Likovi lakrdijaši i groteskni postupak kod Dostojevskog, Vedran Ćatović

Vedran ]atović

60

Likovi lakrdijaši i groteskni postupak kod Dostojevskog

Kroz ~itav opus Dostjevskog provla~e se likovi koji u samim djelima bivaju okarakterisani i imenovani (od samog pripovjeda~a ili drugih likova) kao

“lakrdija{i”, “klovnovi”, “budale”, “pijanice”, “komedija{i”, itd... Njihova uloga u djelima je, uistinu, redovno “sporedna”, periferna i drugoplanska, njihov zna~aj, ~ini se, nerijetko sasvim zanemariv, “roman bi mogao i bez njih”, a ipak, oni ostaju prisutni, dobivaju rije~ i iznu|uju priliku da “nastupe”. Oni su smije{ni, dovitljivi, subverzivni i dopadljivi, ali i ponièni i uvrije|eni, jadni, tu`ni i nesre}ni.

Bez èlje da prenaglasimo ili preuveli~amo zna~aj i poziciju ovakvih likova u cjelini opusa Dostojevskog, poku{at }emo da istaknemo njihov specifi~an poloàj, kompozicioni zna~aj i estetsku fino}u. êsto se ba{ u takvim “perifernim” oblastima pi{~evog opusa moè prepoznati i osjetiti njegova umjetni~ka veli~ina u njenoj punoj snazi i obimu. To }e biti mogu}e u~initi na uskom, ali i dalje prebogatom materijalu dvaju velikih romana Dostojevskog, Idiota i Bra}e Karamazovih, kroz analizu {est likova lakrdija{kog registra. Iako }e lektira i sami tekstovi romana predstavljati osnovu, postavke i zapaànja najpronicljivijih knjièvnih teoreti~ara i poznavalaca Dostojevskog posluìt }e kao upori{te za na{e analize.

Lukijan Timofejevič Lebedev

Lebedev se u romanu pojavljuje ve} u prvome poglavlju i to u vidu opskurnog spadala koje “sve zna”. Zatim ga pratimo kao stalnog ~lana “Rogoìnove druìne”, on prisustvuje sceni skandala povodom zaruka Nastasje Filipovne, a u drugom dijelu romana udoma}uje kneza Mi{kina u svojoj vikendici u Pavlovsku. îtalac otkriva da je Lebedev imu}an gra|anin – a ne siromah s “trinaestero gladnih

Zeničke sveske

61

siro~i}a” kakvim se u skaredenom nastupu u salonu Nastasje Filipovne predstavlja – i saznaje da je Lebedev do bogatstva do{ao ne~asnim rabotama. Takav kakav je, Lebedev istovremeno izaziva i odbojnost i simpatije. Pripovjeda~ neprestano detalji{e i nijansira Lebedevljev govor, intonaciju i mimiku. Uspravan stav, ruka poloèna na srce i visokoparna dikcija, tipi~na su Lebedevljeva lakrdija{ka “poza”. Paralelno toj stalnoj pozi, Lebedeva karakteri{e i neprestana “uzmuvanost”, teatralna i izvje{ta~ena dinamika u kretanjama.1 Sve su to maniri koji kao da su preuzeti od tipskih likova u komedijama, a u isto vrijeme, kod Dostojevskog su oìvljeni i produbljeni. Na ve~e kneèvog ro|endana i uo~i Ipolitovog „obja{njenja“ (po tonu sasvim suprotnog Lebedevljevom “nastupu”), sada i u ~itao~evoj svijesti ve} formiran i ìvopisan lik, Lebedev uzima rije~ i “drì besjedu” u jednom od najsupjelijih i najboljih odlomaka iz cjelokupnog Dostojevskog.

U knjizi O romanu Bahtin piše: “Te maske �maske lakrdijaša� dobijaju izuzetan zna~aj u borbi s uslovno{}u i neodgovaranjem svih postoje}ih ìvotnih oblika stvarnom ~ovjeku. One daju pravo da se ne razumije, da se brka, opona{a, preuveli~ava ìvot; pravo da se govori parodijom, da se ne bude bukvalan, da ne bude{ ono sto jesi... pravo da se demaskiraju drugi.” (Bahtin 1989: 281) I jo{: “ru`noj uslovnosti” i “laì koja je proèla sve ljudske odnose” se “suprotstavlja, kao razobli~avaju}a snaga, trezveni, veseli i lukavi um lakrdija{a... parodijsko izrugivanje lakrdija{a i prostodu{no ludino nerazumevanje.2 Te{koj i mra~noj obmani suprotstavlja se vesela obmana lakrdija{a, koristoljubivoj laì i licemjerju – nekoristoljubiva jednostavnost i zdravo nerazumevanje lude u svemu uslovnom i la`nom – sintetizovani oblik spadala~kog (parodijskog) razobli~avanja” (ibid).

Sve ovo karakteri{e Lebedevljevu “besjedu”. Po tonu nalik na parodiju advokatskih govora, po sadràju ozbiljna kao filozofski traktat ili teolo{ka rasprava, ozbiljno-smije{na Lebedevljeva besjeda uspijeva leèrnim i nepretencioznim stilom, svagda balansiraju}i izme|u visokoparnog razglabanja i “pijanog tru}anja” (“krevelji se i {ega~i, i to bez ikakve nevinosti srca”, kaè

1 Evo savr{ene skice iz teksta romana: “Lebedev na~ini ~udnu, sladunjavu grimasu; stra{no se

najednom uzmuva na mjestu, kao da ga je iznenada neko iglom ubo, pa lukavo namiguju}i po~e ne{to da radi i da pokazuje rukama.” (Idiot II: 256)

2 “Da li ja ovo vas dobro razumijem, ako smem pitati, dragi moj prijatelju?“, pita Lebedev zelena{a

Pticina koji je oli~enje ru`ne i la`ne uslovnosti i licemjerja.

âsopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

62

po svr{etku Lebedevljevog govora nezadovoljni Keler), iznijeti nekoliko izuzetno sna`nih i aktuelnih misli. Upravo zbog te istovremene non{alancije i tobo`nje “visokou~enosti” Lebedevljev govor dobija zanimljivost koja nerijetko manjka suhoparnim raspravama u “monolo{kim” romanima, a u isto vrijeme, zahvaljuju}i va`nosti tema kojih se prihva}a ~uva ozbiljan prizvuk. Lebedevljev govor je {ala koja na kraju svima prisjedne; Lebedev (toliko ismijavan i neozbiljno shvatan tokom ~itavog izlaganja!) pred sami kraj “umalo {to ne dovede nekoliko slu{alaca do pravog negodovanja” (Idiot II: 76), i ba{ prozai~nim spu{tanjem svoga zaklju~ka i vra}anjem na plan svakodnevnog (tj. s veseljem prihva}enim prijedlogom da se iznese zakuska) uspijeva primiriti slu{aoce i tim “vje{tim advokatskim obratom” ironi~no dokazati valjanost svojih primjedbi o “potrebi da se jede i pije” kao jedinoj, ali otu`noj i nedostatnoj sili koja spaja ljude.

U svojoj besjedi, Lebedev se predstavlja kao “tuma~” Jovanovog Otkrovenja i nudi smjelu interpretaciju tuma~eci da je Pelen-zvijezda koja pada na zemlju i zaga|uje vode u stvari mreà èljezni~kih pruga rasprostrtih po Evropi. Podstaknut “bockanjima” iz publike on “u isti mah i van sebe i osje}aju}i neizmerno uìvanje” nastavlja i ustvr|uje kako je “sav taj duh poslednjih na{ih vekova, u njegovoj op{toj celini, nau~noj i prakti~noj, mo`da zbilja proklet”. Osnovu njegovog govora ~ini subverzija, podriva~ki stav (u kojem nesumnjivo ima vje{to i umjetni~ki relevantno zamaskiranog “konzervativizma” samoga Dostojevskog) prema prosvjetiteljskim floskulama i “ljudima nauke, industrije, kompanija, zarada i ostalog”; Lebedev smjelo iznosi ideju o zakonu “samouni{tenja” kao ravnopravnom zakonu u prirodi, podrugljivo karikira podrugljivi Voltaireov odnos prema |avolu kojeg je Voltaire iskarikirao i uprostio (“francuska misao, plitka misao”); ustvr|uje da je “ne~isti duh velik i strahotan duh”, a da “ìvotni izvori” slabe s “ja~anjem celog onog pravca kome èlezni~ke pruge mogu da posluè”. On koji se obogatio ne~asnim rabotama ustvr|uje da nikamo ne vode “kola koja dovoze hleb ~ove~anstvu bez moralne podloge u svom poslu”. Nemogu}e je pobrojati sve sitne àoke u Lebedevljevom govoru, sve nijanse i aluzije u njegovoj retorici, bitno je tek to da prevla|uje utisak zgusnutog, jezgrovitog i subverzivnog govorni~kog stila, upravo maestralnog i advokatski vi~nog. Lebedev brka, parodi~no opona{a, odbija da bude bukvalan, karikira, demaskira, podriva. [eretski i uzgredno izjavljuje kako bi bio “spreman i krv svoju da `rtvuje za otad`binu”, primje}uje kako je “skoro svaka stvarnost... bezmalo uvek neverovatna i ne li~i na istinu”, i “~ak, ukoliko je stvarnija,

Zeničke sveske

63

tim manje ponekad li~i na istinu” (Idiot II: 72), a zatim prelazi na groteskno preuveli~anu pri~u o srednjevjekovnom ~ovjeku koji je pojeo {ezdeset monaha pa se pokajao. Tom pri~om on ilustrira poentu o moralnoj slabosti savremenog svijeta koje nema misli koja ga “povezuje”, kao {to je srednjevjekovni ljudo`der imao misao koja ga je nagnala da se pokaje i preda u ruke mu~iteljima. “Ne pla{ite me svojim blagostanjem, svojim bogatstvima, retkom gladi i brzinom saobra}aja!” (II, 76), uzvikuje Lebedev na kraju svog govora izazivaju}i nezadovoljstvo kod svojih slu{alaca.

Lebedevljeva osebujnost dolazi do izrazaja i u na~inu na koji ovaj oslovljava kneza Mi{kina, iznalaze}i najraznovrsnije formule iskarikirane u~tivosti. Tako on kneza obi~no oslovljava s “vele{tovani kneè”, ali poseè i za takvim formulama kao “mnogopo{tovani”, “velecijenjeni”, “vele{tovani i najsvjetliji”, “najblagodu{niji”, “najiskreniji”, “najplemenitiji”, “slatki moj”, “mnogouvaèni”, i najposlije “najblagovaspitaniji kneè”. Lebedevljeva jedinstvenost ogleda se ~ak i takvim detaljima kao {to je jedna mala, previdljiva, naizgled zanemariva jezi~ka deformacija koju pravi – Lebedev u jednoj od svojih vijugavih replika kaè “rimska papa”, pogre{no slaù}i pridjev „rimski“ s imenicom “papa” po rodu. Jo{ jedan takav primjer je i slu~aj kada Lebedev sasvim neprikladno i nepotrebno koristi rije~ “kontrekarirati”, rije~ kojoj po svoj prilici ni sam ne zna zna~enja. Humorni i groteskni elementi njegovog izraza tako se ispoljavaju ~ak i u sofisticiranim iskrivljavanjima, pomjeranjima i iskri~anjima na nivou leksike.

U “polifonijskoj koncepciji Dostojevskog” (Bahtin) Lebedevljev govor je do kraja i punopravno artikulirani glas koji u~estvuje u dijalogu romana. Bez Lebedevljeve subverzije kneèv “misticizam” i “kr{}anska blagost” bi izgubili umjetni~ku uvjerljivost,a pragmatizam i gramzivost Pticina i Ganje bi izgubili svoju privla~nu stranu3, “liberalna ironija” Jevgenija Pavlovi~a bi djelovala mnogo uvjerljivije (ovako blijedi), laganje generala Ivolgina ne bi bilo tako osebujno, a Ipolitova ispovijest bi sama za sebe ostala preve} sumorna... Lebedev koji uzvikuje “nizak sam, nizak sam” i pri tome se busa u prsa, koji nikada ne propu{ta priliku da slaè, pa tako, “iz puke navike”, pred knezom obr}e vlastito ime Lukijan Timofejevi~ u Timofej

3 Pticin uostalom, u skladu s “polifonijskom koncepcijom”, i sam na odgovaraju}em mjestu u romanu

daje uvjerljivu i trezvenu apologiju vlastite ìvotne filozofije izjavljuju}i da “nije on kriv {to je novac na takvoj ceni”, kako saop{tava pripovjeda~.


64

Lukijanovi~ zacijelo je lik koji najvi{e i najbliè odgovara klasi~nom liku lakrdija{a kakav susre}emo u tradiciji karnevalske knjièvnosti. Bahtin precizno sumira osnovne crte tih likova. “Obe{enjak, lakrdija{ i luda stvaraju oko sebe posebne male svetove, posebne hronotope.” (Bahtin 1989: 277) Njihovo postojanje ima “prenosno zna~enje”, njihove rije~i i postupci “prenosno, ponekad suprotno zna~enje”, to su “glumci ìvota, njihovo postojanje podudara se s njihovom ulogom, a izvan te uloge oni uop{te ne postoje”. Uostalom, knez Mi{kin i kaè prostodu{no: “O, Boè, Lukijane Timofejevi~u, vi ve~ito glumite!” (Idiot II: 207). Kod Dostojevskog ovakvi likovi su upotrebljeni funkcionalno, oni organski urastaju u tkivo polifonijskog romana, sami zvu~e}i kao jedan u sebi samome podvojen i u dijalogu ravnopravan glas. Oni razbijaju pateti~ku tenziju, rastere}uju i demaskiraju la`nu ozbiljnost i „ru`nu uslovnost“ ìvota, te unose humornu rasko{ i grotesknu disproporcionalnost koja, paradoksalno, vra}a svijet i stvarnost u njihove prave razmjere.

General Ivolgin

Jo{ jedan iz galerije “obje{enjaka, lakrdija{a i luda” u romanima Dostojevskog je general Nikolaj Ardalionovi~ Ivolgin. Tako|e dopadljiv lik, general Ivolgin bi ponajprije mogao potpasti pod kategoriju “patolo{kog laòva”. Od svog prvog stupanja u zbivanja romana pa do posljednje scene njegovog bolnog i nikada osvije{tenog suo~avanja s istinom o vlastitom poloàju, general Ivolgin laè. Pri prvom susretu s knezom Mi{kinom on izmi{lja pri~u o svom prijateljstvu s kneèvim ocem, kao i to da je kneza “na rukama nosio” kada je ovaj bio sasvim mali. U sceni skandala s Nastasjom Filipovnom u generalovoj ku}i general plagira pri~u iz novina kako bi zabavio i zadivio Nastasju Filipovnu i ostale prisutne. Ne{to kasnije, kada neupu}eni Mi{kin zamoli generala da ga odvede Nastasji Filipovnoj, general istrajava u besciljnoj {etnji ulicom toboè znaju}i kuda ide iako uop{te ne zna gdje stanuje Nastasja Filipovna. U drugoj polovini romana, generala Ivolgina zatje~emo jo{ i prilikom posjete porodice Jepan~inih bolesnom knezu u Lebedevljevoj vikendici u Pavlovsku kada general i Aglaji Ivanovnoj izjavljuje da ju je “na rukama nosio”. Ne{to kasnije on krade Lebedevljev nov~anik ali ga zatim, gonjen osje}anjem ~asti, i vra}a. Me|utim, ne mogav{i podnijeti bijedan poloàj u kojem se na{ao, ne mogav{i podnijeti moralno poniènje u vezi sa tom kra|om i nikad ra{~i{~enim ra~unima s Lebedevom, general doìvljava mo`dani udar od kojeg nakon bolesti i umire. Tome prethodi scena s knezom Mi{kinom u kojoj general izmi{lja op{irnu pri~u o tome kako je u mladosti sluìo kao Napoleonov “kamer-pa`”.

Zeničke sveske

65

General Ivolgin nije tako ~isti i tipi~an lakrdija{ kakav je Lebedev. U razvoju ovog lika pojavljuju se posebne nijanse i karakteristike koje, ako general i ne gubi osnovne crte “vje~itog laòva” i “lude”, pro{iruju njegov lik i umnogome ga individualiziraju. Prije svega, postoji va`na razlika u na~inu na koji Lebedev laè i u na~inu na koji general Ivolgin laè. Lebedev uvijek laè svjesno, “iz puke navike”, ali svjesno, naj~es}e i s nekim ra~unom. Lebedevljeva la` tako|e podrazumijeva orijentaciju ka subverziji; on, kao tipi~an lakrdija{, podriva, demaskira, okre}e svijet naopa~ke i to radi, kako se vidi iz scene s vikendice, s izvjesnim filozofskim i svjetonazornim afinitetima, naravno li{enim la`ne ozbiljnosti i proètim parodi~nom pompeznos}u. Ukratko – Lebedev zna da laè i toga je u potpunosti svjestan. General Ivolgin me|utim, strogo gledaju}i ne laè namjerno, niti “po navici”, iako ima i toga. On laè iz takore}i organske potrebe, nikada ne osvije{}uju}i niti priznaju}i la`. Kada mu se kaè da laè on se ljuti, on ne poku{ava svoju la` predstaviti kao “pretjerivanje” u slu`bi poente (kao Lebedev), ve} cijelo vrijeme tvrdi da govori istinu. On laè “do sladostra{}a i do samozaborava”. (II, 224) Pri tome, on ipak, u dubini svoga bi}a osje}a i zna da laè te stoga to saznanje potiskuje u podsvijest, i otud proizilazi njegova unutarnja napetost i nemir. On èli da mu se vjeruje i èli da sam sebi vjeruje i kada uspijeva u tome on ide do “samozaborava”, a ako ne uspijeva ljuti se i pori~e optu`be na svoj ra~un. Ivolgin se ~ak nalazi uvrije|enim pred prozirnim Lebedevljevim laìma i, ozbiljno i s osje}anjem pravi~ne istinoljubivosti, prebacuje Lebedevu da u njegovim rije~ima “nema ni trunke istine”. (II, 72) U razgovoru s knezom Mi{kinom (II, 213) general o negdje objavljenoj pri~i nekog nepoznatog o~evica Napoleonovih pohoda kaè sljede}e: “Da sam urednik, ja to ne bih {tampao.” Zatim jo{ kaè (II, 213) da se “uvek radije veruje grubom la`ljivcu, samo neka je zanimljiv, nego ~oveku solidnom ili uvaènom...”, podrazumijevaju}i pri tome da je on jedan takav. General s lako}om prozire tu|u la`, ili ~ak polula`, ali vlastitu la` odbija da prizna i osvijesti, iako, ipak, “u dubini du{e” zna da i sam laè.

Pored ovoga, postoji jo{ ne{to {to oduzima Ivolginu crte tipskog lakrdija{a i dodaje mu jo{ jedan sloj. To je, za Dostojevskog, ali i za klasi~nu rusku literaturu, tipi~no karakteriziranje junaka (u na{em slu~aju Ivolgina) kao “poniènog i uvrije|enog” ~ovjeka. Propali ili penzionisani ~inovnik s velikim ~astoljubljem i ~e`njom za priznanjem od strane drugih tipski je lik klasi~ne ruske knjièvnosti, od [injela do zrelih êhovljevih pri~a. Posjeduju}i odlike takvog lika, general Ivolgin povrh svoje la`ljivosti i lakrdija{tva poprima i jednu finu patinu sjete i


66

plemenitog poniènja, ostvaruju}i tako paradoksalnu mje{avinu osobina koja odgovara maski “tu`nog pajaca” iz starih komedija. îtalac prema Ivolginu na kraju osje}a iskrenu simpatiju i saàljenje. Utoliko lik generala Ivolgina (a jo{ vi{e lik kapetana Snjegirjova u Braći Karamazovima, o ~emu }e tako|e biti rije~i) gubi ~isto lakrdija{ke odlike, a njegove la`ljive pri~e (za razliku od Lebedevljevih) ne ilustriraju nikakvu “dublju istinu”, i nipo{to ne tonom “veselog relativizma”, o kojem toliko govori i na kojem toliko insistira Bahtin, ve} naprotiv, one bivaju brutalno i prozai~no raskrinkane. Nigdje se to bolje ne vidi do li u pomenutoj sceni s Nastasjom Filipovnom, kada general razra|uje jednu beskrajno duhovitu i ~isto lakrdija{ku pri~u koja u najkra}em izgleda ovako.

General je po slu`benom zadatku krenuo na put vozom i s cigarom sjeo u kupe u kojem pu{enje “nije zabranjeno, a nije ba{ ni dozvoljeno... onako poludozvoljeno”, te se pred sam polazak obreo u istom kupeu s “dvjema damama s ku~encetom”. Prozor je prvo “spu{ten”, a pet re~enica poslije “otvoren”, general ne drì sve niti, ali njegova pri~a te~e dalje i poprima sve ve}i zamah. Dame su ohole aristokratkinje koje pri~aju engleski, po~inju da ga pogledaju poprijeko, “mr{te” se, ali “ni{ta ne govore”. Najednom, dama u otvorenoplavoj haljini ustaje, uzima generalu cigaru iz ruke i baca je kroz prozor. General je “o{amu}en”, isprva samo “gleda”, a zatim, “ne govore}i ni re~i, ja s neobi~nom pristojno{}u, s potpunom pristojno{}u, s najotmenijom, tako re}i, delikatno{}u, dvama prstima se pribliùjem ku~encetu, uzimam ga, delikatno za vrat, pa pljus s njim kroz prozor... odmah za cigarom! Ono samo {to skiknu. Voz juri dalje.” (I, 138)

Pri~a izaziva silan u~inak na slu{aoce, Nastasja se “kiko}e”, dje~ak Kolja odu{evljeno pozdravlja o~evu pri~u, Ferdi{~enko se “razvikuje”, a sam general “trijumfuje”. Me|utim, zlurada Nastasja Filipovna najedanput i neo~ekivano razotkriva generalovu sanjariju i izjavljuje da je potpuno istu pri~u s istim detaljima, sve do otvorenoplave haljine, pro~itala u novinama. Suo~en s tim, general poku{ava odbraniti vjerodostojnost svoje pri~e, ali u~inak propada i general biva poraèn. Dalji zaplet oko generalove pri~e se naglo prekida upadom Rogoìnove druìne, a scena skandala se odigrava u narednom poglavlju. Kakogod, general Ivolgin zakratko uspijeva opsjeniti svoje slu{aoce svojim manirima, svojom kavaljerskom drsko{}u, svojom “potpunom pristojno{}u”, “delikatno{}u”, itd. Makar na ~as, ludina {ala je uspjela, a za njom slijedi “detroniziranje” (Bahtin) i poniènje lakrdija{evo.

Zeničke sveske

67

Bitno je me|utim uo~iti ovo: general kada laè, on ne laè iz nepo{tovanja ili podlosti, naprotiv. On se ljuti na Lebedeva, upravo stoga {to njegova pri~a o sahrani vlastite noge4 “otkriva nepo{tovanje i svedo~i o drskosti” (II, 214). Generalove namjere su uvijek dobre i nikad podrugljive. âk i kada ukrade Lebedevljev nov~anik, i pokradeni Lebedev i knez Mi{kin nalaze da je general (i to ba{ tad!) “najpo{teniji ~ovjek”. Sam general izjavljuje: “Ja traìm po{tovanje, kneè... Kneè, ja ~esto poklanjam svoje srce, i skoro uvijek sam prevaren”. (II, 213) General, dakle, laè srcem. Lebedev kaè: “Jer on i laè jedino stoga {to svoju razdraganost ne moè da drì na uzdi.” (II, 162)

Vrlo je zna~ajno uporediti na~in na koji general reaguje na kneèvo odglumljeno prihvatanje pri~e o Napoleonu s onom ljutnjom koju je izazvalo Lebedevljevo izrugivanje. “Naivni” knez se u svojoj dobroti prisiljava da povjeruje u generalovu pri~u te i sam dospijeva u zanos, dijele}i generalovo odu{evljenje, tako da general na kraju odlazi “opijen svojim uspjehom”, ali ipak dobro znaju}i, kako pronicljivi pripovjeda~ primje}uje “da mu se ne vjeruje, i da mu se ~ak i ne moè vjerovati” (II, 224). A general èli upravo to: da mu se vjeruje. Nije bitno da li je pri~a istinita, bitno je da mu se na iskrenoj laì povjeruje. Utoliko je “starac bio od one vrste laòva koji, iako laù do sladostra{}a i do samozaborava, na vrhuncu svog zanosa ipak podozrevaju u sebi da im se ne veruje” (ibid). Taj spoj zanosa i poleta s jedne i podozrenja i uvrije|enog ~astoljublja s druge strane i ~ine generalovu lakrdija{ku ulogu tu`nom, a tip iz komedije dobiva za romane Dostojevskog karakteristi~ne ljudske nijanse “malog”, “bijednog” ~ovjeka.

Najzad, Dostojevski ne propu{ta priliku na zgodnome mjestu na~initi jo{ jedan izvrstan komi~ni obrat. General prilikom posjete Jepan~inih bolesnome Mi{kinu izjavljuje Aglaji Ivanovnoj da ju je “nosio na rukama”. Kada rasr|ena Lizaveta Prokofjevna plane i izgrdi la`ljivog generala najednom se ispostavlja da je generalova izjava sasvim istinita. Tamo gdje se o~ekuje la` i gdje ona izgleda nesumnjiva – za razliku od onih slu~ajeva kada vje{to izvedena generalova opsjena najednom biva raskrinkana – lakrdija{ u trenu izvodi piruetu i trijumfuje nastupaju}i istinito.

4 Lebedev naime, u odgovor na generalovu pri~u o svome sluènju Napoleonu izmi{lja pri~u o tome

kako mu je top, i do tada{njeg trenutka sa~uvan u Kremlju, kao “jedanaesti top od kapije”, “tek onako” otkinuo lijevu nogu koju je on me|utim odnio u Moskvu i tamo je uz prikladne natpise “ovde je sahranjena noga kole{kog sekretara Lebedeva” i “spavaj, mili pepele, do radosnog svanu}a!” sahranio.


68

Ferdi{čenko

Na 117. strani prvog toma Idiota, na vratima kneève iznajmljene sobe, se pojavljuje “jedno novo lice”. Autor ga ovako opisuje: “To je bio gospodin tridesetih godina, povi{eg rasta, {irok u ramenima, s ogromnom kudravom ri|om glavom. Lice mu je bilo mesnato i rumeno, usne podebele, nos {irok i pljosnat, o~i malene, urasle u salo i podrugljive, i kao da su stalno podmigivale. U celini, sve to izgleda{e dosta drsko.”

“Novo lice” je lakrdija{ Ferdi{~enko, jedan sasvim neobi~an lik. Njegova uloga u romanu je sporedna, njegovo pojavljivanje sporadi~no i nepredvidljivo, ali je stilski zna~aj njegovog obje{enja{tva golem. Ve} pri prvom svom pojavljivanju on kao da s neba pada, ni~im izazvan upada u kneèvu sobu i pita ga ima li novaca da bi mu onda rekao: “Do{ao sam da vas upozorim: prvo, na zajam da ne dajete, jer ja }u vam neizostavno traìti.” Odmah potom on zaska~e kneza pitanjem: “Mislite li vi tu da pla}ate?”, a zatim mu jo{ kaè: “Gledajte da mi ~esto ne dolazite; a ja }u k vama do}i, ne brinite.” (I, 118-119)

Ferdi{~enkova pojava je sabla`njiva, on zaokuplja ~ovjeka koga vidi prvi put u ìvotu i govori bez ikakvih skrupula. Pisac nam saop{tava da je “taj gospodin, ba{ kao iz neke obaveze, uzeo na sebe da zaprepa{}uje svet svojom originalno{}u i veselo{}u, ali nekako nije uspevao u tome”. Na koncu, Ferdi{~enko nestaje kako je i do{ao, naglo i odjednom, prigodno se sudariv{i na vratima s pristiglim generalom Ivolginom i ulu~iv{i priliku da nekoliko puta “podmigne” na generala iza njegovih le|a.

Sve su to tipi~ni lakrdija{ki maniri okupljeni oko tipi~ne lakrdija{ke maske. Kudrava ri|a glava, mesnato lice, spljo{ten nos, podrugljive o~i urasle u salo, sve su to crte svojevrsnog gra|anskog |avolka, groteskno prenagla{ene crte, s postupcima jednako tako naglim i prenagla{enim. Karakteristi~na lakrdija{ka usredsre|enost i preskakanje formula u~tivosti tamo gdje se one obi~no o~ekuju (usredsre|enost adekvatna lakrdija{kom “izvijanju” – tako o~itom u slu~aju Lebedeva – tamo gdje se nastoje ukloniti maske i progovoriti neposredno), gotovo do izvjesta~enosti dovedena iskrenost i direktnost u op}enju (“mislite li vi pla}ati”, “gledajte da mi ne dolazite”), nagla{ena i intimna mimika lica (“podmigivanje”), sve su to postupci koji odgovaraju pona{anju “lude”. Sam Ferdi{~enko, za razliku od preostalih lakrdija{a koje }emo se dota}i, ne poprima niti jednu ljudsku crtu, njegov karakter ostaje

Zeničke sveske

69

odre|en njegovom maskom kroz ~itav roman, i njegova pojava donosi svagda isti ton, nestaju}i naglo i vra}aju}i se, poput kakve {aljive muzi~ke teme. Tako i kratki kneèv susret s Ferdi{~enkom i generalom Ivolginom sluì kao prikladno “komi~ko olak{anje” izme|u napetih i ozbiljnih scena u stanu Jepan~inih odnosno generala Ivolgina, gdje se odigrava skandal s Nastasjom Filipovnom. âk i kada Nastasja Filipovna raskrinka generalovu pri~u o “damama s ku~encetom”, usred op{te neprijatnosti, Ferdi{~enko se jedini i dalje “cereka”. Njegov stav prema svijetu je doveden do podrugljive grimase, Ferdi{~enko se kezi, njegov nihilizam i sebi~nost idu do krajnjih granica. Na prijemu kod Nastasje Filipovne on “dragovoljno uzima na sebe ulogu lakrdija{a” (I, 172), drsko se prepire s generalom Jepan~inim tvrde}i kako nije duhovit, ali kako je, “u naknadu, izmolio dozvolu da kazuje istinu” (I, 173). On o sebi govori da je osjetljiv i da to opet dolazi otud {to nije duhovit, te isti~e svoju osvetoljubivost i sklonost da se pri prvom neuspjehu svog protivnika “ritne”, kako on slikovito opisuje svoj stav prema ljudima. Zna~ajno je to da Ferdi{~enko, ustvari, govore}i o sebi, zapravo puno vi{e govori o generalu Jepan~inu; on kao da uska~e u generalovu koù, kao da igraju}i svoju ulogu demaskira samog generala, razotkriva njegovu neduhovitost, osjetljivost i osvetoljubivost. I doista, general se za vrijeme prepirke s Ferdi{~enkom upravo tako i pona{a, razdra`ljivo i naprasito. Sam Ferdi{~enko pak, ne prestaje da bocka prisutne.

Za Pticina ironi~no veli da se ovaj, “naravno, nikad ne rita”, a zatim ponovo vr{i tobo`nje uniàvanje vlastite li~nosti i kaè da ga Nastasja Filipovna i prima samo zato {to on izigrava lakrdija{a te se jo{ s maestralno prikrivenim sarkazmom pita “zar bi bilo mogu}no posaditi mene, ovakvog jednog Ferdi{~enka, do tako finog dèntlmena ko {to je Atanasije Ivanovi~?”, podbadaju}i time razvratnog aristokratu Tockog. Vrijedi uo~iti kako Ferdi{~enko uop{tava vlastitu li~nost, on o sebi govori kao o “takvom jednom”, kao da postoji nekakav op{ti, “takav” Ferdi{~enko. On samoga sebe shvata kao nekoga ko igra tipsku ulogu, i to ulogu uljeza. Ferdi{~enko zaklju~uje: “Hteli-ne hteli, ostaje samo jedno obja{njenje: zato mi i daju mesto do njega (Atanasija Ivanovi~a) {to se takvo {to ni zamisliti ne moè” (I, 174)

I zaista, skup u salonu Nastasje Filipovne izvrstan je primjer “karnevalske mezalijanse” (Bahtin), spoja nespojivog, karakteristi~nog za stvarala{tvo Dostojevskog. Analogno razigranim susretima najrazli~itijih bi}a na gradskome trgu, susretima koje nalazimo u djelima anti~ke i srednjevjekovne knjièvnosti, u knjièvnosti Dostojevskog salon postaje mjesto istih takvih susreta, uostalom,


70

kako tvrdi Bahtin, susreta nezamislivih za stvarala{tvo takvog pisca kakav je Tolstoj. Ferdi{~enko u “probranom dru{tvu” je sam po sebi jedan skandal, nekakva ne~uvena drskost, a njegova grimasa i cerekanje, zajedljivost koja se ba{ zbog svoje drskosti toliko dopadala kapricioznoj Nastasji, jedan su poseban i mo}an glas unutar dijaloga romana. Sve je to uvod u bujnu i bu~nu scenu skandala u vezi s Ganjinom, Mi{kinovom i Rogoìnovom prosidbom Nastasje Filipovne. Uo~i kneèvog ulaska u salon, Ferdi{~enko {aljivo najavljuje da }e “knez po~eti time {to }e nam otpevati modernu romansu” (I, 174), zatim “galami” i “vi~e”, zapo~inju}i svoje replike pretjerano bu~no, te o koncu iznosi prijedlog da umjesto da zaigraju “dru{tvenu igru” uzvanici ispri~aju “najru`niji postupak iz ~itavog svog ìvota”, prijedlog koji Nastasjinom voljom biva i usvojen. Tom prilikom Ferdi{~enko pri~a svoju pri~u bez oklijevanja i ga|enja, s neskrivenim uìtkom, hvali{u}i se i likuju}i zbog svojih podlih postupaka. Naravno, on i tada, pri~aju}i svoju pri~u, indirektno govori o drugima, razobli~uje op{te dru{tveno licemjerje i izvje{ta~enost. Na primjedbu da se neke stvari ne mogu “ispri~ati pred damama” on duhovito pita “zar je malo i bez toga ru`nih postupaka” (I, 179), a zatim vi~e: “pomislite samo kakvim }emo o~ima jedan drugog gledati... posle pri~anja!”.

Uo~i po~etka te rogobatne “dru{tvene igre” Ferdi{~enko upomo} poziva omiljenog lakrdija{kog suca – slu~aj, kocku. Naime, redoslijed pri~alaca utvr|uje se `rijebom. Tako ispada da Ferdi{~enko prvi pri~a svoju pri~u, {to on bez oklijevanja i ~ini. Di~i se obiljem gadosti koje je on li~no po~inio, “tu vam je embarrass de richesse” (zbunjenost obiljem izbora), razme}e se, ali, treba ista}i, i tada se njegovi iskazi implicitno odnose na sve ljude, Ferdi{~enko demaskira ljudsku zlo}u uop{te. “A malo li se {ta spolja blista, i ho}e da izgleda vrlina, zato {to doti~ni ima svoje ko~ije.” (I, 184) Naposlijetku, u~inak njegove pri~e na prisutne je toliko neprijatan da Ferdi{~enko biva u}utkan – gostima se ne svi|a njihov odraz u ogledalu. Tek kasnije, nakon upada Rogoìnove druìne i kneève iznenadne prosidbe, u op{tem muku u kojem su “svi zinuli od ~uda” ~uje se Ferdi{~enkov i Lebedevljev kikot. Kada Nastasja ubaci sveànj sa sto hiljada rubalja u vatru, Ferdi{~enko izjavljuje da }e ga on “zubima istrgnuti, samo za jednu hiljadu”. Ipak, ovaj put on ne lakrdija, ve} se i sam nalazi u ~udu i, kao i ostali likovi, sasvim pod vla{}u pohlepe za novcem. Nakon toga, u fabuli nastaje polugodi{nja rupa i Ferdi{~enko sasvim i{~ezava iz radnje. Poslije zna~ajne uloge koju je odigrao u uvodu u sceni skandala na prijemu kod Nastasje Filipovne, Ferdi{~enko iznenada nestaje, ali se uo~i kneèvog ro|endana iznenada opet pojavljuje...

Zeničke sveske

71

Vrativ{i se s tegobnog sastanka s Rogoìnom u mra~nom parku, knez u svojoj vikendici zati~e {aroliko dru{tvo koje se bez pitanja latilo njegovog {ampanjca. Me|u gostima je i Jevgenije Pavlovi~ koji uzima kneza pod ruku i {apatom ga moli za “dvije-tri rije~i”. Iznenada, knez opaà da ga je neko uzeo za drugu ruku, a zatim mu na drugo uho poput eha ponovio: “Samo dve re~i” (II, 63). Knez ostaje “zaprepa{}en” kada “ugleda stra{no razbaru{enu pocrvenelu pojavu, koja se smejala i namigivala” i koja se “stvorila bog zna kako” (ibid). Rije~ je naravno o Ferdi{~enku, koji se i ovaj put pojavljuje neo~ekivano, nakon {to je ~italac nesumnjivo zaboravio na njegovo postojanje u svijetu romana i zacijelo nije ni o~ekivao da }e se ovaj ikad vi{e pojaviti. Karakteristi~no je da Ferdi{~enko pita kneza: “Se}ate li se Ferdi{~enka”, govore}i o sebi u tre}em licu, o~igledno s ta~ke gledi{ta zate~enog kneza, i o~ito s lakrdija{kim izmotavanjem. Nakon toga Ferdi{~enko se iznova primiruje, uspjev{i samo da na~ini nekoliko zajedljivih primjedbi za vrijeme Ipolitove ispovijesti, ne kriju}i svoju antipatiju prema Ipolitu i namjerno ga prekidaju}i. Njegove primjedbe razbijaju turobni ton Ipolitovog “obja{njenja”, ali i podiù tenziju, ~ine}i Ipolita jo{ utvr|enijim u njegovoj namjeri. Uo~i scene poku{aja samoubistva, Ferdi{~enko Ipolitovu najavu samoubistva naziva “raspojasano{}u” i “fenomenalnim kukavi~lukom” (II, 120). U op{toj graji, on se sprema da “ide u policiju” i negoduje. Na tome se ipak sve i zavr{ava.

Uo~i doga|aja u vezi s nestankom Lebedevljevog nov~anika, Ferdi{~enko misteriozno i sumnjivo i{~ezava, postav{i isprva glavnim osumnji~enim za kra|u. On ostavlja obavje{tenje da je oti{ao kod izvjesnog Vilkina, svog prijatelja i pijanice, lika nikada prije i nikada poslije pominjanog u romanu, ali ga Lebedev tamo ne zati~e, pri ~emu Vilkinova sluàvka, “gluva kao top”, ne moè pouzdano da kaè da li je Ferdi{~enko dolazio, jer iako je neko kucao i odvalio zvonce na vratima sluàvka mu ipak nije otvorila ne èle}i da budi gospodina Vilkina. Lebedev potom izjavljuje da “pouzdano zna” da je Ferdi{~enko u Petrogradu (iako je potpuno neobja{njivo kako bi to bilo mogu}e) i da ide da ga jo{ za “vru}a traga na|e” (II, 159). Kasnije se ispostavlja da niti je la`ljivi Lebedev i{ao u Petrograd s tim motivima, niti je Ferdi{~enko zaista bio u Petrogradu, a najposlije se uop{te i ne saznaje gdje je. Kako je do{ao, naglo i iznenada, Ferdi{~enko isto tako naglo, iznenada i sasvim zagonento nestaje iz svijeta romana zameten novim i za tok sièa va`nijim doga|ajima.


72

Posjednik Maksimov ili “redukovani” humor Dostojevskog

Odlika humora Fjodora Mihajlovi~a Dostojevskog, onako kako je odre|uje Bahtin, je redukovanost, {to, jednostavnim Gogoljevim rije~ima re~eno, zna~i humor ili smijeh „nevidljiv puku”. Djela Dostojevskog obiluju prizorima, primjedbama, izjavama i postupcima ~iji komi~ni sadràj lako ostaje skriven, pa ~ak i neuo~ljiv pri prvom ~itanju. Pripovjeda~ Dostojevskog se ne trudi da “zabavi” ili “zavede” ~itaoca, pripovjedni jezik zrelih romana Dostojevskog je suhi jezik “izvje{taja”. Pripovijedanje se prete`no odvija s neutralne ta~ke gledi{ta, ni~ega od retorske razigranosti i humorne ustreptalosti jezika, recimo Gogoljeve proze, ne ostaje u kasnim djelima Dostojevskog. Utoliko je ~italac taj koji, bez da je prethodno dobio bilo kakav signal od strane pripovjeda~a, mora prepoznati humorni sadràj u pojedinim situacijama. Kada pripovjeda~ naprosto saop{ti da su se {irile glasine da je Aljo{a ukrao manastirsku kasu i “utekao iz manastira” ili da je knez Mi{kin oènio ~uvenu francusku igra~icu iz [ato-de-Flerija, ~italac mora sam da osjeti i primijeti komi~ni i potpuno nemogu}ni nesklad izme|u la`ne glasine i istinskog, ~itaocu ve} dovoljno poznatog karaktera junaka. Takva vrsta redukovanog i neprozirnog humora koja je karakteristi~na za Dostojevskog istina ne sluì sasvim u prilog Bahtinovoj tezi o uskoj vezi proze Dostojevskog s “menipejskom linijom u razvoju evropske knjièvnosti”, tj. takvom linijom koja prete`no ba{tini grubi, elementarni, “narodni”, karnevalski humor, ali u isto vrijeme takva vrsta humora uistinu predstavlja znak zrelosti odre|enog knjièvnog ànra, te stoga s pravom moèmo govoriti o njegovoj suptilnosti, a da taj humor ne odvojimo od njegovih izvora i po~etaka u menipejskoj knjièvnosti, kao ni od njegovih glavnih nosilaca, lakrdija{kih likova. Lakrdija{i kod Dostojevskog, me|utim, dok ~uvaju klju~ne tipske crte, bivaju obra|eni, produbljeni, stilizirani i estetizirani.

Redukovanost humora da se dobro analizirati na primjeru lika posjednika Maksimova. Ve} u tom neutralnom i bez imalo ironije5 kori{tenom imenu krije se nijansa tihog humora jer, kako proizilazi, “posjednik” Maksimov ni{ta ne posjeduje. Ovako ukratko izgleda njegov ìvot u Karamazovima: na po~etku romana posjednika Maksimova susre}emo kao siroma{no i nametljivo spadalo koje se mota oko manastira i traì kakvu god priliku da utoli glad i è|. Fjodor

5 Definiciju “redukovanog humora” mogli bismo pro{iriti primjedbom da se takav humor odlikuje jo{ i

odsustvom vidljive i intendirane pripovjeda~ke ironije.

Zeničke sveske

73

Pavlovi~ (otac Karamazov) duhovito naziva Maksimova “su{tom prilikom” u ono vrijeme ~uvenog bludnika Fon Zona, to jest, opet u jednoj blago humornoj situaciji, u Maksimovu prepoznaje umanjeni odraz vlastitog karaktera. Maksimova susre}emo i pri sceni objeda u manastiru, kada Fjodor Pavlovi~ pravi spektakularni skandal, a zatim Maksimov, vo|en obe}anjima Fjodora Pavlovi~a o “prasetu s ka{om”, poku{ava da se priklju~i Fjodoru Pavlovi~u i pri povratku ku}i, ali biva grubo otjeran od strane Ivana Fjodorovi~a. Nakon toga “~i~ica Maksimov”, kako ga naziva Gru{enjka, se pojavljuje i na terevenci Dmitrija Fjodorovi~a u Mokrom gdje poku{ava zabaviti gledaoce svojim lakrdija{kim pri~ama, opscenim pjesmama i obje{enja~kim plesom. Tom prilikom sam za sebe izjavljuje (i nepokolebljivo ostaje pri toj tvrdnji) da je on zapravo knjièvni lik, da je on posjednik Maksimov iz Mrtvih duša, te da je to Gogolj u Mrtvim dušama ba{ njega “opisao” (Braća Karamazovi, II, 128). On u~estvuje i u kockarskoj partiji Dmitrija Karamazova i poljskih panova, te se prekomjerno raduje zara|enoj rublji, nastoje}i da izvu~e jo{ neku korist. U pogavlju naslovljenom Bunilo ~i~ica Maksimov je “sav sre}an i pijan” (II, 142), uvijek u blizini seoskih djevojaka, ispija “liker~i}e”, pije ~okoladu i potcikuje od ushi}enja. On naivno i bestidno, poput djeteta, i{}e od Dmitrija Karamazova cigaretu, “liker~i}”, bombonu od vanilije, a tako|e traì i poznanstvo s jednom seoskom djevojkom. Na vrhuncu odu{evljenja on poku{ava da zabavi dru{tvo specijalnim plesom. Ovako tu situaciju opisuje pripovjeda~: “Maksimov zaista odigra, ali, osim kod Mitje, ni kod koga ne izazva bogzna kakvo odu{evljenje. Sva se igra sastojala iz nekog poskakivanja, s izvrtanjem nogu u stranu, tabanima navi{e, pri ~emu bi Maksimov, kod svakog skoka, udario dlanom o taban.” (Braća Karamazovi, II, 146)

Ovaj Maksimovljev nastup je karakteristi~na lakrdija{ka igra, s nagla{eno pu~kom tjelesnom raskala{eno{}u. S jedne strane raspomamljenost pokreta i s druge uzdrànost i mirno}a s kojom pripovjeda~ opisuje igru proizvode izuzetno jak, ali suptilan humorni efekat koji ra~una s posebnom osjetljivo{}u ~itaoca. Me|utim, ~injenica da Maksimovljev ples kod prisutnih, osim kod izbezumljenog Dmitrija Fjodorovi~a, ne izaziva nikakvo odu{evljenje ~ini Maksimova neuspje{nom ludom, izvi`danim pajacem. Njegova èlja da zabavi i zadivi biva ponièna. Jo{ jedanput (kao i u slu~aju generala Ivolgina), luda kod Dostojevskog postaje tu`nom ludom, ona poprima ljudska obilje`ja i dimenzije, gubi svoje metafizi~ko dostojanstvo i demonsku mo} kakvu ima u menipeji.


74

I dalje u romanu, ~i~icu Maksimova vidimo poniènog i u najve}oj bijedi. Ostav{i bez ikoga i i~ega svoga on uspijeva da izazove Gru{enjkino saàljenje i biva primljen u njenu ku}u. “Maksimu{ka”, kako ga Gru{enjka zove, razbija Gru{enjkinu tugu veselim i bezazlenim pri~ama, a zauzvrat dobiva dom i hranu. Kasnije se njegov lik vi{e i ne pojavljuje, a njegova tu`na sudbina ostaje u neizvjesnosti. Malo prije zadobivanja Gru{enjkine milosti, u vrijeme istrage oko ubistva Fjodora Pavlovi~a, Maksimov se pomalja da bi izazvao malu humornu eksploziju u dugoj i mu~noj pripovijesti o toku ispitivanja Dmtrija Fjodorovi~a Karamazova. Na stranicama prije toga istraìtelji i Dmitrij Fjodorovi~ do u beskraj cjepidla~e oko toga da li je osumnji~eni Dmitrij Fjodorovi~ na terevenci u Mokrom imao hiljadu i po ili tri hiljade rubalja, da bi prilikom ispitivanja svjedokâ Maksimov najodlu~nije izjavio da je te no}i Dmitrij Fjodorovi~ imao “dvadeset hiljada”. Jo{ jedanput, to je groteskno preuveli~avanje u slu`bi humornog efekta. Kao {to je Shakespeare u svojim tragedijama znala~ki koristio postupak humornog rastere}enja, farsi~ne epizode izme|u visokoparnih, pateti~nih prizora, tako je i Dostojevski znao posegnuti za gargantuanskim hiperbolama pu~ko-karnevalskog humora na mjestima na kojima je ozbiljnost prijetila da pre|e u dosadu.

U karakteru Maksimova nagla{ena je fiziolo{ka komponenta, kao da je golo tijelo, ~isti i bestidni biolo{ki prohtjev i utoliko moèmo re}i da mu nedostaje ona {irina li~nosti koju pokazuje lik kakav je Lebedev, ali u isto vrijeme kroz iskaze drugih likova o njemu, mi iznova otkrivamo tu`nu i duboko ljudsku pozadinu Maksimovljevog lakrdija{tva. Osim {to je lakrdija{, on je tipi~an lik poniènog i uvrije|enog ~ovjeka, “siromah” kojemu treba pomo}i, onemo}ali starac koji nalazi milost kod mlade bludnice-svetice (Gru{enjka). Osim toga, u njegovoj èlji da zabavi druge ima ne~eg lijepog, plemenitog i nesebi~nog, opet ne~eg od maske “tu`nog pajaca”. âk i njegova uobi~ajena sebi~nost nije sra~unata koristoljubiva sebi~nost, ve} puki prothjev tijela, “nevina”, djetinja sebi~nost koja u sebi sadrì i mogu}nost nesebi~nosti. Mladi} Kalganov ovako opisuje star~evu prirodu: “Ako i laè, a ~esto laè, on laè jedino da u~ini svima zadovoljstvo, a to nije podlo, nije podlo!... On je vrlo podao, ali je prirodno podao... Drugi ima razloga {to je podao: ho}e da izvu~e neku korist, a ovaj – prosto, po svojoj prirodi...” (II, 128). Dakle, Maksimov je i podao i nije podao – u njegovom karakteru se sustje~u krajnosti. “Maksimu{kin” neobi~ni ples s izvrtanjem stopala najbolje izraàva i saìma u jednu grubu tjelesnu komiku i du{evnu tugu koja stoji iza nje.

Zeničke sveske

75

Kapetan Snjegirjov

Lik kapetana Snjegirjova, s izuzetkom poru~nika Marmeladova u Zločinu i kazni, zacijelo je najuspjelije ostvareni “bijedni ~ovjek” u romanima Dostojevskog. I ovdje je rije~ o tipi~nom lakrdija{u i tipi~nom “poniènom i uvrije|enom” ~ovjeku, o spoju tradicionalne knjièvne figure i savremenog “realisti~kog”, individualiziranog lika. U njemu se susre}u krajnosti uslijed kojih je njegovo pona{anje unezvijereno, izraz lica gr~evit i napet, gestikulacija tijela ustreptala, a intonacija glasa promjenjiva i nepredvidljiva; pona{anje je ~as agresivno, ~as snishodljivo i “klovnovsko” – kapetan Snjegirjov nalik je na “~oveka koji bi stra{no hteo da vas udari, ali koji se uàsno boji da }ete vi njega udariti” (Braća Karamazovi, I, 253). Karakter kapetana Snjegirjova – kao i uvijek kod Dostojevskog, i u ovom slu~aju rije~ je o propalom “kapetanu”, ~inoviku bez ~ina, posjedniku bez posjeda, itd. – od po~etka romana predodre|en je te{kim poniènjem koje mu je nanio Dmitrij Fjodorovi~ Karamazov pred njegovim vlastitim sinom, i iz tog poniènja doslijedno proizlaze sva Snjegirjovljeva previranja i unutra{nji nemiri. Ogrezao u bijedi i neima{tini koju Dostojevskijev pripovjeda~ bez ustru~avanja detalji{e svojim “zapisni~kim” stilom, Snjegirjov do samog kraja romana trpi poniènje za poniènjem. Lebedev izaziva vedri smijeh, Ivolgin (prije otu`nog svr{etka) ve}im dijelom romana upravo odu{evljava ~itaoca svojim virtuoznim lagarijama, uz Ferdi{~enka se ponajprije vezuje cini~ni smijeh-grimasa, a tako je ve}im dijelom i u slu~aju Fjodora Pavlovi~a Karamazova; ~i~ica Maksimov pored tu`nog smijeha na kraju, svojim opscenim popijevkama i plesovima na terevenci u Mokrom izaziva smijeh koji je ponajprije skaredan – lik kapetana Snjegirjova, me|utim, otpo~etka prati prizvuk sjetnog smijeha, onog gogoljevskog “smijeha kroz suze”, ali smijeha koji je kod Dostojevskog duboko i principijelno human.6 Smiju}i se bijedi i lakrdijanju kapetana Snjegirjova, ~italac se ujedno smije i sebi, smijehom blagim, ali postojanim.

Snjegirjova zatje~emo u njegovim “dvorima”: tako on naziva bijednu sobu u kojoj stanuje njegova {estero~lana porodica. On je takva vrsta ~ovjeka koji bi „najednom sko~io i poèleo da se pokaè ko je” (I, 253), lice njegovo izraàva

6 Poznato je kako je Dostojevski jo{ u Bijednim ljudima kroz Devu{kinovo negodovanje nad uslovnom

pojednostavljeno{}u lika Akakija Akakijevi~a u Šinjelu poku{avao zamijeniti unekoliko redukovanu strukturu Gogoljevih likova-tipova {irom i sloènijom, “ljudskijom”, strukturom samosvjesnih likova-ideja (o tome: Bahtin, 2000, 48-49).


76

“nekakvu krajnju drskost, i . . . u isto vreme o~igledan kukavi~luk” (ibid). U poglavlju ...Na čistom zraku Snjegirjov razgovara s Aljo{om, povjerava mu se, isprva prima dvjesta rubalja koje mu je Aljo{a donio kao “sestrinsku” pomo} od Katarine Ivanovne, raduje se pomo}i, otkriva sve svoje emocije, a potom se tih svojih osje}aja zastidi i izvodi lakrdija{ki “hokus-pokus”: on gu`va nov~anice, baca ih na tlo i gazi ih nogama uz poruku da “~e{ljana lika svoju ~ast ne prodaje”. Kapetan Snjegirjov na ~as zauzima ta~ku gledi{ta njegovih uvreditelja, sam sebe naziva pogrdnim nadimkom “~e{ljana lika”, ali u isti mah nastupa kao nezavisna li~nost koja ne}e da “primi novac za na{u sramotu” (I, 270). Snjegirjov ima paradoksalan karakter, on je ponositi bijednik, duboko u sebi podvojeno bi}e.

I daljim tokom pripovijedanja, s nizanjem poniènja, kapetan Snjegirjov ~ak i nehotice ~uva svoje dostojanstvo. Oko njega i njegove porodice kao da se sa svakim novim poniènjem stvara sve gu{}a i gu{}a aura dostojanstva, osje}a se ona osobita uzvi{enost `rtve. Za vrijeme posljednjih dana malog Ilju{e~ke, kapetan je “skoro poludio od straha” da }e mu sin umrijeti; on ~esto izlazi iz sobe i grca u hodniku, nastoje}i da se njegov pla~ ne ~uje te neprestano ~ine}i sve kako bi utje{io svog nesretnog sina: “...pri~ao bi mu bajke, sme{ne pri~ice, ili bi predstavljao sme{ne ljude, koje je negde vi|ao, ~ak je podraàvao ìvotinje kako sme{no uril~u i deru se”. Interesantno je da sve to ipak nije zabavljalo Ilju{u, naprotiv, “Ilju{a nikako nije voleo da mu se otac krevelji i izigrava budalu” (II, 272). Ta neobi~na mje{avina tonova i raspoloènja, suzdràvani jecaj i smije{no opona{anje ìvotinja u takvoj muci, predstavlja izvanredan primjer “karnevalskih mezalijansi”, zgusnuti spoj opre~nih elemenata ìvota i svih ìvotnih stanja. I u najve}oj li~noj nesre}i, lakrdija{ nalazi mjesta za geg i akrobaciju. Kapetan se na isti na~in odnosi i prema dje~acima koji dolaze posjetiti Ilju{u, on se udvara djeci, zabavlja ih, ~asti ih slatki{ima, nosi na le|ima, ulaguje im se. Kapetan se do zemlje poklanja i odbojnom doktoru iz Moskve, on ga “ropski pokorno” sprovodi do Ilju{ine postelje, a kasnije ga i “pognut” moli za posljednje mi{ljenje o Ilju{inom zdravlju. Kada kapetan poku{a slagati Ilju{i da }e ozdraviti, dje~ak lako prozire isitnu te izjavljuje ocu: “Tata, tata! Kako mi te je ào, tata!” (II, 299). Na kraju poglavlja kapetan ponovo izlazi u hodnik da pla~e; on “ru`no cvili” i savla|uje se da se njegovo “cviljenje” ne bi ~ulo u sobi. Do tada ve} kapetan kod ~itaoca izaziva krajnje saàljenje i sau~e{}e.

Zeničke sveske

77

Na su|enju Dmitriju Karamazovu kapetan se uprkos svim mjerama predostro`nosti pojavljuje “sasvim pijan”. On pada na koljena i tru}a, a odmah potom biva otpu{ten i ispra}en smijehom sudske publike.

U posljednjem poglavlju romana Snjegirjov pokapa svog sina. Njegovo pona{anje je vrlo karakteristi~no, ali jo{ je zna~ajniji na~in na koji se to pona{anje opisuje, prati i detaljizira. îtav prizor se daje hladnim, distanciranim i nezainteresiranim, ”zapisni~kim” tonom, pripovjeda~ niti jednog trenutka ne pokazuje sau~e{}e ili emocionalnu potresenost, on naprosto posmatra Snjegirjova i prenosi {ta vidi i ~uje, sa svim detaljima. Na taj na~in se izbjegava sentimentalnost, a opis prizora dobija potresnu uvjerljivost. Pripovjeda~ iznova ukazuje na dvostruku emociju u izrazu kapetanovog lica: njegovu izgubljenost prati i ozloje|enost; osjeti se ponos i inat u odnosu na kob. Tako|e, u kapetanovim pokretima i rije~ima pojavljuje se ne{to suludo. Snjegirjov je svadljiv, on ne daje svojoj slaboumnoj èni cvije}e iz Ilju{inog lijesa, uzvikuje da ne}e dozvoliti da se Ilju{a sahrani na groblju, ne dâ da se kov~eg nosi iz ku}e. A zatim najedanput popu{ta te iz prkosnog opiranja pada u rezignaciju. Pripovjeda~ nagla{ava automatizam u pokretima unesre}enih roditelja, hladnim, gotovo okrutnim posmatranjem njihovog pona{anja proizvodi odgovaraju}i utisak. Bolesna “mamica” samo jo{ “trese glavom kao automat”, zadobiv{i karakteristike lutke.

Kada krene povorka sa sandukom kapetan “uùrbano i zbunjeno” juri za sandukom i samo smeta djeci koja ga nose; njegovo kretanje je haoti~no i nagla{eno mehani~ko, neprirodno, gotovo dehumanizirano. Kada padne jedan cvijet s lijesa kapetan “pojuri” da ga digne. On se pona{a ubrzano, razdraèno, rastrojeno. Najedanput se dosjeti da je “zaboravio” koricu hljeba koju je obe}ao izmrviti nad Ilju{inim grobom, pa se onda umiri kada mu dje~aci kaù da je koricu ipak ponio sa sobom i da mu je u dèpu. On “~isto oìvi” kada Aljo{i govori da }e nositi koricu hljeba svaki dan. Odjednom, nakon prkosa i ozloje|enosti, u kapetanovom pona{anju uo~avamo infantilne manire, pojavljuje se ne{to bezazleno, bespomo}no i naivno u njegovom drànju. Za vrijeme slu`be u crkvi kapetan po~inje da se opsjeda detaljima: kao ~ovjek uni{ten i ponièn nekom velikom i nedoku~ivom silom on toboè rje{ava probleme sitnim popravkama. On namje{ta pokrov na sanduku, a kada padne jedna svije}a on “polete da je namesti i stra{no se dugo natezao s njom” (II, 562). Kapetanove kretnje se i ovdje opisuju hiperbolizirano (ali bez emocija!) ili kao da nisu ljudske, kapetan


78

“leti”. Poja~ana i prekomjerna gestikulacija stoji namjesto “unutra{njeg opisa” – u Snjegirjovljevim prenagla{enim pokretima ~italac vidi njegovo du{evno stanje – a ti pokreti se opet daju neutralnim posmatra~kim opisom, po definiciji “objektivnim”. Upravo takav stil pripovijedanja omogu}ava da se izbjegne da opis kapetanovog stanja djeluje izvje{ta~eno i nevjerodostojno. Tako|e, pripovjeda~ nikada ne analizira kapetanovo pona{anje – kako bi zacijelo u~inio pripovjeda~ kod tako pronicljivog psihologa kakav je Proust – on samo saop{tava, takore}i stavlja Snjegirjova pred ~itao~eve o~i. Cijelo to vrijeme, me|utim, ~italac ima utisak najuspjelijeg unutarnjeg prodora u junakovu “psihologiju” ili naprosto u njegovu “du{u”.7 Za razliku od Proustove “deskriptivne” psihologije dramski talenat Dostojevskog omogu}ava neku vrstu djelatne psihologije koja nepobitnu kona~nost pripovjeda~evih sudova zamjenjuje {krtim, ali sugestivnim opisom (ili, puno bolje, “zabilje{kom”, “zapisom”) koji ~uva izvjesnu zagonetnost i neprozirnost. Sveudilj se opisuje ono spoljnje – ne tajne rije~i i misli, nego spoljnje i konkretno: izgovorene rije~i, pokreti, mimika lica. Ili, ako se i daju unutra{nje misli, onda se i tada opis dramatizira i dijalogizira (a samim tim i eksternalizira), kao u slu~aju podvajanja identiteta Ivana Karamazova u sceni njegovog razgovora s |avolom. Takva pripovjedna tehnika izvanredno ura|a plodom upravo u prikazivanju ambivalentnih psihologija likova kakvi su Lebedev ili Snjegirjov.

Kapetan Snjegirjov do samoga kraja ustrajava u svom nepredvidljivom pona{anju. Za vrijeme opela on po~inje da pjeva, zatim po~inje da isprekidano rida, onda iznenada obuhvata sanduk i ljubi sina ne dozvoljavaju}i da se sanduk ponese prema groblju. Najposlije popu{ta, uzev{i sa sanduka nekoliko cvjetova. Pri samom ukopu on se naginje nad grob tako da skoro upada u njega, zatim zabrinuto ukazuje na zemlju koja pada na sanduk, te se o koncu nakratko smiri. Tada ga podsje}aju da treba da izmrvi hljeb nad grobom {to on, sav uznemiren i s cvije}em u rukama, i ~ini. Kada to svr{i, on odjedanput ispoljava ravnodu{nost i “spokojno” kre}e ku}i. Me|utim, u trenu ubrzava i po~inje skoro da tr~i iskazuju}i namjeru da odnese cvije}e uvrije|enoj “mamici”, a kada mu neko kaè da stavi {e{ir na glavu

7 Iako se u literaturi nepovratno uvrijeìo termin “psihologija”, i mada i u ovom radu, s vremena

na vrijeme, Dostojevskog karakteri{emo kao “psihologa”, ~ine nam se opravdanim mrgodna pogledanja Dostojevskog na takvo vi|enje njegovog rada, te bismo ovdje istakli da je mnogo prili~niji i precizniji naziv “poznavalac du{e” nego “psiholog”. Uostalom, i sam je Dostojevski pisao: “Kaù da sam psiholog: nije istina, ja sam samo realist u vi{em smislu, tj. prikazujem sve dubine ljudske du{e.” (Biografija, pisma, i opaske iz beležnice F. M. Dostojevskog, Petrograd, 1883, str. 373.; navedeno prema: Bahtin 2000: 60)

Zeničke sveske

79

on ga ljutito baca na tlo. Iznenada, kapetan zastaje, stoji neko vrijeme “kao ne~im zaprepa{}en”, a onda po~inje da tr~i natrag ka sinovom grobu. Dje~aci ga istom sustiù i on pada na snje`no tlo, trzaju}i se i nari~u}i. Naposlijetku kapetan dolazi ku}i i daje zgnje~eno cvije}e “mamici”, a u kona~nom nastupu ludila uzima Ilju{inu cipelu i ljubi je uz povike “ba}u{ka, Ilju{e~ka, mili ba}u{ka, a noìce gde su?” (II, 565) Žalost koju izaziva ovaj prizor prelazi u jezu kada slaboumna “mamica” pita kapetana “gde si ga odneo, gde si ga odneo” (to jest Iju{u).

Kao da se u posljednjem svom pojavljvanju kapetan Snjegirjov posve dezintegrira, on ludi kao i njegova supruga, njegovo lakrdija{tvo potpuno nestaje, a ostaje samo do kraja ponièn, a ipak uzvi{en ~ovjek. Jedini na~in da se on utje{i ili spasi je da mu pristigne u ìvotu rijetko vi|ena pomo} izvana, od imu}nog dobro~initelja, u ovom slu~aju Katarine Ivanovne...

Zaključak

Poku{amo li dati osvrt na dosada re~eno, te pro{iriti na{e ~itanje {irim teorijskim zaklju~cima. Prije svega, potrebno je ista}i polifonu narav proze Dostojevskog. Polifonija podrazumijeva vi{e glasova, vi{e vidnih pozicija, vi{e strukturalnih principa. îni se da nije ispravno traìti koji to “motivacijski sistem bitno odre|uje umetni~ku fizionomiju romana”, ili problem ~itanja romana Dostojevskog predstavljati kao “problem utvr|ivanja dominante”, kao {to to u svojoj studiji o Dostojevskom ~ini Nikola Milo{evi} (Milo{evi} 1968: 11). Stvar je u sljede}em – nema dominante i nema motivacijskog sistema koji odre|uje “umjetni~ku fizionomiju romana”. Kako to primje}uje J. M. Lotman, “unificiranost ta~ke gledi{ta” je “sinonim romanti~kog subjektivizma” (Lotman 1976: 345); takva unificiranost ne postoji u polifonom romanu i nepoèljna je u njemu.8 U polifonom ànru motivacijski sistemi se prepli}u, ta~ke gledi{ta kombinuju i

8 “Ta~ka gledi{ta moè biti umetni~ki aktivna samo dotle dok je aktivan njen antisistem – dijametralno

suprotna ta~ka gledi{ta.” (Lotman 1976: 356) “Uzajamno preplitanje tekstova... stvara principijelno novu predstavu o istinitosti: ona se ne poistove}uje s nekom pojedina~nom, u tekstu neposredno izraènom pozicijom, nego nastaje presecanjem svih pozicija” od kojih “svaka predstavlja odre|en svet, sisteman u sebi samom, sa svojom unutarnjom logikom i predstavom o istini”. Istina se pak “javlja izvan teksta kao mogu}nost da se na svakoga junaka i na svaki tekst baci pogled iz pozicije drugog junaka (drugih junaka) i drugih tekstova” (Lotman 1976: 347). Ove Lotmanove primjedbe u vezi s Opasnim vezama izvanredno se daju primijeniti na poetiku Dostojevskog.


80

kriàju, strukturalni principi koegzistiraju. To kombinovanje i kriànje predstavlja osnovu “polifone koncepcije” Dostojevskog. Pri tome, da bi se vi{eglasje ostvarilo, potrebno je da se pojedina~ni glasovi nekako artikuliraju i ~uju.

Vo|eni opaskom Uspenskog (Uspenski 1979: 19) da “polifonija predstavlja oblik ispoljavanja ta~aka gledi{ta na ideolo{kome planu”, moèmo re}i da se polifona koncepcija Dostojevskog prete`no ostvaruje kroz ìvu rije~ junaka, kroz ispoljavanje njihovih idejnih stavova. Svakako, “ideolo{ku ta~ku gledi{ta” ne treba shvatiti kao “ideologiju”, to jest kao kakvu god politi~ku, socijalnu ili drugu agendu ili “-izam”; naprotiv, ideolo{ka ta~ka gledi{ta podrazumijeva ispoljavanje likova-ideja, nerazlu~ivi spoj ~ovjeka i njegovih emocija i misli, izraàvanje ~itavog bi}a kroz rije~. Ideje su individualne i vezane uz likove, a ne apstraktne i u slu`bi ma kakvih ideologija. Kako to kaè Bahtin: “Junak interesuje Dostojevskog kao poseban ugao gledanja na svet i na sebe samog, kao smisaoni ~ovekov stav koji ocenjuje samoga sebe i stvarnost {to ga okruùje. Dostojevskom nije va`no {ta predstavlja njegov junak u svetu, ve} pre svega {ta za njegovog junaka predstavlja svet, a {ta on sam za samoga sebe.” (Bahtin 2000: 47).

Junaci Dostojevskog su subjekti. Dostojevskom je bitna “poslednja re~ junaka o sebi samom i o svom svetu” (Bahtin 2000: 47). Ti junaci mogu biti “mali ljudi”, “bijedni ljudi”, “ponièni i uvrije|eni”, antijunaci, svijet iz dru{tvenog podzemlja, propali ~inovnici, bludnici, to ni{ta ne mijenja – bitno je da oni kaù svoju rije~. Rije~i junaka su na~elno ravnopravne i autonomne, ili kako smo ve} isticali “su-postavljene”. Nema kona~nog slova niti suda, niko nije u pravu. Otuda ona “nezavr{enost i nerazrije{enost” junaka na kojoj insistira Bahtin. Kod Dostojevskog ljudi su slobodni, a njihova sudbina neizvjesna, unato~ “fatalizmu”, iracionalnom i te{kim predosje}anjima koji nerijetko rukovode njihovim “sudbinama”. Epilozi romana Dostojevskog su prividni, oni ni{ta ne razrje{avaju, upravo obratno, oni sasvim i kona~no otvaraju sudbine junaka u svoj njihovoj nerazrije{enosti, ili jo{ bolje, nerazrje{ivosti. Mi ne saznajemo “{ta biva na kraju”. Izvjesna emotivna atmosfera ili ton mogu da postoje – svr{etak Idiota nalikuje “gra|anskoj tragediji” i turoban je, Zločin i kazna i Braća Karamazovi zavr{avaju uz prizvuke optimizma i nade u iskupljenje – ali epilozi ne zavr{avaju ìvote junaka, ako i zaklju~uju fabulu romana. Stoga, s onu stranu uvrijeènog mi{ljenja o “humanizmu” i “vjeri u ~ovjeka”, kod Dostojevskog egzistira jedan dublji i sveproìmaju}i relativizam. Ba{ na onom mjestu gdje se Dostojevski buni protiv karakterisanja njega

Zeničke sveske

81

kao “psihologa”, on za sebe kaè da je “realist u vi{em smislu”. To je su{tinski ta~na i presudno zna~ajna primjedba. âk i kada se govori o Dostojevskom kao o “realisti” i tu se ~ini previd, jer se onaj “realista u vi{em smislu” redukuje na kakvog hroni~ara ili “sekretara dru{tva”, kakvim je sebe opisivao Balzac. Realizam Dostojevskog je ontolo{ki realizam, a puno manje “dru{tveni”. Talenat Dostojevskog ima snage postaviti svekolike odnose u njegovim djelima na univerzalnu pozornicu, u prostor koji nadrasta konkretni dru{tveno-historijski kontekst. O ovome je s izvanrednom saèto{}u pisao Milosav Babovi}:

“Dostojevski ne slika ve} preobraàva stvarnost ìvota u esencijalno ìvotno i ljudsko. Ako je kod Tolstoja norma prirodnost, da se u romanu sve odvija onde, onako i onim ritmom kako se odvija u ìvom ìvotu, kod Dostojevskog je karakteristi~no menjanje dimenzija, produbljivanje, uzno{enje, kondenzovanje, intenziviranje, preobraàvanje karaktera, sukob prostora, vremena, u stvarnost umetni~ku kakvom se ìvot ne moè pohvaliti. U romanu je sve univerzalna veza i funkcija.” (Babovi} 1972: XXXV-XXXVI)

I zaista, kod Dostojevskog ni{ta nije “prirodno” ni “logi~no” ni “realno”, sve je ubrzano i zgusnuto i intenzivirano, sve odjednom, na jednom mjestu, u kratkom vremenu, s potpuno nemogu}nim sudionicima i zbivanjima. Relativizam romana Dostojevskog se uprizorava na pozornici koja omogu}ava ove “univerzalne veze i funkcije” i posredstvom takve umjetni~ke forme kakva omogu}ava “realizam u vi{em smislu”. To je forma polifonijskog romana.

Nas, me|utim, zanima jedan osobiti aspekt tog svijeta, jedan “poseban ugao”, jedan “smisaoni stav” i osobiti na~in na koji se iz tog ugla, kroz vrlo konkretne i otjelotvorene likove vrednuje svijet i samoga sebe. Taj ugao (prije nego li ~itav opus Dostojevskog, uzet integralno i nera{~lanjen) rezultira onim {to Bahtin naziva “karnevalskom slikom svijeta”. Karneval je za Bahtina, kako primje}uje Biti (Biti 1997: 171), “po svojoj naravi oporben i subverzivan”, on se, “nasuprot analiti~koj suhoparnosti duha, zanima za tzv. groteskno tijelo u svim njegovim raznolikim i prekomjernim materijalnim o~itovanjima”. Groteskna materijalna o~itovanja pak imaju i svoju duhovnu dimenziju i svoj “ideolo{ki” i svejtonazorni supstrat.


82

Po na{em mi{ljenju karnevalsko Dostojevskijeve knjièvnosti prije svega, mada ne i ekskluzivno, dolazi do izraàja u ovim likovima. Postoje likovi, aspekti, tehnike i postupci kod Dostojevskog koji uop{te nisu karnevalski. Mi{ljenja smo da “zapisni~ki” stil pripovjeda~a ne odgovara razigranoj pripovjednoj rije~i menipejske/karnevalske knjièvnosti. Ni{ta rableovsko nema u na~inu na koji pripovjeda~ kod Dostojevskog pripovijeda doga|aje. Pripovjedni jezik je ravan, discipliniran i suh. S te strane, na{lo bi se “karnevalskijih” pripovjeda~a od Dostojevskog.

Ovako Ejhenbaum opisuje Gogolja: “...dinamika, a time i kompozicija njegovih dela, u konstrukciji je pripovedanja, u igri govora. Njegova lica su skamenjene poze. Nad njima, kao kakav reìser ili pravi junak, caruje veseo i titrav duh samog umetnika.” (Ejhenbaum 1972: 249) Sve je sasvim obrnuto kod zrelog i polifonog Dostojevskog. Ni~ega titravog i veselog nema u njegovom distanciranom pripovijedanju. Onaj “veseli relativizam” i uzbibanost jezika koji karakteri{u menipejsku liniju evropske knjièvnosti (Rabelais, Sterne, Gogolj, Joyce...) kod Dostojevskog su, kako smo vidjeli, ohladnjeli u redukovani humor i zapisni~ki pripovjedni stil. Onaj element opusa Dostojevskog gdje zaista “caruje” duh veselog relativizma valja vezati prije svega uz lakrdija{ku ta~ku gledi{ta i ìvu rije~ likova lakrdija{a.

Tu je karnevalski aspekt u knjièvnosti Dostojevskog. On je presudno vaàn za njeno polifono bogatstvo, isto onako kao {to je odsustvo reìsera koji operi{e “skamenjenim pozama” preduslov polifonije. Gogoljeva proza je nesumnjivo karnevalska ali nije polifona. “Reìserski” tretman junaka kao “skamenjenih poza” ono je {to ~ini Gogolja monolo{kim piscem. Kod Dostojevskog pak, postoji principijelno izbjegavanje tretiranja junaka kao krute materije. Stoga se groteskni postupak, koji sam po sebi zahtijeva izvjesnu tipizaciju i mehanizaciju likova, kod Dostojevskog pro{iruje i bogati individualizacijom junaka. Junaci govore, a pripovjeda~ posreduje; ìva rije~ junaka omogu}ava karnevalizaciju jezika i vi{eglasni dijalog. Lebedev tako moè i da zauzme svoju izvje{ta~enu pozu, s rukom poloènom na srce, ali je tako|e u stanju da odrì filozofsku raspravu u subverzivnom i oporbenom duhu. Fjodor Pavlovi~ se moè skameniti u polubesmisleni osmijeh, ali i osjetiti ljubav, sumnju i strast, ili pak praviti smjele intelektualne {ale. Lakrdija{ke grimase i poze kod Dostojevskog ne oduzimaju junaku njegov “karakter” pretvaraju}i ga u mehani~ku lutku, naprotiv, grimase i poze se javljaju ba{ tamo gdje je individualizacija lika dosegla tako visok stepen da se njegov karakter naprosto zgru{njava u izraz ili gestu velike sugestivne mo}i.

Zeničke sveske

83

Tako|e, nasuprot tradicionalnom grotesknom pripovjeda~u ~iji veseli i titravi duh dominira djelom, sada je rije~ junaka ta koja prvenstveno realizuje groteskni postupak i karnevalizuje jezik. To se postiè istim tradicionalnim sredstvima, to jest kroz angedote, kalambure, deklamacije, mimiku, nepodudaranje intonacije i sadràja (Ejhenbaum 1972: 259), ali sada, u takvom kontekstu u kojem se ravnopravne i proturje~ne vidne pozicije razli~itih likova-ideja su-postavljaju u nezavr{enom i uvijek otvorenom dijalogu, groteskni postupak prestaje biti monolog veselog pripovjeda~a koji “caruje” svojim pripovjednim svijetom i postaje jedan od glasova u polifonom romanu u kojem ne dominira pripovjeda~ ve} ìva rije~ junaka.9 U takvom pripovjednom univerzumu u kojem u na~elu svi dobivaju rije~ i svoju priliku da “nastupe”, rije~ likova lakrdija{a predstavlja jedan osobit, u cjelini romana mo`da i sekundaran, ali sa stilskog aspekta izuzetno zna~ajan glas.

Pa kakvi su ti junaci, “likovi lakrdija{i”, kakva je njihova rije~?

Njihova tjelesnost i fizi~ka pojavnost obiljeèni su razli~itim prenagla{enostima i izobli~enjima uz izraènu fiziolo{ku komponentu. Naj~e{}e se javljaju facijalne deformacije ili neobi~nosti – podvaljak, debele usne, izraèn nos ({irok i pljosnat ili kukast), malene i podrugljive o~i, sladunjav osmijeh, gr~evit izraz lica, razbaru{ena kosa, ri|ost... Uz to ide prikladna gestikulacija i mimika. Smjenjuju se grimase i “uzmuvanost”, mlataranje rukama i zauzimanje sve~anih poza. Sve je to pra}eno apetitom i sklono{}u ka pi}u koje daje maha raspojasanim gestama.

Rije~ lakrdija{a je prije svega ironi~na i subverzivna. I za nju su karakteristi~ni osebujni akcenti i deformacije.10 S jedne strane, tu je formulai~nost i visokoparnost u govoru, uz pateti~nu intonaciju i neobi~an izbor rije~i, s druge, preskakanje formula i otvoreni cinizam, prozai~an i direktan ton, uz nazivanje

9 Ili, kako to precizno sumira Bahtin: “Stilski zna~aj tu|e re~i u delima Dostojevskog ogromna je.

Ona ìvi ovde intenzivnim ìvotom. Za Dostojevskog osnovne stilisti~ke veze uop{te nisu veze izme|u re~i na ravni jednog monolo{kog iskaza – osnovne su dinami~ke, intenzivne veze izme|u iskaza, izme|u samostalnih i punopravnih govornih i smisaonih centara koji nisu podre|eni verbalno-smisaonoj diktaturi monolo{kog jedinstvenog stila i jedinstvenog tona.” (Bahtin 2000: 192)

10 Tu su: neologizmi (“kontrekarirati”), neslaganja po rodu (“rimska papa”), inverzije s humornim

efektom (“ushi}enje izlijevam”), deminutivi (“konja~i}”), hiperboli~ne formule u~tivosti (“najblagovaspitaniji kneè”), komi~ni nesklad izme|u pridjeva i imenice (“blagorodni meci”), kao i “cerekanje”, “kreveljenje” i onomatopejski govor.


84

stvari pravim imenima. Sadràjno, rije~ likova lakrdija{a je duboko ìvotna i filozofi~na, lakrdija{i se prihvataju najva`nijih tema i pitanja11, a njihov odnos prema tim pitanjima je ~esto parodi~an i “neozbiljan”, ali uvijek rezultira neo~ekivanom i britkom poantom. Lakrdija{i ne po{tuju svetinje i ne prezaju pred tabuima, a u njihovim besjedama granica izme|u istinitog i la`nog postaje nesigurna ili ~ak sasvim i{~ezava. Iskrena la` je istina, uvrijeèno mi{ljenje je la`.

Ili, kako to Lebedev kaè:

“I re~, i delo, i la`, i istina...

… sve vam je to kod mene jedno isto i potpuno iskreno” (I, 387).

P. S. U prepisci s autorom neočekivano smo, obostrano, izbačeni u ravan šaljivog i ozbiljno dospjeli u napast da svih šest hipnotičkih likova Dostojevskog uvrstimo u index imena, budući životvorni, povjesno prokrvljeni, dakle, recentni, liježu i bude se s nama, koračaju oko nas, promaljaju se s ekrana i trnu na njima, tim prisutniji što im se više uskraćuje i ne priznaje egzistencija, naprosto ioniziraju dah komunikacije, danas kao i nekad. Unatoč onome što u mini monografskoj studiji o Dostojevskom i o tomu veli Stefan Zweig. Naime i navodno:

“Rus XIX vijeka iz doba Dostojevskog spalio je za sobom drvene kolibe barbarske prošlosti, ali još nije sebi sazidao novu kuću.“

Uistinu? Jesmo li odista toliko smjeli i osioni te skloni tašto povjerovati u hic et nunc drugačije postavljeno neimarstvo, ali i jesmo li odista iskorijenili vaške herostratske ekscesnosti? Dajemo riječ Fjodoru Mihajloviču, radije da on prozbori o “ljudima kod njega i oko sebe”, zaboga:

“Jer što može biti fantastičnije od stvarnosti?“

Ništa, ni onomad kao ni u ovaj civilizacijski otkucaj.

11 “A ja sam mi{ljenja da je onaj ko se takvim pitanjima ne interesuje obi~na velikosvetska protuva”,

kaè Lebedev Jevgeniju Pavlovi~u na njegovu primjedbu da je Lebedev stra{no “radoznao” (Idiot II: 69).

Documents

Likovi lakrdijaši i groteskni postupak kod Dostojevskog, Vedran Ćatović