es que la expresin comn "simbolismo de laimagen" se refiere a una realidad muy particular e implica una interpretacin msrestringida del concepto de smbolo.

Considerando que el trmino smbolo se aplica -en forma ms restrictiva- a las fromas deexpresin de la imagen post-conceptual, es decir a conjuntos de elementos externos al

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sujeto (seales) que son utilizados por ste para comunicar una experiencia semntica queva ms all de la capacidad formal indicativa o referencial de un cdigo de comunicacin.Implica un llamado a la realidad como medio de expresin, pero acompaado de unaindicacin (estilstica o contextual) que lleva al destinatario a realizar una transposicinsignificativa anuladora de la denotacin. El significado simblico se ha de extraerdel sistema de las connotaciones e implica el reconcoimiento de la presencia de un alto valorafectivo-emocional culturalmente socializado.

Este smbolo puede adoptar mltiples formas expresivas, puede ser expresado en distintoscdigos de comunicacin. Los cdigos icnicos, sin embargo, han sido reconocidos comolos ms aptos para cumplir esta funcin simblica post-conceptual, gracias al carcterpolismico de muchos de ellos.1 Existen muestras se simbolismo icnico con valoruniversal o casi universal, como la paloma de la paz, la balanza de la justicia, etc. Existenotras muestras que podemos llamar colectivas: slo en determinadas culturas o gruposhumanos adquieren todo su sentido. Y, en ltima instancia y como extensin de loanterior, podemos estimar que existen "smbolos individuales", cuyo pleno sentidotranspuesto existe solamente para una persona, como fruto de una ntima elaboracin de susmas nobles experiencias. La experiencia mstica es la principal proveedora de smbolosindividuales, algunos de los cuales logran ser socializados cuando el mstico encuentra elmodo de comunicar su vivencia.2 La experiencia esttica tambin es otra, dando orgen aobras de arte cuya significacin simblica no es siempre perceptible por quienes lleguen aconocerlas.

.2.3. Icono e iconema

Pero si no podemos llamar propiamente un mensaje visual "imagen" -ya que la imagen es lapercepcin mental que tenemos de l- ni tampoco meramente smbolo -ya que el smbolo esun caso muy particular de expresin y no necesariamente visual, hemos de recurrir a otrotrmino, el de icono. El icono es una unidad discursiva, espacialmente delimitada (por unmarco real o virtual), dentro del cual aparecen las seales o indicandos, que pueden indicaruno o varios referentes. Cada unidad menor que apunta a un referente especfico es uniconema(Ver Ilustracin 1.2).

1.3. Sintxis icnica bsica

Todo soporte de mensaje visual est estructurado en torno a dos o tres dimensionesespaciales. La comunicacin visual de mensajes, hasta hoy, se realiza mediante mensajesbi-dimensionales, razn por la cual no consideraremos aqu el caso de mensajestridimensionales (como la escultura), aunque los principios que enunciaremos sonaplicables tambin a stos.

1.3.1. Componentes

Los recursos bsicos (seales fsicas) con que se cuenta para efectuar una indicacin visualen un soporte bidimensional (el plano) son los grafemas: trazos o huellas de cualquier tipoque delimitan o recubren alguna porcin del plano en el marco del espacio utilizado paracomunicar. Todo grafema se compone de seis factores, ninguno de los cuales puede existirpor s solo (Ver Ilustracin 1.1):

1 Polisema: facultad de prestarse a varias interpretaciones simultneas.2 Cf. R.Colle: "Imagen y Etica: Hacia un planteamiento bsico" , en Revista LOGOS, Mxico

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1. la forma2. el tamao3. la orientacin4. el grano (tamao del elemento constitutivo de la trama: puntos de luz en el televisor o

de tinta en el papel)5. el valor (grado de luminosidad de los puntos de luz o de tinta)6. el color.

El grafema no tiene de por s ningn significado. No es ni siquiera un indicando. Parallegar a serlo, debe ajustarse a una pauta de organizacin determinada, que es la quepermitir la identificacin del referente. La mnima organizacin que tenga valor deindicando transforma el o los grafemas utilizados en una figura (como en la expresin"figura geomtrica").

Ilustracin 1.1. Grafemas

1.3.2. Sintxis

Las figuras se unen de dos posibles maneras: mediante incrustacin y medianteyuxtaposicin. Estos dos mecanismos constructivos son caractersticos del lenguajeicnico (tal como la yuxtaposicin secuenciada de sonidos -fonemas - lo es en el lenguajeverbal). Considerando una de las representaciones visuales ms sencillas en sucomposicin, el retrato, podemos ver indicado un nico referente, la cara de una nia,visible mediante un nico iconema que aparece en el icono (Ilustr.12.2). Pero el dibujantepodra haberse "acercado" ms y haber representado solamente un ojo o la boca. Cada unode los componentes de este retrato que estamos en condiciones de nombrar y describirpodra ser objeto de una representacin separada, pero retirar uno o varios de ellos no esposible sin alterar la estructura o el conjunto de propiedades del iconema al cual pertenecen.Un ojo -solo- no puede ser representado sin distinguir el contorno de los prpados, el iris yla pupila; pero en una cara podrn obviarse algunos detalles del ojo (que podra serrepresentado hasta por un mero punto) sin que sea posible eliminar totalmente el ojo (a noser tapndolo con una venda, lo cual no es una supresin sino una substitucin formal querespeta la estructura del referente). Esta relacin de pertenencia es la que designamos con elnombre de incrustacin. Muchos elementos de la realidad estn incrustados unos enotros y el lenguaje icnico refleja directamente este hecho, cosa ajena a la sintaxis dellenguaje verbal.

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Ilustracin 1.2. Retrato

La naturaleza de la incrustacin puede quedar an mas clara al referirnos al segundomecanismo sintctico: la yuxtaposicin. Tomemos ahora el cuadro "La Cada de Icaro" , deBrueghel (Ilustr. 12.3). En l distinguimos un campesino con arado y caballo, un pastorcon sus ovejas, el campo, el mar, barcos... y -muy diminutas- las piernas de Icaro, quinse unde en el mar. Son todas representaciones de distintos objetos que aparecencircunstancialmente unidos en la realidad y en la representacin icnica. Tenemos en estecaso un icono en que estn juxtapuestos varios iconemas, cada uno representando unreferente (en su unidad estructural). Pero Icaro no est incrustado en el mar, por cuanto noes un componente estructural del mismo. Las hojas estn incrustadas en los rboles, perostos estn yuxtapuestos al mar.

Si bien la incrustacin se impone al autor, existe ms libertad en el modo en que puedeefectuar la yuxtaposicin. En el espacio de un icono, los iconemas pueden ocupar variadasposiciones y las que ocupen efectivamente pueden influenciar el sentido del conjunto. Lasposiciones respectivas que ocupan los iconemas yuxtapuestos conforman unaconfiguracin. De la identificacin de los elementos, de su estructura y de suconfiguracin surge el sentido del mensaje visual.

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Ilustracin 1.3. La Cada de Icaro

1.4. Niveles de construccin

La forma significante surge generalmente cuando se unen varias figuras en un conjunto mscomplejo. En el caso ilustrado (Ilustr. 12.4) la unin de figuras permite ver una velaencendida. Para poder llegar a decir "Esto es una vela" encendida" , hemos usado dosnuevos niveles de complejidad: el nivel propiamente icnico, que corresponde a laidentificacin global de la representacin con un referente, y el nivel de reconocimiento enel cual se identifican patrones parciales, estableciendo aqu la relacin entre el rectnguloinferior y el cuerpo de cera o estearina de una vela, y de la figura superior con una llama.Estas dos figuras constitutivas han pasado -por su unin- a ser signos de una realidad. Eliconema completo es, por lo tanto, la parte formal del sema de la vela, mientras las figurasque lo componen y pueden ser identificadas son signos de la cera, de la mecha y de lallama3.

Podemos desmostrar que las mismas figuras pueden constituir otros signos, cambiandoligeramente el iconema (Ilustr. 12.5): tratndose de una lmpara, el rectngulo inferior pasaa ser cuerpo de lmpara (que es en este caso un recipiente y no la materia usada). Estainestabilidad de los signos visuales, por oposicin a la estabilidad de los iconemas, es desuma importancia: es la que permite la "economa" de recursos en los cdigos visuales(articulacin ). Es considerando las figuras utilizadas como signos, llamadas rasgos, quese puede determinar cules son los componentes necesarios para que el objeto seareconocible. En el caso de la vela, se necesita al menos un "cuerpo" y una "llama". Parareconocer una cara humana (no especfica) se requiere al menos un crculo, dos puntos yuna raya (Ilustr. 12.6) figuras que, separadas o en otro orden (Ilustr.12.7) no significannada. Los rasgos indispensables son llamados pertinentes y pueden estar acompaadosde otros, complementarios.

3 De acuerdo a la terminologa de Prieto, que hemos expuesto en el Captulo 3.

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Ilustracin 1.4. Vela Ilustracin 1.5. Lmpara

Ilustracin 1.6. Cara Ilustracin 1.7. Figuras de la cara

Esta seleccin de rasgos pertinentes como tambin el ngulo de visin o perspectiva msadecuados depende en gran parte de la cultura (aunque los medios mecnicos como lafotografa y electrnicos como la televisin estn reduciendo las variaciones culturales).Como lo subraya Umberto Eco, para la conformacin de los semas icnicos se requiere:

"a) que la cultura defina objetos reconocibles, basndose en algunas carcatersticas destacables o rasgosde reconocimiento (visuales);b) que una segunda convencin establezca que a ciertos artificos grficos les corresponden algunas deestas propiedades y que ciertos rasgos de reconocimiento del objeto se han de reproducir absolutamentepara poder reconocer el propio objeto;c) que la convencin establezca las modalidades de produccin de la correspondencia perceptible entrerasgos de reconocimiento y rasgos grficos." (Eco, 1976, p.62).

La pintura y el grabado egipcios utilizaron una convencin grfica propia para representarseres humanos. Nuestra cultura utiliza otras reglas, que nada permite juzgar ms "objetivo"o ms cercano a la realidad. Nuestra perspectiva plana es, tambin bastante alejada de lapercepcin real, que tiene una base curvilnea debido a la estructura misma del campo visual(Ver Ilustracin 1.8).

Los cdigos icnicos se construyen en consecuencia a partir de figuras, las cuales seagrupan para formar iconemas. Pero, en ciertos casos -los que implican la representacinde referentes visibles, donde hay por lo tanto analoga con la realidad- el iconema estclaramente compuesto por partes (segn el principio de incrustacin), algunas de las cualesson tambin identificables y concurren a facilitar y precisar el sentido, conjuntamente con laidentificacin del referente. Aqu, Eco concuerda con Arnheim, cuando dice que los semasicnicos:

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"proceden de una segmentacin del contenido segn la cual se han consideradorelevantes ciertos aspectos (y no otros) de objetos asumidos como signos ostensiblesque se ponen en lugar de todos los miembros de toda la clase a la cual pertenecen.Dados estos elementos de forma del contenido (rasgos de reconocimiento de losobjetos), el sema icnico opta por transcribirlos por medio de artificios grficos(rasgos de forma de la expresin)." (Ibidem, p. 171).

Sintticamente, en consecuencia, los posibles niveles de construccin aparecen del siguientemodo:

Niveles de Unidad Unidadconstruccin formal semnticaPercepcin Grafema (Figura)4Reconocimiento Rasgo SignoCd. Icnico Iconema Sema

Los distintos modos de usar este mecanismo constructivo para representar referentes tantovisibles como de otra ndole conducen a una diversificacin de los cdigos icnicos, de locual hablaremos en el siguiente captulo.

Ilustracin 1.8. Perspectiva curvilnea*

* Estructura de un plano frontal: La pared ha sido recubierta de una cuadrcula paramostrar mejor la estructura perceptiva curvilnea. La perspectiva clsica supone"errneamente" la equidistancia de todos los puntos del plano frontal con relacin alobservador. La perspectiva curvilnea rinde mejor cuenta del alejamiento progresivode los puntos que no estn al centro del eje de la visin.

4 Slo tiene valor semntico en cuanto es nombrable, o sea conceptualmente identificable.

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CAPITULO 2.

EL DISCURSO ICONICO COMO TOTALIDAD

En el captulo anterior, hemos hablado de los cdigos icnicos de modo general, por cuantotienen algunas caractersticas comunes, en particular el uso de figuras como factores de lossignificantes. Sin embargo, como lo hemos sealado al final, no todos se construyen niarticulan de la misma manera. Tal como las lenguas son muchas y los cdigos lingsticosse rigen por diferentes reglas -aunque sobre la base de fonemas unidos secuencialmente-,los cdigos icnicos son tambin variados y regidos por reglas que complementan las yasealadas.

Para poder iniciar el anlisis de un mensaje icnico, se debe por lo tanto identificar primeroel tipo particular de cdigo utilizado, del mismo modo que se ha de identificar un idiomaantes de poder reconocer el sentido de las palabras en un mensaje verbal. Pero si es pococomn pasar de un idioma a otro en el uso de diario, es mucho ms comn pasar de uncdigo icnico a otro. Por ello, es importante definir aqu primero los diversos cdigos,para luego pasar a considerar los factores generales que juegan un papel en lainterpretacin.

2.1. Identificacin del cdigo

Recordemos que una de las caractersticas fundamentales de todo lenguaje es su grado deisomorfismo en relacin a las caractersticas de los referentes, y que dicho grado vara a lolargo de una amplia escala:

"Una gama contnua de formas va de los medios menos isomrficos a los que lo son ms; incluyeelementos intermedios como los sonidos onomatopyicos del lenguaje, los ideogramas, las alegorasy otros smbolos convencionales." (Arnheim, 1976, p.247)

Abraham Moles ha intentado mostrar como se traduce esta escala de isomorfismo en elcampo de la expresin icnica, construyendo la siguiente escala de iconocidaddecreciente (Moles, 1981, pp.100-102):

Nivel Definicin Criterio Ejemplos12 El referente fsico Objeto en vitrina o en

mismo exposicin------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------11 Modelo bi- o tridimen- Colores y materiales Reconstruccin ficticia,

sional a escala arbitrarios maqueta

10 Esquema bi- o tridi- Colores y materiales Mapas en 3 dimensiones, mensional reducido o escogidos segn cri- globo terrqueo aumentado terios lgicos

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9 Fotografa o proyec- Proyeccin perspec- Catlogos ilustrados, cin realista en un tiva rigurosa, medios afiches plano tonos y sombras

8 Dibujo, fotografa de Continuidad del con- Afiches, catlogos, foto- alto contraste torno y cierre de la grafas tcnicas

forma

7 Esquema anatmico Apertura del carter o del Corte anatmico, corte envoltorio; respeto por la de un motor, plano de topografa; valores arbi- conexiones elctricas, trarios; cuantificacin de mapa geogrfico elementos y simplificacin

6 Representacin Disposicin perspectiva Objetos tcnicos en ma- "estallada" artificial de piezas segn nuales de ensamble o

sus relaciones de vecindad reparacin topogrfica

------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 5 Esquema de principio Substitucin de los compo- Mapa de conexiones de

nentes por smbolos nor- un receptor de TV, mapa malizados; paso de la topo- esquematizado del grafa a la topologa; Metro geometrizacin

4 Organigrama o Los elementos son "caja Organigrama de una "esquema block" negras" funcionales, co- empresa, flujograma de

nectadas lgicamente; un programa computa- presentacin de funciones cional lgicas

3 Esquema de Relacin lgica, no topol- Frmulas qumicas de- formulacin gica, en un espacio no geo- sarrolladas, sociogramas

mtrico, entre elementos abstractos. Los lazos son simblicos y todos los com- ponentes visibles.

2 Esquema en espacios Combinacin en un mismo Fuerzas y posiciones complejos espacio de representacin geomtricas en una es-

de elementos esquemticos tructura metlica; es- pertenecientes a sistemas quema de esttica; re- diferentes presentacin sonogr-

fica (oscilografa)

1 Esquema de vectores Representacin grfica en Grficos vectoriales en en espacios pura- un espacio mtrico abs- electro-tcnica, polgo- mente abstractos tracto, de relaciones entre no de Blondel para mo-

tamaos vectoriales tor de Maxwell------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ 0 Descripcin en pala- Signos abstractos sin co- Ecuaciones y frmulas,

bras normalizadas o nexin imaginable con el textos. frmulas algebricas significado

Esta escala une dos extremos: a nivel de iconicidad mxima, un objeto fsico -referente-pero cuya funcin es representar al conjunto de sus iguales; a nivel mnimo de iconicidad("0"), aparece el lenguaje verbal. Es evidente que no representa toda la escala del

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isomorfismo, sino slo la parte correspondiente (de 12 a 1) a los medios icnicos derepresentacin.

En esta escala, hemos introducido divisiones que corresponden a cinco umbrales: primero-entre 12 y 11- el de la substitucin del referente por una representacin que recurre acomponentes con funcin simblica (indicandos); luego -entre 10 y 9- el del paso de lo tri-a lo bidimensional; seguidamente -entre 6 y 5- el abandono de la analoga para pasar autilizar smbolos arbitrarios aunque manteniendo la lgica del espacio; luego -entre 3 y 2- elabandono de la base espacial concreta para pasar a espacios abstractos; el ltimo saltopasando al uso de un lenguaje matemtico de base verbal y luego al idoma. Eliminando losniveles 12 y 0 por impropios, nos quedan cuatro divisiones, que corresponden a cdigosicnicos diferentes, como lo explicamos a continuacin.

Partiremos del menor grado de iconicidad, para subir poco a poco hacia los mayores1.

2.1.1. Cdigos sealticos

Un atento catlogo de medios icnicos revela una categora que ha sido pasada por alto porMoles: la de figuras utilizadas con funcin simblica sin que el espacio que utilicen tenga unrol significativo. Slo la presencia o ausencia de un iconema y sus grafemas sonpertinentes. Ejemplos son los semforos, los focos portuarios que indican la direccin delviento, las banderas marinas (que son una suerte de telgrafo visual), las manecillas de losrelojes analgicos, que conforman distintos cdigos llamados sealticos por cuanto elsignificado est directa ligado (generalmente sin articulacin) a las seales fsicas (figuras)utilizadas.

Ilustracin 2.1. Seal

2.1.2. Cdigos ideogrficos

Si miramos las "seales camineras" del Cdigo del Trnsito, observaremos algunas que sonnetamente sealticas mientras otras presentan algunas figuras analgicas fcilmentereconocibles: son siluetas de personas, vehculos, obstculos, etc. Se encuentran iconossemejantes en lugares tursticos y otros de gran concurrencia de pblico internacional comolos aeropuertos. Algunos logotipos de empresas o instituciones utilizan un sistemaparecido. Conforman los cdigos ideogrficos, que cumplen principalmente una funcinsubstitutiva del lenguaje verbal al facilitar la comunicacin de mensajes breves evitando lalectura y -sobre todo- sin tener que acumular un gran nmero de palabras de mltiplesidiomas. La correcta seleccin de los rasgos pertinentes y eliminacin de rasgos

1 Hacemos una solamente una muy breve descripcin de la tipologa que nos aprece ms adecuada. Mayoresdetalles corresponderan a un manual de semiologa icnica. Pueden consultarse los textos de Mounin, Ecoy -para la grfica- el excelente libro de Bonin.

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segundarias y la principal exigencia de estos cdigos, ajustndose a la regla formulada porArnheim:

"Existe una regla segn la cual la expresin que trasmite cualquier forma visual ser solo tanclaramente destacada como lo estn los rasgos perceptuales que la soportan." (1971, p.125)

Nos encontramos tambin aqu ante dos sistemas: uno en que los iconemas indican la clasede los objetos materiales semejantes que representan ms o menos esquemticamente y otroen que los iconemas asumen una funcin simblica, el referente material representadosiendo el significante de un significado ms abstracto. En el primer caso los iconemas sonhabitualmente llamados pictogramas, mientras en el segundo son llamados ideogramas.As, en la Ilustracin 2.2 el pictograma de dos escolares se transforma en ideograma alaparecer en una seal de trnsito, donde su significado es "Cuidado! Zona de escuela" .

Ilustracin 2.2. Ideograma

2.1.3. Cdigos grficos

Antes de seguir considerando cdigos netamente analgicos, debemos considerar unacategora que rene los casos mencionados por Moles en los nieveles 1 a 5 de su escala deiconicidad. Son sistemas principalmente digitales (es decir no analgicos, o de muy bajoisomorfismo), en los cuales pueden mezclarse eventualmente iconemas ideogrficos. Igualque en los cdigos ya mencionados, se conserva un principio de monosema (es decir deunicidad de interpretacin), el cual desaparece en cdigos ms complejos. Nosencontraremos aqu con tres tipos de cdigos que han sido englobados bajo la designacinnica de "la grfica" (Cf. Bonin): las redes, los diagramas y los mapas.

Ilustracin 2.3. Grficos

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Las redes son grficos destinados a representar las relaciones entre elementos de una solavariable informativa, por ejemplo un rbol genealgico o un organigrama. Los diagramas(histogramas, curvas y "tortas") representan las relaciones entre dos o tres variables. Losmapas son grficos en que dos dimensiones del plano son ocupadas por un componente deinformacin espacial de isomorfismo alto (obtenido por algn mecanismo de proyeccintopogrfica). Se complementa comnmente la informacin mediante iconemas sealticos oideogrficos cuyo significado ha de precisarse.

As, con excepcin de la topografa de los mapas, un cdigo grfico se agota en cada icono;en otras palabras, la significacin de cada figura debe ser explicitada en otro cdigo(generalmente lingstico) junto al icono, el sentido fluyendo de la relacin entre amboscdigos. Las mismas figuras en otro icono podran tener una significacin totalmentediferente. (Un mismo histograma, por ejemplo, puede representar tamao de poblacin enun caso y produccin de aceite en otro).

2.1.4. Cdigo pictrico

A medida que los mapas se hacen ms complejos y tratan de representar mejor susreferentes -como lo vemos al subir la escala de iconicidad y pasar del nivel 5 al 6- llegamosa un tipo de expresin icnica que podramos llamar "ms realista", lo cual es una forma dedecir ms analgica o ms conforme a la estructura y a las caractersticas topogrficascomplejas de un referente material. Como dice Arnheim,

"Para comunicar las caractersticas de un objeto hace falta precisin de forma. Quien deba reproducirfielmente un mecanismo elctrico o el corazn de una rana, tendr que inventar una estructura que seadece al objeto, tal como debe hacerlo el artista. Y dado que reproducir fielmente un objeto nosignifica otra cosa que revelar sus rasgos pertinentes, no es sorprendente que el artesano debacomprender dichos rasgos. Para obtener una reproduccin utilizable de un objeto, hace faltainformacin biolgica, mdica o tcnica, segn el caso. Este conocimiento suministrar al artistauna estructura perceptual adecuada del objeto que podr as aplicar a la imagen. Toda reproduccin esun interpretacin visual." (1971, p.121)

Todo expresin icnica que llegue a este nivel, sea que represente solo rasgos pertinentessea que multiplique los rasgos o llegue a la exhaustividad del registro automtico(fotoqumico o electrnico), pertenece a la categora de los cdigos pictricos. Pinturas,grabados, litografas, etctera, son de este tipo.

2.1.5. Cdigos icnicos secuenciales

Junto con la fotonovela, la historieta ha de ser considerada, a nuestro juicio, como un tipoparticular y diferente de cdigo icnico. En efecto, no solo tiene la particularidad de incluirde distintos modos textos, ideogramas e incluso iconemas sealticos -conforme a unagramtica propia- sino que introduce espaicialmente una variable de otro orden: la variabletemporal, expresada mediante la yuxtaposicin de iconos para conformar una secuencia delectura. La fotonovela sigue este mismo principio, si bien es de gramtica ms simple (perosu registro icnico es ms exhaustivo a la vez que menos dctil). El anlisis de unahistorieta o una fotonovela ha de tomar en cuenta esta diferencia, aplicndose aqu -porejemplo- los mismos principios que para el anlisis estructura de un relato verbal.

Existen cdigos ms complejos, si tomamos en cuenta que puede intervenir la terceradimensin (volmen) y que a sta puede agregarse la variable temporal (mimo) y luego el

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lenguaje verbal (tteres) y la representacin humana (teatro). Pero esto escapa en su mayorparte al mbito de este libro.

2.2. Caracterizacin del discurso icnico

Teniendo claridad respecto a los cdigos -lo cual corresponde a la notificacin, en el actosmico- y antes de iniciar el anlisis del contenido, deben contestarse algunas preguntasgenerales, de las cuales depender la posterior eleccin de la o las tcnicas de anlisis msadecuadas.

2.2.1. Dimensin bsica del discurso

Si comparamos dos iconos, representando en forma diferente a un hombre pensando,podemos deducir que ambos restituyen tambin distintos referentes (ver Ilustraciones 2.4 y2.5). Y la razn de la diferencia no reside solamente en que ha cambiado la persona y ellugar. Mientras el hombre sentado en la mesa tiene una pose natural, captada instantnea eimprevistamente por el fotgrafo, el que est sentado en unos escalones de cemento tieneuna pose calculada y preparada de tal modo que la sombra duplique claramente -como otrarepresentacin ms- la posicin adoptada. En este ltimo caso, la realidad primaria2(referencial) ha sido ajustada, prefabricada: es una realidad ficticia, artificial... aunque nomenos "real" que la otra.

Ilustracin 2.4. Foto "Anlisis"

2 Por realidad primaria se entiende algn elemento perteneciente al entorno fsico, exluyendo de ste todoelemento artificial con funcin smica.

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Ilustracin 2.5. Foto "Distraccin"

Ahora bien, si observamos una fotonovela o una teleserie, sabemos que la realidad primariaha sido inventada. La expresin icnica obtenida es una ficcin. Pero cuando vemosiconos noticiosos -en el diario o la televisin- vemos misiles Crucero trasladados enEuropa, edificios destruidos en el Lbano o un satlite lanzado al espacio. En estos casos,la realidad primaria es histrica y los iconos correspondientes no son ficticios sinodocumentales.

Qu ocurre, ahora, en el caso de una pelcula o historieta histrica? No fue posible, porcierto, estar presente para observar y representar los hechos! Sin embargo, no se trata deuna ficcin: nos encontramos ante iconos documentales que corresponden a unareconstruccin basada en datos recogidos de otra manera por una o varias personas (cf.Doelker, pp.71-146).

Entre el documento y la ficcin, aparte de esta alternativa de la reconstruccin, existe otracategora que mezcla elementos de ambos tipos. As, es posible contar (visualmente) unahistoria inventada en que se insertan contenidos documentales. El caso ms comn es el dela publicidad, que recurre a la escenificacin o introduce transformaciones en el momentode la produccin. Los llamaremos mensajes mixtos. Pero las formas puras son las menosfrecuentes, razn por la cual debemos considerar esta tipologa como relativa a la modalidaddominante, y como segmentacin de un eje que va desde una extremo ficticio hasta otroextremo puramente fctico.

Este es uno de los ejes que ya habamos mencionado al considerar las dimensiones bsicasde todo discurso y poder determinar la posicin del mensaje en este eje es vital para losfuturos pasos de anlisis. Determinar la posicin sobre el eje ideolgico no es siempre fcil(excepto si se trata de propaganda) y no nos parece que pueda hablarse de mensajesicnicos "opinticos.

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2.2.2. Nivel de codificacin

El sentido del discurso puede estar claramente limitado a componentes denotativos, comotambin puede depender de una interpretacin connotativa deseada por el autor. Existenestructuras formales tpicas de uno u otro predominio:

a. La codificacin con predominio denotativo se cie generalmente a una de las tresalternativas siguientes:

- Infinitivo: muestra el referente aisalado;- Informativo: sita el referente principal en un contexto familiar;- Instructivo: incluye adems elementos capaces de provocar una motivacin objetiva

directa del destinatario.

b. El predominio connotativo se observa en esquemas ms complejos:

- Asociativo: adjunta al referente principal otros elementos objetivamente vinculados almismo, la eleccin de los mismos debiendo llevar el destinatario ainterpretar el mensaje a nivel connotativo;

- Adscriptivo: adjunta elementos NO objetivamente vinculados al referente central(asociacin basada en una fantasa).

Esta diferenciacin entre el nivel de la denotacin y el de la connotacin es la que nos lleva aestudiar cada uno por separado en los dos prximos captulos.

2.2.3. Modalidades de captacin de atencin

El modo en que el autor pretende llamar la atencin del destinatario da orgen a mltiplesalternativas que pueden agruparse en directa e indirectas.

a. Las modalidades directas son cinco:

- Presentacin: modalidad ms simple de todas, puede realizarse de tres manerasdistintas:

-ereccin: muestra en referente sin soporte ni base (como "flotando en el espacio");-exhibicin: lo muestra sobre una base o en la mano de una persona;-designacin: a la exhibicin o ereccin se agrega un iconema de indicacin (flecha o

mano apuntando).

- Pregn: el emisor se dirige al receptor, sin implicar a ste (no lo individualiza, ni le dardenes, ni le hace preguntas);

- Interpelacin: caso opuesto, en que el emisor se dirige al receptor, implicndolo(contndole, sugirindole o preguntndole: aparece generalmente elpronombre "Usted" en el texto);

- Ancdota: cuento emitido a travs de una tercera persona (del tipo "Ocurri una vez..."o "Fulano cuenta su experiencia..." );

- Sobresignificacin: ampliacin formal del contenido semntico (se recalca una parte delmensaje mediante un cambio de color, un marco que la encierra u otroartificia formal).

b. Si la modalidad es indirecta, pueden ocurrir dos casos:

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- Alusin: el icono no contiene referencia visual al objeto-referente, el nexoproducindose por medio de un mensaje verbal adjunto (cf. Ilustracin2.6);

- Artificio retrico: transformacin artificial ("truco") de las relaciones mtuas entre losiconemas que componen el icono (cf. Ilustracin 2.7).

Ilustracin 2.6. Alusin Ilustracin 2.7. Artificio retrico

2.3. Anlisis funcional

La caracterizacin del discurso corresponde, en cierto modo, a una primera operacin deanlisis. En algunos casos ser conveniente complementarla por otra, tambin referida a undiscurso o tipo de discurso como totalidad, a fin de poder precisar mejor las variables deanlisis icnico ms idneas para una investigacin ms intensiva. El principal instrumentocomplementario nos parece ser el anlisis funcional, del cual daremos aqu algunosantecedentes y mostraremos como lo hemos aplicado al caso de las fotografas de prensa.

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2.3.1. Antecedentes

El estudio de algunos vehculos particulares de significacin ha llevado a sealar pistaspoco exploradas an, en que nuevas tcnicas de anlisis han de surgir. Debemos recordarque uno de los "padres" de la semiologa, Eric Buyssens, seala que "El carcter smico deun hecho o de un objeto depende de la funcin que le atribuyamos" (p.25), es decir quecualquiera sea la naturaleza de un sistema de expresin, us carcter smico est ligado a unafuncin que no es solamente la de comunicar. Los trabajos de Roman Jakobson seinscriben en cierto modo en esta misma perspectiva cuando distingue las seis funcionesbsicas del lenguaje verbal.

Pero el aporte que nos parece ms importante en el campo de lo icnico es el que se debe aUmberto Eco, en su estudio de los cdigos arquitecturales (en "La Estructura Ausente" ).Muestra como la base semntica de tales cdigos es esencialmente funcional: hay diseostpicos de edificios (templos, oficinas, casas), de habitaciones (estar, cocina, dormitorio).Y ocurre lo mismo con los muebles, la vestimenta, etc.

Ilustracin 2.8. Casa vs. templo

La investigacin del proceso creador, en esta categora de cdigos y particularmente en laarquitectura y el urbanismo, ponen en evidencia la interrelacin de cdigos de distintanaturaleza en distintos niveles, de modo parecido a los que ocurre con denotacin,connotacin y metalenguaje. Aqu, se observa que el significado de la forma viene a ser elsignificante de la funcin; el significado de la funcin viene a ser el significante de lanecesidad humana (cfr. Eco, 1972, pp.330-342). Esto, para quin estudia la obrarealizada. Pero su creador parti de la necesidad, dedujo la funcin que debera cumplir laobra y tradujo esta funcin en las formas pertinentes.

Otro punto de vista, complemetario, es el que desarroll Pninou para situar y caracterizarlos mensajes icnicos de la publicidad: considera que al alejarse de la funcin documental,la representacin tiende a servir predominantemente sea al emisor sea al destinatario.Aunque preocupado exclusivamente por el discurso publicitario, su esquema (Fig.2.9)abarca todas las alternativas posibles. Dice:

"En el esquema hemos intentado coordinar, en una estructura lgica, las tesis de Jakobson con elpensamiento de Sartre y el de Aristteles, desplegando la imagen publicitaria en un rea propia. Enella, la imagen oscila segn prevalezca la consideracin del objeto o la del sujeto, dentro de unespacio gramatical delimitado por la doble orientacin de la Cosa y del Otro. (...) En la parte izquierda del cuadro se sita el espacio de la figuracin expresiva o dominio de laimitacin de lo real -mimesis-, de la conciencia que refleja la existencia aunque no suee eninterpretarla. (...)

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A la derecha del cuadro se sita la conciencia retrica y, en consecuencia, aparecen la presin queejerce sobre la factura misma del mensaje, la consideracin del destinatario." (pp.90-91)

En el centro del arco est el referente ("El en s" ), lo cual corresponde a la produccin deuna representacin estrictamente documental, tratando de obviar -en lo posible- el rol delemisor, lo cual implica necesariamente el perfeccionamiento de medios automticos dereproduccin.

Ilustracin 2.9. Praxis icnica (Pninou, p.89)

2.3.2. Necesidades frente a la fotografa periodstica

Lo que es obvio en el caso de objetos artificiales como los antes mencionados tambinpuede ser vlido para investigar el sentido de conjuntos smicos. En el caso de la fotografadocumental -como tambin de otras expresiones pictricas documentales-, las necesidades aconsiderar son las del emisor, del destinatario (receptor) y del referente3.

a. Necesidades del Receptor

Nos parece que la principal razn de ser de la fotografa de prensa dice relacin con elobjetivo de hacer llegar informacin al destinatario. Es este ltimo la razn de ser de la

3 Nos inspiramos aqu tanto de Eco como de Pninou. Un desarrollo ms amplio se ha publicado en undocumento de trabajo de la Escuela de Periodismo bajo el ttulo "Exploracin inicial de las funciones de lafotografa en la prensa" (1980).

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prensa. Son por lo tanto sus necesidades las que deberan prevalecer. Podemos distinguircuatro:

- la necesidad de saber: desea conocer lo que ocurre y, en muchos casos, los medios decomunicacin son la nica alternativa de que dispone para enterarse de hechos queocurren fuera de su pequeo crculo de vida diaria;

- la necesidad de comprender: muchas veces la mera informacin no basta, hacindosenecesaria una explicacin de la msima para facilitar el entendimiento;

- la necesidad de recordar: no se acuerda siempre de las personas u objetos a los cuales elmensaje se refiere, aunque stos hayan sido ya aludidos varias veces; necesita que se lerecuerden quienes son los actores, cuales son los instrumentos o como son los lugarespropios del hecho del cual se informa;

- la necesidad de recrearse: el conocimiento no es lo nico que se espera de los medios decomunicacin: incluso de la prensa -que es esencialmente informativa- se espera tambinun clima de comunicacin grato, para lo cual importa incluir mensajes que seanrecreativos en su contenido.

b. Necesidades del Emisor

Sabemos tambin que el destinatario no tiene siempre inters o deseo de entererarse de algo.En estos casos el emisor ha de hacer un esfuerzo para despertar su atencin. En otroscasos, no estar seguro de que el receptor creer el mensaje y deber buscar argumentospara convencerlo. As surgen dos nuevos tipos de necesidades ligadas al emisor:

- la necesidad de motivar al destinatario, de llamar su atencin hacia el mensaje, deinteresarlo, de introducirle el deseo de saber o comprender;

- la necesidad de comprobar, de dar pruebas irrefutables del hecho descrito.

c. Necesidades del referente

Tambin podra existir un "predominio del Ello ", como lo llamara Pninou (pp.89-90).Lo que puede necesitar o desear el referente es fundamentalmente ser conocido, es decir seridentificado. Esto se expresa clsicamente en fotografas que exhiben personaspremiadas o que se incorporan a la vida pblica (al asumir cargos).

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CAPITULO 3.

EL SIGNIFICADO DENOTADO

Hemos visto que los cdigos icnicos son mltiples pero que, mientras ms simples,menos se prestan a una variedad de interpretacin. En la grfica, el significado vaprecisado -por regla- en otro mensaje adjunto. En la sealtica, basta conocer el cdigo,que es monosmico.1 La ideografa pretende lo mismo, aunque no siempre lo logra. Peroen el caso de los cdigos pictricos es posible una cierta polisema, que se evita o, msbien, se reduce recurriendo al lenguaje verbal. Rara vez se encuentra un icono noacompaado de algn mensaje escrito (leyenda o "pie" de foto periodstica, frase sugestivao -al menos- marca de un producto o servicio en publicidad, etc.). Pero una buenacomposicin (yuxtaposicin selectiva de multiples iconemas en un mismo icono) tambinpuede lograr una reduccin de la polisema.

Estimamos de gran importancia considerar esta polisema de los mensajes pictricos -nicosque consideraremos en adelante- como un grado de libertad de interpretacin porparte del receptor del mensaje, lo cual afecta directamente el trabajo del analista. ste deberecordar que se enfrent primero el emisor con esta polisema y que debi resolver comoreducirla a una monosema o como aprovecharse de ella. Ser trabajo del analista tratar dedilucidar la opcin tomada por el emisor y verificar hasta donde se logr la reduccin.

Los mensajes icnicos monosmicos se basan en la fuerza de la denotacin. Significanexactamente lo que representan y nada ms: para transponer la informacin al lenguajeverbal, basta generalmente nombrar los referentes indicados y precisar eventualmente susrelaciones espaciales. Cualquier interpretacin de segundo nivel, como la bsqueda deconnotaciones, queda claramente excluda de lo que pretende el autor, aunque el receptorpermanece libre de buscarlas, en cuyo caso inventa un mensaje que no corresponde al actosmico inductor. Esto es tpico de los mensajes documentales.

Pero todo mensaje icnico, especialmente si es complejo (icono compuesto de variosiconemas), lleva -independientemente de un eventual texto adjunto- cierto grado depolisema que, como lo acabamos de ver, siempre permite buscar connotaciones. Si elmensaje no es claramente documental, el autor debe haber tenido presente este hecho y esmuy probable que las connotaciones (todas o parte) formen parte del mensaje,probablemente en forma latente. Esto es una situacin nueva, que requiere ser estudiada enforma especial. Por esta razn consagramos el presente captulo exclusivamente alsignificado denotado, reservando el significado connotado para el prximo.

1 Monosmico: que admite un slo significado posible (fijo) por cada indicando. Polismico: que permite atribuir varios significados a un indicando. Pansmico: que permite atribuir cualquier significado a un indicando (Es muchas veces el caso del arte

abstracto).

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3.1. Registro denotativo

La primera operacin efectivamente analtica que podemos realizar al enfrentar un mensajepictrico consiste en describir el mensaje mediante el lenguaje verbal. Se realiza as laidentificacin de sus componentes utilizando indicandos que pertenecen a otro cdigo:transcodificacin, operacin que se parece mucho a la traduccin (la cual se realiza entrecdigos de una misma "familia", como son los cdigos lingsticos).

3.1.1. El denotado manifiesto

El proceso de transcodificacin ms simple se realiza confeccionado una lista de losiconemas: es el "registro denotativo" cuyos componentes bsicos son:

a. la lista de los referentes (si se trata de personas, se anota su identidad, actividad yactitud);

b. la descripcin, a modo de definicin accidental, de los referentes desconocidos,recurriendo en ltimo trmino a la descripcin de las figuras geomtricas o grafemas;

Ej.: "Especie de tarjeta rectangular impresa con lneas ms claras que el fondo, que lleva pequeosparalelippedos numerados"

(Si el nombre aparece en un texto adjunto, la asociacin aspecto-nombre-definicin es loque establece el recuerdo que facilita nuevas identificaciones posteriores).

c. la designacin verbal -cuando corresponda- de elementos incrustados que desempeenun papel central (tal que el sentido del discurso icnico quedara trunco sin ellos).

Los distintos iconemas que componen el icono cumplen en l diferentes funciones, comolas funciones gramaticales de las palabras en la oracin. No todos tienen la mismaimportancia y su presencia no es siempre indispensable, lo cual afecta evidentemente elsentido del conjunto y debe, por ello, ser dilucidado. Es, por lo tanto, una segunda etapadel anlisis, aunque an a nivel de registro denotativo. Dos factores al menos han de serconsiderados aqu, mientras un tercero podr introducir un contenido latente:

1. la importancia: son "principales" los iconemas que cumplen la funcin de sujeto (de quse "habla") y "anexos" los que cumplen una funcin de predicado;

2. la necesidad: los iconemas principales son necesarios, pero no todos los anexos lo son(como en el caso de un edificio que aparece como fondo de una fotografa de unaccidente, por ejemplo), lo cual ha de ser tomado en cuenta.

Se obtiene as una breve descripcin, con elementos agrupados en tres categoras:principales, anexos necesarios y anexos irrelevantes. Sabemos "lo que se exhibe", pero noaparece as necesariamente el verdadero sentido del mensaje. Se ha de tomar en cuenta,an, otro factor formalmente explcito pero que incide en forma menos precisa en ladeterminacin del sentido general del icono, pudiendo generar un componente del contenidode carcter latente.

3.1.2. El denotado latente

Este factor formal complementario es la configuracin o "esqueleto estructural de lacomposicin". Una forma muy sencilla de configuracin es la que aparece cuando losiconemas principales ocupan una superficie menor que los anexos. Es obvio en este caso

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que el autor otorg mucha importancia al contexto y que esta forma de yuxtaposicin debeser tomada en cuenta a la hora de precisar el sentido del conjunto.

Esto queda muy claro en "La Cada de Icaro" -Ilustr.12.3-, por ejemplo, donde la minscula figurade Icaro recalca la vanidad de su intento.

Pero hay formas ms complejas de configuracin a tomar en cuenta, como lo explicaArnheim (ver Ilustracin 3.1):

"En las grandes obras de arte, el ms hondo significado se le transmite al ojo con poderosa exactitudpor las caractersticas perceptuales de la estructura de la composicin. La "trama" de la Creacin deAdn de Miguel Angel, es entendida por cualquier lector del libro del Gnesis. Pero aun la trama semodifica de modo que se hace visualmente ms comprensible e imponente. En lugar de animar conel soplo un cuerpo de arcilla -motivo que no es fcilmente traducible a una estructura expresiva-Dios se extiende hacia el brazo de Adn como si una chispa vivificadora que pasara de dedo a dedo,se transmitiera del creador a la criatura. El puente que constituye el brazo conecta dos mundosseparados: la redondez completa e independiente del manto que circunda a Dios, al que se imparte unmovimiento de avance por la posicin diagonal de su cuerpo, y el incompleto y plano trozo detierra, cuya pasividad se expresa por la inclinacin de su contorno. Hay tambin pasividad en lacurva cncava sobre la cual se moldea el cuerpo de Adn. Su figura yace y puede levantarse en partepor el poder de atraccin de su creador que se aproxima. " (1971, p.372)

Por cierto surge aqu una dificultad, relacionada con el dominio que el analista tenga de latcnica pictrica. La explicacin que hace Arnheim del sentido de la configuracin de "LaCreacin de Adn" se basa en su exhaustivo conocimiento de la teora de la forma (Gestalt). Reconocer que este significado -no obvio- es denotado depende de tal conocimiento.Para muchos con menor conocimiento del "lenguaje" icnico podr parecer unainterpretacin de carcter connotativo. Y en ms de un casos podrn tener tambin razn,por el hecho de que, aqu, no parece existir una frontera tajante entre denotacin yconnotacin. Al contrario, parece que la configuracin -en la medida en que adquiere ciertacomplejidad- tiene a producir un paso progresivo hacia la connotacin. Esto nos parecelgico por cuanto la yuxtaposicin de varios iconemas permite tanto reducir la polisemacomo, al contrario, sugerir y facilitar la interpretacin connotativa. Siendo una "modalidadregulada de yuxtaposicin", la configuracin debe conservar ambas facultades: la deprecisar (denotar mejor) y la de invitar a interpretar (connotar).

Ilustracin 3.1. La Creacin de Adn (Esquema)2

2 Fuente: Arnheim, 1971, p.

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31.3. Descripcin sinttica

Estos dos niveles de anlisis representan, conjuntamente, el proceso de cognicin inteletualaplicado a la comunicacin visual, de acuerdo a Arnheim que los describe como sigue:

"Supongamos que un observador, en lugar de abosrber la imagen total de la pintura intuitivamentem,desee identificar los varios componentes y relaciones en las que consiste la obra. Describe cadaforma, comprueba cada color y prepara una lista de todos esos elementos. Procede luego a examinarlas relaciones entre los elementos individuales, por ejemplo los efectos de contraste o asimilacin quetienen entre s. Una vez que ha recogido todos estos datos, intenta combinarlos y, de esa manera,reconstruir el conjunto. Qu ha hecho este observador? Ha aislado detalles y relaciones del campo perceptual con el objetode establecer la naturaleza particular de cada uno de ellos. De este modo, a partir de las entidades mso menos estables y ms o menos circunscriptas que constituyen el campo perceptual, se desarrollanconceptos estables e independientes. Mediante una gradual solidificacin de los conceptosperceptuales obtenidos a partir de la experiencia directa, la mente adquiere las formas estables, queresultan tiles para la coherencia del pensamiento." (1976, pp.230-231)

El lenguaje verbal es el que viene a dar estabilidad a este proceso mental. As, las dosetapas antes mencionadas conducen con facilidad a la redaccin de una descripcin verbalque, partiendo de la identificacin del iconema principal, seale los elementos msimportantes que lo acompaan y lo que evoque la configuracin.

Ej.: "La diminuta figura de Icaro aparece hundindose en el mar, mientras marineros, pescadores,pastores y campesinos prosiguen -indiferentes- sus faenas" (Ilustr. 1.3).

Una descripcin tan breve equivale al "resumen" de un texto, una descripcin masexhaustiva siendo evidentemente posible y -en algunos casos- necesaria.

3.2. Clasificacin verbal de iconemas

El registro denotativo, tal como lo acamos de describir, recurre a una descripcin verbalmediante trminos libremente elegidos por el analista. Ello puede dificultar trabajos declasificacin, por lo cual se hace aconsejable recurrir a un sistema normalizado dedescriptores o "tesauro" icnico. Mediante trabajos de taller con nuestros alumnos dePeriodismo, hemos confeccionado un modelo de micro-tesauro que nos ha dado excelentesresultados para clasificar ilustraciones de prensa (ver pginas siguientes3). Lo llamamos"esttico", por cuanto est destinado solamente a identificar los iconemas,independientemente -si se trata de personas o animales- de las acciones que realicen. (Pararegistrar acciones sera utilizable, con algunos ajustes, un tesauro de acciones construdopara ser aplicado al lenguaje verbal).

Es un sistema de este tipo que se usa ms frecuentemente en investigaciones de forma ycontenido de ilustraciones y para constituir archivos documentales de iconos4. Sugerimospara stos el siguiente modelo de registros:

3 Versin tentativa. Se estructur considerando estadsticamente una curva normal de frecuencias deiconemas encontrados en la prensa, pero sta fue "aplastada" para reducir la parte media de la curva (iconemasde "hombres") e introducir mayores alternativas en las "colas" (objetos naturales, por un lado, y artificialespor el otro).4 Sobre manejo de documentacin vea nuestro manual "Tecnologas de la informacin".

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Registro Icnico

N Ttulo:Autor: Lugar: Fecha:Descriptores - icnicos: - onomsticos: (Nombres propios) - formales: (Angulo y plano)

Este modelo de registro alude a descriptores formales. Aparte del ngulo de visin o tomay del plano (panormico, cercano, medio...), se pueden considerar tambin otros como elformato del encuadre (horizontal, vertical u otro), el dinamismo (movimiento sugerido ono), la relacin formal entre icono y texto (sin leyenda, con leyenda adjunta, con leyendasuperpuesta, etc.). Estas caractersticas pueden jugar un papel importante, especialmente enla fisonoma de una publicacin, como en el caso de la prensa.

MICRO-TESAURO ICONICO(Lista analtica)

0. IDENTIFICADOR 2. REINO MINERALEmblema cvico Slido en brutoEmblema poltico RocaEmblema empresarial Piedra preciosaAdorno (festivo o de temporada) Mineral

Tierra (arena, arcilla...)1. UNIVERSO Fsil

Agrupacin csmica HieloGalaxia LquidoConstelacin Lquido potableSistema planetario Agua de riegoNebulosa Combustible

Componente de agrupacin csmica

Acido o corrosivoFuego

Estrella SubelementoPlaneta ClulaSatlite (natural) MolculaMeteorito AtomoPlanetode

Elemento espacial artificial 3. REINO VEGETALNave espacial automtica AlgaNave espacial tripulada LiquenSatlite artificial BacteriaEstacin orbital Levadura

Nuestro sistema solar MohoSol HongoTierra Parte de plantaMarte RamaVenus Tronco/talloJpiter HojaSaturno RaizNeptuno SemillaPlutn FlorUrano Flor comestibleLuna Flor silvestre

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Flor cultivada TerremotoPlanta comestible Eclipse

Fruta ErupcinHortaliza Fenmeno atmosfricoCereal MaremotoLeguminosa Fenmeno luminosoVerdura ArcoirisTubrculo Reflejo/reverberacinCallampa Brillo

Matorral SombraHierbaArbusto 7. HOMBREHelecho Feto

Arbol Recin nacidoMusgo Nio

Adolescente4. REINO ANIMAL Adulto

Uniclular AncianoInvertebrado Cadver

InsectoArcnido 8. ARQUITECTURA Y URBANISMOCustceo EdificacinMolusco Material de construccinCelentrio EstructuraEsponja Detalle arquitectnico

Vertebrado EdificioPez Edificio educacionalAve Hospital / clnicaMamfero Cuartel (Bomberos /

FF.AA / Carab.)ReptilAnfibio E. comercial

E. pblico Templo5. ANATOMIA

Cabeza CasaTronco E. de departamentosExtremidad Recinto de entretencin

Brazo EstadioMano GimnasioPierna Sala (de espectculo o fiesta)Pie Zona de esparcimiento

Hueso ParqueOrgano PlazaMsculo "Juegos infantiles"

Jardn6. GEOGRAFIA Y FENOMENOS Parcela NATURALES Obra pblica

Accidente geogrfico MonumentoMontaa/volcn SemforoPlanicie/meseta Alumbrado pblicoCosta BuznLago/laguna GrifoRo/canal Caseta telefnicaGruta/cueva Va de circulacinCada de agua CallePennsula CarreteraIsla PuenteMar Va frrea

Fenmeno natural ArodromoTormenta Puerto

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9 OBJETO ARTIFICIAL FotografaMquina o utensilio Telecomunicacin

Electrodomstico VestuarioHerramienta industrial UniformeHerramienta manual Ropa de trabajoMquina de oficina Ropa de etiquetaUtensilio de farmacia Ropa deportivaUtensilio de tocador Traje de baoUtensilio de laboratorio AccesorioUtensilio deportivo ArteUtensilio religioso Instrumento musicalJuguete/juego Escultura

Mueble Dibujo/pinturaM. de comedor VitralM. de cocina MosicoM. de sala de estar ArtesanaM. de dormitorio AlimentoM. de terraza Leche o derivadoM. de bao Bebida alcohlicaM. de oficina Bebida no alcohlica

Arma Fruta o verdura elaboradaArma individual ProtenicoArma area Producto de panadera

/pasteleraArma martimaArma terrestre Vehculo

Medio de comunicacin V. areoPrensa V. martimoRadio V. terrestreCine V. anfibioTelevisin

3.3. Clasificacin icnica pura

El registro y la clasificacin verbal de iconemas pasan por alto las caractersticas intrnsecasdel pensamiento visual. La consideracin exclusiva de estas tcnicas podran hacer pensarque no nos preocupa la diferencia y profunda asimetra entre los cdigos lingsticos y losicnicos. Debemos, por lo tanto, subrayar la inadecuacin y las grandes dificultades quepueden surgir, especialmente en labores documentales. El hombre tiene una memoriaicnica relativamente independiente de la expresin verbal. Un creador publicitario podrimaginarse -y con cierto grado de imprecisin!- una fotografa deseable. Exigir unadescripcin verbal podra destruir, ms que ayudar, su pensamiento. La solucin reside enasumir plenamente la vigencia autnoma de los sistemas icnicos y constituir, por lo tanto,sistemas de descripcin y clasificacin que no hagan de las palabras un requisito bsico. Elprogreso en este sentido ha sido lento y muy reciente. Podemos mencionar dos importantesexperiencias extranjeras: la cmara de informacin del Instituto Tecnolgico deMassachussets y la experiencia "Francia area" relatada en su libro por Hudrisier.

Por nuestra parte, hicimos pruebas de clasificacin de diapositivas y de fotografas deprensa basndonos en la experiencia de Hudrisier: treinta alumnos actuaron de jueces paraordenar en cuatro grupos (de tamao libre) cada una de las dos muestras de 80 iconos.Aplicamos un anlisis de coocurrencia, el cual permiti llegar a determinar la conformacinde los cuatro conjuntos finales (Ver Ilustracin 3.2).

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Ilustracin 3.2. Estructura de una iconoteca(basada en el anlisis de coocurrencia)

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Una iconoteca estructurada de este modo, si no dispone de videodiscos (que permitan pasarde un icono a otro siguiendo la cadena definida por el anlisis o por el ojo imaginativo delinvestigador) debe recurrir a un sistema de paneles donde se colocan pequeasreproducciones de los iconos de cada conjunto y se anotan como sugerencias de bsquedalas conexiones con otros paneles.

Tambin hemos iniciado otra investigacin acerca del desarrollo de un sistema depictogramas a modo de "tesauro" intrnsecamente icnico. Hablaremos de ello despus depresentar los trabajos de Hudrisier y del MIT.

3.3.1. La experiencia de Hudrisier

En su libro "L'Iconothque" , H. Hudrisier da cuenta de la experiencia de estructuracin deun corpus de 120 fotografas publicado bajo el ttulo de "La France Arienne" (FranciaArea). Para iniciar el trabajo, se eliminaron todos los comentarios (leyendas o pies") y sedieron a las fotos nmeros al azar. Se present luego la coleccin a 55 personas, solicitandoque la subdividan en categoras a su gusto, por mera asociacin visual. Se aplic luego elanlisis de coocurrencia para definir grupos y vnculos. Comentando las operaciones y losresultados obtenidos, seala el autor:

"Cuanto ms un par [de fotos] se encontraba, tanto ms el vnculo entre las dos fotografas del par seconsideraba fuerte. Inversamente, los pares poco frecuentes eran considerados como fotografasdistantes una de otra. La informacin sobre las particiones se transformaba as en una informacin-foto, cifrada en grado de vinculacin. Esta informacin poda resumirse en una matriza diagonal dedistancia foto-foto, bastante parecida a las matrices de distancia de ciudad a ciudad, bien conocidas enlas guas de carreteras, con la excepcin de que estas distancias -sin razn alguna para tener querespectar las propiedades eucldeas de los tringulos- permiten que surjan casos en que la suma de doslados de un tringulo no sea proporcional al tercero. Lo cual hace imposible la construccin de dichotringulo o, ms bien, de estos tres puntos hipotticos en un espacio de tres dimensiones. Pararepresentar este espacio, nos encontrbamos ante la necesidad de concebir un hiperespacio.

Estas tablas foto-foto tambin fueron sometidas a una clasificacin por frecuencia. Hemos entoncesescogido un umbral de asociacin y vimos como nuestras fotografas se reagrupaban en un ciertonmero de subconjuntos. En algunos grupos, todos los pares se caracterizaban por un valor superioral umbral fijado; pero, muchas veces, tambin se formaban cadenas. As la foto n 76 erafuertemente ligada a la foto n 62, la cual a su vez era furtemente ligada a la foto n 64, sin que hayaninguna vinculacin fuerte entre las fotos 76 y 64. Todas las combinaciones, de las ms simples alas ms complejas, se formaban bajo nuestros ojos.

Sin embargo, el umbral que habamos fijado mantena un cierto nmero de fotografas fuera de todoslos grupos. Bajando en un punto el umbral, tomaban posicin -como si fueran una especie devisagra- entre dos grupos. Se poda entonces colocar todas las fotografas en una organizacin quecomprendiera grupos en los cuales las fotos eran fuertemente vinculadas y donde otras fotografas,mas ambigas, podan servir de puente entre un grupo y otro.

Es importante resituar la fabricacin de estos espacios en la problemtica de la documentaciniciongrfica. Las hiptesis de investigacin pretendan describir los fenmenos de "seriacin" de uncorpus fotogrfico en las condiciones ya sealadas. Estos espacios eran por lo tanto unarepresentacin media del fenmeno de agrupacin, de "seriacin" y, si no lo probamos por razonesmetodolgicas, de conceptualizacin. Ninguna manipulacin de las fotografas, ningn clculo enlos resultados ni la organizacin final dependan de indizacin alguna. La verbalizacin nunca setom en cuenta, an cuando las personas que agruparon las fotos hubieran nombrado los grupos defotos en forma ms o menos consciente. Habamos evitado todo problema de definicin de unvocabulario comn. Mirando de cerca la organizacin que obtenamos, debamos sin embargoconstatar que los conjuntos de fotos podan fcilmente ser nombrados mediante trminos usuales deuna geografa simple: costa, montaa, ro, campo, ciudad, industria, puerto. Las fotografas visagras

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aparecan entonces como una industria portuaria, una industria fluvial, un cerro cultivado o unproblado en medio el campo. En consecuencia pensamos que sera posible imaginar sistemasdocumentales basados en esta experiencia." (pp.239-240).

3.3.2. La "sala de medios" del MIT.

El mayor avance prctico en la lnea sugerida por Hudrisier se debe al concepto de "gestinespacial de datos" ("Spatial Data Management System" o SDMS), desarrollado por elInstituto Tecnolgico de Massachusetts y que est tambin al orgen de los conceptos de"escritorio" e "iconos" que introdujo APPLE para el manejo de sus Macintosh,modalidades de representacin hoy recogidas por la mayora de los fabricantes decomputadores personales. Dice Richard Bolt, ingeniero del MIT.:

"El sistema SDMS se basa en nuestra aptitud de localizar rpidamente y de modo preciso los objetosen el espacio. Toda nuestra actividad mental descansa sobre el principio de la organizacin espacial,cuya eficacia no es preciso demostrar. De ah que una persona sea tan hbil para el hallazgo deobjetos en su mesa de trabajo. Y es as porque es ella misma quien los ha depositado all: elcalendario al lado del cuaderno de citas, el bloc de notas cerca del telfono, etc. Un trabajo cotidianoen la oficina favorece la localizacin de los distintos detalles en la memoria visual y motriz delindividuo. Incluso las oficinas aparentemente desordenadas tienen su propio orden, de todo puntolgico para su usuario. Si alguien ajeno lo arregla, sobreviene el caos, ya que la nueva disposicindestruye el acuerdo entre el modelo mental del usuario y el ordenamiento de los objetos. Incluso siun individuo no ha dispuesto por s mismo un material determinado, como es el caso de losproductos expuestos en la tienda de comestibles donde habitualmente hace sus compras, es gracias ala representacin espacial que podr hallar lo que busca." (en "Las imgenes interactivas", MundoCientfico 27, 1983, p.759).

Partiendo de este enfoque, el MIT cre un banco de datos con contenidos textuales,icnicos y acsticos, controlado desde una "sala de medios" que construy de tal modo quese logre una verdadera interaccin "conversacional" (e.d. que utilice simultneamentemedios visuales y acsticos, como en el dilogo interpersonal). Bolt describe esta sala dela siguiente manera (Ver Ilustr. 3.3):

"Esta pieza especial mide 4,9 m. de longitud, 3,4 m. de anchura y 2,5 m. de altura bajo el techo.Una de las paredes est completamente revestida por una pantalla formada por una placa de cristal"deslustrado", de manera que sobre l se pueda retroproyectar desde una pieza contigua por medio deun sistema de televisin en color. Durante las experiencias, el usuario se sienta en un sillninstalado en el centro de la sala, a unos 2,5 m. de la pantalla. Este silln no tiene nada de particular,excepto que lleva dos pequeas palancas de 2cm de altura montadas en cada uno de los brazos.Contigua a cada palanca, hay una tecla sensible cuadrada de unos 5 cm de lado. El usuario tiene aambos lados y al alcance de la mano un aparato de televisin en color. La pantalla de estos"monitores" est recubierta con una pelcula plstica transparente, sensible al contacto del dedo, queproporciona al sistema las coordenadas del punto tocado por el usuario. En las paredes hayempotrados cuatro altavoces, cerca de los cuatro ngulos de la pantalla grande; otros cuatro estnfijados en la pared detrs del silln. El conjunto permite sumergir al usuario en un ambiente sonorotridimensional. Los mensajes orales emitidos por el usuario a un micrfono provisto de un filtroson tratados por un sistema de reconocimiento de la palabra "continua", es decir, producidanaturalmente, sin perodos intercalados. El dispositivo, fabricado por la Nippon Eletronic Company(NEC), posee en su memoria activa un diccionario de unas 100 expresiones corrientes y puede tratarhasta 2,5 segundos de palabra continua que contenga cinco de tales expresiones." (ibidem ).

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Ilustracin 3.3. Sala de medios del MIT

Mientras la informacin visual principal (texto o imgen) aparece en la pantalla gigante, elcontrol o seleccin se hace a partir de los dos monitores pequeos. El primero representael "escritorio" del usuario, o sea todas las tareas que puede efectuar y los archivosdisponibles. Se representa cada posibilidad mediante un icono, apareciendo de modoclaramente reconocible cubiertas de libros, pantallas de televisores, mapas, calendario,telfono, calculadora, etc. Sea manejando la palanca, sea apuntando con el dedo oformulando una orden verbal, el usuario selecciona lo que desea y la imagen inicialcorrespondiente aparece en la pantalla gigante y en el segundo monitor. Presionando otrapalanca se puede lograr un efecto de zoom, viendo con mayor ampliacin alguna parte de laimagen original. Manipulando ahora los controles (palanca o dedo) del segundo monitor,se puede elegir alguna de las alternativas que muestra. Si estaba visualizando un libro, elusuario ver el ndice y podr elegir un captulo. Luego, presionando la tecla sensible altacto en el brazo del silln, puede hacer desfilar las pginas, con mayor o menor velocidad.Si est viendo una imagen -por ejemplo una vista area de una ciudad- puede accionar elzoom y luego flechas de direccin, para efectuar un recorrido visual por ella. Si eligi eltelfono, puede marcar o dictar un nmero y obtener as una comunicacin con el exterior.Si seleccion la calculadora, puede digitar o dictar operaciones, obteniendo el resultado enla pantalla grande o enunciada por el sintetizador de voz. Elegir los televisores permitetener en la pantalla gigante distintos programas de televisin, grabados o incluso en directo,visualizndolos simultneamente (con sonido mezclado). Se puede elegir alguno para queocupe toda la pantalla, o seleccionar exclusivamente su sonido.

Para mejorar an ms la calidad de la interaccin, se han aadido un par de cubosmagnticos fijados uno a una pata del silln y el otro a la mueca del usuario: con ellos secalcula hacia donde apunta la mano. Estos recursos, combinados con los ya sealados,permiten rdenes verbales tan comunes y ambigos como "Pon esta figura aqu", lo cualviene a cumplir el objetivo de "interaccin conversacional" que se haba fijado el MIT.

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Las principales aplicaciones desarrolladas para esta "sala de medios" fueron los "planos-pelculas", para "visitar" ciudades, y los "manuales-pelculas" para el aprendizajeinteractivo. Para tales realizaciones se requieren evidentemente memorias de alta capacidady especialmente aptas para la conservacin y reproduccin de imgenes (como los discospticos). No se esper sin embargo a que todos los adelantos previstos en el experimentoestn simultneamente desarrollados y disponibles. Cinco aos despus de las primerasexperiencias los conceptos que la orientaron ya se han difundido ampliamente y podemostener acceso a una versin "miniaturizada" para computadores personales. En efecto,APPLE ya lanz al mercado el software "Hypercard" que, con un Macintosh Plus y undisco duro de 20 Mb, es un tipo de SMDS capaz de manejar imgenes fijas, texto y sonido.Este tipo de software se presta muy bien para controlar bancos de datos con archivosicnicos y para "manuales-pelculas" (con imgenes fijas o pequeas animaciones). Sepuede, por lo tanto, esperar un enorme progreso en el sentido de la "administracinespacial de datos". Los periodistas podrn especialmente beneficiarse de la capacidad deconservacin y manejo de sus archivos visuales (fotografas).

3.3.3. El registro pictogrfico puro

Es posible aplicar un sistema de representacin y clasificacin de iconos sin recurrir a latranscodificacin? Aunque la literatura sobre anlisis icnico no da cuenta de ningnsistema ya elaborado que lo permita, creemos que existen slidas pistas que indican ciertafactibilidad: recordemos la importancia primordial del pensamiento visual en el desarrollo dela capacidad conceptual. Pero el medio de lograrlo ser sin duda muy diferente de lo queocurre con el lenguaje verbal, llegando sin duda a un menor grado de generalizacin, yaque es propio del lenguaje verbal llegar a mayor grado de generalidad por va de laabstraccin y suplir en sto algunas limitaciones de las imgenes visuales: "Las formas dellenguaje verbal estn hechas para la evocacin masiva de imgenes cuya individualidad seinduce indirectamente por la combinacin de los rtulos normalizados" (Arnheim, 1976,p.249). Tratemos de perbir los mecanismos a los cuales recurrir, partiendo de lapercepcin completa de un icono complejo.

El primer y ms importante procedimiento es el de la simplificacin mediante supresinde los rasgos no pertinentes y de los que, pudiendo ser pertinentes al considerar laindividualidad del icono y de los iconemas, dejan de serlo al considerar la pertenencia de losiconemas a clases estructuralmente equivalentes. La simplificacin se obtiene buscando laspropiedades estructurales y eliminando las caractersticas complementarias, de acuerdo a ladefinicin de Arnheim:

"Puedo definir la simplicidad por el nmero de caractersticas estructurales que constituyen una figura.En un sentido absoluto, algo es simple cuando est constitudo por un nmero pequeo decaractersticas estructurales; en un sentido absoluto, cuando un material complejo se organiza con elmenor nmero posible de caractersticas estructurales. Por 'caractersticas' no quiero decir elemento