Lettre 237

n° 237La lettredécembre 2013

FILMS AFC SUR LES ÉCRANS > p. 2 ACTIVITÉS AFC > p. 4

FESTIVALS > p. 9 ÇÀ ET LÀ > p. 18 IN MEMORIAM > p. 21

LE CNC > p. 28 LA CST > p. 29 NOS ASSOCIÉS > p. 30

À VOIR > p. 36 PRESSE > p. 36 LECTURE > p. 38Ass

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DENIS ROUDEN AFC

pour Zulude Jérôme Salle > p. 24

SEAN BOBBITT BSC

Plus Camerimage > p. 13

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Les 7 et 8 février 2014 à La fémis

Il vaut mieux allumer une seule et minuscule chandelle que de maudire l'obscurité.

SUR LES ÉCRANS :

� La Jalousie,de Philippe Garrel, photographié parWilly Kurant AFC, ASC

Avec Louis Garrel, Anna Mouglalis,Rebecca ConvenantSortie le 4 décembre 2013[� p. 22 ]

� Zulu,de Jérôme Salle, photographié parDenis Rouden AFC

Avec Orlando Bloom, ForestWhitaker, Conrad KempSortie le 4 décembre 2013[� p. 24 ]

� 100 % cachemire,de Valérie Lemercier, photographiépar Denis Lenoir AFC, ASC

Avec Valérie Lemercier, GillesLellouche, Marina FoïsSortie le 11 décembre 2013[� p. 26 ]

� Je fais le mort,de Jean-Paul Salomé, photographiépar Pascal Ridao AFC

Avec François Damiens, GéraldineNakache, Lucien Jean-BaptisteSortie le 11 décembre 2013[� p. 26 ]

� 16 ans... ou presque,de Tristan Séguéla, photographié parPierre Aïm AFC

Avec Laurent Lafitte, JonathanCohen, Victor GeorgeSortie le 18 décembre 2013[� p. 26 ]

� Belle et Sébastien,de Nicolas Vanier, photographié parEric Guichard AFC

Avec Félix Bossuet, Tchéky Karyo,Margaux ChatelierSortie le 18 décembre 2013[� p. 27 ]

Revue Lumières,Les Cahiers de l’AFCDes directeursde laphotographieparlent de cinéma,leur métier

http://www.afcinema.com/-Lumieres-magazine-.html

Dictionnaire de traductions de termes techniques du cinémaet de l’audiovisuelAvec le soutien du CNC, de Film France et de la commission Île-de-France

Le Cinedico devient une application entièrement installée survotre iphone ou ipad ne nécessitant plus de connexion à Internethttp://www.lecinedico.com/

Dictionnaire embarquédans l'application

Almanach du Marin Breton 2014

https://itunes.apple.com/us/app/cinedico/id643631324?l=fr&ls=1&mt=8



http://www.idf-film.com/

http://www.filmfrance.fr/v2/fr/home.cfm

http://www.cnc.fr/web/fr

http://www.lecinedico.com/


http://www.afcinema.com/16-ans-ou-presque.html

http://www.afcinema.com/Belle-et-sebastien.html

http://www.afcinema.com/Je-fais-le-mort.html

http://www.afcinema.com/100-cachemire.html

http://www.afcinema.com/Zulu.html

http://www.afcinema.com/La-Jalousie.html

www.afcinema.com


http://www.afcinema.com/16-ans-ou-presque.html


http://www.afcinema.com/Je-fais-le-mort.html

http://www.afcinema.com/100-cachemire.html



3 / n°235 la lettre AFC

édit

oria

l L’équité et la décence

Un groupe constitué de réalisateurs, de techniciens et de producteurss’est réuni du 20 août au 17 octobre sous l’égide du CNC, à raison d’uneréunion de quatre heures par semaine. Sa mission était de réfléchir àdes propositions qui permettent de mieux financer et exposer le cinémad’auteur dans toute sa diversité, tout en portant une attentionparticulière aux premiers et deuxièmes films, garant de l’émergence denouveaux talents.Parmi les propositions, on trouve un chapitre consacré à l’Inflation ducachet des acteurs dans lequel on envisage de créer la catégorie des" films solidaires " (ou " film mesuré " ou " film équilibré " ou" film décent ", la meilleure formulation reste à trouver).D’après ce texte, un film serait considéré comme " solidaire " dès lorsque le cachet (salaires + BNC) d’un acteur (calculé par jour de tournage)ne dépasserait pas 30 fois ou 40 fois le minimum syndical acteur (autourde 360 €). Cela représente aussi 70 ou 95 fois le salaire le plus bas de lagrille syndicale des salaires du cinéma qui avoisine les 153 € journalier.Un rapport de 1 à 95 serait donc considéré comme " mesuré "," équilibré " ou " décent " selon la meilleure formulation qui reste àtrouver… Pourquoi pas " éthique " ou " équitable " pendant qu’on yest ?

Pendant ce temps, les Suisses occupent leurs week-ends à desvotations. Ils adorent ça. Le 24 novembre, les électeurs devaient seprononcer sur l’initiative « 1:12 – Pour des salaires équitables » lancéepar la Jeunesse socialiste suisse (JS). Cette initiative devait conduire àla limitation des salaires des patrons à douze fois le salaire le plus basde leur entreprise. Presque deux tiers des électeurs suisses ont votécontre.Petit conseil d’un membre de l’AFC aux doux rêveurs de la Jeunessesocialiste suisse : la prochaine fois, essayez avec 1:100, ça aura plus dechances de passer…

C’est une tâche ardue que celle de mesurer l’équité et la décence !

Matthieu Poirot-Delpech AFC

AFC la lettre n°235 / 4

[ activités AFC | festivals | çà et là | in memoriam | films AFC | entretiens AFC | le CNC | la CST | associés | à voir | presse | lecture ]

L'AFC accueille deux nouveaux membresRéuni en novembre dernier, le CA de l’AFC a décidéd’admettre au sein de l’association le directeur de laphotographie Pierric Gantelmi d’Ille en tant que membreactif et la société Acc&LED en tant que membre associé.Eric Guichard AFC, l’un de leurs parrains nous fait lesprésentations d’usage.Nous souhaitons, dès maintenant, à chacun d'eux unechaleureuse bienvenue.

Pierric Gantelmi d’Ille,nouveau membre actif de l'AFC

Cher Pierric,C’est avec plaisir que j’ai appris tonadmission à l’AFC.

� Depuis longtemps, j’ai suivi ton parcoursà la fois parce que nous avons en commun detravailler avec le même chef électricien,Christian Vicq, que nous apprécionsmutuellement, mais aussi parce que j’ai pudécouvrir régulièrement ton travail depuisL’Autre réalisé par Patrick-Mario Bernard etPierre Trividic en passant par 38 témoins deLucas Belvaux, en attendant de découvrirbientôt votre dernière collaboration.

Nos échanges, au long de ces années, sur lanécessité de pouvoir à la fois discuter denotre travail et, bien sûr, de partager entrenous nos interrogations ont pu,certainement, t’aider à prendre ta décision depostuler à l’AFC.Pour ma part, il me paraît évident que, dèsnotre première rencontre, il s’agissaitd’attendre patiemment que tu viennes nousrejoindre.Aujourd’hui, je te souhaite la bienvenue àl’AFC. �

Présentation d’Acc & Led,nouveau membre associé de l’AFC

Pendant la préparation de Belle et Sébastien, jerecherchais des éclairages portatifs ayant suffisammentd’autonomie pour tenir une journée en montagne.J’avais lu un " post " de Régis Prosper, de CartoniFrance, annonçant la création d’une société dédiée enpartie à l’éclairage LED. Ce fut aussi à cette occasion queje recroisais Jacqueline Delaunay, que j’avais connuauparavant quand Tatoo devint membre associé del’AFC.

� J’ai ainsi trouvé leprojecteur qui meconvenait pour letournage de B & S avecune bonne écoute de lapart des équipesd’Acc&Led sur nosproblématiquesd’autonomie et deconditions particulièrespour ce tournage. Aprèsplusieurs essais, j’ai

finalement opté pour deux projecteurs LED THELIGHT alimentés surbatterie LibertyPak et je dois dire que cela nous a beaucoup servi.J’ai proposé à Jacqueline de la convier au Micro Salon 2013 dans lecadre des " invités AFC ". Et c’est tout naturellement queJacqueline nous a demandé de devenir membre associé. C’estchose faite aujourd’hui et c’est une heureuse nouvelle car l’AFC abesoin de personnalités aussi engagées et aussi impliquées dansnos problématiques de tournage.Bienvenue à Acc & Led. �

Acc&LED15, rue Couchot92100 Boulogne BillancourtTél. : +33 (0)1 78 94 58 60Site Internet : www.accled.frContact : Jacqueline DelaunayTél. mobile : +33 (0)6 28 69 78 06

Jacqueline Delaunay et son équipe - Photo Acc&Led

Pierric Gantelmi d’Ille - DR

http://www.afcinema.com/ACC-LED-nouveau-membre-associe-de-l-AFC.html

http://www.afcinema.com/ACC-LED-nouveau-membre-associe-de-l-AFC.html

� Un grand merci à tous pour l’intérêt manifeste à ce rendez-vous deuxième du nom consacré au métier de la cinémato-graphie que nous avions initié l’an passé.Salles combles et une jeune assistance remarquée pour les évè-nements principaux programmés ce qui était très réjouissant.

Rétrospective des films photographiés par Denis Lenoir dansle cadre de son hommage.Neuf titres programmés, présentés par lui-même.� Désordre (1986) d’Olivier Assayas� Tandem (1987) de Patrice Leconte� Monsieur Hire (1989) de Patrice Leconte� L'Eau froide (1994) d’Olivier Assayas� Carrington (1995) de Christopher Hampton� Demonlover (2002) d’Olivier Assayas� Angel (2007) de François Ozon� La Loi et l’ordre (Righteous Kill) (2008) de Jon Avnet� Carlos (2010) d’Olivier Assayas

Deux films photographiés par Yorrick Le Saux, invité de DenisLenoir avec qui il a co-photographié Carlos d’Olivier Assayas� Quand j’étais chanteur (2006) de Xavier Giannoli� Amore (2009) de Luca Guadagnino

Projection de Série noire d’Alain Corneau photographié parPierre-William Glenn et présenté par ce dernier.

Conférence de Denis Lenoir :«Mavie d’artiste en 15 filmsque j’ai pas tournés »15 extraits de films dont les images ont marqué l’œil de Denis,de Pierrot le fou à Edward Munch en passant par Ordet et biend’autres, itinéraire d’un maitre de la lumière doublé d’un ciné-phile devant l’éternité.

Master class deDenis Lenoir :« Le responsable de la lumièredu film ? »Denis, un zeste provocateur, souhaitait nous convaincre, enprésence d’Olivier Assayas, que c’était finalement le metteuren scène qui était le responsable de la lumière du film… Pointde vue polémique, brillamment modéré par Michael Henri Wil-son et Fabien Gaffez, qui a nourri deux heures d’échanges pas-sionnants.

Hommage au cadreur Luc Drion disparu brutalement cetteannée, suivi de l’avant-première de Belle et Sébastien réalisépar Nicolas Vanier, le dernier film auquel il a collaboré et qui luiest dédié, photographié par Eric Guichard.Précédant sa projection, nous avons pu voir un montage d’ex-traits d’Océans, Toto le héros, Himalaya et Le Peuple migrateur,préparé par Dominique Gentil, et nous avons pu montrer au pu-blic du cinéma Gaumont-Amiens combien le travail au cadre deLuc Drion était précis, dynamique et souvent impressionnant.Jacques Perrin, présent avec nous, a su dire avec l’humanité

Caméflex Amiens 20133 metteurs en scène,22 directeurs de la photographie,20 partenaires et associés des industries techniques,ont été présents entre le 11 et le 15 novembre 2013 pour les rencontres Caméflex-AFC auFestival International d’Amiens.



De gauche à droite : Philippe Piffeteau, Fabien Gaffez, Pascal Ridao, Olivier Assayas, Rémy Chevrin, Denis Lenoir, Richard Andry, Ricardo Aronovich, Jean-Marie Dreujou, Jean-Noël Ferragut, Hélène Louvart, David Quesemand, Robert Alazraki, Vincent Muller, Gérard de Battista, Laurent Dailland, Michel Abramowicz, Alain Coiffier, Dominique Gentilet Michael Henri Wilson - Photo Germain Suignard


qui est la sienne sa reconnaissance pour le metteur en imagesqui l’avait accompagné dans ses projets les plus importants.En sa compagnie, celle de Dominique Gentil et d’Eric Guichard,né le même jour que lui et qui avait tant travaillé avec Luc, nousavons su lui rendre un bel et vibrant hommage et le remercierpour sa contribution talentueuse au noble travail du cadreur.« Les yeux du metteur en scène… », comme le soulignait Ericavant un déroulant d’images à couper le souffle que l’on n’estpas près d’oublier.

Remise de La Licorne d’Or à Denis Lenoir avec ces quelquesmots de Vincent Muller :Cher Denis« Je suis une nouvelle recrue de l’AFC depuis quelques jours.Je projetais Monsieur Hire en 1989 dans un petit cinéma de ban-lieue. En voyant ce film (et Sandrine Bonnaire), je me suis dit queje voulais faire ces images, passer dans l’écran et fabriquer ceque je voyais. Je ne savais rien, je ne connaissais rien, juste j’ad-mirais ces images. C’était une chimère.Aujourd’hui, grâce à l’AFC, j’en ai attrapé une, cette Licorne d’Or,et je vous la remets, avec toute notre admiration pour votre viede cinéma ».Sans oublier la participation de Gérard de Battista au jury dela compétition officielle aux côtés de Stéphane Brizé (réali-sateur et président du Jury), Hélène Ruault (scénariste), SoniaRolland (comédienne), Nicolas Sarkissian (monteur).A travers son soutien à notre manifestation, à travers la qua-lité et l’importance des tables rondes organisées autour del’ensemble de sa programmation (à travers la compositionmême du jury), le Festival d’Amiens confirme sa transversa-lité avec tous les métiers du cinéma et son intérêt pour la trans-mission de nos savoirs.

La magnifique Master Class de Lam Lê sur le story-board oucelle de Mike Hodgis sur la mise en scène en sont d’autresexemples…On disposera bientôt des entretiens filmés à Amiens à notreinitiative durant ces journées :� entre Denis Lenoir et Channa Desapryia le directeur photode Asoka Andagama venus du Sri Lanka présenter ses films.Des images chargées d’intensité sur la condition des femmeset l’après révolte des tamouls filmées sur un mode impres-sionniste et avec un clin d’œil marqué pour Nestor Almendros.� entre Vincent Lignier, photographe qui exposait à la Maisonde la Culture ses portraits de stars et Gérard de Battista sur lethème Leportrait enphotoet au cinéma.�entre Pierre-William Glenn et les étudiants en image de l’uni-versité d’Amiens.

Ungrandmerci

� Au Festival d’Amiens pour sa collaboration et son appui fi-nancier� A Fabien Gaffez et à toute l’équipe du Festival dirigée parHélène Rigolle avec qui nous avons préparé cette édition� A Germain Suignard qui a improvisé un studio sur place pournous photographier tous derrière l’œilleton mythique d’unCaméflex prêté par Ken Legargeant et accessoirisé par Pana-vision Alga� A Vincent Muller, Rémy Chevrin et David Quesemand qui,avecDominiqueGentil,ont initiédesconversationsfructueusesavec les jeunes metteurs en scènes venus présenter leurs pro-jets au Fond d’aide d’Amiens au développement de scénario,après avoir étudié leurs dossiers individuels.� A Pierre Frank Neveu, Sony et à leur installateur R2D1 pourleur contribution à la qualité des projections numériques.� A Eric Vaucher et Angelo Cosimano de la CST pour leur col-laboration technique� A Marc et Kenny Galerne (K5600) pour leur soutien amicalet leur matériel d’éclairage� A Tommaso Vergalo et Digimage pour l’édition du film surLuc Drion.

… Et à vous tous,sans votre soutien et votre présence ces moments d’une convi-vialité rare et si importants pour la vie de l’AFC n’auraient paspu exister. �

Alain Coiffier, Dominique Gentilet Jean-Noël Ferragut, Eric Guichard, Rémy Chevrin…

A Amiens, j'ai pu redécouvrir Diamants sur canapé en DCP 4K,projeté avec l'aide de Sony qui avait installé un projecteur 4Kpour l'occasion durant le festival.Un grand merci à l'équipe de Sony de nous avoir soutenus etpermis, entre autres, de revoir ce film magnifique.Eric Guichard AFC


Entretien entre Denis Lenoir et Channa Desapryia Entretien entre Gérard de Battista et Vincent Lignier

� Huit films en compétition cette année,et deux récompensés. Le Grand prix à Le-çons d'harmonie, d'Emir Baigazin (Kazakhs-tan), un premier film très fort, portrait d’unadolescent secret et mal dans sa peau venud'un monde rural pauvre et rude, confrontédans un collège aux brimades et à la violencedes petits chefs de clans et à l'autorité semi-militaire de l'institution. Une grande maî-trise de mise en scène, de cadrages, de lu-mières et un impressionnant jeune acteur,pour la première fois devant une caméra,Timur Aidarbekov, prix d'interprétation mas-culine. Le Prix de la ville d'Amiens est allé àun film islandais, Of Horses and Men, deBenedikt Erlingsson. Un beau voyage dansces paysages balayés par le vent, deschevauchées, de la nature, des rapportshommes-nature,hommes-chevaux,hommes-femmes parfois crus, durs, drôles, sensuels.Du cinéma de plein air et de santé. Là encore,grande maîtrise visuelle, mise en scène, ca-méra, quelques effets spéciaux astucieux(les chevaux vous voient et vous regar-dent !). Une belle troupe d'acteurs, parmilesquels Charlotte Boving, Prix d'interpré-tation féminine.Un film documentaire nous a beaucoup pluégalement A gente, du Brésilien Aly Muri-tiba, sur l'univers carcéral vu uniquement dupoint de vue des gardiens (le réalisateur aété gardien de prison pendant sept ans !).

Le personnage central du film est gardiende prison et prêcheur évangéliste. C'est undocumentaire remarquablement filmé, devraies options de réalisation dès le tournage(le réalisateur tient la caméra), on sent qu'ilécoute vraiment ce qu'il filme, en prenantle temps, et en le restituant. Mais... on nepouvait pas donner trois prix !En dehors des films de la compétition, beau-coup de projections, d'hommages, de dé-couvertes de réalisateurs lointains, et passeulement par la géographie ! En vrac : le Sri-lankais Akosa Handagama, l'Anglais MikeHodges (j'ai pu voir Le Croupier, formida-ble...), une rétrospective Gérard Blain, unhommage à Lam Lê (j’ai pu ainsi revoir Pous-sière d'empire dont j'avais fait l'image il y a31 ans, émotion...), des films de science-fic-tion mexicains des années 1960 (de la sérieZ de chez Z, marrant), plusieurs films de ci-néastes sud-africains d'aujourd'hui, un groshommage cinématographique à Tulsa-Okla-homa (38 films), des documentaires italiensde l'époque dunéo-réalisme (Risi, Antonioni,Visconti, De Seta, Olmi...), des courts mé-trages, des films d'animation, etc., etc. Toutplein de films, impossible de tout voir.Et la partie " Caméflex "(la nôtre, AFC),l'hommage à Denis Lenoir AFC, ASC avec neuffilms qu'il a photographiés, une présenta-tion de films (qu'il n’a pas faits) qui ontcompté pour lui, et une Master Class en com-pagnie d'Olivier Assayas (merci à lui). Sur lascène, à leurs côtés : un vrai Caméflex, quenous avons, avec Dominique Gentil, sorti re-ligieusement de sa caisse et installé sur unpied boule (nostalgie...).L'avant-première de Belle et Sébastien, pho-tographié par Eric Guichard AFC. L'hommageà Luc Drion SBC et à ses images (ah ! les tem-pêtes d'Océans !). La photo de groupe AFCpour finir en beauté (plus de vingt directeursde la photo paraît-il).Voilà donc une très belle semaine de cinéma,des images et de la fraternité plein les yeuxet le cœur.A l'année prochaine, donc, à un peu plusd'une heure de la rue Francœur, à Amiens. �

Une belle semaine de cinémapar Gérard de Battista AFC, membre du jury du Festival d'Amiens



Huit films en compétition cette année, et deuxrécompensés

Gérard de Battista, Stéphane Brizé, Hélène Ruault, Benedikt Erlingsson, Sonia Rolland et Fabien Gaffez



Festival d'Amiens : rencontre cinéastes/opérateurspour le Fonds d'aide à l'écriture de scénario du FestivalPar Rémy Chevrin AFC

� L'AFC et ses opérateurs ont toujoursconsidéré que l'un de nos engagements ma-jeurs était et reste la défense d'un certaincinéma et la transmission d'un savoir-faireque de nombreux pays et cinématographiesnous envient. Sous l'impulsion de FabienGaffez et Alain Coiffier, la proposition de ren-contrer d'une façon totalement libre, horsdes enjeux d'un jury, ces jeunes cinéastesnous a séduits et quatre de nos opérateurs(Dominique Gentil, David Quesemand, Vin-cent Muller et moi-même), représentant desgénérations différentes de regard, ont par-ticipé à cette première expérience. Je fusl'un d'entre eux et je voulais dire combiences rencontres ont été passionnantes, richespour lesuns comme pour les autresavecuneparole libre et juste autour des sujets pro-posés qui, il faut l'avouer, ont fortement re-tenu mon attention.Histoire et culture des quatre coins dumonde se sont mélangées pour moi pen-dant ces quatre heures de rencontres émou-vantes : j'ai pu partager mon expertise et masensibilité sur les projets qui m'ont pas-sionné et sur lesquels nous avons, je crois,été tous volubiles comme les jeunes réali-sateurs. Ayant moi-même beaucoup sou-

tenu et travaillé sur des projets fragiles maispassionnants, j'ai apprécié cette expérienceet voulais vous faire part du plaisir que j'enai tiré.Cette " consultation/rencontre ", hors despressions évidentes que peuvent ressen-tir les cinéastes, au moment de la présen-tation de leur projet et sans l'enjeu de lasélection, est pour nous, opérateurs, unmoyen de parler librement avec passiondu projet, d'ouvrir parfois de nouvellesperspectives à ces réalisateurs, des nou-veaux questionnements nourrissant le scé-nario et le projet du film.J'encourage les membres de l'AFC à conti-nuer à soutenir cette démarche, ici ouailleurs, et peut être même à " l'institu-tionnaliser "...Je tiens à remercier Pierre Grangereau etThierry Lenouvel de Cinesud Promotion ainsique Fabien Gaffez, Alain Coiffier et le Festi-val d'Amiens de leur confiance et encourageà réitérer cette expérience lors des futureséditions en collaboration avec l'AFC, quicomme vous le savez, est étroitement as-sociée au festival depuis maintenant deuxans via le Caméflex Amiens, ses rétrospec-tives, hommage et avant-première. �

C'est avec un grand honneur que nous avons accepté cetteannée de participer de façon consultative à une rencontreavec les candidats au Fonds d'Aide à l'Ecriture de Scénariolors du Festival d'Amiens 2013.

Amiens : Palmarès� Leçons d'harmonie, le premier film du réalisateur kazakh Emir Baigazin, repart d'Amiens avec deux nouveauxprix. Le drame se voit ainsi honoré de la Licorne d'Or 2013 et le prix d'interprétation masculine revient à son jeuneacteur Timour Aidarbekov.Of Horses and Men (Hross i oss), premier long métrage de l'acteur-réalisateur Benedikt Erlingsson, rapporte luiaussi deux prix. A noter que les courts métrages français se sont aussi fait remarquer par le public cette année,avec de multiples récompenses pour Vikingar de Magali Magistry et LeMaillot de bain de Mathilde Bayle, et un prixpour The Ballad of Billy the Kid de Rodolphe Pauly.Cette 33e édition des festivités picardes, qui s'est clôturée ce samedi 16 novembre, aura attiré plus de 57 000spectateurs durant cette dernière semaine, qui fut l'occasion de plus de 300 projections.Palmarès complet sur http://www.amiens.fr/actualite/2410/palmares-33e-festival-international-film-amiens.html �



Festival Plus CamerimageLe palmarès

� Aperçu du palmarèsGrenouille d’orIda, de Paweł Pawlikowski,photographié par Łukasz Żal etRyszard LenczewskiGrenouille d’argentHeli, d’Amat Escalante, photographiépar Lorenzo HagermanGrenouille de bronzeInside Llewyn Davis, d’Ethan Coen etJoel Coen, photographié par BrunoDelbonnel AFC, ASC

Meilleur film documentaire 3DPina, de Wim Wenders,photographié par Hélène Louvart AFC.

Signalons également que le prix duMeilleur réalisateur d’un premierfilm a été attribué à Alice Winocourpour Augustine, photographié parnotre confrère Georges Lechaptois.Rappelons enfin que les directeursde la photo Denis Lenoir AFC, ASC etTom Stern ASC, AFC faisaient partie dujury de la Compétition principale.

Le palmarès complet sur le site Internetde Plus Camerimagehttp://www.camerimage.pl/pc2010.php?dzial=102448&lang=en �

Lors de sa cérémonie declôture, le Festival PlusCamerimage, qui s’estdéroulé à Bydgoszcz(Pologne) du 16 au 23novembre 2013, a dévoilé lepalmarès de sa 21e édition.Parmi les directeurs de laphotographie récompensés,Bruno Delbonnel AFC, ASC etHélène Louvart AFC l’ont étérespectivement pour un filmen Compétition principale eten Compétition 3D relief.

Caméras numériques, chaînes de travail créativesDans le cadre du Festival Plus Camerimage, les directeurs dela photographie Roberto Schaefer ASC, AIC, Philippe Ros AFC et la" camerawoman " et auteur Madelyn Most ont organisé, le19 novembre dernier, une table ronde qui avait pour thème" Caméras numériques, chaînes de travail créatives -Problèmes aux causes imperceptibles, solutions auxrésultats visibles ".

� Ont participé à cette table ronde :� Henning Rädlein, directeur de Digital Workflow Solutions (Arri)� Tom Crocker, spécialiste des Produits Sony (Sony Europe)� Denis Lenoir AFC, ASC, directeur de la photo� Szimon Lenkowski PSC, directeur de la photo (Comité techniqued’Imago)� Tommaso Vergallo, directeur du Cinéma numérique (Digimage)� Filp Kovcin, réalisateur, monteur, directeur de postproduction (FilmProMagazine - EBH Rental)� Mike Owen, Professional Image Marketing Manager (Canon Europe)� Dana Ross, Director of Creative Relations (Technicolor USA)� Stephen Lighthill, directeur de la photo, membre du Comité techniquede l’ASC� Patrick Leplat, Chief Operating Officer & Marketing manager(Panavision Alga)� Frederic Goodich, directeur de la photo, président du Comitéinternational et secrétaire de l’ASC� Jay Patel, technicien de l’image numérique (DIT). �

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http://www.afcinema.com/Cameras-numeriques-chaines-de-travail-creatives.html

http://www.afcinema.com/Le-Festival-Plus-Camerimage-annonce-son-palmares-2013.html


� Cette réflexion était un peu teintée detristesse, j'aimerais parfois pouvoir par-tager cette vie avec ma femme, avec mesgrands enfants et d'autres proches, maisj'ai essayé, c'est inutile, cela n'est pastransmissible. C'est d'ailleurs pour ne pasêtre toujours seul que quelques uns d'en-tre nous avons créé l'AFC et c'est parceque, pendant une semaine entière, j'aivécu douze heures par jour avec mes septco-jurés et qu'en plus de ces distinguésgentlemen j'ai échangé des souvenirsd'anciens combattants, parlé boutique,c'est-à-dire réalisateurs, et sincèrementcomplimenté une bonne vingtaine d'au-tres chefs op’, sans compter les parte-naires du côté des industries techniques,que j'ai rencontrésouretrouvés avecbon-heur (salut Didier D. !), qu'hier soir, cettenotion de vie secrète a fini par éclore, aumoment où je m'apprêtais à retournerdans le monde, celui où j'avance le visageen partie masqué.

Nousétionshuit jurés,AdamHolender ASC,homme de 76 ans élevé dans un camp enSibérie jusqu'à l'âge de six ans, étudiantà Łódź avec Polanski, ayant signé la photodeMidnightCowboyet dePaniqueàNeedlePark, homme d'une grande finesse d'es-prit ; Jeffrey Kimball ASC, Texan délicieux,je sais, c'est un oxymore, le chef opéra-teur de TopGun ; Ed Lachman ASC et TomStern ASC, AFC dont nous connaissons bienle travail ; Timo Salminen, Finnois qui vità Lisbonne, le chef opérateur de Kauris-mäki, avec qui j'échangeais souvent, lorsdes déjeuners rituels où nous partagionstous les huit nos impressions à propos desfilms que nous venions de voir, des re-gards de connivence, nous retrouvantsouvent du même côté dans la défenseou le rejet de tel ou tel film ; Frantz Lutzig(Don't Come Knocking) et enfin ToddMcCarthy, le grand critique. Pas une foisl'un d'entre nous n'a tenté d'impres-sionner les autres, pas une fois l'un d'en-tre nous n'a élevé la voix, pas une foismême l'un d'entre nous n'a coupé la pa-role à un autre, ce fût un rêve de jury.

Il y avait quatorze films dans la sélectionet je pense que sans exagérer un tiersd'entre eux n'avait aucune légitimité à yêtre, c'est je crois un peu la faiblesse duFestival. Dont quatre films en noir etblanc, ce qui personnellement me sem-ble beaucoup puisque je pense que le noiret blanc est trop souvent une façon bonmarché de coller l'étiquette " art " à unfilm. Comme les jours passaient et lesfilms se suivaient, il devint vite évidentqu'il était impossible de séparer la pho-tographie, l'image de film, du film lui-même, une découverte pour certains.

Après la projection du dernier film pré-senté, nous nous sommes réunis pour ladernière fois et sommes facilement toustombés d'accord sur cinq films qui méri-taient considération, le vote suivant enconserva trois, les trois primés. La suitefût un peu plus rude, je fus mis en mino-rité et m'inclinai. Ironie des choses, la té-lévision locale m'interviewa après la cé-rémonie et je me retrouvai défendre avecpassion et élo-quence le film queseul je n'aurais pasprimé, remplissantainsi, avec peut-êtreun peu de perversitéce que je crois êtremon devoir de juré.

Philippe Ros, BrunoDelbonnel et TomStern étaient avecmoi les seuls AFCprésents, c'est vrai-ment peu, trop peu.Il faudrait je crois àl'avenir essayerd'être plus nombreux invités aux multi-ples jurys, d'autant que notre absence to-tale d'Imago nous enlève le peu de visi-bilité internationale que nous avions. Il yavait pourtant un hommage à Roger Hu-bertavecsixfilmsdeCarnéprojetés,pour-quoi ne le savions-nous pas longtemps àl'avance, pourquoi cet hommage n'était-

il pas présenté par l'un d'entre nous ?Questions rhétoriques bien sûr mais quidevraient nous amener à réfléchir à uneprésence plus grande à l'avenir. Heureu-sement certains de nos associés étaientprésents, leur stand servant de points derencontre. Marc Galerne, K5600 Ligthinget Jacques Delacoux, Transvideo avaientinvité six étudiants de Louis-Lumière etsix de La fémis à venir se plonger dansCamerimage. J'eus l'occasion de ren-contrer ces étudiants, trop brièvement,à un dîner organisé pour qu'ils croisentaussi des étudiants de Łódź. �

(Etaient également présents : NataszaChroscicki, Arri ; Tommaso Vergallo etDidier Dekeyser, Digimage ; Olivier Affre etPatrick Leplat, Panavision ; Jean-Yves LePoulain, Thales Angénieux, NDLR)


Une vie secrètepar Denis Lenoir AFC, ASC membre du jury du Festival Plus CamerimageDans ma chambre d'hôtel hier soir, avant ma dernière nuit à Bygdoszcz, rentrant dela dernière fête de cette 23e édition de Camerimage, j'ai soudain compris que depuisplus de trente ans je mène une vie secrète, une vie dont je ne peux parler qu'avecd'autres chefs opérateurs, les seuls qui puissent la comprendre puisqu'eux aussimènent la même double vie.

Bruno Delbonnel, Łukasz Żal et Lorenzo HagermanPhoto Ewelina Kamińska

http://www.afcinema.com/Plus-Camerimage-2013-impressions-de-jure.html



� Le festival a lieu dans la villede Bydgoszcz en Pologne, cequi d'emblée a ses aspects po-sitifs (le restaurant entrée-plat-dessert à huit euros) et d'autresun peu moins réjouissants (latombée de la nuit à 15h45). Tousles événements proposés ontlieu dans un périmètre restreintautour du centre névralgiquedu festival : l'Opera Nova, ce quipermet d'aller d'un workshopà une séance de cinéma sans ja-mais à avoir à marcher plus dedix minutes. Chacun d'entrenous s'est fait son programme,certains privilégieront les pro-jections, d'autres les confé-rences et les visites de stands.Ce qu'on retient avant tout du séjour àBydgoszcz,c'est laprésencedechefsopé-rateurs comme Sławomir Idziak PSC, SeanBobbitt BSC, Tom Stern ASC, AFC, VittorioStoraro AIC, ASC ou Bruno Delbonnel AFC, ASC.Une grande majorité du public de Came-rimage est composée de jeunes aspirantschefs op’, la plupart étudiants dans lesécoles de cinéma européennes (La FAMUà Prague, la DFFB à Berlin, le VGIK de Mos-cou, etc.) si bien qu'à certaines confé-rences on a l'impression d'être au milieud'un public de fans venus pour applaudirles " big boss " du métier et entendre lessecrets de tournage de leurs " stars " per-sonnelles. La présentation Away withWords de Christopher Doyle HKSC notam-ment, s'estachevée par une standingova-tion. Il faut dire que malgré l'attitude non-chalantequeChrisDoyleadoptesurscèneavec ses quatre bières, sa veste en jeanet ses bottes de cow-boy, sa présentationétait très bien conçue. Il lisait des poèmessur fond de musique folk, présentait desextraits de ses films jusqu'à des vidéosqu'il avait tournées par hasard en Chineavec un caméscope de poche. Il nous par-lait de sa vision du métier de chef op’, desa remise en question perpétuelle sur ceque c'est que de construire des images,

de partir à l'aventure sur des tournagesquitte à adopter un parcours de vie aty-pique. Autant dire que face à un public quifait ses premiers pas dans le métier, lesmots, les fameux mots dont il veut se dé-barrasser, ont su résonner. Le restant dela semaine, il n'était pas rare d'entendredans un bar de Bydgoszcz « Were you atthe Chris Doyle's presentation on tues-day? »

La conférence Kodak avec Sean BobbittetBrunoDelbonnelaelleaussi récoltésonlotd'applaudissementspar lepointdevuehonnête et lucide des deux chefs op’concernant le (faux) débat rémanent nu-mérique/argentique. Oui, le film a unrendu, une texture qui lui sont propres ;oui, le film est en train de mourir ; oui, onpeut aussi raconter des histoires en nu-mérique et des choses nouvelles restentà découvrir. Le ton de la discussion, ap-puyé par certains climax comme les ex-clamations de Bruno Delbonnel au repré-sentant de Kodak : « You're telling us thedynamic range of your film is about 14stops?! That's a BIG lie! » était très agréa-ble par contraste avec certaines présen-tations qui déguisaient à peine leur rôlesde coup de pub vivant illustrés par des té-

moignages d'ingénieurs et dechefsopérateursauxalluresdespages commerciales de l'Ame-rican Cinematographer.« Les secrets de tournages et lesmeilleures astuces des chefsopérateurs vont vous être dé-voilés ». Voilà comment cer-taines conférences étaient pré-sentées pour rameuter son lotde jeunes chefs opérateurs endevenir. On entendait parfoisdes questions du type : « Quelest ton diaph, ta focale, ton pro-jecteur préféré ? ». Comme sid’un seul coup de baguette ma-gique, la réponse allait fuser etnous transcender : voici laclé. Heureusement, plusieurs

directeurs de la photo ne sont pas dupeset enterrent rapidement ce genre dequestions pour nous parler avant tout decollaboration. En expliquant sa manièrede préparer les films, Bruno Delbonnelpréfère parler d’art abstrait, de mélangede couleurs, quitte à dessiner sur Photo-shop des palettes de couleurs et à en dis-cuter avec le réalisateur. Son travail, ex-plique-t-il, ne se résume pas à telle ou telletechnique mais vient plutôt d'une émo-tion que l’on puiserait au fond de nousquandnous lisonsunscénarioetquenoustentons de transmettre par l’image. Elleest bien là cette clé que nous cherchons.Une collaboration n'est pas qu'une af-faire de technique mais de sensibilité. Ilest aussi un des seuls à affirmer que laplace d’un directeur de la photo à notreépoque ne se situe plus que sur le plateaumais que 50 % de son travail se fait en post-production. Mots qui résonnent avec l’es-sai de Sławomir Idziak sur l’évolution denotre métier : « What you see is what youget » paru en première partie de son livrequi analyse les problèmes suscités par laprolifération du combo et l’instantanéitéde l’image montrée et livrée aux yeux detous.1

Souvenirs de Bydgoszcz – Plus Camerimage 2013par Augustin Barbaroux - La fémis et Cyrille Hubert - ex-ENSLLDifficile de commencer ce texte autrement qu'en remerciant Jacques Delacoux(Transvideo), Marc Galerne (K5600) et Thalès Angénieux pour nous avoir invités àCamerimage 2013. Nous étions six étudiants de La fémis, six " sortants " de Louis-Lumière et, à nous, s'ajoutèrent des étudiants de l'école de Łódź.

1 A ce sujet, nous vous renvoyons à l'article de Georges Harnack publié sur le site de Film and Digital Times - http://www.fdtimes.com/

De gauche à droite et de haut en bas : Jacques Delacoux, Marc Galerne, PhilippeRos, Paul Guilhaume, Noé Bach, Augustin Barbaroux, Eva Sehet, Lucile Mercier,Morgane Nataf, Etienne Bacci, Anaïs Ruales, Cyrille Hubert, Coralie Blanchard,Florian Berthellot et Georges Harnack.

http://www.afcinema.com/Souvenirs-de-Bydgoszcz-Plus-Camerimage-2013.html


Au fur et à mesure de la semaine, lesconférences sont devenues de plus enplus enrichissantes. Chapeau bas no-tamment à Arri, qui avait mis à dispositionune Alexa, des moniteurs, un peu de lu-mière et un projecteur 2K pour des ate-liers interactifs. Si Tom Stern et ReedMorano ASC ont inauguré l'installation, onretient surtout le passage jouissif de SeanBobbit à propos de la caméra-épaule. Quedire de ce directeur de la photo venutransmettre avec une très grande géné-rosité son expérience dans ce domaine ?Cours pratique et théorique à propos dece que signifie que tenir une caméra àl’épaule. Il n’a pas hésité à nous faire par-tager sa méthode quitte à se pavaner entenue de protection intégrale pendantplus de deux heures devant nous : « Ifsome people laugh at you because youare doing your jog before shooting, fuckthem ! » et de reprendre : « I know I lookridiculous, but I want to handle a camerauntil 75 years old ». Son atelier est bienpréparé, démonstration, exemples et ex-traits à l’appui, les questions fusent dansla salle et il parle de plus en plus vite pournous transmettre un maximum d’infor-mations avant de nous quitter faute detemps : la salle applaudit en délire, nousvenons d’assister à un moment fort deCamerimage. Ce genre d’évènement quivous donne l’envie de revenir l’année pro-chaine.

Entre deux rendez-vous, la visite déam-bulatoire des stands de l'Opera Nova faitpartie du quotidien du festivalier. Là aussion aurait pu craindre un surplus de pu-blicités, mais les stands étaient en fait trèsagréables, comme une petite cour de ré-création. S'il était possible de jouer avecune Arri Amira, des nouvelles séries d'ob-jectifs anamorphiques ou une Sony F-65,les représentants présents étaient très

accessibles et il n'était pas rare que l'unde nous parte sur une discussion de troisquart d'heures avec un responsable deSony, de Hawk, Natasza Chroscicki d'Arri,Jean-Yves Le Poulain d'Angénieux, ouavec nos hôtes cités en introduction. Ca-merimage a, de ce point de vue, été l'oc-casion d'avoir un nouveau regard sur lesentreprises ; de constater une fois de plusque derrière leurs logos s'associent la po-litique singulière qu'elles adoptent, leursstratégies commerciales, leurs approchesde l'évolution technique, et plus généra-lement leurs approches des métiers ducinéma. On entend par exemple que cer-tains aspects de la FS-100 ont été pensésen réponse aux attentes des utilisateursde DSLR, que Free-fly tente un procédéde Steadicam pour les productions plusmodestes, ou encore que Hawk mise surle goût de ses clients pour les imperfec-tions optiques en sortant une série sphé-rique ouvrant à T:1.

Pouvoir avoir un rapport plus humain,plus direct avec les fabricants. Cette sen-sation était palpable à la conférencemenée par Philippe Ros AFC (qui par ail-leurs a été notre guide personnel tout aulong du festival) concernant les problé-matiques liées aux workflows. En parlantdes problèmes techniques, on emploiesouvent ce « ils » impersonnel. « Avec tousles outils numériques, il est compliquéaujourd'hui de conserver de bout en boutl'image que l'on souhaite, mais les chosesvont évoluer, ils trouveront bien une so-lution ». Ce ils, identité abstraite, loin-taine, semblait subrepticement s'incar-ner. Dans la même salle on avait desreprésentants de Sony, de Canon et d'Arrià l'écoute des expériences des utilisa-teurs et notamment de chefs opérateurscomme Roberto Schaefer ASC, AIC et DenisLenoir AFC, ASC. Chacun était libre de parti-

ciper dans le public, et quand un Polonaisd'Imago a pris la parole pour demanderaux fabricants une plus grande transpa-rence dans la confection de leurs camé-ras (notamment dans le processus de dé-bayerisation), on sentait que l'on étaitdans un lieu d'écoute, propice aux chan-gements,etauxpossiblesnormalisations.Cela étant dit, puisque aucun de nous n'apour ambition de travailler comme ingé-nieur, et est plus motivé par la façon d'uti-liser les outils que de les fabriquer, les pro-jections étaient parfois salvatrices aumilieu d'une journée de conférences.Alors quid de la sélection des films de Ca-merimage ? On peut affirmer sans pren-dre trop de risque qu'elle était très hété-rogène. Certaines similitudes se faisaientsentir, avec d'un côté les films polonaisaux thématiques sociales et de l'autre desblockbusters comme Rush, L'Odyssée dePi ou Avatar. Personnellement, avec ledernier Polanski, c'est sûrement le cycleconsacré au travail d'Idziak qui nous a leplus marqué. Se rappeler à quel pointdans La Double vie de Véronique, et Troiscouleurs : Bleu la mise en scène et la lu-mière peuvent travailler ensemble, à quelpoint on peut faire confiance aux imagespour raconter des histoires. Un bon tiersd'entre nous a glissé le livre d'Idziak à 80zlotys dans son sac de voyage entre lesbouteilles de vodka polonaises. Arrivés àl'aéroport, les adieux sont faits. Difficilede revenir dans un monde où, même dansles cercles cinéphiles les noms des direc-teurs de la photo cités dans cet articlen'évoquent pas toujours quelque chose ;on est maintenant loin de Camerimage etde l'émulation, un peu excessive, certes,qui faisait applaudir la salle uniquementquand le nom du chef opérateur appa-raissaità l'écran.Arrivésà l'aéroportdonc,les adieux sont faits ; Jacques, Marc, Phi-lippe, Jean-Yves merci encore. �


Souvenirs de Bydgoszcz – Plus Camerimage 2013

Christopher Doyle - Photo Etienne Bacci Roberto Schaefer et Philippe Ros à la conférence àpropos des Workflows - Photo Etienne Bacci

Sean Bobbit - Photo AnaÏs Ruales

� Comment la rencontreavecSteveMcQueena transformévotre carrière de chef opérateur ?Je pense que tout chef opérateur est à la recherche d’une vé-ritable collaboration avec un réalisateur. Je travaille avec Stevedepuis 13 ans maintenant. Nous nous sommes rencontrés justeaprès la sortie du film Wonderland de Michael Winterbottomen 1999. La femme de Steve avait adoré le film et lui avaitconseillé de me rencontrer. Wonderland a été tourné dans unstyle très documentaire et c’est la raison principale pour la-quelle j’ai été engagé comme chef opérateur sur ce tournage :à l’époque je travaillais essentiellement comme cameramande documentaires et de reportages.Donc j’ai rencontré Steve et nous nous sommes bien enten-dus. J’ai travaillé avec lui sur quelques installations tout enconservant mon activité de chef opérateur sur des longs mé-trages et des téléfilms. A l’époque, je ne connaissais absolu-ment rien à l’art vidéo et surtout je ne m’étais jamais imaginéque Steve deviendrait réalisateur de longs métrages un jour.MaisChannel4aeul’idéededonneràquelquesartistescontem-porains une somme d’un million de livres pour qu’ils réalisentun long métrage. Steve était l’un d’eux.Bien que c’était ses premiers pas en tant que réalisateur, Steveavait une idée incroyablement précise de ce qu’il voulait ob-tenir pour Hunger et il apprenait très vite car il avait vu quasi-ment tous les films qui existent ! Notre collaboration a été in-croyablement libératrice, il n’avait aucune idée préconçue surla façon de réaliser un film et innovait en permanence.

12 Years a Slave est votre dernière collaboration avec lui etsurement la plus ambitieuse. Après deux collaborations(Hunger, Shame) commenttravaillez-vousensemble,quelestl’emploi du temps typiqued’une journéede tournage ?Nous arrivons tôt le matin sur le plateau avec les acteurs etSteve répète avec eux. Une fois qu’il est satisfait, il m’invite àregarder l’action. Nous discutons rapidement du découpageet parfois cela induit des changements dans le déplacementdes acteurs. Puis toute l’équipe vient sur le plateau et regardeune nouvelle répétition qui inclut ces changements. Steve re-garde au viseur de champ les différents plans et je lui montreles positions de caméra que j’envisage. Les acteurs sont en-suite envoyés au HMC, un temps que j’utilise pour finir la lu-mière – tout le plateau a déjà été prelighté- et préparer avecmon équipe la machinerie nécessaire à la séquence à venir. Dèsque les acteurs reviennent nous tournons.

Donc vous n’avez pas de découpage en amont ? Commentfaites-vouspour anticiper les besoins techniques ?Nous n’avons jamais de découpage préconçu mais nous dis-cutons beaucoup pendant la préparation et les repérages tech-niques. Pour certaines séquences, nous avons une idée plusprécisedelamanièredefilmer,commeparexemple laséquencede la vente d’esclaves dans 12 Years a Slave : le personnage jouépar Paul Giamatti est juste un vendeur, donc nous voulions quela séquence soit conçue comme une publicité. La fluidité duSteadicam était presque une évidence.A l’inverse, le dernier plan de la séquence où Salomon quittela plantation a été trouvé à la dernière minute. Nous avons vupendant la répétition que ce serait très fort d’avoir Salomon àl’avant-plan dans la carriole et Patsey à l’arrière-plan qui s’éva-nouit. J’ai donc demandé au chef machiniste de construire uneaccroche caméra pour la carriole pendant que nous tournionsles plans précédents.Il faut toujours avoir une ou deux scènes d’avance dans sa têtepour pouvoir anticiper car nous tournons tellement de planspar jour qu’on ne peut pas se permettre de se faire attendre.Parexempledans ThePlaceBeyondthePines (DerekCianfrance),nous avions un très gros rythme de tournage, nous tournionsen moyenne trente plans par jour et c’est le rythme que j’es-saye de conserver sur tous les tournages que je fais. Sur un filmd’époque comme 12 Years a Slave, c’est un peu plus lent car il ya beaucoup de travail de décoration et de costumes. Nous tour-nions en moyenne dix-sept plans par jour. Sur Old Boy (le der-

Un entretien avec Sean Bobbitt BSCPar Eva Sehet et Noé Bach - La fémis



Nous avons rencontré Sean à l’hôtel Holiday Inn où il logeait avec les autres chefsopérateurs présents au festival Plus Camérimage. Il a eu la gentillesse de nous recevoirmalgré son emploi du temps très chargé. Entre sa participation en tant que membredu jury de la compétition des films polonais et la conférence qu’il a donnée sur lapellicule avec Bruno Delbonnel, il a organisé un incroyable workshop sur la caméraépaule avec démonstration à l’appui. Il a par ailleurs présenté le dernier film de SteveMcQueen en compétition : 12 Years a Slave.

Sean Bobbitt - Photo Noé Bach

http://www.afcinema.com/Le-directeur-de-la-photographie-Sean-Bobbit-BSC-parle-de-son-travail-sur-12-Years-a-Slave-de-Steve-McQueen.html

http://www.afcinema.com/Le-directeur-de-la-photographie-Sean-Bobbit-BSC-parle-de-son-travail-sur-12-Years-a-Slave-de-Steve-McQueen.html


nier film de Spike Lee, bientôt à l’affiche), nousavons fait une journée à cent vingt plans ! Maisc’était un décor unique, un acteur unique et unelumière unique. Je garde un mauvais souvenir decette journée, je ne recommande ça à personne.Vous savez, dans l’industrie hollywoodienne,vous devez être efficace. Les producteurs conser-vent des statistiques sur les chefs opérateurs,combien de plans ils peuvent tourner par jour,l’heure à laquelle ils commencent à tourner lepremier plan, etc. C’est pour ça que je suis vrai-ment content quand je peux dire « caméra prête »tandis que le premier assistant réalisation attendencore les acteurs ! (Rires)L’anticipation est telle que parfois tu demandesau chef machiniste de construire une de ces in-croyables installations et quand tu commencesà tourner le plan, tu te rends compte que celan’est pas si judicieux. Il doit alors tout défaire.J’essaye d’éviter cela car il s’agit du travail desgens mais dans le cinéma il faut être flexible. C’estla manière dont nous travaillons avec Steve.

Dansceplande travail si serré, comment faitesvous pour que la lumière soit toujours prête àtemps ?Sur 12 Years a Slave, nous avons eu cinq semainesde préparation, ce qui est vraiment le minimumpour un film d’époque. Environ trois semainesavant le tournage, nous avons fait des repéragestechniques avec les chefs de poste. Nous avonsdiscuté d’une première idée de lumière pourchaque scène afin que les espaces puissent êtreprélighter en amont. Je fais de " la lumière gé-nérale " : j’éclaire tout le plateau afin que les ac-teurs et la caméra puissent être libres dans lesdécors. J’essaye de pouvoir tourner à 360°, cequi revient simplement à faire venir la lumièredes fenêtres, du plafond et des lampes de jeu.J’essaye toujours de simplifier au maximum mesinstallations.Le métier de chef opérateur consiste souvent àrésoudre des problèmes mais parfois vous n’avezpas le temps d’être subtile et il faut tourner coûteque coûte. C’est en ça que les DI (Digital Inter-mediate, pour rendre possible un étalonnage nu-mérique quand on tourne en pellicule) m’aidentbeaucoup. Laconditionpourtournertrenteplanspar jour c’est qu’il faut faire des compromis etles DI permettent ces compromis. Si vous vou-lez une ombre sur un mur au dernier moment,vous pouvez le faire en cinq minutes sur un ordi-nateur ou prendre trente minutes sur le plateau.Le choix est vite fait !

Enquoivotreexpériencesur lesdocumentairesvousaaidédansvotremétierdechefopérateur?Les documentaires sont un excellent entraine-ment pour qui veut travailler sur des longs mé-trages. Cette expérience aide à lire très rapide-ment la lumière, à travailler avec elle dans dessituations où on ne peut pas la contrôler.Mais la plus grande leçon du documentaire c’estle découpage. Comment filmer une séquence,comment lire une action et la retranscrire im-médiatement par une série de plans utilisablesen montage. Cela aide à cibler ce qui est réelle-ment important dans une séquence et trouverle meilleur moyen pour le filmer. Les longs mé-trages se situent à une échelle différente, vousdevez toujours travailler dans un temps donnémaisvousavezplus de personnes pourvousaiderdans votre entreprise. Parfois il faut aussi tra-vailler très vite en fiction, surtout quand on com-mence une séquence à 20 minutes de la fin dejournée ! ( Rires)

Durant leworkshopsur la caméraépaule, vousnous avez montré trois sublimes plans sé-quences : la séquencedebagarredans laprisonde Hunger, une séquence finale de Shame oùFassbenderdécouvrequesasœura tentédesesuicider et le plan d’ouverture de The PlaceBeyond the Pines. Ces plans ont tous la particu-larité de contenir " un découpage interne ",commesi lemontageétait contenudans leplanséquence.Commentconstruisez-vouscesplansséquences avec les différents réalisateurs ?Chacun à une manière différente de travailler. Ceque je vous disais tout à l’heure concernant le dé-coupage est valable aussi pour les plans sé-quences. Je regarde une répétition, je fais uneproposition au réalisateur et j’essaye surtout dene pas influencer le mouvement des acteurs.Une autre chose importante quand on pense unplan séquence, c’est de tenir compte des effetsspéciaux. Par exemple dans 12 Years a Slave,quand Patsey se fait fouetter par Salomon etEpps, nous ne pouvions pas maquiller son dos oùlui mettre une prothèse pour faire apparaître lesblessures car cela aurait été trop dangereux.Donc le fouet frappe seulement à trois ou qua-tre pieds de son dos et le reste a été fait en FX :les entailles dans son dos, le sang qui gicle etmême la longueur du fouet à été rallongée nu-mériquement. Avec ces données, je ne pouvaispas me placer n’importe où, il ne fallait pas quele spectateur puisse se rendre compte que la dis-tance du fouet au dos avait été trichée. Je devaisêtre soit sur le visage de Patsey avec Salomon enarrière-plan qui la fouette, soit de son côté à luiavec le dos de Patsey en arrière-plan. Il m’étaitimpossible de faire un plan large de profil, sinonla triche aurait été révélée.


Un entretien avec Sean Bobbitt BSC

Comment éclairez-vous les plans séquences ?Faites-vousdes changementsde lumièreoudediaphau cours deplans si longs ?Non, je n’aime pas trop ça. Par exemple, pour laséquence de la vente des esclaves dans 12 Yearsa Slave, nous avons tourné dans un musée. Onne pouvait pas construire de grill ou repeindreles murs, il fallait que le lieu reste intact. Je pou-vait seulement faire venir la lumière des fenêtresdonc j’ai mis huit 6 kW à travers un full grid clothsur les fenêtres et rien de plus. En même tempsnous avions choisi ce décor en connaissance descontraintes. La couleur au mur nous convenaitet surtout c’était l’espace parfait pour le Steadi-cam. Une fois que j’ai éclairé ce décor, plus rienn’a bougé.

Mais comment avez-vous fait pour gérer lecontraste sur une telle séquence, avec lessourcesdelumière(lesfenêtres)dans lechamp?C’est pour ça que je tourne toujours en pellicule !Elle a une dynamique incroyable !

Voustournezquasimenttous les filmsenScopemais vous n’avez jamais utilisé d’optiques ana-morphiques. Pourquoi ?Les producteurs ne me laissent jamais tourneren anamorphique ! Si ça ne tenait qu’à moi je n’au-rais jamais tourné en sphérique ! Mais tout estune question de compromis. Je veux tourner enpellicule, je veux tourner dans un format largedonc le 2 perf est le meilleur compromis quandil n’y a pas beaucoup de budget. Les optiquessphériques sont bien moins chères que les ana-morphiques et en 2 perf ont économise la pelli-cule. Ce n’est pas que j’adore le Techniscope (2perf) mais c’est la condition pour que je puissetourner en pellicule.

Comment travaillez-vous la lumière naturelle ?Par exemple, dans 12 Years a Slave, il y a de trèsbelle séquencesdansunchampdecoton.Com-ment vous y êtes vouspris ?Tourner en extérieur est toujours un challengesurtout quand vous êtes en Louisiane et que c’estl’été. Le soleil monte très vite dans le ciel, il y restepour toute la journée et il disparaît aussi vite qu’ilest apparu. Donc, pour la majeure partie de lajournée la lumière n’est pas bonne et tu dois né-gocier avec le premier assistant réalisateur pourorganiser le plan de travail en fonction afin detourner les intérieurs aux heures les plus duresde la journée.Pour les champs de coton, nous voulions sentirla chaleur harassante et la dureté de la lumièredonc nous avons tourner en plein milieu de lajournée quand le soleil est juste au dessus de nostêtes. Mais j’ai eu de la chance car le visage desacteurs était protégés par de larges chapeauxqui m’évitaient d’avoir c’est horribles ombres demilieu de journée (les yeux dans le noir, le frontet le nez brillants). Donc nous avons gardés ces

ombres très dures sur les champs mais il y a avaitune lumière douce sur leurs visages que j’ai re-haussée avec des toiles de spi.Un autre exemple est la scène avec Brad Pitt oùils construisent un kiosque et discutent longue-ment des conditions de libération de Salomon.J’ai demandé au chef décorateur de placer cekiosque à côté d’un grand arbre afin que l’actionsoit à l’ombre quasiment toute la journée. Etquand il n’est plus à l’ombre, nous l’avons orientéafin que le soleil passe en contre et n’atteignepas les visages. Je ne savais pas quels axes ca-méras nous allions utiliser mais j’ai pu les devinercar il y a avait une grosse route juste derrièrenous ! (rires)

Lors duworkshop caméra épaule, vous nousavez dit que vous puisiez votre inspiration desdécors réels dans lesquels vous tourniez, queles contraintes devenaient sources d’idées ?Commentcelasepassequandvoustravaillezenstudio?Yavait-ilbeaucoupdestudiosur 12Yearsa Slave ?Ce film a été tourné quasiment dans des décorsréels. Il y a probablement moins de 10 % du filmen studio. En fait, il n’y a que la séquence du ba-teau au début du film qui a été tournée en stu-dio. Le chef décorateur a retrouvé les plans ori-ginaux d’un bateau d’époque et l’a reconstruit àl’identique en studio. Le seul ajustement que jelui ai demandé c’était d’agrandir la grille de ven-tilation qui séparait le pont de la cale où étaientenfermés les esclaves. C’était leur seule sourcede lumière, ils vivaient dans une obscurité per-manente. Pour les scènes de nuit, j’ai dû tricheren leur donnant des bougies. Mais le bateau étaitune source d’inspiration au même titre que lesautres décors car c’était l’exacte copie d’un ori-ginal. Pour des raisons de sécurité nous avons dûrendre un mur amovible, car à l’origine il n’y avaitqu’une seule sortie mais les bougies et le bois nefont pas bon ménage !Dans ce décor, comme sur les autres tournagesque j’ai fait avec Steve, nous construisons tou-jours les quatre murs et le plafond. Nous vou-lons pouvoir tourner à 360°. Pour Hunger, nousvoulions tourner dans la véritable prison où sesont déroulés les évènements qu’on filme maisc’était impossible pour des raisons politiques.Nous avons donc reconstruit une partie de la pri-son en studio mais c’était vraiment une copieidentique. Les cellules étaient vraiment étroites,on ne pouvait pas tricher les positions caméraset je pense que ça aide toute l’équipe et les ac-teurs à recréer cette sensation d’enfermementsi forte dans le film. �





Par Lucile Mercier - La fémis

� Le film In the Name of / W imię... (compétitionpolonaise) de Małgośka Szumowska mise en lumièrepar Michał Englert, émaille le festival Camerimage, lieupar excellence où la lumière est. Mais que doit-on sedire en sortant d'un film ici ou ailleurs ?Si les mots « c'était une belle photographie » nousviennent, nous pouvons penser, suivant ce que dit SeanBobbitt, que ce n'est rien de moins qu'un échec - pour leréalisateur comme pour le chef opérateur. Si la photodoit servir le film et l'histoire et non pas être un faire-valoir, l'important est d’avoir des images gravées dans lamémoire mais collées, indissociables du cœur du film.

On pourrait avoir peur d'un côté sulfureux en sepenchant le " sujet " du film – caricaturons – ladécouverte de l’homosexualité d'un prêtre – mais le filmmontre essentiellement les prémices d’une histoired'amour, sensible, entre deux hommes, délicatementfilmée. Il s'agit là d'un film qui prend le temps demontrer, l'œil a le temps de s'installer dans les plans. Leregard se développe sur ces corps en action, cinémaantistatique et de composition. Au fur et à mesure lesimages diffusent en nous, comme la lumière y est douceet diffuse.

L’objectif du film ne semble pas de se proposer commevision critique de la religion ou comme revendicationpour la liberté sexuelle, il se contente de dresser untableau puissamment contemporain d’une sociétéreconnaissable par tous, quelle que soit notrenationalité. Le film reste dans le suggestif, cespersonnages sont lumineux et en tant que spectateur iln’y a pas d’attente d’une performance de quelquenature que ce soit. In the Name of semble en effet plusproche dans la finesse et le propos de son homologueaméricain Le Secret de BrokebackMountain de Ang Leeque de La Vie d’Adèle, d’Abdellatif Kechiche.

Alors voit-on un manque ? Quel engagement y a-t-il àfilmer ? Parce que faire une image est toujours politique,parce qu’il s’agit d’un choix 24 fois par seconde, que ditle film, en se soustrayant pourtant de ne toucher aucunepensée traçable ? Que doit-on interpréter de la fin dufilm, pieds de nez ou conformisme ?

Et si In the Name of… reste néanmoins un de ces filmsqui, à la sortie de la salle et pendant quelques heures,voire quelques jours après, produit cette sensationd'avoir vu quelque chose qui valait la peine, impressionéminemment reconnaissable : on se sent différent à lasortie de la projection, c'est bien là un des meilleursrepères d'appréciation, cinéma de ré-action. Mais cinémad’idées ou cinéma d’image ?

A l’entente de Slawomir Idziak, de Sean Bobbitt ouencore de Christopher Doyle, ils semblent s’accorder surun point : l’image d’un film, pour être juste, doit d’abordpartir des mots, du scénario. Ces grands opérateurs serassemblent sur cette façon de faire, quelle que soit leurméthode de travail ou leur " style " : " main word :simplicity "(1), la beauté vient de la simplicité, la beautépour servir une histoire, à la recherche d’une certainepureté. « Une seule source, simple, est ce qu’il y a de plusélégant », dira Tom Stern (2).

Les chefs opérateurs dont on admire la carrière sont desopérateurs qui on su et pu collaborer avec desréalisateurs qui pensaient avec le medium cinéma :Sean Bobbitt avec Steve McQueen, Slawomir Idziak avecKrzysztof Kieślowski, Christopher Doyle avec WongKar-wai – notamment.Comment se peut se renouveler le cinéma aujourd’hui ?Peut-être avec de véritables nouveaux réalisateurs…Cette question me traverse l’esprit à Bydgoszcsz, à voirtous ces films dont l’image devrait vouloir dire quelquechose puisque comme le souligne Slawomir Idziak,« cinema deals with particular dreamlike perception ». (3)

C’est pour cette raison que je retiendrai particulièrementIn the Name of… à Camerimage 2013 parce qu’il approchecette justesse, cette adéquation entre une esthétique etson histoire, qualité des films réussis. �

(1) Bruno Delbonnel – rencontre avec Kodak " About the look "(2) Tom Stern – Arri Workshop(3) Camerimage Festival – rencontre avec with Slawomir Idziak

Lucile Mercier, en dernière année du département Image à Lafémis, tient à remercier particulièrement Jacques Delacoux(Transvideo), Marc Galerne (K5600 Lighting) pour leurinvitation au Festival Plus Camerimage 2013, ainsi que l’AFC etJean-Noël Ferragut.

In the Name of…Simplicity

Les articles des étudiants de La fémis et Louis-Lumière sont publiés avec l'aimable autorisation de Film and Digital Times - http://www.fdtimes.com/

Photogramme de In the Name of

http://www.afcinema.com/In-the-Name-of-Simplicity.html

� A l’occasionde larestauration, parla Warner, dufilm Sorcerer qu’ila réalisé, WilliamFriedkin estl’invitéd’honneur decette 2e éditiondu festival. Avec

une Master Class, le 4 décembre, enrelation avec le film et une carte

blanche de cinq autres films.Cinq jours de projections, de ciné-concerts exceptionnels, de rencontreset d’ateliers sur les thèmes de larestauration et de la conservation.

Le programme en quelques titres� Carte blanche à William Friedkin� Restaurations et incunables� Hommage à la Cineteca di Bologna� Les couleurs du cinéma muet� Raj Kapoor, le " showman "

Informations et programme desprojections et présentation du cyclepar Pauline de Raymond,programmatrice du festival sur le siteInternet de la Cinémathèque françaisehttp://www.cinematheque.fr/fr/dans-salles/hommages-retrospectives/fiche-cycle/toute-memoire-monde-2013,562.html

Signalons enfin le partenariat du CNCet, entre autres, de Digimage, EclairGroup et Technicolor, membresassociés de l’AFC. �

Festival international " Toute la mémoire du monde"Cinémathèque française du 3 au 8 décembre 2013



La deuxième édition du Festival international " Toute la mémoire du monde " setiendra à la Cinémathèque française du 3 au 8 décembre 2013. Elle permettra dedécouvrir une carte blanche à William Friedkin, invité d’honneur du festival, uneprogrammation Raj Kapoor, l’un des plus grands maîtres de l’Âge d’or du cinémaindien, une section sur les Couleurs du cinéma muet, un hommage à la Cinémathèquede Bologne et de nombreuses restaurations.

� Le8novembredernier, j'aieu la chancede découvrir en avant-première ledocumentaire de Diane Baratier AFC,L'Avenir de la mémoire, produit parRouge Productions.

Lors du dernier CA, nous avons évoqué lafaible fréquentation des membres actifsaux projections organisées par leurs col-lègues, mea culpa, j'avoue être du nom-bre des coupables récidivistes.Remédions donc à ce triste constat en ve-nant nombreux le 2 décembre assister àla projection organisée par l’AFC de ce do-cumentaire. J'incite vivement tout ceuxque le passage de l'argentique au numé-

rique dans la production et la postpro-duction des images cinématographiques(24 fois la vérité par seconde, quandmême, suivant le célèbre aphorisme deJLG) intéresse, membres ou non de l'AFCbien sûr, à venir voir ce film.

Diane réussit un tour de force : rendre in-téressante et émouvante cette histoire(pas très sexy au départ, il faut le dire !)pour les non chefs op', qui sont quandmême lamajorité de l'espèce...Pour y par-venir, elle n'hésite pas à faire un film à lapremière personne, ce qu'elle assume aupoint de dire elle-même le texte avec unejustesse qui m'épate (je pense à son hu-mour distancé ou la simplicité avec la-quelle elle évoque l'oubli dans lequeltombe le cinéma de son père). C'est cou-rageux caronne compte plus les films qui,empruntant ce procédé pour nous mon-trer qu'ils sont " d'Auteur ", virent à l'égo-tisme et au déballage intime sans intérêt.Ici l'histoire des films de Jacques Baratierqui renaissent grâce au numérique ré-sume parfaitement l'ambivalence qui estla mienne (la nôtre ? Venez en débattre !)face à ces changements.

Il exhale de ce film un parfum de nostal-gie douce-amère, superbement accom-pagné par la musique originale stricte-ment instrumentale d'Alain Jomy (LaMeilleure façondemarcher,Anthracite, LaPetite voleuse, L'Accompagnatrice, etc.C'est aussi une réflexion sur les implica-tions économiques, et donc politiques,de ces nouvelles technologies. Implica-tions qui, comme l'obsolescence pro-grammée, n'ont rien de nouveau dans lecinéma comme vous le découvrirez envoyant le film.J'espère que ces lignes vous donnerontenvie de venir et d'échanger avec Diane;si elles ont loupé leur but, sachez qu'ondécouvre dans ce film des jeunes pre-mières et premiers comme MoniqueKoudrine, Daniel Borenstein ou encoreChristian Lurin, nos futurs " banckables".Mercredi 4 décembre 2013 à 17h - SalleGeorges Franju - Projection numériqueCinémathèque française51, rue de Bercy - Paris 12e

Séance présentée par Diane Baratier.Et aussiMercredi4décembre2013à20h10-Diffusionsur Ciné+ Classic �

Le festival Toute la mémoire du monde veut être un écrin pour des restaurationsrécentes et s’ouvrir aux films d’archives et aux curiosités. L’Avenir de la mémoire, del’argentique au numérique, réalisé par Diane Baratier AFC, est au programme de ce festival.En quelques lignes, Olivier Chambon AFC incite tout un chacun à découvrir le film.

http://www.afcinema.com/Projection-de-L-Avenir-de-la-memoire-de-Diane-Baratier-AFC.html



� Sont en lice� 9mois ferme, d’Albert Dupontel, photographié par VincentMathias AFC

� Elles’enva,d’EmmanuelleBercot,photographiéparGuillaumeSchiffman AFC

� L’Inconnudu lac, d’Alain Guiraudie, photographié par ClaireMathon AFC

� JimmyP. (Psychothérapie d’un IndiendesPlaines), d’ArnaudDesplechin, photographié par Stéphane Fontaine AFC

Et aussi� Camille Claudel 1915, de Bruno Dumont, photographié parGuillaume Deffontaines� Monâmepartoiguérie, de François Dupeyron, photographiépar Yves Angelo� Le Passé, d’Asghar Farhadi, photographié par MahmoudKalari� LaVied’Adèle,d’Abdellatif Kechiche, photographié par SofianEl Fani. �

çà et làPrix Louis-Delluc 2013 : huit films en compétitionLe Prix Louis-Delluc 2013 sera dévoilé le 17 décembre prochain

Fondé en hommage au cinéaste et critique Louis Delluc,ce prix récompense le film français sorti pendant l’annéele plus emblématique d’un cinéma alliant exigenceartistique, cinéma d’auteur et reconnaissance publique.Présidé par Gilles Jacob, composé de critiques etpersonnalités du cinéma, le jury aura à départager huitlongs métrages. Quatre d’entre eux ont étéphotographiés par des membres de l’AFC.

� Comme bouquet final de l’année 2013, leCiné-club et les étudiants de l’Ecole Louis-Lumière organisent deux séances endécembre.Lors d’une première séance, ils recevrontdeux jeunes chefs opérateurs, Tom Harari etSimon Roca, et projetteront deux courtsmétrages photographiés par chacun d’eux.

Pour Tom Harari, seront projetés Pour la France,de Shanti Masud, et Vilaine fille, mauvaisgarçon, de Justine Triet.Pour Simon Roca, seront projetés Changement

de trottoir et L’Opération de la dernière chance, d’Antonin Peretjatko.Une rencontre suivra la projection et sera l’occasion pour le publicd’échanger avec Tom et Simon à propos de leur travail sur ces films et surd’autres auxquels ils ont participé.

Rappelons qu’Arri, Thalès Angénieux, Transpalux et Transvideoapportent leur soutien au Ciné-club de l’Ecole Louis-Lumière.

A noter que lors de la deuxième séance – mardi 17 décembre –, le Ciné-club recevra le directeur de la photographie Jean-Marie Dreujou AFC, etprojettera Balzac et la petite tailleuse chinoise, de Dai Sijie.

Consultez le site Internet du Ciné-club de l’Ecole Louis-Lumièrehttp://www.cineclub-louislumiere.com/ �

Quatre courts métrages projetés au Ciné-club de l’Ecole Louis-LumièreMercredi 4 décembre 2013 à 20 heures

Nouveau bureau à l'AFCFAssociation Française des Cadreurs de Fictions

� Veuillez prendre note du nouveauBureau de L'AFCF.

� Fabrizio Fontemaggi, président� Eric Bialas, vice-président� Eric Brun, vice-président� Hervé Lodé, secrétaire� Patrick de Ranter, trésorier. �



� L’ouvrage d’Isaac Newton, Optique,publié en 1704, démontre clairement quel’œil distingue sept couleurs principales:lerouge, l’orangé, le jaune, levert, lebleu,l’indigo et le violet. En réalité, les teintesse modifient graduellement et c’est sanstransition que l’on passe d’une couleurà la suivante. Suprême merveille, la lu-mière blanche résulte du mélange dessept couleurs du prisme.Les études furent reprises par le physi-cien anglais Thomas Young qui déve-loppa au début du XIXe siècle une théo-rie simple et claire du trichromatisme, enproposant que tout point de la rétinecomporte au moins trois « particules »,ou minuscules structures photosensi-bles, qui répondent aux trois couleursrouge, vert et violet. Toutes les couleurssont perçues, selon Young, grâce au mé-lange des signaux provenant des troissystèmes. Cette théorie sera confirméeau XXe siècle et exploitée par les photo-graphes et cinéastes désirant obtenir desphotos et des films en couleurs.

L’expérience décisive, réalisée par l’An-glais James Clerk Maxwell, date de 1861.La superposition en projection du rougeet du vert produit du jaune, celle du bleuet du vert donne du turquoise, celle durouge et du bleu crée du rose et celle destrois couleurs produit du blanc. Ce prin-cipe sera repris en photographie, puis encinématographie, par Lee et Turner, Ju-meaux et Davidson, et surtout par LéonGaumont et ses merveilleux films chro-nochrome (1912), dont la Cinémathèquepossède les appareils originaux.

Mais d’autres pistes extraordinaires se-ront explorées par les pionniers : filmsautochromes, films à réseaux lenticu-laires, films gaufrés, films teintés, peints,au pochoir ou projetés avec des filtrescolorés. Il était temps que le Technicolorarrive ! Comment ces différents sys-tèmes fonctionnaient-ils ? Commentmontrer ces films aujourd’hui avec leursspécificités techniques ? Comment lesrestaurer ?

Intervenants

� Jacques Malthête : Les films peints à lamain : ce que restaurer veut dire� Joshua Yumibe : De la main à la ma-chine, les couleurs au pochoir dans le ci-néma des premiers temps� Céline Ruivo : Pour une histoire du filmtrichrome� Ulrich Ruedel : Les couleurs des filmsmuets : teintes, grains et rendu en nu-mérique� François Ede : À la recherche des cou-leurs perdues : nouvelle approche de lareproduction et de la restauration desfilms en couleurs anciens� Laurent Mannoni : Films chromolitho-graphiques en boucle : premiers dessinsanimés. �

Vendredi 6 décembre 2013 à 14h30Salle Georges FranjuCinémathèque française51, rue de Bercy - Paris 12e

Photo : Couverture de Science et vie, juillet 1946 - Collection Cinémathèque française

çà et làLes débuts du cinéma en couleurs, histoire, restaurationsVendredi 6 décembre à 14h30 - Cinémathèque française - Paris

Dans le cadre de ses conférences mensuelleset de la deuxième édition du Festival Toute lamémoire du monde – du 3 au 8 décembre2013 –, le Conservatoire des techniques de laCinémathèque française consacre une Après-midi d’études aux débuts du cinéma encouleurs. Six intervenants parleront, entreautres, de son histoire, des divers procédésmis au point, de restauration. Des projectionsde films rares agrémenteront cetteconférence.

Le jour le plus court 2013 : 3e édition !

� Proposée par le CNC, cette fête du court métrage, qui aura lieu le 21 décembreprochain, a pour objectif de « diffuser des courts métrages partout et sur tous lesécrans, pour que ces films, dont la richesse et la créativité sont redoublées par larévolution numérique, puissent rencontrer le plus large public et dialoguer avec lui ».http://lejourlepluscourt.com/ �

http://www.afcinema.com/Les-debuts-du-cinema-en-couleurs-histoire-restaurations.html


Rétrospective Raymond Depardon

� Grand photographe venu du journalisme, RaymondDepardon est l’auteur d’une œuvre cinématographique,essentiellement documentaire, à quelques exceptions près,et très originale. Mêlant les vertus du cinéma direct avec l’éner-gie de la recherche journalistique, il a su approcher diversesréalités, celles de la politique et des institutions, celles du jour-nalisme, celles de la France rurale.A propos d’Unhommesans l’Occident, Raymond Depardon ex-pliquait en 2003 :« Eclairer, attendre la belle lumière, est un luxe qui ne m’inté-ressait pas pour ce tournage, il me semblait même déplacé parrapport à l’histoire.[...]Je dirais un luxe d’Occidental. Faire unebelle image. Pour les gens qui vivent dans le désert, la lumièreest toujours la même qu’il s’agisse du lever ou du coucher desoleil, avec ou sans vent… J’ai bien senti que je n’avais pas enviede tomber dans quelque chose " d’apprêté. " J’ai pensé qu’ilétait plus utile de tourner dans un désert avec des lumières apriori " sans qualité ".Filmer le " désert de tous les jours " : une vision non-descrip-tive du désert où la couleur n’est pas forcément belle toute lajournée. Il y a des moments très forts dans le désert où la cou-leur est magnifique mais ça nous aurait apporté un maniérismequi aurait été déplacé au sens que ces gens ont une vie trèsdure. Il fallait faire foi de simplicité. Et c’est comme si j’étaischargé de faire leur film à eux. »Extrait d’unentretienpubliédans la revueen lignewww.cadrage.netReprise de la rétrospective Raymond DepardonMK2 Grand PalaisDu 2 décembre au 10 février 2014 �

Exposition " Raymond Depardon : Un moment si doux "

� Depuis le milieu des années 2000, Raymond Depardon estsecrètement engagé dans une intense expérience de la pho-tographie liée à la couleur. C’est à ces images inédites que leGrand Palais consacre une importante exposition.

Informations complémentaires sur l’exposition au Grand Palaishttp://www.grandpalais.fr/fr/evenement/raymond-depardon-un-moment-si-doux

ExpositionDu 14 novembre 2013 au 10 février 2014Grand Palais, Galerie Sud-Est3, avenue du Général Eisenhower - Paris 8e �

Raymond Depardon


çà et làRétrospective et exposition Raymond DepardonDuo d’évènements consacrés cet automne au photographe et cinéaste RaymondDepardon : une rétrospective de ses films entre 1973 et nos jours vient de s'achever àla Cinémathèque française et une exposition ayant pour thème la couleur dansl’ensemble de son œuvre photographique se tient au Grand Palais.

Septième édition de Paris Fx

Le mercredi 4 décembre� 11h00 – 11h45 : 9 mois ferme, d’AlbertDupontel, photographié par VincentMathias AFC

Etude de cas présenté par Mikrosimage et Cédric Fayolle (superviseurVFX)

Le jeudi 5 décembre� 11h30 – 12h15 : Au bonheur des ogres,de Nicolas Barry, photographié parPatrick Duroux AFC

Etude de cas présenté par BUF, NicolasBary (réalisateur) et Fabrice Lagayette(superviseur VFX)

� 16h00 – 16h45 : L’Extravagant voyagedu jeune et prodigieux T.S. Spivet, deJean-Pierre Jeunet, photographié parThomas Hardmeier AFC

Etude de cas de la Cie Générale16h45 – 17h30 : Conversation avecJean-Pierre Jeunet et Alain Carsoux. �

La septième édition de Paris Fx ouvre ses portes les 4 et 5 décembre 2013 au Centredes arts d’Enghien-les-Bains. Parmi les différents rendez vous, quelques cas d’étudesde films photographiés par des membres de l’AFC sont présentés.

Informations et programme complet sur le site de Paris Fx http://www.parisfx.fr/



Décès de René Fauvel le 6 novembre 2013René Fauvel : 50 ans de cinéma

� René Fauvel, né en 1930 à Sainte-Mère-Eglise, a dédié plus de 50 ans de savie au cinéma.Il devient directeur commercial des établissements André Debrie pour qui ilvoyagera pendant 20 ans dans le monde entier pour équiper labos et studioscinéma. Dès 1957 il obtient un visa pour la Chine populaire.En 1973, il rejoint l'UGC dont il fut pendant plus de trente ans un cadre dirigeant.Il commence par créer et développer la filiale technique du groupe, la TAAC qu'ilpréside et dirige jusqu'à sa cession au début des années 1980. A cette époque, ilassure le développement du groupe en Belgique, via UGC Belgique dont il sera leprésident pendant de nombreuses années.A ce titre et en raison de son influence personnelle dans le pays, il participe à lacréation du Festival du film francophone de Namur qu'il présidera pendant 10 ans.Parallèlement il joue un rôle majeur au sein de la CST (Commission supérieuretechnique de l'image et du son) dont il fut le Vice-président, puis le président, il estsimultanément directeur technique du Festival de Cannes pendant 5 ans aux côtésde Pierre Viot et de Gilles Jacob.Son amitié indéfectible pour Alain Cavalier pendant plus de 60 ans le conduira àproduire pour UGC Liberame en 1992. �Source : UGCRappelons que René Fauvel, membre d'honneur de l'AFC, fut l'un des artisans duresserrement des liens distendus entre la CST et l'AFC.

Georges Lautner, les copains d'abord

� Georges Lautner est mort le 22 novembre dernier. Enhommage à ce réalisateur avec lequel j’ai eu le plaisir detravailler, je vous offre la partition des Tontons flingueurs.

Après avoir joué ce véritable blues, je vous conseillel’écoute d'une série d'entretiens accordés en débutd'année à Alain Kruger, pour A voix nue, une émission deFrance Culture.http://www.franceculture.fr/emission-a-voix-nue-georges-lautner-14-2013-04-01

Vous pouvez également lire ou relire l’entretien queMaurice Fellous, membre d’honneur de l’AFC, directeur dela photographie de 23 films de Georges Lautner, avaitaccordé à l’AFC en 2009, à l’occasion de la restauration etde la sortie en salles en copie numérique des Tontonsflingueurs.http://www.afcinema.com/Les-Tontons-flingueurs,5825.html

Do, la, la, la, la, la, sol, fa… �Isabelle Scala

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in memoriam



� La demande de Garrel était une photo au fusain, contrai-rement à ce que j’avais fait pour le précédent film, qui avait unephoto au pastel.

C’est donc un film en noir et blanc, en vrai Scope, en 35 mm,avec des objectifs Hawk, un 40, un 50 et un 65 mm. Le 65 mmà double tirage a terriblement séduit Philippe Garrel. Cette op-tique donnait une image et une brillance qui le séduisaient.Mais nous ne l’avons utilisé que pour les gros plans fixes pouréviter tout problème de pompage.

Le matériel électrique venait de chez Transpalux. J’ai travailléavec des Kino Flo, mes éternels parapluies blancs (leur formedonne une lumière diffuse et dégradée, moins plate que cellerendue par les polystyrènes) et, de temps en temps des pro-jecteurs " classiques" dont j’ai enlevé la lentille pour obtenirdes ombres dures.Ma bataille aétéune bataille contre lesmurs blancs. Nous avonstravaillé en décor naturel dans des immeubles en démolitionen banlieue parisienne.

Je suis parti sur une image contrastée, comme une gravure aufusain.

J’ai fait des essais en laboratoire, avec quelques petits pro-blèmes vite résolus. C’est un choc culturel aujourd’hui pour leslaboratoires de travailler en noir et blanc. Du noir et blanc, j’aiune certaine expérience, j’ose rappeler que j’ai débuté ma car-rière dans un laboratoire de recherche sur les pellicules ciné-matographiques. Mais après certains ajustements et avec le

soutien de l’étalonneur et des directeurs techniques du labo-ratoire Digimage, nous avons obtenu le noir et blanc recher-ché, charbon, épais, une sorte d’estampe noire et foncée maisavec des brillances et des dégradés.Pour quelques plans, j’ai poussé le développement de la pelli-cule Double X (Kodak) pour obtenir un gamma plus élevé etune noirceur plus dense.

La méthode Garrel… Je n’ai jamais mis l’œil à la caméra. Le ca-dreur cadre, Philippe indique le cadre à travers son viseur, pasde retour moniteur, un cinéma sans artifices.L’équipe est un peu différente du film précédent.J’ai pu prendre mes assistants habituels, Marie-Laure Prost,Charles Cornier.Un cadreur exceptionnel, Jean-Paul Meurisse. Chez Garrel, lacaméra est à l’épaule, même pour les plans fixes. Dans le filmprécédent,nousavionsunecaméraetdesobjectifsassez lourdspuisque l’ensemble faisait une quarantaine de kilos ! Jean-Paula les épaules solides. Pour ce film, une caméra " plus légère ",une Arricam Lite.J’ai retrouvé Jean-Claude Lebras, le chef électricien avec quij’avais fait Sous le soleil de Satan de Pialat etUn été brûlant, ledernier film de Garrel.

J’ai fait l’étalonnage avec Jean-Louis Alba chez Digimage etavec Didier Dekeyser à la supervision du projet.Nous avons tenu à tourner en 35 mm avec de la pellicule noiret blanc pour obtenir ces dégradés, cette force des noirs, cetteinformation dans les blancs que l’on ne peut pas avoir en nu-mérique de façon équivalente.

La Jalousiede Philippe Garrel, photographié par Willy Kurant AFC, ASC

Avec Louis Garrel, Anna Mouglalis, Rebecca ConvenantSortie le 4 décembre 2013Du pastel au fusainAprès Un été brûlant, Willy Kurant retrouve Philippe Garrel pour son dernier filmtourné en mars 2013, La Jalousie. Si le premier traitait l’image comme une aquarelleaux couleurs primaires, le deuxième, également tourné en Scope, est réalisé dans unnoir et blanc très contrasté, au fusain. (I.S)

Philippe Garrel et Willy Kurant sur le tournage de La Jalousie - Photo Guy FerrandisLouis Garrel et Anna Mougladis - © Capricci


Au DCP, j’ai eu des problèmes avec les murs blancs qui cla-quaient un peu. Mais en fonçant les blancs on obtient du bruitsale ! J’ai donc fait marche arrière si bien que sur la copie DCPles blancs sont un peu trop forts, la copie film est, quant à elle,superbe !

Pour terminer, je voudrais parler des conditions de travail dece film. Elles sont remarquables comparées à celles pratiquéesactuellement dans la production française.C’est un film à très petit budget. Tout le monde a été payé nor-malement, c’est-à-dire personne en dessous du minimum syn-dical. Les heures de travail ont été réduites : Garrel répète énor-mément avec ses acteurs et ne fait, en général, qu’une prise.Il faut donc des techniciens d’expérience pour être choisis parGarrel. Comme on fait beaucoup de plans séquence, la journéepeut se terminer vers 16h, si l’on tourne de nuit, on a une jour-née ou deux de récupération, c’est une méthode civilisée. Jeveux citer le directeur de production, Serge Catoire, qui a faitplusieurs films de Garrel et qui contrôle magnifiquement cegenre de situations. �

Propos recueillis par Isabelle Scala pour l’AFC

� En tapant Philippe Garrel + La Jalousie + Willy Kurant dans votremoteur de recherche préféré vous pourrez prendre connaissance desnombreux articles écrits sur le film.

� Consultez égalementhttp://img.fdb.cz/materialy/8436-La-Jalousie-Dossier-de-presse.pdf

� France CultureProjection privée : Willy KurantMichel Ciment reçoit Willy Kurant pour le film de Philippe GarrelLa Jalousie, le 7 décembre 2013 à 15h.http://www.franceculture.fr/emission-projection-privee-projection-privee-willie-kurant-2013-12-07



La JalousieCadreur :Jean-Paul Meurisse1ère assistante opérateur : Marie-Laure Prost2e assistant opérateur : Charles CornierChef électricien : Jean-Claude LebrasChef machiniste : André HaidantChef décorateur : Manu de ChauvignyMonteur : Yann DedetDirecteur de production : Serge Catoire

Matériel caméra : TSF Caméra, Arricam Lite, objectifs HawkPellicule : Kodak Double XMatériel lumière : TranspaluxMatériel machinerie : TranspagripLaboratoire : DigimageEtalonnage : Jean-Louis AlbaSupervision : Didier Dekeyser

� Les membres du jury des 50es Golden HorseAwards, présidé cette année par le réalisateur AngLee, avaient à récompenser, comme le veut latradition, les films en langue chinoise sortis au coursde l’année. Ils ont attribué le prix du Meilleur film à IloIlo – Caméra d’or au dernier Festival de Cannes –,réalisé par le cinéaste singapourien Anthony Chen etphotographié par notre confrère Benoît Soler. Le prixdu Meilleur réalisateur a été décerné à Tsai Ming-liangpour son film Jiao you (Les Chiens errants),photographié par Pen-jung Liao et Wen Zhong Sung.Signalons que le prix des Meilleurs effets visuels a étéattribué à BUF (Pierre Buffin) pour The Grandmaster.A noter enfin que deux des trois jurys qui se sontsuccédé pour départager les heureux éluscomprenaient un directeur de la photographie parmileurs membres, à savoir John Han pour l’un et ChangTsang pour l’autre. �

La liste complète des Golden Horse Awardshttp://www.goldenhorse.org.tw/ui/index.php?class=ghac&func=nw&lang=en&switch_lang=1

festivalsPhilippe Le Sourd,Cheval d’or de la Meilleure photographiepour The GrandmasterLors de la 50e cérémonie des " Golden HorseAwards " – l’équivalent taïwanais de nosCésar –, qui s’est déroulée à Taipei samedi 23novembre 2013, le cinéma sinophone acélébré avec faste la remise desditstrophées.Notre confrère Philippe Le Sourd s’est vurécompensé par le Cheval d’or de laMeilleure photographie pour son travail surThe Grandmaster, le dernier film de WongKar-wai.

� Quelles ont été vos influences pour ce nouveau film ?Denis Rouden : Je pense qu’il faut citer le premier InspecteurHarry de Don Siegel, photographié par Bruce Surtees. On s’estbeaucoup inspiré, avec Jérôme, de la manière dont ces filmsétaient tournés à l’époque... Dans une sorte d’urgence et uncôté très basique. En tout, on a passé seulement onze semainesde tournage et très peu d’heures sup’. Avec un côté énergiqueet une image très solaire. Des plans faits en posant rapidementla caméra entre les genoux, alternant avec des plans au Steadquand la scène l’imposait. Cette volonté est vraiment venuede Jérôme qui voulait rompre un peu avec le côté spectacu-laire et chorégraphié de ses deux précédents films (les deuxLargo Winch). D’une certaine manière, c’était aussi pour lui l’oc-casion de revenir au style de son premier film (Anthony Zim-mer) qui était aussi un film de personnages et de suspens avantd’être un film d’action. C’est aussi pour cette raison que je luiai proposé de revenir à la prise de vues anamorphique qu’onavait utilisée à l’époque (mais en 35 mm).

Est-ceque le faitdetourneravecdeuxstarsaméricaineschangela donne sur le plateau ?DR : Ça a été une chance incroyable pour nous d’obtenir l’ac-cord de ces deux comédiens. J’ai parfois eu l’occasion de briè-vement tourner avec d’autres stars américaines, comme Sha-ron Stone par exemple, mais faire un film entier avec les deuxrôles principaux interprétés par de tels talents, c’est pour moiune expérience unique et très forte. La rigueur, la préparationet le niveau de concentration développée par l’un comme l’au-tre forcent le respect. La rapidité par exemple avec laquelleOrlando s’est approprié ce personnage afrikanner était trèsimpressionnante. Ça propulse littéralement le film et l’équipeen poussant chacun à se dépasser dans son travail.

Est-ce que chacun a sa méthode ?DR : Chacun a son caractère, mais l’attitude de travail est inti-mement liée aux caractères qu’ils interprètent. Par exemple,on sentait Forrest totalement investi dans ce personnage de

Zulude Jérôme Salle, photographié par Denis Rouden AFC

Avec Orlando Bloom, Forest Whitaker, Conrad KempSortie le 4 décembre 2013

LES ENTRETIENS DE L’AFC


Denis Rouden AFC s’est illustré notamment auprès de Olivier Marchal, en signantl’image de plusieurs polars assez sombres (36 quai des Orfèvres, MR73, Les Lyonnais...).Il est aussi le fidèle collaborateur de Laurent Tirard avec qui il a fait deux films, dont ledernier Astérix, l’un des plus gros budgets de l’année 2012. Zulu est également sonquatrième film avec Jérôme Salle, après Anthony Zimmer et les LargoWinch. (FR)

Forest Whitaker - Photogramme




flic torturé par son passé, meurtri dans ses chairs et dans satête. À l’exception d’une séquence un peu plus légère de repasentre flics où l’atmosphère était assez détendue, et où claire-ment il s’ouvrait plus au reste de l’équipe, on voyait vraimentque son immersion était telle qu’on ne pouvait en aucun casl’excuser de limiter au minimum les moments de détente entreles prises... Un comportement qui aurait été simplement pourlui hors sujet.La comparaison avec les méthodes de travail qu’on connaîtdans le cinéma français est pour moi riche d’enseignement !Non pas qu’on n’ait pas de bons comédiens en France mais, ob-jectivement, le niveau de préparation, de concentration et d’en-gagement de tous les instants a été sur ce film au-delà de ceque j’ai pu connaître jusqu’alors. On a vraiment la sensation detravailler avec des gens qui sont très stricts sur leurs conditionsde travail mais qui donnent absolument tout en retour.

Et l’équipe sud-africaine ?DR : J’ai eu la chance de travailler avec des équipes extrême-ment bien formées à l’école des grosses productions US et au-tres séries TV. On trouve tout ce qu’on veut comme matérielchez les loueurs et, en plus, les chefs de poste sont tous suré-quipés. D’un point de vue emploi du temps, on a choisi de fairedes journées continues, essentiellement parce que les équipestechniques locales sont habituées à ce type de travail. Je doisdire que ça collait parfaitement au rythme que Jérôme voulaitinsuffler à la mise en scène, rester sur quelque chose de dyna-mique et coller au jeu et à la concentration des comédiens. Cha-cun était à 100 % dans le film tout au long de la journée, don-nant dix heures durant (avec une courte pause d’unedemi-heure pour se reposer) des performances à chaque foisparfaites devant la caméra.

Comment avez-vous éclairé les extérieurs nuit ?DR :Pour les extérieurs nuit, notamment dans les townships,j’ai choisi de coller le plus près possible aux ambiances natu-relles en utilisant des bacs sodium et en poussant un peu la ca-méra à 1 280 ISO. Pour quelques séquences plus classiques, j’aisorti des Dinolight ou des ballons à helium pour faire des contre-jours sur des grandes surfaces... J’ai aussi utilisé quelques HMIque mon " gaffer " corrigeait avec une gélatine bleu vert pourdonner un coté plus urbain à ces contre-jours. Mais la plupartde la lumière vient surtout de petites sources d’appoint " na-turelles ", comme des bacs, des réglettes fluo...

Avez-vous utilisé du matériel inhabituel pour vous ?DR:Les machinos et les électros utilisent beaucoup, là-bas, lesLadderpod. Un accessoire qu’on n’a pas en France parce qu’ilest interdit sur les plateaux pour des raisons de sécurité. Cesont des espèces de praticables formés par trois échelles re-jointes au sommet par une platine destinée à recevoir la ca-méra. La mise en place est très rapide et ça permet de faire trèsvite des installations à hauteur conséquente sans rentrer danstoute la lourdeur des tours ou des praticables empilés les unssur les autres.

Et les intérieurs jour ?DR:Sur les intérieurs jour, j’ai souvent mélangé les sources delumière de différentes températures de couleur, ré-éclairerpar exemple en tungstène avec un quart de CTO pour équili-brer un décor éclairé par des découvertes en 5 500 K. C’est enréglant après sur le menu de l’Alexa qu’on trouve un réglagequi convient, souvent aux alentours de 4 000. De ce point devue, le numérique me permet de risquer ce genre de mélangesbeaucoup plus souvent que je ne le faisais en film. Une méthodeque j’utilise depuis régulièrement comme sur le film que jetourne en ce moment (Le Dernier diamant d’Eric Barbier). �

Propos recueillis par François Reumont pour l’AFCLire également un entretien avec Denis Rouden publié dans lesupplément au n° 584 de Sonovision de mai 2013.

Denis Rouden, caméra à la main, avec Forest Whitaker - Photo Michael Agel

Photogrammes

Cet entretien n’aurait pu être publié sur le site de l'AFC, lors du dernier Festival de Cannes, sans l’aimable soutien du CNC et desmembres associés de l’AFC que sont Arri, Binocle, Digimage, Eclair, K 5600, Mikros image, Nec, Panavision, Transvideo, TSF,ni sans la complicité d’Oniris Production.



100 % cachemirede Valérie Lemercier, photographié par Denis Lenoir AFC, ASC

Avec Valérie Lemercier, Gilles Lellouche, Marina FoïsSortie le 11 décembre 2013

100 % cachemire1er assistant opérateur : Malik Brahimi, 2e assistante opérateur : Anne CottreelCadreuse 2e caméra : Francine Filatriau. Opérateur Steadicam : Mathieu CaudroyDIT : Léonard Rollin. Stagiaire image : Martin RouxPhotographe de plateau : Jean-Marie LeroyChef électricien : Christophe Dural. Chef machiniste : Eric AupetitLe matériel venait de TSF.

Je fais le mort, ma quatrième collaboration avec Jean-Paul Salomé. Tourné àMegève l'hiver, en Arri Alexa ProRes. Nous avons pu vérifier que la camérasupportait des températures très négatives et découvert l'infini des fauxraccords possibles entre soleil, pas soleil, neige, plus de neige, brouillard, etc.Du matériel léger, des Master Prime, un zoom Angénieux Optimo 24-290 mm,une équipe soudée et des nerfs d'acier pour cette comédie policière.1er assistant opérateur : Eric Blankaet. 2e assistante opérateur : Sarah DubienChef électricien : Rachid Madaoui. Chef machiniste : Jean Yves FreesMatériel électrique, machinerie et caméra TSF Lumière – Grip - CaméraEtalonnage chez Eclair par Marjolaine Mispelaere.

16 ans... ou presqueProduction : Les Films du 24, Mikaël Abecassis1er assistant opérateur Malik Brahimi. 2e assistante opérateur : Anne CottreelOpérateur Steadicam : Pierre WitzandChef machiniste : Thierry Canu. Chef électricien : Pascal LombardoMatériel lumière : TranspaluxMatériel caméra : TSF Caméra, Arri Alexa, série Cooke S4Laboratoire DigimageEtalonneur Charly Fréville.

Je fais le mortde Jean-Paul Salomé, photographié par Pascal Ridao AFC

Avec François Damiens, Géraldine Nakache, Lucien Jean-BaptisteSortie le 11 décembre 2013

16 ans... ou presquede Tristan Séguéla, photographié par Pierre Aïm AFC

Avec Laurent Lafitte, Jonathan Cohen, Victor GeorgeSortie le 18 décembre 2013

François Damiens, Lucien Jean-Baptiste - © Diaphana Distribution

Photo Roger Do Minh

Valérie Lemercier - © Wild Bunch Distribution

Belle et Sébastiende Nicolas Vanier, photographié par Eric Guichard AFC

Avec Félix Bossuet, Tchéky Karyo, Margaux ChatelierSortie le 18 décembre 2013



� Ducoup,lorsquej’aiétéapprochépourle projet réalisé par Nicolas Vanier, je nepouvais qu’être enthousiaste de cetteadaptation pour le cinéma.

Rien n’aurait été plus passionnant si ledramequinousatouchésn’étaitvenuter-nir nos souvenirs de tournage.La disparition subite de Luc Drion, monami, mon frère ainsi que je l’écrivais dansla Lettre de l’AFC.Nicolas,quiadécouvertLucsurcefilm,ap-préciaitsasensibilitémalgrésoncôtébou-gon,(http://www.afcinema.com/Luc-Drion-un-bonhomme-sensible-et-profondement-humain.html) et lui a dédié ce film.Je suis sûr qu’aujourd’hui Luc regarderaitle film et ne manquerait pas de faire la cri-tiquedenotretravailcommeàchaquepro-jet. Il avait cette force d’avoir le recul né-cessaire sur le film une fois fini, force quejen’aipasmalheureusement.Encelailmemanque aussi.Alors de ce tournage, remercier bien sûrmon équipe qui a su me soutenir, m’en-tourerettrouver l’énergiepourcontinuernotre travail ainsi que Luc l’aurait sou-haité.

Nousavonstournéentroispériodes(prin-temps/été, automne, hiver). Nicolas sou-

haitait montrer au public un univers demontagne qu’il connaît bien, la vallée deLa Maurienne, sous les trois aspects trèsdifférents de cette nature à couper lesouffle et je crois que, malgré toutes lesdifficultés inhérentes à cette idée, il avaitraison. Mais, d’un point de vue logistiqueet technique, ce ne fut pas une mince af-faire.

Dansunbudgetbientropserré,etunepro-ductionunpeunoviceenlamatière,c’était,malgré tout, comme tourner trois films.Chaqueépoqueavaitsescontraintes(parexemple en été, l’impossibilité de traver-ser un champ sans l’autorisation du pro-priétaire) à l’acheminement parfois com-plexe du matériel (en 4x4, à pied, enmotoneige et j’en passe) en automne etsurtoutenhiver.Etjeremercie,enpassant,nos amis de la régie et les personnes de larégion qui ont fait un travail de forçats.JecroisqueNicolas,auregarddesesdeuxprécédentsfilms,acertainementétébeau-coup plus plongé dans la fiction et la di-rection d’acteurs.

Après une période non pas de méfiancemaisd’apprentissage,nousnoussommesbien entendus, certainement dans uneforme de complicité entre sa volonté de

Evidemment comme beaucoup de ma génération, j’aipour le moins " vécu " la série télé éponyme desaventures de cet enfant et de ce chien.

Belle et SébastienCadreur 1ère et 2e partie : Luc Drion SBC

Directeur de la photo des prises devues animalière :Laurent CharbonnierDirecteur de la photo 2e équipe :Loic SavouréCadreur 3e partie :Matthieu le Bothlan1ers assistants caméra : Matthieu leBothlan, Aurélien Dubois EdnaRoellofse2e assistants caméra : Aurélie Blin,Rémy BezonnetChef machiniste : Sylvain BardouxChefs électriciens : Christian Vicq,Stéphane AssiéEtalonnage : Aude Humblet, EclairTrucages – tempête dans la crevasseet voiture dans la neige :Thierry Delobel, EclairMatériel caméra : Transpacam, ArriLite, Aaton Penelope 35 mm, zoomsAngénieux Optimo, 15-40, 28-76, 45-120, 24-290 mm,série Cooke S4Matériel lumière : TranspaluxMatériel machinerie : TSF,TranspagripPrises de vues hélicoptère :Luc Poulain, ACSLaboratoire : EclairPellicule : Kodak, Fuji

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le CNCEditorial de la Lettre du CNC # 108

� Après une négociation intense, un avenant àla convention collective du cinéma a été signéavec un très large accord. C’est un momenthistorique : enfin, le secteur cinématographiquedispose d’une convention qui couvre l’ensembledes salariés, tout en préservant la diversité de laproduction, et notamment les films les plusfragiles.C’est une grande avancée et une victoire pourtoute la profession. En signant ce texte, lesecteur a su démontrer sa capacité à réagir et àavancer avec de nouvelles règles qu’il s’est

collectivement données. Cet accord ouvre enfin la voie aurassemblement de toutes les branches du cinéma.Je m’en réjouis profondément.

Nous aurons besoin de l’union de toutes nos forces pour faire face auxdéfis qui se présentent à nous : les termes de la future « Communicationcinéma » portée par la Commission européenne, l’évolution de lachronologie des médias et des modes de financement des aidespubliques, le développement d’une offre légale riche et diversifiée surInternet. Face à ces enjeux, ma détermination à préserver le terreaufertile qu’est la France pour le cinéma et l’audiovisuel est totale. Commeles secteurs qu’il soutient, le CNC est au croisement de l’art etl’industrie.En ces temps de difficultés économiques, il est bon de rappeler que cesdeux dimensions sont indissociables : la vitalité et le dynamisme ducinéma et de l’audiovisuel français en font aussi des filières créatrices devaleurs. L’étude que vient de réaliser le cabinet BIPE à la demande duCNC sur l’impact social et économique des secteurs que nous aidonsrévèle que ces secteurs sont fortement producteurs de richesse etd’emplois. Cette étude répond aussi à une exigence de transparence àlaquelle je tiens, et s’inscrit dans une démarche d’évaluation de nosactions, demandée par la Cour des comptes.

En mesurant les effets de levier, l’étude démontre ainsi qu’en 2012, lavaleur ajoutée des secteurs du cinéma, de la production audiovisuelle,de la vidéo et du jeu vidéo représentent 16,2 milliards d’euros en valeurajoutée directe, indirecte et induite – soit 0,8 % du PIB français – et plusde 340 000 emplois – soit 1,3 % de l’emploi en France !Pour 1 euro payé par le CNC, ce sont 21 euros qui sont générés en valeurajoutée directe et indirecte dans l’économie française. En tout, lessecteurs soutenus par le CNC ont une valeur ajoutée équivalente à cellede l’industrie automobile, avec 8,5 milliards d’euros de valeur ajoutéedirecte (contre 8,6 milliards d’euros pour l’industrie automobile selonl’INSEE).Ces résultats font que nous avons tout lieu de nous réjouir : lespolitiques du CNC ont fait leurs preuves, d’un point de vue créatif, maiselles sont également essentielles d’un point de vue économique etsocial. Et ce, avec un modèle pleinement autofinancé, grâce au fonds desoutien. Cela montre à quel point soutenir la création est pertinent, etqu’une politique publique volontaire est une source indispensable dedynamisme pour les territoires. �

Frédérique Bredin, présidente du CNC

forcer le destin et les contraintes liées à lafabrication de ce film, où les paysages de-vaient s’intégrer à la fiction et n’être passeulement un support visuel de l’histoire.Cette complicité, je lui dois aussi par sonregard sur cette nature. Il est capable enconduisantdevoirunchamoisdanslamon-tagne, d’apercevoir un décor qui luiconviendrait. Il partait seul, le week-end,dansunerechercheinstinctiveet,chaquedimanchesoir,nousramenaittoujoursdesdécors somptueux ou des solutions à undécor trop complexe pour les moyens dufilm.

Dès le départ, Nicolas souhaitait tourneren pellicule 35 mm. Je défendais très fortce point de vue d’autant que le film se si-tuant en 1940, je tenais à avoir une esthé-tique avec du grain. Bien m’en a pris aussicar la facilité et la légèreté du 35 mm nousont permis de faire face à des conditionsde tournage complexes avec Nicolas Va-nierqui,avecconviction,n’estpastoujoursle plus calme des réalisateurs…Laproductionnousasuivissurcechoixetheureusement car nous avons eu jusqu’àtroiscamérasparfoismaisen2ou3équipesdifférentes, éparpillées avec seulementdeuxpersonnesquipartaientfaireunpay-sage, un passage…Ungrandregretpourtantqu’àl’avènementdu 4K, ce film n’existera jamais qu’en 2K.Lescann’ayantétécommandéqu’en2K…Al’aubedel’année2014etdelaprojection4K,onpeutdouterdubienfondédecetteéconomie…EclairetThierryDelobelontfaitunbeautra-vail même si pour des raisons budgétairesils n’ont pu finalement n’effectuer qu’unepartie des effets visuels alors que nousavionspassébeaucoupdetempsetd’éner-gieàpréparertousleseffetsaulongdutour-nage.

Jenepourraiconclurecetarticlesanspar-lerdesprisesdevuesanimalièresréaliséespar Laurent Charbonnier dont l’œil et laprécisionsontmaintenantlégendaires,demacollaborationtoujourspluschaleureuseet complice avec Aude Humblet, et re-merciertouscellesetceux,techniciensouprestataires, qui par leurs efforts et leursénergiesprofessionnellesetpersonnellesont permis à ce film de ce faire ainsi qu’àAndré Labbouz chez Gaumont pourm’avoirsoutenupourceprojetetpourlesfinitions.�

Belle et Sébastien

" Perception sensorielle - Des limites infinies ? "

� État des lieux des nombreuses possibilitésartistiques et techniques actuelles offertesaux cinéastes en regard d’une éventuelle sa-turation de la perception sensorielle et descoûts économiques qu’elles induisentEn 125 ans, le cinéma est passé du noir etblanc à la couleur, du 1,33:1 au 2,76:1 et àl’Imax, de l’argentique et du magnétique aunumérique, du muet au sonore et du monoau son immersif. […]

Certaines avancées techniques furent soit des" révolutions " immédiatement perceptiblespar le spectateur (le passage du N&B à la cou-leur, du muet au sonore) soit des " évolutions"plus subtiles permettant aux réalisateurs d’en-richir leur créativité tout en améliorant leconfortdu spectateur(l’amélioration de la sen-sibilité des pellicules, l’augmentation de labande passante sonore).Or si la dernière grande " révolution " tech-

nique (passage d’un monde argentique et analogique à unmonde numérique) a considérablement modifié les us et cou-tumes de toute une profession, bouleversé les modèles éco-nomiques, voir supprimé des pans entiers de l’industrie ci-nématographique, la modification de la perception duspectacle cinématographique par le spectateur n’a pas étéà la hauteur de cette " révolution ".

Il nous est apparu intéressant de s’interroger sur cette di-chotomie entre perception et avancées techniques et sur uneéventuelle saturation de la perception.Dans un premier temps, après un bref rappel de ce qu’est laperception sensorielle et les sens qui sont suscités lors duspectacle cinématographie nous nous attarderons sur lesdeux principales perceptions, la perception visuelle et la per-ception auditive en essayant de définir les limites des récep-teurs mis en jeux que sont l’œil et l’oreille.

Nous essayerons de comprendre les mécanismes et les limitesdes carences de nos perceptions (la persistance rétinienneen est un bon exemple), et leurs utilisations (compressionsnon destructives du signal).

Afin de mesurer le chemin parcouru, nous évoquerons lesgrandes avancées techniques qui ont modifié la technique ci-nématographique (prise de vues, de sons, montage, mixage,étalonnage...)et leursrapportsaveclesprogrèsdeladiffusion.

A la lumière de ces données de bases nous analyserons lesévolutions techniques récentes, de la captation à la diffusion,en les illustrant par des exemples visuels et sonores afin demesurer l’importance de ces évolutions.Un échange avec des fabricants permettra de savoir si les ou-tils actuels correspondent aux attentes des utilisateurs et dupublic, ou les dépassent.

Puis nous tenterons de faire un peu de prospective en imagi-nant ce que seront les outils et standards du futur et si la né-cessité de les développer tient du consumérisme ou d’un réelbesoin technique apportant une sensible amélioration visi-ble et audible au spectateur. Les questions d’une éventuellesaturation sensorielle et du coût de ces avancées techniquesen regard des améliorations qu’elles produisent seront sous-jacentes lors de toutes les tables rondes.

La projection de Grigris, de Mahamat-Saleh Haroun,photographié par Antoine Héberlé AFC – qui recevra le prixVulcain de l’artiste technicien décerné cette année à Cannes –clôturera ces Rencontres. �

Programme de la journéehttp://www.cst.fr/IMG/pdf/Les_Rencontres_de_la_CST_o_05-12-2013_o_Communique_de_presse-2.pdf

Entrée libre sur présentation du code barre attribué obtenu ens’inscrivant en lignehttp://www.services-cst.com/inscriptions/

la CSTRencontres de la CST - " Perception sensorielle - Des limites infinies ? "



Les prochaines Rencontres de la CST auront lieu à l’Espace Pierre Cardin,le 5 décembre 2013. Lors de cette nouvelle rencontre thématique, nousnous intéresserons à la perception sensorielle.

« Toute technologie suffisamment avancéeest indiscernable de la magie »,

Arthur C. Clarke - Troisième loi de Clarke - (1962-1973)

http://www.afcinema.com/Perception-sensorielle-Des-limites-infinies.html



ACS France associé AFC

� Nous venons d'emménager dansdes locaux neufs à quelques centainesde mètres de notre ancienne adresse.Buc, une ville qui fut un haut lieu de l'avia-tion et des acrobaties aériennes : LouisBlériot y avait son propre aéroparc. Elleaccueille aujourd'hui GE Healthcare (1770 salariés), VLS ... ACS France est situéà 21 km de la porte de Saint-Cloud etnotre surface de 600 m2 permet d’ac-cueillir les assistants pour les essais ettests de matériel, notamment caméra,sur nos systèmes. Profitant d'une hau-teur sous plafond de sept mètres, celocal nous offre également la possibilitéde mettre un système Cablecam à dis-position pour des démonstrations et es-sais techniques en réel.

Depuis de nombreuses années, ACSFrance est capable de proposer un ser-vice haut de gamme. Accueillir nosclients, les conseiller dans la réalisationdeprisesdevueaériennesetspécifiques.Nous travaillons sans cesse pour repen-ser notre métier et assurer une meilleureapproche de service auprès des réalisa-teurs et chefs opérateurs.

Nous avons étrenné nos locaux pour lapréparation d'un plan séquence très par-ticulier pour le compte d'un projet defilm US. Il s'agissait d'un travelling à hau-teur d'homme sur une cinquantaine de

mètres pour finir dans les nuages à 500mètres du sol permettant de démarrerle plan au milieu des comédiens et finirsur une vue d'ensemble de l'environne-ment en " fleuretant " avec les nuages.Cette installation a été mise en œuvreen fixant la tête gyro-stabilisée SuperGéquipée d'une Arri 235 et optique 17-80mm installée sur un " skate " élingué à45 mètres sous l'hélicoptère.Nous avons également pu faire des testsde montage et d'équilibrage de la SonyF55avec lenouvelAngénieux28-340mmsur la Shotover K1. La K1 continue à dé-montrer toute l'ingéniosité de sa tech-nologie et son sixième axe qui laisse librel'opérateursurtout mouvement en " topshot " et à la verticale de l'hélicoptère.Nous sommes impatients de retrouverà l'écran les images de ce documentairefrançais qui sera certainement une ré-férence en matière d’images aériennesen 4K pour la télévision.

N'hésitez pas à surfer sur le site Internetd'ACS France www.aerial-France.fr, sansoublier la possibilité de suivre les per-formances de nos équipes sur Twitter etFacebook.Merci à tous pour cette confiance re-nouvelée depuis 16 ans. Du neuf et dugrand pour un nouveau départ pour ACSFrance… A bientôt pour de belles etgrandes aventures techniques. �

ACS FranceNouvelle adresse :240 rue Hélène Boucher - BP 34378533 Buc CedexTél. : +33 1 39 56 79 88Fax : +33 1 39 56 79 89www.aerial-france.frhttp://www.youtube.com/acsfrance

Arri associé AFC

� Films aupalmarès de l'édition 2013du festival Plus Camerimage ayant ététournés enArri (liste nonexhaustive)Compétitionofficielle�Grenouille d’orIda, de Paweł Pawlikowski, photogra-phié par Łukasz Żal et RyszardLenczewskiTourné en Alexa Studio Arriraw Codexet optiques anamorphiques�Grenouille d’argentHeli, d’Amat Escalante, photographiépar Lorenzo HagermanTourné en Alexa Arriraw Codex et op-tiques Zeiss Master Prime�Grenouille de bronzeInsideLlewynDavis,d’Ethan etJoelCoen,photographié parBruno Delbonnel AFC, ASC

Tourné en Arricam 35 mm et optiquesCooke S4

Meilleur réalisateur d’unpremier filmAlice Winocour pour Augustine, photo-graphié par Georges LechaptoisTourné en Alexa ProRes et optiquesCooke PanchroClips�Meilleur clip : Pursuit de Gesaffelstein,réalisé par Fleur & Manu, photographiépar Nicolas LoirTournéenAlexaProResetoptiquesZeissMaster Prime�Meilleure photo pour un clip : NicolasLoir pour Cold Win de Ghostpoet, réalisépar Cyrille de VignemontTourné en Alexa ProRes et optiquesCooke 5i.Films 3DGravity, d’Alfonso Cuarón, photographiépar Emmanuel Lubezki ASC, AMC

Tourné en Alexa Arriraw Codex et op-tiques Zeiss Master Prime.

Débat 4KPour étayer la philosophie du DG de Arri,Franz Kraus, concernant le " débat4K " (cf La Lettre de l’AFC de juillet-août2013), voici un article intéressant suiteau symposium de la SMPTE (Society ofMotionPictureandTelevisionEngineers)où les experts se sont exprimés majori-tairement en faveur de la qualité despixels plutôt que leur quantité.

Le magazine américain The HollywoodReporter a interrogéledirecteurdesstra-tégies technologiques de la sociétéDolby, Pat Griffis, qui a partagé les ré-sultats des recherches conduites parDolby Laboratories à ce sujet :http://www.hollywoodreporter.com/be-hind-screen/why-4k-might-not-be-636485



Tout savoir sur le formatArrirawArri met en ligne sur son site une pagedédiée au format Arrirawhttp://www.arri.de/camera/digital_came-ras/learn/arriraw_faq

Filmssortantaumoisdedécembretour-nés enAlexa (liste nonexhaustive)�Carrie, la vengeance, de KimberlyPeirce, image Steve YedlinAlexa, PV Primo�Le Cinquième pouvoir, de Bill Condon,image Tobias Schliessler ASC

Alexa Arriraw Codex, Zeiss Master Prime�Henri, de Yolande Moreau, imagePhilippe Guilbert SBC

Alexa ProRes, Cooke S4 (PanavisionFrance)�Zulu, de Jérôme Salle, image DenisRouden AFC

Alexa Studio et M, Arriraw Codex, Hawkanamorphiques

�A Touch of Sin, de Jia Zhang Ke, imageYu LikwaiAlexa Studio et M, Arriraw Codex, ArriScope et Elite anamorphiques�All is Lost, de J.C. Chandor, imageFranck DeMarcoAlexa Arriraw Codex, Zeiss T 2.1Voir l’entretien :http://www.imageworks.fr/?p=5963�100% cachemire, de Valérie Lemercier,image Denis Lenoir AFC, ASC

Alexa Arriraw Codex, Cooke S4 (TSF)�Je fais le mort, de Jean-Paul Salomé,image Pascal Ridao AFC

Alexa ProRes, Zeiss Master Prime (TSF)�The Lunchbox, de Ritesh Batra, imageMichael SimmondsAlexa�LeGéantégoïste,deClioBarnard, imageMike Eley BSC

Alexa Plus et M, Cooke S4

�Nesma, de Homeida Behi, image Ne-wine BehiAlexa�16ans…oupresque,deTristanSéguéla,image Pierre Aïm AFC

Alexa ProRes�Suzanne, de Katell Quillévéré, imageTom HarariAlexa ProRes, Zeiss T 2.1 (TSF)�Homefront, de Gary Fleder, image Theovan de SandeAlexa Arriraw, Cooke S4�I Used to Be Darker, de Matt Porterfield,image Jeremy SaulnierAlexa ProRes�WolfofWallStreet, de MartinScorsese,image Rodrigo Prieto ASC, AMC

Arricam 35 mm, Alexa Studio ArrirawCodex (nuits), Hawk anamorphiques. �

Codex associé AFC

� En salles en décembre, films tour-nés enCodex :�All is Lost, de J.C. Chandor, imageFranck DeMarcoAlexa Arriraw Codex, Zeiss T 2.1, CodexVaultFrank DeMarco a accordé un entretienà Codex :http://www.imageworks.fr/?p=5963�Le Cinquième pouvoir, de Bill Condon,image Tobias Schliessler ASC

Alexa Arriraw Codex, Zeiss Master Prime�Zulu, de Jérôme Salle, image DenisRouden AFC

Alexa Studio et M, Arriraw Codex, Hawkanamorphiques�A Touch of Sin, de Jia Zhang Ke, imageYu LikwaiAlexa Studio et M, Arriraw Codex, ArriScope et Elite anamorphiques�100% cachemire, de Valérie Lemercier,image Denis Lenoir AFC, ASC

Alexa Arriraw Codex, Cooke S4 (TSF)�WolfofWallStreet, de MartinScorsese,image Rodrigo Prieto ASC, AMC

Arricam 35 mm, Alexa Studio ArrirawCodex (nuits), Hawk anamorphiques.

Codex félicite tous les gagnants dufestival Plus Camerimage. Ci-dessousles films ayant tournéenCodexCompétitionofficielle�Grenouille d’orIda, de Paweł Pawlikowski, photogra-phié par Łukasz Żal et RyszardLenczewskiTourné en Alexa Studio Arriraw Codexet optiques anamorphiques�Grenouille d’argentHeli, d’Amat Escalante, photographiépar Lorenzo HagermanTourné en Alexa Arriraw Codex et op-tiques Zeiss Master PrimeLorenzo Hagerman a accordé un entre-tien à Codex :http://www.codexdigital.com/casestudies/cinematographer-lorenzo-hagerman-chooses-codex-for-amat-escalantes-thriller-heliFilms 3DGravity, d’Alfonso Cuarón, photographiépar Emmanuel Lubezki ASC, AMC

Tourné en Alexa Arriraw Codex et op-tiques Zeiss Master PrimeEmmanuel Lubezki ASC, AMC a accordé unentretien à Codexhttp://www.codexdigital.com/casestudies/lubezki-and-cuaron-test-the-limits-of-filmmaking-technology-on-gravity �

Arri associé AFC



Fujifilmassocié AFC

� Gamme Cabrio Fujinon : des optiquesd’exception chez Fujifilm

Trois modèles à ce jour :� ZK 4,7 x 19� ZK 3,5 x 85� ZK 2,5 x 14 (dernière nouveauté)

Optiques cinéma en monture PL les pluslégères du marché, très compactes.

Ce sont les seules optiques à posséderun " drive unit " permettant un portageà l’épaule, amovible.

Fujifilm est le seul fabricant à associer lestrois composantes essentielles :� Le zoom� La monture PL (qui permet le montagesur une caméra de cinéma)� La motorisation de la poignéeLeurs atouts sont également :� La disponibilité en mètre ou en pied� Un iris composé de 9 lames� Une bague de back focus ajustable� Le pilotage avec différentes poignéesvidéo ou cinéma, boîtier de contrôle etc.� Des accessoires cinéma utilisables(diamètre 114, crantage en 0,8). �

Panavisionassocié AFC

� Optiques Série Primo VLa naissance d’une série chez Panavisionest un évènement surtout lorsqu’il s’agitdes optiques qui ont été adoptées parles réalisateurs depuis leur introductionil y a 25 ans. Aujourd’hui le look classiquePrimoaétéredéfinietoptimisépourêtreutilisé avec la dernière génération de ca-méras cinéma numériques. Les optiquesPrimo V allient la texture organique dufilm à la haute résolution du numérique.

Retour sur la journée Portes OuvertesPanavision tient à remercier tous les vi-siteurs, plus de 250 personnes, qui sontvenus pour la journée Portes Ouvertesdu 14 novembre dernier.Toutes nos équipes étaient là pour ré-pondre aux nombreuses questions desvisiteurs et leur montrer les différentessolutions que proposent Panavision.Nous sommes heureux de constater, auvu de son succès, que cette journée d’in-formation et de rencontres organiséepar Panavision en fin d’année fait partiemaintenant des RDV annuels établis.

34e Festival du film court de VilleurbannePanavision Alga et Rhône-Alpes ontfourni le matériel de sept films sélec-tionnés à la Compétition Européenne :� Acheval dans unemaison vide de Fré-déric Carpentier, tourné en Epic avec desPrimo, image Brice Pancot (PV Rhône-Alpes)� Poussières de Daniel Metge, tournéeen Arri Alexa avec des Angénieux Op-timo 16-42, image Thomas Walser (PVRhône-Alpes)� LesLézardsde Vincent Mariette, tour-née en Epic avec des Primo, image JulienPoupard (PV Alga)� Petit matin de Christophe Loizillon,tourné en Arri Alexa avec des Zeiss G.O.,image Aurélien Deveaux (PV Alga)�LaLumièredupharede Hélène Milano,tourné en Red MX avec des Zeiss G.O. etzoom AZ 10HR, image Jérôme Olivier (PVAlga)� Solitudes de Liova Jedlicki tourné enPanaflex Millennium 3 perfs avec desPrimo, image Julien Poupard (PV Alga)Faims de Géraldine Boudot, tourné enAaton Penelope 2 perfs avec des CookeS, image Yann Maritaud (PV Rhône-Alpes)Félicitations à tous et bonne chance !

Sorties décembreNesmade Hormeida Behi, image NewineBehi, tourné en Arri Alexa et Primo stan-dard. �

Fujinon Cabrio



Sublab associé AFC

Sony Franceassocié AFC

� Les visiteurs du dernier Satis (19, 20,21 novembre 2013) ont pu découvrirpour la première fois en Europe les nou-veaux modèles PVM-A170 17" et PVM-A250 25". D’une réduction d’environ40% en termes d’épaisseur et de poidspar rapport aux modèles précédents,ils offrent davantage de flexibilité etune plus grande simplicité d’utilisationpour la production d’émissions en di-rect et les applications en car régie.« Les contenus ultra-Haute Définition(4K et au-delà) nécessitent des moni-teurs de plus grandes tailles pour ga-rantirunétalonnageprécisdescouleurssursite»,expliqueDanielDubreuil,chefde produit marketing pour les moni-teursprofessionnelschezSonyEurope.« Mais les moniteurs plus grands sontplus difficiles à transporter et prennentplus de place. Ces nouveaux modèlesont une taille d’écran adaptée à l’éva-luation critique, et offrent un designplus fin et plus léger, idéal pour les ap-plications de tournage de direct ou surle terrain. Ils ont même une poignéepour faciliter leur transport. »

Pour concevoir ces nouveaux moni-teurs plus fins et plus légers, Sony a en-tièrement repensé leur design, du châs-sis accueillant la structure du panneauOLED à la carte de traitement du signal,enpassantpar lesmatériauxet lescom-posants. Parmi les autres améliorationsopérationnelles, on mentionnera unsystème de conversion E/P qui permetd’optimiser automatiquement le trai-tement du signal en fonction des si-gnaux d’entrée, à une faible latence(moins de 0,5 trame). Les utilisateurspeuvent également mettre à jour lesmoniteurs via un câble Ethernet.Le panneau OLED de Sony utilise latechnologie Super Top Emission pourfournir une luminosité élevée, unegrande pureté des couleurs, un fortcontraste et une fiabilité à touteépreuve. Les nouveaux modèles pro-posent également des angles de vuetrès larges, ce qui permet à plusieurscoloristes ou ingénieurs vidéo de vi-sionner simultanément les images, etdonc d’augmenter la productivité glo-bale et l’efficacité du workflow.

La technologie Trimaster EL™ de Sonyet son panneau OLED exclusif garan-tissent une reproduction précise desnoirs et des couleurs, une plage dyna-mique exceptionnelle et un temps deréponse rapide, pour des résultats im-peccables et une évaluation en touteconfiance.Ces nouveaux moniteurs seront dis-ponibles dès janvier 2014.Informations complémentaires sur le sitede Sony www.pro.sony.eu �

� La Phantom Flex 4K en primeur chezSublab

Initié par une présentation prometteusede notre système SpectR à l'IBC, le der-nier trimestre 2013 se termine en beautéavec l'arrivée anticipée du Père Noël etde la nouvelle caméra Phantom Flex 4K.La Phantom Flex 4K possède des carac-téristiques au-delà de toutes camérasexistantes puisqu'elle permet d'attein-dre 1 000 images par secondes avec unerésolution de 4096 x 2160 pixels.

La perspective d'explorer les possibilitésde cette caméra en primeur en Europedès décembre nous tient en haleine.

Tout comme les autres caméras Phan-tom, l'association de la Phantom Flex 4Kavec notre système de télécommandeSpectR for Phantom offrira une liberté etune simplicité d'utilisation.N'hésitez pas à nous consulter pour plusd'informations http://www.sublab.tv/ �


� Parmi les filmsphotographiésavecdes zooms Angénieux, en voici treizedont lasortieensallesestprogramméeaumois dedécembre.� Casse-tête chinois, de Cédric Klapisch– Photographie Natasha Braier ADF

�Goliyon Ki Rasleela Ram-Leela, de San-jay Leela Bhansali – Photographie RaviVarman ISC

� Le Cinquième pouvoir, de Bill Condon– Photographie Tobias A. Schliessler ASC

� Zulu, de Jérôme Salle – PhotographieDenis Rouden AFC

� 100% cachemire, de Valérie Lemercier– Photographie Denis Lenoir AFC, ASC

� A Touch of Sin, de Jia Zhang Ke – Pho-tographie Nelson Yu Lik-wai� All is Lost, de J.C. Chandor – Photo-graphie Frank DeMarco� Le Hobbit : la désolation de Smaug, dePeter Jackson – Photographie AndrewLesnie ACS, ASC

� Belle et Sébastien, de Nicolas Vanier –Photographie Eric Guichard AFC

� Mandela, un long chemin vers la liberté,de Justin Chadwick – Photographie LolCrawley BSC

� Don Jon, de Joseph Gordon-Levitt –Photographie Thomas Kloss� Le Loup de Wall Street, de MartinScorsese –Photographie Rodrigo Prieto AMC, ASC

�Tel père, tel fils, de Hirokazu Koreeda– Photographie Mikiya Takimoto. �

� Captation 4K en " live " du Tournoide tennis deParis-BercyAprès la captation 4K en direct desconcertsdeColdplayetd’AndreaBoticellien2012,dugroupeMuseenjuillet2013parUnited filiale néerlandaise d’EuroMediaGroup, EuroMedia Group était auxMas-tersdetennisBNPParibasdeParis-Bercy.DeuxzoomsAngénieuxmonturePL, l’Op-timo 28-340 et l’Optimo 15-40mmmon-tés surcaméraSonyF55,ont servi àcettecaptation.RonaldMeyvish,enchargedesnouvelles technologies chez EuroMediaGroup, livre ses impressions.

Nous avons utilisé les optiques sur la ca-méra 5, qui était dans les tribunes en po-sition " beauté ". Nous avons d’abordmis le15-40 afind’avoirunplan" beauté "de Bercy. Puis nous l’avons remplacépour le 28-340 afin d’avoir plus de rendude la caméra à cet endroit. Au 28 mm, onavait toujours un joli plan beauté, parcontre, la focale 340 mm nous a permisde prendre des plans serrés des joueurs.Le fait d’avoir un zoom d’assez grandangle jusqu’au 340 mm augmente lespossibilités d’une position caméra ennous donnant beaucoup plus de diver-sité de plans.

Quelles sont les principales difficultés àgérer dans le cadre d’une captation detennis ?Le tennis est un jeu très rapide et dèsqu’on essaie de récupérer des plans trèsserrés du jeu, garder le point sur les su-jets devient très difficile. En filmant dusport avec une caméra à grand capteur,la profondeur de champ est un paramè-tre auquel il faut faire très attention.Grâce à un bon éclairage et à la sensibi-lité de la caméra Sony F55, nous avonspu travailler avec une ouverture de 8 cequi nous a aidés à sortir des imagesnettes et piquées.Que ce soit pour le 28-340 ou le 15-40, desoptiques destinées traditionnellementau cinéma, pouvez-vous nous dire quelsbénéfices vous avez eus à la captation ?Comme on travaillait en 4K, les optiquescinéma sont d’une qualité supérieure.Etant donné que le résultat final est mon-tré sur des écrans plus grands que lesécrans 65" des particuliers ou ceux dessalles de cinéma, avoir par exemplebeaucoup moins d’aberrations chro-matiques se voit clairement sur lesimages. La précision d’une monture PLpermet de changer plus facilement lesoptiques pendant les tournages puisquela problématique du " back-focus ", bienconnue des optiques TV avec montureB4, est réduite.Quelles différences essentielles voyez-vous comparativement aux optiques 2/3pouce utilisées jusque-là dans le mondedu Broadcast ?Au niveau de l’opération et de la fiabilité,le grand avantage des optiquesconstruites pour les caméras 2/3 poucereste les moteurs servo-intégrés sur l’op-tique. Avec la plupart des optiques ciné,on est quand même obligé d’attacherdes moteurs externes afin de contrôlerle zoom et le point avec des poignées

standard utilisées dans le monde de latélévision. Il faut aussi installer un mo-teur pour piloter l’iris à distance, ce quireste un point faible. Par ailleurs, pourles optiques zoom à longue focale, il fauttenir compte du fait que la taille de l’op-tique elle-même devient significative-ment plus grande que ce qu’on a avecles caméras TV classiques. Même chosepour le poids, puisqu’on utilise beaucoupplus des caméras en mode " portable "dans les productions TV.Avez-vousétéconvaincupar l’apportdesoptiques cinéma ?Il est clair qu’avec le nombre croissantde demandes pour des productions TVen 4K, il n’est pas seulement questiond’avoir une caméra avec une résolutionplus élevée. Il est indispensable que tousles éléments soient à la même hauteur.Onpeutmêmedirequel’optiquedevientun élément plus important que la ca-méra. C’est là qu’on voit clairementl’avantage des optiques cinéma.Avez-vous d’autres projets ?On n’est qu’au début d’un nouveaumonde qu’on vient de découvrir. Avecnos collègues en Hollande de la sociétéEuro Media Group United, on a réussi enjuilletàcapteren4KleconcertdugroupeMuseàRome.Lesrésultatssontdéjàpas-sés dans des salles de cinéma partoutdans le monde. Le tennis à Bercy nous apermisdemontrerqu’onaaussi lesavoir-faire pour des captations en 4K dans ledomainedusport.Dans lesmoisquivien-nent, on a plusieurs projets en phase depréparation aussi bien dans le sport quele divertissement (concerts, opéras). �

� OùJean-MarieDreujouAFC, parledesontravail surWolf Totem (Le Totem duloup), de Jean-JacquesAnnaudAdapté du best-seller en Chine de JiangRong, letournageduTotem du loupvientde se terminer. Le directeur de la photo-graphie Jean-Marie Dreujou AFC livre sonexpérienceavec leszoomsAngénieuxsurce film. (Production China Film Co. LTD -Repérage)

Jean-Marie Dreujou : Le Totem du loupest ma deuxième expérience cinémato-graphique chinoise : j’ai tourné en 2001Balzac et la petite tailleuse chinoise, deDai Sijie. Pour ce film, j’avais utilisé un 25-250 HR que j’avais mixé avec une sérieZeiss Distagon. Nous étions à l’époquequatre Français pour faire ce film, entiè-rement en chinois. Le Totem du loup est


Zoom Angénieux Optimo 15-40 mm monté sur uneSony F55

Thales Angénieux associé AFC

mon quatrième film avec Jean-JacquesAnnaud, il sepasseen1969.Unjeuneétu-diant originaire de Pékin est envoyé enMongolie intérieure, dans une tribu debergers nomades. Il va beaucoup ap-prendre sur la vie dans cette contrée in-finie, hostile et vertigineuse, sur la no-tion de communauté, de liberté et deresponsabilité, et sur la créature la pluscrainte et vénérée des steppes... le loup !Commentsepasse lamixitédeséquipes?JMD: J’ai tourné un peu partout dans lemonde, il m’est déjà arrivé de me re-trouver seul dans une équipe étrangèrepour faire un film. Nous sommes actuel-lement une équipe de 450 personnes,dont neuf Français. L’équipe image estconstituée de 27 techniciens à la caméra,17 à la machinerie, 19 à l’électricité, et uneinterprète... Car seul mon " gaffer " chi-nois parle anglais. Le langage du cinémaétant universel, grâce à la compétencedes techniciens, nous arrivons toujoursà nous comprendre. Denis Scozzesi, monchef machiniste, m’accompagne. Sacompétence et notre complicité sont in-dispensables pour coordonner tous lesmouvements de caméra.Quels sont les équipements que vous uti-lisez sur le tournage ?JMD : Je tourne avec 5 caméras ! ; 3 ca-méras 2D et 2 caméras 3D. J’utilise un rigallemand Screenplane pour les caméras3D, sur lequel j’installe soit des packs 3D16-42, soit des packs 3D 30-80. Sur les ca-méras 2D, j’utilise essentiellement desobjectifs Angénieux : 15-40 & 28-76, 24-290 & 28-340 mm. Nous tournons envi-ron 1/4 en 3D natif et 3/4 en 2D. Le filmsera ensuite entièrement spatialisé poursortir dans les salles en 3D.Quelles sont vos impressions sur leszooms Angénieux ?JMD : J’ai aimé utiliser, sur Wolf Totem,le nouveau 28-340 mm avec le doubleurAngénieux. J’apprécie sa qualité optiquetrès homogène. Lorsque j’ai commencécomme opérateur, j’utilisais beaucouples objectifs Panavision, notamment le24-275 mm qui avait déjà une ouvertureà 2.8, ce qui est un avantage énorme par-ticulièrement lorsque l’on tournait en-core en 35 mm argentique. J’alternaiscet objectif avec le 25-250 HR Angénieuxqui avait une ouverture moindre. J’ai uti-lisé l’Optimo 24-290 mm dès sa sortie,car il correspondait exactement à ce queje recherchais dans la qualité des peaux,dans la colorimétrie. C’était pour moil’objectif idéal. J’ai retrouvé cela, biensûr avec le 28-340 mm, mais aussi avecles Optimos " lightweight " 15-40 et 28-76 mm où je pouvais passer d’une ca-méra fixe en longue focale à une caméraà l’épaule avec harmonie. Ma cohérencede tournage est vraiment centrée autour

de cela. Je mélange en général cela avecdes Cooke S4 et cela fonctionne très biencar je retrouve la même qualité.Concernant les caméras, qu’utilisez-vous ?JMD : Pour la 2D je tourne avec desAlexas, et pour la 3D avec des RED. J’en-registre en RAW, et ainsi, nous raccor-dons rapidement les deux systèmes. Jesuis accompagné d’Olivier Garcia, qui ainstallé le laboratoire sur place et quirègle tous les problèmes. Nous arrivonsaussi à raccorder rapidement grâce auxobjectifs Angénieux.A quoi cela est-il dû d’après vous ?JMD : A une très grande qualité de fa-brication. Avec l’Alexa combinée aux Op-timos, je retrouve exactement ce que jepouvais obtenir en argentique. La mixitéest bluffante.Comment se traduisent vos choix tech-niques par rapport aux contraintes ?JMD : J’ai souvent une caméra sur unegrue et deux autres sur travelling ou sli-der, avec les zooms. Nous pouvons choi-sir les focales adaptées rapidement, no-tamment lorsqu’il faut capter les regardsde nos loups. La difficulté de ce film estqu’il se passe sur plusieurs saisons. EnMongolie, le passage de l’une à l’autreest visible quotidiennement. Le jaunechange très vite du marron au vert (entrel’hiver et le printemps), et du vert au mar-ron (entre l’été et l’automne). L’autredifficulté était de suivre l’évolution d’unpetit loup (un des personnages du film)depuis sa naissance en avril jusqu’audébut de l’automne. Nous avons conçuun plan de travail complexe pour conci-lier ces deux contraintes. Andrew Simp-son a éduqué seize loups, dont quatrepetits pour le rôle principal.Nous avons commencé à tourner desplans d’été très larges au mois d’août2012, en très petite équipe, dans des en-droits isolés de Mongolie qui ne per-

mettaient pas d’accueillir toute l’équipe.Puis nous avons tourné une scène com-pliquée d’hiver : des loups attaquent deschevaux dans la nuit et le blizzard. C’étaitassez terrible, mais les hommes ainsi quele matériel, ont résisté ! A la naissancedes petits loups en avril, le tournage a re-pris. Deux autres coupures ont ensuiteété nécessaires : pour leur permettre degrandir, et aussi pour respecter l’évolu-tion des saisons. Nous abordons actuel-lement le tournage des séquences d’hi-ver, dans le grand froid et la neige !Commentfonctionnez-vousentrefocalesfixes et zooms ?JMD:J’utilise très peu les objectifs fixes.D’une manière générale, depuis que les15-40 et 28-76 mm sont sortis, je ne lesutilise quasiment plus.Pourtant les Optimo lightweight ne sontpas les plus répandus enChine à l’inversede l’Europe ou des Etats-Unis…JMD:Cela évolue vite .... mon équipe chi-noise a très vite vu que ces objectifs sontd’une très grande qualité, et je dois lut-ter avec le photographe de plateau quime " vole " systématiquement le 28-76mm dès qu’il n’est plus sur une caméra !Quand se termine le tournage ?JMD:Mi-novembre. J’aurais encore pro-bablement quelques raccords à tournerau mois d’avril 2014.En tant qu’opérateur quels sont vos sou-haits techniques ?JMD :Un de mes souhaits serait que lesOptimo soient équipés de moteur dezoom car lorsque l’on a besoin de rapi-dité, c’est quelque chose qui manque.(J’aimais beaucoup Panavision car il suf-fisait d’un branchement directement surla Panaflex pour contrôler le zoom). J’ai-merais aussi essayer votre nouveauzoom anamorphique.Vos prochains projets ?JMD:D’autresaventuresaussibellesqueLe Totem du loup ! �



Jean-Marie Dreujou, assis, Jean-Jacques Annaud, à sa gauche, et une partie de l’équipe sino-française sur le tournage duTotem du loup - Photo Bai Long - China Films Co. LTD Repérage


� Face au refus des opérateurs detélécoms de remplir leurs obligationslégales de financement, le secteur, enberne, résiste vaille que vaille. Y a-t-il quelqu’un au Palacio Ajuda, siègedu secrétariat d’Etat à la culture, àLisbonne ? C’est la question que po-sent très sérieusement les profes-sionnels du cinéma portugais, réunisjusqu’au 3 novembre au festival dufilm documentaire Doclisboa.Entre deux projections, les conver-sations reviennent toujours sur lemême sujet : le financement du ci-néma portugais est en berne, parce

que les opérateurs des télécommu-nications refusent de payer une taxeprévue par la loi. Et les déclarationsde Jorge Barreto Xavier, secrétaired’Etat à la culture, rattaché au cabi-net dupremierministre, n’yfont rien.Le manque à gagner pour la pro-duction de films est estimé à 10,5 mil-lions d’euros – soit le montant quedevrait acquitter le secteur des télé-coms. �Suite de l’articlehttp://www.afcinema.com/Faute-d-argent-le-cinema-portugais-est-au-point-mort.html


revue de presseFaute d’argent, le cinéma portugais est au point mortPar Clarisse FabreLe Monde, 2-3-4 novembre 2013

� En 1966, alors qu’il défendait lebudget des maisons de la culture,André Malraux avait lancé cettephrase aux députés : « Mesdames etmessieurs, ce que je vous demande,c’est exactement vingt-cinq kilomè-tres d’autoroute. » La décentralisa-tion culturelle vivait ses premièresannées, et le ministre des affaires cul-turelles souhaitait minimiser lessommes en jeu.Cette citation de Malraux a été exhu-mée, il y a quelques jours, par le rap-

porteur spécial de la commission desfinances, le socialiste Pierre-AlainMuet, à l’occasion du vote en pre-mière lecture du budget de la culturepour 2014, mercredi 13 novembre.Il s’agissait de montrer, près de cin-quante ans plus tard, que lessommes en jeu sont toujours déri-soires. �Suite de l’articlehttp://www.afcinema.com/La-culture-v a u t - b i e n - 4 3 5 - k i l o m e t r e s - d -autoroute.html

La culture vaut bien 435 kilomètres d’autoroutePar Clarisse FabreLe Monde, 16 novembre 2013

� Tout est bien qui finit bien ! Aprèstrois consultations publiques, plusdeux ans de discussions et de nom-breux allers-retours entre la Com-mission européenne et les différentsEtats membres, Joaquin Almunia,commissaire européen chargé de laconcurrence, a rendu publique, jeudi14 novembre, sa réforme des aidespubliques au cinéma. Les profes-sionnels du cinéma français, qui re-doutaient une atteinte au principe del’exception culturelle, devraient êtresoulagés.

Deux points continuaient de bloquerles négociations, l’un concernait ladiscrimination des aides, l’autre leurterritorialisation. Les responsablesfrançais, mais aussi allemands, desindustries cinématographiques crai-gnaient qu’une libéralisation du sys-tème d’aides publiques au cinéman’entraîne une délocalisation mas-sive des tournages en Europe cen-trale et orientale. �Suite de l’articlehttp://www.afcinema.com/Cinema-Bruxelles-maintient-presque-en-l-etat-les-aides-territorialisees.html

Cinéma : Bruxelles maintient presque en l’état les aides territorialiséesPar Alain Beuve-MéryLe Monde, 15 novembre 2013

à voirL'Eau sèche, un voyage en compagnie deJean Olivier HucleuxDocumentaire de Brigitte Barbier

Brigitte Barbier nous informe de lasortie en DVD de sondocumentaire L'Eau sèche, unvoyage en compagnie de JeanOlivier Hucleux.

� « Le film L’Eau sèche, un voyage avecJean Hucleux, a tout d’abord été unequestion de voisinage, comme lajuxtaposition des traits dans les dessins del’artiste.Ce film s’est construit dans le temps, cinqans pour rassembler la parole de JeanOlivier Hucleux et voir son travail, voir au-delà de la technique, voir au-delà duvisible.« Le dessin est l’expression de ce qu’il y ade plus immatériel en nous », disaitl’artiste. Avec L’Eau sèche, j’espère fairerésonner ce que Jean a su taire dans sonœuvre. Ne pas raconter, ne pas être dansl’anecdote, éliminer le superficiel pourfaire jaillir cet immatériel en nous.J'espère que mes images "résonnantes"et ma vision personnelle permettrontd'approcher plus intimement l'homme etl'artiste exceptionnel qu'était Jean OlivierHucleux, parti explorer un autre invisibledepuis mai 2012. » �

http://www.harmattantv.com/videos/film-%28vod-dvd%29-2693--L-Eau-seche-DOCUMENTAIRES.html

http://www.harmattantv.com/videos/film-%28vod-dvd%29-2693--L-Eau-seche-

http://www.harmattantv.com/videos/film-%28vod-dvd%29-2693--L-Eau-seche-

http://www.afcinema.com/Cinema-Bruxelles-maintient-presque-en-l-etat-les-aides-territorialisees.html

http://www.afcinema.com/La-culture-vaut-bien-435-kilometres-d-autoroute.html

http://www.afcinema.com/Faute-d-argent-le-cinema-portugais-est-au-point-mort.html

� Des plans pou-drés, des couleurssaturées, des ta-bleaux léchés quidonnent au projetune ampleur gran-diose, signés duFranco-Iranien Da-rius Khondji(Amour,Minuit à

Paris), qui travaillaitlà pour la première fois avec James Graysur un film. Des mois plus tard, dans cehall d’hôtel parisien, leur complicité estmanifeste, nourrie de références àl’opéra, à l’histoire de l’art. Les faire seréunir était tenter de répondre à la ques-tion suivante : comment, malgré descontraintes budgétaires redoutables,ont-ils conservé une ambition picturaledébordante ?

PourquoiavoirdemandéàDariusKhondjide travailler sur ce film?James Gray : Cela tient en deux mots :Darius Khondji. (Rires) J’aimais son tra-vail depuis longtemps, depuis Delicates-sen et Seven. Je pensais qu’on aurait uneconnivence artistique. Ce que je re-cherche pour un film, ce n’est pasquelqu’un qui fasse exactement ce queje lui demande, ce n’est pas intéressant,mais quelqu’un qui a du goût, qui ap-portera quelque chose en plus. Ce queje ne savais pas, et qui m’a intimidé, c’estcombien il est sympathique.

Parce que vous aviez des scrupules à letyranniser ?J.G. :Moi?Mais jenetyrannisepersonne!(Rires)Darius Khondji : Je n’ai pas le souvenird’avoir été tyrannisé. Mais je me rappelleun réalisateur qui savait très bien ce qu’ilvoulait, et heureusement.J.G. : Il y a bien eu cette fois, lorsque tuas voulu rajouter une ampoule sur unmur, dans la scène où Jeremy Rennerentre par la fenêtre, et où je n’étais pasdu tout d’accord…

D.K. : Sur huit semaines de tournage,c’est peu.J.G. :Huit semaines ? Trente-trois joursplutôt !

Comments’estdéroulé le tournagedansces conditions ?J.G. : Cela a été difficile, la rapidité étaittrès pénible. Et puis on a eu descontraintes énormes, comme celle detourner à Ellis Island la nuit, car nousn’avons pas eu l’autorisation d’y être lajournée. Ce grand hall que l’on voit audébut, dont les murs sont percés de dix-huit immenses fenêtres, il a fallu l’éclai-rer de l’extérieur. Mais seulement sur lamoitié, parce que nous n’avions pas suf-fisamment d’argent pour le faire entiè-rement. Nous avons ensuite dédoublél’image, car le hall est parfaitement sy-métrique. Mais il y a donc un plan en nu-mérique au beau milieu de la scène.

Mais vous avez tourné en argentique ?D.K. : Oui, au maximum. Avec de vieuxobjectifs anamorphiques, sur une pelli-cule très douce, que j’ai flashée en cou-leur, ce qui donne ce rendu particulier,à l’ancienne. Je n’aime pas avoir recoursaux effets spéciaux, même si, parfois,c’est obligatoire.

Comment vous êtes-vous mis d’accordsur le rendu que vous recherchiez ?D.K. :Nous avons énormément travailléen amont, car pendant le tournage nousn’avions plus le temps d’expérimenter.Au tout début, James a commencé parm’envoyer beaucoup de photos. Des po-laroïds de femmes quasi nues, pris parl’architecte italien Carlo Mollino. Ce sontpresque des clichés de mode, mais in-nervés d’un tel pathos, avec une telleépaisseur dans la lumière, qu’elles m’ontempêché de me concentrer sur le projetauquel je travaillais alors. Il les accom-pagnait de mots comme « religion » ou«ferveur», elles se sont mises à me han-ter. J’ai besoin de ce genre d’émotionspour élaborer une lumière.

J.G. :On est aussi allés au musée.D.K. : James m’a emmené au Metropo-litan Museum, à la Frick Collection. Il m’amontré des peintures d’Everett Shinn,de George Bellows, ces peintres del’école réaliste américaine de la AshcanSchool. Des photos de Lewis Hine prisesà Ellis Island aussi. Et puis on a parlé d’au-tres réalisateurs, de Dreyer, beaucoupde Bresson.

J.G. : La scène où Marion Cotillard seconfesse, le visage éclairé par un halo delumière, estunhommage au Journald’uncuré de campagne.

D.K. :Pour moi, c’est La Strada, qui a étédéterminant. Je ne l’avais pas vu depuislongtemps, et lorsque tu m’as projeté lefilm, tout s’est mis en place. Nous avonsaussi fait quelque chose d’inédit pourmoi, que j’adorerais réutiliser : un story-board qui était un mood board.

J.G. :Oui, une liste de plans pour lesquelsj’avais à chaque fois mis en regard desimages prises ici ou là. Comme cela, dèsque j’avais besoin de détailler un conceptpour Darius, je pouvais faire référence àcette liste, à ces scènes piquées ailleurs.Même si j’ai essayé de piquer le moinspossible. Mais de toute façon, je ne voispas cela comme du vol, plutôt commede l’inspiration.D.K. : Tu as aussi évoqué cela, quand jesuis arrivé à New York : l’inspiration, l’em-prunt.

J.G. : Je t’ai raconté un mail que j’avaisenvoyé à Coppola, une vraie lettre defan, où je lui disais combien je lui avais«volé» d’éléments du Parrain II, pourThe Yards je crois. Il m’a répondu : «Trèsbien, c’est fait pour ça.» Coppola a lui-même fait beaucoup d’emprunts à Vis-conti. Les réalisateurs s’inspirent mu-tuellement, et l’on pourrait dire la mêmechose d’acteurs. Giulietta Masina prenddes pans entiers à Chaplin pour jouerles Nuits de Cabiria de Fellini.

James Gray m’a amené au muséePar Elizabeth Franck-DumasLibération, 26 novembre 2013Rencontre avec James Gray et son chef opérateur, Darius Khondji, deux esthètes complices.Si The Immigrant, cinquième long métrage de l’Américain James Gray, nous arrive aujourd’huiauréolé d’un accueil mitigé reçu en mai au Festival de Cannes, il y a au moins une vertu surlaquelle tout le monde s’accorde : sa magnifique photographie.



James Gray et Darius KhondjiPhoto Bruno Charoy

http://www.afcinema.com/James-Gray-m-a-amene-au-musee.html

� La mention " version restaurée " déposée sur les éditionsvidéo de films de patrimoine est devenue un argument de venterecouvrant des réalités bien différentes et ne relevant aucu-nement de la restauration.Ce n’est pas le cas de deux titres sortis récemment : LesMisé-rables, de Raymond Bernard, chez Pathé et Lumière d’été, deJean Grémillon, chez SNC.Etapesd’une restaurationLes studios Pathé, lancés dans un plan pluriannuel de numéri-

sation et de restauration de leur catalogue travaillent avecdeux laboratoires : L’Immagine Ritrovata à la Cinémathèquede Bologne et les laboratoires Eclair à Epinay-sur-Seine.Lumière d'été est une restauration SNC – Groupe M6 et la Ci-némathèque française. En 2011, une numérisation en 2K deséléments restaurés fut accomplie par les laboratoires Eclair,donnant lieu à l’établissement d’un nouveau support numé-rique de projection (DCP). �Cahiers du cinéma, décembre 2013

côté lecture


Que pensez-vous que votre film dise durêve américain ?J.G. : J’avais envie de partager l’expé-rience de mes grands-parents juifs, quiavaient fuiun lieu [laPologne,ndlr] oùlesparents de ma grand-mère s’étaient faitcouper la tête. Mon grand-père racon-tait sans cesse des histoires où il idéali-sait son pays natal, ce que je n’ai jamaiscompris, vues les persécutions que sa fa-mille y avait subies. Mais les migrationshumaines, qui font le récit de l’humanité,ne sont jamais entièrement roses. Nosvies sont emplies de joies et de morts, ilfaut raconter les deux. Chose pour la-quelle jepensed’ailleursavoir largementéchoué:mesfilmssontplussombresquejoyeux. J’aimerais qu’ils soient plus équi-librés. Mais je n’ai aucun talent comique :dans ce film, je suis le seul à penser quecertaines scènes sont hilarantes…

On a beaucoup parlé du plan final, était-il dans le scénario dès le départ ?J.G. :Oui. Même si, en fait, ce n’est pasun plan, mais un composite, réalisé grâceà des effets spéciaux. Il aurait été im-possible à réaliser sinon.

D.K. :C’est un plan de réalisateur, il fautêtre scénariste pour imaginer ça. Pourmoi, le plan est resté obscur jusqu’à cequ’il soit terminé, j’ai dû avoir uneconfiance aveugle en James. Quand j’ailu le scénario, j’ai immédiatement vu tel-lement de difficultés techniques à ré-soudre, tellement d’angles compliqués,que je me suis dit : « Mais comment çapeut marcher, ça ? » (Rires)

Quelles ont été les autres grandes diffi-cultés du tournage ?D.K. :J’aiessayé de ne pas penser aubud-get, sinon j’aurais eu le vertige. J’essaiede ne jamais y penser d’ailleurs, je me disqu’ilyatoujoursunesolution…Maisren-dre, dans le New York d’aujourd’hui, l’es-sence poétique d’un temps révolu, avectoute la poésie très proustienne queJames y mettait, c’était un vrai défi pourmoi. Pour le reste, nous avions un pro-ducteur incroyable, qui est allé jusqu’àembaucher un chef électricien à la re-traite, John De Blaw, parce que Jameset moi l’adorions. Il y avait une équipetrès soudée, ce qui est crucial pour cegenre de projet.

J.G. :Une équipe tellement motivée quej’ai passé les mois qui ont suivi le tour-nage en dépression! C’est difficile de seséparer de gens qui se préoccupent dece que vous tentez d’accomplir, qui vousaident à le réaliser. On pense qu’en tantque réalisateur vous avez une «vision ».Mais pour ce film, hormis ce dernier plan,j’avais surtout envie que l’équipe aille au-delà de ce que j’avais en tête. Qu’elle medépasse. �

Lire également :http://www.afcinema.com/Darius-Khondji-l-ange-illuminateur-cache-derriere-les-tableaux-de-The-Immigrant.html

Lire ou relire l’entretien que Darius Khondjia accordé à l’AFC à l’occasion de la sélectiondu film au dernier festival de Cannes :http://www.afcinema.com/Le-directeur-de-la-photographie-Darius-Khondji-AFC-ASC-parle-de-son-travail-sur-The-Immigrant-de-James-Gray.html


Restauration : cosmétiques de l’émulsionVisite chez Pathé et chez SNC à l’occasion des restaurations desMisérables, de Raymond Bernard, et de Lumière d’été, de Jean Grémillon.

Table ronde : cinq grands directeurs de la photographie révèlent les secrets de leur métier

� Participaient à cette toute première"Table ronde Directeurs de la photogra-phie " du Hollywood Reporter : BarryAckroyd BSC, 59 ans (CaptainPhillips), SeanBobbitt BSC, 54 ans (12YearsaSlave), BrunoDelbonnel AFC, ASC, 56 ans (Inside LlewynDavis), Stuart Dryburgh ASC, 61 ans (TheSecret Life of Walter Mitty), et PhedonPapamichael ASC, 51 ans (Nebraska).

Lire et/ou voirRoundtable : 5 TopCinematographers onWhy3D Is ‘Unnecessary,’ Refusing toGiveAdvice toActors and Film vs. Digital,parCarolyn Giardina et Gregg Kilday, sur lesite Internet duHollywoodReporterhttp://www.hollywoodreporter.com/news/roundtable-5-top-cinematographers-why-656281 �

Dans un article publié le 18 novembre 2013 sur son site Internet, le journal The HollywoodReporter propose une table ronde entre cinq directeurs de la photographie de renom.Qu’avaient-ils en tête ? La transition en cours de la photographie argentique vers lenumérique, évidemment, à laquelle ils sont tous mêlés.

De gauche à droite : Barry Ackroyd, Sean Bobbitt, BrunoDelbonnel, Phedon Papamichael, Stuart Dryburgh.Photo Augustin Hargrave

http://www.afcinema.com/Table-ronde-cinq-grands-directeurs-de-la-photographie-revelent-les-secrets-de-leur-metier.html

La Sagesse du chef opérateur



� Philippe Rousselot signera son livre, La Sagesse du chef opérateur,le 13 décembre 2013 à 18h30 à la librairie Ciné-Reflet, 15, rue Victor Cousin - Paris 5e -Métro : Luxembourg (Panthéon). �

Lors du 28e Festival européen du Film court de Brest, unerencontre et un atelier étaient organisés avecPhilippe Van Leeuw AFC. Chef opérateur de Claire Simon oude Laurent Achard et réalisateur engagé d’un film sur legénocide rwandais, il aime les histoires universelles.

� Expliquez-nous le fonctionnement du duo réalisateur-chef opérateur sur un film...Le chef opérateur, c’est la main droite du réalisateur, le relaisentre la technique et l’art de la mise en scène : il se charge demettre des images sur des idées. La tâche peut s’avérer par-fois délicate. Je lisais récemment un témoignage de PhilippeRousselot, grand chef op’ français, collaborateur de PatriceChéreau sur La Reine Margot. Il travaillait, en Louisiane, sur lelac Ponchartrain, qui est traversé par une autoroute, quarantekilomètres en ligne droite au-dessus de l’eau.Et il se posait ces questions : « De quelle manière filmer ce pay-sage ? Où mettre la caméra, quel mouvement lui donner, où pla-cer le point de fuite, la ligne d’horizon, quel filtre, quel objectifutiliser ? » Voilà notre métier : on nous montre un lieu, on nousdécrit une situation. Et nous, on imagine comment les mettreen images, comment les mettre en lumière, comment les ca-drer et comment les personnages vont pouvoir y évoluer...

Vous avez travaillé avec de nombreux metteurs en scène, dontClaire Simon, sur le film Les Bureaux deDieu (2007), avec Na-thalie Baye et Isabelle Carré. Racontez-nous cette expérience...J’étais très heureux de faire ce film militant. Il parle de chosesimportantes, comme la contraception et l’interruption de gros-sesse. Sur la forme, l’opposition entre des actrices très célè-bres et des jeunes femmes inconnues m’a beaucoup plu. L’al-chimie fonctionnait admirablement. Pour moi, c’était unegageure. Il fallait filmer de longs entretiens sans couper, pas-ser d’une actrice à l’autre, en faisant très attention à elles : Na-thalie Baye et Nicole Garcia possèdent des beautés qu’il ne fautsurtout pas abîmer...

Un film dont vous êtes particulièrement fier ?Franck Spadone, de Richard Bean avec Monica Bellucci, un filmque personne n’a vu ! Pourtant, on a fait un travail absolumentexceptionnel. C’est un film aux partis-pris très rigoureux : pasde mouvements, que des plans fixes, un seul plan par séquence.Il a fallu trouver une chorégraphie très spéciale. Franck Spa-done contient 120 plans. Et on ne s’ennuie pas du tout !

En 2008, vous avez réalisé votre premier long métrage,LeJouroùDieuestpartienvoyage,qui raconte leparcoursd’une jeunefemme tutsi pendant le génocide rwandais de 1994. Pourquoice choix ?À l’époque, j’ai été très secoué par le traitement des médias.En Belgique, on ne parlait que de l’assassinat de dix casquesbleus belges alors que des milliers de personnes mouraient auRwanda. Puis j’ai rencontré des expatriés belges, que l’on avaitévacués. Ils m’ont parlé d’une jeune femme, qui s’occupait deleurs enfants. Ne pouvant l’amener avec eux, ils l’avaient ca-chée dans le faux plafond de leur maison. Elle n’a pas survécu.Je suis resté sur cette image. J’en ai fait un film, éloquent, quidéroulait le destin, dramatique, de cette jeune femme, jouéepar une actrice rwandaise, elle-même témoin du génocide.

Quel genre de cinéma aimez-vous ?Je viens de travailler comme chef op’ au Liban. J’aime leur ci-néma encore frémissant, où l’on rencontre des gens très en-thousiastes, malgré le filtre imposé par la guerre. Leurs filmsparlent de leurs racines et de leur avenir. Je cherche à com-prendre, par le cinéma, des situations que je n’ai jamais vécues.C’est pourquoi je monte un projet personnel qui parlera de laSyrie, des civils, de leurs conditions de vie aujourd’hui. Je suisfasciné par le cinéma oriental, coréen ou malais. J’aime les his-toires simples, au message universel. Placées dans un contextedifférent, elles nous enrichissent. �

Philippe Van Leeuw met des idées en imagesEntretien effectué par Frédérique GuiziouOuest France, 14 novembre 2013

Ricardo Aronovich AFC, ADF, ABC nous conseille la lecture d'un article de Nigel Walters BSC

intitulé Cinematographers, an endangered species ?A lire donc en anglais à l'adresse :http://www.imago.org/index.php/news/item/197-cinematographers-an-endangered-species.html

http://www.afcinema.com/Philippe-Van-Leeuw-met-des-idees-en-images.html

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