Lipar_50

Липар XIV / 50 / 2013.

Editorial Board

Časlav Nikolić, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac Editor in Chief

Vladimir Polomac, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Nikola Bubanja, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Jelena Arsenijević, Assisstant, PhD Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Radomir Mitrić

prof. Persida Lazarević di Giakomo, Full Professor, PhD Тhe G. d’Annunzio University, Pescara, Italia

Jelenka Pandurević, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philology in Banja Luka, Bosnia and Hercegovina Svetlana Kalezić, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philosophy in Nikšić, Montenegro

Ivan Majić, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philosophy in Zagreb, Croatia

Ostap Slavinski, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philology, „Ivan Franko“ National University of Lviv, Ukraine

Borjan Janev, Assisstant Professor, PhD University of Plovdiv, Plovdiv, Bulgaria

Editorial assistant Bojana Veljović Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Referees

Aleksandar Jerkov, Associate Professor, PhDAla Tatarenko, Associate Professor, PhDJelenka Pandurević, Assisstant Professor, PhDDalibor Soldatić, Full Professor, PhDAnđelka Pejović, Associate Professor, PhDPersida Lazarević di Đakomo, Full Professor, PhDRadmila Nastić, Full Professor, PhDSlobodan Vladušić, Assisstant Professor, PhDRadivoje Mladenović, Associate Professor, PhDSanja Đurović, Assisstant Professor, PhDDragan Bošković, Associate Professor, PhDSanja Pajić, Assisstant Professor, PhDIvica Radovanović, Full Professor, PhDAleksandar Nedeljković, Assisstant Professor, PhDTomislav Pavlović, Assisstant Professor, PhDSlobodan Lazarević, Associate Professor, PhDMirjana Mišković Luković, Associate Professor, PhDAleksandar Petrović, Associate Professor, PhDKatarina Melić, Assistant Professor, PhDDušan Živković, Assistant Professor, PhDVladimir Polomac, Assistant Professor, PhDNikola Bubanja, Assistant Professor, PhDČaslav Nikolić, Assistant Professor, PhD

Уредништво

доц. др Часлав Николић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац одговорни уредник

доц. др Владимир Поломац Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

доц. др Никола Бубања Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Јелена Арсенијевић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Радомир Митрић

проф. др Персида Лазаревић ди Ђакомо Универзитет „Г. д Анунцио“, Пескара, Италија

доц. др Јеленка Пандуревић Филолошки факултет, Босна и Херцеговина

доц. др Светлана Калезић Филозофски факултет, Никшић, Црна Гора

доц. др Иван Мајић Филозофски факултет, Загреб, Хрватска

доц. др Остап Славински Филолошки факултет Универзитета „Иван Франко“, Лавов, Украјина

доц. др Борјан Јанев Пловдивски универзитет, Пловдив, Бугарска

Секретар уредништва Бојана Вељовић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Рецензенти

проф. др Александар Јерков проф. др Ала Татаренко доц. др Јеленка Пандуревић проф. др Далибор Солдатић доц. др Анђелка Пејовић проф. др Персида Лазаревић ди Ђакомо проф. др Радмила Настић доц. др Слободан Владушић проф. др Радивоје Младеновић доц. др Сања Ђуровић проф. др Драган Бошковић доц. др Сања Пајић проф. др Ивица Радовановић доц. др Александар Недељковић доц. др Томислав Павловићпроф. др Слободан Лазаревићпроф. др Мирјана Мишковић Луковићпроф. др Александар Петровићпроф. др Катарина Мелићдоц. др Душан Живковићдоц. др Владимир Поломацдоц. др Никола Бубањадоц. др Часлав Николић

Универзитет у КрагујевцуUniversity of Kragujevac

Часопис за књижевност, језик, уметност и културуJournal for Literature, Language, Art and Culture

година XIV / број 50 / 2013Year XIV / Volume 50 / 2013

САДРЖАЈ

СТУДИЈЕ

Слободан ЛазаревићФОРМА БЕЗ ФОРМАЛИЗМА ........................................................... 9

Предраг В. МилошевићЗМИЈЕ И ЗМАЈЕВИ, 1141 ГОДИНА ВИЗАНТИЈСКОГ СВЕТА, И У ВОДИ И НА ЗЕМЉИ ....................................................................... 25

Тамара ПоповићФИГУРЕ ЉУБАВИ И СМРТИ У ПОЕЗИЈИ МИЛОША ЦРЊАНСКОГ, РАСТКА ПЕТРОВИЋА И МОМЧИЛА НАСТАСИЈЕВИЋА .......................................................................... 45

ЧЛАНЦИ

Биљана СтикићУЏБЕНИЦИ ФРАНЦУСКОГ ЈЕЗИКА И РАЗВОЈ МЕТОДОЛОШКИХ СИСТЕМА: РЕФЛЕКСИЈА У НАСЛОВИМА .................................................................................. 73

Милена З. РадојковићДВОВИДСКИ ГЛАГОЛИ У НОВИЈИМ РЕЧНИЦИМА СРПСКОГ ЈЕЗИКА ............................................................................................ 83

Нина Б. МарковићУСМЕНА ПРЕДАЊА И ФОЛКЛОРНА ВЕРОВАЊА У ЦИКЛУСУ ПЕСАМА „САВИН ИЗВОР“ ВАСКА ПОПЕ ................................. 103

Бојана С. ТешићЕЛЕМЕНТИ УСМЕНЕ КЊИЖЕВНОСТИ У ДРАМИ КРАЉЕВИЋ МАРКО БОРИСЛАВА МИХАЈЛОВИЋА ...................................... 117

Невена НешковићДРУШТВЕНА ПРЕДИСПОЗИЦИЈА ЛИКОВА ЖЕНА У КОМЕДИЈАМА ЈОВАНА СТЕРИЈЕ ПОПОВИЋА ПОКОНДИРЕНА ТИКВА, ЗЛА ЖЕНА, РОДОЉУПЦИ ...............129

Милош М. ЂорђевићДЕКОНСТРУКЦИЈА РЕЛАЦИОНЕ ЕСТЕТИКЕ НИКОЛЕ БУРИОА ........................................................................ 153

Марија М. КостићПРИСУСТВО ПЛАТОНОВОГ ФЕДРА У МАНОВОЈ НОВЕЛИ СМРТ У ВЕНЕЦИЈИ..............................165

Татјана С. ЈовановићАРХЕТИПСКИ МОТИВИ У ПРИПОВЕТКАМА ВЕТАР И ШВАБИЦА ЛАЗЕ ЛАЗАРЕВИЋА .................................................. 179

Галина ДимитроваЧЕСТВАНЕТО НА СМЪРТТА И КИНЕМАТОГРАФИЧИЯ ПОДХОД НА ИВАН ДАВИДКОВ В ПОВЕСТТА „ДАЛЕЧНИТЕ БРОДОВЕ”...187

Стефан П. ПајовићУ СВЕТУ ТРАВА СТАНИСЛАВА ПРЕПРЕКА .............................. 199

ХРОНИКЕ

Слободан ЛазаревићВЕЛИЧИНА И ДОСТОЈАНСТВО ПЕСНИКА: ЉУБОМИР СИМОВИЋLAUDATIO ................................................................. 213

ПРИСТУПНА БЕСЕДА АКАДЕМИКА ЉУБОМИРА СИМОВИЋА ................................... 217

8 Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture 9

Оригинални научни рад

УДК 821.163.41-4.09 Матић Д.

Слободан Лазаревић1

Универзитет у Крагујевцу Филолошко-уметнички факултет

ФОРМА БЕЗ ФОРМАЛИЗМА

Једна од особина проседеа Душана Матића (1898-1980) је песникова потреба да неке мотиве обликује и у песми, и у есеју, и у роману. Њихово „преливање“ из једне књижевне форме у другу, омогућило му је да разреши одређене дилеме које свако стваралаштво носи у себи.

Кључне речи: есеј, песма, прича, путопис, синтагматика, игра, машта, биће дела

Треба изгбегавати да се један једини смисао наметне

одмах [...]

Умберто Еко

У есејистичкој уметничкој прози Душана Матића уочавају се хи-бридне форме – есеј-приповетка, есеј-путопис и есеј-песма. Ове форме нам омогућавају да у спознавању Матићеве поетике пођемо још корак напред. Корак напред или не, али у сваком случају још једна потврда да свако ко се дотакао његовог дела брзо се сусрео са чињеницом да је о том делу немогуће говорити, писати и судити само на основу једне, и увек само једне, књижевне методе. У огледу Матић, Јован Христић записује: „Матић је писац са којим је тешко изаћи на крај!“ Наводимо ово, рекли бисмо спонтано, Христићево запажање зато што оно импли-цитно потврћује естетску моћ и раскош Матићевог дела, али исто тако рељефно илуструје и све тешкоће које чекају проучаваоце његових пе-сама, есеја и романа. То је био Матићев пут, да допре до што целовитије визије уметности и њеног значења.

Готово идентичну потребу за „преливањем“ осећао је и Мирослав Крлежа. Тако, на пример, барокна маријатерезијанска војска у Хрват-ском богу Марсу евоцирана је есејистичком техником приповедања, а у роману Повратак Филипа Латиновића сусрећемо велики број стра-ница које су писане есејистичким изразом. Уосталом и сам Крлежа је

1 [email protected]

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу10

Слободан Лазаревић

у једном разговору са Предрагом Матвејићем рекао да су његови есеји „микстура есејистике и белетристике“:

Ја се не држим стриктно есејистичке теме, идем лијево и десно, варирам. То је kарактеристика модерне прозе: микстура есејистичког и белетристичког.

Есеј-приповетка, есеј путопис и есеј-песма не само да потђују ре-чено, већ на одређени начин га и проширују чињеницом да је Матић у процесу писања – без обзира у којој мери је то „ђавољски посао“, осећао потребу да буде шири од устаљених форми изражавања и да кроз пре-плитање есеј-прича, есеј-путопис, есеј-песма, на малом простору – „бе-лини папира“, постигне најснажније естетске ефекте. Али, уз наведе-но, неопходно је наопоменути да су ови начини есејистичког казивања међусобно испреплетани, вешто и сугестивно, да их је покаткад тешко међусобно разликовати. То опет потврђује да Душан Матић није тежио вештачком припајању одређених начина уметничког проповедања са којим би, узгред буди речено, постигао само тренутне, ефемерне ефек-те, већ је то преплитање еманирало из саме дубине стваралачког чина који за овог песника, есејисту и романсијера никада није био само игра појмова, већ духовна ризница која ангажује све потенцијале уметника.

Поезију у оквиру синтагматски остварених форми Матић у ши-рем значењу сматра својством праве уметности, којом се ова одликује од вештачких литерарних творевина. У ужем смислу поезија је лирски nucleus који свакој сложеној форми даје виталну снагу и чини је трај-нијом.

И зато што није тежио спољњим ефектима, што ни овом прили-ком стваралаштво није схватио само као игру појмова. Матић је успео да у овим синтагматским формама, сачува оне најлепше особине своје есејистичке уметничке прозе, а да истовремено његову унутрашњу структуру обогати приповедачким, путописним и лирским формама. Есеј у есеју-причи, есеју-путопису и есеју-песми исто тако се одликује непосредношћу и ликовношћу, зрачи лакоћом израза која је сада још више знак способности понирања у дубине главних токова и струјања времена, човека, његовог настанка, сопственог живота, уметничког дела. Ове особине његовог есеја, којима је потребно још додати пре-напрегнуту концентрацију искуства и испреплетаност асоцијација, от-вара простор „приповеци“, „путопису“ и „песми“ да „склизну“ из свог идеалног обрасца и да у наведеним синтагматским формама, попри-ме особине једне знатно покретљивије и неконвенционалније форме. И у овом случају се потврђује Матићева особина да је у стваралачком процесу непрестано тражио, изнаналазио, рушио, али све у циљу да би саградио оригиналну уметничку грађевину која одступа од дотад позна-тих форми и садржина. Када у овим случајевима помињемо форму, ми, дакако, не мислимо на форму као спољно обележје дела, или уметнич-ког израза, већ на унутрашњу форму која омогућава сваком ствараоцу, па и Матићу, да низ детаља, ситуација из туђег или сопственог живота,


Форма без формализма

проживљавања, доведе у везу и изнијансира до најтананијих детаља, а да опет дело зазвучи складно, целовито и кохерентно.

НЕОДОЉИВИ ПОГЛЕД ДЕТИЊСТВА

Aли, да бисмо све ово доказали, неопходно је да и о есеју-припо-веци, есеју-путопису и есеју-песми кажемо нешто више. Уочавајући да неколико поглавља епистоларне прозе из књиге Прошлост дуго траје се може означити и као аутентичне есеје-прповетке, наглашавамо још да овај есејистичко-приповедачки облик одликује наглашен интелектуал-ни стил којим се саопштава богато искуство из најразличитијих области живота, али ипак има највише искуства из Матићевног сопственог жи-вота, и аналитички приступ – уз причање о нечему обавезно се јавља и расуђивање о нечему. Он нишани кроз године свога искуства, хранећи своје синтагматске форме као пеликан младунце, из дубина себе, свог сећања и наслеђа – од времена детињства до олова зрелих година. То је сложено исказивање прапочетка бића, матрица духа. Форма се намеће императивом доживљеног, оног узбурканог у песнику. Ако у изнађеним формама нема тајни, чудесног, заумног, универзалног, дакле ако је све јасно, дело остаје лампа без светлости. Ненаметљивост форме, а дубин-ска истинитост садржаја одлике су ових Матићевих творевина.

Међу есејима-приповеткама мислимо да је најкарактеристич-нија Прве три године. Обраћамо посебну пажњу на њу зато што ту Ду-шан Матић није тежио само непрестаном укрштању и супростављању есејистичког и приповедачког, већ у оквиру такве синтагматске форме настојао, и чини нам се успео да и један и други начин казивања умет-нички обогати. Прве три године чак и не почињу као есеј, већ као једно најуобичајеније писмо у коме се саопштава неколико интимних пода-така који имају значај само за Матића и онога коме писмо упућује. Ма колико да ових неколико уводних реченица изгледају неважне, па чак у појединим моментима и безначајне за шири круг читалаца, упоре-димо ли их са читавом садржином есеја-приповетке Прве три године, уочићемо да овакав увод има своју заснованост. Она се огледа у томе што открива функцију подешавајућег акорда који није везан за саму радњу, али помаже Матићу да се приближи главним токовима теме, а да истовремено у читаоцу побуди одређену радозналост и расположење за оно што следи у даљем току овог текста. У том подешавајућем акорду најкарактеристичније су реченице:

„Као да прелиставајући ту одсутну, непостојећу ‚књигу‘ мог живота, откривам само тишину, која нас дели, и, у исти мах, спаја. Пођимо у густину те моје таштине.“ (Матић 1977: 103)

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


12

И када после овога очекујемо надугачко и нашироко излагање анегдота из детињства и ране младости, аутор то избегава, и успева да сачува интензитет и ритам приче на тај начин што анегдотама даје уни-верзалније значење обликујући их као приповетке у првом лицу. Од-носно, песник прича сопствене доживљаје, али не жели да их саопшти као интимну истину, важну само за њега, већ творећи их као припо-ветке у првом лицу, даје им универзалнију снагу и смисао. Међутим, карактеристично је да сва три догађаја из детињства и младости не при-поведа на исти начин. Анегдоте о томе како га је мајка Љубица још као бебу облачила и стављалаала крај прозорског она, тако да су пролазни-ци стицали утисак да посматрају лутку, и догађај који је Матић већ и раније био описао у есеју Писати-бар за мене- ђаволски је посао, обја-шњавајући шта све лежи у корену Глухог доба, исприповедане су као класичне приповетке у првом лицу. Кажемо „класичне“ јер је евидентно да Матић–приповедач износи догађаје као да их је сам доживео, од-носно као да је био у могућности да их већ тада опажа и оцењује. Међу-тим, начин на који он саопштава анегдоту о томе како је знатно касније, него што је то код деце уобичајено, проговорио, разликује се у начину саопштавања. Како је проговирио и када, не сазнајемо из Матићевог ис-каза већ из приповедања његовог оца Мате. И поред тога, прича не губи својства и елементе приповетке у првом лицу, зато што тачка из које посматрамо и доживљавамо сваку приповетку у првом лицу, па и ову, пружа нам могућност да све ликове који се у њој појављују, увек видимо само у односу на приповедача.

Из овога што смо до сада рекли следило би питање – зашто се Душан Матић одлучио да на једном релативно малом простору од само неколико страница, прва два догађаја исприча на један, а трећи на дру-ги начин, а све у оквиру једног књижевног облика који чак и не даје велике могућности за стваралачке инвенције? У прва два случаја, он је настојао да интимном дозивљају, анегдоти, да универзалније значење, а у случају када догађај приповеда отац, Матић је, поред универзалнијег значења, приповетком у првом лицу желео да постигне и неке нове елементе књижевноуметничког израза. Ново је, пре свега, у томе што причу казује отац Мата, али читалац ни у једном тренутку, захваљујући поменутој тачки посматрања, односно јединству перпективе, не губи из вида присуство Матића, заправо, правог приповедача приповетке у првом лицу. Очигледно да је Душану Матићу био потребан и овакав об-лик јер је њиме желео да још више постигне „живахност продуктивног приповедања“. Њему као уметнику, који је готово до танчина осећао и познавао стваралачки поступак и значај довршеног уметничког дела, није било битно само то што приповеда, већ и како ће ту творевину при-хватити и доживети читаоци, јер, не треба заборавити да обиље подата-ка, догађаја и имена, без обзира колико вешто саопштени, могу у овак-вим случајевима када је све то смештено на само неколико страница, да дају и супротне естетске ефекте. Иако је свој однос према читалачкој



публици наглашавао ретко2, из начина како је ова три аутобиографска догађаја исприповедао, може се закључити да му је и однос дело-пуб-лика и те како важан. Да је све анегдоте обликовао једним поступком у коме редослед њиховог излагања није толико битан, несумњиво је да би умногоме смањио интензитет читаочеве пажње и интересовања. Самим тим што би опала њихова пажња, приповест би изгубила не само у ди-намици, већ и у функцији коју има у есеју-приповеци. Прве три године не би више био есеј-прповетка, већ једно уобичајено писмо које има важност само за онога који га упућује и онога који га прима.

ПРОЛЕЋНА ДЕСАНКА, ЈЕСЕЊИ РАСТКО

Међутим, Матић се ту не задржава. Желећи да до краја очува читаочеву пажњу, он између ових аутобиографских прича преплиће најпре коментар о датуму и години свог рођења, али и рођења Растка Петровића и Десанке Максимовић, а на крају есеја-приповетке Прве три године и коментар о значају тих првих неколико година у живо-ту човека. Коментари су грађени растреситим есејичким поступком. У

2 Осамнаестог новембра 1960. шведски радио емитовао је емисију у којој је, поред неколико европских писаца, учествовао и Матић. На питање да ли жеља да његово дело има што већи број читалаца утиче да се определи за што популарнију књижевну форму, Матић је, између осталог, одговорио: [...] ја пишем за тог аутентичног и правог читаоца, јединог који ме интересује и до кога бих хтео да допрем.Интервју је штампан у књизи Пропланак и ум, Нолит, Београд, 1969. године, 232-240. Цитирана реценица изјаве налази се на 235. страни.Међутим, ради потпунијег увида у Матићево мишљење о односу писац-читалац, неопходно је овом приликом цитирати и његове реценице из једне фусноте веома значајног есеја Трагедија збирке песама из 1955. године: У трвењу између читаоца и писца (та борба је, знам, опака и непрекидна), кад већ треба одлучити ко је старији, ко изворнији, ко примарнији, ко је „господар“ а ко „слуга“, да се послужим хегеловским језиком, онда бих мирне душе рекао: читалац (подвукао Д.М.) Из простог разлога што и онај који пише добија своје коначно естетско тело, свој прави живот тек у читаоцу, макар једном једином, у њему самом као читаоцу, макар имагинарном. И функција његовог писања проистиче из чињенице да је читалац (не пише се као што птица пева – то и није чак ни богзна каква метафора): као што му је лектира, књига других, помогла да себе нађе, његово писање помаже више другима да себе нађу. Писац увек остаје сам пред својом „загонетком“. Сећам се Гијуа једне вечери у „Мажестику“: “Написао си стотине страница, и одједном приметиш да ниси стигао да кажеш најглавније. Да ти можда никада неће поћи за руком да ТО кажеш!... И мораш опет као да ниси ништа рекао, поћи од ТОГА још ненаписаног...Пишеш из почетка, као основац [...]“Ово мишљење о односу писац-читалац као и цитирана реченица Луија Гијуа само потврђује и проширује нашу констатацију коју смо изрекли у уводу овог рукописа да Душан Матић усваја „недовршеност“ као једно битно начело своје поетике. Прецизније речено, песник, уметник „поставља питање, исписује задатак за нас заједнички одговор, за нашу заједничку истину“, док је задатак, дужност, па и задовољство читалаца да дају одговоре, да довршавају „недовршена“ дела писаца и осталих уметника. Стога ће он у Трагедији збирке песама написати и ово: „Збирка песама указује се као крајње неефикасна, ако се схвати да се у њој завршава чин (подвукао Д.М.), поезије, а не само партитура (подвукао Д. М.), која неодложно тражи глас у коме ће се она, песма, тек довршити . И у наведеном случају, и ако се не ради о песми већ о есеју-приповеци, Матић је водећи рачуна о компоозицији и динамици пориповедања желео да нагласи како снага и моћ једног дела почиње с песниковим стварањем, а завршава се у читаоцу „који ће све то да доведе у ред, све лепо срочи“.



14

првом, растреситост, која се у појединим моментима граничи са флу-идношћу, постиже се на тај начин што се датумима и заједничкој годи-ни рођења даје хуморно-иронична интонација. У овом случају хумор добија обрисе једног унутрашњег осмеха у чијој основи не стоји само запажање већ и расуђивање. Расуђивање извире из саме теме и одно-са Матићевог према њој. Увиђајући сложеност али и релативност свих ствари и појава, он је осетио потребу да запажању придода и расуђи-вање. Самим тим и иронија је ублажена и поприма тон симпатије, што све заједно омогућава песнику да, спознавши парадоксалност бројева, каже и неке дубље истине о животу.

Познати Матићев „поглед искоса“ дошао је до пуног изражаја у описивању и тумачењу животних догађаја. Међутим, неопходно је овде бар са неколико реченица указати како наведена хуморно-иронична интонација, коју прецизније можемо именовати и као хуморескну иро-нију, твори срж тог погледа. Хуморескна иронија је његова бит, зато што готово увек, не само у овом и другим есејима-приповеткама, већ есеји-ма уопште и поезији, отвара простор да се стварност помера, односно да ниједно осећање нема коначан смештај, да ниједна мисао не буде прожета једностраностима духа. Али, колико она развија аутентична осећања и мисли у ширину, рушећи пред собом све модусе банауза, она ствара и простор да се исте те мисли и осећања укорене и у дубину. Заправо, трагајући и налазећи ослонац у некој духовној финеси такве хуморексне ироније, Матић ствара читаоцу диспозицију да и они откри-вају запретена осећања и мисли о неконвенционалном и неповратном.

Бројни догађаји и истине које у себи носе, људи који у њима учест-вују, на први поглед међусобно не морају бити повезани и међузависни. Али, у некој координати живота и трајања они се међусобно укрштају. Или, како Матић лепше каже:

„Али без обзира на све, сви сатови света иако разнолики, куцају у исти час, и у други час, а клатно Растка, ето иде од Десанке до мене.“ (Матић 1977: 107)

Отуда и коментар о значају прве три године који долази као поен-та овог есеја-приповетке, ако везан за Фројда и његово мишљење о овом периоду човековог раста, она губи призвук наравоученија и добија зна-чај за којим је Матић увек тежио у својим есејима – афирмацији човека и живота. Према томе, форма за уметника није плитка устајала вода, већ непрестано кретање океана.

А У ПОДРУМУ МОЈЕ БАБЕ

Проучаваоци модерног путописа често су истицали како овај облик књижевног изражавања показује тенденцију да се интегрише



са другим облицима приповедања. Ставише, по некима те тенденције захватају распон од историјског романа до научне фантастике. Тако на пример, у појединим историјским романима летопис се обликује као путопис јер је то најпогоднији начин да се евоцирају историјска путо-вања и раскршћа цивилизација. Научна фантастика не само да описује путовања која потиру космичка растојања, већ и границе између ма-крокосмоса и микрокосмоса, човекове јучерашњице, али и његове су-трашњице.

Aко се има у виду, онда не изненађује речено да у есејистичкој уметничкој прози Душана Матића находимо преплитање есејистичког и путописног. Познавајући особине његове есејистике – духовитост, асо-цијације, алузије, маштовитост, духовну осетљивост у нијансирању ста-вова и оцена, крилата експресивна реч, могли бисмо пребрзо закључити како су есејистички елементи приповедања и Матићу створили пут да у грађењу путописа лако и брзо успостави везе и односе између онога што је видео и онога што је о томе посредним путем већ знао. Међутим, наведени есејистички елементи сами по себи не би били довољни да ис-кажу праву суштину онога што је путописац видео и доживео. Како би путопис створио утисак целовитог уметничког дела, он по Матићевом мишљењу мора да буде спрега неколико начина изражавања. Овакав став у потпуности потврђују есеји-путописи под насловом Грчка или искуство смрти из књиге На тапет дана.

Као и у есеју-приповеци и овде је, у есеју-путопису уочљиво Ма-тићево настојање да преплњтом два начина приповедања освари снаж-не уметничке ефекте, а да истовремено све што је рекао буде занимљи-во за читаоца. Имајући ова два висока уметничка захтева, он је схватио да то у овом случају може остварити прецизним описивањем онога што је видео - пејзаже, градове, споменике, рушевине, уз истовремено пове-зивање тих слика-утисака путем есејистичког казивања. Дакле, само у спрези „слике“ и неких есејистичких елемената, путопис не остаје хла-дан поглед уперен у предео, али ни есеј само низ површних реминис-ценција и размишљања.

И заиста, сваки Матићев есеј-путопис састављен је, пре свега, од низа чулно сугестивних слика места или предела у коме се песник на-лази и посматра. Тако на пример, у есеју-путопису Бујица лијандера, он најпре угледавш кроз прозор свога купеа ово цвеће записује:

„Бујица лијандера раскошно се спушта низ литице крша![...]Читаве ружичасте реке [...]“ (Матић 1961: 211)

Да ова, иначе, упечатљиво дочарана слика лијандера не би оста-ла статична, рекли бисмо фотографија, окамењени песников поглед у свеколиком временском протицању, он већ у следећем пасусу, погледу даје тон дубокоинтимног проживљавања. Ми те лијандере више не до-живљавамо само као слику цвећа, већ као чисти Матићев осећај:



16

„И та слика бујних лијандера уреже се у памћење; одмах за сва времена; прати вас до краја. И знам да, ако ме сутра неко буде упитао: „Каква је Грчка?“ свакако мораћу да одговорим „Бујица лијандера!“ [...]“ (Матић 1961: 211)

А одмах иза ове долази још конкретнија слика:

„Они дају пејзажу Грчке, каменом и кршевитом, њеној жутој и црвеној кртој земљи, под њеним опорим, жарким, тешким, белоусијаним небом, неки насмешен, насмејан, кикотан израз.“ (Матић 1961: 211-212)

Тек у овој слици Матић је у потпуности каденцирао своје виђење пејзажа, што је и прави тренутак да до пуног изражаја дође укрштање интимног доживљаја и универзалног сазнања. За то укрштање он корис-ти готово целокупно богатство свог есејистичког приповедања:

„И човек одједном схвати зашто је баш овде, на овом тлу, пре скоро двадесет и пет векова, под длетом грчких мајстора, у камену се расцветао пун, блистав, изразито људски осмех, изузетно се изразио „чудесни склад“ материје и духа.

А ја се сећам свог детињства. И лијандера, једног јединог у башти моје бабе, тамо под Багдалом. С колико мука подизан у великој саксији од дрвених дуга - преко зиме мора да се склања у подрум да не би промрзао. Дубоко негде у себи носим укус, горки, опори, његовог лишћа, боје његовог тајанственог цвета, ружичастог, толико нежног а у исти мах интензивног и пламеног, дивнијег од боје свеопште руже, јер тамо код нас, под оним нашим србијанским двојним небом, где је сунце довољно јако, лети да лијандер процвета, али где су снегови исто тако јаких, да могу да га сатру у корену, тај један једини лијандер мог детињства увек је чинио да сањам о далеким и јужним земљама. Толико тешко подизан тамо, код нас, а овде, низ кршеве Грчке тече са свих страна његово весело цветно жуборење.“ (Матић 1961: 211-212)

Можемо закључити да есејистичко-путописне слике не дају само елементе за једно упечатљиво, наративно приповедање, већ стварају илузију да се о одређеном пејзажу, споменику, рушевини не само чита-лац обавештава него га и посматра као сапутник и очевидац. Читаоци се овде налазе готово у позицији оних који посматрају филм, то јест, оних који гледајући доживљавају. Разуме се, у есеју-путопису доживљај није изазван покретом фотографија, већ низом слика, описа и утисака који су стављени у покрет путем есејистичких елемената – духовитост, асоцијација, маштовитост, духовна осетљивост, експресивна реч.

Међутим, неопходно је напоменути да се Душан Матић не служи само поступком грађења есеја-путописа у којима путописне слике имају одређену градацију, а повезују их наведени есејистички елементи. У не-ким другим, на пример, Али светлости Атике... најпре се као увод јавља



есејистичко приповедање којим доминира рефлексивност и реминис-ценција. Овакав увод има двојаку функцију. Функцију подешавајућег акорда као и у есеју-приповеци, али и функцију својеврсног катализа-тора који у обиљу ботатих, готово чулно опипљивих слика које он у себи носи, одабира оне карактеристичне, суштинске слике које у потупности омогућавају стапање индивидуалног и универзалног, макрокосмоса и микрокосмоса. У есеју-путопису Али светлости Атике... после оваквог увода са двојаком функцијом, ређају се слике планине Златара, Хвара, Цавтата, да би затим на сцену поново ступило есејистичко-комента-торско приповедање са првобитним значењем и улогом повезивања и давања одређене уметничке живости сликама атичке светлости и свет-лости коју је Матић видео и доживео на Златару, Хвару и Цавтату. У повезивању и динамизирању свих доживљаја, налази се и суштина ње-говог есеја-путописа – да се путовање узме само као повод како би се укрстило индивидуално и универзално сазнање и на тај начин се извр-шило њихово потпуно хуманистичко зближавање. Стога песник не каже случајно да су ове светлости „изнад живота и изнад смрти“.

Приликом једне раније изведене паралелне анализе одломка из романа Глухо доба, једног дела песме Само пева тајни пламен и есеја Писати – бар за мене – ђаволски је посао, уочили смо, лирско ЈА прет-вара објективну стварност у субјективни доживљај, чиме лирска песма постаје отворена структура за разлику од епске форме која је затво-рена. Сазнање Матићево да је песма отворена мисаона и емоционална структура, јер је гради исказни субјекат, ишло је преко есеја кроз који је назрео одређене везе и разлике између епског и лирског. А да би от-крио језгро ове појаве, Матић се у есеју Писати – бар за мене- ђаволски је посао служио средствима емоционалне и рационалне констатације, рефлексијом, медитацијом, дедукцијом, дескрицијом, саопштавањем. Целокупна ова анализа омогућила нам је да закључимо како је есеј за овог песниока, романсијера и есејисту самостални асоцијативно-конте-плативни, синтетички и експериментални простор оживљавања објекта о којем говори, пева, сазнаје, саопштава, али и својеврсно саопштавање себе кроз један аутентичан облик критичке категорије духа.

РИТАМ ЈЕДНЕ СТРАСТИ

Враћамо се поново на ова запажања и закључак јер нам они могу послужити као полазиште у размишљањима о есеју-песми. Мишљења смо да овај синтагматски облик садржи у себи нешто од поменутог синтетичког или експерименталног простора али се од њега битно и разликује. Док је у односу есеј - песма, есеј могао путем рационалног мишљења постати повод за настанак неких Матићевих песама, јер је омогућавао да се конфигурација доживљаја и осећања виде на нов на-чин, у есеју-песми предметно и душевно као манифестације неког пес-



18

никовог узбуђења и доживљаја прожимају се унутар саме синтагматске структуре градећи лирску супстанцу.

Међу Матићевим есејима-песмама већ смо као најкарактерис-тичније означили Његов портрет. Он није најкарактеристичнији само зато што у себи садржи обиље слика, метафора и симбола од којих је врло лако саградити стиховану песму, што је уосталом песник и учинио у збирци Књига ритуала, већ што пружа могућност да поредећи га са неколико других есеја-песама уочимо како је Матић једну идеју, у овом случају идеју о тајни и сврси постанка живота на Земљи, носио дуго у себи и стрпљиво је разрађивао од једног есеја-песме до другог, све док она није кулминирала и добила своје потпуно уиметничко уобличење у есеју-песми Његов портрет. Први и трећи фрагмент из есејистичке уметничке прозе под насловом Кад говорим о стварности то нам по-твђују. У њима већ, Матић почиње да распреда своју идеју како „свет није градила нека божја непристрасна правда“ него је све то никло кроз игру страсти, лудила и љупкости које су у једном тренутку шчепале за руку „комбинатора могућности“ и уз његову помоћ све на овој планети покренули.

Потребно је напоменути да ова два фрагмента и поред тога што на први погед могу да зазвуче сувопарно и рационално, садрже у себи довољно сликовитости, звука, ритма, језичких облика и обрта који нам омогућавају да их сматрамо есејима-песмама, а не могућим просто-ром за експериментално или синтетичко оживљавање објекта о којима Матић говори, пева, сазнаје, саопштава. Као потврду овом запажању можемо додати и чињеницу да се у фрагментима не истичу никакви од-носи и разлике између форми, већ се лирско пушта да кружи око једног заједничког духовног темеља – визије настанка живота из анорганске материје:

„Свет није градила нека божја непристрасна правда, нека равнодушна истина. Напротив, чини ми се градила га је нека страст, неко лудило, или чак нека љупкост (што да не?). Морали су они, страст, лудило, љупкост, једног тренутка, изненадно, изнебуха да шчепају за руку тог мирног, спокојног и апатичног комбинатора могућности, оног шахисту могућности, да га тргну из зачараног сна, не би ли прекинуо своју бескрајну партију. И зато је све постојеће истински (коначно) започето, али све ипак некеко искоса, некако недовршено [...]“ (Матић 1969: 60)

Као што рекосмо, у Његовом портрету песник ову своју визију потпуно уметнички обликује путем две симболичне слике које, пак, унутар себе имају већи број лирских валера и описа. Прва, и основна, слика је слика путем које Матић прве облике живота на Земљи дожи-вљава као нашу златну позадину која нам није само претходила, већ је дубоко у нама. Ова слика је генеза за ону другу у којој се он имплицитно пита није ли и песник, уметник у тренутку када своју идеју води из НИ-ЧЕГА у НЕШТО сличан оној првој, праисконској руци која је градила



живот. Јер, и уметник приликом рађања бића-дела не репородукује оно што је готово дато, већ оно што никада није пре постојало, било виђено или чувено.

Међутим, овде је битније да уместо излагања садржаја Портрета, потражимо одговор на питање да ли лирско ЈА које се обликује унутар једне синтагматске форме има исте оне особине као, на пример, лир-ско ЈА које се јавило u пeсми Само пева тајни пламен? Одсговор на ово питање је преко потребан, с обзиром да у Тајном пламену лирско ја претвара објективну стварност у субјективни доживљај, односно да се у њој „субјект“ фиксира у персоналном значају те речи, а да се у Његовом портрету лирско ЈА јавља унутар синтагматске форме, дакле, у оквиру есеја који по својој природи и функцији није кадар да изражава лирско ЈА у оном виду у каквом је то могуће песми.

Да би лирско ЈА са успехом обликовао у есеју-песми, Матић га не обликује као „субјект“ него као исказни субјект у коме за одређивање суштине лирског није битан однос субјективитета и објективитета, већ је најбитнији став исказног субјекта. Отуда је и могуће да нам многе рефлексивне, рекли бисмо философске, констатације које находимо у есејима-песмама звуче субјективније од многих стихова у којима је евидентно да се лирским ЈА, како би рекао Хегел, „задовољава потреба (субјекта да се искаже и да се чује душевност у изражавању саме себе“:

„Могућност да ‚наука створи живот у епрувети‘ не доказује ништа, чини ми се, да је тиме откривена дубока природа виталног феномена. Показује једноставно, само то да је такозвано ‚природно стварање живота‘ тек једно многуће решење међу толиким другим могућностима; и, затим, показује да однос жена – мужјак, човек – жена, није ‚узрок‘ живота, већ једино ‚прилика‘ да се велика тајна, велика чаролија и мистерија живота обнови. Они су, човек и жена, само два елемента, два момента међу осталима једног великог тајанственог опита [...] да ли је рађање наставак неког исконског живота, нека врста само измене његовог лика, или је рађање, новостварање, ново стварање живота вез корена, живота неког апсолутног почетка [...] То је напор да изменимо слику, доживљај света, да изменимо слику наше спиритуалности; напор да обесвестимо многе ствари и да посветимо нове; да ослободимо дух од свих догми и свих догматизама, од свих предрасуда; да најзад откријемо доживљај света и духа у коме нема више ни спокоја ни мира, ни ослонца изнад тог сопственог напора, пошто је наша свест, најзад, пошто она постаје сам чин, актуелност, чин без остатка и без станке, чин свести непрекидно будне, прозрачне, дијамант без мрље [...]“ (Матић 1969: 71-72)

Не мора, дакле, само једна песма носити у у себи особине лирског, већ се то лирско може, у зависности од става субјекта, појавити и у не-ком другом исказу а то је могуће зато што је лирско уграђено у сам ис-казни систем језика. Анализирамо ли Матићеве есеје-песме са овог ста-новишта, уочићемо како се језик у њима јавља у функцији саопштења које информише. Ова информација која саопштава захваљујући томе



20

што у себи носи сво богатство Матићеве лирике и есејистике, тј. власти-ту стваралачку визију и уметнички стил којим се та визија изражава, није скуп прозаичних или празно апстрактних чињеница, већ снажан и дубок израз става једног исказног субјекта – Душана Матића, који на-стоји и успева у оквиру једне синтагматске форме да се изрази и лир-ски. Песник изражава себе те у процесу стварања бира само оне форме које су душевно сродне са унутрашњим трептајима његовог бића. Да-кле, за уметника нема и не сме бити никаквог ограничења; он мора да користи било коју форму коју захтева његов израз, а његов стваралачки импулс мора да пронађе одговарајућу спољашњу форму.

На овај начин Матић је и есејом-песмом, показао да у процесу у коме се рађа биће-дело не важе и нису увек примењива теоретска упут-ства, као што не морају увек бити ни корисна искуства сопствена или туђа, јер сваки наредни процес рађања бића-дела, поред нечег општег, носи у себи нешто специфично, само себи, својствено, или како сам пес-ник једном приликом рече „свака наредна песма сама себе измишља“.

ИГРА МА-ШТА

Ако смо на почетку овог текста, написали како је преплитање есејистичких елемената са елементима приповедачког, путописног и лирског резултат, пре свега, дубине стваралачког чина у коме Матић користећи све богатство своје духовне ризнице, потирући старе, изна-лази нове форме изражавања, сада је потребно да речемо како значајну улогу у том преплитању, односно стварању новога, имају игра и машта. Није тешко уочити да се Матић кад год је могао и где год је могао корис-тио својим богатим стваралачким искуством расплићући се у једној та-чки фино и трепераво ткиво свога духа. И у овом проседеу игра и машта као два битна динамичка принципа дају темама, идејама и осећањима слободу кретања остварују „поглед искоса“ , односно сагледање истих тема, идеја и осећања у призми дијалектичке афирмације и негације, те се у самом процесу трагања за обликом који ће најверодостојније изра-зити драму песникових тема, идеја и осећања избегава строго правило које поштује опробане форме изражавања, али истовремено и стихију која би могла читав проседе да одвуче у подручје где би дело било само лака игра појмова или јалови напор да се различити елементи припове-дања вештачки споје. И овде су машта и игра беочузи у којима се спајају и разлиставају, стваралачке тенденције ради стремљења ка непознатим обалама уметности. Из тог стремљења као резултата дејства наведених динамичких принципа проистиче уметниково осећање да је стварање идеално подручје слободе. Она је услов без кога уметност не може да егзистира. Чим машту и стваралачку игру нечим присилно омеђимо, смањује се, или се губе слободе духа, вене матићевска вечита свежина поезије.



У којој мери је у преливању и преплитању облика изражавања ви-део „духовну протоплазму“ која „произвољно“ мења свој облик, како би успешно били остварени естетски захтеви у процесу настанка умет-ничког дела, можемо видети и у начину како он обликује своје збирке песама и есеја. Матић једну књигу никад и никако није видео само као збирку песама, само збирку есеја или само дневник или збирку фрагме-ната. То је постало евидентно још 1945.године када се појавила Багдала, једна од најнеобичнијих књига наше модерне поезије. Багдала нити је књига песама, нити збирка есеја, нити скуп фрагмената. Преливајући се својом необичном шароликошћу преко граница познатих литерар-них форми, али и граница унутар самих литерарних форми, она је у го-дини у којој се појавила, а и много касније, можемо слободно рећи све до данас, деловала као својеврсна, музичким језиком речено, фуга која своју архитектонику вишегласја остварује на тај начин што је Матић свој сопствени песнички глас мешао и супростављао туђим гласовима. Тек смелост у експериментисању формом, отворила је у Матићу перс-пективу да Багдалу сагради на принципима увек „отвореног ума“ и на тај начин унапреди стваралаштво. Што нам по ко зна који пут потврђује да рађање бића дела није ствар пасивне имагинације. Јер, као што каже Шекспир:

„Месечар, љубавник и песник Сви су они саздани од имагинације.“

(Сан летње ноћи, V,1)

У том вишегласју игра и машта, имају одлучујућу улогу, јер су се кроз њих гласови, песникови и туђи, објавили у врхунској, естетској уз-вишености слободе духа. Ако је већ у двадесетим годинама свога живо-та изговарајући исте речи, реченице и садржаје по неколико пута уочио да оне не морају увек да имају исто значење и звук, у чему је и нашао основни узрок да творевине такозване усмене књижевности обилују ва-ријантама и варијацијама,3 у Багдали и у другим својим књигама, он се обилато користио овим сазнањем, јер је настојао да полифоном струк-туром својих књига, путем варијанти и варијација, улови сам битак ду-ховног, дубину стваралачког проживљавања.

Има у Матићевом начину обликовања Багдале, Буђења материје, Пропланка и ума, Прошлост дуго траје и другим књигама, нечег од Ма-лармеовог пројекта о полудимензионалној растворености дела. Његово уверење да би једно дело могло од јединственог комада да се раздвоји у неколико покретних планова путем којих би се остваривале нове ес-

3 О варијантама и варијацијама Душана Матића подробније говори у књизи Андре Бретон искоса, посебно наглашавајући да су му оне омогућиле да у поменутим годинама, пре него што је упоз-нао Бретонов „психички аутоматизам“, открије како сам каже, за себе „усмени аутоматизам“. О значају овог открића више смо говорили у поглављу Духовноме подарити живот, живоме форму. Враћамо се поново и на ово Матићево сазнање да бисмо показали како у његовом делу ништа није случајно, ништа фрагментарно, већ све добија, ипак, облик концентрицних кругова.



22

тетске дубине, смислови и значења, Матић готово потпуно остварује. Захтев за кретањем и покретљивошћу планова доводи до тога, а поме-нуте Матићеве књиге нас у то уверавају, да читалац или интерпретатор никада није у позицији да успостави један фронталан, дефинитиван по-глед на дело, већ га покретљивост планова наводи да се стално помера, како би их увек видео из новог угла, угла искоса, и на тај начин стекао утисак сталне мутације дела. Оне и утичу да књижевноуметничко дело видимо као непрекидну могућност отворености, као бескрајну ризницу значења.

Упоредимо ли песме Зарни Влач и Донећу ти цвеће, обе настале 1930.године, уочићемо да је љубавно осећање доминантно и у једној и у другој песми. Оно што их разликује јесте да је ово осећање у песми Зарни Влач исказано модерним песничким језиком у коме није тешко препознати елементе и утицај надреалистичког проседеа, а у Донећу ти цвеће љубавно осећање оденуто је у класично рухо, али га уметнички снажним и особеним чини обиље оригиналних метафора, сугестивних слика, звукова и ритмова које Матић остварује елементима музичке ре-продукције. Међутим, и поред тога што у њима пребива једно заједнич-ко осећање, да су ова песме приликом конвенционалнијег поступка об-ликовања збирке, стављене једна поред друге, створиле би утисак дис-хармоније, тим пре што би Зарни Влач као необичнија, неразумљивија чак, давала утисак само једног, мање или више успелог експеримента. Али, ако погледамо њихово место у Багдали, запазићемо да оне нису постављене по критеријуму тематике, већ по критеријуму функције – откривања сложених процеса и суштина у чијем се квалитативном ги-бању рађа естетско ново. Наиме, Зарни Влач нам постаје разумљивија, прихватљивија, значајнија ако знамо да је пре ње Матић у Багдали цити-рао Хегелову мисао о слободи. Ако је слобода, „апсолутна афирмација“, како је рекао Хегел, онда је она то пре свега и увек за песника, уметника уопште, који, играјући се и маштајући, речима обликује нешто ново које почиње под њиховим налетом не само дисати, већ постаје носилац лепоте и сјаја која се зачела и формирала, јер машта и игра су некакво нарушавање круте правилности и строгости. У Матићевом случају то је, по правилу, нарушавање шаблона, навика, аутоматизма рутине. Не-задовољство и негодовање су, дакле, не само корен сваке игре и маште, већ њихов духовни заштитник. Откривши у надреалистичко своје доба птицу Ма – шта која лети око Ма – чега [...], Матић је, заправо, открио стожерно правило уметничког стварања – то је игра самопревазила-жења у коју се уметник (дакле, онај који уме) служи илузијама како би доспео до пута који га води до измаштаних сламки спаса и натраг.

Песма Донећу ти цвеће добија своје целовито значење и умет-ничко оправдање тек када је сагледамо кроз призму есеја Никакав „постојећи однос“ који је написан 1930.године, а у Багдали прештампан једну страницу испред песме. Поента песме „да си ми крвоток живота да си ми крвоток смрти“ налази своје значење у реченици из есеја [...]речи



ја волим значе у ствари ја постојим [...]. И стихом и реченицом и љубав се именује као једно од подручја слободе која се остварује не само доди-ром тела, већ „коагулацијом духа и меса“. Ако уметничко дело можемо означити амалгамом који се кроз стваралачку игру и машту твори од елемената спонтаности, заноса, надахнућа, али и способности проди-рања и одабирања онога што ће тај занос и надахнуће изразити, онда и људско постојање, у коме је љубав најсуштинскији израз тог постојања, није само низ постојећих односа, већ „коагулација духа и меса“.

Спознавши у којој мери живот и уметничко дело, поезија, могу бити испреплетани, иако поезија не замењује живот већ га само дозива, евоцира, Дужан Матић је и могао, знато и умео да у једном од својих најоригиналнијих дела Ружа ветрова, кроз „колективни монолог“ изра-зи срж ових односа и веза. „Колективни монолог“ није настао као ре-зултат песниковог напора за разрешењем неке загонетке живота, или уметности, него да би се уметничким делом показало да „апсолутну слободу“ властитог индентитета није могуће остварити у једној инди-видуи, него само кроз некпрекидно отварање према другима који се не зову „неки“ већ „ми“.

Тако се, изнад свих стихова песме, реченица есеја, стваралачких кругова, вишегласја књига, литерарне суптилности игре и маште, от-ворености и покретљивости форми, осећа отменост Душана Матића и присност његова са животом таквим какав јесте:

„Очекујући право [...] Олује се негде спремају [...] Цвет кад мора – никне и без корена.“ (Матић 1977: 25)

Литература

Матић 1977: Д. Матић, Прошлост дуго траје, Крагујевац: Светлост. Матић 1961: Д. Матић, На тапет дана, Нови Сад: Матица српска.Матић 1969: Д. Матић, Пропланак и ум, Београд: Нолит.Матић 1977: Д. Матић, Муњевити мир, Београд: Нолит.

Slobodan Lazarević / FORM WITHOUT RORMALISM

Summary / In the creative process, Dušan Matić permanently felt the need to ex-tend the routine forms of expression. In order to achieve stronger aesthetic effects he often intertwined his essay-like style with a poem, a story, a travel record. This intertwining was so skillfully and suggestively realized, that occasionally, these forms are even difficult to distinguish. Hence, the complex forms such as essay-poem, essay-story, essay-travel record, theoretical experience is not always applied during the process when a work-being is born, or, as the poet said, “each subsequent poem is created by itself”.

Примљен: 25. фебруара 2013. Прихваћено за штампу марта 2013.


Оригинални научни рад УДК 821.14’04.09 : 398.4

Предраг В. Милошевић1

Универзитет Унион – Никола Тесла Факултет за градитељски менаџмент Архитектонски одсек Академија архитектуре Србије, Београд

ЗМИЈЕ И ЗМАЈЕВИ, 1141 ГОДИНА ВИЗАНТИЈСКОГ СВЕТА, И У ВОДИ И НА ЗЕМЉИ

Данас византијску уметност сматрамо пре апстрактном него натуралистичком, па очекујемо да у писаним изворима нађемо потврду свог расуђивања. Могли бисмо да помислимо да су византијски аутори могли да праве извесну разлику између своје сопствене уметности и уметности грчко-римског раздобља пре њих. Међутим, није тако. Изузев када се ради о теми, паганској у једном, а хришћанској у другом случају, њихово естетичко вредновање обе врсте уметности бивало је истоветно. То очигледно помањкање у опажању могли бисмо покушати да објаснимо тако да кажемо да су Византинци од античког света наследили његове књижевне родове заједно са свим конвенцијама које су, да тако кажемо, у њих уграђене. То је само по себи непорецива истина, када се ради о екфразису и епиграму. Репродуковање уметничких расуђивања класичних аутора сматрано је знаком културе. Исто је тако истина да византијски аутори своје екфразисе и епиграме нису писали без разлога. Естетичке вредности византијске уметности и архитектуре често су неухватљиве. На њих су утицале, како је потврђено, филозофске, нарочито нео-платоновске доктрине, попут Плотинове (Plotinus). Томе у прилог говоре појаве каква је изврнута перспектива, зракаста композиција, занемаривање размера и дужине и друго. Анагогијски аргумент (наиме, да слике служе да наше умове уздигну до нематеријалних стварности), аргумент развијен из нео-платонизма преко Псеудо-Дионизијевих списа, заиста се с времена на време појављивао, али то је пре изузетак него правило. Превлађујуће виђење византијских аутора било је да је њихова уметност врло верна природи. Проучавање текстова о змијама и змајевима, који су дати у овом раду, и њихова тумачења, потврдиће тај став.

Кључне речи: Змије, змајеви, византијски свет, 1141 година, стварност, веровања

Ово је рад о месту змија и змајева у византијском 1141годину жи-вућем свету, који и даље живи, на познати начин, свуда око нас.

Змије и змајеви, гује и акрепи, имају своје улоге у многим мито-вима и легендама, свуда по свету, од како је и света и века. Понекад се ове митске звери појављују као обичне змије, а понекад имају магичне или чудовишне облике. Змије су одувек повезиване са добрим, али и са злом, представљајући и живот и смрт, и постање и уништење. У рели-гији, митологији и књижевности, змије су често симбол плодности или плодоносне животне силе, делом стога што та створења могу да се виде

1 [email protected], [email protected]


Предраг В. Милошевић

26

и као симбол мушкости. Такође, оне су у вези и са водом и са земљом, јер многе врсте змија живе у води или у рупама у тлу. Древни народи повезивали су змије са кишом која је основ живота. У истом оквиру, змије су повезиване са дугом, и преко ње опет са кишом и плодношћу.

1. Град као змај: Константинов Константинопољ, четврто столеће, план.

Како расту, многе змије мењају с времена на време своју кожу, појављујући се тако са увек новом и сјајном, која израста испод оне старе. Стога су змије постале симболи поновног рођења, преображаја, бесмртности, али и излечења. Древни Грци сматрали су змије светим створовима, која су верно и вредно у служби бога медицине Асклепија. Он је уз себе имао кадуцеус, штап око којег се мотала или једна или две змије, што је постало симбол модерног лекарства. И за Грке и за Египћане, пре њих, као и за Византинце, после њих, змија је предста-вљала вечност. Оуроборос, грчки симбол вечности, састојао се од змије увијене у круг или колут, која гризе свој сопствени реп. Тај симбол настао је из веровања да змије једу себе саме и да се потом саме из себе рађају у бескрајном кругу уништења и постања.


Змије и змајеви, 1141 година византијског света, и у води и на земљи

Библија о змијама и змајевима не приповеда са благошћу. У њој су они ђавољи симбол, јер означавају присуство зла и подсећају на чо-веков први грех. Змија у крошњи јабуке означава човеков изгон од ми-лости Божије, као и ђаволово мешање у људске ствари. Змија пресечена на два дела подсећа на уништење омрзнутог зла. Она која дрско гмиже посред пута симболизује лажног и лажљивог пророка који наводи на пут у пакао, а она која лицемерно извирује из корпе, урне или неке по-суде је духовно подсећање на ђавоље присуство на необичним местима. Симбол лажног пророка је и сребрни штит са змијом увијеном уоколо крвавог мача. Змија омотана око лобање симбол је смрти, и тела и духа, а она која извирује из ципеле или чизме или се налази врло близу некој обући симболизује блискост онога чија је то обућа са ђаволом, или тај пати од неке венеричне болести. Шоља са змијом пак, један је од мно-гих симбола и амблема Светог Јована Јеванђелисте, излечитеља.

2. Град као змај: Константинов Константинопољ, четврто столеће, поглед птице.

У византијској уметности змије и змајеви често су присутни као инструмент првобитног греха, као и неке врсте искупљења. Крст по-сађен на змију налазимо у једној скулптури на Светој Гори, а крст ок-ружен такозваним рунским чворовима је скандинавска верзија управо изворно византијског начина приказивања: разломљена змија која се увија око дршке осветничког крста. Крст са два свитка у своме подножју који наликују на змије, још је једна од модификација врло уобичајених у византијској орнаментацији. Северњачки крстови, и скандинавски и ирски и британски, врло префињени услед изузетно испреплетених ор-намената и гротескних чудовишта у њима, попут линдисфарнског ру-кописа из десетог столећа, нађеног уз британску обалу северног мора, уствари су обична модификација исте ове изворно сасвим византијске идеје. Исто се односи и на такозвани „хрватски плетер“, толико омиљен код наших западних суседа од времена поновног конструисања њихове „повести“ деведесетих година протеклог столећа.



28

Чудовишни облици капитела и иницијала у манускриптима ос-тали су за многе научнике одређујућа особеност романског, или нор-манског стила, какви су познати у западном делу европског континента односно на Британским острвима. Но, овакве особености уствари су потекле из византијске уметности и архитектуре, која им није посвећи-вала нарочиту пажњу, јер су за византијске уметнике оне биле пре свега профане, недовољно или никако верске, свете или светитељске, па су редовно остајале на рубовима њихових иначе врло надахнутих, често високопарних замисли. Данас се византијска уметност често схвата или као религијска или као политичка, или обоје. Само неки научници при-мећују у њој и другачија значења, она у извесном смислу подривачка, по уврежена схватања.2

3. Монументално средиште Константинопоља.

Профана естетика у византијској уметности ипак је јако широко поље које поседује неколико разноликих аспеката, од којих су најистак-

2 Cutler, A.,(1984-85) On Byzantine Boxes, Jwalt 42-43: 32-47. Iacobini, A., Zanini, E. (eds.) (1995), Arte profana e arte sacra a Bisanzio (Roma).



нутија три: иновативност у уметности, необуздан покрет и нагост, сви испољени нарочито у византијском средњем раздобљу, које је отпочело по завршетку иконоборства у деветом столећу, а потрајало је до двана-естог.

4. Тиграсти змај прождире гуштера са леопардима који обедују у позадини, можда део пода некадашње отворене трпезарије у склопу дворишта Велике царске палате

проширене у првој половини петог столећа (откриће тима единбуршког универзитета средином деветнаестог столећа, једини до сада откривен део изложен погледу

посетилаца).

Међу разноврсним илуминираним манускриптима који су се у Византији појавили по завршетку иконоборства, посебно је приметно присуство илуминираних проповедника разних аутора. И пре деве-тог столећа, појавиле су се збирке проповеди већег броја раних Отаца Цркве, које су служиле литургијским потребама, а биле су устројене у складу са црквеним календаром. Међу најтемељнијим илустрованим пост-иконоборачким проповедницима, издвајају се они које су изради-ли двојица кападокијских Отаца Цркве, Григорије Назијанзуски и Јован Хризостом. Њихове илустроване копије вероватно су коришћене и пре иконоборачког раздобља.

Примерак Хризостомовог проповедника који се данас чува у Окс-форду3 вероватно је из треће четвртине десетог столећа, а настао је или у самом Константинопољу или негде у Малој Азији. Као и у другим про-поведницима, декоративни иницијали постоје само на почетку сваке проповеди понаособ. Инцијали се ту појављују на маргинама, и веро-

3 Oxford, Bodleian Library, Auct. T.3.3.



30

ватно су израђени тек пошто би био исписан сав пратећи текст. Сви су најпре цртани црвеном бојом, а тек потом осликавани, и то не нарочито пажљиво. Црвено мастило иницијала и оно којим су исписани наслови врло су слични бојом, што вероватно значи да су изведени истом руком. Сликовна иницијална слова, која се појављују на почетку сваке пропо-веди, врло су сведена и чини их или само једна или највише две фигуре. Њихова веза са самим текстом изненађујуће је сложена и није на први поглед сасвим очигледна.

5. Орао и змија, Велика царска палата. Константинопољ, шесто столеће.

Тако иницијал у Проповеднику 17 (15) овог, оксфордског Хризостомовог проповедника, у свесци 112 (folio 112) представља сложену замисао у којој је иницијал лота начињен од змаја увијеног уоколо нагог људског тела, можда Адамовог, које се промаља из змајевих отворених чељусти (Постање, 3:8). Тема проповеди је изгон из раја, а нагласак је на прагреху који је удесио сам ђаво, користећи змију.

Веза између змије и змаја може се уочити у разним визуелним и књижевним изворима.4Проповед наглашава и везу змија-ђаво: „...добри

4 Ps. 73:13-14 (LLX), Apoc. 12:9. Ignatius, Epistle to the Philippians, ch. 11, („Ти Белзебубе, змају, отпадниче, варљива змијо, побуњениче против Бога“), http://pseudepigrapha.com/LostBooks/ignatius2philippians.htm.Видети и: Rudwin, M. (1931) The Devil in Legend and Literature, 98 (Chicago-London). Kelly, H. (1985) The Devil at Baptism, Ritual, Theology, and Drama, 71, белеш-ка 46, Ithaca (London).



Бог жали што је човек скупа са својом женом постао жртва завере, пош-то је заведен прихватио захтев ђавола, који му је пренела змија.“5

6. Рода која лови змију, једна од сцена у византијском мозаичном поду који приказује живи свет уоколо језера. Табга на Галилејском језеру, шесто столеће.

У другом Хризостомовом манускрипту (Oxford, Bodleian Library, Auct. T. 3.1.)6 змија увијена око вертикалне дршке слова илуструје исту проповед. То је једини иницијал који се понавља у истој проповеди у оба манускрипта.

Грех је средишња тема ове проповеди. Слика описује изгон из раја у виду змије, али наглашава и човеково згрешење. Адамова нагост, које се он стидео, такође је тема проповеди. Људска фигура приказана је како је змија прождире и, у исто време, као везана за змију.

5 Saint John Chrysostom, Homilies on Genesis, I, 222 (Homily 17). 6 Hutter, Corpus I, 17-18, no 17, таб.101-104. Манускрипт је пореклом из јужне Италије, касно десето или рано једанаесто столеће.



32

Слична борба змаја и човека два пута је приказана у још једном манускрипту из Хризостомове групе, у венецијанском Хризостомовом проповеднику који садржи проповеди Коринћанима. У једном свеску (155v) иницијал епсилон (Проповед 24) приказује два младића који се промаљају из змајевог ждрела, а уврнути репови звери извиру иза цен-тралне пречке.7 Један од репова завршава у змијиној глави, са отровним језиком који одатле палаца.

Змајеви и змије представљају искушење, док је спасење овде дато у лику два младића, којима су руке склопљене у молитви, још увек ван змајевих чељусти. И у Старом и у Новом Завету, змај и змија појављују се у истом негативном смислу, као симболи искушења, греха, поква-рености, замењујући једно друго у биткама са човеком, чији исход из самих сликовних приказа никада није сасвим јасан.

Визуелно представљање таквих сцена такође је у блиској вези са идејом Судњег дана. Иконографска схема фигуре, у оквиру те сцене, која се промаља из чељусти звери, обично је коришћена од почетка је-данаестог столећа надаље. Ту су приказани сви они који су страдали на земљи, у мору и у ваздуху, док разне животиње враћају делове људских тела које су биле прогутале. Насупрот томе, грешници се ту појављују у самом средишту пакла, и искључиво у чељустима змајева, чудовишта повезаних са самим ђаволом и грехом. Змија која симболизује пакао, а омотава се око групе грешника, приказивана је на тај начин већ од деветог столећа.8Тако фигуре које змија гњечи представљају уједно и грех и казну за тај грех.

Ликови које нападају змије могу се наћи и ван пакла, а њихов ка-рактер тада је обично наглашенији. У византијским примерима такоз-ваних „осветничких иницијала“,рђави владари приказани су као окру-жени змијама које их нападају. Тако је, на пример,у једном манускри-пту који се чува у Москви,цар Јулијан Апостата (Отпадник) приказан као људска фигура у оквиру иницијала О, где се око његовог тела обмо-тава змија.9На Светој Гори налази се пак манускрипт у којем је слово В (латинично Б) начињено од крунисане фигуре цара Максенција, кога ту окружује змија10, док је слово Е слично, само је змијом окружен други цар, Диоклецијан,11познат по зверском прогону хришћана. Као такав, Диоклецијан је на сличан начин приказан на више места, па тако и у манускрипту који је данас у Венецији, где опточен змијом која га напа-да његов лик уобличава слово В (латинично Б).12

Сви овакви ликови углавном су познати из Метафрастових мено-логија (MetaphrastesMenologion), а ради се о времену око 1060. године.

7 Furlan, I. (1978-97) Codic igreci illustrati della Biblioteca Marciana, I-VI, II, 25. 8 Sacra Parallela, gr. 923, fol. 68v. Paris, BibliotequeNationale. 9 Државни историјски институт, Москва, гр. 9 (Влад, 382), фол. 28в10 Dochiariou 5, foll 117. 11 Dochiariou 5, foll205. 12 Venezia, Bibliotecca Marciana, gr. Z 586, fol 117.



Имена рђавих владара представљена таквим иницијалима налазе се у тексту у вези са појединим светитељима и мученицима. Овде је идеја о казни комбинована са самим отеловљењем безмерног зла.

Када се ради о иновативности, у Византији је дабоме владао акси-ом да хришћански уметници не смеју да посежу за ма каквим изумима у својој делатности. Веродостојност свете слике, иконе, заснивана је на њеном ослањању на традицију и на њеној претпостављеној тачности у репродуковању прототипа.13Управо је одсуство иновативности било оно чиме су се хришћанске слике разликовале од помодних и произвољ-них паганских остварења. Никејски концил 787. године ослањао се на расправу о овој теми вођену у седмом столећу, како је о томе писао Јо-ван Солунски. О овом међуодносу хришћанског и паганског, хришћани су размишљали на следећи начин: „Ми... правимо слике људи који су постојали и који су поседовали своја тела – свете слуге Божије – тако да можемо да их се сећамо и на њих се позивамо, а не чинимо ништа неумесно приказујући их таквима какви јесу били. Ми не измишљамо ништа, као што ви (пагани) чините.“14

7. „Орфејев мозаик“ у гробној капели из византијског раздобља. Јерусалим, седмо столеће.

13 Brubaker, L. (1989) Byzantine Art in the Ninth Century: Theory, Pratcice and culture, BMGS 13: 23-93, посебно 48-49. О општим проблемима иновативности у Византији видети: Littlewood, A. R. ed. (1995) Originality in Byzantine Literature, Art and Music (Oxford).14 Mango, C. (1986) The Art of the Byzantine empire, 312-1453 (Toronto), 140.



34

Каснији одељак, из прве Антиретике (Antirrhetic) Патријарха Нићифора, који се у почетку деветог столећа залагао за примену икона, одређује шта су ови „неумесни“ изуми пагана били: „Идол је приказа оних ствари које не постоје и не поседују бивство саме у себи. Такве врсте су облици које пагани бесмислено и невернички изумљавају, попут троглавих чудовишта, кентаура, и свих других приказа које не постоје.“15

У византијским секуларним списима оваква композитна ство-рења преузета из паганске митологије сматрана су за невероватна и ап-сурдна. У Тимариону (Timarion), византијској сатири писаној у дванаес-том столећу, на једном месту један од ликова каже да је мало вероватна могућност његовог избављења из пакла „нереална управо онако како су нереалне и ствари које стварају вајари и сликари..., хипокентаури, сфинге, и све друге митолошке измишљотине древних народа.“16

У једанаестом столећу Пселос (Psellos), у алегоријској расправи о сфинги, то створење разматра као пуку маштарију, мада без омало-важавања. Он каже да сфинга има облик лепе младенке све до пупка, али су њени доњи делови покривени бујном косом и она има стопала дивље звери и дуг реп. Она чак говори атичким грчким језиком. Такво је то митско чудовиште, наводи даље Пселос, и нека песници стварају шта год желе, али он сам не бави се изгледом тог створења него његовом симболиком, настављајући да објашњава да сфинга представља човека, који је начињен и од своје рационалне и од своје ирационалне приро-де.17 Ово је став битан за целокупан оквир византијске уметности, када се ради о приказивању чудноватих створења, била она само са репом или чак змије и змајеви у целости.

Увођење композитних чудовишта од стране паганских уметника навођено је у животописима византијских светаца као негативно. У Жи-вотопису Светог Андреје Домишљатог постоји прича о светитељу који стоји испред великих бронзаних двери константинопољског Сената и осматра његове рељефе, на којима су приказане битке дивова супро-тстављених боговима. Одраз ових рељефа, који нажалост, колико је по-знато, више не постоје, можда је минијатура у примерку Никандерове Теријаке (Theriaka) из десетог столећа, где су ноге дивова представљене на уобичајен класичан начин, као испреплетене змије.18Док Свети Ан-дреј помно проучава дивове на дверима здања Сената, које писац текста

15 Antirrheticus 1.29, PG 100:277B. Видети: Parry, K. Theodore studies and the Patriarch Nicephoros on Image-Making as a Christian Imperative, Byzantion 59: 164-83, посебно 180. 16 Timarion 27, ed. R. Romano (1974) 74.674-78 (Napoli); Baldwin, B. (1984) Timarion (Detroit, Michigan), 60.17 Duffy, J. M., O’Meara, D. J., eds. (1992) Michaelis Pselli Philosophica minora (Sttutgart-Leipzig), 1:158.15-26. 18 BibliotequeNationale, Paris suppl. Gr. 247, fol. 47. Omont, H. (1929) Miniatures des plus anciens manuscripts grecs de la biblioteque Nationale du Vie au XIVesiecle, 40, pl. 68 (Paris). Byzance: L’art byzantin dans les collections publiquesfrancaises, изложбени каталог, Musee du Louvre (1992), 349, no. 259 (Paris).



назива „сандалашима“, угледао га је пролазник и потапшао га по раме-ну, рекавши: „Ти идиоте, у шта буљиш?“. Светитељ на то узвраћа: „Ти будало у својој души! Ја гледам видљиве идоле, али ти си духовно „сан-далаш“, и змија, и из шаркиног легла, јер твоје душе осовине и твога срца духовне ноге искривљене су и воде те у Хад“.19 За Светог Андреју, дакле, дивови змијастих ногу нису били само идоли, него и симболи зла.

Троглава чудовишта, хипокентаури, сфинге, змијоноги дивови, биво-лавови, као и Пан са јарећим трупом – свим тим паганским ин-венцијама византијски писци придавали су негативне конотације, али оне ипак нису избегаване у византијској уметности.20Приказиване су врло учестало и са уживањем, и то не само у секуларном контексту, него и у црквама и у религијским рукописима.

Тако су, ма какав да је био службени став њихове цркве о томе, Ви-зантинци волели да гледају таква композитна створења, а и да о њима читају, мада не у црквеним списима, него у књижевности, у ученим оп-исима класичних споменика и у романсама из световног живота.

Константин Родоски написао је тако у десетом столећу дугу пое-му у којој је описао цркву Светих Апостола у Константинопољу и њене мозаике. Његовом екрфазису о самој тој цркви претходи приказ Седам константинопољских чуда, а међу њима су и дивоте Здања Сената на Константиновом Форуму, треће чудо по реду. Овде он прилично опшир-но описује бронзане двери са њиховим рељефима о боју између богова и дивова, истим оним о којима је писао, критикујући их, Свети Андреја Домишљати. Константинов опис дивова змијастих ногу врло је живо-тан: „Дивови (су приказани) са својим стопалима уврнутим ка унутра и увијеним испод њих као да су змије... као да су са палацавим језицима, ужаснијим од сваког ужаса. Такви су да је језиво гледати их, а њихове очи бљују ватру, тако да су они који то гледају у страху и дрхте, а срца су им испуњена ужасом и страхом.“ Одмах после овог драматичног оп-иса, Константин нуди и објашњење: „Таквим грешкама је та глупа раса (паганских) Грка подлегала, одајући својим залудним безбожништвом недолично поштовање ђаволу. Али је велики и мудри (цар) Константин овамо довео (вајаре), да начине граду пошалицу, да деци то буде играч-ка, а одраслима разлог за подсмех.“21

Један ковчежић у облику руже украшен је плочом са приказом из живота у приморју,22 на којој неколико дечака јашу бића налик на нил-ске коње, животиње које су често приказиване у античкој уметности. Ту су и нека створења мање иначе присутна у класичној уметности, као

19 Ryden, L. (1995) The Life of St. Andrew the Fool, 2:140.1924-28 (Uppsala). 20 Једини композитни лик из античке уметности који је избегао цензуру у византијској уметности био је грифон, лав са орловском главом и крилима, прихваћен захваљујући чињеници да су га мно-ги Византинци сматрали не изумом уметника, него аутентичним делом створитеља самог. Опеван је, на пример, од стране Ђорђа из Писидије у његовом делу Hexaеmeron, PG 92:1505A.21 Ed. Legrand, E. (1896) Description des oeuvres d’art et de l’eglise des saints Apotres de Constantinople, REG 9:40.139-52. 22 Walters Art Gallery, Baltimore. U.S.A



36

што су делфини чији се уврнути репови претварају на својим завршеци-ма у главе звери, па тако припадају и земљи и мору.23 Ова изјава је ус-твари парафраза Еусебијевог покушаја да објасни зашто је Константин Велики ову своју нову задужбину украсио паганским ликовима24. Али, у случају Константина Родоског, место о коме се овде ради поменуто је можда овде тек реда ради, пошто је његова карактеризација паганских идола на здању Сената у извесном смислу животнија него његов сле-дећи приказ на истом месту, онај о хришћанским мозаицима у цркви Светих Апостола, од којих је већина посвећена више теолошкој обради теме, него што се ту ради о разнобојним физичким приказима. Сучеља-вање световног и светог у екфразису Константина Родоског служило је сврси увећања узвишености овог другог, али је такав приступ са собом носио и опасност да се ђавоља дела учине фасцинантнијим за посма-трача, од познатих му хришћанских икона и слика које су свете биле на редовно стереотипан начин.

8. Црква Змија, Герем, Кападокија, данас у Турској, од деветог до тринаестог столећа.

У византијској грнчарији наилази се и на наге ратнике, понекад приказане и на хумористичан начин. Посуда из дванаестог столећа, ископана у Теби, северозападно од Атине, представља пародију уоби-

23 Goldschmith, A., Weitzmann, K. (1930) Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X.-XIII. Jahrhunderts, 1:38-39, no. 40, pl. 22c. (Berlin).24 Eusebius, Vita Constantini 3.54. У: Mango, C. (1963) Antique Statuary and the Buzantine Beholder, DOP 17:56-57, 67.



чајеног приказа јунака који убија аждају, какав је на пример на делу посуде пронађене на Атинској Агори. И ова друга крхотина потиче из дванаестог или можда са почетка тринаестог столећа, а добро је позната стога што вероватно представља Дигенеса Акритаса, који је своју аждају пробо кроз врат са пет стрелица, што је подвиг опеван у неколико њего-вих песама.25 Дигенес је за тај свој задатак одевен сасвим прикладно, у оклоп. За разлику од њега, јунак са посуде из Тебе свој задатак обавља наг, што мора да је византијска пошалица своје врсте26.

Неки иницијали у манускриптима приказују наге акробате, како је видљиво у примерку молитвеника Светог Григорија Низајанзуског из једанаестог столећа, који се сада чува у Торину. Овде два нага мушкар-ца исцртавају својим телима слово тау,27док у другој вињети , која по-мало подсећа на резбарије на световним кутијама, наг дечак трчећи удара у пар цимбала истовремено газећи змију.28Овакве слике одличан су пример како се византијски укус за профано дословно сударао са прописима који су долазили од стране Отаца Цркве.

Још у четвртом столећу Кападокија је постала позната као „Земља Три Светитеља“, позната и под називом „Три Кападокијца“: Василије Велики, његов брат Свети Григорије из Нисе и Свети Григорије Назијан-зуски, који су сви својим делом увелико допринели хришћанској док-трини уопште, а православној посебно. Управо је Свети Василије био зачетник хришћанског монаштва, о чему сведоче и ове цркве у његовом завичају, настале од десетог до тринаестог столећа. У том комплексу од више од десет пећинских, средњевековних осликаних цркава које су у стене уклесали православни монаси, скупа са религијским школама, болницама, управним и стамбеним просторима парохије, начинивши тако простран манастир у оквиру готово прстенасто уобличене при-родне формације тог скоро нестварног крајолика, налази се и Црква Змија. Она има дуг брод са ниским бачвастим сводом. Међу фрескама у њој је и Свети Ђорђе који убија аждају, која овде наликује змији, пре-ма којој је и сама капела названа. Ту су и портрет Светог Теодора, цара Константина и његове мајке Јелене, као и Светог Онуфрија, египат-ског светитеља који је иначе живео у Теби на Нилу, а у средњевековној уметности редовно је приказиван са дугом сивом брадом, наг, покривен само смоквиним листом.

25 Franty, M. A. (1940-41) DigenesAkritas: A Byzantine Epic and Its Illustrations. Byzantion 15:87-91, fig. 1. Akritas and the Dragons. Hesperia 10.1:9-13, fig. 1. 26 Видети: Dauterman Maguire, E. Ceramic Arts of Everyday Life, у: Evans, H.C., Wixom, W. D., eds. (1997) Glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era, A. D. 843-1261 (Exhibition Catalogue), The Metropolitan Museum of Art (New York), 256-57. За више примера керамичких посуда са обученим победницима над змајевима видети: Frantz, Digenes Akritas, С. 2 (Коринт), 3 (Атинска Агора) и 5 (Коринт).Morgan, Byzantine Pottery, 153, 315, no 1502, сл. 131, 319, no 1532, таб.49a, 163, 333, no 1681, сл.141. 27 Homilies of Gregory of Nazianzos, Biblioteca Universitaria C.I.6 (Torino). Grabar, A. (1960) Unepyxide en ivoire a Dumbarton Oaks, DOP 14:123-46, esp. 143-44, pl. 35c. Galavaris, G. (1969) The Illustration of the Liturgical Homilies of Gregory Nazianzenus, 259-60 (Princeton, N.J.). 28 Galavaris, Liturgical Homilies, pl. 9, fig. 50.



38

9. Мермерна транзена са орловима и кунићима, вероватно из Константинопоља, десето столеће.

Мермерна транзена са орловима и кунићима која се данас чува у Британском музеју у Лондону уствари је велика плоча која је чинила део мермерне преграде у некој православној цркви, вероватно у Кон-стантинопољу.29 Њена велика дужина упућује на то да се вероватно налазила на галерији цркве. Сиви мермер исклесан је у рељеф са три велика орла. Средишњи орао приказан је фронтално. Његова глава ок-ренута је у страну, а његове ноге су раскречене преко велике спетљане змије која поседује уво и њушку налик на животињске. Бочно су још по један орао дати у профилу, са канџама заривеним у леђима кунића који чуче. Јаке лозе са листовима налик на бршљан израстају из тла, а делови дрвета или винове лозе са широким листовима и палмастим хватаљкама појављују се на крају лево. Мада је рез у мермеру дубок, површина оставља утисак да је равна, пошто фигуре дубоко урезаних крила као да не поседују запремину.

Мотив орла са змијом или са кунићем чест је у византијском вајарству средњег раздобља. Он је ту приспео из блискоисточних уметности. И орлови и змије били су на пример позитивне слике у митологији партијске уметности. Ипак, комбинација животиње која вреба и оне која ће постати њена жртва овде има сасвим другачије значење. Мада нам симболика није сасвим јасна, могло би бити да се овде ради о тријумфу добра над злом.

Константин Седми Порфирогенит (Constantine VII Porphyrogenitus) (913-959) био је велики прегалац у многим областима византијске културе. Познат је, између осталог, по своме историјском делу О управљању царством (De administrando imperio), које је садр-жавало верне приказе из повести европског и Европи ближег света до његовог времена. То дело било је изгубљено током више од пет столећа, а онда је, можда, пронађено, али у препису римокатоличких цистерцит-

29 Buckton, D. ed (1994) Byzantium: Treasures of Byzant. The British Museum Press, London.



ских опата, те стога може бити и понегде неверно своме изворнику, али је и као такво у јако великој мери одредило и данас важеће гледање на историјске, и не само историјске, токове у Европи и њој околном свету до његовог времена.

О градитељским достигнућима Константина Седмог Порфи-рогенита, у списима под насловом Теофан Континуатус (Theophanes Continuatus) (с. 447 и даље), записано је много појединости. Међу њима су и оне које се односе на део склопа Велике царске палате, наиме на скупину грађевина која је обухватала луку, обалу и палату над зиди-нама окренутим Мраморном мору, звану Буколеон (Bucoleon), те це-ремонијална трпезарија те палате, звана Деветнаест дивана, јужно од хиподрома:

„15. …Украсио је Буколеон статуама које је сакупио са разних места, и ту поставио рибњак... 20. Морамо поменути и кров (дворане) Деветнаест дивана. Јер, примећујући да је (та постала) неупотребљи-ва, сасвим непривлачна и рушевна, он ју је обновио и одлучио да (јој) направи нов и раскошан позлаћени строп, (уместо онога) који је пао током времена. У њему је замислио осмоугаона удубљења улепшана перфорацијама и разним резбареним облицима који подсећају на ви-тице и листове винове лозе и на облике дрвета, па је то посуо златом, начинивши (строп) тако чудесним да задивљује посматрача. 21. А за свога сина, цара Романа (Romanus), изградио је више палата но пре-тходни цареви... У Тетраконхи апостола Павла30, која је била изгубила своју древну лепоту, он је, да би јој дао нову лепоту, поставио разне златне фигуре и иконе...

23. Као љубитељ лепих ствари, исти Константин изградио је сребр-на врата Хрисотриклиноса (Chrysotriklinos), и надаље, са много надах-нућа је начинио сребрни сто за пријем гостију и трпезарију, чији је сто, уз његову природну боју, улепшао и материјалима и тањирима разних других боја, пружајући тако својим гостима могућност задовољства већег него што би они имали (само) сладивши се оброком.

24. Изградио је пурпурно здање гарде, испред својих одаја, у којем је смислио спремиште за воду опточено мермерним стубовима благог сјаја. И шта је још (изумео) његов племенити ум? Изнад чесме за воду поставио је сребрног орла, погледа усмереног не право, него на страну, врата високог и поносног као да је ухваћен у молитви, док дави змију омотану око његових канџи...

30 Исто што и Пентакубикулум, који мора да је био крстолика грађевина са средишњим краком, вероватно поткуполним, окруженим са четири полукружна дела.



40

10. Византијска наруквица из десетог столећа, у савременој обради.

Троглава чудовишта, хипокентаури, сфинге, змијоноги дивови, биво-лавови, као и Пан са јарећим трупом – свим тим паганским ин-венцијама византијски писци придавали су негативне конотације, али оне ипак нису избегаване у византијској уметности. 30. Приказиване су врло учестало и са уживањем, и то не само у секуларном контексту, него и у црквама и у религијским рукописима.

33. Прикладно је да говоримо и о Хрисотриклиносу, којег је пресветли цар, посредством минуциозних, разноликих мозаичких коцака које подражавају боје тек процветалих цветова, претворио у расцветан и миомирисан ружичњак. Опточене спиралним шарама и уобличене самом композицијом, те (?) није могуће подражавати. (Дворану) је опточио сребром, окружујући је као первазом (antux), и тако посматрачу понудио извор неисцрпног задовољства“31.

Византинци нису строго раздвајали секуларну уметност од оне посвећене религији. Профани прикази појављују се тако на обе стра-не. Ову чињеницу запазио је још Никетас Стетатос (Niketas Stethatos) у свом животопису Симеона Теолога из једанаестзог столећа: „У неким црквама могу се видети приказане праве позоришне сцене, као на при-мер на светим преградама и веловима у сврху украшавања, мислим на слике рвања, лова, као и плеса, те разне врсте паса и мајмуна и ство-

31 Вероватно се овде ради о венцу на ентаблатури опточеној сребром, која је текла уоколо унутра-шњости грађевине.



рења која ходе и лете... ове ствари сматране су за забавне и украсне“.32 И мада писац овде уствари даје наводе из раније иконобранилачке по-лемике, могуће је уочити да он говори истину. Византинци су волели овакву уметност, јер она им је била забавна, помало наказна и голицљи-ва, а било им је потребно да се смеју, пошто се њихови светитељи ника-да нису смејали но само осмехивали.33Али нису се профаној уметности и дивили.

Чувени Манојло Хрисолорас, Византинац избегао од турских најезди на Константинопољ у италијанску Фиренцу, протохуманиста раног петнаестог столећа, један од оних на чијим учењима о делима грчких античких умова су тамо утемељени целокупна италијанска ре-несанса и хуманизам, који је ценио античку скулптуру захваљујући ње-ним племенитим вредностима, надахнуто је говорио да су лепоте тако приказаних тела одраз ума Створитеља самог.34

Репертоар измишљених бића у византијској уметности јесте био прилично ограничен, у сваком случају знатно ужи но онај у уметности европског запада. У Византији је и супротстављање ауторитету Цркве имало уствари свесно прописане облике. Профана уметност устроја-вана је у том оквиру на инверзан начин, јер чак и када нису желели да јој искажу поштовање, машта византијских уметника није могла да не подлегне дисциплини коју им је њихова православна вера налагала.

Тиме иста та машта није била ништа мање узносита, како смо већ и овде на много места видели, јер профана уметност у Византији илуструје превасходно вредност упоређења (synkrisis). Профани моти-ви на фасадама цркава или на маргинама светих текстова чинили су оно што се налазило унутар саме цркве или међу редовима сваког све-тог текста још светијим, управо захваљујући контрасту. Непожељан „не-ред“ у рељефима споља наглашавао је вредност пожељног реда у фрес-кама и иконама унутар цркава, што је сасвим одговарало правилима.35

У Византији профано и сакрално, световно и свето, увек су ишли руку под руку, увек нераздвојни, јер такав је био сав византијски свет, саздан и од неба, и од воде, и од земље, и од свега што небом лети, во-дом плови и земљом ходи.

32 Ed. Hausherr, I., Horn, G. (1928) Vie de Symeon le Nouveau Theologien par Nicetas Stethatos, OCA 12: 128, 12-16 (Rome)33 О византијском осећају за хумор видети: Garland, L. (1990) And His Bald Head Shone Like a Full Moon…: An Appreciation of the Byzantine Sense of Humour as Recorded in Historical Sources of the Eleventh and Twelfth Centuries, Parergon 8: 1-31. 34 Писмо послато Деметријусу Хризолорасу, PG 156:57c-60b. Видети: Saradi-Mendelovici, Christian Аttitudes toward Pagan Monuments, 59. 35 У каснијим раздобљима византијске уметности, посебно у времену Палеолога, профани мотиви преплавили су маргине христолошких сцена, каква је на пример Крштење (наги купачи, морска чудовишта), али је естетички ефекат остајао и даље увек исти: усамљеничка и светачка фигура остајала је редовно у средишту композиције, а овим је само још више наглашавана. Видети: Millet, G. (1969) Recherches sur l’iconographie de l’evangile, 170-215 (Paris).



42


Avi-Yonah, Michael, Avi-Yonah, Avi. Piece by Piece: Mosaics of the Ancient World. Lerner Publishing Group, The. 1993.Brubaker L., Vision and Meaning in Ninth-Century Byzantium, Cambridge1999.Bruhn, Jutta-Annetta. Coins and Costume in Late Antiquity. Dumbarton Oaks. 1993.-. Byzantine Religious Architecture 582-867 Its History and Structural Element.Ruggieri. Loyola Press. 1991.Cassidy, Brendan (Editor). Iconography at the Crossroads: Papers from the Colloquium Sponsored by the Index of Christian Art, Princeton University. Princeton University Press. 1993.Catalogue of the illuminated Byzantine manuscripts of the National Libraryof Greece, vol. 3, ed. A. MaravaChatzinicolaou, Ch. Toufexi-Paschou,Athens 1997.Cavarnos, Constantine, Byzantine Churches of Thessaloniki: An Illustrated Account of the Architecture and Iconographic Decoration of Seven Byzantine Churches of Thessaloniki, together with Important Historical Data. Institute for Byzantine & Modern Greek Studies, Incorporated. 1995.Cormack, Robin, Byzantine Art. Oxford University Press, Incorporated. 2000.Cotsonis, John A. Byzantine Figural Processional Crosses. Dumbarton Oaks. 1994.Demus, Otto, The Mosaics of San Marco in Venice: Part I: Eleventh and Twelfth Centuries: Part II: The Thirteenth Century. University of Chicago Press. 1986.Der Nersessian S., The Illustrations of the Homilies of Gregory ofNazianzus, Paris gr. 510, DOP 16 (1962) 196–228.Dufrenne S., Tableaux synoptiques de 15 psautiersmedievauxaillustrations integrales issues du texte, Paris 1978.Durand, Jannic, Byzantine Art. Rizzoli International Publications, Inc.. 1999.Furlan I., CodicigreciillustratidellaBibliotecaMarciana, I–VI, Milano 1978–1997.Galavaris G., The Illustrations of the Homilies of Gregory Nazianzenus,Princeton 1969.Galavaris G., Manuscripts and Liturgy, in: Illuminated Greek Manuscriptsfrom American Collections: An Exhibition in Honor of Kurt Weitzmann, ed. G. Vikan, Princeton 1973, 23.Golini, Ronald. Making Byzantine Vestments: How to Design and Sew Byzantine Vestments. Light & Life Publishing Company. 1997.Grabar A., Les manuscritsgrecsenlumines de provenance italienne (IXe —XIesiecles), Paris 1972.GrabarA.,Les miniatures du Gregoire de Nazianze de l’Ambrosienne, Paris1943.-. Handbook of the Byzantine Collection.Oaks Dumbarton (Editor).Dumbarton Oaks. 1967.Hetherington, Paul, Byzantine and Medieval Greece: Church, Castles and Art of the Mainland and the Peloponnese. DIANE Publishing Company. 1999.Hutter I., Corpus der byzantinischenMiniaturenhandschriften 1, Stuttgart1977.Hutter I., Decorative Systems in Byzantine Manuscripts, and the Scribe asArtist: Evidence from Manuscripts inOxford, Word and Image 12/1(1996) 15.Ignatius, Epistle to the Philippians, ch. 11; http://www.pseudepigrapha.com/LostBooks/ignatius2philippians.htm. -. Imperial Byzantine Portraits. Constance Head. Aristide D. Caratzas Publisher. 1982.Kelly H., The Devil at Baptism, Ritual, Theology, and Drama, Ithaca —London, 1985.Kitzinger, Ernst. Byzantine Art in the Making: Main Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd-7th Century. Harvard University Press. 1977.Kontoglou, Photious, Cavarnos, Constantine (Translator). Byzantine Sacred Art: Selected Writings of the Contemporary ICON Painter PhotiosKontoglou on the Sacred Arts according to the Tradition of Eastern Orthodox Christianity, Compiled, Translated from the Greek and Edited with Prefaces, an Introduc. Institute for Byzantine & Modern Greek Studies, Incorporated. 1985.



Krause K., Die illustriertenHomilien des Johannes Chrysostomos inByzanz, Wiesbaden 2004. Lewis,David, Armstrong, Richard. Byzantine Butterflies: The Folk Paintings of Peter Contis and Helen Contis. Overlook Press. 1996.Lewis, David (Editor), Foreword by Armstrong, Richard, National Folk Arts Foundation. Byzantine Butterflies: The Folk Painting of Peter Contis and Helen Contis. University of Pittsburgh Press. 1999.Lowden, John. Illuminated Prophet Books: A Study of ByzantineManuscripts of the Major and Minor Prophets.Pennsylvania State University Press. 1989.Lowden, John. The Octateuchs: A Study of Byzantine Manuscript Illustration. Pennsylvania State University Press. 1992.Mac Donald, William L., Early Christian and Byzantine Architecture.George Braziller Publishers. 1963.Madigan S. P., Three Manuscripts by the ’ChysostomInitialer’: The Scribeas Artist in Tenth CenturyConstantinople, Scriptorium 41 (1987) 82.Maguire, Henry P. Art and Eloquence in Byzantium.Princeton University Press. 1994.Mango, Cyril A. (Editor). Art of the Byzantine Empire 312-1453: Sources and Documents. University of Toronto Press. 1986. Mastrogiannopoulos, Elias. Byzantine Churches of Greece and Cyprus.Holy Cross Orthodox Press. 1984.MaayanFanar E., Byzantine Pictorial Initials of the Post-IconoclasticPeriod (From the End of the 9th Century to the Early 11th century),Jerusalem 2003 (PhD thesis, the Hebrew University in Jerusalem). MaayanFanar E., The Scribe as Artist in the Chrysostom Manuscript inVenice: Reconsideration, Scriptorium 25/2 (2005) 119–131.Madigan S. P., Athens 211 and the Illustrated Homilies of John Chrysostom(unpublished PhD thesis, University of Chicago), Chicago 1984.Moran, Neil K. Singers in Late Byzantine and Slavonic Painting. Neil K. Moran. Brill Academic Publishers, Incorporated. 1986.-. Moscow Museum of Art and Industry (Compiler). Medieval Russian Ornament in Full Color: From Illuminated Manuscripts. Dover Publications, Incorporated. 1994.Nelson, Robert S. Iconography of Preface and Miniature in the Byzantine Gospel Book. Pennsylvania State University Press. 1985.Oikonomides, Nicolas. A Collection of Dated Byzantine Lead Seals.Dumbarton Oaks. 1986.Rappoport, Pavela A., Building the Churches of Kievan Russia. Ashgate Publishing Company. 1995.Revel-Neher, Elisabeth, Maizel, David (Translator).The Image of the Jew in Byzantine Art.Butterworth-Heinemann. 1992.Richard M., Uneancienne collection d’homeliesgrecquessur les psaumesI–XV, SymbolaeOsloenses 25 (1947) 54–58.Rodley, Lyn. Byzantine Art and Architecture: An Introduction. Cambridge University Press. 1996.Rudwin, M., The Devil in Legend and Literature, Chicago—London 1931.Saint John Chrysostom. Homilies on Genesis, vols. 1–3, transl. R. Ch. Hill,Washington 1986–1992.Sevcenko N. P., Illustrated Manuscripts of the MetaphrastianMenologion, Chicago 1990.St. John Chrysostom commentary on the Psalms, I–II, red. R. Ch. Hill,Brookline 1998.Stephens Crawford, J..The Byzantine Shops at Sardis, Vol. 9.Harvard University Press. 1991.Taft R. F., Sermon, in: The Oxford Dictionary of Byzantium, III, ed. A. Kazhdan, New York – Oxfrod 1991, 1881.



44

Teteriatnikov, Natalia, B., Mosaics of Hagia Sophia, Istanbul : The Fossati Restoration and the Work of the Byzantine Institute. Dumbarton Oaks. 1998.Tsafrir, Yoram. Ancient Churches Revealed. Biblical Archaeology Society. 1993.Vann, Robert L. (Editor). Caesarea Papers.Straton’s Tower, Herod’s Harbour, and Roman and Byzantine Caesarea: Including the Papers Given at a Symposium Held at the University of Maryland, the Smithsonian Institution, and the Jewish Community Center of Greater Washington. Jour Roman Arch. 1992.Vikan, Gary, K. Catalogue of the Sculpture in the Dumbarton Oaks Collection from the Ptolemaic Period to the Renaissance. Dumbarton Oaks. 1995.Weitzmann K., The Miniatures of the Sacra Parallela. ParisinusGraecus 923, Princeton 1979.Weitzmann K., Kessler H. L., The Cotton Genesis: British Library, Codex Cotton Otho B VI, Princeton 1986.Weiztman, Kurtz. The Byzantine Octateuchs. Massimo Bernabo, Rita Tarasconi. Princeton University Press. 1999.Weyl Carr, Annemarie. Byzantine Illumination Eleven Fifty to Twelve Fifty: The Study of a Provincial Tradition. University of Chicago Press. 1987.White M., The Rise of the Dragon in Middle Byzantine Hagiography. Byzantine and Modern Greek Studies, 32(2), 149-167, 2008.

Predrag V. Milošević

Summary / Today we consider Byzantine art rather abstract than naturalistic, so we expect the confirmation in written sources. One might think that the Byzantine authors could have been trying to make a difference between their own art and the Greco-Roman models before them. But that was not the case. Except when it comes to the topic (one in a pagan and another in Christian art), their aesthetic valuation of both the kinds of art is the same.Such an obvious lack of the observation we could try to explain saying that the Byz-antines inherited from their antique ancestors all literature modes together with all the conventions that are, so to speak, built in them. That in itself is an undeniable truth when it comes to ekphrazis and epigram. Reproduction of the artistic models and enjoyment of classical authors was regarded as a sign of sheer culture. It is also true that Byzantine authors never wrote their ekphrazis and epigrams for no reason. Aesthetic values of Byzantine art and architecture are often elusive. They were in-fluenced, as is confirmed, by philosophy, especially neo-Platonic doctrine, such as Plotinus (Plotinus). This is supported by the appearance of such a distorted perspective, radiating compositions, disregard of scale and depth, and more. Anagogical argument (namely, that images serve to rise our minds to non-material reality), the argument developed from neo-Platonism through Pseudo-Dionysius’ writings, appeared indeed from time to time, but this is the exception rather than the rule. Prevalent learning of Byzantine authors was that their art is very close to nature. Research of writings on snakes, serpents, lizards, reptiles, dragons, monsters and beasts, which are presented in this paper, and their interpretation, confirms the stance.

Key words: snakes, dragons, the Byzantine world, 1141 years ago, reality, beliefs

Примљен: 25. марта 2013. Прихваћено за штампу марта 2013.


Прегледни рад УДК 821.163.41-14.09 Црњански М.

821.163.41-14.09 Петровић Р. 821.163.41-14.09 Настасијевић М.

Тамара Поповић1


ФИГУРЕ ЉУБАВИ И СМРТИ У ПОЕЗИЈИ МИЛОША ЦРЊАНСКОГ, РАСТКА ПЕТРОВИЋА И МОМЧИЛА НАСТАСИЈЕВИЋА

Циљ истраживања које је извршено у оквиру овог рада је успостављање представе о историји мотива мртве драге у српском песништву, приказ разноврсних утицаја у оквиру самог песништва (утицај светске књижевности на стварање српске књижевности, несумњив одраз српског романтизма у поезији XX века, као и међусобни утицај песника XX века). Овај рад посвећен је анализи мотива мртве драге и односа смрти, љубави и поезије у међуратној књижевности, тачније у поезији Милоша Црњанског, Растка Петровића и Момчила Настасијевића.

Кључне речи: смрт, љубав, авангарда, поезија

Владислав Петковић Дис је у оквиру епохе модерне установио моћ слутње, која је требало да буде последње оружје песника како би био доминантан у односу на песму, а самим тим да се реафирмише мо-тив мртве драге. Ипак, међуратна књижевност је подразумевала, према Владушићевим речима, „антипарнасистичко (антибогдановско) и неро-мантичарско (антикостићевско) схватање литературе“ (Владушић 2009: 287). Таква неромантичарска поетика одустаје од тематизације мотива мртве драге. Мотив мртве драге више није центар песме (а која цен-трира и одређује субјект), јер више нема сфере оностраног, а ни субјект не може сачувати свој идентитет. Деперсонализација субјекта праће-на је дезинтеграцијом односно распадом песничког ЈА и моћ песника, коју је песничко ЈА поседовало. Према речима Слободана Владушића, преображај моћног романтичарског песничког субјекта у распаднути субјект експресионизма, на мотивском плану има консеквенцу у тран-сформацији мотива мртве драге у мотив космоса (Владушић 2009: 287). На основу Владушићевих речи, може се закључити да распад, депер-сонализација субјекта представља и другачије осећање жене. Драга постаје жена, у општем смислу, а љубав наглашена телесност. Мотив

1 [email protected]


Тамара Поповић

46

сећања на драгу не постоји у онаквом облику у ком је постојало у ро-мантизму, већ сећање има свој почетак и свој крај.

У оквиру међуратне књижевности и Црњански и Петровић и Настасијевић су показивали одређене трагове дезинтеграције мотива мртве драге у оквиру своје поезије. Код Црњанског је сећање на драгу ограничено и не постоји, као код Диса, мотив слутње, који би ублажио заборав, већ је заборав нужан. Црњански представља сећање као трену-так. У његовој песми „Прича“, сећање је наступило путем посредника, тачније сећање је покренуто мирисом багрема. Ипак, будућност није позната, а у романтизму смо могли да уочимо да мотив мртве драге фиксира прошлост у садашњости и приказује знање о будућности. Вла-давина тренутка је оличена и у песми „Суматра“. Поезија Растка Петро-вића је добра илустрација особина међуратне књижевности, односно да се љубав представља телесношћу и негује метафизичка рефлексија љубави. Телесност жене доминира над мотивом мртве драге и тиме доприноси деперсонализацији субјекта и распаду мотива мртве дра-ге, јер жена је приказана кроз сферу космоса и бесконачности, а у том оквиру идентитет субјекта не може постојати. Момчило Настасијевић своју поезију негује као веома суптилну и тиху, а у оквиру ње ништа (па ни лик вољене жене) није конкретизовано. Мотив сећања на вољену је, као и код Црњанског, сведен на тренутак. У Настасијевићевој поезији је најбоље уочена егзистенцијална немоћ и лирског субјекта и песника, који губи своју песничку моћ. Његове песме су прожете мотивима са-моће, чежње и смрти, а приказом песме „Прича“, која је организована као последња у оквиру циклуса Одјеци, запазићемо и другачије поетич-ке ставове Момчила Настасијевића.

МИЛОШ ЦРЊАНСКИ

У нашој литератури XX века, Милош Црњански је један од ства-ралаца, који се као песник и приповедач најгласније јављао, говорећи о новом стваралачком духу у српској књижевности. Као изразит пред-ставник међуратне књижевности, Црњански у своју поезију уноси дух рата. У оквиру својих стихова, Црњански је искрено певао о својој резигнацији и изгубљеним илузијама. Црњански новим темама руши „вечите“ вредности грађанске поетике. Књижевно стварање Милоша Црњанског у том, послератном, периоду, био је крупан допринос напо-ру његове генерације да се нађе нов језик и нов песнички израз за нове теме и нове садржаје. Потпуно новим стихом и са пуно емоционалне горчине, Црњански је тада сазивао свој бунт и опевао бесмисленост рата. Снагом своје сугестивне речи, он је многе вредности грађанске идеологије претварао у рушевине. Црњански је, и у својој поезији и у прози тих поратних година, био снажан, док је у њему живео револт на рат. Временом су се таква осећања стишала. Лирика Милоша Црњан-


Фигуре љубави и смрти у поезији Милоша Црњанског, Растка Петровића и Момчила Настасијевића

ског, иако обимом невелика и не тако богата мотивом, значила је читав књижевни догађај и била је изазивачка и наметљива. Непосредно после Првог светског рата, Црњански се, у тада грађанској лирици, јавља са поезијом која је имала рушилачке поруке. Прва (и једина) збирка пе-сама Милоша Црњанског је Лирика Итаке (1919). Зоран Мишић је Ли-рику Итаке оценио као највиши уметнички израз послератне духовне климе разочарања и клонућа, нихилистичког непристајања на неподно-шљиве оквире грађанског морала (Мишић 1963: 166). Лирика Итаке је верна пројекција песниковог бића, његовог духа и свих сложених пре-ображаја друштва и људскости у свету, јер, како Мишић каже: „Дис је доживео рат као трагику, Бојић као апотеозу, Црњански и његова после-ратна генерација као слом илузија и мучно отрежњење“ (Мишић 1963: 166). Слободан Ракитић сматра да је управо из таквог осећања, које је проузроковао рат, произишао сав онај, за Црњанског тако карактерис-тичан, свесни, дубоки, јетки цинизам и разочарење у све (Ракитић 1972: 119). Црњански је у сукобу са државном идеологијом и са грађанским друштвом и са поезијом, али он је у сукобу и са самим собом. Цини-зам, који је Ракитић запазио, изражен је у збирци Лирика Итаке, осим што означава нову осећајност, нови дух, означава и наставак српске књижевне традиције и књижевног развоја. Наиме, авангардна књижев-ност започела је свој развој одбраном поезије Владислава Петковића Диса. Дошло је до рушења система вредности, који су кодификовали Јован Скерлић и Богдан Поповић. Пуни замах српске авангардне књи-жевности започиње управо појавом Милоша Црњанског. Црњански је писао доносећи нове визије разочарења, бола на савим нов начин. Према речима Михајла Пантића, најранији књижевни радови Мило-ша Црњанског писани су строго норминираним језиком, а до промене стила Милоша Црњанског долази постепено, а тај процес је паралелан са процесом измене измене српске књижевности (Пантић 2005: 214). Црњански, након ратног искуства, осећа да устаљени тип књижевног писања не може изнети нову визију стварности. Црњански је остао до-следан негирању, традицијом наметнутих, књижевних форми и остао доследан инсистирању на личним осећањима. Види се и опажа све оно на шта се, у оквиру грађанске лирике, није обраћала пажња или бар не у великој мери. Уколико се говори о књижевним променама код Милоша Црњанског, треба имати у виду и став Горане Раичевић, која истиче да књижевне промене код Црњанског нису водиле навише, према појмов-ном и мисленом, већ наниже, према опажајној утанчаности (Раичевић 2005: 74). Милош Црњански се не може у потпуности разумети, ако се његово стваралаштво посматра ван књижевног развоја, јер је у прелом-ном тренутку развоја српске књижевности стварао на основу личном песничког стила и новим песничким изразом, који је назвао – сума-траизмом. Суматраизам је у многоме изменио тадашњу књижевност, носећи другачија осећања, тада неприхватљива. Суматраизам носи нову осећајност, нов поглед на свет, који није приказан по стриктним



48

правилима традиционално опредељених књижевника. Основна карак-теристика суматраизма је чежња за недокучивим, далеким и чистим просторима, кои нуде мир, спокојство и заборав постојеће стварности, одише хармонијом, спајајући блиско и далеко, материју и дух. Новица Петковић, објашњавајући Црњансков суматраизам, истиче да Црњан-ски тумачи две, до те мере, несамерљиве појаве да изазива чуђење и недоумицу и да је то, вероватно прва препрека за разумевање његове лирике, јер се тешко разазнаје неопходан основ за поређење, које у исти мах служи као мотивација за блиско повезивање иначе удаљених појава (Петковић 1994: 22).

Треба напоменути да је главна особина „ратне“ лирике Милоша Црњанског у томе што она није, у правом смислу речи, ратна, нема до-живљаја рата, већ је поезија прожета сенком рата. Црњанскова поезија је сва у порицању прошлости и садашњости, резигнирана је, али и ху-манистичка. Певајући, уз искрене резигнације, бол, рат, зло, Црњански заправо зове на љубав, мир и срећу.

Црњанскова збирка Лирика Итаке се састоји од три циклуса: Ви-довданске песме, Нове сенке и Стихови улице. Циклуси Нове сенке и Сти-хови улица су интимистичког надахнућа, чије су основне теме љубав и смрт. Међутим, пре анализе мотива мртве драге и мотива драге уопште, требало би приказати краћу анализу песме, којом се отпочиње Црњан-скова збирка, „Пролог“, јер је она поетски приказ Црњанскове поезије и поетски песнички програм. Песма отпочиње строфом

„Ја видех Троју, и видех све, Море, и обале где лотос зре, и вратих се, блед и сам. На Итаки и ја бих да убијам, ал кад се не сме, бар да запевам мало нове песме.“ (Црњански 1978: 9)

„Ја видех Троју, и видех све“ је иницијални стих песме у коме се уочава сложеност субјекта. Песник се (не мисли се на Црњанског, као личност) представља као модерни Одисеј. Све се односи на стварност рата, може и асоцирати на Одисејева лутања. Ипак, последњи стихови прве строфе указују на чињеницу да је реч о модерном, новом Одисеју. Како истиче Александар Петров, за разлику од митског Одисеја, модер-ном Одисеју ће бити ускраћено да убија и он ће, уместо тога, запевати нове песме (Петров 1997: 36). Модерни Одисеј вратио се сам. Сам су-герише смрт, односно смрт Одисејевих сабораца. Модерни Одисеј, за разлик од митолошког, није имао где да се врати:

„У кући ми је пијанка и блуд“ (Црњански 1978: 9)



Због немогућности Одисејевог повратка, Светлана Велмар-Јанко-вић сматра да модерном Одисеју не преостаје ништа друго до да буде подругљив. Наспрам подругљивог ратног Одисеја налази се мање под-ругљиви певач Орфеј. Преовлађује глас Орфеја, јер је певач свестан да је у предности само зато што је ратник у повлачењу. И певач и ратник, два гласа у субјекту, склони су цинизму. Ипак, Орфеј верује у моћ пе-сме. И док је митски Орфеј певао свима, Црњансков Орфеј пева само тужнима (Велмар-Јанковић 1978: 10). Песник пева тужнима, јер туга ослобађа, дакле песма треба да има катарктичко дејство. Трећа строфа

„Нисам патриотска трибина, Нит марим за славу Поетика. Нећу да прескочим ни Крлежу, ни Ћурчина, нити да будем народна дика. Судбина ми је стара, а стихови мало нови.“ (Црњански 1978: 9)

обликује Црњансков песнички програм. Нове песничке теме настају развијањем старих, нова поезија не ласка никоме и не слави нацију. Нит марим за славу Поетика – односи се на чињеницу да се нов песнички израз не заснива на раније утврђеним канонима. Песнички програм Милоша Црњанског заокружује последња строфа песме:

„Али: или нам живот нешто ново носи, а душа нам значи један степен више, небу, што високо, звездано, мирише, ил нека и нас, и песме, и Итаку, и све, ђаво носи.“ (Црњански 1978: 10)

Поезија, дакле, мора бити у функцији вишег смисла, а досезање вишег степена душе означава идентификовање појединца са апсолутом, а апсолут, који би требало досегнути, представљен је небом. Све изван апсолута нема никакав смисао. Постојање се потврђује у апсолуту. Ја би да се изједначи са апсолутом.

Суматраистичка поезија Милоша Црњанског је приказана као поезија у којој се трага за апсолутом и тоталитетом човекове лично-сти. Александар Петров истиче да је Црњанскова поезија једним видом и љубавна, било да се у култу чулног живота покушава открити тота-литет и преко чула наслути апслолут, било да се тоталитет остварује очишћењем од чула и у потпуној духовности наслућује апсолут. Мотив љубави,удружен с мотивом апсолута и значења човекове личности (то-талитета), један је од средишњих мотива Црњанскове поезије (Петров 1997: 184). Мотив мртве драге често има метафизичку димензију, јер представља укрштање противречности: љубави и смрти, среће и ништа-вила, пролазности и вечности. Анализом песничких опуса претходних



50

песника, установљен је статус мртве драге у оквиру српског романти-зма, а касније и у епохи модерне. Црњански у својој љубавној поезији није ни рационалан ни објективан, попут Дучића, али није ни ирацио-налан и романтичан попут Диса. У Црњансковом песничком приказу нема загробног живота, нема мртве драге која је, након своје смрти, део оностраног или је пак у гробу, међу црвима. Гледајући Црњанскову поезију у целини, може се закључити да се неким својим елементима (елегичан тон, чежња за даљином, симболика пејзажа) ослања на ро-мантизам, посебно на поезију Бранка Радичевића. Иако је љубавна по-езија испевана у елегичном тону, љубавна осећања субјекта су у сенци, као и жена, јер субјект је у потрази за вишим смислом. У неколиким пе-смама Милоша Црњанског се указује на лепоту женског тела, чула, али је такав приказ жене другачији од оног какав је пружао, рецимо, Ракић. Једна од љубавних песама Милоша Црњанског, која тематизује одсутну (не мртву) драгу, је песма „Прича“. Песма отпочиње сећањем субјекта

„Сећам се само да је била невина и танка и да јој је коса била топла, као црна свила у недрима голим.

И да је у нама пре уранка Замирисао багрем бео.“ (Црњански 1978: 52)

Сећање субјекта приказује време у коме је субјект био крај воље-не жене. Сећање је испровоцирано материјализованим посредником (коса и стас вољене жене) што асоцира на мотив сећања какав је већ примећен у поезији Лазе Костића. Драга није мртва, али је одсутна, а и само сећање на драгу је случајно:

„Случајно се сетих невесео, јер волим да склопим очи и ћутим“ (Црњански 1978: 52)

Сећање је поникло из туге, а већ је напоменуто да би туга требало да доведе до ослобођења субјекта. Сећање субјекта не може бити пре-ображено у хиперпамћење, јер хиперпамћење подразумева непроме-нљивост субјекта, а то модерни Црњансков субјект свакако није. Да је сећање на одсутну драгу тренутно и да је подстакнуто мирисом багрема и да је будућност субјекту непозната илуструју наредни стихови

„Кад багрем догодине замирише, ко зна где ћу бити. У тишини слутим



да јој се имена не могу сетити никад више.“ (Црњански 1978: 52)

Будућност је неизвесна. Упоредимо ли тематизацију мотива драге код Црњанског и у романтизму, уочава се да тематизација драге у ро-мантизму приказује и прошлост и приноси знање о будућности. Црњан-ски не приказује сазнање о будућности. У другом делу последње стро-фе указује се на мотив слутње. У први мах може асоцирати на Дисов моменат слутње, али постоји суштинска разлика између Црњанскове и Дисове слутње. Дис, уводећи слутњу, ублажава разлику између знања и незнања и спречава заборав. Код Црњанског, слутња је својеврсно при-знање да ће драга бити заборављена, дакле не може се успоставити веза између прошлости и садашњости и садашњости и будућности. Сличан став износи и Владушић, који истиче да губећи прошлости, од које ос-тају само остаци, али губећи и знање, субјект песме Црњанског одржава владавину тренутка (Владушић 2009: 291). Песма је прожета мотивом пролазности, јер је све подложно пролазности, чак и љубав према воље-ној жени.

У оквиру песничког опуса Милоша Црњанског уочава се и приказ трагедије мушког. У песми „Гардиста и три питања“, Црњански опева лепоту жене, алудирајући на снагу женства и слабост мушкарца пред женом. Приказује се удес мушкарца пред моћи жене. Гардиста (у виду кога субјект себе замишља) је оличење мушкарца, који осећа љубавну жудњу и немир својих чула. У првој строфи песме исказана је чежња мушкарца за краљичином љубављу, међутим, већ први стих наредне строфе, указује на непостојање везе између субјекта и жељене драге:

„После да је годинама туда нема“ (Црњански 1978: 37)

Врхунац привиђења и жудње субјекта – гардисте је да се жена појави

„Нежна као бела ружа, чиста као роса да дотрчи задихана, врела, боса“ (Црњански 1978: 38)

и саопшти вест о смрти субјекта. Уколико се осврнемо на тезу да Црњанскова поезија тежи апсолуту, шта означава жудња за сопственом смрћу? Смрт означава ништење живота, а онда се долази до закључка да жеља за смрћу наступа оног момента када се не може досегнути ап-солут, односно „један степен више“. У чему је онда трагедија мушког? У чињеници да са једне стране постоји жудња за љубављу, буђењем чула, а с друге стране постоји и знање да остварити жудњу не значи и досегнути



52

један степен више. Уколико се апсолут не досегне, ништа нема смисао. Судара се жудња са љубављу са жудњом за смрћу.

Мотив жене који се преплиће са мотивом сећања и заборава, сем у песми „Прича“, уочава се и у песми „Мизера“. Поменута песма те-матизује мотив одсутне драге. Главно питање, које упућено драгој је „Где си сада ти?“. Управо у овој песми се може уочити суматраистички приказ љубави. Песма приказује љубав између два бића, која је била чиста, дубока и искрена. Ипак, Црњански на основу љубавне песме ука-зује на још једну особину песме „Мизера“. Како истиче Александар Петров, љубав је у „Мизери“ подстакнута заједнички испољеном мр-жњом према читавом једном друштву, цивилизацији, култури, моралу, према концепцији грађанске среће. И љубав је, управо на том плану, раскинута и изневерена (Петров 1997: 58). Обратимо пажњу на следеће наведене строфе:

„Да ниси сад негде насмејана, богата и расејана где смех ври? О, немој да си топла, цветна, О, не буди, не буди сретна, Бар ти ми, ти.

О, не воли, не воли ништа, Ни књиге, ни позоришта, Ко учени. “ (Црњански 1978: 80)

субјект указује на могућу срећу његове драге, али је њена срећа у оквиру других идеала и промишљања, при томе означава и нужно од-рицање од себе и прекршај обећања, означава изневерити љубав. Љубав је у „Мизери“ замена за све људске и друштвене вредности. Приказ љу-бави је суматраистички, јер представља рађање љубави између богатих и сиромашних, срећних и несрећних. Слободан Ракитић налази да иако је „Мизера“ испевана у меканој, нежној, интимистичкој мелодији, пуна је опорости и горчине и дубоког презира према земаљском. Срећа, у грађанском значењу, је негативно одређење, а патња, бол и сиромаш-тво јесу позитивни принципи, који уздижу до потпуне слободе (Ракитић 1972: 137).

Суматраизам Милоша Црњанског је изражен чежњом за једном вишом љубављу, универзалним складом. Спајање видљивог и невидљи-вог, реалног и иреалног представља заправо принцип на коме све почи-ва ,а то је принцип љубави. Тако Никола Милошевић сматра да песник својом песмом „Суматра“ сугерише мисао о универзалној, космичкој блискости свега шти постоји (Милошевић 1966: 24). Песму „Суматра“ је могуће, како каже Владушић, читати у контексту преображаја роман-тичарског субјекта у суматраисту, односно да се временска дистанца


претвара у просторну блискост (Владушић 2009: 292). Владушићева тврња се може оправдати краћом анализом дела песме „Суматра“:

„Растужи ли нас какав бледи лик, што га изгубисмо једно вече, знамо да, негде, неки поток, место њега, румено тече!

По једна љубав,јутро, у туђин, Душу нам увија, све тешње Бескрајним миром плавих мора, Из којих црвене зрна корала, Као из завичаја трешње.“ (Црњански 1978: 112)

Мотив једне вечери асоцира на временску дистанцу, будући да је временско одређење губитка лика (вољене особе), у песничком смислу, романтичарски елемент. Уочава се преображај временске удаљенсоти у просторну блискост – што је основа суматраизма. Пеображај вре-менске удаљености у просторну блискост супротан је трансформацији дистанци у романтизму. Романтичарски песнички субјект просторну дистанцу преображава у временску. Драга није удаљена просторно, већ временски, што сугерише на смрт драге, а романтичарски субјект чува властити идентитет чувањем сећања на мртву драгу. Црњансков пре-ображај временске удаљености у просторну блискост има за последи-цу губитак моћи модерног субјекта. Субјект губи властити идентитет, што доводи до преображаја, како истиче Владушић, романтичарског ја - субјекта у експресионистички ми – субјект (Владушић 2009: 292).

Поезија Милоша Црњанског је сугестивна, која не изражава само дуализам бића, већ и дуализам света. Црњански својом поезијом пред-ставља модерног Одисеја, нов дух, нове мисли, нова осећања. Певајући о љубави, Црњански указује да она не може бити вечна и да је биће, те-жећи ка степену више, увек разапето између жудње за љубављу и жудње за смрћу. Ослањајући се на романтизам, Црњански ствара на основу суматраизма, а својом поезијом спаја блиско и далеко, дух и материју, али не може се спојити прошлост и садшњост, не може спознати будућ-ност и тиме ништи романтичарску моћ песничког субјекта, која се на моменат вратила у оквиру Дисове поезије.

РАСТКО ПЕТРОВИЋ

Растко Петровић припада групи књижевних стваралаца, који су се огласили непосредно после Првог светског рата. Књижевно стварање је започео као један од најистакнутијих представника авангарде, који се залаже за модерни израз, нову форму и необичну садржину. У Петро-




54

вићевом књижевном делу сусрећу се различита, и међусобно супро-тна, осећања и расположења, као и став према свету, човеку и животу: пролазност, непоновљивост, трагика, радост, стваралачки ентузијазам, бунт, телесно, духовно.

Поезија Растка Петровића је сва у радости и ведрини, а у суш-тини приказује иронично стварање света. Петровићева поезија обилује подсвесним смехом. У први мах, таква лирика била је дијаметрална у односу на послератну поезију, какву је стварао Милош црњански, јер је Петровић видео крошње тамо где су други видели лешеве, али то не значи да се Петровићева поезија одрицала својих ратних доживљаја, већ су на почетку његовог стварања преовлађивале легенде и мито-ви. Ипак, Велибор Глигорић повлачи строгу диференцијацију између Црњансковог и Петровићевог послератног певања. Наиме, Глигорић литературу Милоша Црњанског сматра одјеком рата, у њој је изражен доживљај трагедије, рата и бунта против бесмисла крвопролића. Растко Петровић је прошао кроз рат, видео је крв, доживео ратну трагедију, али није учествовао у ратним окршајима попут Милоша Црњанског (Глиго-рић 1972: 378).

Након своје „раздрагане“ фазе стварања, Петровић мења по-етски став. Напушта смех и с активношћу, у другачијем свету – свету сазнања и све веће радозналости за тајне живота и космоса, напушта раздраганост. Збирка песама Откровење (1922) представља центар Петровићевог песничког стваралаштва. Откровење представља песнич-ку визију, којом је Петровић желео да објасни људски живот. У својој поезији, Петровић допире до најгрубљих телесних сензација. Петровић пише елегију о једном изузетном неразјашњивом психичком животу, о пренаталном стању, о интраутеринском животу као идеалном, о тајни рођења. Петровић настоји да у хаосу модерног живота осветли интрау-терински живот. У потреби да одгонетне сопствено биће и биће сваког човека, Петровић твори хаотичне и мутне стихове, у којима је горчи-на натуралистичког порекла превазиђена и рационализована. Телесне сензације се приказују сировим чињеницама. Петровићеви стихови су отворено као исповест. Дивинација живота и тела, каква се среће у Петровићевој поезији, била је непозната у дотадашњем развоју српске књижевности. Петровић није своју поезију заснивао само на сенкама рата, већ је ишао ка поезији биолошкој порекла тела и ка питањима телесне егзистенције. Први пут се у српској поезији даје тако велики значај телесноме. Поезија Растка Петровића одбацује мисао и свест, јер је сметња спонтаности човековог бића. У Растковом Откровењу се преображава митска представа о човековом паду у представу тра-уме рођења, које је уједно почетак трагедије човековог живота. Дакле, Петровићева поезија у први план ставља тело, чула, физиологију бића – прво материју, па онда духовни аспект бића. Без тела и чула нема екс-тазе, нема доживљаја, а без доживљаја ништа нема смисао. Откровење представља сазнање апсолутног у животу, а сазнање долази преко чула


и тела. Зато је Откровење откривање тела, зарањање у тајну, мистерију тела. Ако постоји тајна тела онда постоји и тајна зачећа, рођења, живота и смрти. За мотиве рођења везује се мотив материнства и мотив крви.

О мотивима љубави и жене у песмама Откровења можемо гово-рити у оквиру песме „Пустолов у кавезу“ у којој се мотив љубави поја-вљује у оквиру једне строфе. Песама са љубавном тематиком има више у Петровићевом циклусу песама После Откровења. Песмом „Пустолов у кавезу“, Растко Петровић приказује ослобођеност жеље индивидуе за животом, који није земаљски и несналажење у земаљском свету. Песма указује на заробљеност субјекта у овом свету. У иницијалном стиху

„Не личим ни на храст, ни на пропелер“ (Петровић 1964: 111)

субјект негира своје одређење. Поетске слике се ређају ненадано, све је недоречено. Последњим стихом прве строфе

„Неукротљива је туга за младошћу, несавладљиви друмови“ (Петровић 1964: 111)

субјект обелодањује да га тишти незаустављива пролазност и ре-лативност постојања. Можемо се поново подсетити да је време у окви-ру романтизма могло да се заустави, а да већ поезија XX века указује на чињеницу да је пролазност неминовна. Време и простор управљају животом, а моралне конвенције спутавају „пустолова“ у кавезу, којим се зове живот. Мотив пролазности је чест мотив у поезији XX века и сугерише на несталност света. Петровић овом песмом устаје против правила, норми и друштвених стега. Негира и историју, означавајући је конвенционалним појмом.

У једној од наредних строфа, у песму се уводи мотив љубави:

„Један пољубац дуг на њена уста која притиска на рђаве карте где је сликано цвеће пољубићу те тако често на прси, јер се сања о девојкама које задрхћу рано... “ (Петровић 1964: 113)

Понос и слобода, коју осећа лирски субјект док воли пореди се са најлепшим стањем духа. Љубав доноси мир и стабилност. Међутим, мотив љубави се у овој песми може сматрати као поступак метатексту-алности, јер је, након наведеног дела песме, мотив љубави искључен из песме.

О мотивима љубави и жене, Петровић је певао у својим песмама у оквиру циклуса После Откровења. Радомир Батуран сматра да циклус Петровићевих песама После Откровења најављује смиривање екстазе и излазак из живота Тела, а враћање у живот који, ипак, трајније засту-па Њу на овом свету (Батуран 1993: 122). Песме После Откровења се




56

условно могу поделити на три тематско – мотивациона круга: песме љубави и сенки; сећања на малу Ме; дијалошке песме.

Песму „Са светлим пољупцем на уснама“ Зденко Лешић оцењује као Растков повратак из пустоловине Откровења у мирну луку класичне лирике и тихе контемплације. Ипак, сматра Лешић, и у том традицио-налном облику песничког говора, Петровић је говорио својим гласом изражавајући песничку екстазу (Лешић 1986: 378). Иницијални стихо-ви песме „Са светлим пољупцем на уснама“

„То, то! Умрети; никада више не живети! Никада! Ову љубав са очију скинути, почетак ове мисли, ово дисање“ (Петровић 1964: 210)

приказују, наизглед, једнострано човеков живот и његову чежњу за смрћу. Колико је поетика Растка Петровића комплексна и једностав-на, истовремено, говори и чињеница да се сваки његов стих може тума-чити из више перспектива. У овој песми, фигурирају мотиви рођења, смрти, љубави, живота, сна и жене. Лирски субјект је опчињен лепотом вечери, која симболизује крај једног живота и почетак другог, а такав симбол можемо повезати и са крајем Откровења и почетком После От-кровења, односно напустити пустоловину и утонути у контемплацију.

„Срце, паметно срце моје, заборави! Заборави све, све боје јутра и воћа, болне усне док јечи Заборави Тајне Рођења, заборави Великог Друга; Иди, иди, јецај, срце моје! Заборави! Заборави!“ (Петровић 1964: 210)

заборавити – то је императив. Чежња за заборавом (и у Ракићевој песми „Обнова“, заборав је жељен) лирски субјект ослобађа стега и от-варају се нови простори и прилика за нови живот. Заборавити све осим пољупца вољене жене. Лирски субјект жели да заборави све велике тре-нутке, као што је тајна рођења.

„Сањати, сањати, о, слушати да се из самог дна смрти пење Тај већ давно заостали пољубац за усне њине румене...

Не памтити, ал сањати, можда бити несрећан као некада То, то! Одједном очи отворити!...“ (Петровић 1964: 210)

Лирски субјект исказује жељу за сном, али и жељу за изненадним буђењем, како би поново осетио чар пољупца вољене. Петровићев лир-ски субјект сања своју драгу и љубав, али жели бити будан у моменту пољупца. Чежња за вољеном женом у сну се приказује и у Његошевом Горском вијенцу. Подсетимо се епизоде у којој Вук Мандушић „у сну ка на јави збори“ кнезу Јанку и кнезу Рогану о својој тихој патњи и тајној


љубави, коју осећа према лепој Анђелији и потајно завиди њеном деве-ру на смрти, јер су га најлепше очи оплакале и ожалила најлепша уста. Лирски субјект Растка Петровића даје све за један час љубави, јер љубав за лирског субјекта даје значај и смисао свему. Субјект је већ доживео љубав, јер чезне за још једним часом љубави. Реч још потврђује прет-ходно постојање љубави између субјекта и његове вољене, а таква љу-бав је потребна субјекту и у вечности, јер доживети још један тренутак такве љубави значило би пронаћи смисао егзистенције. Батуран сматра да је „досањање визија среће, радовања читавог бића, концентрисано откровење у жижи сећања, које погорева и пали екстатични огањ, а песник од узбуђења отвара очи и води још једно могуће откровење, које доноси њен пољубац“ (Батуран 1993: 127). Требало би обратити пажњу на опонентно поређење дана и ноћи. Однос дана и ноћи би представља-ло стање субјекта и његовог потонућа „у смрт из бескраја“. Последња строфа песме

„Па небо кад буде расветљено, што већ би расветљено Кад и даљина буде сама, што је и вечито била сама, Када и радошћу и сазнањем све буде натопљено О, тек тада, ко у сан, тонути у смрт из бескраја, Тонути, тонути, за вечност, са светлим пољупцем на уснама“ (Петровић 1964: 211)

приказује моменат стапања лирског субјекта и неодређености, а што је чинило живот лирског субјекта смисленим.

Растко Петровић у оквиру свог песничког опуса поседује песму, која на нежан и суптилан начин приказује мотиве љубави и смрти. То је песма „Руке које су љубиле“. Радомир Батуран поменуту Петровићеву песму оцењује као „најбољи приказ од екстатичности ка катарзичности“ (Батуран 1993: 127). Прва строфа песме

„Кад човек умре, руке прве занеме Рука умрлог ко поноћно воће зри Ко успаване птице чија срца још стреме Тако ћуте те руке, док огањ под њом ври“2 (Петровић 2012: 3)

указује на моменат у коме, након човекове смрти, прво руке зане-ме. Мотив руку се може посматрати као симбол нежности и љубави, јер руке својим миловањем пружају нежност и љубав. Додир руке је при-казано као најузвишеније осећање. Руке пружају љубав, утеху и сигур-ност. Ако се пође од претпоставке да је љубав једно од основних чове-кових осећања и потреба, које даје смисао животу, онда се заиста може у потпуности разумети први стих песме, да након смрти човека, занеме руке, као оруђе љубави, будући да не могу исказати љубав и бригу ни

2 Песма је преузета са сајта www. rastko. rs




58

према коме. Пратећи мотив руку кроз песму, може се уочити одређени пут преображења руку, од момента када су биле склопљене на грудима вољене жене до тренутка када постају „светле реке“ и „зрачни извори“. Друга строфа приказује слику руку, које постају иструлело цвеће, а по-следњи стих поменуте строфе

„Тако спуштене мимо на груди – брежуљак среће“

асоцира (иако још увек нема увођења мотива вољене, којој при-падају те руке) на интиман моменат између лирског субјекта и његове драге, јер су њене груди биле „брежуљак среће“. Поменутим стихом се, пред читаоцем песме, ствара слика лирског субјекта, који је наслоњен на груди своје драге, док га њене руке грле, пружајући му љубав и осећај сигурности. У даљем току песме, приказује се оживљавање руку и њи-хов преображај у звезде указујући при томе на њихову лепоту на небу. Претпоследњом строфом песме открива се да је лирски субјект волео те руке, јер су га смиривале и одагнале сваки бол. Након руку, остао је траг, који оживљава сећања на вољену, на срећу, коју је лирски субјект осећао. Указаћемо на последњи стих претпоследње строфе.

„Но пређоше одједном саме у тајну животност бољу“

Ако су руке мртве драге оживеле и постале звезде, да ли је Петровић, контекстуално, указивао на постојање оностраног? Драга постаје светли траг на мрачном небу, а оно што се чини оностраном сфером је заправо приказ празног и мрачног бескраја, који драга чини светлијим. Песму Растка Петровића можемо схватити као апотеозу рукама, које су волеле и биле вољене, а којих више нема. Батуран наглашава да се од слике прекрштених руку на грудима вољене жене до руку пламених звезда на мрачном небу, винуо микрокосмос у макрокосмос, односно да су тело и љубав из пролазности и релативности преображене у хелиобиологизам „речи и силе развића“ (Батуран 1993: 124).

Петровићева песма, која обилује емоцијама према вољеној жени, мотивима љубави и сећања, је песма „Њене су мисли птице“. Песма отпочиње строфом

„Њене су мисли птице а сенке успомене, Још најдивнија сенка обала које беже Ево љубавне сенке између ње и мене, И тежа од мог тела та сенка по њој леже“ (Петровић 1964: 215)

Мотив мисли, које су представљене птицама означавају нестал-ност, неухватљивост мисли вољене жене. Успомене су постале сенке, што потврђује став песника XX века да лирски субјект не може поседо-вати моћ хиперпамћења и да је мисао о драгој неухватљива, јер сећање


не може заувек живети. Између љубави лирског субјекта и његове воље-не жене налазе се сенке слутње и заборава. Таква сенка је ближа дра-гој него лирски субјект. Отвара се могућност да се мотив сенке, која се приближава телу вољене, тумачи у контексту мотива смрти, која је јача од љубави. И у овој песми се, као у песми „Са светлим пољупцем на уснама“, опонира мотив дана и мотив ноћи („Једна је земља тад ноћ, а друга је сјај зоре // Гле, та ноћ ко земља да је, тај дан ко сјајно море“). Ноћ је представљена као земља, а дан као море, а и земља и море озна-чавају непрегледност, бескрај и као таква, чине драгу неприступачном. Трећа строфа поседује мотив крви, који је иначе карактеристичан за Петровићеву поезију.

„А та девојка гледа зеницом успомена Преко последње ноћи чуда, мешања у том срцу, Последње ноћи чуда што губи крв у вина, Гле ова ноћ ко ја брише мора у срцу“ (Петровић 1964: 215)

Вољена жена, попут лирског субјекта, гледа кроз успомене, кроз траг сећања. Мотив ноћи чуда може асоцирати, уз мотиве крви и вина, на препород, на нови почетак, који је чудесан, а који доноси љубав. Том чаробном ноћи и љубављу се поништава бескрај и море, које чине дра-гу недоступном и несталном.

„Бришу се неба и мора, и Африка и Шпанија“ (Петровић 1964: 215)

Новим рађањем се бришу све границе и све постаје блиско. Осетна је само љубав према драгој, у односу на коју је све безначајно и беспо-требно. Драга лирском субјекту представља и лепу и мање лепу страну живота, а она даје смисао свему и ништи бесмисленост. Последња стро-фа приказује драгу, у очима лирског субјекта, као јединственост. Она може представљати чак и немогуће: „верни дах“ или „горки укус воћа“. „Усклик неба“ би прекинуо туробну самоћу лирског субјекта. Драга је приказана као део неба, део имагинарног, потврђујући коначни раста-нак и заборав љубави. Остаје питање: да ли је то страсна љубав за тело или само њена сенка? Ипак, то су само рефлекси у мислима лирског субјекта, којима се враћа, док његове успомене остају на земљи.

Приметно је да Растко Петровић, у песмама После Откровења негује извесну метафизичку рефлексију љубави, ипак не може се рећи да Петровић тематизује мотив мртве драге, у оном домену, у коме су то чинили његови претходници попут Пандуровића и Диса. И када се чини да Петровић своју драгу посматра у оквиру оностраности, то није при-каз какав је нудио романтизам, већ је то симбол празне бесконачности. Место мотива мртве драге заузима телесност жене, а мотив тела допри-носи деиндивидуализацији субјекта, јер се субјект у оквиру бесконач-




60

ности не може идентификовати. Поново се, након Дисовог покушаја да поврати моћ песничког субјекта, уочава немоћ екпресионистичког субјекта и уочава се нова фаза дезинтеграције мотива мртве драге, не само у Петровићевом стваралаштву, већ уопште код представника међуратне књижевности.

МОМЧИЛО НАСТАСИЈЕВИЋ

Момчило Настасијевић је песник који припада модерним тен-денцијама у српском песништву између два рата. У својим схватањима поезије, Настасијевић је симболиста, мада Миодраг Павловић сматра да Настасијевић јесте ученик симболиста, али да је ипак сувише припа-дао себи, оригиналности свога талента да би био сврставан у песничке школе. Дакле, он је више зачетник него довршилц извесних струјања у нашој поезији (Павловић 1981: 528).

Основни појам Настасијевићеве поезије, „родна“ или „матерња“ мелодија, произлази из симболистичког схватања музике, као бића по-езије. У трагању за том мелодијом, песник прониче с оне стране поја-ва и долази у непосредан додир с оним што је неизрециво, тајанствено и мистично. Матерња мелодија је, пре свега, звук изорног, архаичног језика,а у нашем случају, то је – с једне стране мелодија језика наро-дне песме, а с друге стране – мелодија средњовековних текстова. На овој тачки, Настасијевићева неосимболистичка заступљеност музи-ком и неизрецивим, укршта се с експресионистичком тежњом ка не-посредном. Настасијевићева склоност ка матерњој мелодији може се објаснити његовим ставом да је савремени језик сматрао отуђеним и хладним. Основни поетички став Момчила Настасијевића је да је нај-дубља страна људске природе општечовечанска страна, а она ће про-говорити само ако се вратимо матерњој мелодији, јер је она у дубини националног бића и бића као појединца. Матерња мелодија, дакле, по-лази од најдубљег слоја духа и претвара се у смислени израз. Матерња мелодија има особен тон, који убеђује и коим се продире у подсвест. Зато се Настасијевић враћа језичкој и духовној прошлости, отуда у ње-говој поезији велики број архаичних речи, које поседују посебан тон, а тиме чине Настасијевићеву поезију модерном. Настасијевић је показао да модерност мисли не искључује архаичност језика. Поезија Момчила Настасијевића је херметична, јер је његов израз сажет и загонетан. Та-кав начин певања изискује трагање за смислом. Нејасност се огледа у архаичној синтакси, честим променама реда речи, лексици, која није у употреби или је у употреби у другачијем облику – тиме смисао прелази у несмисао. Настасијевићева поезија је изузетна, јер се, у времену, кад је наша поезија под утицајем европске књижевности, ослања на нашу песничку традицију. Мухарем Первић, анализирајући поезију Момчи-ла Настасијевића, исказује мишљење да се за Настасијевићеву поезију


може рећи да је сублимисани романтизам. „Њена инспирација је у ос-нови романтизма, али она сама није таква; ако је њен идеал царство пантеистичког подударања егзистенције и интенције контекста у ком је ова заснована, њен језик је језик симболиста: говор подтекста, нагове-сти, слутње, ритма, речи, која има своју музичку и визуелну вредност.“ (Первић 1968: 167) Настасијевићева поезија је изузетна по још нечему. Наиме, Настасијевић тежи да језик учини прецизним и конкретним у стварима метафизике. Посредством језичких средстава, Настасијевић тежи да прикаже нејасне појмове јаснијим.

Разлике између Настасијевића и његових савременика су мно-гобројне. Језичке особености Настасијевићеве поезије су појашњене, а сем тога, треба обратити пажњу на схватање егзистенције. Настасије-вићево схватање егзистенције је пуно страха и очајања, док су његови савременици, након рата, пуни побуна или егзалтација – телесних, на-ционалних. Настасијевић не посматра историју, већ гледа голу егзис-тенцију. Страх од егзистенције је код Настасијевића сталан, при томе, Момчило Настасијевић не познаје историјску димензију егзистенције. Настасијевић не тематизује историјску димензију, али тематизује онто-лошку.

Збирка песама Пет лирских кругова (1932) чини срж песничког стварања Момчила Насатсијевића. Песме збирке се уклапају у кругове, који су целина за себе, а кругови чине збирку. Збирка се састоји од пет лирских кругова: „Јутарње“, „Вечерње“, „Бдења“, „Глухоте“ и „Речи у камену“. При томе, треба указати на два лирска круга,која су објавље-на постхумно: „Магновења“ и „Одјеци“. Песнички кругови су грађени по принципу концентричних кругова: сваки круг се налази унутар већ постојећег, тако да се песничко кретање врши најпре од спољашњих ка унутрашњим круговима, а затим обрнуто. У првим круговима, песник је окренут спољашњем свету. У првом циклусу, „Јутарње“, Настасијевић је ведар, пасторални песник. Песнички израз је фолклорно обојен, а основно расположење је сетно и елегично. Други циклус, „Вечерње“, поседује још сетније тонове, мотив смрти је присутнији, како сопствене смрти, тако и смрти ближњих. Доминанатни песнички мотиви су моти-ви слутње, зебње и смрти. У наредном циклусу, „Бдења“, поменуте тен-денције бивају јаче, а основне мисаоне преокупације су самоћа, бол и смрт. Круг „Глухоте“ садржи неименоване песме у којима преовладава тон смерности због људске пролазности. Изражава се лепота као израз тајанственог бића. Кретање од унутрашњих ка спољашњим песничким круговима започиње у циклусу „Речи у камену“, а на који се надовезују циклуси „Магновења“ и „Одјеци“, чинећи при томе, најснажнији израз Настасијевићеве мисаоности.

У песничком опусу Момчила Настасијевића наилазимо на не-колико песама, које тематизују мотив мртве драге или, пак, укрштају мотиве смрти и љубави. Једна од таквих песама је песма „Госпи“, која се налази у оквиру циклуса „Бдења“. У песми „Госпи“, Настасијевић




62

говори о односу субјекта и жене, која није његова, која је туђа. Кроз описан однос са женом, Настасијевић приказује мотив жене уопште. Песма „Госпи“ отпочиње строфом, која исказује све већу самоћу лир-ског субјекта

„Све самљи. Сном походиш ме туђа Грешнији кад самотан та зовем Туђа су деца из тебе заплакала.“ (Настасијевић 1968: 40)

и приказује мотив сна у којем лирски субјект види своју вољену жену, а која му не припада. Иницијални стих песме асоцира на могућ-ност да је лирски субјект, осим што је усамљен, и отуђен од целокупног друштва, а да ни љубав не може пружити потребну срећу, јер је љубав субјекта и туђе жене неостварива. Лирски субјект исказује и свест о свом греху, који је начињен и самом жудњом за госпом, а степен греш-ности је виши оног тренутка, када лирски субјект у својој самоћи дозива вољену. Следећа строфа

„Смилуј се. Трује, не цели твој лек. Силовито ме чемером прострели. Худи свој, госпо, На песму проћердавам век.“ (Настасијевић 1968: 40)

даје молитвени тон песми, и госпа је приказана као симбол лепо-те и милости. Госпа, својим присуством не лечи, не ублажава жудњу, већ напротив, подсећа да је љубав, коју осећа субјект према госпи, не-остварива. Субјект је несрећан, сам, тужан и отуђен од друштва. Ипак, субјект поседује спознају о споственој немоћи, јер осећај жудње и не-оствариве љубави не може испунити биће. Утеха је стварање песме. Међутим, субјект и уметничко стварање доживљава као егзистенцијал-ни промашај („На песму проћердавам век“). Да песма субјекта-песника није довољна како би се премостио јаз између самоће и жудње, обја-шњава и трећа строфа песме:

„Завапим, ал’ извије се глас. Милогласан је негде на звезди спас, Што болни певач промуцах овде доле.“ (Настасијевић 1968: 40)

Глас субјекта-песника поприма другачији облик од жељеног. Спас се налази на небу, што сугерише на помисао да песмом субјект жели победити и метафизички мук. Настасијевић, попут романтичара, срећу


види у сфери метафизичког и недокучивог. „Овде доле“ је бол и празни-на, а мотив сна, који је уведен на почетку песме, би требало да ублађи раздвојеност субјекта и госпе. Вољена жена, названа госпом, означава нешто узвишено, божанско и недодирљиво. Самоћа и бол лирског субје-кта остају непремостиве „јер нема руке да разреши чвор“. Песма се за-вршава тихим, молитвеним тоном и понављањем друге строфе песме. Понављањем сегмента песме потврђује се статус субјекта, који остаје сам са својом жудњом, асоцијализован са безуспешним покушајем да стварањем надомести празнину и самоћу. У песми „Госпи“ није темати-зован конкретан мотив мртве драге, али је опевана драга која је недос-тупна и којој може само да се сања.

У Настасијевићевом повезивању мотива жене, смрти, бола и љу-бави тематизована је и смрт ближњих, тако да ћемо у анализи песама, у којима се обрађивао мотив вољене жене, направити изузетак анализи-рајући песму, која нема за тему љубав између мушкарца и жене, у оном смислу о коме је до сада било речи, већ је тематизована љубав субје-кта према умрлој сестри. Песма „Сестри у покоју“ се налази у оквиру циклуса „Вечерње“. У иницијалној строфи песме

„Субота, мори ме туга прислужи, мамо.“ (Настасијевић 1968: 34)

формира се мотив дана суботе, који у свом значењу обележава дан који је посвећен умрлима и миру душе умрлога. Дан посвећен умр-лима дозива тугу у сећање. Лирског субјекта савладава туга. Последљи стих прве строфе асоцира на одавање парастоса и служења умрлима, који се према православном веровању и обичају, чини у суботу. Песма отпочиње мотивом бола лирског субјекта и тон почетка песме је тих, миран и жалостан. Наредне строфе испеване су у духу сећања лирског субјекта на вољену сестру. Мотиви руже и песме се симболично везују за фигуру умрле сестре. Увенуће ружа (попут увенућа руку у Петро-вићевој песми „Руке које су љубиле“) и губитак песме, коју је сестра певала, значи и њену смрт. Тон песме се, након треће строфе, мења и прелази из елегичног и сетног у виши тон страха. Четврта строфа песме

„Ни тамо, сени, зар покоја но покој тражиш међ’ нама, недужну где те болело, сејо, где бела промину.“ (Настасијевић 1968: 34)

алудира на присуство сени умрле сестре, чија душа још увек тра-жи мир у својој породици. Трећим стихом наведене строфе, лирски субјект указује на тешку смрт његове сестре, која је, недужна, трпела болове, а ни након смрти нема мир. Најдраматичнији моменат песме




64

је онај у коме лирски субјект приближава кандило умрлој сестри, на-дајући се да ће успети на нађе тако жељени мир. Мотив страха лирског субјекта се на тај начин простире у оба света: и у свет живих и у свет мртвих. Настасијевић је један од ретких песника међуратне књижев-ности који формира сферу оностраног. Страх, који осећа субјект, рађа се из осећања бесмислености егзистенције. У чему је смисао живота, ако смрт одузме мир души и ако појединац не може да се суочи са бо-лом, који наноси живот? Песма се завршава понављањем прве строфе, понављањем мирног тона, који илуструје резигнираност лирског субје-кта услед губитка вољених и немоћи да схвати смисо живота.

Осећање немоћи лирског субјекта да изађе из круга рођења, жи-вота и смрти, Настасијевић је на оригиналан начин опевао у песми „Гробној“. Песма приказује напетост лирског субјекта услед немогућ-ности да буде изнад сопствене слабости и немоћи. Песма отпочиње то-ном узвика:

„Ох, то је, отежава нога гробом пјан.

И ноћ је ово, - Трнем претрнем глога И дан“ (Настасијевић 1968: 55)

Мотиви гроба и ноћи појачавају егзистенцијалну немоћ лирског субјекта да се одупре моћи смрти. Лирски субјект осећа и физичку и духовну немоћ пред смрћу. Егзистенцијална немоћ лирског субјекта је-зички је обликована као рефрен песме „Ох, то је, то“. Наредне строфе

„И стопа где прионе ми, јара је оздо запахне врело плуће.

О, гробно ли ми смркава Костима твојим свануће.“ (Настасијевић 1968: 55)

уводе мотив осећања греха, јер лирски субјект осећа „јару“ под ногама, која настаје од недотрулих костију. Гробно смиривање лирског субјекта и свануће костију непознате жене представља сучељавање овостраног и оностраног. У петој строфи песме

„Ох, то је, и суботе ове бат недотрулу те разгара“ (Настасијевић 1968: 55)


се поново, као и у претходно анализираној песми, уочава мотив суботе, као дана посвећеном умрлима. Звук тог дана, у лирском субјек-ту рађа још већи страх и од смрти и од сфере непознатог. „недотру-ле кости које су разарене“ појачавају осећај људског греха у лирском субјекту, јер већ наредна строфа

„И кости, те до костију ме опеку, гомила су жара“ (Настасијевић 1968: 55)

приказује да свете, женске кости, које се разгарају, пеку у смислу кајања и гриже савести. Кости које пеку лирског субјекта подсећају не-престано на грех, општечовечански грех, коме је свако живо биће скло-но, а сећање на грех мисли лирског субјекта одводи ван живота:

„Ох, то је, покоја не ван иза рођаја негде и мрења Жив премрем тобом, Мртва прегориш мноме До спасења“ (Настасијевић 1968: 55)

Лирски субјект као грешник, кога сопствени греси муче, ништи цео живот, јер уништити живот значило би ући у смрт, али без греха. Смрт доноси спасење, што је у вези са мотивом суботе, будући да је су-бота и дан спасења душе умрлога. Жеља лирског субјекта за смрћу није настала као интенција да буде са својом вољеном, већ да спаси себе са-мога од терета људског греха. Мотив мртве драге више није заступљен у оној мери у којој је био у поезији с почетка XX века и уопште мотив жене није тако чест у међуратној књижевности.

Настасијевић је, као ретко који песник међуратне књижевности, вешто певао у суочавању супротности, прошлости и садашњости, жи-вота и смрти, тела и душе, (што подсећа на Црњанскову поетику су-матраизма). Једна од таквих песама је песма „Сећање“, која се налази у оквиру седмог лирског круга, „Одјеци“. Песма је у целости окрену-та скривеном и неизрецивом, певајући и о егзистенцијалној човековој драми. Први део песме

„У тиху собицу моју ђурђевак унесе неко И осетих на души Слој заборава сив,




66

Прахом кад време поспе Затурену твар“ (Настасијевић 1968: 127)

приказује мотив неодређене особе , која није представљена ни као сенка ни као стварни лик. „Неко“ лирском субјекту поклања ђурђевак, који својом симболиком означава приврженост, љубав и нежност. Већ друга строфа првог дела песме појашњава однос лирског субјекта и „не-кога“. „Неко“ је био заборављен, што имплицира да је „неко“ вољена жена, које више нема, али је још увек непознаница да ли је драга умрла или одсутна. Признајући заборав, лирски субјект је већ почео да се при-сећа. Спознаја о забораву је први степен сећања. Нема вечног сећања, али је зато сећање на драгу покренуто цветом, дакле, материјализова-ним посредником између заборава и сећања. Други део песме посвећен је сећању, које лирског субјекта враћа у родни крај

„И видех у родном крају, присојем на зелен-брегу, где леска листава и дрен,

првенце ђурђевке бела рука тражи“ (Настасијевић 1968: 127)

Егзистенцијално стање повезано је са збивањима у природи, што асоцира на скривене елементе романтизма у овој песми. Лирски субјект се сећа пролећа, а мотив дрена се треба тумачити као симбол живота, симбол здравља, младости и доброг стања духа. Сећање лирског субјекта приказује белу руку која тражи ђурђевке, који се, мотивски, повезују с ђурђевком и симболом ђурђевка с почетка песме. Ђурђевак покреће сећање, у свести лирског субјекта, на једно пролеће, на љубав и на вољену жену. Трећи део песме

„И киту кад набере, плаветли врвцом је веже,

помирише је снена и намени је мени

У тиху собицу моју Ђурђевак унесе неко.“ (Настасијевић 1968: 128)

илуструје моменат љубави двоје, а придев „снена“, који се одно-си на драгу, може означавати неко стање између сна и јаве. Последња строфа песме затвара саму песму, затвара сећање, те тако можемо установити да је песма сачињена од низа реминисценција на љубав и


срећу. Сећање на драгу није као романтичарско сећање, већ оно има свој почетак и свој крај. Сновиђење је елемент песништва, који је ка-рактеристичан за романтизам, не припадајући му децидирано, али се мотив сновиђења у поезији XX века уочава код оних песника, који посе-дују одређене елемнте романтизма у својој поезији (нпр. Дис). Ову пе-сму је могуће тумачити као приказ сна лирског субјекта, који повезује субјект и драгу, али и заборав и сећање. Тиме, песма сједињује елементе романтизма и поезије XX века. Романтичарски елементи би били мо-тиви сновиђења и природе као приказ егзистенцијалног стања бића,а немогућност сећања без посредника и непостојање хиперболизованог сећања је одлика поезије XX века.

Пре но што закључимо анализу Насатсијевићеве поетике, требало би поменути песму, која се разликује од осталих Настасијевићевих пе-сама са љубавном тематиком. То је песма „Прича“. У претходно анали-зираним песмама („Госпи“, „Гробној“...) љубав је увек била приказива-на уз осећања самоће, чежње, патње, а поменута песма , насупрот томе, одише смиренишћу и испуњењем, које доноси вољено биће и лишена је било каквог призвука смрти или туге.

„Јесен по нашем врту сметове лишћа снела, те раскошна ти коса, и набори одела, дах веју помрла биља.

А у нама певају миља; радосни, руку под руку, газимо по злату“ (Настасијевић 1968: 133)

за разлику од осталих Настасијевићевих песама нема полари-зације између субјекта и његове драге Ја-Ти, већ се појављује лирски субјект у форми Ми. Песма приказује опозицију заљубљених и споља-шњег света, приказану у смени годишњих доба. Мотив јесени би, у не-кој другој верзији љубавне песме, асоцирао на пролазност и тугу, али заљубљени пар од жутог лишћа види злато. Љубав све чини лепшим. Љубавни пар је на тај начин удаљен од свих промена и остају посвећени смо својој љубавној причи

„Јесени свих злата белине зима, плаветнила пролети, румени лета, чудну причамо причу.“ (Настасијевић 1968: 134)




68

Бојан Јовић сматра да песма „Прича“ није само једноставна хим-на непролазној љубави, срећи и радости љубавног пара наспрам вечи-те промењивости природе, већ љубав, која је основна тема песме носи дубље, метафизичко значење, јер смена годишњих доба асоцира и на одсев суштине света, истине бића и оличава кружење Космоса, Живота и Времена (Јовић 1994: 148).

Момчило Настасијевић својим карактеристичним језичким из-разом захвата и оно што је недокучиво или пак невидљиву суштину предмета и бића. Док пева, Настасијевић не осветљава предмет и под дејством његових песничких речи предмет се не отвара, не показује своје лице. Тамновилајетски свет захтева обазривост субјекта, његову сумњу и дубоко ћутање. Због тога у Настасијевићевим песмама нема видљивог тока мисли и емоција, већ је све приказано врло суптилно. Тако се и мотив мртве драге (уопште мотив драге) приказује врло нејас-но, те се њен лик може назирати иза низа симбола песме. Ипак, по-следњи став можемо условно тумачити.

Међуратна књижевност, као антиромантичарска, запажено је, одустаје од тематизације мотива мртве драге. Мртва драга више није центар песме. Сваки од песника међуратне књижевности, чији смо опус анализирали у овом раду (Црњански, Петровић, Настасијевић), показивали су одређене трагове дезинтеграције мотива мртве драге. У Црњансковој поезији смо могли уочити ограничено сећање, које има свој почетак и свој крај, а које је увек подстакнуто материјализованим посредником (као у песми „Прича“). У Црњансковом песничком при-казу увиђамо да не постоји загробни живот и нема мртве драге, која би, након смрти, представљала онострано, за којим би чезнуо субјект. Прображај дистанце врши и Црњански, али он временску дистанцу пре-ображава у просторну блискост, што за последицу има губитак моћи мо-дерног субјекта. Растко Петровић је неговао метафизичку рефлексију љубави, а некада доминантан, мотив мртве драге замењен је мотивом телесношћу. Петровић је, као ретко који песник, неговао култ телесног. Жена, приказана у сфери космичког и бесконачног, доприноси депер-сонализацији субјекта, јер се субјект у оквиру бесконачности не може идентификовати. Настасијевић у својој поезији мотив драге приказује врло суптилно и нејасно, лик жене се само назире иза мноштво сим-бола. Момчило Настасијевић је на особен начин приказивао егзистен-цијалну немоћ, како лирског субјекта, тако и песника. У Настасијевиће-вом песништву смо могли уочити и повезивање елемената романтизма са елементима поезије XX века, као што је запажено у песми „Сећање“, у којој мотиви сновиђења и природе као приказ егзистенцијалног стања бића представљају одлику романтизма, а немогућност сећања без по-средника и непостојање хиперболизованог сећања јесу неке од важних особина поезије у XX веку.


Литература:

Владушић 2009: С. Владушић, Ко је убио мртву драгу, Београд: Службени гласник.Мишић 1963: З. Мишић, Антологија српске поезије, Београд: Нолит.Ракитић 1972: С. Ракитић, Од Итаке до привиђења, Београд: Просвета.Раичевић 2005: Г. Раичевић, Есеји о Милошу Црњанском, Сремски Карловци: Издавачка књижарница Зорана Стојановића.Петковић 1994: Н. Петковић, Лирика Милоша Црњанског, Београд: Терсит. Петров 1997: А. Петров, Поезија Црњанског и српско песништво, Београд: Signature.Велмар-Јанковић 1978: С. Велмар-Јанковић, Песник тренутка који нестаје, предговор у: Милош Црњански, Сабране песме, Београд: СКЗ, 5-35.Милошевић 1966: Н. Милошевић, Философска димензија књижевног дела Милоша Црњанског, у: Светлана Велмар-Јанковић (уред.): Књижевност између два рата, Београд: Нолит, 253-337.Глигорић 1972: В. Глигорић, Растко Петровић, у: С. Велмар-Јанковић (уред.): Књижевност између два рата, Београд: Нолит, 372-399.Батуран 1993: Р. Батуран, Откровења Растка Петровића, Београд: Научна књига.Лешић 1986: З. Лешић, Класици авангарде, Сарајево: Свјетлост.Павловић 1981: М. Павловић, Есеји о српским песницима, Београд: Вук Караџић.Первић 1968: М. Первић, Момчило Настасијевић, поговор у: Момчило Настасијевић: Седам лирских кругова, Београд: Просвета, 167.Јовић 1994: Б. Јовић, О Настасијевићевој „Причи“, у: Новица Петковић (уред.): Седам лирских кругова Момчила Настасијевића, Београд: Институт за књижевност и уметност, 145-154.

Tamara Popović

Summary / The objective of the research done in this work is establishing the concept of the history of the motif of the dead darking in the Serbian poetry, the review of diverse influences within the poetry itself (the influence of the world literature on the making of the Serbian literature, unquestionable reflection of the Serbian Romanti-cism in the poetry of the twentieth century, as well as mutual influence of the poets of the twentieth century). The text is dedicated to the analysis of the motif of the dead darling and the ralation of death, love, and poetry in the interwar literature, or more precisely in the potry of Milos Crnjanski, Rastko Petrovic and Momcilo Nastasijevic.

Примљен: 23. јануара 2013. Прихваћено за штампу фебруара 2013.



Претходно саопштење УДК 811.133.1 : 971.671

Биљана Стикић1

Филолошко-уметнички факултет Универзитет у Крагујевцу

УЏБЕНИЦИ ФРАНЦУСКОГ ЈЕЗИКА И РАЗВОЈ МЕТОДОЛОШКИХ СИСТЕМА: РЕФЛЕКСИЈА У НАСЛОВИМА

У раду је анализиран садржај наслова школских уџбеника француског језика објављених у Србији и савремених метода француског као страног језика објављених у Француској, а са аспекта теоријских основа, принципа и најважнијих карактеристика методолошких система и методолошких оријентација у настави страних језика, почев од граматичко-преводилачке методе до акционе перспективе. Скоро 150 година, домаћи уџбеници нису прелазили оквире административних назива тако да су у том дугачком периоду генерације ученика имале пред собом Француску граматику, Француску читанку, Уџбеник француског језика или Француски језик за одређени разред. На прелазу АВГС методе ка комуникативном приступу појављују се поједине серије уџбеника чији наслови одступају од административног стила, не само садржајем који представља једну форму поруке ученицима, него и чињеницом да се наводе на француском језику. Бројне француске методе у форми уџбеника и уџбеничких комплета које су објављене код најпознатијих француских издавачких кућа, а које су све више присутне и у школама у Србији, постају познате по својим насловима који екплицитно или импли-цитно одражавају појмове и принципе истицане у комункативном приступу и у акционој перспективи. Сви они одражавају лингвистичку и педагошко-психолошку основу, односно истичу појмове и феномене који су блиски ученицима, који су атрактивни због чињенице да већ постоји позитиван став или због интригантног значења уобичајено фреквентних речи.

Кључне речи: францускистрани језик, уџбеници, наслови, методолошки системи, Србија, Француска

Настава страних језика у Србији, а пре свега настава француског језика, има релативно дугу традицију (Половина 1964; Стикић 2012а) коју је обележило практично присуство свих методолошких система и подсистема, почев од граматичко-преводи-лачке методе, преко директ-не и еклектичке (Стикић 2012б) до аудио-визуелне гло-бално-структу-ралне методе и комуникативног приступа и, делимично, акционе пер-спективе. Као што су истраживања показала, ниједна од тих метода није се појавила изоловано или независно у односу на претходне. Свака од њих је налазила ослонац у принципима и методским поступцима своје претходнице, одбацивала је неке од њих као несврсисходне или чак супротне хипотезама о процесу учења, прихватала је теорије дру-гих научних дисциплина и дефинисала сопствене принципе у складу са

1 [email protected]


Биљана Стикић

74

циљевима и потребама друштвених и економско-политичких прилика. Тај процес верификације, трансформације, афирмације и интегрисања сазнања и методских поступака довео је до појаве изразитог еклекти-зма методологија у настави страних језика, а што само по-тврђује ре-лативно нова методолошка оријентација названа акциона перспектива (в. Puren 2005). Данас смо сведоци времена у ком су уџбеници страних издавачких кућа све више присутни у настави страних језика која се одвија у државним школама и на факултетима у Србији, било да они целокупним својим садржајем служе учењу језика или представљају само његову допуну. Када је реч о француском језику, у употреби су тзв. француске методе (méthode de français) које за циљну групу имају одређени узраст (најчешће млађе и старије адолесценте) или попула-цију одређеног професионалног усмерења (ученике средњих стручних школа и студенте). У поређењу са домаћим, ови француски уџбеници се значајно разликују у погледу техничке опремљености и шире пону-де пратећег дидактичког материјала (радне свеске, упутства за рад на-ставника, аудио-визуелни записи, итд.). Такође,њихов садржај нема као основу наставни програм за одређени разред. Осим оквирног узраста ученика, када је реч о општем француском језику, или професионалне оријентације, ако је у питању француски језик струке, садржај актуел-них француских метода има програмски оквир који одговара лингви-стичкој и комуникативној компетенцији познавања језика класифико-ваног по нивоима А1-Ц2, а што одговара некадашњој класификацији на почетни, средњи и виши курс страног језика и нивоима знања у оквиру њих. Тај податак је, углавном, наведен на насловној страни самог уџбе-ника или дидактичког (уџбеничког) комплета којом доминира илустра-ција и, нарочито, специфичан наслов. За разлику од њих, већина до-маћих уџбеника је донедавно имала наслове административног типа, најчешће Француски језик за одређени разред основне или средње шко-ле.Последњих година, овај наслов мења своју позицију и статус, постаје нека врста дискретног поднаслова, док се у првом плану појављује на-слов по избору самих аутора. Резултат је такав да су уџбеници постали препознатљиви по својим насловима, као једна врста књижевних или филмских остварења, тако да данашњи ученици и студенти носе у тор-бама и имају пред очима „шампиона“ (Champion), „такси“ (Taxi!) или нешто друго.

У тексту који следи приступићемо анализи садржаја наслова уџ-беника француског језика објављених у Србији у периоду од половине 19. века до данас, као и наслова савремених уџбеника француског као страног језика објављених у Француској, са претпоставком да су проме-не њиховог садржаја последица развоја медолошких система и проме-не педагошко-психолошког приступа у организовању наставе страних језика.


Уџбеници француског језика и развој методолошких система: рефлексија у насловима

ДОМАЋИ УЏБЕНИЦИ ФРАНЦУСКОГ ЈЕЗИКА ДО МЕЂУРАТ-НОГ ПЕРИОДА

Када се у Будимпешти појавио први уџбеник француског језика намењен Србима (1805), његов аутор Јоаким Вујић насловио га је као Руководство к французстјеј грамматице. Граматици је био посвећен ве-лики део овог уџбеника, а њој је било припојено и опширно поглавље у вези са конверзацијом на различите теме. Иако је био немирног духа и живео релативно бурним животом, са више уметничких аспирација, Вујић је у потпуности прихватио стандарде насловљавања уџбеника у ери граматичко-преводилачке методе додајући допуну том помало строго формулисаном наслову, и поднаслов да је граматика намење-на српској омладини, као и да садржи и разговоре на француском је-зику. Када је овај романски језик постао наставни предмет у образов-ном систему Кнежевине Србије, први наставник француског језика Алексије Околски постаје аутор уџбеника Францускиј букварј (1839), а затим прерађује и објављује Французску граматику по методи Ноела и Шапсала (1840). Након ових уџбеника, све до Првог светског рата, појављивали су се у Србији и други уџбеници француског језика чији су наслови веома прецизно одражавали суштину садржаја уз назнаку разреда или школе којој су били намењени: Француска граматика за гимназије(1864) или Француска синтакса за VI и VII разред гимназије (1886, 1887). Спорадично су се појављивали и додаци наслову Фран-цуска граматика уколико је дело било преведено односно адаптирано. То је, на пример, било у случају Машатове мале граматике (Београд, 1854) илиФранцуске граматике по Тусену и Лангеншајду (Београд, 1892).Крајем претпрошлог века, када је природна односно директна метода дочекана углавном са одушевљењем у западноевропским земљама, пос-тупци карактеристични за граматичко-преводилачку методу имали су и у Србији ватрене, али малобројне противнике који су, неуспешно, по-кушавали да оријентишу наставу француског језика ка прагматичном учењу језика и конверзацији. Промене настале у развијеним европским образовним системима ипак су се одражавале у настави француског језика у Србији и довеле су до појаве уџбеника другачијег садржаја у односу на граматике. То су биле тзв. Француске читанке,(Београд, 1872, 1896) збирке текстова на француском језику које су насловљаване та-кође према суштини садржаја (Стикић 2012б: 128-129).

Током Првог светског рата били су објављени приручници францу-ског језика намењени српском становништву избеглом у земље франко-фоног подручја. Будући да је реч о десетак наслова уџбеника претежно ваншколског карактера, разумљива је чињеница да у њиховом садржају нису више фигурирале назнаке разреда или школе. Поједини аутори су задржали реч граматика, што је заиста и одражавало садржај, док су ос-тали, усмеривши се ка оспособљавању за брзо усвајање лексике и фраза неоп-ходних у свакодневној комуникацији на француском језику, реди-



76

говали конверзационе приручнике са главним појмовима у наслову као што суучитељ (језика) или разговори (Стикић 2012а: 187,188). Овај нови „вокабулар“ у насловима поменутих уџбеника одражавао је, уствари, стање ствари у књижарама великих европских градова које су почетком 20. века, али и много раније, обиловале понудом најразличитијих ме-тода за ваншколско учење страних језика. Одговарајући на реалне пот-ребе, на потражњу литературе чији је садржај омогућавао прагматично учење неког страног језика, познавање најфреквентнијих речи и фраза потребних у одређеним ситуацијама (које можемо назвати претходни-цом говорних чинова из комуникативног приступа), аутори поменутих метода су се одлучивали за атрактивне наслове. Споменућемо само неке од најпознатијих, као што су били Кронови (R. Kron) уџбенициEn France (pour dames et jeunes filles, 1911) иLe Petit Parisien (1910) који су у доста дугачким поднасловима истицали најинтересантнији део садр-жаја: упознавање говорног језика, обичаја,установа, града Париза, итд.

УЏБЕНИЦИ ФРАНЦУСКОГ ЈЕЗИКА У МЕЂУРАТНОМ И ПОСЛЕРАТНОМ ПЕРИОДУ

Међуратни период у Србији представља доба процвата издавачке делатности у погледу публикација на француском, а нарочито уџбени-ка француског језика тада са статусом првог страног језика у средњим школама.2 Примена директне и еклектичке (синтетичке) методе, за-тим лагани прогрес наставе страних језика у Србији3 праћен конфрон-тацијама традиционалиста и модерниста, утицали су на концепцију и садржај уџбеника, тако да су малобројне француске граматике поста-ле приручници, односно једна врста помоћног дидактичког материјала који је замењен основним уџбеником названимФранцуска читанка за одређени разред (Стикић 2007: 112-117, 125, 149). Иако је француски језик био наставни предмет и у појединим школама предратне Србије, први малобројни уџбеници француског језика струке појављују се тек у међуратном периоду. Француска трговачка кореспонденција (1927) одражавала је програмску оријентацију наставе француског у трговач-ким школама, док се збирка изабраних текстова о васпитању Choix de lectures pédagogiques јавља у наслову уџбеника (1932) употребљаваном на часовима француског језика у средњим учитељским школама.Изгле-да да је његова ауторка, Зорка Каралић једина следила пример Светис-лава Петровића и Етјена Лавала и насловила уџбеник на француском

2 Страни језици у том периоду нису били заступљени у основним школама, у којима је образовање трајало само четири године. Треба напоменути да су постојале и више основне школе са две и че-тири године школовања, али су оне, према наставном плану и програму, представљале једну врсту почетног стручног образовања у области пољопривреде, трговине и вођења домаћинства. 3 У овом случају реч је о француском и немачком језику са изразито доминантним присуством у државној средњошколској настави.



језику. Током међуратног периода Петровић и Лавал су били предста-вници модерниста у настави страних језика. Након повратка из Фран-цуске, где су се за време рата истицали едукативним и хуманитарним радом, они су у школе увели директну методу путем збирке уџбеника, а на тај начин унели и нову концепцију. Сва издања њихових уџбеника, од прве до пете књиге, чији садржај није обавезно одговарао одређе-ном разреду, носила су наслов на француском језику Cours de langue française. То је био јединствен пример у тадашњој држави СХС односно Југославији, будући да су хрватски и словеначки аутори насловљавали своје уџбенике као и највећа већина аутора из Србије – Француска чи-танка илиФранцуска почетница.

Друштвено-политичке промене у Европи и у Југославији после Другог светског рата нису се нагло одразиле у настави страних језика. Оне су настајале лагано и, као током претходних деценија, представља-ле су одраз токова који су доминирали у земљама западне Европе. По-ловином 50-их година, у Француској су били дефинисани принципи ау-дио-визуелне глобално-структуралне методе и примењени у серији уџ-беника насловљених Voix et Image de France. Било је потребно релативно мало времена да овај нови методолошки правац, прва научно заснована метода, буде прихваћена у настави страних језика у Југославији. Ипак, све до почетка 70-их година, већина српских и хрватских аутора, по-чев од Стане Кошанин-Анаф до Едите Хорецки, насловљава своје уџбе-нике на српскохрватском и уобичајеним школско-административним стилом: Француска читанка, Уџбеник француског језика или Француски језик за одређени разред, понекад са назначеном годином учења. Спо-радично су се појављивали уџбени-ци намењени гимназијама са насло-вима и на француском и на српском језику језику (Cours de langue et de littérature françaises, француска читанка за III и IV разред, 1962), веро-ватно по угледу на нека француска издања, нарочито ако се узме у об-зир Можеова (Mauger) чувена истоимена серија уџбеника. Половином 60-их година појављују се наслови на француском језику чији садржај више не обухвата речи уџбеник, читанка, језик или курс. Изгледа да су ту праксу увеле хрватске ауторке Ивана Батушић и Клара Монтани. Оне су инсистирале на присуству појмова који означавају, пре свега, радњу говорења, што се несумњиво јавља као одраз АВГС методе и лингвис-тике говора као њене теоријске основе. И више од тих појмова, реч је о целим исказима формулисаним на француском језику:Parlons français (причајмо француски),Parlons et lisons (причајмо и читајмо),Parlez comme nous (причајте као ми),Nous parlons comme vous (ми говоримо као и ви),Réflechis et dis-le en français (размисли и реци то на француском),En français, s’il vous plaît ! (на француском молим). Када је реч о уџбеници-ма српских аутора, наслови овог типа јављају се најкасније 80-их годи-на.Једна од ауторки је и Душанка Точанац-Миливојев која је у садржај наслова појединих уџбеника уносила и краће говорне чинове каракте-ристичне за комуникативну методу: Bonne chance, les petits !(малишани,



78

срећно),En avant, les petits ! (напред малишани). Најновија издања до-маћих уџбеника француског језика не укључују наслове чији садржај упућује на основе комуникативног приступа, и више асоцирају на по-четке АВГС методе када је Петар Губерина редиговао познату серију уџбеника Voix et images de France. навешћемо неке од њих претежно за основну школу: Image(слика), Couleur (боја), Mots (реч), Images de France (слике из Француске), Version originale bleu (плава оригинална верзија), Version originale rouge (црвена оригинална верзија).

САВРЕМЕНЕ ФРАНЦУСКЕ МЕТОДЕ

Најпознатије и највеће француске издавачке куће објаве сваке го-дине неколико нових уџбеника општег француског као страног језика. С обзиром на чињеницу да су ове методе отвореног типа, нема сумње да их користе многи наставници широм света, као што је то случај и у државним школама у Србији које се, по правилу, воде препорукама Министарства просвете приликом избора уџбеника. Нема суштински великих разлика у погледу квалитета садржаја ових француских мето-да, будући да је реч о искусним ауторима који непосредно или посред-но делују у области наставе и учења језика и који у пројекат припреме уџбеника, углавном, укључују још неколико аутора, као и екипу технич-ке подршке за реализацију илустрација, аудио-визуелног у другог до-датног дидактичког материјала. Када постоји могућност избора више уџбеника, примењују се критеријуми избора уџбеника за одговарајући разред, тако да се селекцијом долази до најужег избора односно до не-колико адекватних метода за наставу француског језика у државним школама Србије. Будући да испуњавају техничке, садржајне и метод-ско-методолошке стандарде, те да су и због те чињенице веома сличне, ове методе су данас напрепознатљивије по својим насловима.

Заједничка карактеристика свих ових метода јесте одсуство пој-мова који асоцирају на уџбенике, језичке вештине или школску тер-минологију. Занимљива је чињеница да се врло ретко јављају појмови (може се констатовати да се, у принципу, не јављају) који означавају да је нешто француско или да се односи на Француску. До пре неколико де-ценија, када је АВГС метода уступала место комуникативном приступу, наслови француских метода су садржавали такве појмове, на пример La France en direct (Француска директно) илиBienvenue en France (добро-дошли у Француску). Разлог њиховог садашег одсуства можда се налази у чињеници да, углавном, све методе имају назнаку на насловној страни да је реч о уџбенику француског језика (méthode de français), те да нема потребе за понављањем, мада је вероватније да се објашњење делимич-но налази у снажном замаху комуникативног приступа у заједници са-ширењем франкофоније.

Када је реч о француским методама конципираним за учење у раном узрасту, садржаји наслова су специфични односно веома лако



се може одредити коме су намењене. Њихови аутори се служе еуфеми-змима, деминутивима, римама, именима популарних јунака и, уопште, појмовима који уобичајено припадају дечјем речнику и животу:Il était une fois une petite grenouille (била једном једна мала жаба),Tatou le matou (Ацан мацан),Lili, la petite grenouille (жабица Лили),Super Max (супер Макс). Методе за децу и млађе адолесценте одликују се и насловима чији садржај упућује на једну од основних потреба људске егзистенције – на храну. Међутим, није реч о храни у смислу задовољења глади или жеђи, него о њеној функцији да позитивно утиче на расположење:Caramel (карамела),Café crème (кафа са кремом), Grenadine(сок од нара),Vitamin (витамин).

Ако је нека методолошка оријентација направила значајан ко-рак у погледу односа између наставника и ученика, то је несумњиво била комуникативна метода. Ослањајући се на резултате педагошких дисциплина, као и на савремену когнитивну психологију, ова метода је истакла потребу и предности промене улоге наставника и његовог односа према личности ученика, његовим психофизичким и интелекту-алним могућностима, а нарочито развијање свести да су добронамерно усмеравање и кориговање, мотивисање и подршка, у једној пријатној атмосфери, неопходни за развој и успех у процесу учења. Стога не иза-зива чуђење чињеница да се овакви ставови рефлектују у насловима бројних француских метода намењеним деци и адолесцентима:En avant la musique (дајте музику),Cadences (ритмови),Festival, O la la !, 3,2,1 … partez ! (три, два, један ... крените),Vite et bien (брзо и добро),Tout va bien (све је у реду),Bien joué ! (добро одиграно).

Већ неколико деценија односно од како је почела примена кому-никативног приступа, у текстовима како француских тако и српских аутора налазимо дијалоге чији поједини искази одступају од стандард-ног француског језика, обухватају различите регистре са циљем да се упозна и друга лингвистичка реалност, а нарочито лексика фреквентна у комуникацији француске омладине. Један од поступака који је одав-но познат и широко распрострањен јесте и скраћивање речи. Управо оне постају наслови неколицине познатих метода, као и поједине речи или фразе чијом пречестом употребом свака генерација обележи своје доба:Extra, Le mag (часопис),Ado (адолесцент),Fluo (флуоресцентно).

Више од две деценије учење страних језика се посматра кроз један нови номинални научни оквир, а то је методика наставе страних језика и култура. Овај појмовни пар, чије су везе све значајније, испољава се у настави, између осталог, преко мултикултуралности, плурикултурал-ности, интеркултуралности и компетенције у тим областима. Извесно је да се ови термини јављају као последица општих друштвено-поли-тичких промена које, између осталог, истичу потребу познавања духа и живота народа којем ученик припада и оног чији језик учи, као и да свака екстровертна заједница у мањој или већој мери може дати допри-нос развоју савремене цивилизације. Такви ставови, који се односе на



80

културу појављују се у садржају наслова неколико метода, као што су Sans frontières (без граница) илиLatitudes (поднебља). Овој групи наслова може се прикључити једна друга група, врло слична која садржи појмове истицане у комуникативној методи, а нарочито у акционој перспективи односно онај аспекат вербалне комуникације који води ка разумевању, повезивању, дружењу, осећању заједништва и припадности групи у којој се развија хармонична атмосфера. Посебну улогу у истицању и прихва-тању тих принципа акционог приступа није имала само социјална педа-гогија (од које је савремена методика наставе страних језика позајмила термин друштвени учесник како би дефинисала савременог ученика), него и промене које се огледају у процесима интеграције на тлу Европе, мобилности њене млађе популације и заједничког живота мултикулту-ралних група. Дискретне одразе тих принципа налазимо у насловима методаTandem, Amis et compagnie (пријатељи и друштво),Fréquence jeune (фреквенција младих),Déclic (прекидач),Trait d’union (спона),Connexions (повезивање),Accord (договор).

Такође се појављује једна група наслова француских метода, на-мењених претежно старијим адолесцентима, која се разликује од свих других због чињенице да је садржај наслова загонетан. Овде је реч о, иначе, уобичајено фреквентним појмовима, речима које су максимал-но деконтекстуализоване: Alors ? (Дакле?),Et toi ? (А ти?),Virgule (зарез).Њима се могу придружити и наслови чији садржај упућује на дубља стања психичког живота иперцепцију одређених аудитивних и визуел-них феномена: Echo(одјек), Reflets(одраз), Alter ego(друго ја).

ЗАКЉУЧАК

Наша претпоставка на почетку истраживања показала се у ве-ликој мери тачном будући да су садржаји наслова српских уџбеника француског језика намењених државним школама доживљавали мета-морфозу у складу са развојем методолошких система доминантних у настави страних језика, мада је реч о једном процесу који се одвијао са извесним кашњењем. Такође, реч је о малобројним српским ауто-рима који су били спремни да уоче појаву новитета и да их примене у својим делима.Када је реч о савременим уџбеницима француског као страног језика објављеним у Француској, садржаји њихових наслова се могу класификовати у неколико група које одражавају неке од принци-па комуникативне методе и акционе перспективе.


Conseil de l’Europe 2000: Conseil de l’Europe, Un cadre européen commun de référence pour les langues: apprendre, enseigner, évaluer, Conseil de la coopération culturelle, Comité de l’éducation, Division des langues vivantes de Strasbourg, Paris. Didier. Elektronski katalog Biblioteke Matice srpske, Novi Sad.Internet sajt izdavacke kuce CLE International, Pariz.Internet sajt izdavacke kuce Didier, Pariz.



Internet sajt izdavacke kuce Hachette, Pariz.Internet sajt Zavoda za izdavanje udzbenika, Beograd.Kron 1911:R. Kron, En France, (Lectures et conversations françaises sur tous les sujets de la vie pratique. Ouvrage destiné a l’étude de la langue courante, des institutions, moeurs et coutumes de la France, et surtout de Paris. Edition spéciale pour dames et jeunes filles), Freiburg: J.Bielefelds Verlag.Kron 1910: R. Kron,Le Petit Parisien, (Lectures et conversations françaises sur tous les sujets de la vie pratique a l’usage de ceux qui désirent connaitre la langue courante), Freiburg: J.Bielefelds Verlag.Половина 1964: П.Половина, Уџбеници француског језика код Срба до 1914, Београд: Друштво за стране језике и књижевности.Puren 2005: Ch.Puren,La didactique des langues étrangères à la croisée des méthodes: essai sur l’éclectisme, Paris, Didier.Puren 2009 : Ch. Puren, Variations sur le thème d’agir social en didactique des langues-cultures étrangères, Paris : Le français dans le monde, février, Paris, 1-38. Стикић 2007: Б. Стикић, Настава француског језика у Србији 1918-1941, Нови Сад: Филозофски факултет (у рукопису). Стикић 2012а: Б. Стикић, Усвајање страног језика у специфичном контексту, Нови Сад: Академска књига.Стикић 2012б: Б. Стикић, Методе у настави француског језика у Србији: од традиционалне до директне, Крагујевац: Наслеђе, 22, Крагујевац, 125-132.

Biljana Stikić /Les manuels de FLE et l’évolution des méthodologies: la réflexion dans les titres

Résumé / Dans le présent travail on a soumis à l’analyse le contenu des titres de manuels de FLE publiés en Serbie à partir des années 40 du XIXe siècle et ceux publiés en France à la fin du XXe et au début XXIème siècles.Elle concerne le point de vue des théories, principes et caractéristiques les plus importantes des méthodolo-gies et des orientations méthodologiques ayant dominé l’enseignement des langues étrangères, depuis la méthode traditionnelle jusqu’à l’approche actionnelle. Au cours de plus de cent cinquante ans, les manuels scolaires de français rédigés en Serbie n’ont pas dépassé les cadres des titres officiels ou administratifs ce qui veut dire que de nombreuses générations des apprenants portaient dans leurs serviettes La grammaire du français, Livre de lecture française, Manuel de français ou Langue française(écrits en serbe) destinés à une certaine année d’apprentissage. Ce n’est qu’au passage de la méthode SGAV vers l’approche communicative qu’apparaissent certaines séries de manuels scolaires dont les titres s’éloignent du style administratif. Il ne s’agit pas ici seulement de leurs contenus, mais aussi du fait qu’ils ont été écrits en français. Alors que certaines titres des manuels de français de l’époque de la méthode SGAV se caractérisaient d’un lexique reflétant clairementla priorité de la parole (Parlons français, Réfléchis et dis-le en français), ceux de l’époque de la méthode communica-tive incluent parfois de brefs actes de parole (Bonne chance, les petits !). Cependant, le début du XXIème siècle et l’apparition de l’approche actionnelle n’ont pas encore trouvé leurs réponses dans les titres de nouvelles éditions des manuels scolaires dont le contenu rappelle plutôt des notions mises en relief dans la méthode SGAV. Quant aux manuels de FLE modernes publiés en France, il s’agit d’un vrai épanuissement des notions figurant dans les titres qui peuvent être classifiés par groupes, très créatifs et qui suivent les pas de l’approche actionnelle.

Mots clés: FLE, manuels, titres, méthodologies, Serbie, France

Примљен: 22. марта 2013. Прихваћено за штампу марта 2013.


Прегледни рад УДК 811.163.41‘367.625

Милена З. Радојковић1


ДВОВИДСКИ ГЛАГОЛИ У НОВИЈИМ РЕЧНИЦИМА СРПСКОГ ЈЕЗИКА

Предмет рада је утврђивање инвентара двовидских глагола у новијим речницима српског језика. Будући да се у литератури често прибегава уопштавању па се тако глаголи страног порекла претежно сматрају двовидским, а с друге стране значајан број двовидских глагола домаћег порекла уопште не спомиње, рад има за циљ да укаже на проблем двовидских гла-гола као знатно сложенији него што се иначе третира у граматикама. Издвојени су глаголи који су били погодни за анализу и детаљније су анализирани на основу примера који су наведени у нормативним речницима.

Кључне речи: глаголски вид, двовидски глаголи, перфективност, имперфективност, контекст

1.

Граматичка категорија глаголског вида привлачила је пажњу ве-ликог броја проучавалаца што сведочи о њеној свеопштој важности. Међутим, и поред тога што је о категорији глаголског вида доста писано проблем двовидских глагола није до краја решен.Подстицај за одабир теме била је и чињеница да је у већини граматика српског језика про-блем двовидских глагола тек делимично обрађен, те се углавном поред дефиниције наводи само неколико примера (нпр.Видети, чути, руча-ти, вечерати, телефонирати и сл.).Поред тога, у литератури се често прибегава уопштавању па се тако глаголи страног порекла претежно сматрају двовидским, а с друге стране значајан број двовидских гла-гола домаћег порекла уопште не спомиње.Глаголски вид превасходно зависи од тога са којим значењем су глаголи употребљени.Неретко се и уз помоћ контекста не може јасно одредити видска вредност глаго-ла.Стога рад има за циљ да укаже на проблем двовидских глагола као знатно сложенији него што се иначе третира у граматикама.Иако има доста радова о глаголском виду, они су више теоријски радови о аспек-ту, а комплетне анализе двовидских глагола на конкретним примерима

1 [email protected]


Милена З. Радојковић

84

готово да нема.Како овај рад не би премашио обим мастер рада глаголи нису анализирани на примерима из корпуса савременог српског језика, већ само на основу примера који се наводе у нормативним речницима.Целокупни попис двовидских глагола дат је у прилогу на крају мастер рада.

Рад се састоји из два дела: 1) теоријски део о категорији глагол-ског вида и преглед досадашњих истраживања о аспекту и 2) анализа корпуса. Свакако значајнији део рада обухвата представљање резула-тата анализе корпуса где је на систематичан начин сагледан и презен-тован прикупљени материјал.Корпус је сачињен на основу једнотомног Речника српскога језика2 Матице српскеи Речника нових речи3 Ивана Клајна. Примери, без којих се двовидски глаголи не могу анализирати, преузети су из Речника српскохрватског књижевног језика4 Матице српс-ке, као и из Речника нових речи И. Клајна.

2.

У Историји српског језика Александар Белић проблем глаголског вида тумачи кроз однос простих и сложених глагола.Наиме, по Белиће-вом схватању свршени глагол означава радњу у којој се обележава само један моменат с тим да он може бити или моменат почетка радње (за-певати, прогледати) или моменат њеног завршетка (написати). Сходно томе он закључује да „без обележавања одређеног момента у глаголској радњи не може бити свршеног глаголског вида“ (Белић 1999: 365). Бе-лић затим предочава да основно значење свршеног глагола може добити различите нијансе у зависности од значања корена глагола.На пример уколико је глагол сам по себи тренутан (лупнути, ударити) свршеност радње се подудара са потпуношћу радње.Несвршени глаголи означа-вају радњу која се стално врши без икаквог ограничења.

За наш рад најзначајнији је одељак у којем се А. Белић дотиче питања двовидских глагола. Карактеристично је да се двовидски глаго-ли у једном случају употребљавају са једним значењем, а у другом са другим значењем, што се може лако запазити на примеру глагола чути и видети: нпр. чути – несвр. „имати способност слуха“ и свр. „доћи до неког сазнања, дознати“. Двоаспектност се јавља код позајмљених гла-гола типа калајисати, крунисати, патосати.Александар Белић такве глаголе заправо назива глаголи без вида будући да нема других глагола према којима би они могли ступити у однос вида.Њихово значење за-виси од контекста.У ову категорију Белић сврстава и новообразоване глаголе типа барјамовати, именовати, руковати, зимовати као и добро

2 У даљем раду РСЈ.3 У даљем раду РНР.4 У даљем тексту РМС.


Двовидски глаголи у новијим речницима српског језика

познате двовидске глаголе ручати, вечерати с напоменом да се према њима образују свршени глаголи са префиксом по-.

Студија Аспектна значења Ђуре Грубора је најзначајнија студија о глаголском виду.Према Грубору казати радњу док се још врши јесте им-перфективни аспект а казати извршену радњу је перфективни аспект. Грубор најпре раздваја глаголе на два главна скупа: Р-глаголи, глаголи радње и бивања тј. развојни глаголи (нпр. оре, расте) и С-глаголи, гла-голи стања, тј. глаголи код којих се ништа не развија (нпр. лежи). Сма-тра да је аспекат потребнији Р-скупу те је и настао због њега, а затим је примењен и на С-скуп.Он затим предочава да имперфективност не треба поистовећивати са трајањем будући да имперфективни глаголи немају временскога значења. „Радња, бивање и стање имперфективних глагола доиста трају, али не значе они то, него да се радња и бивање врше, а у стању да се ко налази; трајање, вријеме они не значе директно, али им се може додати ознака трајности, времена.“ (Грубор 1953: 8). Исто тако ни перфективни вид не треба поистовећивати са краткоћом јер је „говор само о извршености развитка, а не ни о каквом времену“ (Грубор 1953: 9).

С обзиром на време објављивања ове монографије, можемо кон-статовати да је питање глаголског вида у србистици одавно детаљно об-рађено.

Говорећи о категорији глаголског вида и и значењских видских ликова М. Стевановић у Савременом српскохрватском језику II полази од односа привремености/трајности глаголске радње.Стевановић сма-тра да иако је најчешћа функција глагола у језику да приписују нешто привремено (радња је увек привремена) не означавају увек и ограниче-ност трајања процеса који се њима приписује. У зависности од тога да ли означавају процесе неограниченог или ограниченог трајања глаголи у српском језику су двојаког типа – несвршеног (имперфективног): чи-тати, певати, волети, или свршеног (перфективног): прочитати, запе-вати, заволети. Разлика у глаголском виду означава се обликом глагола - у основи или у основи повезаној с одређеним префиксима или афик-сима те се глаголски вид сматра морфолошком категоријом.Међутим, често се разлика између тренутности и трајања радње може одредити само у контексту па је глаголски вид и синтаксичког карактера.

Под двовидским глаголима Михаило Стевановић подразумева глаголе који су у једном значењу свршеног, а у другом несвршеног вида. Притом наводи следеће примере: видети, чути, ручати, вечерати, до-ручковати, обедовати, јести, телеграфирати, телефонирати, образова-ти, венчати, везати, конфисковати, регрутовати, калајисати, изолова-ти, ангажовати, финансирати, дипломирати, кауцирати, именовати, прстеновати, саветовати, честитати.

Слажући се са Белићевим мишљењем, Стевановић констатује да вид ових глагола зависи од значења које глагол има у реченици.Наве-дену констатацију Стевановић поткрепљује примерима глагола чути и



86

видети. Остали двовидски глаголи у једном случају значе вршити, а у другом извршити њима означену радњу: Док он руча (тј. за време њего-ва ручања) ми ћемо седети и пити кафу, а чим он руча (тј. чим заврши ручак) заједно ћемо поћи да прошетамо; Док сам ја телефонирао (тј. за време мог телефонирања), он је нешто објашњавао двојици странаца; Телефонирао је другу (тј. јавио је телефоном) где да се нађу по изласку из уреда итд.

Михаило Стевановић наводи и глаголе који су у скоро свим њи-ховим значењима несвршеног вида, а само су у неком посебном зна-чању свршени, нпр.: брисати - уклањати оно што је написано, али и уклонити оно што је написано: Одлучили су да се брише члан 13., моли-ти – када значи исти што и замолити: Уђем и молим да ми се покаже списак;питати – у значењу упитати: Чим те пита реци му. И глаголи који су свршени типа: казати, казнити, малаксати, стрељати, у од-ређеном контексту могу постати несвршени, нпр.:Ја вам кажем (значи: Ја вам говорим), Време носи, а безвреме казни (тј. кажњава). Даље, Стева-новић нам скреће пажњу да се не поводимо за мишљењем појединих граматичара који су истицали да употребљени у перфекту, који често означава не само вршење радње већ и њену резултативност, претежно несвршени глаголи имају и свршено значење: Пшеница је већ класала (тј. избацила клас). Овим су заправо желели доказати да перфекат има карактер свршености, а да презент зна само за трајање, те би се гла-голски вид и глаголско време могли поистоветити.Стевановић на крају закључује да „иако је несумњиво двовидским глаголима основица им-перфективности у презенту, а основица перфективности у претериту, ово никако не треба буквално схватити да су употребљени у облику пер-фекта ти глаголи увек перфективни, а употребљени у презенту увек им-перфективни. Напротив, несвршени глаголи и у перфекту, по правилу, чувају свој вид јер је он, у српскохрватском као и у другим словенским језицима, најчешће у основи самога глагола, а не у овоме или ономе глаголском облику“ (Стевановић 1991: 545).

У Граматици српског језика за странце Павице Мразовић и Зоре Вукадиновић глаголски вид дефинисан је као обавезна граматичка ка-тегорија на основу које се глаголи могу поделити у две групе: са грама-тичким значењем перфективности (лећи, пасти, стати) и имперфек-тивности (лежати, падати, стајати). Значајно је да аутори ове грама-тике за основно значење глаголског вида узимају опозицију недељи-вост/дељивост временске димензије радње, а не тренутност/трајност како је то иначе чињено код претходно поменутих граматичара (Белић, Стевановић).Сходно томе „перфективност глагола се означава као не-дељива целина са јасно означеним резултатом или циљем који обухвата све делове глаголске ситуације, дакле, радњу или збивање у потпуности извршене, али без наглашавања трајања. Имперфективност глагола подразумева радњу која је дељива, она је само део глаголске ситуације, целине, јер јој недостаје завршни сегмент“ (Мразовић – Вукадиновић



1990: 80). Аутори даље наглашавају постојање такозване асиметричне корелације између перфективних и имперфективних глагола.Ова ко-релација односи се на то да су перфективни глаголи маркирани као недељива целина која не зависи од контекста, док су имперфективни глаголи немаркирани те своје специјално значење добијају тек у кон-тексту. Стога аутори одбацују термине тренутни/трајни наводећи при томе следеће разлоге:

Само мањи број перфективних глагола означава ситуације које трају само један тренутак, нпр.:сести, скочити, трепнути, док остали перфективни глаголи подразумевају извесно трајање, нпр.: написати, проживети, опрати.

Имперфективни глаголи не морају увек означавати дуже трајање од перфективних, на пример:

Беба је, нажалост, живела само један дан. (импф)Наш деда је цео свој век проживео на селу. (пф)Један одељак у граматици посвећен је двовидским глаголима.Они

су дефинисани као глаголи који истим обликом означавају перфектив-ност и имперфективност. Глаголи са оба вида су заправо неутрални у погледу аспекта те се њихов вид остварује у зависности од синтаксичке употребе, на пример:

1) Ја ручам тек у три сата. (импф)2) Лети вечерамо на тераси. (импф)3) Чим ручам, долазим. (пф)4) Чим вечерамо, укључимо телевизор. (пф)У прве две реченице глаголи ручати и вечерати су имперфектив-

ни јер означавају процес, док су у трећој и четвртој реченици перфек-тивни будући да означавају свршени процес, целовитост.

Међу глаголе чији вид зависи од значења које имају у реченици аутори убрајају и следеће глаголе: бити, частити, честитати, чути, јести, класати, крстити, казати (обично је перфективан, али у рече-ници: “Кажу да је лепа.“ имперфективан је), сликати се (фотографиса-ти се), шкодити, штампати, звонити ( дати/давати знак звоном), виде-ти, сањати.

Глаголи на -овати, -ивати, често могу бити двовидски, нпр.:даровати, даривати, кумовати, напредовати, назадовати, обедо-вати, образовати, саветовати и сл.

Сви глаголи на -ирати, -исати, -овати, пореклом из страних је-зика такође су двовидски, нпр.:студирати, филозофирати, телеграфи-сати, оксидисати, штрајковати, моделовати и сл. Међутим, аутори напомињу да од овог правила има и одступања па је глагол стартовати перфективан, док су глаголи блефирати, интервјуисати, тренирати имперфективни.



88

3.

При ексцерпирању грађе забележено је укупно 1610 двовидских глагола с тим да је из РСЈ забележено 1489 глагола, а из Клајновог реч-ника 121 глагол. Међутим, ваља напоменути да се велики број глагола јавља у конкурентним формама типа: аутоматизовати и аутоматизи-рати; популаризовати,популарисати и популаризирати, које су у укуп-ном броју урачунате као посебни глаголи (иако заправо представљају само варијантне форме). Проучавајући употребу суфикса -ирати, -иса-ти, -овати, Петар Скок је констатовао да нису ретки случајеви у којима се ови суфикси могу замењивати. У семантичком погледу глаголи са суфиском -овати поклапају се са суфиксима

-ирати, -исати те није могуће створити неко одређено правило када се који суфикс мора употребити већ треба поступати према свом језичком осећању.

Одређен број двовидских глагола, тачније њих 68 потврђени су и у једном и у другом речнику, а то су:

актуелизовати, актуелизирати, биполаризирати, валоризовати, вало-ризирати, гетоизовати, дајџестирати, деетатизовати, дезидеологизи-рати, дезодорисати, дезодорирати, декласирати, декриминализирати, демистификовати, демитологизовати, демонизовати, демотивисати, демотивирати, департизовати, депресирати, дестабилизовати, дестаби-лизирати, деструисати, детектовати, детектирати, диверсификовати, дизајнирати, дијализирати, експлантирати, ескалирати, идеологизовати, ијекавизирати, идоктринирати, институционализовати, инструмента-лизовати, клонирати, компјутеризовати, маргинализирати, маргинали-зовати, метастазирати, номиновати, операционализовати, премонти-рати, преструктурирати, преструктурисати, провинцијализовати се, професионализовати, професионализирати, ракетирати, реанимирати, редизајнирати, реинтегрисати, сакрализовати, сатанизовати, сатанизи-рати, спонзорисати, стопирати, структурирати, фенирати, флуорисати, фокусирати, фрустрирати, функционализовати, функционализирати, хаварисати, хаварирати, хистеризирати, штриклирати.

Следеће двовидске глаголе Речник српскога језика не бележи те су потврђени само у Речнику нових речи:

антагонизирати, брифовати, дајџествовати, дезинхибирати, декриптовати, имперсонализовати, имплантирати, имплодирати, институционализирати, интернализовати, историзовати, компјутеризирати, киретирати, климатизовати, колажирати, комбајнирати, конотирати, конфедерализовати, косовизирати, косовизовати, кризирати, криминализирати, криминализовати, лифтинговати, минимализирати, минимализовати, надсинхронизовати, пластификовати, политизовати, реапсорбирати, реапсорбовати, ревитализовати, редефинисати, реплантирати, реприватизирати, репринтирати, репрограмирати, рециклирати, роботизирати,



роботизовати, сакрализирати, самоорганизирати, самоорганизовати се, самофинансирати се, самоцензурисати се, серијализирати, селектирати, структурисати, сурогирати, телепортирати, тривијализовати, ћоркирати, фајлирати.

Укупно је 53 таква примера.Сви двовидски глаголи потврђени у наведеном речнику имају завршетке на -ирати, -исати или -овати, што је сасвим очекивано будући да се ради о новим образовањима, тј.о глаголима страног порекла који последњих деценија силовито надиру у српски језик не би ли означили акције савременог живота, обогаћујући притом класу двовидских глагола. Поред тога посебно су означени гла-голи који су развили ново значење: бункерисати, валоризовати, декла-сирати, метастазирати, хистеризирати.

Од 1610 забележених двовидских глагола значајан је број оних који су пореклом из страних језика (са наставцима -ирати, -исати, -овати).Међутим, важно је да се истакне да је у речницима присутан значајан број глагола са наставцима -ирати, -исати или -овати који нису двовидски.То посебно наглашавамо зато што се у граматикама често као опште правило наводи како су глаголи на -ирати, -исати или -овати двовидски. Ваља споменути и да многи двовидски глаголи са овим наставцима имају наспрам себе свршене парњаке добијене дода-вањем префикса из-, на-, о-, по-, пре-, раз-, на основни двовидски глагол (нпр. испровоцирати, испрограмирати, исфантазирати, накарминиса-ти, намагнетисати, окарактерисати, оквалификовати, покалдрмиса-ти, прекомбиновати, премаркирати, размагнетисати). Тиме се доводи у питање њихов опстанак као двовидских глагола па је извесно да ће двовидски глагол почети да функционишу у језичком систему само као несвршени, а да ће имати свршени парњак добијен процесом префик-сације.

Међу осталим забележеним двовидским глаголима налазе се уобичајени, често навођени глаголи: ручати, вечерати, видети, чути, затим, они глаголи који се у савременом српском језику не осећају као изведени, нпр. страдати, честитати, малаксати, плинути. Доста је глагола код којих је секундарно постање прозирно: алалити, баштини-ти, гласати, влатати, пазарити, рочити,частити, шићарити, штам-пати.

Како би забележена грађа била представљена и анализирана што систематичније и прегледније поделићемо је у четири групе тако да ће прву групу чинити глаголи са наставком -ирати, другу глаголи с на-ставком -овати, а трећу глаголи на -исати.У четврту групу сврстаће-мо све преостале потврђене двовидске глаголе (на -ати, -ети, -ити).Из сваке групе глагола издвојићемо неке карактеристичне примере, превасходно оне глаголе код којих се јављају извесна колебања, будући да би било сувишно представљати сваки глагол понаособ, а и превази-лазило би оквире овог мастер рада.Стога ће пажња бити усмерена на глаголе који нису у свим својим значењима двовидски као и на новије



90

глаголе или глаголе који су развили ново значење те су само потврђени у Речнику нових речи.

ГЛАЛОЛИ НА –ИРАТИ

Међу забележеним двовидским глаголима највише је са настав-ком -ирати: 964 глагола. Наставак -ирати је у наш језик ушао из не-мачког језика.Према запажању Петра Скока суфикс -ирати, као и суф-икс -исати, углавном замењује инфинитивни наставак страних глагола интернационалног карактера, мада се може јавити и у деноминалној функцији.Иако се сви глаголи са овим суфиксом сматрају двовидским видећемо да постоји незанемарљив број глагола на -ирати који су само несвршени.У раду ћемо навести и упоредити неке карактеристичне глаголе са овим суфиксом (докторирати, дипломирати и апсолвирати; асистирати) и преиспитати под којим условима их можемо сматрати двовидским.Навешћемо и неке од глагола који су забележени само у РНР.

Примере двовидских глагола преузећемо из речника те ће анали-за бити ограничена на контексте у којима су у речницима забележени као и на њихово значење.Међутим, треба напоменути да за велики број двовидских глагола није дат ниједан пример употребе што умногоме отежава њихово анализирање.

акумулирати и акумулисати – према РСЈ и РМС глагол је дво-видски, нпр. Описани акумулатор с оловним плочицама не може акуму-лирати много енергије. У овом примеру глагол је заправо неутралан по питању вида јер се може схватити и перфективно и имперфективно: ... не може нагомилати/нагомилавати много енергије.

визирати – према РСЈ и РМС глагол је двовидски с тим да се у РМС наводе само старија значења „1)управити, управљати визир, 2) на неку тачку нанишанити“ док се у РСЈ наводи и новије значење „снабде(ва)ти визом“ које је једино у свакодневној употреби, а друга значења су веза-на за уже струке (нпр. геодетску и сл.).

декласирати– према РСЈ и РНР глагол је двовидски с тим да се у РНР наводи само ново значење постојећег глагола – „тешко пора-зити, показати се за класу бољим“, нпр. Момци са Чаира су доживели да буду начисто декласирани пред својом публиком. РСЈ наводи и ста-рија значења: „искључи(ва)ти некога из његовог друштвеног сталежа“ и „пребаци(ва)ти у нижу, јефтинију класу (робу, артикал)“ Oбично се јавља у трпном глаголском придеву, нпр. Тај човек није крив што овдје лежи ... попљуван, декласиран и одбачен.

дресирати- глагол је двовидски с тим да је у РМС наведен само пример несвршене употребе: Он је руководио скупштинске изборе и дре-сирао народне посланике. У датом примеру значење је фигуративно - “нагнати, нагонити (некога) на брзусловну покорност, послушност“ док



је примарно значење „обучити, обучавати, увежба(ва)ти животиње да изводе разне вештине“.

имплодирати – забележен само у РНР у значењу „експлодирати ка унутрашњости, урушити се“ нпр. Али та сазнања више имплодирају у њему него што кроз драму придоносе експлозији критичне масе револу-ције.Код нових глагола, којима припада и глагол имплодирати, тешко је утврдити вид будући да нам њихова значења често нису сасвим јасна и нису фреквентна у употреби.

кризирати – потврђен једино у РНР у значењу „доживети, дожи-вљавати кризу због одвикавања“, нпр. Нисам могла да кризирам насуво.Употребљава се у омладинском жаргону, углавном са негативном коно-тацијом (одвикавање од опојних супстанци), али се све чешће користи у свакодневном говору за означавање било које врсте одвикавања.

селектирати– према РНР глагол је двовидски и означава „одаб(и)рати, селекционисати“, нпр. Овај музеј сваке године позива критичаре да селектирају дијапозитиве и да од тога направе изложбу (свр.).На Ос-тојићеве тврдње о селектирању (именица) слушалаца оштро је реаговала водитељица емисије (несвр.).РСЈ не бележи овај глагол.Може се конста-товати да се овај глагол ретко употребљава у савременом језику и све више се замењује именицом селекција, па уместо да селектирају јавља се да се изврши селекција.

сурогирати – новији двовидски глагол, потврђен само у РНР у значењу „(по)служити као сурогат“, нпр. Колико су ... људи усмерени на трагање за аутентичним идентитетима који ће мање сурогирати људ-ску егзистенцију и есенцију.Анализу није могуће направити на основу само једног примера тако да би овај глагол требало проверити у разли-читим контекстима.

ћоркирати – у РНР новији двовидски глагол мотивисан шатрова-чким „ћорка“ у значењу „затвор“, нпр. Остали су ослобођени, а и Мићу не би ћоркирали да није на Западу објавио књигу о покојном Председнику. На први поглед, чини се да је глагол свршеног вида, јер ћоркирати у значењу затворити може бити само свршеног вида.

Из групе глагола са завршетком -ирати велику пажњу привлаче и следећи двовидски глаголи: дипломирати, докторирати, матури-рати, магистрирати. Наведени глаголи су у РМС обележени као дво-видски иако је јасно да радње које означавају (одбранити дипломски, докторски, магистарски рад) трају веома кратко (њихово трајање може се временски ограничити, сам чин одбране).Ипак, ови глаголи могу се сматрати двовидским уколико својим значењем обухватају и радње које је потребно предузети како би се стигло до крајњег циља тј.до одбране дипломског, докторског рада и стицања одређене титуле. С друге стране глагол апсолвирати је означен само као свршени – „стећи право на по-лагање завршног испита на факултету или вишој школи после одређе-ног броја свршених семестара“, те би се могло поставити питање због



92

чега се онда и глагол дипломирати не може сматрати само свршеним када су значењски веома блиски.

Није најјасније због чега би се глаголу асистиратиприписа-ла само несвршеност „обављати посао асистента; помагати некоме у послу“ нпр.Пре два сата сам асистирао. Нигде није било њиховог лекара, а не и свршеност с обзиром на то да овај глагол означава и радњу која је завршена - „помоћи некоме у послу“ .Уколико се узме у обзир именица асистент само у значењу одређеног звања („звање на универзитету и у научним установама, млађи сарадник који помаже професору у прак-тичном раду са студентима“), онда је прихватљиво сматрати наведини глагол несвршеним.Ипак треба имати у виду да асистент не мора оз-начавати нечије занимање већ се може односити на било ког сарадника или помоћника у неком послу, па тако и глагол асистирати може озна-чавати и свршену и несвршену радњу.

Глагол експлодирати се према РСЈ и РМС сматра двовидским са значењем „нагло се распрснути, распрскавати се уз прасак“.Међутим, глагол експлодирати асоцира на радњу која се одвија у тренутку (тј. на-гло – брзо, одједном, изненада) и коју није могуће прекидати нити де-лити те сматрамо да глагол експлодирати има свршени вид.Поред тога глагол је мотивисан именицом експлозија „нагло распрскивање експло-зивних материја; фиг.нагли излив осећања беса, мржње, радости“, која такође указује на тренутност, наглост. Ипак, важно је јасно поставити критеријуме у одређивању глаголског вида, па су некада и класифика-ције различите.

У литератури се углавном истиче како је већина глагола на -ира-ти двовидска.Међутим, приликом пописивања двовидских глагола забележили смо знатан број глагола са истим завршетком који су или несвршени (чешће) или свршени (веома ретко). Наводимо неке од њих:

Несвршени су:администрирати, академизирати, афектирати, балансирати, вегетирати, галопирати, демонстрирати, диктирати, економизирати, инсистирати, кокетирати, контактирати, мангупи-рати се, марширати, модирати, опонирати, осцилирати, патролира-ти, полемизирати, симулирати, тендирати, фабулирати, чекирати, шахирати.

Из наведене групе глагола пажњу привлачи глагол контактирати („одржавати контакт са неким, комуницирати“)који у значењу „теле-фонирати“ може бити двовидски. Значајно је напоменути и да је гла-гол демонстрирати несвршен у значењу „јавно и отворено испољавати негодовање, протествовати“, нпр.Заједно с народом и војници су демон-стрирали против националне издаје. Међутим, у значењу „покази(ва)ти на очигледним примерима, огледима; покази(ва)ти уопште“ глагол је и свршен, тј. двовидски је. Глагол марширати је несвршен уколико се употреби са значењем „ићи у маршу, корачати уједначеним кора-ком, али је двовидски у значењу „избаци(ва)ти, протери(ва)ти некога најчешће узвиком марш“.



Свршеног вида су: апсолвирати, елаборирати, капитулирати, ликвидирати, нагустирати се, пардонирати, постулирати, ремизира-ти, скалпирати, сторнирати, шлогирати се.

За разлику од РСЈ у РМС глаголи капитулирати и ликвидирати забележени су као двовидски с тим да за ликвидирати није дат ниједан пример који би посведочио његову двоаспектност док су за глагол ка-питулирати наведена два примера али су оба са свршеном употребом: Ми данас ... не желимо капитулирати пред бирократизмом.Најбољи шахисти су морали пред њима да капитулирају.То нам је онемогућило даљу анализу.

ГЛАГОЛИ НА -ОВАТИ

У раду смо забележили 383 глагола са наставком -овати.Наставак -овати је словенског порекла.У морфолошком погледу овај суфикс је превасходно деноминалног карактера (њиме се праве глаголске изве-денице од именица).У семантичком погледу поклапа се са суфиксима страног порекла.Из ове групе издвојићемо глаголе које бележи само РНР и упоредићемо неке глаголе који су истог типа (бајрамовати и бо-жићковати) али се, у коришћеним речницима, њихов вид различито означава.

аванзовати (аванзирати) – у РМС и РСЈ забележен као двовид-ски глагол са свршеним значењем „унапредити, бити унапређен“ и несвршеним „напредовати, унапређивати“, нпр. Таман за њу прилика да аванзује за госпођу помоћниковицу (свр.)Сва три брата желела су да аванзирају (несвр.).

бајрамовати – РСЈ бележи га као несвршени у значењу „славити, празновати Бајрам“, док се глагол

божићевати, божићковати сматра двовидским, „празновати Бо-жић; провести, проводити божићне празнике“. Према РМС оба глагола су само несвршена што сматрамо бољим решењем будући да су у пи-тању глаголи истог типа (назив верског празника + -овати).

брифовати – забележен је као двовидски глагол само у РНР у значењу „да(ва)ти упутства, припремити, припремати за јавни наступ“, нпр. Онда се тај човек ... брифује како да се понаша, облачи, говори (нес-вр.) ...Тешко је прихватити ову тезу кад се добро зна да су грчки новина-ри „добро брифовани“ у готово свим случајевима кад треба апологетски одбранити политичку сцену (свр.).

валоризовати (валоризирати) – двовидски глагол који је према речнику РНР развио ново значење „придавати чему вредност, ценити по заслузи“, нпр. Конципирати социјализам који не валоризује у потпу-ности идеале слободе и демократије ... дубоко је погрешно. Старија зна-чења овог глагола су „(из)вршити валоризацију“, „повиси(ва)ти вред-ност или цену робе“.



94

гетоизовати и гетоизирати – потврђен је као двовидски у оба речника које смо користили као корпус, нпр. Нова хрватска власт ... највећу неправду чини према својим Хрватима зато што ... их гетоизује и што је народ принуђен да буде само са собом ... (несвр.).Јавља се и у трпном гл.придеву, нпр. Не може бити, на примјер, човјек који ради у творници „Раде Кончар“, а Србин је, гетоизиран јер ради у таквој фабри-ци (свр.); ... остали би гетоизирани у својим народносним резерватима.

дариватии даровати – према РСЈ оба глагола су двовидска с тим да је код даровати предност дата свршеном виду. У РМС глагол дари-вати је двовидски док је даровати обележен као свршени, нпр.Дарујте ме браћо моја! Међутим, у овом примеру глагол се може схватити и несвршено на шта је указала Ирена Грицкат – „Оба глагола (даривати, даровати) могу бити перфективна у истом значењу као и имперфектив-ни.Даровао му је; даривао га је значи и руско дарил и подарил“ (Грицкат 1957-1958: 93). Значења су у оба речника истоветна.

декриптовати – бележи га само РНР у значењу „разрешити шифру“, нпр. У прилогу Титове поруке били су и дословни текстови трију декриптованих депеша.

импровизовати (импровизирати) – у РСЈ и РМС забележен је као двовидски у значењу „створити, стварати, извести, изводити без претходне припреме“, нпр. Народни пјевач песму не памти него је увек изнова импровизира (несвр.); Овај облик импровизира више личи на хр-ватску варијанту, а у српском језику је чешћи облик импровизује: Био је спреман да импровизује смјеста неку причу (свр.).

консултовати (консултирати) – према РСЈ глагол је двовидски и значи „затражити од неког савет, мишљење, посаветовати се“. Међутим у РМС глагол је само несвршен – „питати за савет, мишљење, саветовати се“, нпр.Није могао звонити … а да није прво њу консултовао.Чини се да би глагол консултовати ипак требало сматрати двовидским будући да се у наведеном примеру може схватити перфективно тј.… а да није прво њу упитао. Наравно, анализа захтева више примера како бисмо јасније уочили видске опозиције, уколико их има.

лифтинговати– забележен само у РНР у значењу „подвргнути се, подвргавати се естетској операцији“ нпр. У том „хрватском пролећу“ поново је процветала „хрватска ружа“, лифтингована Савка Дабчевић-Кучар. У наведеном примеру глагол се јавља у облику трпног гл. при-дева. Пореклом је из енглеског језика, а унет је са тенденцијом опона-шања модерног стила живота.

повиновати – двовидски глагол, у наведеном примеру може се тумачити и као перфективни и као имперфективни: Сваки члан мора се строго повиновати (одн. покорити/покоравати) свим решењима скупа и управе.

преобликовати – према РСЈ глагол је двовидски „ да(ва) ти нечем други, другачији облик“ док је у РМС означен само као свршени „дати чему други облик“, нпр. Мисли из књига могу се преобликовати или до-



словце пренети.Глагол преобликовати у овом контексту има свршени вид на шта указује свршени глагол пренети са којим дели реченичну функцију, међутим, употреба несвршеног глагола преносити у датом контексту утицаће да се глагол преобликовати тумачи као несвршени.Стога се чини да се може означити гл.преобликовати као двовидски, с тим да постоји и видски парњак свршеног вида преобличити.

реаговати (реагирати) – према РСЈ и РМС двовидски је у оба своја значења „показ(ив)ати реакцију, одговорити, одговарати“ нпр. Са-образно томе, он реагира и ставља у покрет органе тијела. Прима најјаче и најслабије утиске и ... на њих реагира (оба примера су са несврше-ном употребом) и „пружити, пружати отпор, супротставити се, супро-тстављати се“ нпр. На такве поремећаје народ је увек реагирао. У овом контексту глагол се може тумачити и свршено и несвршено: На такве поремећаје народ је увек пружио/пружао отпор. У РСЈ предност се даје домаћем суфиксу тј.обликуреаговати, док је у РМС у сва три примера присутан суфикс -ирати.

стартовати– према РСЈ и РМС глагол је двовидски, „поставити се и постављати се на старт у такмичењу, почети, почињати трку“, те се став Павице Мразовић да је наведени глагол само перфективни може довести у питање. Наиме, у речнику је дат следећи пример имперфек-тивне употребе: У свакој појединој вожњи стартају (у значењу „полазе“) четири возача с измијењеним позицијама на старту.

тривијализовати– глагол је новији, забележенје као двовидски само у РНР у значењу „(у)чинити тривијалним, обезвредити, банализо-вати“ нпр. Део њихове оштрине ... је инспирисан потребом не само да се сопствено становиште радикализује већ и да се супарничко одвећ три-вијализује, смисаоно поништи.(свр.) У РСЈ глагол тривијализовати није забележен мада се наводи именица тривијалност према којој је настао.

Од глагола на -овати наводимо неке који су према РСЈ несврше-ни: афектовати, глорификовати, дебатовати, дефиловати, дириговати, дискутовати, интерпретовати. Према РМС глаголи афектовати и де-филовати су двовидски иако њихова значења и примери који су дати у речнику указују на несвршеност: афектирати „извештачено се по-нашати, држати се, говорити, пренемагати се“ Он само афектује; Зна-ла је афектирати; дефиловати „у свечаној поворци проћи, пролазити испред некога одајући му почаст„ Дефиловали су пред власти.

ГЛАГОЛИ НА -ИСАТИ

Забележено је 203 глагола са наставком -исати.Наставак води порекло из грчког језика.У морфолошком и семантичком погледу ис-товетан је наставку -ирати, али се за разлику од њега знатно ређе упо-требљава.Навешћемо глаголе који су развили нова значења као и глаго-ле који се налазе само у РНР.



96

афирмисати (афирмирати) – забележен као двовидски глагол у РСЈ у значењу „потврдити, потврђивати вредност нечега“, нпр. Човек се кроз своју моралну свест самим својим хтењем афирмира као друштвено биће (несвр.)Већ за ових десетак дана срески одбор је успео да се афирми-ше као власт (свр.).

бункерисати – према РСЈ и РМС глагол је двовидски. Исто је и у РНР.Међутим, за разлику од РМС где ја забележен само са значењем „сместити, смештати у бункер, заштитити, заштићивати од неприја-теља“, нпр.Било је око 1000 рањеника и пегаваца које нисмо могли све бун-керисати, у РНР дат је само са новијим значењем „склонити, склањати од очију јавности, забранити, забрањивати приказивање“, нпр.Менцлу је филм био бункерисан, а следећи је снимио тек четири године касније.РСЈ бележи оба значења.

деструисати– новији двовидски глагол, забележен у РСЈ и РНЈ с једним примером несвршене употребе: То је промоција послушника који деструишу стваралачки потенцијал науке и културе. У РМС глагол деструисати није забележен.

живописати – у РМС глагол је несвршен и дат је само у заста-релом значењу „сликати“, нпр. Увежбана, уметничка рука живописала је Јакшићев лик природне величине, док се у РСЈ глагол јавља и са зна-чењем „ (из)радити живопис“ и сматра се двовидским.

промовисати (промовирати) - за разлику од РМС где је забеле-жен као двовидски само у старијем значењу „(уз)дићи, (по)дићи кога на виши научни ступањ“, нпр.У четвртак ... биће промовисани за доктора наука; у РСЈ наведено је и новије значење овог глагола „јавно предста-вљати, прикупљати публицитет, рекламирати“, нпр.Рокери су се промо-висали на телевизији.Чини се да се управо само у првом значењу јавља као свршени, а у новијем значењу у несвршеном виду.

регенерисати (регенерирати) – потврђен као двовидски глагол РСЈ у значењу „обновити, обнављати, подмладити, подмлађивати“, нпр. Једино преко њих може се регенерисати наша права народна игра.

Од глагола на -исати следећи су према РСЈ несвршени: адвока-тисати, багерисати, бадавџисати, дилерисати, дипломатисати, ђако-нисати, експериментисати, експлоатисати, идеалисати, конспириса-ти, љубависати, малтерисати, полемисати, пудерисати, рендисати, спекулисати, толерисати, туторисати, хиперболисати, хистерисати. У РМС неки од побројаних глагола су означени као двовидски: багериса-ти, експериментисати, идеалисати, малтерисати, мада примери који су наведени уз ове глагола ипак сугеришу несвршени вид: Дунавско дно се чисти, багерује; Упорнији људи ...почињу да експериментишу у кухињи и стварају јела која нису још регистрована ни у једном кувару.



ГЛАГОЛИ НА -АТИ, -ЕТИ, -ИТИ

У оквиру ове групе двовидских глагола најчешћи су са наставком -ати мада су сва три суфикса продуктивна у деривацији глагола.Међу овим глаголима налазе се примери који се наводе у свим граматикама (видети, чути, вечерати и сл.) али и значајан број глагола који се у литератури не спомињу, а који у одређеним контекстима могу имати оба вида (нпр. баштинити, влатати, користити, поредити, частити се и сл.).Код неких глагола (нпр. крстити, гласати, мањкати,) вид је семантички условљен.

баштинити – у РСЈ означен је као двовидски глагол са значењем „доби(ја)ти у баштину, наследити, наслеђивати“, док је у РМС потврђен само као свршени глагол са значењем „добити у баштину, наследити“, нпр. Имања што их је баштинила Ана, даде у закуп. Ирена Грицкат у свом раду наводи и један пример перфективне употребе: Моја је мајка, мислим, од свог оца ... баштинилаособиту вољу за културним напре-тком. Из контекста се лако може закључити да је глагол употребљен са значењем „наследила“.

везати – у РСЈ и РМС глагол је двовидски с тим да се чешће употребљава у свршеном виду, нпр. Веле да си везао кмета па га после пустио.У фигуративном значењу глагол је најчешће несвршен, нпр.Мене за ово место вежу успомене.Деца су чешће везана за мајку.

вечерати – општепознат као двовидски глагол, нпр. Они вечераше на станици ... ишчекујући воз.У свим граматикама и уџбеницима наво-ди се као пример двовидских глагола.

видети – познат као двовидски глагол с тим да је значење „има-ти способност вида“ несвршено, а значења „спазити, дознати нешто, срести некога“ свршено, нпр. Пред собом је видео бескрајну равницу (несвр.).Обрадовао се кад ме је видео (свр.).Све граматике и уџбеници наводе глагол видети.

влатати – у РСЈ наводи се као двовидски док је у РМС само несвр-шен, Оно [зрно озимне пшенице] ће проклијати и пролистати, али неће влатати.Међутим, у овом примеру се из контекста може закључити да је глагол влатати заправо употребљен у свршеном значењу јер на то указују и глаголи који се налазе у непосредном суседству (проклијати, пролистати).

гласати– глагол је двовидски у значењу „да(ва)ти свој глас на избо-рима или при каквом одлучивању“ нпр. Гласало се седењем и устајањем.Још двадесете године гласао сам ја за комуну. У значењу „разглашавати, објављивати“ само је несвршен, нпр. Нисам баш рад свуда ни гласати ту своју намеру мада се у РСЈ не бележи ово значење које је очито изашло из употребе.

избирати – према РСЈ глагол је двовидски и означава „издвојити, издвајати из већег броја, пробирати, пробрати“, док је према РМС нес-



98

вршени (наспрам свршеног избрати). Међутим, ни у једном од речника није дат пример употребе који би показао његову видску вредност.

користити – према РМС глагол је само несвршен, док се у РСЈ наводи као двовидски с тим да се предност ипак даје несвршеном виду. Ирена Грицкат предочава да се неки примери са овим глаголом могу разумети и перфективно, нпр.Владајући фактори користише ту прили-ку и одредише у време глади изборе.

крстити – двовидски је уколико означава „црквени обред којим се надева име“, међутим, ако се употреби са значењем „покретом десне руке чинити знак крста“, глагол крстити је само несвршен и има свр-шени парњак прекрстити. Може се запазити да је вид глагола крстити условљен семантички, односно, у зависности од значења употребљава се у једном или другом виду.

малаксати – према РСЈ и РМС глагол је двовидски са значењима „(из)губити снагу, (о)слабити, посуста(ја)ти“ и „(из)губити првобитне размере, интензитет, попустити, попуштати“. Примери у РМС показују свршену употребу: Очи ми упале у главу, снага малаксала ; Прво, мах-нито њезино весеље ради дјетета малакса чим је сазнала да господски синови ... Ирена Грицкат налази примере несвршене употребе ... војници треће чете малаксају, падају вичу и јаучу; Осећам да малаксам. Чешћи је у свршеној употреби због постојања несвршеног глагола малаксавати.

мањкати – према РМС глагол је несвршен када означава „не бити довољно, недостајати“, нпр. Трговцима и предузимачима не мањка, а свр-шен је када означава „црћи, липсати, пропасти“, нпр.Замислио се Ненад као да му мањкало најваљастије говече. Може са запазити да је вид гла-гола семантички условљен мада је значење „црћи, липсати, пропасти“ у савременом језику изашло из употребе. Сходно томе је у РСЈ наведено да је глагол двовидски у значењу „недоста(ја)ти, фалити“.

пазарити– у РМС глагол је двовидски уколико је употребљен са значењем „(из)вршити пазар, продати или купити, продавати или ку-повати“, нпр. Пазарило се свачим: еспапом материјалним као год и по-штењем, чашћу, љубављу (несвр.); Одлучи да пође по селу да пазари жито (свр.), а само је несвршен у значењу „погађати се, ценкати се при купо-вини или продаји“, нпр. Је ли краљ ... послао ... један динар?Није, није јер шкртари, цинцари и пазари да добије нових покрајина.Чини се да је ово значење данас застарело.РСЈ бележи глагол пазарити као двовидски – „обавити, обављати пазар“.

плинути – према РСЈ и РМС глагол је двовидски са наглашеним семантичким потенцијалом. У РМС забележен је у неколико значења од којих су готово сва са свршеним значењем: „јурнути, нагло потећи“ нпр. Ако удари војска и плине по шуми где ћеш се сакрити; „нагло се појавити, искрснути, настати“, нпр.Каткад само душом плине успомена и маглине засниване моје среће; „почети се изливати, поплавити“ нпр. Плинула вода по пољу; „раширити се на све стране“ нпр. Неописана радост беше јој плинула по лицу; „залити, облити“ нпр. Аду је плинуо стид као загушљиви



зрак. У значењима: „разливати се на све стране, расплињавати се“ нпр. Женске запјевају, лагано плине пјесма по равници и „пливати, пловити“ нпр. Падајте браћо! Плин’те у крви глагол плинути је несвршен.У са-временом српском језику се такорећи не употребљава.

поредити – према РСЈ глагол је двовидски у значењу „утврдити, утврђивати сличност и различитост, сравнити, сравњивати“ док је пре-ма РМС само свршен „утврдити сличност и различитост“. Међутим, у једном од наведених примера глагол се може схватити као несвршен: Коња с магарцем не ваља поредити.

сликати (се) – у РМС и РСЈ забележен као несвршени у свим значењима, међутим, Ирена Грицкат напомиње да у значењу „фотог-рафисати се“ може бити двовидски, нпр. Наш разред се данас слика (несвр.).Дошао је и сликао нас (свр.).

страдати – несвршен је у значењу „подносити невољу због какве болести, несреће, патити, трпети“, нпр. Срчана буди, бедна душо моја ... време је дошло и страдати треба. Свршен је у значењу „пропасти, бити уништен, погинути“ нпр. Газди је страдало једно око.Гроб Незнаног јуна-ка на Авали ... је делимично страдао од граната.

успадати се – у РСЈ потврђен је као двовидски, нпр. Киша се јаче успадала (несвр.).Ако успада киша биће рода (свр.).РНР не бележи овај глагол.

частити (се) – у РСЈ и РМС глагол је двовидски, нпр. Частио је Трогиране цијели дан и до касно у ноћ. Ирена Грицкат проналази приме-ре за оба вида: Частим га сваке недеље (несвр.). Частити се или частити кога значи ... себе или другог чашћу угостити (свр.).

4.

Бавећи се шире питањем категорије глаголског вида и уже пи-тањем двовидских глагола, схватили смо зашто је ова категорија толико занимљива за лингвисте, зашто је о глаголском виду толико писано и још увек се пише, као и чињеницу колико је питање вида сложено и тешко. Иако је на самом почетку рада циљ ове анализе двовидских гла-гола ограничен, првенствено, на представљање и попис двовидских гла-гола у новијим речницима српског језика, нисмо се превише упуштали у различита тумачења, али читаво истраживање омогућило нам је про-ширивање досадашњих знања о овом питању.

Одређивање глаголског вида често није једноставно, нарочито код бројних глагола са наставцима -ирати, -исати, -овати.Код двовидских глагола, који могу бити употребљени и са свршеним и са несвршеним видом, контекст има најзначајнију улогу.Међутим, неретко се дешава да контекст не може дати поуздан доказ о глаголском виду.Тако смо у раду уочили да један глагол, у зависности од значења, може имати различит вид (нпр. марширати, живописати, крстити), а да се код неких глаго-



100

ла ни из контекста не може јасно одредити у ком виду су употребљени (нпр. акумулирати, преобликовати).Највећи проблем представљају но-вији глаголи чија значења нису најјаснија. Стога се такви глаголи могу, условно речено, сматрати „неутралим“ у погледу вида (уп. Мразовић – Вукадиновић) будући да се њихов аспекат одређује на основу конкрет-не синтаксичке употребе.При утврђивању глаголског вида од помоћи може бити критеријум видске вредности глагола који се налази у непо-средном суседству, а у истој реченичној функцији.Тек би истраживање ових глагола на савременом корпусу и детаљна анализа њихове употребе могла јасније и прецизније да представи питање глаголског вида и потврди или оповргне њихову двоаспект-ност.

Извори

Клајн 1992: И.Клајн, Речник нових речи, Нови Сад:Матица српска. РМС 1967-1976: Речник српскохрватскога књижевног језика, Нови Сад: Матица српска.РСЈ 2011: Речник српскога језика, Матица српска, редиговао и уредио Мирослав Николић, Нови Сад.


Белић 1999: А. Белић, Историја српског језика: фонетика, речи с деклинацијом, речи с конјугацијом,Београд:Завод за уџбенике и наставна средства.Грицкат 1957-1958: И. Грицкат, О неким видским особеностима српскохрватског језика, у: Јужнословенски филолог 22, 65-130.Грубор 1953: Ђ. Грубор, Аспектна значења, Загреб: Југословенска академија знаности и умјетности.Клајн 2005: И.Клајн, Граматика српског језика, Београд:Завод за уџбенике и наставна средства.Мразовић – Вукадиновић 1990: П. Мразовић – З. Вукадиновић, Граматика српског језика за странце, Сремски Карловци, Нови Сад :Издавачка књижарница Зорана Стојановића. Новаков 2005: П. Новаков, Глаголски вид и тип глаголске ситуације у енглеском и српском језику, Нови Сад:Футура публикације. Силић – Прањковић 2007: Ј. Силић – И. Прањковић, Граматика хрватскога језика за гимназије и висока училишта, Школска књига, Загреб.Станојчић – Поповић 1997: Ж. Станојчић – Љ. Поповић, Граматика српскога језика, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Стевановић 1991: М.Стевановић, Савремени српскохрватски језик II, Београд: Научна књига.Николић 2008-2009: М. Николић, Необјављена универзитетска предавања професора Мирослава Николића из предмета Морфологија српског језика (морфолошке категорије) академске 2008/2009.



Milena Radojković / The verbes of two aspects in newer dictionaries of serbian language

Summary / This paper presents the inventory of verbs of two aspects in recent dic-tionaries of Serbian language. Because the literature often resorts to generalization and thus verbs of foreign origin tend to believe as verbes of two aspects, on the other hand a significant number of verbes of domestic origin are not mentioned, the work aims to highlight the problem of verbs of two aspects as more complex than usually treated. Featured are verbs that were suitable for analysis and further analyzed based on the examples cited in the normative dictionaries.

Key words: verbal aspect, verbs of two aspects, perfective, imperfective, context

Примљен: 10. априла 2013. Прихваћен за штампу априла 2013.


Претходно саопштење УДК 821.163.41-14.09 Попа В.

Нина Б. Марковић1

Универзитет у Крагујевцу Факултет педагошких наука, Јагодина

УСМЕНА ПРЕДАЊА И ФОЛКЛОРНА ВЕРОВАЊА У ЦИКЛУСУ ПЕСАМА „САВИН ИЗВОР“ ВАСКА ПОПЕ

Циљ рада Усмена предања и фолклорна веровања у циклусу песама „Савин извор“ Васка Попе био је уочавање и анализирање песничких слика захваљујући којима је у Попином стваралаштву наша усмена уметност речи оживела на нов и оргиналан начин. У Попиним метафорама и симболима откривано је присуство усмених предања о светом Сави, као и слојева различитих система фолклорних веровања, односно широког комплекса фолклорне традиције. Тумачењем фолклорних симбола какви су вода, дуга, вук, петао, вериге, штап, камен, пчеле и др., дошло се до закључка да је Попа, користивши се рефлексом мита, односно веровања о светом Сави као вучјем пастиру, тј. наследнику некадашњег врховног хтонског српског божанства, у циклусу „Савин извор“ остварио уметничку транспозицију и модификацију фолклорних предложака. У свега осам песама Попа је успео да уметнички изузетно сугестивно представи најдубље митске слојеве уткане у лик светог Саве. При том је лик овог светитеља изградио некад као амбивалентан, али увек пунозначан спој небеских и хтонских божанских особина и категорија. Циклус „Савин извор“ представља заокружену и складну целину у којој је Попа посредством разноврсних песничких слика успео да обједини готово све елементе поетске биографије светог Саве и да им свој песнички печат.

Кључне речи: Васко Попа, песничке слике, усмена предања, фолклорна веровања, мит

Стваралаштво Васка Попе означило је, педесетих година XX века, почетак модернизма у српској књижевности и постало основа за даљи развој наше књижевности у овом, али и другим правцима. Иако по много чему иновативне и изненађујуће, Попине песме представљале су трајни уметнички напор враћања у фолклорне2 и митске дубине, у који-ма се крило решење за егзистенцијалне недоумице модерног и отуђеног човека XX века. Како је приметио Радивоје Микић, Попина окренутост традицијском, фолклорном и митском вероватно није била изазвана не-гативним односом према историји и појму историчности, већ песнико-вом намером „да историју и историјско протумачи из оног угла који је иманентан митовима, из угла (...) у коме се свеколика животна емпирија сажима у неколико основних образаца” (Микић1997: 131). У трагању за

1 [email protected] Појам „фолклор“ у овом раду биће коришћен као широк појам који означава традиционалну материјалну културу, затим фолклор покрета, игре и музике, фолклор „идеја“ који обухвата оби-чаје, веровања и религију и уметност речи, односно различите жанрове наше усмене књижевности (Пешић, Милошевић-Ђорђевић 1996: 253).


Нина Б. Марковић

104

прастарим митским истинама које могу да разреше егзистенцијалне не-доумице, Попа се определио за богатство језика, за слике које он памти и које „кроз фолклор сежу до митске основице“(Петковић 1997: 24).Слојеви наше фолклорне уметности пружили су му могућност да дође до најскривенијих дубина српског народног бића и његових паганских, тј. претхришћанских тајни и веровања. Зато доминантна обележја По-пиног стваралаштва израстају из чврсте везе са усменим песништвом и традицијом (Новаковић 1997: 59). Само добро познавање наше усмене књижевности и фолклорних веровања може помоћи у откривању врло сложених значењских слојева Попиног дела и разумевању песничких слика и стваралачких поступака којима се користио.

Сличности између Попине поезије и усмене књижевности јављају се на нивоу синкретичности и везе појединих делова са целином – као што је у усменој књижевности присутна међужанровска испреплета-ност и повезаност заједничким мотивама, темама и фолклорним веро-вањима, тако је у Попином песништву евидентна веза између појединих циклуса, која се испољава у заједничкој митској основи и заједничким симболима и сликама (Самарџија 1997а: 159). И не само то –као што Попина поезија представља сложену целину у којој су обједињени мно-гобројни утицаји, елементи савременог света и живота и митске про-шлости, што се огледа и у језику његових песама, тако и усмена књи-жевност и целокупни наш фолклор представљају једну мозаичну цели-ну, насталу сложеним укрштањем „различитих слојева, од паганских ритуала, њихових христијанизованих облика, усменог стваралаштва других народа до писане књижевности“ (Самарџија 1997а: 159).

Једно од најзначајнијих обележја Попине поезије и, у исто време, један од изразитих новитета нашег модернистичког песништва уопште, била је оригинална песничка слика. Миодраг Павловић је приметио да се Попа „не изражава никада формулисаном мишљу, него увек сликом, низом слика тако густим да нам се понекад чини да нисмо више у језич-ком медијуму, него у неком другом који није флуидан“ (Павловић 1964: 265). Зоран Мишић је доживео те слике, иако наизглед неразумљиве, херметичне и загонетне, као „историју једног мисаоног разбојишта“ јер оне „ретко кад нису сводљиве на своју рационалну суштину“ (Мишић 1996: 70–71). У циклусу „Савин извор“ и збиркама Вучја со, Живо месо и другим, велики број Попиних слика црпи своју вишезначност из језич-ког богатства усмених књижевних и фолклорних облика. У анализама Попиног стваралаштва до сада је више пута истакнуто да је овај песник стварао ослањајући се на особености различитих жанрова усмене књи-жевности какви су предања, бајке, анегдоте, причања о животу, затим бројалице, брзалице, загонетке, пословице, као и архаичне религијске представе и веровања који су сачувани у обредима, басмама, благосло-вима и клетвама (Самарџија1997а: 160). Распоредом речи, односно синтаксичким конструкцијама којима се користио, а које су, како је Миодраг Павловић приметио, биле „прихваћене идиомом освештане


Усмена предања и фолклорна веровања у циклусу песама „Савин извор“ Васка Попе

формуле, (...) фолклорне или уличне“ (Павловић 1964: 263-264), Попа је оживљавао атмосферу одређених жанрова који су представљали ос-нову његових песничких остварења и упућивао мисао читаоца на њих. Занимљиво је да је својим сликовним и синтаксичким преуређивањем подтекста Попа стварао песме и песничке слике које су збуњивале чи-таоца тиме што су у исто време деловале познато и непознато, обично и необично (Петковић1997: 21). Тако је у Попином стваралаштву наша усмена уметност речи оживела на потпуно нов и изузетно оригиналан начин, који је за савременог читаоца представљао прави изазов.

Поред елиптичности и сликовитости, које се истичу као доминант-не особености Попиног песничког израза, а које су карактеристичне и за усмене жанрове (на пример загонетке), сличност између Попиног стваралаштва и наше усмене традиције огледа се у веровању у велику, готово магијску моћ речи и у „дубоком отпору према могућој злоупо-треби језика“ (Павловић 1964: 262). Миодраг Павловић је истакао да је свака реч у Попином стваралаштву имала „велики задатак и велику од-говорност“ и да је морала да „исцеди из себе све што је икад садржава-ла, и што тек почиње да садржи“ (Павловић 1964: 262). Можда је управо Попина потрага за исконским и првобитним језичким рајем, „идеал-ним простором где су све речи нове, свеже, бујне у значењу“(Павловић 1964: 262-263), усмерила песникова интресовања у правцу наше усме-не књижевности и фолклорне традиције. Попа је осећао да песма која тежи томе да има моћ, значење и вредност готово природног предмета мора да „звучи као прадавни стваралачки хаос језика, и као прва се-мантичка сазвежђа из њега рођена“(Павловић 1964: 264). Можда се баш због тога окренуо митском у језичком, али и семантичком слоју наших усмених жанрова и њихових слика, трагајући за самим почецима и рођењем хармоније из хаоса.

Слике рађања хармоничног и уређеног света из хаоса присутне су и у циклусу „Савин извор” из збирке песама Усправна земља,објављене 1972.године.

Када говоримо о начину на који је Васко Попа усмену, фолклорну традицију инкорпорирао у своје песничко стваралаштво, ваља нагласи-ти да се овај песник некада користио конкретним текстовима усмене књижевности, док је у неким случајевима у виду имао шири систем раз-личитих веровања, односно свеобухватни комплекс фолклорне тради-ције (Самарџија 1997б: 61).

У циклусу „Савин извор“ Попа као стваралачки субјект „заузима ‘спољашњи’, ‘посматрачки’ или ‘нараторски’ однос према митском до-гађају“ (Раденковић1997: 180-181) и користи конкретне текстове усме-них предања, подразумевајући при том целовити комплекс поетске би-ографије светог Саве. Иако су као подтекст песама овог циклуса узета конкретна предања, Попа излази и из оваквих, нешто уже одређених оквира, па се зато у песмама овог циклуса могу препознати рефлекси



106

мита и веровања о светом Сави као вучијем пастиру (Раденковић1997: 180-181).

„САВИН ИЗВОР“

Прва песма циклуса, „Савин извор“, призива бројна, најчешће локална,етиолошка предањао изворима лековите воде које је свети Сава створио и благословио. Таква су, на пример, различита предања која је сакупио Владимир Ћоровић – „Савина вода“, „Савова вода“, „Вода све-тог Саве“, „Савина водица“ и друга (Ћоровић 1990: 285-290).

Песничка слика присутна у првој строфи песме:

„Бистро око у камену Отворено засвагда Четвороструким пољупцем штапа“ (Попа 2008: 221)

упућује на наведена етиолошка предања о постанку лековитих из-вора. „Бистро око у камену“ асоцира на предање „Савина вода“ и пред-ставу лековитог извора као „камена у облику каце, одакле извире и тече вода, коју тамошњи народ зове Савина вода“ (Ћоровић 1990: 285), или пак на предање „Вода светог Саве“, у којем се помиње „у стени шупљина са водом, која нигде не отиче“(Ћоровић 1990: 288). Ова наговештена ле-ковита непомичност у потпуности одговара поменутој поетској слици.Да је у питању само вода која извире и отиче, не сакупљајући се ни на једном месту, асоцијације не би биле у овој мери јасне и сугестивне.И не само то – то је вода-око, вода у којој се огледа, баш као што је и сама ова песма огледало усменог предања које се огледа у модерној поезији, и обрнуто.У том смислу, требало би поменути запажање Новице Пет-ковића да се у Попиним песмама остварује „огледалско одражавање истородне слике у слици“, чиме се слика у себи удваја или умножава и постаје жива и динамична захвљујући унутарњем преламању, док је споља строго сведена и статична (Петковић1997: 31).

„Четвороструки пољубац штапа“ је сликовита, песничка стилиза-ција начина на који су лековити извори настали, а који се помињу у пре-дањима. Поред наредбе, молитве или само долажења на извор који због тога постаје лековит, најчешће се помињу прекрштање штапом или уда-рање штаком. Помињање штапа и штаке упућује на студију Веселина Чајкановића О српском врховном богу, у којој је свети Сава представљен као хришћански светац који је заменио старо српско врховно хтонско божанство, прво оличено у териоморфном хромом вуку, а затим у ан-тропоморфизованом вучијем пастиру (Чајкановић 1941: 98-99).Можда су Попу на размишљање о паганским слојевима у лику нашег светитеља навели изливи неоправданих грубости и гнева који се помињу у пре-дањима о светом Сави. Како Чајкановић примећује, чак и у особинама



и функцијама које су позитивне, свети Сава из наше народне традиције близак је паганским боговима. То су, пре свега, стварање одређених ма-теријалних погодности и добара, односно допринос „материјалном пре-порођају“, на основу чега га можемо поредити са Дионисом, Орфејом, Озирисом, Деметром, Воданом и Донаром. И по доброчинствима која чини појединцима (некада неоправдано, јер их они не заслужују, док некада награде праведнима изостају), а која су најчешће материјалне природе, свети Сава подсећа на паганске богове даваоце, какви су Хер-мес и Водан (Чајкановић 1941: 12).

Као наследник хтонског божанства, заштитника вукова, али и бо-жанства стоке и стада (Чајкановић 1941: 22-26), свети Сава је наследио његове некадашње атрибуте и обележја.

Таква обележја су штап и штака, познати као атрибути хтонских паганских божанстава, на пример Хермеса и Водана. Такође, занимљив је и мотив штапа или копља који се, бачени, враћају своме власнику. Такав је, у извесном смислу,и штап светог Саве, од кога се он никада не одваја и који „долази сам своме господару у руке“ (Чајкановић 1941: 88).Како се може приметити у различитим предањима, штап светог Саве имао је магичну моћ. Поред већ наведених примера у којима се њиме отварају извори, ваља поменути етиолошко предање „Свети Сава, мачка и ријека Сава“, где је замах Савиног штапа довољан да настане река Сава (Ћоровић 1990: 91), као и предање „Свети Сава и богати Гаван“, где чињењем крсног знака штапом свети Сава претвара Гавана у медведа, а његову жену у веверицу, док од Гаванових дворова постаје језеро (Ћоро-вић 1990: 130-131).

Вода која извире у песми „Савин извор“ метафорично је предста-вљена као „студена провидна истина“ и на тај начин се, као лековита, односно живодатна, пореди са истином, при чему се успоставља зани-мљива паралела између живота и истине.

У овој песми присутни су и елементи народних веровања о Сави-ној води која исцељује окобољу и главобољу, с тим што је у „Савином из-вору“ та лековитост модификована и развијена на много ширем плану, универзалнијем и пунозначнијем – то је вода која лечи од „смртобоље“ и „животобоље“ (Попа 2008: 221). Ове песничке слике успостављају ег-зистенцијалну раван између живота и смрти и показују да се Попа ко-ристио поступком супротним од оног који је присутан у народним пре-дањима – он је конкретно подредио универзалном, општем, развијајући га у симбол, за разлику од предања у којима је универзално искуство било подређено конкретном и њиме објашњено (Самарџија1997б: 65).

Амбивалентност живот – смрт сагласна је са амбивалентношћу воде која је позната у народним веровањима – вода може бити лековита, обнављајућа, животодавна, али и смртоносна, хтонска (Кулишић и др. 1970: 72–75).Наведене амбивалентности указују и на амбивалентност Савиног лика, такође присутну у народним веровањима и предањима.Тако свети Сава у варијанти предања „Савина вода“ ствара извор са во-



108

дом која убија несрећног слугу (Ћоровић 1990: 288). Амбивалентност је присутна и у Попиној песничкој замисли светитељевог лика, јер је у овом циклусу свети Сава представљен и као хтонско и као небеско божанство, што ће подробније бити објашњено у анализама осталих пе-сама.

У „бисерном оку“ у коме се свети Сава огледа као одраз се поја-вљује „биљурна вучја глава“ (Попа 2008: 221), паганско божанство гле-да у српског светитеља, и обрнуто. У овој песми откривају се најдубљи митски слојева јер се свети Сава не препознаје у антропоморфизованом вучјем пастиру, него баш у териоморфном, првобитном божанству – вуку или хромом вуку. Значајно је и помињање вучијих чељусти, која према народном веровању симболизују „цикличну реинтеграцију, ма-гијски круг“(Самарџија 1997: 174). Веровање у лековитост воде која пролази кроз вучје чељусти упућује и на лековиту воду Савиних извора.На сличан начин и дуга која се помиње у песми представља „гласника сретних догађаја везаних уз цикличко обнављање“ (Шеваље, Гербран 2003: 131), али и спону, мост између неба и земље, чиме се посредно упућује на особеност Попине песничке замисли светог Саве који у себи обједињује особине хтонских и небеских божанстава.

„ЖИВОТ СВЕТОГА САВЕ“

У песми „Живот светога Саве“присутан је Попин принцип „нагла-шавања бинарних опозиција“, који карактерише и усмену књижевност, као и њиховог „оксиморонског споја“ (Самарџија1997а: 162).У њој су присутни елементи Савине поетске биографије који заједнички припа-дају и нашој усменој и нашој средњовековној традицији, али и они еле-менти који су поникли само у српским фолклорним веровањима.

Простору светлости, у којем је свети Сава био тек слуга „крилате господе“, којој је

„Чувао (...) златоруне облаке И тимарио громове и муње Сапете у књижуринама“ (Попа 2008: 222)

супротстављен је простор земље, на коме је светитељ поново пронашао себе и своје. Самим тим, простору земље, обележеном при-суством хтонских животиња и предмета (вукови и змијоглави штап), дата је предност, он је, супротно сваком очекивању и средњовековној традицији, привилегован, а свети Сава се, на још један начин, открива и потврђује као наследник хтонског божанства, тачније вучјег пастира.Занимљиво је и то што се змијоглави штап, као у бајкама и неким ми-товима, у песми помиње као награда за службу у простору светлости.



Када говоримо о светом Сави као вучјем пастиру, ваља поменути бројна предања („Свети Сава и вукови“, „Зашто вук бира најбољу овцу?“, „Зашто је вук јачи у предњем делу?“ итд. (Ћоровић 1990: 259-267)), у којима је овај светитељ представљен као заштитник вукова, неко коме су вукови верни и одани и ко им обезбеђује храну, а самим тим и даљи живот. Свети Сава се у неким предањима помиње и као онај који је створио вукове, па је тако у предању „Постанак вукова“ (Ћоровић 1990: 259) настанак вука (од верног пса) мотивисан светитељевим гневом и проклетством – „Да Бог да, да одатле и не изађеш!“, што је у складу са елементима паганске природе у фолклорном лику светог Саве, али и са хтонском природом вука. Исто је и у предању „Како је постао вук“ (Ћо-ровић 1990: 260), у коме се пас преображава у вука зато што је наљутио светитеља.

У песми „Живот светог Саве“ време и простор добијају својства апсолутних категорија. У неодређеним просторима неба и земље обје-дињују се опозитне категорије „горе“ и „доле“ по којима се свети Сава креће, спајајући тако све просторе света. Слику вечности и бесконач-ности употпуњује стих „Живи без година без смрти“ (Попа 2008: 222), који истиче божанску природу светог Саве о којој је писао Чајкановић.

„СВЕТИ САВА“

Песма „Свети Сава“ компонована је супротстављањем, али и спајањем бинарних опозиција. Ако су у претходној песми у извесној мери биле испреплетане песничке слике које припадају и хришћанској и паганској представи света (претпоставља се да се синтагмом „кри-лата господа“ упућује на анђеле), у овој песми преплићу се предста-ве словенских, паганских божанстава, које се све сустичу у лику светог Саве. У прве две строфе свети Сава је представљен као небески бог, и у том домену се Попина замисао светитељевог лика разилази са Чај-кановићевим тврдњама. Око Савине главе су пчеле (што подсећа на предање „Свети Сава благосива челу“ (Ћоровић 1990: 272)), које народ поштује као свете и благословене животиње (Кулишић и др. 1970: 249), а које у песми стварају светлосни, златни ореол око његове главе. Ту су и облележја каква су „риђа брада“, „липов цвет“ (познато је да је липа поштована као свето дрво (Кулишић и др. 1970: 195)) и громови који се односе на Громовника, бога Перуна.

За разлику од ових обележја, за лик светог Саве се у наредне две строфе везују обележја хтонских божанстава каква су вериге, петао и штап.За вериге Чајкановић тврди да су, као замена за домаће божан-ство, временом постале фетиш врховног, хтонског српског божанства (Чајкановић 1941: 72). Такође, за вериге важи да „имају улогу божан-ства које регулише правду и правицу“, чиме се потврђује њихова веза са врховним божанством, у овом случају светим Савом (Чајкановић



110

1941: 73). Наведену тврдњу на најбољи начин потврђују предања и ле-генде (на пример „Свети Сава разлучује правду“, „Свети Сава“, „старац и правда“ (Ћоровић 1990: 101-107)) у којима се овај светитељ помиње као делилац и успоставитељ правде на земљи. Једно од значајнијих пре-дања у којима је успостављена јасна веза између светог Саве и верига јесте предање „Савине вериге“ (Ћоровић 1990: 190-191).Како Чајкано-вић примећује, ово предање је „етион, митско објашњење чињенице да Свети Сава има, као свој атрибут, вериге, и да се његовим веригама чини култ“, што је потврђено и постојањем празника Вериге светога Саве у народном календару (Чајкановић 1941: 74).

Баш као и штап и вериге, и петао, који се помиње у песми „Свети Сава“,некада је био атрибут хтонских божанстава каква су Персефона и Хермес, и често им је приношен као жртва (Чајкановић 1941: 82).Бројна су предања у којима се петао помиње као пратилац светог Саве – „Свети Сава и Паво“, „Свети Сава брани хришћанску вјеру“ и друга (Ћоровић 1990: 84-88). Култна веза светог Саве и петла огледа се у томе што је, према народним веровањима, свети Сава благословио ову живо-тињу и што је „увек носио уза се“ (Чајкановић 1941: 83).

Док у песми „Живот светог Саве“ светитељ егзистира у безгранич-ном простору вечности и то у облику вучјег пастира, у песми „Свети Сава“он обитава у тачки вечности, јер

„Лево од њега тече време Десно од њега тече време“,

док он, такође као вучји пастир,

„... корача по сувом У пратњи својих вукова“ (Попа 2008: 223).

„ПАСТИРСТВО СВЕТОГА САВЕ“

Ова песма се, како примећује Љубинко Раденковић, заснива на предању према којем је свети Сава спасио стадо оваца од Турака, прет-воривши их у камен (Раденковић 1997: 181). Отуда потиче поетска сли-ка „белог каменог стада“, али и аудитивни утисак „тутњања брда од ка-мених корака“ (Попа 2008: 224). У песми „Пастирство светога Саве“се веровање о светом Сави као заштитнику стада и стоке спаја са верова-њем о светом Сави као вучјем пастиру, што је повезано са функцијом некадашњег српског врховног, хтонског божанства. У том смислу, може се успоставити и паралела са паганским божанствима доњег света Хер-месом, Хадом и Воданом (Чајкановић 1941: 23). Светитељ вукове поји „каменим млеком“, а камен/белутак, као и вода, има амбивалентно



значење – он спаја у себи представе живота и смрти. Веровање да се у белуцима крију душе предака даље се развило у веровање да белуци до-носе срећу и радост, да бране од царства мртвих (Кулишић и др. 1970: 22). То што се у каменом млеку „седам дугиних боја прелива“ такође упућује на живоносност „каменог млека“, на његову обнављајућу снагу и могућност цикличне регенерације,која се остварује у последњој стро-фи:

„Јаки зуби и тајна крила Од каменог млека расту“ (Попа 2008: 224).

„КОВАЧНИЦА СВЕТОГА САВЕ“

О цикличном обнављању говори и песма „Ковачница светога Саве“. У њој су, као и у неким претходним песмама овог циклуса, у Сави-ном лику обједињени атрибути и небеског и бога доњег света: он познаје ковачки занат, а ковачи се у народном веровању везују за хтонски свет, и верује се да имају моћ демонских, па чак и ђаволских сила (Кули-шић и др. 1970: 166). У исто време, на њему је „риђа брада“, брада Гро-мовника. Сава, као вучји пастир, својим „змијоглавим штапом“ окупља око себе чопор вукова и дарује им живот, изнова, циклично. Овога пута не одређивањем плена, већ формирањем, искивањем основног егзис-тенцијалног стуба, који се у телесној равни размишљања представља кичмом. Атмосфера цикличног обнављања дочарава се купањем „у вре-лој крви/Светог очинског олова“ и ковањем нове, младе кичме „од мла-дога гвожђа“ (Попа 2008: 225). Купање у „врелој крви очинског олова“ у великој мери асоцира на ритуална купања у крви за која се веровало да враћају снагу и регенеришу животне енергије.„Ковачница светога Саве“ се у широј перспективи може повезати са предањем „Како је свети Сава научио људе ковати вруће гвожђе“ (Ћоровић 1990: 219), у којем је свети Сава представљен као доброчинитељ и просветитељ, али у којем се могу препознати и сачуване везе са божанством доњег света. Гвожђе и ватра, односно пламен, који се помињу у овом предању,у Попиној песми творе специфичну, врло упечатљиву атмосферу.

„ШКОЛА СВЕТОГА САВЕ“

У подтексту ове песме је, како примећује Љубинко Раденковић, фолклорно веровање да Сава вуковима одређује плен са крушке (Раден-ковић1997: 181).Без помињања крушке, али са уочљивим веровањем о вучјем пастиру који вукове сазива и дели им плен, за анализу ове песме



112

важне су варијанте предања „Свети Сава и вукови“ и „Свети Сава и хро-ми вук“. Није изненађујуће помињање хромог, односно сакатог вука, јер се њиме успоставља веза између светог Саве и већ помињаног, старог те-риоморфног, тотемском божанства.Такође не изненађује ни то што је у овим предањима баш вуку/хромом вуку додељена највећа жртва – човек.

У Попиној песми се посредством одабраних песничких слика све-ти Сава представља као извесна пантеистичка сила, као божанство које својим присуством и својом моћи прожима читав свет, јер

„Слуша Како се медоусто лишће Његовим речима моли“

и

„Гледа Како по брдима ветар ватроносац Његовим речима псује“

Зато он може да, будући изнад и изван свега,

„...полако једе Књигу господара света“ (Попа 2008: 226).

Тек у последњим стиховима откривена је слика сазивања вукова („И дозива гладне вукове“) и дељења плена, што је метафорично пред-стављено бацањем листова пуних „црвених дуговратих слова“ (Попа 2008: 226), чиме се, како сматра Раденковић, истиче да је „његова реч по снази једнака писаном закону“ (Раденковић1997: 181).

„ПУТОВАЊЕ СВЕТОГА САВЕ“

„Путовање светога Саве“ је још једна Попина песма о успоста-вљању хармоније, правог реда и превазилажењу хаоса. Ова песничка идеја реализује се кроз три интересантне слике, које у својој основи имају или конкретно предање или одређена, већ помињана, фолклорна веровања.Тако се прве три строфе песме односе на етиолошко предање „СветиСава, мачка и ријека Сава“, које говори о настанку мачака и реке Саве (Ћоровић 1990: 88-91).И овде су поменуте чудесне моћи Сави-ног штапа који сече мрак, стварајући видело, док од његових рукавица настају мачке које ће уништити и искоренити зло и штету, који су симбо-лично представљени мишевима. Иако у народним веровањима и мачка има, пре свега, негативна својства и особине, они су овде занемарени, а у предању их благосиља свети Јован.Али зато је негативни потенцијал



народних веровања о мишевима истакнут у први план („По народном веровању, мишеви могу да предскажу време, сиромаштво, смрт, из чега се такође да закључити да представљају демонске животиње.“(Кулишић и др. 1970: 206)), и они су у песми представници хаоса и хтонског света.

Такође, свети Сава веригама, које представљају фетиш врховног божанства и наговештавају његову праведност и функцију успоста-вљања правде на свету, спаја „земљу од старе храстовине“ и небо, од-носно „стајаће звезде“, чиме се успостављју вертикала, јединство неба и земље, хармонија и ред правде у космосу (Самарџија 1997б: 63).Трећа слика јесте приказ регенерације и ритуалног прочишћења вукова, ве-рних Савиних пратилаца. Као пратиоци божанства, вукови морају бити заштићени од сваке нечистоће и нечистоте, па Сава

„Пере шапе својим вуковима Да трагови мрачне земље На њима не преживе“ (Попа 2008: 227).

Последња строфа односи се на слој етиолошког предања о постан-ку реке Саве, с тим да Попа, како је већ примећено, од конкретног твори универзалне симболе, па тако и река Сава у овој песми постаје симбол пута и путовања, онога што битно обележава поетску биографију светог Саве, али и његових посебних моћи.

„СВЕТИ САВА НА СВОМЕ ИЗВОРУ“

Песмом „Свети Сава на своме извору“ Попа остварује цикличну, прстенасту композицију самог циклуса „Савин извор“ јер су у њој по-новљени најважнији мотиви, делом и песничке слике из прве песме, али и других песама у оквиру циклуса. Додатак представља алузија на предање о ћивоту светог Саве у коме се каже да је похарани ћивот до-шао у руке неког Турчина, који је у њему зими чувао крушке. „Да је тај Ћивот светиња познало се по том, што су крушке дуже држале и боље мирисале“ (Ћоровић 1990: 276). То је „...похарани ћивот/Препун зре-лих сисатих крушака“ у Попиној песми (Попа 2008: 228). Још једном је песнички искоришћен мотив огледања у води као „бистром оку“, у којој се открива Савина друга, дубља, митска природа.Као алузија на старо тотемско божанство помиње се вучија глава, а на вучјег пастира подсећа његов „процвали штап“.Он се још појављује и као божанство плодности, као грчка Деметра, због чега га можемо повезати са хтон-ским, али и небеским принципом који доноси плодност и напредак:

„Види свој процвали штап И своју срећно оплођену земљу



114

У зајапуреним пупољцима“ (Попа 2008: 228).

Читав циклус завршава се бистром водом Савиног извора, оком и огледалом свега испеваног у овом циклусу, чиме се читаочев поглед и његова пажња, као одблеском огледала, поново враћају на почетак „Савиног извора“.

***

На крају рада ваља још једном истаћи да је Васко Попа, окре-нувши се предању као жанру усмене уметности речи и фолклорним ве-ровањима српског народа, у циклусу „Савин извор“ остварио изузетну уметничку транспозицију и модификацију поменутих предложака и у свега осам песама успео да уметнички изузетно сугестивно предста-ви најдубље митске слојеве уткане у лик светог Саве. При том је лик светог Саве изградио некад као амбивалнетни, али увек пунозначни спој небеских и хтонских божанских особина и категорија. У складу са двоструком природом светитеља у песничке слике уткани су и симболи воде, камена, ватре и дуге, за које се везују различити, такође често ам-бивалентни, системи веровања.

Циклус „Савин извор“ представља заокружену и складну целину у којој је Попа посредством одабраних песничких слика успео да обједи-ни готово све елементе из поетске биографије светог Саве и да им свој песнички печат.

Извори:

Попа 2008: В. Попа, Песме, Београд: Драганић.


Кулишић и др. 1970: Ш. Кулишић, П. Ж. Петровић, Н. Пантелић, Српски митолошки речник, Београд: Нолит.Микић 1997: Р. Микић, Жанровски цитати у поезији Васка Попе, у: Н. Петковић (уред.), Поезија Васка Попе, Београд: Институт за књижевност и уметност, Вршац: Друштво Вршац лепа варош, 117–141.Новаковић 1997: Ј. Новаковић, Елементи надреализма у поетици Васка Попе, у: Н. Петковић (уред.), Поезија Васка Попе, Београд: Институт за књижевност и уметност, Вршац: Друштво Вршац лепа варош, 59–80. Петковић 1997: Н. Петковић, Увод у тумачење Попине поетике, у: Н. Петковић (уред.), Поезија Васка Попе, Београд: Институт за књижевност и уметност, Вршац: Друштво Вршац лепа варош, 13–48.



Пешић, Милошевић-Ђорђевић 1996: Р. Пешић, Н. Милошевић-Ђорђевић, Народна књижевност, Београд: Требник.Раденковић 1997: Љ. Раденковић, Вучја тема у поезији Васка Попе, у: Н. Петковић (уред.), Поезија Васка Попе, Београд: Институт за књижевност и уметност, Вршац: Друштво Вршац лепа варош, 179–187.Самарџија 1997а: С. Самарџија, „Трагом родне понорнице...“ (Симболи поезије Васка Попе и усмена традиција), у: Н. Петковић (уред.), Поезија Васка Попе, Београд: Институт за књижевност и уметност, Вршац: Друштво Вршац лепа варош, 159–177.Самарџија 1997б: С. Самарџија, Усмена проза у поезији Васка Попе, у: Р. Микић (уред.), Бранко Миљковић и савремена српска поезија, Гаџин Хан: Дом културе „Бранко Миљковић“,59–77. Ћоровић 1990: В. Ћоровић, Свети Сава у народном предању, Београд: Народно дело.Чајкановић 1941: В. Чајкановић,О српском врховном богу, Београд: Задужбина Милана Кујунџића.Шеваље, Гербран 2003:J. Chevalier, A. Gheerbrant, Rječnik simbola, Banja Luka: Romanov.

Nina Marković / Oral tradition and folk belief in the cycles of Vasko Popa’s poems „Savin izvor“

Summary / The main purpose of this paper is noticing and analyzing Popa’s poetical pictures that shed completely new light on our oral tradition. In his metaphors and his symbols we could notice the presence of oral tradition about St. Sava as well as many layers of different systems of the folklore beliefs and folklore tradition. Interpreting the symbols such as water, rainbow, wolf, rooster, chains, stick, rock, bees etc., Popa has accomplished an extraordinary artistic transposition and modification of the folklore templates by using the myth reflection, in other words, he has been using the beliefs about St. Sava as a wolf shepherd. In only eight poems Popa has succeed to artistically and in a suggestive way represent the deepest mythical layers of the St Sava’s character. In doing this, Popa has built the Sava’s character sometimes as an ambivalent and sometimes as the compound of the divine and heavenly virtues and categories. The poem cycle “Savin izvor” represents one rounded and harmoni-ous unity in which Popa has united all the elements of St. Sava’s poetic biography.

Key words: Vasko Popa, poetical pictures, oral tradition, folklore beliefs, myth



Претходно саопштење УДК 821.163.41-2.09 Михајловић Б.

Бојана С. Тешић1

Филолошки факултет Универзитета у Београду

ЕЛЕМЕНТИ УСМЕНЕ КЊИЖЕВНОСТИ У ДРАМИ КРАЉЕВИЋ МАРКО2 БОРИСЛАВА МИХАЈЛОВИЋА

У контексту изучавања поетике жанра историјске драме овим радом се настојала успоставити корелација између две уметности речи, уз истицање да књижевност функционише на једнак начин, била она писана или се преносила усменим путем. Драма Краљевић Марко Борислава Михајловића ишла је у прилог овој тврдњи. Пишући о Марку Краљевићу, о „господару своје судбине, туђем слуги“, Михиз ће начинити корак даље у односу на предлошке од којих полази. Он успева мотивима српске историје и мита приписати савремену конотацију, а протагонисте свог комада суочити с моралним недоумицама. Тако су постојећи узори из усмене књижевности драмском надградњом постали смисаоно и значењски нови уметнички светови. Померањем граница лирског, епског и драмског Михиз проговара о апоричном у човеку и његовим слабостима, о могућности човековог избора и неминовности која тај избор онемогућава, водећи у морално сагрешење. Историјски код, који је у дослуху с ег-зистенцијалним, писац користи да би обликовао позорницу на којој ће приказати човека који живи изнутра, растргнут моралним дилемама. Доводећи у први план питање трагичке кривице, Михиз је у сферу позоришта довео нека од најактуелнијих питања o моралном интегритету појединца пред енигмом историје, створивши изразито модерну драму с на-глашеном модерном употребом човека.

Кључне речи: усмена књижевност, драма, Борислав Михајловић, Краљевић Марко, трагичка кривица, издаја

БОРИСЛАВ МИХАЈЛОВИЋ – ДРАМА ПО НАРОДНИМ ПЕСМАМА САЧИЊЕНА

Проблем „трансмисије епике у драматику“ (Станисављевић 2006: 18), односно преобликовања (прекодирања или транспозиције) једне уметничке структуре у другу, рељефно се оцртавао у драми Борислава Михајловића.3

1 [email protected] Текст представља одељак из мастер рада Елементи усмене књижевности у драмама Љубомира Си-мовића и Борислава Михајловића, одбрањеног на Филолошком факултету Универзитета у Београду, а у корпусу Поетике жанра историјске драме у српској књижевности.3 Драмски писци су у народним епским песмама [...] тражили само причу, која делује, привлачи као прича (Станисављевић 2006: 23).


Бојана С. Тешић

118

Започету „причу“ унутар народних епских песама из тематског круга о Марку Краљевићу, Михајловић ће искористити као предложак који надграђује у свету своје драме. Овај „други свет“, приметићемо, покренуће делове претходних „прича“ чиме ће, истовремено, наста-ти празнине које ће захтевати допуњавање, а онда и обликовање новог уметничког света у којем владају друкчије законитости. Тако ће Михиз писати драму Краљевић Марко4 као писац који покушава помирити чес-титог јунака Марка Краљевића из десетерца са Марком Мрњавчевићем, издајицом.

Народна епика имала је далекосежан утицај на српску историјску драму. Често је одређивала њену тематику, облик, а нарочито заплет и слику главних протагониста.

Испитивањем односа драме и њених праузора настоји се указати на специфичности Михизовог драматуршког поступка. Иако је реч о драми која јесте „нешто потпуно своје“, писац традицију свом делу не негира, већ се према њој поставља стваралачки и слободно5, не пре-кидајући претходно успостављену везу традиционалног и савременог, колективног и индивидуалног.

У погледу драмске структуре Михиз посеже за традиционалистич-ким приступом, доследно се служећи наизменичним преплетом драм-ских и епских поступака у компоновању. Дубинско читање овог комада водило је ка још једној спознаји. Пронашли смо је у питању о умеш-ности Михизовог писања. Он успева мотивима српске историје и мита приписати савремену конотацију, а протагонисте свог комада суочити с моралним недоумицама. Принцип осавремењавања је тако допуштао да драма у једном часу склизне у историју, а већ у следећем и у траге-дију.

Иако основни склоп догађаја у народним песмама остаје неиз-мењен, драма је нова по смислу који у њој задобијају та збивања. Дра-мом о вазалу, Марку Краљевићу, Михиз, после Стерије и Домановића, „по трећи пут доводи Марка међу Србе“ и иде даље од подстицаја. Тако постојећи узори драмском надградњом постају смисаоно и значењски нови уметнички светови.

Повезивањем преузетих мотива, њиховим уклапањем у нове то-кове; попуњавањем „празнина“ из предложака; језиком својих јунака, просторном и временском организацијом драмског света, а онда и пси-холошким продубљивањем већ познатих јунака, Михиз преобликује на-родне песме, а тиме и традицију, са становишта искустава и поимања свога времена.

4 Уз драмска дела Бановић Страхиња (1963) и Краљевић Марко (1969), Михиз је 1966. године написао драму Командант Сајлер, а 1985. године и драму Оптужени Пера Тодоровић.5 Драма је примарна. Она није (секундарни) приказ нечег примарног него приказује саму себе, она је напросто само то. Њена радња је као и свака од њених реплика ’изворна‛ и реализује се у свом исходишту. Драма не зна за цитат, као што не зна ни за варијацију (Сонди 2008: 42).


Елементи усмене књижевности у драми Краљевић Марко Борислава Михајловића

Извесна напетост, произашла из сукоба историјског и митског, појединачног и општег, води једном закључку − ефекат шока је постиг-нут и упркос познатој грађи и мотивима.

„Када се готово после четврт века Борислав Михајловић Михиз замислио над својим драмским делом, да би нашао наслов за четири драме које је написао, закључио је да им је заједнички именитељ реч – издајица. Реч бритка и драматична“ (Ћирилов 1986: 385). Пишући своје Издајице, Михиз се ни у једном тренутку не обрушава на мотив издаје приписан Вуку Бранковићу. Из косовског циклуса, а на тему издајства, писац на свет износи драме Бановић Страхиња и Краљевић Марко. Не-вера Страхињине љубе, која је у идеолошкој равни третирана као издаја, и издаја Марка Краљевића, која мотивише и наговештава оно што ће се збити на Косову.

У Бановић Страхињи издајица, на први поглед, није личност из наслова, већ његова жена, која издају чини прељубом с непријатељем. У другој драми издајица се крије тамо где бисмо га најмање очекивали – у самом наслову драме. У том митском јунаку писац проналази пробле-матику вазала, оно што је Марко Краљевић заиста био, по историјским изворима.

На мотиву издајства Михиз обликује обе драме, залазећи у сфере унутрашњих расцепа и моралних дилема. Приче о моралу и морал у причама − тако би се могле окарактерисати ове драме.

МАРКО КРАЉЕВИЋ ПО ТРЕЋИ ПУТ МЕЂУ СРБИМА

Краљевић Марко је замишљен као друга драма историјске трило-гије, у којој је прва по реду Бановић Страхиња жанровски требало да буде драма, друга – Краљевић Марко – комедија, а трећа – ненаписана – трагедија.

Док је писао драму Краљевић Марко, Михиз је настојао бити до-следан себи и својим законитостима, не позивајући се на претходнике који су писали о лику овог епског јунака. Неке изворе писац, међутим, не изневерава. Пре почетка ове трочинке, Михиз излаже имена писаца и дела од којих полази: народне песме Урош и Мрњавчевићи и Марко Краљевић и орао, Житије деспота Стефана Лазаревића Константина Фи-лозофа и Јаничареве успомене Константина из Островице.

Полазећи од наведених извора, писац започиње обликовање свог комада у којем износи судбину турског вазала, самерену према колек-тивној судбини хришћанског света којем је припадао. Сумње нема – Михиз пред читаоца изводи лик порушених идеала; „човека који живи изнутра“ (Михајловић 1986: 138). У Марковој улози „поборника леги-тимности Немањићког царства и заштитника нејаког Уроша“, због чега долази у сукоб са оцем и стричевима, ужљебила се расцепљеност унутар њега самог. Противуречна природа, условљена сукобом ликова на истој



120

страни, али и сукобом јунакових хтења и морања, створила је повољно тло за развој многобројних драмских могућности.

У дослуху са историјом и народном традицијом, Михиз пише дра-му о Марку Краљевићу који мимо личне воље ступа у сарадњу с „јачим“ господарима и тако добија статус антијунака. Као таква, драма је поста-ла место сусрета идеје о слободној вољи појединца и мотива о породич-ном проклетству који контекстуализује избор Михизовог јунака.

МАРКО КРАЉЕВИЋ И НАРОДНА ЕПИКА

Марко Краљевић је најсложенија и најпротивуречнија личност наше народне поезије, с најширим дијапазоном свог моралног лика, нарочито ако се узму у обзир улоге које су му приписиване: од брани-теља цара Уроша и заштитника српског народа, до турског поданика. Отуда су се око Марковог лика плели многобројни мотиви, како исто-ријски, тако и неисторијски, разноврсни по пореклу и карактеру: мит-ски, бајковни, новелистички, баладични. О овом јунаку испредале су се легенде и историјска предања.

У вези с тим постају јаснији разлози загонетности његовог лика и његове дуалистичке природе. Они су произилазили из „огромне и не-изгладиве противуречности између песничке и историјске слике о том јунаку, између оног што о њему певају песме и оног што о њему говоре документи“ (Деретић 1995: 125).

Епски Марко, баш као и историјски, јавља се у два историјска вре-мена: у првом случају он је активни учесник у збивањима на српском двору, а у другом се јавља као „слуга“ турског цара. Ове две Маркове улоге су и у етичком и по историјском карактеру толико удаљене, гото-во непомирљиве, да се крећу између крајности баналног и узвишеног.

Док пише драму о епском јунаку, Михиз не изоставља поменуту околност, али јој и не подређује свој драмски свет. Историјски код, који је у дослуху са егзистенцијалним, па и песничким, Михиз користи да би обликовао позорницу на којој ће приказати човека који живи „изнутра“, растргнут моралним дилемама. Извесна временска и просторна дис-танца нису учиниле да писац потисне „узоре“ у други план. Он их само осавремењује на конотативном и формалном плану.

Почетке епске биографије Марка Краљевића треба тражити у ње-говој личности. У том погледу најприхватљивије је гледиште Вука Ка-раџића, који у први план истиче Марков карактер6, а не физичку снагу и јунаштво. Вук Марка назива српским Херкулом, а о његовој песничкој слави каже: „Он, заиста, да није био некакав особити човјек не би се такове приповетке о њему у народу распространити могле, нити би се

6 Карактеризација епског јунака представља саставни део усмене формулативности. Типологија младог јунака у јужнословенској усменој поезији врши се на основу номенклатуре, епских атрибу-та, положаја унутар породице, епског статуса и сижејних функција (Сувајџић 2010: 29).



толико име његово пјевало и славило.“ У Марковој особитости крије се кључ свега, полазна тачка песама, легенди и историјских списа о њему.

Осим у карактеру, узроци Маркове славе су били и у историјским приликама његовог доба. Нарочиту пажњу привлачила је чињеница да је Марко као владар био потчињен турском цару. То је „најстабилнија историјска чињеница у читавој епици о Марку“ (Деретић 1995 : 136). Од ње полази и Михиз док пише Краљевић Марка.

За епску биографију овог јунака много пружа песма Урош и Мрњавчевићи (Вук, II, 84). Она је значајна и за саму драму, с обзиром на то да се Михиз на њу позива још на почетку, и то на њен кључни мотив – клетву коју Вукашин упућује сину Марку. Он драматизује ову епску песму, али у основи остаје веран њеној поетици и њеним конструктив-ним принципима.

Народна епска поезија памти тешка времена распада српског царства. За пропадање српске средњовековне државе народ је окривио несложне великаше, који су се отимали око власти. О Мрњавчевићима као отимачима царске круне говори и поменута епска песма. Песма се може тумачити као пролегомена за читаву епику о Марку, јер у предме-ту свог певања истиче противуречност његовог епског лика, то што је он, с једне стране, први међу свим јунацима, а с друге, слуга турског цара.

Деретић пише да је „Марко, можда, највећи губитник међу на-шим истакнутим људима тога доба“ (Деретић 1995: 139). Сав трагизам његовог лика био је у његовом трагичком усуду, који му је наметнут и у који „упада“. Уместо да постане законити владар српске државе, пош-то је Вукашин као први не-Немањић добио краљевску титулу и постао Урошев савладар, а Урош није имао наследника, Марко је био краљ ва-залне области, подложник турског цара.

Иако је у епској песми Маркова основна улога да чува легитим-ност царства Немањића, а узрочно-последично и нејаког Уроша, чини се да је она усмерена на Марка као носиоца одређене политичке идеје, од чега полази и писац у свом драмском комаду. У тренутку док Вукашин гази национални интерес зарад личног, узурпирајући постојећу власт, Марко мора да изнесе мишљење о очевом поступку, те да тако одлучно и оштро осуди његову политику, хватајући се у коштац с њим. Поетика епске песме овде се преплиће с логиком интерпретације српске исто-рије. Традиционални мотив сукоба оца и сина због незнања трансфо-рмисан је у сукоб оца и сина због политичке идеје. Сукоб се разрешава на плану супротстављених ставова. У Марку ће приватно ЈА надвладати јавно, те ће послушати Јевросиму мајку: „Немој сине говорити криво, ни по бабу, ни по стрицу своме, већ по правди Бога истинога. Боље ти је изгубити главу, него своју огрешити душу“ (Михајловић 1986: 168). Док Марко поступа у име Божије правде и моралних закона у себи, а не у име и за личне интересе, Вукашин потеже мач да убије најрођенијег.



122

У својству епског јунака Марко је предодређен за славна дела: да укида свадбарине, убија кесаџије и „дотерује цара до дувара“. У епском свету он је онај „чудни јунак“ огрнут кожухом од курјака, са шестопе-рим буздованом и мешином вина о седлу, на необичном шареном коњу, истовремено и стар и млад.7 Као турски вазал, како у својству епског, тако и у својству драмског јунака, Марко је принуђен да се прилагођава реалним приликама и да своја чињења сведе на чињење „по нужди“.

У извесној противуречности између Маркове улоге као епског ју-нака и његовог историјског положаја као турског вазала, неки су про-нашли црту комичног, те га назвали „највећим комичним ликом нашег јуначког епоса“ (Деретић 1995: 143).

ЛЕГИТИМНИ ВЛАДАР – УЗУРПАТОР – ИЗДАЈИЦА

Народна песма Урош и Мрњавчевићи представљала је пролог у читаву епику о Марку Краљевићу. У њој се о Марковом јунаштву и о његовој „дворби“ турском цару говорило као о нечему што тек треба да се догоди. Заснована на принципу антиципације, представљала је добру полазну грађу у конституисању драмског света.

Сви познати ликови епске песме, сада протагонисти, су ту: Михиз их дели на „живе“ и „мртве“. „Живи“ су Краљевић Марко, његов брат Дмитар, Бег Костадин (Констатин Дејановић), а „мртви“: цар Урош, краљ Вукашин, деспот Угљеша и патријарх српски Недељко. Приме-тићемо да Михиз, преобликујући епску песму у драмски текст, не само да задржава готово све личности које помиње епска песма него уводи и нове: Девојку, народне певаче, гласника, хришћанског изасланика, Аза-па, али и брата Дмитра и бег Костадина (њих народни певач не помиње у песми). Не задржава се ни след једноставних односа из епске песме – они се обогаћују и продубљују новим.8

Краљевић Марко из Михизове драме је, пре свега, остарели јунак, „господар своје судбине, туђи слуга“ (Михајловић 1986: 137). Он није више лакомислен већ мудар, он није смео борац већ смео дипломата. Остао је само заклети „нежења“, као у песми. Крај њега је робиња коју је спасао, а онда јој више робује него она њему. Из свога света је иза-шао, у туђи никад у целости ушао. Отуда је Михизов јунак и „свачији и ничији“.

7 Опис јунака као младог или старог представља саставни део епске формулативности, али и сред-ство за диференцијацију ликова, особито у песмама са развијеним епским каталозима јунака (Су-вајџић 2010: 31)8 Драма врши својеврсно „закривљавање“ равни у којој се развијају епски односи. Приликом тог „закривљавања“ долази до ремећења узастопности једноставних односа, до поклапања и сливања појединих тачака у једну тачку. Конкретније: долази до сливања више личности у једну, до претва-рања једносмерних струја и токова односа у вишесмерне, наизменичне. Принцип минимум лич-ности – максимум односа је, могло би се рећи, последица тог закривљавања линеарног распрости-рања једноставних односа (Станисављевић 2006: 66).



„Остави ми народ и закон, а ја ћу ти служити верно“ (Михајловић 1986: 142), рећи ће Марко султану. Да би спасао свој род, он у истом часу постаје и јунак и антијунак, и верник и неверник, и издајник. О његовој издаји проговара и косовски ратник на Кнежевој вечери – Лев-чанин. Он, додуше, не спомиње издајство. Док наговара Кнеза да прего-вара с Муратом, Левчанин подсећа да су и јачи од Лазара признали тур-ску власт. „Јачи“ су били Краљ Марко и деспот Констатин Дејановић. Признање је било само маска за лице издаје.

Издајом Марко није штитио личне интересе, није газио национал-не принципе, попут Бранковића. Његова издаја је долазила из морања, а не из хтења. Бирајући између „турске чизме“ и пропасти српског на-рода, он се одлучује за прво, по цену сопствене слободе и части. Избора у бити није ни било – морање га није подразумевало. Судбина, зачиње-на очевом клетвом, је била неминовност која се обрушила на Марко-во биће, а он трагички јунак који мимо своје воље чини грешку. Када свесно одлучи да своју главу жртвује за сопствени народ, тиме што ће бити на страни непријатеља, али као издајица њиховог, а не свог света, Марко покушава исправити почињену грешку. Пред битку на Ровина-ма, у којој Марко Мрњавчевић према историјским изворима гине, он ће војску своје вере и свога народа поучити шта јој ваља чинити да се спасе од Турака. „Ја вам нудим помоћ. Има само један начин да можда избегнете пораз. Ја ћу вам га рећи.“ (Михајловић 1986: 190)

Иако хришћански изасланик с неповерењем слуша Маркове са-вете, Марко ће, попут Обилића, задату реч испунити – издаће свог тур-ског господара. У трагичном положају у који су га довели живот и ис-торија, Марково издајство је двоструко – као Марко Мрњавчевић, син Вукашина Мрњавчевића, издаје хришћанску веру, а као потурица, тур-ског султана и ислам. Очева клетва га стиже: „Порода ето нема, радуј се родитељу, нисам ти унучад изродио. И турскога цара дворим, ево већ двадесет четири године, а онај горе душу не прима. Још само да почи-нем тако да ми се за гроб не зна“ (Михајловић 1986: 184). Гроб му се неће знати, као што му се не зна ни по историји, ни по народној песми Смрт Краљевић Марка. Катарзично доживљена, смрт је Марку значила предах од срамотног и наметнутог му живота: „Не живи као ја. Не ваља тако.“ (Михајловић 1986: 193)

Драма Краљевић Марко, у већој мери него Бановић Страхиња, драма је историје и политике, а мање психолошка драма. Михиз ис-торију пропушта кроз ироничну оптику, потврђујући сву трагедију о филозофији власти и владања, узурпатора и легитимних владара. Ис-торија и политика у драми учиниле су главног јунака двосмисленим и „проблематичним“, чинећи да се запитамо да ли је он субјекат или објекат историје. У таквим околностима човек је загонетан. Тако из Маркове загонетности израња и његова драматичност, чиме се ствара и нарочита драмска напрегнутост. Некакав „особити човек“ постао је жртва „нечије“ политике, иако је стајао насупрот зла. Његова трагич-



124

ност првенствено је лежала у његовом усуду, али и у незнању да оно што је етика у животу, није и етика у историјској перспективи – постоје два морала.

Образине добра и зла појављивале су се као различити носиоци међусобно супротстављених линија драмских акција:

1. легитимни владар – узурпатор2. херој – издајник3. бранитељ части/слободе – страни непријатељ

У овако устројеној слици света злочин се кажњава, а врлина на-грађује. „Места трагичном осећању нема, све до момента када се појави запитаност о разлозима који доводе до тога да страда племенит и врли-нама обдарен јунак“ (Несторовић 2007: 30).

Марко Краљевић, главни јунак Михизове драме, није носилац власти, него онај који ту власт доводи у питање, и за живота Вукашина и после њега. Централном проблему владања приступамо из његовог угла.

Једна од кључних сцена у комаду је призор евокације прошлости. Марко у средишњем делу „представе“ описује публици како је проклет и зашто је проклет.9 У тренутку када се одлучивало, у Самодрежи цркви, ко ће наследити царство после Душана, Марко говори „ни по бабу ни по стричевима“ и, као неко ко је по дужности био присутан дијак на самр-ти Душана Силног, свечано објављује скупу да је славни цар „на царски престо вољом својом посадио сина свог прворођеног и јединога Стефа-на Уроша“ (Михајловић 1986: 169). У завештању Душан упозорава да Вукашина и брата му Угљешу „држе под оком и далеко од власти“. Због Марковог поштеног сведочења, Вукашин, претендент на престо, про-клиње сина: „Не имао од срца порода, да твој син не би теби учинио оно што ти учини данас мени и земљи овој! И нека ти се не зна за гроб, да те над њим не би клели потомци за пропаст царства српског! И да би ти душа не испала, док Турскога цара не дворио!“ (Михајловић 1986: 171).10

Оно што претходи Вукашиновој клетви, а што Михиз, у односу на народног певача, јасно мотивише, је вербални дуел два брата: Вукаши-на и Угљеше. Из угла Марка Краљевића читалац сазнаје о карактерима оних који се боре за власт. Вукашин је представљен као човек моћи и властољубља - „био је, веровао је да јесте, човек мисије.“ (Михајловић 1986: 179) Деспот Угљеша је, такође, волео власт, али другачије од Ву-кашина, „као нешто што му припада, што му добро пристаје и што ће он знати да употреби тако да људи његових земаља ведро и лако живе и проживе.“ (Михајловић 1986: 179)

9 Овде се Михиз позива на епску песму Урош и Мрњавчевићи. Она ће му користити као окосница за оно што предстоји у овој драмској сцени.10 У националној трагедији хероји нису од богова проклети да се венчавају за рођене мајке и да убијају своје очеве, већ да служе душманима и издају свој народ.



На супротној страни, сасвим сам и незаинтересован за оно што се догађа око њега, стајао је млади Урош, једини легитимни наследник Ду-шанове круне. „Сматрао је да је он сам, целином своје личности, власт неповредива и једино могућа. Државну бригу и управу препустио је Ву-кашину, њему самоме то је било досадно, плитко и бучно.“ (Михајловић 1986: 180)

Михиз промишља и профилише ликове по принципу паралели-зма по супротности. Окупља их око истог – престола. Само, с једне стра-не су ликови опседнути влашћу и жељом да дођу на престо Немањића – узурпатори, а с друге лик који, иако легитимни Душанов наследник, својом малодушношћу чини апсурдном целу политичку зборницу која је пред читаоцем.

Осим борбе за власт, Вукашина и Угљешу повезује још једна чвор-на тачка. „Стреле су нам исте у тобоцу и исти је лук и у исту мету гађамо, Вукашине“, рећи ће Угљеша. Ни један ни други не крију нетрпељивост према Урошу – камену спотицања у борби за Душанову круну. „Урош је одшетао своје, он мора да оде... Многи крупни великаши га већ више не признају, а сада га неће више, знам да га неће ни Вукашин, нећу га, отворено кажем, нећу га ни ја, Угљеша деспот“ (Михајловић 1986: 162).

Браћа Мрњавчевићи појављују се као великаши који „отимају“ царство из руку цара Уроша. Он је, прича песма, остао иза оца нејак, „у кол’јевци од четерест дана“.

О нејаком Урошу и узурпатору који присваја оно што му по за-кону никако не би могло припасти – Вукашину, пише и Стефан Стефа-новић у драми Смрт Уроша Петог, даље развијајући тему гашења све-тородне лозе Немањића. Насупрот Стефановићевог Уроша, који је већ постао Цар и коме је легално припала очева круна, у Михизовој драми Урош је наследник који тек треба да заузме своје место на престолу. На путу до престола наилази на антагонисте – Вукашина и Угљешу. У ру-кама Марка Краљевића, на изненађење свих, је кључ свега – Душаново завештање. Пошто га прочита, Урош постаје цар. Насупрот доброг, бла-гог и мудрог Уроша из Стефановићеве драме, наведени низ атрибута не прати будућег Душановог наследника у драми Краљевић Марко. Из угла главног јунака Михизовог комада, Урош је представљен као нарцисои-дан, чак и охол и злосрећан. Начин на који будући владар доживљава суштину власти сукобљава се са очекиваним, нарочито ако се узме у обзир да ће он одређивати судбину свог народа, те да ће отуда и реп-резентовати историју. Док се браћа Мрњавчевићи сукобе око престола, писац ће рећи да Урош шета. Такав владар није добар за Србију, а ни за себе самог. Тиме се доводи у питање и легитимност Урошеве владавине и он као владар.

И узурпатор, и „легитимни“ наследник, а само он оклеветан и трагичан у својој издаји – Марко Краљевић, „господар своје судбине, туђи слуга“.



126

МАРКО КАО СЛУГА И ПОСИНАК СУЛТАНА

Марково служење Турцима постало је неодвојив елемент његове епске биографије, знак његовог „историјског распознавања“.

Констатин Филозоф у свом делу Живот деспота Стефана Лаза-ревића пише да „сви ови (тј. наши владари потчињени султану) беху са Исмаилћанима, ако не са вољом, а оно по нужди.“ У овом исказу фор-мулисане су две супротне политике: политика „са вољом“ и политика „по нужди“. Прва је подразумевала могућност избора, јер је „по вољи“, а избор је узрочно-последично нудио могућност слободног делања. У односу на прву политику, политика „по нужди“ рађала се у ситуацији не-слободе, у којој избор изостаје. Тада се чини оно што се мора, а не оно што би требало.

У народним песмама о Марку Краљевићу, као и у Михизовој дра-ми, рађала се свест о ситуацији не-слободе и немогућности правог из-бора. У томе је био, бар у извесној мери, парадокс епике, који се прето-чио и у драмски свет. Иако неустрашив борац, Марко је често принуђен да се повинује приликама и да поступи не како хоће, него како мора. Марково служење Турцима и његово одлажење „на цареву војску“ про-налази оправдање када се доведе у везу са чињењем „од невоље“ или „по нужди“. Зато Марко мора ићи куд му се не иде и радити оно што му се не ради.

Као епски јунак Марко делује у складу с највећим моралним, хе-ројским и витешким нормама. То је деловање „по закону“, а не „од не-воље“, или, како би рекао Констатин Филозоф, „са вољом“, а не „по нуж-ди“. Маркове речи изговорене уочи битке на Ровинама, откривају да је овај несуђени владар Србије био свестан свог противуречног карактера, али и да се друкчије није могло, а не није хтело чинити. Био је принуђен да делује супротно свом аутентичном, културном и друштвеном бићу. Зато победа никако не може бити његова: ни Марка као потурице, ни Марка као чувара легитимности Немањићког царства. „Уколико победе они за које се он бори, онда губи свет којем припада, а уколико пак по-беде они против којих се он бори, онда то доноси пораз, или, у крајњем случају, смрт њему самоме“ (Деретић 1995: 171). Марко се определио за ово друго – за победу свог света и за властиту смрт. Био је то став самоискључења из историје и живота, став поништења себе као јунака.

Мотив Маркове службе султану „ударио је неизбрисив печат на читаву епску судбину најпопуларнијег народног јунака, постао главни историјски знак препознавања његовог лика“ (Деретић 1995: 197). Ос-тала је да живи Маркова реч и реч о Марку...



ЗАКЉУЧАК

На једној страни Михиз, а на другој народна традиција од које полази у писању свог драмског комада.

Урањајући у богаство његових мисли преточених у драмски свет, истовремено учитавамо у његове стваралачке видике нова значења, от-кривајући универзалне вредности његовог писања. Својом драмом Ми-хиз успева премостити векове, спајајући старину и нови дух.

Полази му за руком да „старом“, измештеном у контекст прошло-сти и познатости, да нова, савремена значења у драми Краљевић Марко.

Динамичком и покретачком мотиву драме – издаји – писац приступа из аспекта етике, а не психологије, те је тако и самерава. Својом проблемском природом она је у себи носила и укрштај два до-минантна тока: јавног и приватног, истовремено дајући морално саз-ревање хероја и моралну деградацију осталих ликова. У домену издаје, бића су разрешавала себе у историјском времену. За Марка Краљевића морање је значило чињење по нужди, а не по вољи. Он ће издати ради спасења свог народа, али такво поступање ће унутар тог истог народа за који страда бити окарактерисано само као издаја и никако другачије.

Удаљавањем од епског схематизма и приближавањем модернијем третману самог проблема који је доносио драмско-епски свет, успело се искорачити из култа старине, а да се при томе она није ниподаштавала. И поред присутне колективности и амбивалентности, индивидуалност се није потиснула. Тиме се показало да уметност речи функционише на једнак начин, била она писана или се преносила усменим путем.

Листа референци:

Деретић 1995: Ј. Деретић, Загонетка Марка Краљевића, Београд: СКЗ.Лукач 1978: Ђ. Лукач, Историја развоја модерне драме, Београд: Нолит.Михајловић 1986: Б. Михајловић, Издајице (драме), Београд: БИГЗ.Несторовић 2007: З. Несторовић, Богови, цареви и људи, Београд: Чигоја штампа.Сонди 2008: П. Сонди, Студије о драми, Нови Сад: Орфеус.Стаменковић 1987: В. Стаменковић, Предговор у: Савремена драма, I-II, Београд: Нолит.Станисављевић 2006: М. Станисављевић, Епика и драма, Београд: Republica Informatica.Стефановић Караџић 1988: В. Стефановић Караџић, Српске народне пјесме (II), Београд: Просвета.Сувајџић 2010: Б. Сувајџић, „Млад јунак у јужнословенској усменој поезији”, Ликови усмене књижевности, Београд: Институт за књижевност и уметност.Ћирилов 1986: Ј. Ћирилов, Михизове чудне издајице, у: Издајице (драме). Београд: БИГЗ, 385-397.Фрајнд 1996: М. Фрајнд, Историја у драми−драма у историји: огледи о српској историјској драми, Београд: Институт за књижевност.



128

Bojana S. Tešić / The Elements of oral literature in the drama Kraljević Marko written by Borislav Mihajlović

Summаry / In the context of studying the poetry of historical drama this work tried to establish a correlation between two artistic words, emphasizing that literature functions in the same manner whether written or oral.The drama Kraljević Marko contributed to this assertion.Writing about Marko Kraljević, the master of his destiny Mihiz will go a step further, comparing the hypotheses which he made. He managed to give a modern connotation to the characters of this play, to face them with a moral doubt.The existing examples from moral literature using dramatic structure became new artistic worlds, by it sense and meaning. Pushing the limits of lyrics, epics and drama Mihiz describes a vicious man and his weakness about the possibility of own choice and inevitability which makes this choice impossible, taking them to moral aspiration and to moral code which is close to existentialism. The writer uses it to create the stage where he will present a man who lives inside, crucified with moral dilemmas. Bringing to the fore the matter of tragic fault Mihiz in the world of theatre brought the current matters of moral integrity, the individuals at the enigma of his-tory, creating a modern drama with an emphasized modern use of man.

Key words: folc literature, drama, Borislav Mihajlović, Prince Marko, tragic guilt, betrayal



Прегледни рад УДК 821.163.41-22.09 Поповић Ј. С.

Невена Нешковић1


ДРУШТВЕНА ПРЕДИСПОЗИЦИЈА ЛИКОВА ЖЕНА У КОМЕДИЈАМА ЈОВАНА СТЕРИЈЕ ПОПОВИЋА ПОКОНДИРЕНА ТИКВА, ЗЛА ЖЕНА, РОДОЉУПЦИ

У раду се анализира друштвена предиспозиција ликова жена у следећим Стеријиним коме-дијама: Покондирена тиква, Зла жена и Родољупци.На почетку рада ћемо говорити о положају жене у српском друштву. Затим ћемо покушати да на основу предговора двема комедијама, а то су Покондирена тиква и Зла жена, дамо одговор на питање какав је став Стерија имао о женама и моди. Централни део рада посвећен је анализи женских ликова у наведеним Стеријиним комедијама. Прво ће бити речи о најпознатијој Стеријиној јунакињи, Феми, коју смо одредили као лик жене која тежи „ноблесу“. Затим ћемо говорити о Сари која језа Фему, по мишљењу Саве Анђелковића (Анђелковић 2003: 56), синоним „ноблеса“ , па ћемо је и ми на тај начин посматрати у раду. Након тога ће бити речио Султани, коју смо одредили као лик зле жене. Одмах затим ћемо анализирати и лик Пеле, која представља лик покорне жене. Последњу групу ликова о којима ће бити речи у овом раду чине „родољубице“, а то су Зеленићка, Милчика и Нанчика.На крају рада ћемо покушати да анализирамо постуке Стеријиних јунакиња са аспекта феминистичке критике.

Кључне речи: комедија, женски ликови, патријархално друштво, мода, „ноблес“, феми-нистичка критика, морализам

ПОЛОЖАЈ ЖЕНЕ У СРПСКОМ ДРУШТВУ У 19. ВЕКУ

Положај жене у Србији одувек је био тежак. За такав положај жене велику кривицу сноси хришћанство, према чијем је схватању жена кри-ва због првобитног Евиног греха и протеривања из Раја. Схваћена као лакомислена и неспособна да самостално доноси одлуке, жена је прог-лашена за слабији пол. Овакво схватање жене је одговарало мушкарци-ма, јер им је пружало могућност да управљају женом и њеном судбином. Прича о Евином греху допринела је томе да мушкарци прогласе жене бићима која су склона духовном паду, блудницама и бићима која су по природи зла, у сваком смислу те речи. Особине које су карактерисале жену у средњем веку биле су следеће: причљивост, паганизам, изража-

1 [email protected]


Невена Нешковић

130

вање сексуалности и лоше вођење куће.(Марјановић-Душанић, Попо-вић 2004: 326) Жена је била у подређеном положају. Није могла сама доносити одлуке, а њена једина дужност била је да слуша и испуњава жеље мушкарца(оца, брата или супруга) под чијом се влашћу налазила.(Марјановић-Душанић, Поповић 2004: 334)Слабост жене објашњавана је и њеним настанком од Адамовог ребра, па се сматрало да треба да служи супротном полу као дружбеница, испомоћ у свакодневним ак-тивностима и као мајка његове деце.

Такав је био положај жене у средњем веку и није се променио ни касније. У 19. веку је и даље било на снази патријархално друштво са својим законима и правилима којих се жена морала придржавати. Осим што су биле у подређеном положају, жене су у 19. веку биле у мањем броју у односу на мушкарце и то је највише долазило до из-ражаја приликом склапања бракова. Такође, треба напоменути да је положај жене био другачији у зависности од тога да ли је живела на селу или у граду. У сеоским срединама жена је била важан економски чинилац. Она је представљала вредност до које се тешко долазило, па је отуда обичај такозване „куповине“ девојакабио веома раширен у Ср-бији, нарочито током прве половине 19. века: „С обзиром на то да је у сеоском друштву жена подједнако важан економски чинилац као и мушкарац, плаћање за девојку представљало је надокнаду коју је мла-дожења давао родитељима за губитак радне снаге“.(Столић, Макуљевић 2006: 114)Ако узмемо у обзир наведено, можемо закључити да је жена у сеоској средини у 19. веку имала вредност само као радна снага и да њена осећања приликом удаје нису узимана у обзир.

Ипак, удаја је била веома важан тренутак у животу сваке жене. Она је тада напуштала родитељски дом и прелазила у другу породицу. Избор будућег мужа била је веома важна одлука. Управо у удаји су мно-ге девојке виделе прилику за побољшање свог материјалног и друштве-ног положаја, па се због тога дешавало да девојка буде испрошена и по други пут, уколико би се неки младић показао као „боља прилика“.(Столић, Макуљевић 2006: 114-115)

Међутим, ни након удаје положај жене није био бољи. У новој кући она је сматрана најмлађим чланом породице, па је морала да ус-лужује остале укућане. Положај жене је постајао бољи тек рођењем де-тета. Нарочито је била цењена она жена која би родила мушко дете. Осим као мајка мушког детета, жена је цењена и као домаћица и то нас не може зачудити, ако узмемо у обзир чињеницу да су најпожељније женске особине биле вредноћа и трезвеност. (Столић, Макуљевић 2006: 117)Жена је била подређена мушкарцу у кући, али је та подређеност до-лазила до изражаја и у јавности. О томе сведоче следећи подаци: „Када су ишли заједно, мушкарац је корачао напред, а жена иза њега; када би страни мушкарац ушао у кућу, све жене су, без обзира на године, устаја-ле“.(Столић, Макуљевић 2006: 118)


Друштвена предиспозиција ликова жена у комедијама Јована Стерије Поповића

Иако је патријархално друштво захтевало овакво понашање и сматрало да је подређеност жена мушкарцима најнормалнија ствар, ипак је било на страни жена када је реч о употреби силе, која није била толерисана уколико није било разлога за то. А разлози су могли бити следећи: прељуба, крађа, пијанство и лењост. Уколико је жена била вредна, поштена, посвећена породици и раду, муж није имао право да је туче, јер је такво понашање мушкарца патријархална средина осуђи-вала. Међутим, иако је жена морала поштовати одлуке свог мужа и живети у страху од друштва које је њене поступке пратило у сваком тренутку, долазило је до прељубе. Прељуба, непослушност и самовољно напуштање мужа доживљавани су као угрожавање мушког ауторитета и части. (Столић, Макуљевић 2006: 119)Ипак, треба напоменути и то да су мушкарци некада крили од друштва да им је жена неверна, а некада су и опраштали супругама и допуштали им да се врате у породицу. Овај податак сведочи о томе колико је жена била значајна за опстанак поро-дице, иако друштво то није желело да призна.

Положај жене у граду био је нешто другачији. Обичај „куповине“ девојака који је током 19. века био распрострањен у сеоској средини, у граду је био замењен институцијиом мираза. (Столић, Макуљевић 2006: 123)Док је жена је на селу била значајна као будућа радна снага, жена у граду је изгубила ту вредност. Жена у граду је била симбол друштве-ног статуса чија је материјална противвредност био мираз који је она уносила у брак. (Столић, Макуљевић 2006: 123)Међутим, треба напо-менути да су и жене на селу и жене у граду имале нешто заједничко. Оне нису могле самостално бирати свог брачног партнера, а новац је тај који је увек играо пресудну улогу. У градским срединама мираз је био веома важан, посебно у горњим друштвеним слојевима. Он је диктирао неписана правила за удају девојака. Највеће миразе имале су кћери бо-гатих трговаца и оне су се удавале за богате трговце или перспективне чиновнике који су уживали велики углед или којима је таква женидба доприносила побољшању материјалног положаја.(Столић, Макуљевић 2006: 123)

Будући да су са собом доносиле мираз, жене у граду имале су веће прохтеве у односу на жене које су живеле на селу. Оне су биле свесне своје вредности и мираза, који су приликом удаје донеле, па се нису задовољавале најосновнијим стварима, већ су увек желеле више и свака је хтела имати оно што имају и друге жене. Међутим, мужеви им то уг-лавном нису могли или нису желели приуштити, тако да је често из тих разлога долазило до свађе међу супружницима, а понекад и до туче. О томе сведочи један пример, који сам пронашла у књизи Приватни жи-вот код Срба у деветнаестом веку, где је један занатлија из Крагујевца описао своје брачне невоље на следећи начин:

„А највише ми досади њено џангризање што је рада све оно имати што други ‘ људи жене имају, који су богатији и имућнији од мене, а ја си-рома нисам јој кадар све оно набавити што она оће, пак зато се највише



132

инатимо и свађамо. Она ме тера да радим, а ја боље радити не могу него што радим сада, и кажем јој да ћути и умукне, а она неће, пак ето зато ју почесто избијем“.(Столић, Макуљевић 2006: 126)

На основу наведеног видимо какав је био положај жене у Србији у 19. веку. Жена није могла самостално да доноси одлуке, нити је могла да располаже новцем и све што јој је било потребно морала је да тра-жи од оца, мужа или брата. Немачки аутор HolmZundhausen је проуча-вајући живот Срба у 19. веку запазио следеће: „По одредбама грађан-ског законика жена је била потчињена своме мужу и била је дужна да га беспоговорно слуша. Носилац родитељске моћи био је једино отац. Са склапањем брака жена је губила правну пословну способност, пошто је то било у супротности с њеним „ полним карактером“ и поново би доспела у статус малолетнице“.(електронски извор) 2

О положају жене у 19. веку пише и историчар Тихомир Ђорђе-вић. Он жене дели на два типа, а то су: тип патријархалне и тип полу-патријархалне жене. Типу патријархалне жене припадала је већина српских жена тога времена. Оне су сматране нижим створењима, биле су извориште радне снаге и значајне једино за продужавање рода. Нису имале утицаја на избор будућег партнера. Ни полупатријархалне жене нису имале бољу судбину. Оне нису поседовале никаква права, чак ни право над сопственом децом. И оне су се удавале без своје воље, нај-чешће за човека из другог места кога раније нису ни виделе. Њихова дужност је била да обављају кућне послове, служе мужа и рађају децу. (електронски извор)

Ако узмемо обзир све што је до сада у наведено не можемо се зачудити томе што су жене у 19. веку тежиле промени свог положаја. Незадовољне сопственим животом, оне су често у самоћи маштале да постану неко други и да имају бољи живот. Али без права на образо-вање, њихов положај се није могао променити. Такав положај жене ће почети да се мења од средине 19. века, али постепено. Да ће проћи још доста времена јасно нам је ако знамо да је главни аргумент против об-разовања жена био тај да би образовање довело до претварања жена у „мушкиње“ и до „демистификације“ жена.(електронски извор)

СТЕРИЈИНИ СТАВОВИ О ЖЕНАМА И МОДИ

У Стеријиним комедијама посебно место заузимају женски лико-ви, који теже ноблесу, и мода, која је изложена критици. Разлог томе ћемо покушати да откријемо на основу два предговора, а то су предго-вор комедији Покондирена тиква и предговор комедији Зла жена.

2 Све примере који се налазе под одредницом електронски извор погледати у литератури.



У предговору Покондиреној тикви (1838) Стерија се обраћа гос-поди и каже да је то дело написао како би се они забавили и имали користи од овог „веселог позорја“. Међутим, он не заборавља ни гос-пође које би му на таквом делу могле замерити и каже: „С опроштењем, госпоже, моје намерение није било вређати, јер ја сам научио разлику правити између црног и белог; али опет ми зато, госпоже, замерити не можете што велим да је увек боље читати какву полезну књигу, него на бал ићи; јер се на бал много противу састава тела чини; тамо се преко мере игра и скаче; не спава се по целу ноћ, Бог зна шта се још догодити може, које неугодности човека при читању какове књиге отњуд напа-сти не могу“. (Поповић 1952: 140) На основу овога видимо да Стерији није намера да вређа жене, већ да их критиком одврати од бала, који је за здравље штетан и да их окрене књигама од којих могу имати много више користи.

Предговор Покондиреној тикви је значајан зато што у њему Сте-рија говори и о моди. Он за моду каже следеће: „Ја на моду ни мало не вичем, него на злоупотребление, на претеривање, или како ви зовете Ubertreibung. То је, фрајлице, оно што се искорењавати мора, и што ја опорочавам, а не мода.“ (Поповић 1952: 141) Он, дакле, не критикује моду, већ слепо праћење и претеривање у моди. У истом предговору он напомиње да је о женским ликовима које прате моду писао на основу прича које је чуо у женском друштву у коме са само о моди говорило. Пишући о женским ликовима, он се придржава свог правила. Он жели да их исмеје и на тај начин поучи, али на крају предговора напомиње да не жели да се смеје сам, јер би то било грубијанство, већ жели да жене схвате његову поруку и да се смеју заједно са њим.

У предговору комедије Зла жена (1838) Стерија Лесинговим сти-ховима износи своје ставове о жени. Стих који то најбоље показује гла-си: „Крас и лепота жене јест њена нежна тихост“. (Поповић 1958: 198) Он ту опет наглашава да поштује женски род и да му није намера да их вређа. Такође им обећава Џандрљивог мужа који ће приказати мушкар-ца као негативног лика, а жену као брижну домаћицу, и који ће жене из тог разлога сигурно више читати него претходна његова „весела по-зорја“. Такође, он својим читатељкама, које се срде, нуди лек „Ако сте дакле, моје миле читатељке, раде да се против вас ништа не пише, ви знате лек: пишите ми и ја ћу абије у чувство доћи“. (Поповић 1958: 200) Дакле, он читатељкама препоручује љубав као лек, што само сведочи о томе да он никако није имао лоше мишљење о женама и љубави, већ их је само хтео поучити.

На крају се можемо запитати откуда Стерији потреба да пише о женама и жеља да их на тај начин поучи? Одговоре можемо потражи-ти у Стеријином детињству и утицају који је на њега извршила њего-ва мајка Јулијана, ћерка значајног сликара Николе Нешковића, која је била учена жена и уз коју је, по мишљењу Милана Токина, Стерија још у раном детињству могао завршити превасходну школу посматрања,



134

која је била од пресудне важности за његов потоњи комедиогафски рад. (Токин 1956: 99) Реч је о жени која је била веома цењена и код које су свакодневно навраћале многе жене из Горње и Долње Вароши ради разговора, савета или ако је требало да им нешто напише. Можемо пре-тпоставити да је Стерија, попут Боре Станковића, као дечак слушао те разговоре, да је упијао све податке и да их је после искристио у својим „веселим позорјима“.

ЛИК ЖЕНЕ КОЈА ТЕЖИ „НОБЛЕСУ“: ФЕМА (ПОКОНДИРЕНА ТИКВА)

Да је Фема лик жене која по сваку цену тежи да постане део „нобле-са“, видимо већ на самом почетку комедије. На основу њеног обраћања Евици можемо закључити да је реч о жени која жели да заборави своју прошлост и претходни начин живота. Фема је лик жене која жели да промени свој живот из корена, али и живот своје ћерке Евице: „Један-пут за свагда, ја нећу да си ми таква као што си досад била. Какве су ти руке, какав ти је образ, испуцан и изгрђен, канда си од најгоре паорске фамилије. Опет ти кажем, девојко, ја хоћу ноблес у мојој кући“. (Попо-вић 1952: 145) Током читаве комедије, Фема ће имати само једну жељу, а то је да постане ноблес. Ако узмемо у обзир актанцијални модел о коме пише Ан Иберсфелд, онда Фему можемо посматрати као субјекат, а „ноблес“ као објекат њене жеље, будући да је радња читаве комедије узрокована Фемином жељом да достигне „ноблес“.

На основу разговора који воде Фема и Евица, можемо закључити да је Фема одувек тежила томе да буде отмена госпођа, али да јој се уз мужа–мајстора, који је мислио само на рад, та жеља није могла оства-рити. Шта више, она тако нешто пред мужем сигурно не би смела ни поменути, јер би у том случају сигурно добила батине. Оно на шта тада није смела ни помислити, сада слободно може радити. Међутим, треба напоменути да колико год се трудила и радила на себи, Фема никада неће бити госпођа и то је основни услов за настанак смеха у Покон-диреној тикви. Васо Милинчевић сматра да је Фема пасиван лик зато што њен „ноблес“ кроз целу комедију остаје претежно на вербалном нивоу.(Милинчевић Б. Г.: 113) Наиме, Фема само говори о „ноблесу“, али ништа не чини како би постала „ноблес-дама“.

Радња ове комедије почиње шест недеља након смрти Феминог мужа. Фема је сада слободна и одлучна у намери да постане оно што је одувек желела:

„Ја знам, али ко би смео споменути док ти је отац био жив? Он друго није знао него да туче, да седи код куће, као баба, не марећи ни шта је то пукет, ни шта је кокет. Ево, новаца је оставио доста; али шта то помаже кад је оставио после себе краву. Бог зна шта би од мене било, да нисам од



натуре на господство створена. Но још није доцкан, моја лепа Евицкен, само се ти на мене угледај, па се можеш још колико толико поправити“. (Поповић 1952: 147)

Фема жели да промени свој положај у друштву, али и да научи своју ћерку отменом понашању, како би је што боље удала и како њена ћерка не би доживела судбину попут њене. Проблем настаје онога тре-нутка када Фема схвати да Евица не жели промену и да жели да се уда за Василија упркос свему. Евичин брак са Василијем се никако не укла-па у Фемине планове о господској будућности и она се због тога оштро противи овом браку. Зорица Несторовић сматра да се Фема овде јавља као лик мајке-прециозе која је, уместо оца-тврдице, главни опонент брачној вези двоје младих.(Несторовић 2011: 103)

На путу ка изградњи новог идентитета, Феми сметају сви они који је подсећају на њен претходни идентитет. Први на сцену ступа Василије. Он Фему назива мајсторицом и чуди се њеној наглој промени. Он је до-шао код Феме, опанчареве жене, а нашао је неку сасвим другу особу:

„ВАСИЛИЈЕ: Зар ви нисте Фема, покојног мајстор Пере опанчара жена?

ФЕМА: Ја опанчарова жена, у ови хаљина опанчарица? Ах саме даске морају од жалости плакати!“(Поповић 1952: 148)

Други лик који Фему стално подсећа на њену прошлост јесте Јо-ван, шегрт покојног мастора који и даље служи код Феме. Он је такође назива мајсторице и помиње дане када је спавао у штали и јео заједно са њом. На основу података које нам пружа Јован сазнајемо да је Фема и док јој је муж био жив избегавала да обавља одређене послове и да је због тога често добијала батине:

„ФЕМА: То је грубијан! Може бити да је каткад и пробирао, ја вам слабо за то и знам, јер сам ја све једнако у соби седела код мог штрикераја.

ЈОВАН: А, баш погодисте! Колико сте реди боси и са мном заједно рас-тезали коже.

ФЕМА: То је импретиненција!

ЈОВАН: (Продужи.) Па знате ли, мајсторице, кад вас је покојни мајстор оклагијом чак у подрум отерао што нисте хтели радити?

ФЕМА: (Скочи.) То је безобразлук! Таки ми се вуци испред очију, јер ћу ти сву косу почупати, нитков један, ко те пита за то?“(Поповић 1958: 187)

На основу наведеног можемо закључити да Фема није почела те-жити господству након мужевљеве смрти, већ се та жеља јавила много раније, али ју је Фема морала потискивати у страху од мужа. На основу Јованових речи сазнајемо да је она морала радити и спавати у штали,



136

да је јела заједно са шегртима, па чак и то да је једном приликом у бесу задавила мачка зато што је појео кобасицу.

„ЈОВАН: Само што сам дао крави сена, а како је било кад сам спавао у штали и с вама заједно јео? Па знате ли, мајсторице, онај наш бели мачак?

ФЕМА: Ју! Мачак, не говори ми више такве речи, хоћу да паднем у несвест.

ЈОВАН: Нисте ли га сами вашом руком убили кад је изео кобасицу?

ФЕМА: Ух, ух! Дајте сирћета под нос док нисам пала у несвест. Анчице, Анчице!“(Поповић 1958: 154)

Међутим, иако је Јован лик који је стално подсећа на прошлост, Фема не жели да га отера из службе. На њеном путу ка „ноблесу“, Јован има веома важну улогу. Наиме, Јован ће бити Фемин пединтер. Да би био као остали пединтери који служе отмене даме, она ће морати да промени његово име, па ће му предложити следећа имена: Ханц, Жан и Јохан. Јован не жели да мења своје име, али када му Фема заузврат обећа Анчицину руку, он ће пристати на све. Зваће Фему „милостива госпођо“ (мада ће понекад и заборавити, па ће јој рећи „мајсторице“), донеће јој пса Ламура и што је најважније, научиће француски језик.

Постоји још један лик у комедији који нам пружа драгоцене по-датке о Феминој прошлости, а то је њен брат Митар. Када први пут у комедији дође до његовог сусрета са Фемом и када Фема оде од њега, не желећи да разговара са простим народом, он ће прокоментарисати. „Ког врага, или је полудела, или се чини. Какве су то речи: мико! мико! Канда краве ваби“. (Поповић 1958: 160) На основу Митровог разговора са Евицом, ми сазнајемо да нема ни шест недеља од како је умро Фемин муж, као и то да је покојни мајстор стално радио да би зарадио што више новаца, који ће засигурно бити брзо потрошен.

Митар је трећи лик који нам пружа податке о Феминој прошло-сти, назвајући је покондиреном тиквом: „Шта, та покондирена тиква? А шта јој је отац и муж био, нису ли поштени мајстори били као и ја? Хајде ти са мном, па само нека дође по тебе, пребићу јој обадве ноге“. (Поповић 1958: 161) Он сматра да Фема, с обзиром на порекло, никада не може бити отмена госпођа. Њој и муж и отац и брат припадају обич-ном, занатлијском слоју, и он је свестан, да колико год се Фема трудила не може побећи из своје коже и од свог простог порекла. Међутим Фема не мисли тако и зато она каже Митру: „Што сам била нећу да знам, али што сам сад, то ти не можеш бити да ти се још једанпут нос подужи. Марш, ја те не припознајем за мог брата“. (Поповић 1958: 189)На ос-нову наведеног видимо да Фема више не признаје Митра за свог брата, јер је свесна да он никада неће моћи да припада отменом слоју, па би је само могао срамотити. Зорица Несторовић сматра да Феми неупореди-во теже пада Митрово опомињање на прошлост зато што је то лик над



којим она не може да влада, чија реч, по неписаним правилима живо-та у патријархалном друштву тога доба, има снажније дејство и који је непоткупљив и да се из тих разлога јавља Фемина жеља да се од Митра потпуно дистанцира.(Несторовић 2011: 116)

Постоји још један лик који је део Фемине прошлости, а то је њена ћерка Евица. За разлику од других ликова који треба да остану у про-шлости, Фема жели да Евица буде део њене будућности, али су неопхо-дне промене. Потребно је да се Евица научи отменом понашању и да се одрекне Василија, како би Фема могла да јој нађе бољу прилику за удају. Међутим, Евица не жели да се одрекне ни рада, ни Василија и то ће до-вести до бројних расправа узмеђу мајке и ћерке у овој комедији. Да би остала у њеној кући, Евица мора испунити оно што Фема од ње тражи. Основни услов је да научи да говори и да се облачи по моди. Оно што Феми посебно смета јесте то што је Евица упорно зове „мајко“, а не тепа јој „мамице“, како то налажу правила понашања у отменим круговима:

„ФЕМА: Каква мајка, није ми ваљда седамдесет лета. Зар ти ниси чула да кћери кажу својој матери мамица?

ЕВИЦА: Али кад сам се тако научила.

ФЕМА: То те је научио твој уја и други њему подобни, но ја теби ка-жем, девојко, учи се по моди говорити, ако мислиш да останеш моја кћи.“(Поповић 1952: 146)

Да би могла да научи Евицу отменом понашању, а самим тим и себе, Фема ће почети да се дружи са Саром, лажном отменом госпођом која ће је научити како да се понаша као „ноблес“ и што је још важније - Сара ће је научити да говори француски језик, иако га ни сама не зна баш најбоље. Фема за Сару мисли да је прави представник „ноблеса“. Да је заиста тако можемо закључити на основу следећег њеног коментара: „То је жена! Како говори француски канда јој се језик опаризио. Како оно рече? Аха! Коми фо! – (Виче.) Евицкен, Евице!“ (Поповић 1952: 152)

Све што и сама од Саре научи Фема жели да пренесе својој ћер-ки Евици, међутим то Евицу не занима и онда следе грдње које само показују да је Фемин говор ближи паорском, него отменом. О начину на који Фема користи стране речи у комбинацији са својим природ-ним, паорским начином говора пише Хуго Клајн. Он сматра да Фема узалуд тражи отмену реч које не може да се сети, а када се сети она уз отмени израз који јој није природан, убаци псовку која јој јесте природ-на. (Клајн 1956: 238) Колико год да се труди да буде отмена, Фема то никако, због своје простоте, не може бити. Да је то заиста тако, сведочи следећи пример: „Да знаш, ја ти више нисам мајсторица. Госпођа, фрау фон, или ма... ма... како врагу француски кажу, не могу од љутине да погодим“.(Поповић 1952:154)



138

Осим Саре и служавка Анчица је део Фемине садашњости. То је лик слушкиње која је пре доласка у Фемину кућу служила у некој от-меној породици, па је сада она права особа за Фему, будући да јој и она може дати неке савете у вези отмености. Анчица схвата шта Фема од ње очекује и понаша се у складу са новонасталом ситуацијом. Она ће само једном погрешити и назвати Фему „мајсторице“, а након грдње више никада. Анчица јој, подстакнута новчаном наградом, помаже да се осе-ти као права отмена госпођа, што потврђује следеће:

„ФЕМА: (Хода, успињајући, по соби) Анчицкен, колико ме год пута мојим правим именом – милостивом госпођом - назовеш, толико ћеш пута добити тринкелт.

АНЧА: Милостива госпоја!

ФЕМА: Коми фо! (Хода поносито.)

АНЧА: Милостива госпоја!“(Поповић 1952: 158)

Колико је Фема опседнута „ноблесом“ најбоље показује њено по-нашање у тренутку када Ружичић долази да запроси њу уместо Евице. Она тада уопште неће бити своја, већ ће се трудити да на просидбу реа-гује у слкладу са правилима која отменост прописује.

„САРА: Гледајте како је дивно, ја вас могу поздравити ле бон тон, ви сте супруга господина филозофа.

ФЕМА: Ох! (Извали се на столицу)

САРА: Хоће да падне у несвест. Фришко фофманише тропфн (Узме стакло с пенџњера, и принесе јој к носу.)

ФЕМА: (Лагано) Јесам ли добро показала како се ноблеса владају?“(Поповић 1952: 176)

За разлику од других женских ликова који читају романе и живе у свету тих романа, Фема је необразована жена која сигурно нигде није могла прочитати како треба реаговати у тренутку просидбе. Међутим, можемо претпоставити да ју је таквом понашању научила Сара, опет на основу неке приче коју је могла чути за време служења у грофовској породици. У тренутку када је проси филозоф Ружичић, Фема се налази у свету „ноблеса“ и основна јој је брига да се покаже као отмена госпођа која зна да уздише на француском језику:

„РУЖИЧИЋ: Ја с облака силазим, и тебе за мене налазим.

ФЕМА: Ох, ох! (Лагано Сари.) како се француски уздише?



САРА: Аланбонер.

ФЕМА: Алабунар, алабунар, господин филозоф, ја сам слаба, нећу моћи...“

(Поповић 1952: 176)

Фема нигде на помиње да ли јој се свиђа Ружичић или не, али више пута помиње да је задовољна што ће том удајом постати госпођа филозофица, што ће јој све њене комшинице завидети на томе и што ће од сада бити са богињама на „пер ту“. На Ружичићеву просидбу Фема даје следећи одговор: „Хоћу господин вилозов, верујте, хоћу. Ја сам само хтела показати како ноблеси раде, но ја хоћу. – Ах, ја од радости опет падам у несвест кад помислим како ће око мене моје комшинице пузати, како ће ме називати милостивом госпојом филозофицом, а ја ћу њих преко гледати да покажем да сам већа од њих.“(Поповић 1952: 176)

У том смислу можемо тумачити и сам крај комедије, када Фема доноси одлуку да у Паризу живи просто да би могла имати три мужа. Неки критичари ову Фемину одлуку доводе у везу са њеном сексуал-нишћу, међутим, можемо претпоставити да је овде у питању нешто друго, јер би такво тумачење, по мишљењу Ненада Николића, довело у питање читаву драму. (Николић 2010: 219)Ако узмемо у обзир Фемину жељу да се уда за Ружичића само зато да би се могла похвалити да је госпођа филозофица, онда њену одлуку да има три мужа можемо тума-чити жељом да се она покаже као жена која је у стању да се избори са чак три, док неке жене у њеном окружењу не могу изаћи на крај ни са једним. Ненад Николић сматра да би у ситуацији једна жена - три мужа, Фема свакако била супериорнија од својих мужева и да би на тај начин испунила своју жељу за доминацијом у којој се, по његовом мишљењу спајају жеља за „ноблесом“ и жеља да има три мужа у Паризу.(Николић 2010: 220)

Такође та одлука може имати везе и са наследством. Три мужа јој сигурно могу оставити више новца него један, па се она можда само тренутно опрашта од „ноблеса“ речима : „Адиес, ма шере, адиес ноблес, адиес журнал“(Поповић 1952: 204), надајући се да ће, ако наследи три мужа у Паризу стећи много веће богатство, које не може наследити ниједна жена у српском друштву, да ће јој због тога све комшинице си-гурно завидети и да ће она тада свима доказати да она има право на „ноблес“ више него било ко други. Сава Анђелковић сматра да Стерија није могао Феми да допусти превагу њеног циљаног идентитета, али јој је оставио могућност да од њега не одустане и да га у међувреману још више изгради.(Анђелковић2003: 87)



140

ЛИК КАО СИНОНИМ „НОБЛЕСА“: САРА (ПОКОНДИРЕНА ТИКВА)

Сара је једини женски лик у Стеријиним „веселим позоријима“, који се лажно представаља ради личне користи. Она се Феми предста-вља као жена из високог друштва која прати модне трендове и познаје светске језике. Она је за Фему, по мишљењу Саве Анђелковића, сино-ним „ноблеса“(Анђелковић 2003: 56), па самим тим и не чуди што ће Фема све учинити да је задржи у свом друштву и што ће у многим ситу-ацијама поступати у складу са Сариним упутствима.

Сара је жена чије акције имају само један циљ, а то је задовољи-ти глад стомака. Сваки њен поступак у току комедије биће подстакнут жељом да дође до обилног оброка и квалитетне хране. Да би такав ручак добила код Феме, Сара ће се служити лажима и говрити јој шта све друге гопође, које припадају „ноблесу“, имају на својој трпези и као пример навести јеловник госпође Мирковичке. Сара открива Феми како „ноб-леси“ живе, како ручају и при томе јој посебно наглашава да, уколико жели да живи као „ноблес“, увек мора имати отмене госпође на ручку. За Фему је то још једна степеница коју мора прећи на путу ка „ноблесу“ и она зато позива Сару на ручак, а Анчици наређује да спреми јела која Сара воли.

„САРА: Драго ми је, без друштва то најбоље није баш могло бити. Друштво вам је особито при ручку нужно. Оно се разговара, оно се шали, а највише прави апетит.

ФЕМА: Данас узимам чест ајндоловати вас на ручак.“(Поповић 1952: 150)

За разлику од Ружичића који живи у свету поезије, Сара живи у реалном свету у коме је ручак неопходан. Сви њени планови усмерени су ка овоземаљским уживањима. Она зато говори Ружичићу: „Бре оста-вите се ви тога, мон ферер, него да правимо ми лепо бал, па да се игра котиљон, галопад, мазур; да се носи пунч, лимунада, барбарас, торте и паштете сваког...“(Поповић 1952: 169)

Сара жели да усрећи свог сестрића, па му, када схвати да од бра-ка са Евицом неће бити ништа, предлаже Фему за жену. Она је свесна да поезија Ружичићу неће напунити стомак, па му говори да се остави својих богиња и да ожени Фему која није ни налик богињи, али која му може обезбедити пристојан живот у коме ће увек бити довољно хране за њега, али и за њу, као његову тетку. Сари су храна и пиће на првом месту у животу, а да је заиста тако потврђују следеће њене речи упућене Ружичићу: „Јести и пити, мон ферер, јести и пити, то је љубов; маните се ваши грација и богиња“.(Поповић 1952: 175)

Сара је жена која зна да се снађе у кризним ситуацијама и која се труди да у сваком тренутку ситуацију преокрене у своју корист. Па тако



када Ружичић почне узвишеним стилом говорити о Феминој ружноћи, Сара, која разуме шта Ружичић хоће да каже, Феми говори само оно што она жели да чује, никако истину:

„РУЖИЧИЋ: Кажем за госпоју Мирич како изгледа канда двадесет прво дете доји.

САРА: Ха, ха, ха, наш младожења хоће своју супругу комплиментом ала бонер да пробира.

РУЖИЧИЋ: Шалу проводјат бози, стихотворец природу изображает; гле-дајте како ој белило на образу стоит.

САРА:Ха, ха, ха,! Ма шере, једва чека прстен.“(Поповић 1952:195)

За разлику од Ружичића који ће због Евице одустати од Феме, Сара то неће учинити никада. Она ће остати уз Фему да јој прави друштво при сваком оброку и да је подучава „ноблесу“. Иако јој је Сара довела Ружи-чића, Феми неће пасти на памет да је отера. Она има високо мишљење о Сари и сигурна је да без ње никада не би могла постати отмена госпођа.

Иако смо још на почетку комедије претпоставикли да Сара си-гурно није особа за коју се издаје, њен прави идентитет открићемо тек на крају комедије, захваљујући Митру. На Митрово питање ко је она, Сара каже следеће: „Ја сам госпоја Сара од Младенић, супруга покојно-га господина Младенића, која сам чест имала код грофа и код грофице Шварц на десној, врло ретко на левој, страни бити“.(Поповић 1952: 200) Међутим, док Сара тврди како је она госпођа која се дружи искључиво са „ноблесом“, са људима племенитог порекла, Митар ће се сетити ко је она: „Аа, сад ми пада на памет; колико сам је пути видео кад сам покој-ном грофу чизме правио. Ту је она била куварица. – Моја Фемо, стиди се, какво си друштво изабрала“. (Поповић 1952: 200)На основу Митро-вих речи сазнајемо ко је заправо Сара. Видимо да није реч о отменој госпођи која је пре доласка код Феме била у друштву грофа и грофице Шварц, већ је реч о жени која је у њиховој кући радила као куварица. Можемо претпоставити да је она код њих у кући научила правила отме-ног понашања, али и неке француске речи чије значење зна, али које, као и Фема, углавном изговара неправилно.

ЛИК ЗЛЕ ЖЕНЕ: СУЛТАНА (ЗЛА ЖЕНА)

Будући да сам наслов комедије гласи Зла жена и ми ћемо овде Султану одредити као такву, уз напомену да она има и пуно других осо-бина о којима ћемо у току анализе њеног лика говорити. Сава Анђел-ковић сматра да одредница ‘зла’ за Султану можда и није најсрећније одабрана, већ би уз њен лик више одговарала одредница ‘горопадна’



142

како су то приметили и неки критичари пре њега.(Анђелковић 2003: 111)Међутим, коју год одредницу да ставимо уз Султанин лик закључак ће бити исти. Реч је о жени која је веома размажена и која је до крајње мере незадовољна својим животом и браком. Зато она искаљује бес на другима, желећи да докаже како ступањем у брак није изгубила своју личност.

На самом почетку комедије Султана је представљена као разма-жена господарица којој се никако не може угодити. На основу њених речи сазнајемо да је она тек четрнаест дана у браку, па њено понашање можемо тимачити тиме да она пред послугом жели да докаже свој ауто-ритет. Да је заиста тако показују следеће Султанине речи:

„Четрнаест дана, више нема од како сам у ову кућу доведена и чини ми се да се четрнаест пута мозак у мени окренуо, тако ме свако једе. Гди станем ту се морам једити. Не госпођа, него канда сам последња у вароши, тако ми се реч слуша. Што год рекнем, све им је неправо; што урадим, то код њих не ваља. Али нека, или ћу ја овде све на моју руку довести, или сама морам свиснути.“ (Поповић 1958: 203)

Да би доказала свој ауторитет Султана кињи Персиду, која се пре-ма њој опходи са поштовањем. Међутим, док се Персида Султани обаћа у складу са њеним статусом и зове је „милостива госпојо“, дотле Султа-на Персиду назива погрдним именима: „Луциферу“, „хијено женска“, „сестро Луциферова“, „кукавицо женска“. Треба нагласити да се Султа-на не понаша тако само према Персиди. Ни Стеван неће проћи ништа боље, можда само горе, пошто ће се на њега у једном тренутку бацити са све марамом у руци у намери да га истуче.

Ако узмемо у обзир Султанин однос према слугама, можемо пре-тпоставити да је он само последица њеног незадовољства браком. На-име, након сваке критике упућене слугама, Султана жали своју несрећ-ну судбину која јој је одредила Трифића за супруга. За њу је Трифићева кућа попут пакла и она је сигурна да ту никада неће бити срећна. То потврђују следеће њене речи: „Свака је госпођа у својој кући, само сам ја једна на овом свету несрећна.“ (Поповић 1958: 206)Ову Султанину изјаву можемо тумачити на два начина. На први поглед нам може де-ловати као да она жали за родитељском кућом коју је заувек напустила, што је мање вероватно. Међутим, ако узмемо у обзир судбину девојака у 19. веку и начин на који су се тада склапали бракови, можемо пре-тпоставити да је Султана желела да пође за неког другог момка, кога је волела и да сада жали за његовом кућом, која никада неће бити и њена.

Када је реч о узроцима Султаниног незадовољства, критичари су углавном као главни узрок наводили њену размаженост. Она јесте размажена, што ће у једном тренутку, на крају комедије и сама потвр-дити. Међутим, узроке њеног незадовољства треба тражити на другом месту. Мислим да је реч о незадовољству које је пероузроковано тиме што су је родитељи удали за човека кога није волела. Да је заиста тако



сведочи следећа Султанина изјава: „Ох, боже! Зашто сам дошла у ову кућу? Зашто ме није мати боље уморила, него што ме за ћоравца дала“. (Поповић 1958: 204)На основу наведеног видимо шта Султана мисли о свом мужу. Он за њу није ништа друго него ћоравац. Управо у тој изјави можемо тражити узроке оваквог Султаниног понашања и претпостави-ти да је она несрећна у браку, у који је вероватно ступила из интереса, а не из љубави.

Да Султана не воли свог мужа можемо претпоставити и на основу тога како се она понаша према њему. За разлику од других жена које стрепе од својих мужева и труде се да им угоде на сваки могући на-чин, Султана нема ни трунку поштовања према своме мужу. Исказујући пред њим своје незадовољство браком, она ће га чак и увредити:

„СУЛТАНА: (Окрене се нагло). Да цркнем, да ме враг однесе кад немам среће!

ТРИФИЋ: Шта ти фали, сунце моје! Ти си госпођа у целој кући, што ти ‘оћеш, оно мора бити.

СУЛТАНА: Госпођа? Начинио си ме парасницом, као сам што си.“(Поповић 1958: 206)

На основу наведеног видимо да Трифић покушава да угоди Султа-ни, али смо свесни да он у томе неће успети.

Султана се од других женских ликова разликује и по томе што је она приликом удаје донела мираз у кућу, па сада има право да захтева да јој Трифић купи све што пожели. Он то и чини, али она опет није за-довољна. На основу њене расправе са Трифићем сазнајемо да је добила новац за хаљине и да их је сама изабрала, али да јој се ипак не свиђају. Такође сазнајемо да јој је Трифић послао човека који продаје минђуше са брилијантима, али је она тог човека вратила и да минђуше није ни узела. Реч је о јунакињи која се разликује од других Стеријиних јуна-киња како својим племенитим пореклом, тако и својим положајем у браку. Док би Јуцу или неку другу Стеријину јунакињу задовољио један обичан шешир, Султану не могу задовољити ни минђуше са брилијан-тима. Да је Султана одувек била таква, размажена и пробирљива, сведо-чи и једна Трифићева изјава: „Каква си била, таква си и сад“.(Поповић 1958: 209)

Након замене идентитета, која је по мишљењу Нортропа Фраја неодвојива од комедије(Фрај 2007: 203), Султана ће се наћи у сасвим новом окриужењу, у кући човека који не трпи размаженост и који оче-кује да га жена слуша и да извршава његова наређења, без права на по-буну. Када се пред Сретом нађе Султана у Пелиним хаљинама, његово изненађење ће бити велико. Још ће се више изненадити када његова мирна и послушна жена почне да се буни. Зато ће се одмах латити ка-иша, да ствари не би измакле контроли. То ће имати позитиван ефекат



144

на Султану коју нико никада није тукао, па ће се „каиш-метода“ показа-ти као прва метода за њено излечење од безобразлука и размажености. У првом тренутку, она ће се опирати раду упућујући Срети увредљиве речи, али када је Сретин каиш опали по леђима, ми ћемо видети про-мену: „Стани, не удри, ‘оћу. Ох боже, шта сам ја согрешила да се такве чини са мном играју? (Намести столицу). Нигда нисам у мом животу ни видла. Сад како знам у руку да узмем?“(Поповић 1958: 220)

Опасност од каиша у Сретиној руци ће натерати Султану да очис-ти чизме, иако то никада није радила. Осим тога, она ће морати да пије ракију, да пристане на одлазак на бал са чизмаром, да пева на српском док ради (иако зна само италијанске песме), али и да пољуби чизмара који смрди на дуван и ракију. Метод лечења зле жене није нов, у томе се Стерија угледао на своје претходнике, Вајсеа и Кофија који такође покушавају да излече зле жене. Међутим, за разлку од Вајсеа, чију злу жену лечи мађионичар, Стерија је, по мишљењу др Слободана Попо-вића, желео природније објашњење(Д-р Поповић 1956: 189), па Султа-ну лечи Срета у чије је рука она пала својом кривицом.

После догађаја у Сретиној кући, Султана би вероватно наставила по старом, можда би била чак и гора, да се поново није појавила опас-ност да падне у Сретине руке. Да се то не би догодило, она обећава мужу да више неће бити размажена и зла жена и да ће га од сада увек љубити и поштовати. Она одлучује да се промени, али можемо пос-тавити питање колико је њена промена заиста могућа. Она је сигурно увидела да има доброг мужа који јој удовољава у свему и који је никада не туче, за разлику од Срете који све проблеме у браку решава батина-ма. Међутим, мало је вероватно да се Султанина природа може тек тако променити. Пре ће бити да се она само успешно суздржава да се физич-ки не обрачуна са Сретом и са Персидом. Да је реч о Султанином суз-државању, а не о стварној промени овог лика сведоче следећи примери: „Ух! (Тргне се) (Што не смем да га за косе шчепам)“ или „Их (Цикне) Стрвино женска! (Полети јој, Трифић је задржи)“.(Поповић 1958: 231)

Ипак не можемо у потпуности искључити претпоставку да се Сул-тана заиста променила. О томе сведочи њена следећа изјава:

„Сви сте ви невини. То је зар тако небо хотело да искусим оно што нисам нигда ни помислити могла. Мајстор Срета ме је научио да није совестно децу сасвим мазити и распуштати. Моји родитељи су се смејали кад сам ја праскала и викала по кући, и што сам већма слушкиње кињила и тукла, то је њима милије било. Али данас ме је мајстор Срета научио да је лако тући, а тешко трпити.“(Поповић 1958: 233)

На основу наведеног можемо закључити да је Султана после Сре-тиних батина схватила све своје грешке. Она је свесна да је до тог тре-нутка била размажена и да је уживала док кињи и туче своје слушкиње. Сада је, међутим, схватила да је њено васпитање било погрешно за шта кривицу сваљује на своје родитеље. Она није била свесна да таквим



својим понашањем повређује друге, нити је знала да је тако тешко тр-пети батине. Мајстор Срета ју је томе научио и она му је захвална због тога. Да сама није сигурна да ће можда батине заборавити и опет почети по старом, сведочи и њен предлог да Срета остане у њиховој кући и да је сваки пут својим каишем опомиње да не сме бити онаква каква је била.

ЛИК ПОКОРНЕ ЖЕНЕ: ПЕЛА (ЗЛА ЖЕНА)

Пела је лик покорне жене која живот проводи у страху од свог мужа, чизмара Срете, који женску непослушност лечи батинама. Раз-лог Пелиног појављивања на сцени је велика физичка сличност између ње и Султане, иако је разлика у понашању и опхођењу према другим људима огромна. Пела се Султани обраћа са поштовањем, док Султана ни Пелу неће заобићи са увредама, које су јој у овом случају неопходне како би Пели ставила до знања да, упркос физичкој сличности, њих две никада не могу бити исто.

„ПЕЛА: Ја се радујем, милостива госпођо, да сам срећна на вас наликовати.

СУЛТАНА: Видиш ти параснице како се она радује! Само се гдигод по-фали зато, пак ћу ти ја показати каква је разлика између нас...“(Поповић 1958: 210)

На Султанин предлог да замене хаљине, а самим тим и своје иден-титете, Пела неће са одушевљењем пристати. Ипак, она је свесна да нема права на побуну и да ће на крају морати да уради оно што Султана од ње тражи. Иако није крива, она ће се ипак за тренутак уплаштити и запитати Султану шта ће са њом бити у случају да је неко препозна. Пела је свесна да Султана у том случају неће страдати, али се сигурно плаши за своју судбину, јер ако замену идентитета открије Срета чи-змар, сигурно ће је истући својим каишем.

Већ у следећем дејству Пела ће се наћи сама у Султаниним хаљи-нама са цветом од шешира који јој заклања пола лица, како нико не би могао да открије ко је она заправо. Иако је обукла Султанине хаљине и преузела њену улогу у кући, њен страх није нестао. Он је сада само већи. Пела се плаши последица које може да проузрокује њена замена са господарицом. Она се не плаши само Срете, већ и милостивог гос-подина. Да је тако сведоче њене речи: „Оваковог стра од кад сам жива нисам препатила. Није шала, навуче жена моје ’аљине, повеза се, па канда у воду утону, а мене остави да будем место ње госпођа и јошт’ да се ником не издајем. Шта ће бити ако дође милостиви господин? Ево некога! Еј, тешко си га теби, Пело“ (Поповић 1958: 212)На основу наве-деног видимо да Пела стрепи од доласка милостивог господина који би промену свакако могао уочити. Међутим, она се сигурно плаши и онога што би Султана, преобучена у њене хаљине могла урадити.



146

Колики год да је Пелин страх, она ће га убрзо потиснути и по-желети да, када јој се већ указала прилика, искористи ситуацију и бар један дан проживи као и све друге госпође. Зато она наручује Персиди да јој спреми сва јела која воли да једе, зато наручује да јој донесе кафу и што је најважније, она ће тај дан искористити да се провоза на кару-цама. Вожња на каруцама је велика Пелина жеља коју јој Срета иначе не би никада испунио и она сада одлучује да сама себи испуни ту жељу: „О, луда Пело! Токоросе милостива госпођа, а нисам се ни на каруца возала. Баш ’оћу да истерам у том жељу, и онако ћу извући псовку од Срете“.(Поповић 1958: 214)

Да постоји велика разлика између Султаниног и Пелиног пона-шања сазнајемо на основу дијалога који воде Персида и Стеван, пово-дом овог чудног случаја. Персида каже следеће: „Ово не може бити да је она. Од онакове аспиде да се такво јагње претвори, то није ни помисли-ти“.(Поповић 1958: 215)Дакле, док је Султана за Персиду аспида, Пела је нежно јагње које јој се обраћа са речима пуним љубави. Султани се никако није могло удовољити, а са Пелом је све лако и једноставно. Сличан коментар ће имати и Стеван: „Овде човеку мора памет да стане. Најпре по три служитеља не могу да јој угоде, а сад ми каже: „Нека, Стево брате, требаћеш може бити, милостивом господину“. (Поповић 1958: 216)

Док се Султана слугама обраћала користећи погрдне речи, које нимало не приличе једној госпођи племенитог порекла, дотле Пела, као скромна и проста жена из грађанског сталежа, има много другачији реч-ник. Она се Персиди и Стевану обраћа топлим речима, пуним љубави. Персиду назива „душо моја“, „срце моје“или само „девојко“, а Стевану каже „Стево брате“. Узрок оваквом Пелином понашању, можемо потра-жити у њеном несрећном животу. Пела, за разлику од Султане, зна како је тешко трпети туђе малтретирање свакога дана, па зато не жели да се на тај начин, чак ни у улози милостиве госпође, опходи према другима. Реч је о жени која живи тужан живот уз мужа тиранина и пијаницу, и која, да би олакшала себи, мора хтела то или не пити ракију.

Да је Пела лик жене која живи у сталном страху од свога мужа, сведочи и крај ове комедије. Након што се провозала на каруцама, она је морала да се врати у Трифићеву кућу. Њен повратак је био веома важан за откривање истине. Да би доказала ко је она заправо, довољно је само да Трифићу покаже своје руке, испуцале од тешког рада и он ће знати да она никако не може бити Султана. А када се утврди њен прави идентитет, страх који је изгубљен услед краткотрајне авантуре, опет ће се вратити. Уплашена од батина које следе, Пела ће покушати да докаже своју невиност понављајући како није крива и како је мора-ла послушати Султанину заповест. Она зато каже Трифићу: „Ја нисам ништа крива, милостиви господине.“, а потом и Срети: „Слатки Срето, ја нисам крива, ја сам морала слушати заповест.“(Поповић 1958: 232) Султана потом ступа у њену одбрану и Пела не добија батине. Ипак,



мало је вероватно да ће Пела заиста проћи некажњено. Ако узмемо у обзир Сретино понашање у току комедије, можемо претпоставити да ће он, када стигну кући, „каиш–методом“ ставити до знања Пели да тако нешто више никада не сме урадити.

ЛИКОВИ „РОДОЉУБИЦА“:

А) ЗЕЛЕНИЋКА (РОДОЉУПЦИ)

Зеленићка је представљена као лик ватрене родољубице, која пра-ти развој побуне у српским покрајинама и подстиче мушке, али и друге женске ликове на побуну. За разлику од Нанчике и Милчике које немају свој став, Зеленићка има свој став и самоуверено говори да је сигурна да је дошло време да се Срби коначно побуне и да се схвати значај српско-га народа. Да је своје ставове формирала на основу читања различитих књига које говоре о српској славној историји, можемо претпоставити на основу следеће њене изјаве: „Дакле још и то не знате? Лепи Србљи! Али тако мора бити кад људи не читају народне књиге.“ (Поповић 1952: 313) Одмах након тога она ће им рећи које се боје налазе на српској застави као да је реч о песмици коју је она напамет научила: „Ја бих се стидела кад не бих знала у чем се састоји чувство народности. Плава је боја отлична черта народности српске, којој се црвена и бела, као две миле сестрице, придружују.“(Поповић 1952: 313)

Да би доказала другим ликовима да заиста жели да одбаци све што је мађарско, она ће донети одлуку да промени своје име, па ће уместо Зеленићка постати Плавићка. По угледу на њу то ће учинити и остали ликови будући да се свако од родољубаца труди да што боље до-каже своју припадност српском народу. Да би доказала да је спремна да жртвује и сопствени живот зарад родољубља, она ће по угледу на славне Амазонкиње које су ишле у рат и носиле оружје, одлучити да оснује Одбор родољубица.

„Сад је највећа мода, драга моја, родољубије. И која се српска кћи сме тога одрицати? Ја бих сама узела на себе неколико батаљона женске војске организирати, да се није друга идеја у мени породила. Ми морамо, драга моја, да оснујемо Одбор родољубица, којега ће цијел бити: распростирати народност. Ја сам већ три дана на штатутима радила, и бићу ови’ дана готова“. (Поповић 1952: 328)

Циљ Одбора родољубица биће да се шири народност, а предсе-дница одбора биће управо Зеленићка. Да би убедила Нанчику и Мил-чику, она ће им рећи да је сада највећа мода бити родољубица, али и то да ће она у помоћ позвати и младе официре, након чега ће оне без размишљања пристати да буду чланице одбора.



148

По угледу на историјске књиге које је читала, Зеленићка замишља како је морала изгледати Сентомашка битка, какав је био распоред то-пова, где су били војници који су падали у блато. Међутим, треба напо-менути да она о жртвама уопште и не размишља што можемо тумачити тиме да у књигама опис жртава нигде није дат, нити су представљена страдања и патње несрећних људи. Историја говори само о победници-ма, а на који начин се стигло до победе и колико је људи на путу ка по-беди страдало и патило, то никада нећемо сазнати. Када јој Гавриловић почне говорити о томе, Зеленићка ће рећи да људске жртве, спаљена имања и уништени предели нису битни. За Зеленићку је битна само на-родност и она мора живети: „Све нек пропадне, па ће опет за неко време процветати као феникс. – Зар мислите да се тако лако купује слобода? О, мој Гавриловићу, куће падају и дижу се, а народност живи“.(Поповић 1952: 330)

Да Зеленићка поступа по угледу на Амазонкиње, сведочи и сце-на у којој она, заједно са Милчиком и Нанчиком узима оружје да би одбранила српско царство. Она прво позива мушкарце да се припреме за борбу, а када види да они то неће учинити, схвата да ће жене бити те које ће одбранити српску народност. Не изостаје критика упућена мушкарцима из одбора: „Срам и стид! Ви потомци Душанови? Одите, родољубице, да ми оперемо образ народности. (Узме пушку која је у углу висила.) ми ћемо спасти српство“.(Поповић 1952: 346) Међутим, њена слава биће кратког века. Чим се зачује звук топа који најављује до-лазак Мађара, Зеленићка ће бацити оружје и сакрити се испод кревета. Да она није ни била права родољубица сазнајемо на крају комада, на ос-нову Гавриловићевих речи. Разоткривајући лажно родољубље чланова одбора, Гавриловић неће пропустити да каже како се Зеленићка после свега што је било дописује са пријатељем који је Мађар.

Остаје нам само да видимо због чега је Зеленићка желела да бра-ни српску народност. Њено „родољубље“ се може тумачити на два начи-на. Могуће је да је она, као и други чланови одбора од свега тога имала неку корист, мада се то нигде у комаду не помиње. Друга претпоставка је да је она, подстакнута књигама, умислила да је дошло време да до-живи све оно о чему је читала. У сваком случају, Стерија преко овог женског лика критикује мешање жена у политику, будући да оне због љубави према официрима лако потискују своја родољубива осећања.

Б) НАНЧИКА (РОДОЉУПЦИ)

Нанчика је лик родољубице, која постаје заинтересована за народ-ност само онда када јој то може донети неку корист. Да Нанчику зани-ма само лични интерес сведочи мноштво примера. Па тако, када Зеле-нићка од ње тражи да поцепа хаљину у име родољубља, она то не жели да учини, јер не може најлепшу хаљину жртвовати због тога. А када јој



Зеленићка каже да и име мора променити, Нанчика ће изјавити да ни то не жели, будући да би тиме само наружила своје име.

„ЗЕЛЕНИЋКА: Ја се надам од њеног родољубија да ће је одмах поцепати.

НАНЧИКА: Мени ова лепо стоји.

ЗЕЛЕНИЋКА: Најлепше нам, слатка моја, сада стоји родољубије; зато је поцепајте у пркос свима непријатељима.

НАНЧИКА: Како бих ја најлепшу хаљину моју поцепала?

ЗЕЛЕНИЋКА: Ах, слатка Нанчика! Али није никакво чудо што тако гово-рите, кад вам је име туђе.

НАНЧИКА: Ја знам, ваше је било ружно, па сте га лако могли променити, а ја бих се морала само наружити.“(Поповић 1952: 314)

Да Нанчику не занима родољубље, сведочи и сцена у којој она разговара са ћерком о балу који су давали мађарски официри, а на који су њих две ишле. Она са Милчиком без имало стида говори о младим официрима, подсећајући је с времена на време у разговору како оне морају да мрзе Маџаре и да за свет морају бити родољубице. Нанчика је и лик преко кога се открива Зеленићкина прошлост. Она за Зеленићку каже: „И она ми хоће да је нека родољубица, као да људи не знају њене трагове“.(Поповић 1952: 326) На Зеленићкину причу о Амазонкињама, Нанчика ће само изјавити да такво понашање жена више није у моди. Међутим, када Зеленићка помене да ће у одбор позвати и младе офи-цире, Нанчика ће променити мишљење и изјавити: „Ако је тако, онда је ваш план врло мудар“.(Поповић 1952: 328)

Сава Анђелковић прави разлику између Зеленићке и Нанчике и каже следеће: „Док је Зеленићка централна личност ‘одбора родољуби-ца’ у оснивању, чије статуте израђује а Нанчика, као супруга Жутилова, сакупљач је харача и незванични благајник општинске касе“.(Анђел-ковић 2003: 97,98)Док је на почетку комедије Нанчика приказана као Српкиња која не зна боје српске заставе, на крају комедије ће се без проблема уживети у улогу заштитнице српске националности, која заједно са мужем затвара и кажњава непријатеље. Међутим, њена изја-ва „Само кад би се више такових позатварало“(Поповић 1952: 338), није подстакнута жељом да се што више непријатеља казни због народности, већ да се што више непријатеља затвори да би они из новонастале си-туације могли извући што већу корист. А када са сакупљеним новцем дође у Београд, она ће заборавити све што је било и пристати да се њена ћерка уда за Мађара, уз закључак да јој је боље било док је живела са Мађарима него сад са Србима.



150

В) МИЛЧИКА (РОДОЉУПЦИ)

Да Милчика није ватрена родољубица можемо закључити одмах на почетку комада. Она се у другој сцени појављује носећи мађарске кокарде, које сви осим Гавриловића одушевљено прихватају. Касније схватамо да је Милчикин лик заправо лик послушне девојке која слуша оца и понаша се у складу са његовим ставовима, док у тајности жали што се њен отац „дао у родољупце“ и што она неће моћи да, као што је до сада чинила, говори мађарски језик и да се виђа са мађарским пле-мићима.

„Мој се отац дао у родољупце, надајући се да ће добити службу. То је до-бро, него што је моја партија пропала. Чудо ми је с ким се помешао – са којекаквим банкротима и трговцима, а најпре су ми само немеши правили кур. Ах, па сад не смем говорити маџарски, то је жалосно! Али, кад он мисли да је добро, морам да ћутим.“(Поповић 1952: 316)

Међутим, док ћути пред оцем, Милчика са мајком сасвим отво-рено разговара о мађарским официрима. Она сматра да се мађарски официри знају боље удварати него српски, па их зато никада не може посматрати са мржњом. Такође, можемо закључити да је она упућена у тајне своје мајке, које Жутилов никада неће сазнати. Милчику не за-нима борба за националност, али када чује да је такво понашање сада у моди и да ће у одбору бити и младих официра, она без размишљања каже својој мајци: „Мама и ја ћу да ступим у то друштво“.(Поповић 1952: 328)

Милчика је девојка којој није битно да ли је далеко од куће, само ако је ту, где се тренутно налази, и изабраник њеног срца. Тако ће у Бео-граду заборавити и Војводину и обнову српског царстава и размишљати само о Мађару за кога су родитељи одлучили да је удају. Када се поведе разговор о томе колико су далеко од куће и када ће се вратити, Милчи-ка ће, са смешком на уснама, изјавити: „Ја не марим, ма толико још трајало“.(Поповић 1952: 358)Стиче се утисак да је Стерија преко овог женског лика, као и преко ликова Нанчике и Зеленићке, хтео да поручи читаоцима или гледаоцима да жене, будући да се сувише баве модом и удварањима, не могу да гаје родољубива осећања.

ЈЕДАН ПОКУШАЈ АНАЛИЗЕ СТЕРИЈИНИХ ЈУНАКИЊА СА АСПЕКТА ФЕМИНИСТИЧКЕ КРИТИКЕ

Све до 19. века потчињени положај жене у патријархалној заједни-ци није довођен у питање. Жене су посматране пре свега као домаћице, па је њихова једина дужност била да воде бригу о кући и деци. Остале одлуке су доносили мушкарци, док жене нису имале право на побуну, чак ни онда када су се те одлуке тицале њихове будућности. Жене су у 19. веку припадале искључиво приватној сфери, третиране су као особе које не могу самостално доносити одлике и нису могле бити политички



активне. Управо зато је значајан 19. век у коме се јавља тенденција да се такав положај жене промени. Настаје и феминистички покрет који је под окриљем женског питања истакао захев за политичком и грађан-ском партицпацијом жена која је требало да значи њихов излазак из приватне сфере на јавну сцену.(Столић, Макуљевић 2006: 89)

У 19. веку настају и комедије Јована Стерије Поповића у којима он приказује велики број јунакиња које живе спутане оквирима патријар-халне средине. Док феминисткиње почињу да се боре против подређе-ног положаја жена, које су заточене стереотипима, пошто су њихове опције ограничене присилним полним изборима(Корнел 2006: 311), Стерија у својим комедијама представља управо такве жене и предлаже различите васпитне методе, које би их још више заточиле и спутале. Неке од Стеријиних јунакиња се никада неће побунити против свог по-ложаја у патријархалном друштву, док ће неке покушати да промене свој положај, али безуспешно.

Ако узмемо у обзир тврдњу Гајтари Чакраворти Спивак да брак доноси радост само оној жени која је способна да некористољубиво жели срећу другом(Спивак 2006: 81), онда можемо закључити да нијед-на Стеријина јунакиња није срећна у браку. Одмах можемо поменути Султану, која је до те мере несрећна да јој нико не може угодити. Сул-тана је незадовољна својим животом и буни се против свог положаја у браку. Ни Пелибрак није донео срећу, али, за разлику од Султане, она на побуну не сме ни помислити. Међутим, треба напоменути да побуна Стеријиних јунакиња не мора бити проузрокована само несрећним бра-ком, до ње може доћи и из других разлога, па се тако Зеленићка, Нанчи-ка и Милчика се боре за народност и при томе сарађују са мушкарцима.

Са аспекта феминистичке критике посебно се издвајаједан жен-ски лик, а то је лик Феме. Гајтари Ч. Спивак сматра да жена у патријар-халном друштву може приступити јавној сфери, али једино преко моћи мушкарца.(Спивак 2006: 97) На тај начин ће и Фема покушати да уз-дигне изнад обичног занатлијског слоја, одакле води порекло. То неће бити отворена побуна, али ће на тај начин Фема изразити свој пркос патријархалном друштву у коме жена не поседује никакву моћ. Ненад Николић сматра да се Фема као позитивна јунакиња, која је претеча боркиња за женска права, карактерише пре свега жељом да се издвоји из околине која је ограничава и спутава. (Николић 2010: 223) Од почет-ка комедије Фема је одлучна у својој намери да заборави своје просто порекло и постане ноблес. Она ће то покушати прво путем удаје за фи-лозофа Ружичића, а када ту не буде успела, Фема ће кренути даље и одлучити се за жртву. Наиме, она пристаје да живи просто, да би могла имати три мужа, преко којих ће достићи моћ којој је одувек тежила: „Ја ћу мало у колиби да живим, да могу после прећи у двокатне куће“. (Поповић 1952: 205)Фема ће поднети жртву и пристати да живи са три мужа простим животом, али је сигурна да ће јој после њих остати моћ и углед. Три мужа су само средство за постизање Феминог циља.



152

Извори

Поповић 2003, Ј. С. Поповић, Женидбе и удадбе, Вршац: КОВ.Поповић 1958: Ј. С. Поповић, Комедије, Нови Сад: Штампарско предузеће „Змај“.Поповић 1952: Ј. С. Поповић, Одабране комедије, Београд: Ново поколење.


Анђелковић 2003: С. Анђелковић, Стеријиних 80 комичких ликова, Вршац:КОВ.Интернет, Zundhausen: H. Zundhausen,Uzdrmani tradicionalni temelji društva, www.danas.rs/danasrs/feljton/uzdrmani_tradicionalni_temelji_društva.24.html?news_id=144235, 25.08.2012.Клајн 1956:Х. Клајн, Стеријин хумор, у: Књига о Стерији, Београд: СКЗ.Милинчевић Б. Г. : В. Милинчевић, Стеријина комедиографска тријада, у: Срп-ска драма до Нушића, Београд: Рад.Несторовић2011: З. Несторовић, Класик Стерија,Београд: Друштво за српски је-зик и књижевност Србије.Николић 2010: Н. Николић, Меандри просвећености, Београд: Службени гла-сник.Д-р Поповић 1956: Д-р С. Поповић, Прилог проучавању психологије Стеријине личности, у: Књига о Стерији, Београд: СКЗ.Марјановић-Душанић, Поповић 2004:С. Марјановић-Душанић и Д. Поповић, Приватни живот у српским земљама средњег века,Београд: Клио.Столић, Макуљевић 2006: А. Столић и Н. Макуљевић, Приватанживот код Ср-бау 19. веку, Београд: Клио.Спивак 2006: Г. Ч. Спивак, Поновно промишљање француског феминизма: ети-ка и политика, у: Феминисткиње теоретизују политичко, приредили Батлер Џудит и Скот Џоан, Београд: Центар за женске студије.Фрај 2007: Н. Фрај, Анатомија критике, превела Горана Раичевић,Нови Сад: Бу-дућност.

Summary /In this paper we have analised social predisposition of female characters in the following comedies of Jovan SterijaPopovic: Upstart, An Evil Woman and Patriots. At the beginning of the paper we have discussed the position of women in Serbian society. Then, we have tried to answer the question about Sterija’s attitude towards women and fashion. The central part of the paper has been devoted to the analysis of female characters in these comedies. First, we have discussed Sterija’s most famous heroine Fema whom we have designatedas the image of women that seeks “noblesse”. Then we have talked about Sarah who is to Fema, according to Sava Andjelkovic (Andjelkovic 2003: 56), synonymous with “noblesse”, so we have regarded her as such in the paper. Afterwards, we have analised the character of Sultana and defined her as an evil woman and the character of Pela whom we have defined as a submissive female figure. The last group of characters that have been analised in this paper are Zelenicka, Milcika and Nancika. At the end of the paper we have tried to analyze the actions of Sterija’s characters from the aspect of feminist criticism.

Key words: comedy, female characters, patriarchal society, fashion, “nobles”, feminist criticism, moralism



Претходно саопштење УДК 7.01 : 929 Бурио Н.

Милош М. Ђорђевић1

Универзитет у Крагујевцу Факултет педагошких наука

ДЕКОНСТРУКЦИЈА РЕЛАЦИОНЕ ЕСТЕТИКЕ НИКОЛЕ БУРИОА

У раду се разматрају перформативне и констативне димензије релационе естетике (Relational Aesthetic) француског кустоса и теоретичара уметности Николе Буриоа (Nicolas Bourriaud). Настојаћемо да путем деконструкционистичке традиције Жака Дериде (Jacques Derrida) лоцирамо децентриране дискурсе у овој теорији кроз класификацију и аргументацију мо-гућих утицаја на њено формирање.

Кључне речи: Никола Бурио, ХХ век, друштво и уметност, релациона уметност, аутор, дело, публика

КРЕТАЊЕ ПУБЛИКЕ

У прошлости је постојала стално присутна тежња ка прошири-вању граница уметности и истраживања односа унутар саме уметнос-ти. Никола Бурио (Nicolas Bourriaud) разматра развојни пут уметности кроз природу спољних релација или односа са светом, током различи-тих периода: (1) од почетних спољних релација у уметности која тежи успостављању комуникације са божанским, (2) преко релације између човека и света у ренесанси, (3) до релације човек-предмет која се поја-вљује у кубизму, (4) у савременој уметности те релације види као ин-терхумане, односно као релације које уметник успоставља са публиком а (5) уметност 90их се бави истраживањем односа изван уметности. Уметник кроз истраживање међуљудских релација конструише моделе друштвености на основу којих настају нови међуљудски односи.

„(...) Рикрит Тираванија (Rirkrit Tiravanija) организује вечеру у кући извесног колекционара, остављајући му све састојке неопходне за при-прему супе по тајландском рецепту; Филип Парено (Philippe Parreno) упућује позив неколико људи да се за Први мај баве својим хобијима у фабричком окружењу; Ванеса Бикрофт (Vanessa Bеecroft) представља

1 [email protected]


Милош М. Ђорђевић

154

двадесетак идентично обучених жена, са црвеним перикама, тако да их посетилац може назрети кроз одшкринута врата; Маурицио Кателан (Maurizio Cattelan) храни пацове сиром „Bel paese“ а онда их продаје као целину у виду полиптиха, или излаже тек опљачкане сефове; Џес Бринч (Jes Brinch) и Хенрик Пленџ Џејкобсен (Henrik Plenge Jacobsen) постављају на један од тргова у Копенхагену преврнути аутобус који изазива немир у граду и подстиче на нереде; (...) Норитоши Хиракава (Noritoshi Hirakawa) даје оглас у једном часопису, у потрази за девојком која би учествовала на његовој изложби; Пјер Хиг (Pierre Huyghe) ор-ганизује јавни casting, публици ставља на располагање телевизијску станицу, прави фотографије упошљених радника и излаже их у близини самог градилишта.“ (Бурио 2002: 7-8)

Ове наизглед необичне активности представљају заступљену и ка-рактеристичну појаву у уметничкој пракси током 90их година ХХ века али не чине јасно дефинисану уметничку појаву. Као основни узрок неспоразума у њиховом тумачењу, Бурио види равнодушност и неза-интересованост већине критичара и филозофа као и недостатак одго-варајућег теоријског дискурса. Он у својој књизи „Релациона естетика“ (Relational Aesthetics) подвлачи неадекватност традиционалних или ак-туелних стандарда за тумачење ових уметничких делатности као нове; предлаже нову визуру за њихово сагледавање. Бурио истиче друштве-ност као заједничку карактеристику поменутих уметника и њихових радова; друштвеност која подстиче интеракцију као релациони чини-лац. Јасно је да се ова врста радова заснива на интеракцији али битно је нагласити да релациона естетика не представља теорију интерактивне уметности. Оно што издваја релациону естетику је особеност Буриоовог третирања друштвених односа (начина сусретања и успостављања одно-са), као естетске предмете који се, као такви, могу проучавати.

Направићемо малу дигресију у циљу даље дискусије. Размотриће-мо појмове пасивност и интеракција (публике) у контексту „функцио-нисања“ уметничког дела.

Са становишта социологије, уметност представља вид комуника-ције која се одвија на релацији аутор-дело-публика. Уметничко дело почиње да живи тек када се нађе пред рецептивним субјектом, односно „(...) музичка партитура која се не одсвира остаје само пуки запис (...)“ као што и „(...) штампани текст поприма естетску реалност тек када се чита, непрочитан остаје низ хијероглифских знакова.“ (Хаузер 1982: 430).

Из овога можемо да закључимо да је уметничко дело на извес-тан начин условљено публиком, што побија претпоставку да је публика индиферентан реципијент. Неспоразум који повлачи ова претпостав-ка можемо лоцирати у аспекту стваралаштва као индивидуалног чина; чина неодвојивог од аутора као појединачног бића. Током ХХ века де-шавају се бројне и радикалне промене везане за уметност и стваралаш-тво у домену продукције и рецепције, а које су знатно утицале на про-


Деконструкција rелационе eстетике Николе Буриоа

мену односа према публици. Разрађује се (и разграђује) неприкоснове-на конвенција стваралаштва аутора.

Ролан Барт (Roland Barthes), у есеју Смрт аутора (The Death of the Author), са позиције структуралистичке традиције, демистификује идеју о уметничком генију - аутентичном уметничком ствараоцу, пока-зујући је као дубинску конвенцију у култури засновану на друштвеним и историјским конструктима. Његов приступ се заснива на савременој лингвистици и означитељској пракси. Он је тврдио да „(...) аутор никада није ништа више од случаја писања, као што ни Ја није ништа више него случај изговарања Ја.“ (Барт 1977: 145)

Језик познаје само субјекат, а не особу, аутор никад није више од фигуре коју производи употреба Ја, баш као што себе чинимо субјек-тима реченица које изговарамо уз његову помоћ (Ја). Другим речима, између аутора и његовог дела нема директне везе. „Читалац, гледалац или слушалац као активни актер текстуалне производње, тј. читања, слушања или гледања рађа се уз цену смрти аутора. Читалац, гледалац или слушалац ставља текст (вербални, визуелни, акустички) у покрет.“ (Шуваковић 2011: 661)

Бартова идеја о укидању аутора као објашњења дела и финалног означитеља који затвара могућност нових интерпретација, може се применити као процес производње, размене и потрошње значења неког дела без обзира на медиј. Публика више није пасиван конзумент; бити део публике не значи више само гледати, слуштати или уживати, већ има стваралачки потенцијал и активно учешће у уметничком процесу. Можемо рећи да уметност постаје комуникација у ширем значењу овог појма - интеракција публике са делом и аутором.

Једносмерна релација аутор-дело-публика се трансформише, ка-рике мењају места. Успоставља се либералнији однос између уметника и публике, мења се позиција уметничког дела у друштву, а схватање уметничког стваралаштва добија нове димензије. Иако уметничко дело и даље остаје у простору појединачне потрошње, подстицање креа-тивног мишљења, понашања и деловања прекорачује затворени и аутистични свет уметности.

Међутим, интеракција подразумева реципроцитет, односно уза-јамну или симултану активност оба (или свих) учесника у неком зајед-ничком циљу (Дјуднеј, Рајд 2006: 213). У основи је једноставан прицнип акције и реакције, евиднетан у уметничким праксама попут хепенинга (happening) и перформанса (performance art). У овим облицима умет-ничког изражавања потпуно се брише демаркациона линија између ау-тора и публике. Коначна је промена у уметности из представљачког приступа у интервенционистичко улажење у публику, методима семантизације, синкретизације и прагматизације.

Хепенинг, уметничка пракса карактеристична за 50те и 60те го-дине, представља истраживање експресивног потенцијала уметничког израза који се одвија у реалном времену. Ове уметничке акције обе-



156

лежава „тежња утопијским идеалима прожимања живота и уметности“ (Шуваковић 2011: 302). Публика се кроз специфичне ситуације прово-цира и подстиче на одбацивање наученог обрасца понашања. Постоји снажна потреба да се реакција публике тј. друштва, изазове по сваку цену. Уметници користе све агресивније и провокативније методе како би допрли до публике. Најчешће се опредељују за естетске елементе који изазивају шок, потрес, револт, панику па чак и страх. Изражена је намера буђења свести публике о одређеном проблему али је циљ превасходно усмерен на активирање публике у смислу реаговања на оп-ресивне друштвене конвенције које гуше људске слободе понашања или мишљења. Перформансом се даље наставља извођачка и интервентна пракса уметника. Перформанс je jединствен и непоновљив бихевиорал-ни догађај у којем је публика учесник колективне игре или креатив-не приредбе, изведене у конвенционалном галеријском простору или атипичном природном или урбаном окружењу. Нема материјални траг, „процесу стварања се одузима продукт и сам догађај се приказује као уметнички рад“ (Шуваковић 2011: 528). Крајњи исход је сазнање или утисак учесника о доприносу колективном стваралачком чину.

Клер Бишоп (Claire Bishop) предлаже следећу друштвену и еман-ципаторску трајекторију учешћа публике у одређеним уметничким праксама током ХХ века: од 1920. године и француске Даде и совјет-ских спектакала поводом прославе Октобарске Револуције, потом раз-мишљања Валтера Бенјамина (Walter Benjamin) на тему поменутих совјетских спектакала али и његовог тумачења драматургије Бертолда Брехта (Bertolt Brecht) којем додаје Антонен Артоа (Antonin Artaud) и његов театар суровости као значајан утицај на авангардно позориште 60их година и колективну димензију друштвеног искуства до перфор-манс уметности као већ конкретно демократизоване партиципаторне и делимичне продукцијске активности (Бишоп 2006: 10-11). И њено ма-пирање ових релевантних тачака указује на интезивирање идеје о поти-рању дистанце између аутора / извођача / продукције и рецепијента / гледаоца / публике, са акцентом на међусобној сарадњи.

Ипак, екстравертна тежња појединих уметничких појава да се об-рате масама и пренесу поруку, више је интересовање за истраживање медија, то јест односа (или можемо рећи релације) медија и садржаја. Мада су поједине тенденције у уметности, попут перфоманса, изиски-вале учешће публике у извођењу, реципијент је ипак имао ограниче-ну слободу. Уметник јесте успостављао однос са публиком али је њено учешће испрограмирано и претежно се огледало у попуњаву празнина у (мо)делу чији је неприкосновени творац и даље сам уметник.

Иако постоји мишљење, са становишта историје уметности, да релационо својство уметности није нова појава (Бишоп 2004: 61), умет-ничке тенденције с краја ХХ века суштински се разликују од свих пре-тходних. Бурио напомиње да се природа тих релација драстично мења. „Уместо да се бави односом Човека и божанства, или Човека и предме-



та, уметничка пракса се усресређује на поље интерхуманих релација (...) Уметник све више фокусира интересовање на односе, које посред-ством свог рада, успоставља са публиком, али и на патентирање модела друштвености.“ (Бурио 2002: 28).

Међу првима указује на чињеницу да уметничко дело више није одређено материјално нити концептуално, већ релационо. Релациона уметност успоставља ситуације у којима се гледаоци не третирају само као колектив или заједница окупљена на једном месту, већ им заправо пружа средства за стварање заједнице и међуљудских односа и комуни-кације унутар ње. Публика је замишљена као заједница: пре него ситу-ација за индивидуалан однос гледаоца према уметничком делу. Захтева се на физичком присуству публике у одређеној друштвеној ситуацији чак и кад сам аутор није присутан или се алудира на хипотетичке одно-се који у многим случајевима и не треба да постоји.

КРИЗА ДРУШТВЕНОСТИ

Инсистирање на комуникацијским процесима, начинима су-сретања и успостављању односа као естетским предметима може да представља и полазиште и одредиште за уметника. Повод за изражену друштвеност у првом плану у уметности 90их можемо лоцирати у из-останку друштвености као истинске интерсубјективности. Размотримо један могући узрок ове претпоставке:

Циљ просветитељства био је да учини човечанство господаром властите судбине, да начини људску заједницу слободном и аутоном-ном заједницом слободних људи. Технички и технолошки развој, ши-рење сазнања, побољшање услова рада, требало је да допринесе осло-бађању човечанства и стварању бољег друштва. Макс Хоркхајмер (Max Horkheimer) и Теодор Адорно (Theodor Adorno) сматрају да се просве-титељство током модерне претвара у „превару за масе“. Уместо очеки-ване еманципације, напредак технологије и превласт „Разума“ допри-носе појачаној екплоатацији јужног дела планете, узрокују механиза-цију производње, уводе софистицираније технике потчињавања а све то путем опште рационализације производних процеса. Бурио додаје да:

„(...) је ХХ век постао поприште борби између два погледа на свет: једноставног, рационалистичког концепта пореклом из осамнаестог века, и филозофије спонтаности и слободе ирационалног (дадаизам, надреализам, ситуационисти) са једне стране и ауторитарних и утилитаристичких струја које теже стандардизовању међуљудских односа и потчињавању јединки са друге стране.“ (Бурио 2002: 12)

Људи су постали део новог моћног механизма. У језгру ове за-мисли је Ги Деборово (Guy Debord) полазише да је у друштву завлада-ло отуђење, изазвано инвазивним развојем моћи и улоге спектакла, тј.



158

друштвеног односа међу људима посредованог сликама. Према Дебору, након друштва спектакла уследило је друштво статиста у којем роба потпуно заузима друштвени живот, а капитал достиже такав степен аку-мулације да се претвара у слику. Потенцирањем естетизације свако-дневнице (дизајн свакодневних објекaта, индустрија забаве, ин-дустрија хигијене и козметике итд.) настају подручја производње, дистрибуције и потрошње естетског, а у контексту Деборове идеје о друштву статиста, можемо додати и подручја са наметнутим об-лицима потрошње слободног времена. Приватно или слободно време је виђено као време одмора, али и време које треба организовати са свим његовим аутономијама, односно преиначити га у дисциплиноване и контролисане „слободе“. Мишел Фуко (Michel Foucault) овакво стање у друштву карактерише увођењем технологија организације свакодне-вног живота као политике организације живљења или биополитике (Фуко 2008: 317).

У смислу историјског феномена, може се рећи да је власт сис-тематски обликовала друштво под окриљем сопствене доктрине. Зах-ваљујући прокламованим и загарантованим слободама, друштво има право на јавно изражавање мишљења или воље (интересовање за од-ређени друштвени проблем, политичке процесе, друштвени активи-зам, и тако даље), мада је његова стварна моћ симболична. Путем ме-дија, као најјачег инструмента манипулације током ХХ века и привида објективне информисаности, друштво се налази у окружењу посредног доживљаја стварности и неопажено бива лишено моћи да самостално доноси одлуке. Критичко јавно мишљење се потискује произведеним, а друштво уместо резоновања има функцију акламације; да кроз јавно мишљење да пристанак, одобри и подржи.

По Буриоу, „контакти међу људима, данас бивају усмерени ка контролним пунктовима разврставаним у различите производе“ (Бурио 2002: 8). Он истиче отуђеност у друштву као последицу тржишних об-лика организације друштва и униформног понашања у капиталистич-ком глобализованом друштву. Бурио упозорава да односи међу људима више неће бити могући изван тржишних простора (забавних паркова, места за дружење, тржних центара и слично): „(...) немоћни смо пред наметнутим и непрестаним умножавањем облика друштвености, попут лабораторијског пацова који је осуђен да прати траг од комадића сира на задатој путањи у кавезу.“ (Бурио 2002: 9).

Готово да је идеја друштвености попримила утопијски призвук (Фостер 2006: 194). Бурио овај проблем разматра кроз постмарксистич-ко виђење релационе уметности као међупростора у друштву, односно алтернативног простора и могућност функционисања на другачији начин. Он поставља релациону уметност као вид отпора хегемонији и као тежњу ка ослобађању од идеолошких стега масовне комуникације и илузија интерактивне демократије за свакога. Релациона уметност делује у домену микроутопија; у ефемерним окружењима изван сис-



тема у којем стоје, подстичу и охрабрују на другачију свакодневницу откривањем/стварањем нових и могућих друштвених ситуација. Дела релационе уметности нуде побољшану варијанту друштвеног модела на веома локалном нивоу. Сагледана у овом контексту, имају поли-тичку импликацију. Међутим, релациона уметност у овом смислу не дели карактер милитантних авангардних покрета. Место тоталне рево-луције преузеле су локализоване микрореволуције. Уметник није више побуњеник у мери какав је тада био, већ је више део друштва у којем живи, али део који није сасвим прилагођен или задовољан. Не продире у друштво са тежњом да револуционарно мења свет и да ствара нови, већ „ради“ са расположивим могућностима. Субјективност уметника се све више повезује с општим колективним искуством, тако да се ус-поставља равнотежа између индивидуалног и друштвеног.

Извесно је да релациона уметност наговештава могућност друга-чијих односа од оних који су у датом систему тренутно на снази. Под-стиче односе међу људима који се разликују од наметнутих „комуни-кационих зона“. Савремени социјални контексти умногоме отежавају успостављање међуљудских односа управо стварањем посебних, за то предвиђених простора - физичких и виртуелних. Ово друго је посебно евидентно у ери интернет револуције.

(РЕЛАЦИОНА) УМЕТНОСТ И ТЕХНОЛОГИЈА

Технолошка одређеност деведесетих година 20. века посебно се издваја од општег утицаја техничких иновација у прошлости. Бурио као пример наводи утицај појаве фотографије на однос уметника према представљању света. Појава фотографије чини да реалистичко предста-вљање света постаје превазиђено, али и утиче на инвентивне углове пос-матрања и кадрирања као у случају Дегаовог сликарства (Edgar Degas) и пружа основу импресионистичком опусу (представљање стварности захваљујући учинку светлости). Кубисти постављају вишедимензионал-ну перспективу насупрот линеарној („програмирана“ у фотографском апарату), а касније сама природа механичког записа постаје фокус ин-тересовања у апстрактном сликарству. Фотографија није променила однос уметника према материјалу, промењени су идеолошки услови пикторалне праксе. Слика је и даље траг људског постојања/присуства.

Са друге стране, када је реч о развоју рачунарске технологије, ради се о драстичним променама у стварању слика. До скора је наста-нак слике подразумевао блиску везу са физичким деловањем човека, од покрета руке која бележи и оставља траг до управљања камером. Да-нас је захваљујући компијутерима могуће створити слику која је исход прорачуна, а не људског геста. Слика више није траг ичега, осим мож-да секвенце бројева; функционише сама од себе. Коначно, њена форма



160

више није израз људског присуства, или прикладније, њена форма је израз људског одсуства.

Овакав закључак намеће се и по питању интернета као техноло-гије друштвене праксе комуникације. Експлозивна дифузија интерне-та и успостављање нових комуникационих веза током 90-их, ревидира друштвене односе, представља друштвени простор у потпуно новом (виртуленом) окружењу – WWW, води стварању нових модела друштве-ности и комуникацијских ситуација, које провоцирају интереакцију (онлајн друштвене заједнице и мреже попут Theglobe.com, 1994. го-дине или GeoCities, 1995. године). Међутим, као својеврсни парадокс овог времена, настаје отуђеност услед експанзије мрежних комуника-цијских технологија. Нови видови комуникација у виртуелном окру-жењу мењају доживљај времена и простора али и друштвености. От-ворене су могућности спајања удаљеног и непознатог. Интернет пружа нова места „сусрета“ и чини свет „мањим и ближим“ али пружа и при-лику за ескапизам којег одликује осамљеност и отуђеност, што нас опет доводи до људског одсуства из интегралног окружења. Ово је својевр-стан парадокс „екранске културе“; јединка је истовремено отуђена и индивидуализована, сама пред екраном али и део мноштва изолованих јединки, „прикључених“ у многострукост комуникацијских и заступ-ничких мрежа. Можемо се послужити Лакановом (Jacques Lacan) пси-хоаналитичком метафором екрана као фантазма. Екран одваја субјекат од реалности, односно, указује се као сама форма неспоразумевања, немогућег споразумевања и немогућег виђења Реалног.

Убрзан развој технологија током 90их, али и последице које по-влачи, подстакли су низ уметника да се баве суштином интеракција и друштвености. Бурио технологију види као друштвену категорију и као стимулус за увиђање нових типова релација:

„Рачунар и камера ограничавају дијапазон стваралачких могућности, које зависе од општих производних услова у друштву и конкретних међуљудских односа. Полазећи од таквог стања, уметници замишљају нове начине живота или нас чине свесним неког тренутка Т, у ланцу стварања социјалног понашања, чиме нам помажу да замислимо непосредну будућност наше цивилизације.“ (Бурио 2002: 71)

Али и опомиње на чињеницу да савремене технологије пред-стављају истовремено претњу и средства за потчињавање, онолико ко-лико служе и побољшању услова у свакодневном животу. Утицај тех-нологије на њој савремену уметност треба да постоји у границама које поставља сама уметност. Технологија уметнику може бити важна као могућност пре него као оријентација. Бурио је ово назвао Законом релокације. Уметност се поставља критички пре-ма технологији оног тренутка када се суочи са њеним изазовима. (Бурио 2002: 67).



Дакле, релациона естетика није технолошки условљења. Уметник користи разне технике (филма или информатике) али оне немају ни-какве везе са изворном формом.

Употреба видео-рекордера је имала утицај на однос према вре-мену као категорији уметничког рада. Савремено дело више није траг извршене акције, већ постаје трајање које треба у кратком временском интервалу појмити или најава будућег догађаја у који се могу уметнути други елементи или се исти могу посматрати у другачијем ритму. Кључ-не промене се односе и на конструкцију дела. „Сви облици друштве-ности, од понашања до институција, су отргнуте од своје инерције.“ (Бурио 2005: 37) Уметници третирају културу као грађу коју слободно присвајају и комбинују у нове контексте. Осим што присвајају постојеће културалне форме, многи уметници међусобно сарађују на пројектима, чиме додатно проблематизују индивидуални ауторски статус. Овако произведена уметничка дела не указују на високе ауторитете из исто-рије, подједнако припадају свима и подложна су даљој рециклажи. У духу данашњег времена, третирају се као информације стожиране у базе података а уметник је у сталној потрази за новим начинима њихове употребе „присвајањем без поседовања“.

КРИТИКА БУРИООВЕ ПРЕМИСЕ

Бурио концепт релационе естетике развија пре свега као пара-текст за интерпретацију групе аутора о којима пише.

Бурио се тенденциозно не бави додатним питањима која релацио-на естетика провоцира. Већина уметничких радова у Буриоовој анализи је релациона примарно на основу процеса рада. Он се у свом приступу не дотиче питања о природи тих релација, какав је њихов квалитет и потенцијал и која су њихова конотативна значења. Његов став у овом смислу није чак ни арбитраран. Стиче се утисак да је чињеница да ре-лациони радови производе релације, да подстичу интеракцију и кому-никацију, довољна сама по себи? Ако су (горе поменуте) микроутопије заправо оазе за социјалну интеракцију, заједничке активности и осећање припадности, да ли то значи да су рефлексија дистопије? Ако је успоста-вљање микроутопија - „друштвених међупростора“ и „повлашћених мес-та“ „уређених по различитим начелима“, а као „функционалних модела“ - ефемерног карактера, како се онда ефективно вратити у контекст кон-венционалног друштвеног окружења „стварног“ друштвеног поретка. Дискутабилно је да ли су оне само кулисе, пука сценографија за неку активност/догађај или пројекције одређених друштвених конфликата или проблема. Буриоа пре интересује демократизација „материјала“ и флексибилност „формата“ дела. Он је заправо у доброј мери формали-



162

ста, његов предмет интересовања је структура дела2. Мимо овога, Бурио не проблематизује шири контекст у којем релациона дела функциони-шу. Узимајући да релациона уметност производи друштвене релације, логично је поставити питање која је њихова природа, за кога су и зашто?

ЗАКЉУЧАК

Несумњиво је да је Бурио препознао значајне промене у свету уметности током 90их, те стога релациона естетика представља зна-чајан и озбиљан теоријски дискурс за њихово разумевање и системати-зацију. Вођен настојањем да савремене уметничке праксе протумачи, дефинише и вреднује, он патентира нове приступе и критеријуме који су погодни за промишљање специфичних уметничких поступака. Бу-рио је понудио теоријску платформу која се континуално наставља на претходне уметничке приступе и отворио дискусију о потреби за уста-новљавањем новог и доминантног кретања у уметности.

Актуелност његовог приступа и данас, огледа се у увођењу тер-минологије нових технологија у дискурс теорије уметности. Посебну пажњу придаје проналажењу нових термина који на адекватнији начин одређују и описују битна својства и функције савремене уметности. Допринео је стварању савременог уметничког језика који је усклађен са духом времена и са развојем средстава масовне комуникације.


Бурио (2002): Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, Dijon: Les Presse Du Reel.Бурио (2005): Nicolas Bourriaud, Postproduction - Culture as screenplay: how art reprograms the world, New York, Lukas & Sternberg.Бишоп (2004): Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetic, October Magazine, 110, Cambridge: Ltd. & Massachusetts Institute of Technology, 51-79. Бишоп (2006): Claire Bishop, Participation - Documents of Contemporary Art, Cambridge: Whitechapel & The MIT Press.Грубор, Јанковић (2007): Nebojša Grubor i Slobodan Jauković (ur.), Teorija umetničkog stvaralaštva - zbornik radova, Beograd, Pančevo: Estetičko društvo Srbije i Mali Nemo.Дебор (2004): Guy Debord, The Society of the Spectacle, (прев. Ken Knabb), London: Rebel Press.Дјуднеј, Рајд (2006): Andrew Dewdney & Peter Ride, The New Media Handbook, Oxon: Routledge.Ђорђевић (2008): Jelena Đorđević, Studije kulture - Zbornik, Beograd: Službeni glasnik.

2 Бурио олако занемарује конотативна значења дела у корист дословне и банално сагледане да-режљивости аутора према публици. На пример као што је случај са кулинарским сеансама Рикри-та Тираваније (Rirkrit Tiravanija); шта Рикрит кува, како и за кога мање је важно од чињенице да храну дели бесплатно.



Келнер (2003): Douglas Kellner, Media Culture, London: Routledge - e-Library.Панић (2005): Vladislav Panić, Psihologija i umetnost, Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.Фуко (2008): Michel Foucault, The Birth of Biopolitics - Lectures at the College de France 1978-79, NewYork: Palgrave Macmillan.Хаузер (1982): Arnold Hauser, The Sociology of Art, London: Routledge & Kegan Paul.Хорхајмер, Адорно (2002): Max Horkheimer & Theodor Adorno, Dialectic of enlighment, California: Stanford University Press.Шуваковић (2008): Miško Šuvaković, Epistemologija umetnosti, Beograd: Orion Art.Шуваковић, Ерјавец (2009): Miško Šuvaković i Aleš Erjavec (ur.), Figure u pokretu - savremena zapadna estetika, filozofija i teorija umetnosti, Beograd: Atoča.Шуваковић (2010): Miško Šuvaković, Diskurzivna analiza, Prestupi i/ili pristupi ’diskurzivne analize’ filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Beograd: Orion Art i Katedra za muzikologiju Fakulteta muzičke umetnosti.Шуваковић (2011): Miško Šuvaković, Pojmovnik teorije umetnosti, Beograd: Orion Art.

Miloš M. Đorđević / DECONSTRUCTIONS OF NICOLAS BOURRIAUD’S RELA-TIONAL AESTHETICS

Summary / The paper discusses the performative and constative dimensions of Nicolas Bourriaud’s theory Relational Aesthetic. Intention is to locate decentеred discourses in this theory, throughout the classification and argumentation of possible influence on its formation, by means of deconstructionist tradition of Jacques Derrida.

Key words: Nicolas Bourriaud, Art and society, 20th century, relational art, author, artwork, public



Стручни рад УДК 821.112.2-32.09 Ман Т.

Марија М. Костић1


ПРИСУСТВО ПЛАТОНОВОГ ФЕДРА У МАНОВОЈ НОВЕЛИ СМРТ У ВЕНЕЦИЈИ

У овом раду су испитана одређена формална и семантичка преклапања у Платоновом Федру и новели Томаса Мана Смрт у Венецији. У оба дела налазимо прожимање античких митских образаца, личних естетских ставова аутора, проблем уметничке креације, али и проблем надахнућа и лепоте који су доведени у директну везу са Еротом. Природа Ерота, његове моћи и избори које може начинити људска душа су најпре разматрани, а затим заузиман одређени уметничко-естетички став који је читаоцу предочен на различите начине, што је последица различитих уметничких и књижевних поступака код Платона и Мана.

Кључне речи: Платон, Ман, Федар, Сократ, Тађо, Ашенбах, Ерот, Аполон, Дионис, лира, сиринга

ПЛАТОН И МАН (ЕРОТ И ИДЕЈА; ИДЕЈА ЛЕПОГ; УМЕТНИК)

У Платоновој естетици потребно је већ на почетку уочити про-блем у раздвајању две доктрине - доктрину о лепоти и теорију уметнос-ти. Готово да је зачуђујуће раздвајање ових доктрина с обзиром да се најчешће поклопају или бар приближавају. Специфичност овакве кон-цепције естетике у Платона треба тражити у чињеници да он поставља естетски доживљај ван уметности што је веома ретка концепција. Један од могућих разлога за то се може наћи у етичко-политичкој позадини његове естетике. У њој се уочава одређена недоследност у подели док-трина, рекло би се да се све чешће лични сензибилитет и дубока умет-ничка склоност аутора побуњивала када политички васпитач покуша да осуди уметност.

Основу доктрине о лепоти налазимо у Платоновој метаестетици која је у тесној вези са теоријом Идеја. Његова теорија уметности као део његове вануметничке естетике, означена је као еротологија. Душа је у њој одређена као бесмртна. Међутим, нигде се у директну везу не доводи свет Идеја и душа, или било шта појавно из овога света са светом

1 [email protected]


Марија М. Костић

166

Идеја. Једино што је Платон оставио као могући, али не и сигуран пут, сазнајно могућег додира овоземаљског и трансцедентног света Идеја, био је Ерот.

Евидентно је да он полази од чулног али је тешко рећи где чулно прелази у чисто психичко, а затим и где психичко прелази у интелек-туално. У Федру је ентузијазам представљен као сублимација сво троје. У Федону, Платон тај пут омогућава катарзом где најрадикалније раз-дваја објективно биће ка субјективном привиду. Ипак, сваки покушај постизања циља није био довољно уверљив. Изузетак налазимо једино у поимању Идеје лепог као једине идеје чију прву представу, посредством Ерота, добијамо у чулном свету.

ЖУДЊА ЗА БЕСМРТНОШЋУ

Говоримо ли о извесном присуству Федра у Смрти у Венецији, не-опходно је осврнути се на Платоново поменуто дело. Како би се читав рад могао посветити тумачењу овог дела, овде ће бити начињен само осврт на оне мисаоне целине које су у директној вези са Мановом но-велом.

Примарно тематско поклапање које се одражава у љубави зрелог према млађем мушкарцу, чини се само као смерница за даља, знатно сложенија преклапаља ових двају дела.

Поимање и рефлексија Ерота у чулном доживљају је свакако једна од заједничких равни. Федар јасно описује љубљеника као ико-ну божанства, надтелесне другости. Међутим, ова икона није само ми-метичка већ носи и одређена магијска становишта, отвара онтолошка питања указујући и на одређена филозофска али и религијско-магијска значења.

„Божанствена, у ствари, драги мој пријатељу; ја сам сесасвим занео! И то ми се догодило због тебе, Федре, док сам у тебе гледао, јер се мени чинило да те озаривала радост док си читао. Та мислио сам да ти такве ствари боље разумеш него ја, па сам те пратио, а пратећи те заносио сам се као и ти, божанствена главо!“ (Платон 1955: 122)

Код Платона нема пожуде или активне заљубљености већ је „за-нос“ искључиво у функцији сазнања. Ипак, Томас Ман ће по узору на Платонов текст, реализовати познату слику и ситуацију у својој новели:

„[...] немогуће је да многи не чују и не виде како љубавници прате своје љубљенике, и то сматрају као свој посао.“ (Платон 1955: 118)

„[...] јер старији, дружећи се с млађим, не воли да га оставља ни дању ни ноћу, него се предаје навали неодољивог нагона, који му, додуше, увек ствара задовољство кад љубљеника гледа, слуша, додирује и свим чулима


Присуство платоновог Федра у мановој новели Смрт у Венецији

осећа, тако да се с уживањем уз њега приљубљује и њему служи.“ (Платон 1955: 131)

Сократ се, као и Ашенбах, позива на одређене митске представе и обрасце користећи их у њиховом потпуном симболичком значењу, као што је мит о Наркису:

„Он љуби, дакле, али кога, то не зна; а не разуме ни своје стање, нити га може описати, него као да се од другога заразио очном болешћу, не може рећи како и када; а не зна да у љубавнику као у огледалу гледа само себе.“ (Платон 1955: 131)

О сусрету са Лепим, Сократ је говорио управо на онај начин на који је Ашенбах доживео сусрет са Тађом, подражавајући притом Пла-тонову теорију сећања у сусрету са лепим и лепотом:

„А тек посвећени који се многих ствари нагледао пре, тај, кад опази богу слично лице које лепоту савршено приказује или кад види коју другу прилику тела, најпре протрне, па га обузме некакав страх као онда; па гледа то лице и одаје му пошту као богу; и кад се не би бојао да би изгледао сувише помаман, жртвовао би своме љубимцу као свештеном кипу и богу; а када га је сагледао, променио се као после оне језе, па га обузме необична врућина и зној.“ (Платон 1955: 136)

Обузетост траје, не губи на интензитету. Ум покушава да јој се су-протстави, али се чини да је таква борба осуђена на пораз ума пред љубљеним. Код Платона је тај пораз хипотетички, док ће код Мана, пре-иначавањем у наративну форму и фабулирањем, достићи свој врхунац у кобном завршетку Ашенбаха и новеле:

„[...]јер као што људи пред гладном стоком носе зелену грану или какву храну, па је тако маме и воде, тако ћеш зацело и ти мене, ако ми тако показујеш беседе у књигама, водити око целе Атике и куда год иначе хоћеш.“ (Платон 1955: 116)

Овај принцип ће оба аутора доследно следити до краја свог дела. Сократ ће кроз воду, квасећи стопала у потоку, пратити Федра, док ће Ашенбах халуцинацијом, последњи пут пратити Тађа морским плића-ком. Овај, ко зна који пут по реду, био је последњи и за Ашенбаха и за Сократа. Разлика је у томе што је Сократова смрт у транспонова-ном значењу и може бити одредница за његово бивство пре сусрета са љубљеним, док ће за Ашенбаха представљати како идентификацију Ероса и Танатоса, тако и биолошку смрт.



168

ТАЂО И АШЕНБАХ

Манови уметнички поступци се често чине веома транспарентни, али се иза тог примарног и заиста лаког поступка за одгонетање, крије читав низ нових значења, интертекстуалности, метатекстуалности.

Представа Ерота у Тађу се препознаје у неколико Ашенбахових описа дечака. Он говори о Тађовом изгледу као о божанском:

„Са осмехом и полугласном речју у своме меко сливеном језику, он седе на своје место, и сада поготову, како је окренуо гледаоцу свој потпуни профил, зачудио се овај, чак се и уплашио видећи заиста божанску лепоту тога људског бића.“ (Ман 2001: 181)

Његове кретње упоређује са кретањама богова и самог Ерота:

„Он се врати, потрча кроз таласе заваљене главе, а вода која се опирала пенушала се око његових ногу; и ко је видео како та жива прилика, са предмушком умилношћу и опорошћу, наквашене косе и лепа као млади бог долази из дубина неба и мора, како рони из елемента и измиче му: овај му је призор уливао митске представе, био је као прича песника о прапочетним временима, о пореклу облика и рођењу богова.“ (Ман 2001: 186)

Тађо је као и Ерот „полуодрастао“, у годинама које га још увек полно не одређују у потпуности. Он је, попут Ерота златокрил:

„[...] са предмушком умилношћу и опорошћу [...], [...] његов ход је био ванредно љубак, како по кретњама колена и ступању стопале у белој ципели, био је лак, уједно нежан и поносит, и улепшан детињском срамежљивошћу [...]“ (Ман 2001: 181)

„[...] дугокос дечак коме је могло бити око четрнаест година. Са чуђењем приметио је Ашенбах да је дечко савршено леп. Његов бледи и њупко озбиљни лик, окружен увојцима косе боје меда, [...] са изразом дражесне и божанске збиље [...]“ (Ман 2001: 176)

Чак се и Тађова, помало неуредна гардероба, разликовала од одеће свих из његовог окружења што се може објаснити диониским де-лом Ерота у њему и Ашенбахово препознавање тога.

„Дечко је тога дана имао лако одело са блузом, од тканине за прање са модрим и белим пругама; на прсима му је била црвена трака, а око врата једноставан оковратник. Али на том оковратнику, који баш и није био нарочито елегантно подешен према оделу[...]“ (Ман 2001: 181)

Даље су се истицала очевидно супротна васпитна начела по којима су брат и сестре одевани и уопште држани, [...]његов немарно отмени став



био је сасвим без подложне укочености на коју су, како се чинило, биле навикле сестре. (Ман 2001: 177)

У Мановој замисли, он је оличење грчких богова што се може по-тврдити кроз више примера. Тађо се опире реду и васпитању. Његова гардероба се разликује, он је размажен, често ћудљив, опире се контро-ли, у својој природи поседује моћ контролисања других, свестан је тога и користи тај дар.

Он је, попут грчких богова, увек у пратњи гувернанте и сестара које су обучене као калуђерице. Увек је окружен и вршњацима који га хипнотисано прате и чине оно што им наложи, док их Тађо посматра са осмехом али из перспективе вишега.

Ако слику Тађа, из архајске, преиначимо у традиционалну слику божанства, оучавамо да се у новели помиње само Тађова мајка. Отац није поменут и доводи се у везу са традиционалним схватањем да је у питању божанско дете.

АПОЛОН И ДИОНИС

Приликом анализе односа аполонско-диониско, приметно је да се не може избећи осврт на Ничеа за чија дела је познат утицај на Мана. Његова песничко-филозофска теорија о пореклу трагедије из духа музике и његово дело Рођење трагедије представљаће жижно место у проналажењу аполонског и диониског у новели и лику Тађа. Иако је Ничеово дело било оспоравано од стране критичких мислилаца, па и самог аутора у каснијем осврту на њега, углавном због метафоричности и сликовитог изражавања, сентименталности и песничког духа у њему, оно је изазивало и одушевљење код уметника, као што је Вагнер, који су га доживели као подстицајну вредност. Ово померање до кога је дошло услед саопштавања филозофских истина песничким језиком, јесте оно што ће нам представљати велику помоћ у одгонетању проблема дионис-ког принципа. Ниче је устао против морала именујући нагон за заштит-ника живота при чему је за оцену живота узето чисто артистичко али и антихришћанско начело. Однос аполонско-диониско, он равна са одно-сом ред(поредак) - побуна против поретка, а посредно и однос Христ-Антихрист. Овде долази до, вероватно потпуно несвесног, софизма који подразумева да се диониски принцип преузет из архајског, а самим тим и цикличног митолошког система, сада усмерава ка хришћанском који је, по природи поимања времена, историјски линеаран. Диониска сила је у архајском свету услов обнављања света, па тиме и одређена као по-зитивна. У хришћанском свету, таква сила је деструктивна, рушилачка јер линеарно поимање времена не тежи понављању. Дионис је, такође, директно везан за култ плодности, а тиме и за Ничеов нагон-заштит-ник живота. Природа Антихриста никако се не може довести у везу са



170

истим. На овај начин је доказано да се Дионис и Антихрист не могу изједначити.

Појмове аполонско и диониско представља као антитетичке пој-мове. Аполонска опојност узбуђује око (према Платону, најоштрије људско чуло), те оно добија моћ визије. Може ли се овде повући пара-лела Ничеова моћ визије са Платоновим поимања јављања прабића уз помоћ људског вида (и Ерота)? Код диониског стања долази до читавог низа афеката који за исход имају ослобађање од свих средстава израза, али у прилог снази подражавања, трансфигурирања и преображавања свих врста мимике и позоришних уметности.

Дакле, према Ничеу, постоје два типа стварања (и друштвеног по-нашања). Аполонски тип подразумева ред, правила, поредак, док дио-ниски принцип представља привремену инверзију и негацију поретка. Ипак, једино ако су оба принципа присутна у складном односу и некој врсти размере, живот може функционисати. Аполонском припада ар-тифицијелни принцип у уметности, самосвесност ствараоца и прециз-на форма, док је диониско импулсивно, екстатичко и ентузијастичко. Ниче античку трагедију види као синтезу ова два принципа уметничког стварања, при чему је аполонски дијалог, а диониска музика, што је у складу са природом обреда из кога је настала трагедија .

Томас Ман у новели Смрт у Венецији каже: Ко може одгонетнути биће и карактер уметништва! Ко разуме

оно дубоко нагонско сливање дисциплине и разузданости на којем почи-ва! (подвукла Лидија Бошковић)

Карактер уметништва је, дакле, сливање поретка и хаоса, дијало-га и хора, али и дисциплине и разузданости. Карактеризација Ашенба-ховог лика ће у многоме бити прозна реализација Манових теоријских и филозофских схватања.2

Проблем диониског и аполонског је према Лидији Бошковић до-датно усложњен тиме што се повлачи још једна паралалела - диониско и аполонско у људској природи. Дакле, двоструки принцип исијава у

2 Вратимо се још једном Платону који ритам дефинише као усклађеност покрета, а уређеност слогова даје песнички метар. Заједно са гласом и речју, добија се песма. Дакле, ритам се јавља као корен поезије, музике, игре. Ритмички ред се заснива на времену. Он сматра срећним временом оно време у коме је у музици владао ред. Чини се да постоје бар два разлога зашто су „музички закони“ били међу првим Платоновим законима. Први би свакако био покушај спутавања слободе стварања музике, а други, неизречени, чини се да је Платонова свесност о њеној моћи. Ако би се музика држала у калупу, увек одређена ритмом и прецизним метром, уметник и његова слобода стварања не би угрожавали оно што Аристотел и назива душом. Платон сматра да је било какво колебање душе недопустиво у спровођењу искључиво аполонског принципа живљења јер би за резултат могла имати одрицање послушности властима. Такав став је, подсетимо се, неговао и Ашенбах пре почетка фабуле новеле. Такође, битна за тумачење је и чињеница да је Платонова естетика утицала на аутора још од најранијег детињства, имала превасходно етичко-политичку по-задину. Ипак, и сам Платон ће у свом, вероватно највећем признању поезије, отворити могућност да и Идеја (визија највише битности) буде изражена неком новом врстом поезије која још увек није остварена. Овде је вероватно реч о филозофији као поезији, где је поезија дата као највиша му-зика! Дакле, чак и најизразитији критичари поезије, њену уску повезаност и сазвучје са музиком, нису могли пренебрегнути.



уметности, друштву (и животу), али и у свакој појединачној људској при-роди. Управо је та подвојеност човекове природе, која се једним својим делом приклања реду и хијерархији, а другим својим делом им се опире и води нагонима и страстима, једна од доминантних тема новеле3 Смрт у Венецији. Ако се овом приступу људској и природи стварања додају и вишезначни симболи, комплексност новеле је лако уочљива, веома интересантна и инспиративна за одгонетање и тумачење.

Поред аполонског принципа у новели има директних асоцијација на Аполона. Тађо је и симбол Аполона. Његово тело је складно, пропор-ција савршена, покрети одмерени, понашање пристојно:

„[...]његов лик, окружен увојцима косе боје меда, са правом цртом носа, са умилним уснама...подсећао је на грчке статуе из најплеменитијег доба: а при најчистијем савршенству облика имао је такву једном само остварену личну чар, да је гледалац био уверен да нешто тако успело није срео ни у природи ни у ликовној уметности.“ (Ман 2001: 176)

Након ових, лакше уочљивих асоцијација, могуће је претпоста-вити још једну везу између Тађа и Аполона. Наиме, Аполон је бог савр-шеног изгледа који је, супротно очекивању, рођен под земљом. Његова природа је била и пророчка, стари Грци су га означавали као пророчког миша. У поређењу са данашњим значењем миша као симбола, није теш-ко довести га у директну везу са болешћу и смрћу, управо као и Тађа.

Као оличење савршене хармоније и лепоте, он може да инспири-ше и са собом поведе уметника:

3 У свом есеју о Чехову, Т. Ман каже да је уз дела А. П. Чехова препознао моћи кратких форми и могућност, а тиме и снагу генија да у збијености овакве форме обухвати све обиље живота, те да уметничким интензитетом постигне епски ранг, па чак и надмаши „џиновска дела“. Такође, Ман и код Чехова примећује иронију (нарочито када говори о Толстоју), одбацивање морала (опет, „Толстојевог морала“, морала човека са села) и побуну против одбацивања материјализма као основе науке, а тиме и истине. Усхићен сублимацијом дара за комично у младости, и трагичног у Чеховљевом зрелом списатељском добу, Ман примећује да Чехов „скида живот до гола“. Када говорима о природи Манове ироније, можда се део одговора може наћи управо у есеју о Чехову у коме Ман за полазну тачку узима „чињеницу“ да је животна истина по природи иронична. Ману је најдража Чеховљева Досадна прича у којој је акценат на изостанку основне идеје о животу и у животу главног лика. Подсетимо се, Ман је управо постојањем такве идеје у Ничеовом филозоф-ском систему, оправдавао, а пре свега налазио упориште у спорадичним недоследностима Ниче-ове мисли. Слично Ашенбаховој мисли, Николај Степанич говори: „Али ја не марим популарност свога имена. Чини ми се као да ме је преварила.“ На круцијално егзистенцијално питање и главни мотив Чеховљевог књижевног опуса Шта да радим?, Ман проналази одговор на питање суштине и функције уметности и књижевности, управо у тексту Чеховљеве приповетке: „Части ми моје, не знам“. Како и сам каже, са посебним симпатијама према Чеховљевој личности и делу, закључује: „ Па ипак радимо, причамо приче, дајемо облик истини и увесељавамо тиме потребити свет, са нејасном надом, скоро с поуздањем да истина и ведри облик делују душевно ослобађајући и да могу припремити свет за бољи, лепши, духу приличнији живот“. Коначно, Ман ће у Ничеовој фи-лозофији супротставити етичко и естетичко, док ће код Чехова посредством мноштва функција преданог и неуморног рада, Ман успоставити својеврсну синтезу ова два појма.



172

„Одједном је зажелео да пише. Додуше, кажу да Ерос воли доколицу и да је само за њу створен. Али на овој тачки кризе, у напасти која га је снашла, његово узбуђење је било управљено на стварање.“ (Ман 2001: 200)

Ипак, он је оличење и супротног принципа који ће бити испуњен у Ашенбаховој смрти. Ово амбивалентно архајско божанство у лику Тађа испуњава на тако оба своја принципа. Очигледно, Ман је добар позна-валац изворних значења божанстава, а не само модерних и поједноста-вљених значења.

ЛИРА ИЛИ СИРИНГА

Како бисмо продубили анализу присуства аполонског и диониског у Густаву фон Ашенбаху, уз дозвољену дигресију, овде ћемо се подсети-ти песме „Аполон гледа Марсијаса“ Душана Матића. Стога ћемо најпре песму навести у целости:

„Аполон гледа Марсијаса Окрвављеног С узвишеним презиром бога Али крв младог фрулаша Пада На чело Узвишенога Његово младо чело Блиста на сунцу Као да је од алабастера Иако су му кожу Већ Одрале музе.“

Матићево познавање мита о Марсијасу га је, очито навело на ус-постављање везе између мита и његове претпостављене метафорич-ко-симболичке равни. Ако је познато да је несрећни Марсијас у грчкој митологији био неправедно кажњени уметник, у поменутој песми се очитава Матићев филозофско-естетски став о уметнику и уметничком стварању.

Аполон је оличење реда и поретка, моћи али и сујете. Наспрам њега стоји фрулаш Марсијас. У одмеравању уметничке моћи, Аполон не преза од преваре зарад победе. Марсијас не само да бива побеђен већ и сурово кажњен. Дакле, аполонско у уметнику увек значи успоста-вљање реда и поретка, чак и по цену самообмане. Презир и ликовање поретка над слободом, аполонског над диониским је само тренутно. Уметник и уметничко у бићу ће, према Матићу, увек победити („Али крв младог фрулаша / Пада / На чело Узвишенога“). Победник ће ипак бити испод побеђеног што доказује употребљени глагол падати који уздиже кажњеног Марсијаса у односу на победника Аполона. Музе ће



покушати да сачувају славу свога вође строгим кажњавањем свакога ко покуша да се са њим такмичи. Кожа је уметнику одрана само у апо-лонском свету и исијава као самопрекор и самоконтрола над умом и диониским осећајем. Једнога тренутка, и сам Аполон ће препознати да је чело уметника увек од алабастера, не познаје боре, не зна за казну. На тај начин, ни борба, ни њен исход, па ни казна нису коначне већ сталне и вечне. У крајњој инстанци, потврду налазимо и у чињеници да Аполон и Дионис деле светилиште.

Намеће се питање шта је то што лири измиче пред фрулом? Лира је аполонска, божанска, ствара диван звук и када је окренута наопако. Ипак, у фрули има нечег очаравајућег. Још једном узимајући у обзир митолошку потку, долазимо до одговора. Фрула је диониска. Настала од/из/због љубави, али и при бегу од ње. Сиринга је бежећи од Панове љубави усмртила своје нежно тело променивши свој појавни облик у стабљике трске. Пан је, у знак вечне љубави, од њих начинио своју фру-лу и назвао је именом своје љубави – сиринга. Она је и симбол смрти јер има моћ превођења људских душа из овог у онострани свет. Овај мотив је код Мана уобличен у Ашенбаховом сну који ће испунити оба значења, обе функције фруле и означити смрт уметника, свакако услед диониске моћи љубави.

На основу свега изреченог, можемо закључити да борбу аполон-ског и диониског у процесу стварања уметничког дела, Душан Матић види као неминовну, донекле и неопходну. То је борба у којој нема пра-вила, а свака победа или пораз су релативни. Уметничка дела не настају као крајњи исходи те борбе, већ током њеног трајања у бићу уметника, те је крајње обличје уметничког дела неизвесно. Поредак је догма, а уметност је истина у слободи.

НАРКИС (МИТ О ХИЈАКИНТУ И ГАНИМЕДУ)

У новели Смрт у Венецији мрежа митских значења је проширена са богова на друга митска бића која би се могла довести у везу са ле-потом. Тако у тексту налазимо Ашенбахову потребу да Тађову лепоту однесе у „духовне регије“:

„[...]однесе у духовне регије, као што је некада орао однео у етер тројанског пастира.“ (Ман 2001: 200)

Овде уочавамо поклапање са митом о Ганимету, сину тројанског краља кога је због изузетне лепоте желео и сам Зевс. Прерушен, Зевс краде младића и одводи у своје царство. Ман на овај начин још јед-ном супротставља мотиве хомосексуалне везе и савршене лепоте, по-стављајући их у синтезу и тиме ублажавајући диониско у Ашенбаховој личности.



174

Ман као и Платон, посеже за митом о Хијакинту. Хијакинт је био прелепи младић у кога су била заљубљена два бога истовремено, Апо-лон и Зефир (Западни ветар). Аполон је Хијакинту бацио диск, као сим-бол љубави, али га је Зафир због љубоморе и беса, вратио назад мла-дићу и убио га. Из његове крви никао је зумбул. Још једном се срећемо са истом природом љубави и сличном старосном доби заљубљеног и оног који је вољен.

Трећи такав мит у митској мрежи ове новеле је мит о Наркису који је Ман увео на веома занимљив начин. Гревс наводи да су Наркис и Хијантус заправо два имена за једног старогрчког хероја. Дакле, Ман само продубљује претходни мит мотивом о фаталној љубави. Разлика се огледа у томе што је Наркис умро због љубави према самоме себи, а Ашенбах због љубави према Тађу.

Наркис се огледао у води и дивио својој лепоти. Огледало означа-ва и приказује две, обе стране. Наркис са ове и са оне стране. Наркис је тада сличан Ероту, налази се и са ове и са „оне“ стране сазнајног. Ако се још једном вратимо на његову почетну карактеристику, а то је саврше-на лепота и „манију“ коју због ње осећа, уочавамо удвајање поменутих мотива у Мановом вештом уметничком поступку. Огледање над водом је посебно апострофирано у тексту:

„[...] и тога часка се збило да се Тађо насмешио: насмешио се на њега, речито, блиско, умилно и отворено, са уснама које се тек полако у осмејку отвараху. Био је то осмех Нарциса који се нагиње над водено огледало, онај дубоки, очарани, привучени осмех са којим он пружа руке према одсеву рођене лепоте [...]“ (Ман 2001: 210)

СВЕТ-ЛОСТ : СВЕТ-ОСТ

Ограничавање неограниченог јесте извор сваке манифестације лепог.

E. ГрасиОбјашњено је већ Платоново виђење лепог и њене манифестације

на човека, уметника и стваралачки процес. Ако се подсетимо представе Тађа са светлом косом, у светлом оделу, Ашенбахово уживање док га посматра на сунцу, на плажи, Ероту се свакако може поред свих при-додати и манифестација светла. Чак и да се позовемо на сопствено ис-куство, тренутак опажања лепоте увек је праћен светлом, зар не?! Међу-тим, како је Ерот двострука природа, двострука моћ, може се очекивати да се у њему налази и тама (одсуство светла). То је она ситуација када Тађо упућује осмех попут Наркисовог Ашенбаху. Ман апострофира уп-раво овај моменат јер је Ашенбах морао да побегне са светла у мрак:



„Онај који је примио тај осмех похитао је са њиме као са судбоносним даром. Био је толико потресен да је морао да бежи са светлости терасе и врта пред хотелом, и журним корацима је потражио мрак парка позади хотела.“ (Ман 2001: 211)

Морао је да побегне у смрт пред савршенством лепоте?

Приликом сусрета са породицом Руса, Тађова младост и апо-лонска лепота добијају израз таме, мржње, диониске узнемирености. Још једно преклапање са грчком митологијом се остварује се Тађовом двоструком природом.

ЛЕПОТА – ТВОРАЧКИН ЛИК СВЕТА

У моменту почетка радње романа, Густав Ашенбах је познати и признати писац тако „чистих“ и цењених дела да су се она већ нашла на списку обавезне литературе ученика. У њима влада хармонија, хије-рархија, етика, поштовање односа и потреба друштва, као и све што је морално по општим принципима заједнице, те самим тим, васпитно и поучно, „властоугодно“. Овакав однос власти према њему свакако је условљен природом његових текстова. Бедник је прича која младе по-зива на моралну одлучност. Иста та прича, тај „бедник“ ће касније у новели добити ново светло, другачије значење. Овај Манов поступак вођења приче биће међу првим поступцима удвајања мотива о којем је већ било речи.

Откако зна за себе, Ашенбах ради, ствара и не осећа било какву дилему нити потребу за преиспитивањем сопствених, крутих и друштве-но признатих ставова о животу, поретку у друштву, па ни сопствених ставова о уметности. Његов, годинама грађен и утртим путем изграђи-ван стил, одисао је лепотом, али и одређеном стерилношћу јер у њему није било ничега иновативног, смелог, екперименталног. Увек складан, умерен, пречишћен, његов стил се с годинама свео на утврђене и по-тврђење формуле писања. Чист аполонски принцип, рекло би се. Ако се пак узме у обзир Ничеов, а тиме и Манов став о односу и синтези апо-лонског и диониског у друштву, уметности и појединцу, очекивано је да се и друга страна природе једног бића испољи - диониска. Међутим, по-четак новеле не даје јасан наговештај таквог испољавања главног лика, можда тек у назнакама. Ашенбах је уморан и потребан му је одмор. Ова необична ситуација, читаоцу представља предзнак будућих збивања. Ашенбаху није нарочито битно где ће отићи. Ипак, схвата да то није балканска страна Јадранског мора, те одлучује да, овога пута другим превозним средством и другачијим путем оде на другу обалу, у Венецију коју је већ видео. Како је сам „приступ“ изнова изабраној дестинацији промењен у односу на претходне, Ашенбах предосећа да ће и Венеција бити другачија од оне коју је до тада посећивао. Може ли се овде већ



176

наслутити Манов став о приступу (уметничком стварању)? Може ли се претпоставити да ће у зависности од начина на који уметник присту-пи одређеном проблему, од хоризонта (очекивања), зависити и виђење датог пред нама, а даље и доживљај, те како сазнајни, тако и процес уметничког стварања?

Одговор на ово питање се може пронаћи у Аристотеловом разли-ковању техне4 од појесиса5.

Диониско у Ашенбаху ће се открити кроз његово инверзно пона-шање моралном и љубав према дечаку Тађу. Та инверзија би требало, према Ничеу, да буде привремена и читавим низом свесних моралних устројстава одржана под контролом. Према Платону, та „манија“ може посредством узвишеног духа прећи сва четири ступња спознаје и тако достићи до спознаје апсолутне лепоте. Код Мана и у личноти Ашен-баха, инверзија није тренутна већ је трајна, природа личности је про-мењена што ће у крајњој инстанци значити смрт (претходног, старог) Ашенбаха.

Ашенбах је свестан да његовом писању недостаје тон ирационал-ности или заноса које би његово дело могло одредити као генијално. Јасно је да се он не задовољава беспрекорном вештином и техником писања без обзира на став читалаца о његовом писању. Као и сваки рат у историји који има своје узроке и повод, на помолу је био рат Ашенбаха са самим собом и сопственом природом, личним стваралаштвом. Узро-ци његовог (само)рата лежали су у контролисању себе, а тиме и писања током веома дугог временског периода. Вишедецинијско непризнавање „себе себи“ постаће главни узрок, док ће повод овог рата лежати у про-вокацији сасвим непознатог, дрског странца. Потреба да крене на пут, што иначе није често нити радо чинио, била је први импулс диониског у њему:

„Била је то чежња за путовањем, ништа друго; али она се појавила као напад, појачана до страсти, и чак до чулне обмане. Његова жуд постаде видовита, његова машта, још неумерена после часова рада, стварала је себи пример за сва чудеса и ужасе разнолике земље, хотећи да их себи предочи све одједном.“ (Ман 2001: 148)

Цитирани одломак имплицира мисао о чежњи о којој је говорио Платон. Чежња у Ашенбаху прераста у страст која задобија обличје хаоса и понижења. Страст ће, затим бити преиначена у чулну обману (која ће на крају новеле постати удвојени мотив предсказања колере)

4 Према Аристотелу, свака техне је појесис, али свака појесис није техне јер је много шири појам. Тако би техне било стварање при коме уметник има у виду разлог стварања свог дела, док је појесис само један од видова тог стварања. Појесис је према Платону, прелазак из небића у биће које већ постоји у самој техне. Материја добија форму искључиво помоћу техне. Тачније, материјал је скуп могућности, а техне оно што му даје форму, коју даље, појесис реализује.5 Термин појесис преузет од Ернеста Грасија у Теорија о лепом у антици, Књижевна мисао, Београд, 1974, 127.



и нагон да промени свакидашњицу. Одлучује да то буде море које је много волео. Зашто? Поред осталих, разлог који продубљује конфликт у њему самом, лежи управу у признању:

„Одмарати се у савршеноме, то је чежња онога који се труди да створи оно што је изврсно; а није ли ништа један облик савршенога?“ (Ман 2001: 183)

„Ашенбах је своју уметничку егзистенцију засновао на одлуци да пориче знање, да га одбацује, да преко њега прелази уздигнуте главе, уколико је оно ма и најмање подобно да закочи, обесхрабри, понизи вољу, осећај или чак страст.“ (Лазаревић 2009: 336) Ништа и све, свето и профано, хаос и ред ... Ашенбахово биће би могло бити уравнотежено да је овај импулс остао у равни постизања емоционалне и стваралач-ке равнотеже двеју сила које делују на свако (уметничко) биће. Како Ашехбах све ређе покушава да призове аполонски део себе, диониско преузима власт над њиме и његовом вољом. Он се препушта Тађовој лепоти али и, до недавно, тамној страни сваког бића над којом се раније гнушао. Самоконтрола нестаје са Ашенбаховим сном диониских оргија. Поред первертираног понашања свих актера у сну, јавља се и фрула као диониски симбол који има моћ да преведе из „овог“ у „онај“ свет. На крају сна, Ашенбах се предаје:

„Они чак беху он сам када се бесно увијајући бацише на животиње, када прождираху још вруће откинуте комаде, кад започе безгранично мешање, на разривеним маховинастим тлима, богу на жртву. И његова душа окуси блуд и бес пропадања.“ (Ман 2001: 234)

Маново мајсторство лежи у чињеници да је инверзно понашање смештено у контекст расправе о лепом. Његова етичка и естетичка рас-права нескривено асоцира на Платонове дијалоге са истом тематиком. Федар и Сократ су у дијалогу о лепом. Код Мана нема естетичких дија-лога између Тађа и Ашенбаха. Дијалог је организован на нивоу псеудо-цитатности6 и директно доведен у везу са Платоном, односом Ерота и Идеје лепог, али и мноштвом мотива из грчке митологије.


Ман 2001: Т. Ман, Изабрана дела, Београд: Дерета. Платон 1955: Платон, Федар или О лепоти, Београд: Култура. Срејовић, Цермановић 1987: Д. Срејовић, А. Цермановић, Речник грчке и римске митологије, Београд: Српска књижевна задруга.Цермановић-Кузмановић, Срејовић 1992: Д. Срејовић, А. Цермановић-Кузмановић, Лексион религија и митова древне Европе, Београд: Савремена администрација.

6 псеудоцитатност – фиктивна критика (један од кључних поступака (пост)модерне литературе).



178

Граси 1974: Е. Граси, Теорија о лепом у антици, Београд: Српска књижевна задруга.Савић-Ребац 1966: А. Савић-Ребац, Хеленски видици, Београд: Српска књижевна задруга. Савић-Ребац 1985: А. Савић-Ребац, Античка естетика и наука о књижевности, Нови Сад: Књижевна заједница Новог Сада.Грубачић 2001: С. Грубачић, Историја немачке културе, Сремски Карловци – Нови Сад: Књижарница Зорана Стојановића.Ђорђевић 1996: М. Ђорђевић, Томас Ман о уметничком стваралаштву, Београд: Анали Филолошког факултета, књига 6.Лазаревић, Радовић, Ђурић 2010: С. Лазаревић, Б. Радовић, А. Ђурић, Партитура, Београд: Zepter Book World.Ман 1980: Т. Ман, Ничеова филозофија у светлости нашег искуства у Есеји, књига 2, Нови Сад: Матица српска, 149-186.Бошковић 2003: Л. Бошковић, Мит и „Федар“ као предлошци за „Смрт у Венецији“ Томаса Мана, Београд: Зборник Матице српске за књижевност и језик, бр. 51, св.1-2, 123-161.Пилиповић 2008: Ј. Пилиповић, Женска реч у мушкој соби: Шеста беседа Платонове Гозбе, Београд: Летопис Матице српске, књ.482, св.5, 1089-1100.Ман 1980: Т. Ман, Оглед о Чехову у Есеји, књига 2, Нови Сад: Матица српска, 235-260.Никић 2002: М. Никић, Креализам, Јагодина: Гамбит.Ђурић 2001: А. Ђурић, Симултано око, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Лазаревић 2009: С. Лазаревић, Фантомска мрежа мита (једно семантичко поклапање код Томаса Мана и Ива Андрића), Митолошки зборник, Рача: Центар за митолошке студије, бр. 22, 335-341.

Marija M. Kostić / THE PRESENCE OF PLATO`S PHAEDRUS IN MANN`S NO-VELLA DEATH IN VENICE

Summary / This study examined the specific formal and semantic overlap in Plato’s Phaedrus and Thomas Mann’s novella Death in Venice. In both works we find perme-ating ancient mythic patterns, personal aesthetic views of the author, the problem of artistic creation, but also the problem of inspiration and beauty that are brought into direct relationship with Eros. Eros’s nature, the power and choice that can be made by the human soul are contemplated, and then conveying the artistic and aesthetic approach that is presented to the reader in various ways as a result of various artistic and literary practices of Plato and Mann.Mann’s creative process is still, basically, artistic, while Plato’s is philosophical and aesthetic, and therefore no less creative. Does this mean that it is art itself that gives specific, velvet, richly, associative, and partially autonomous meaning to certain thoughts, ideas and thematic structure of one part? Does it not require much greater maieutic skill for interpretation of such work with a strong aesthetic groundwork?And the response, which is a synthesis of the experience that reaches from the soul, the thought that surely resides in the mind, as do all of the earthly lead by Eros in the way of answering questions of art – we believe so!



Претходно саопштење УДК 821.163.41-32.09 Лазаревић Л.

Татјана С. Јовановић1


АРХЕТИПСКИ МОТИВИ У ПРИПОВЕТКАМА ВЕТАР И ШВАБИЦА ЛАЗЕ ЛАЗАРЕВИЋА

Немоћ српских интелектуалаца да, по повретку са школовања у иностранству, остваре аутентичну егзистенцију, несводивост разлике између неписаних култова националне ми-тологије и пуноће живота, раздор између жеља и дужности, срца и разума, у приповеткама Лазе Лазаревића сагледава се са становишта архетипске критике, чије претпоставке износе Х. Н. Фрај и К. Г. Јунг. Када су се јунаштво и акција повукли пред модерним култовима колектива, а отуђени од властите природе, јунаци су учврстили постојећи културни образац, уместо да га критички преиспитају. Определили су се за живот у коме Логос, као ентитет по себи ствара привидно разложно уређен свет, али неоплемењен Еросом, он празни живот аутентичног осећања животности, обесмишљава га и своди на пуко трајање.

Кључне речи: жеља, несвесно, сан, јунак, Ерос

ВЕТАР

Приповетка Ветар Лазе Лазаревића структурирана је на прос-торно-семантичкој опозицији дом-болница. Као остатак митског скло-ништа, дом припада апокалиптичном свету, настао је радом људи, пред-ставља тријумф човекове жеље и испољава се као градска средина, са улицама, кућама и деловима стана. У наведеном амбијенту остварује се однос Јанка и мајке, прожет узајамним поштовањем, дивљењем и ода-ношћу. Мајка је остала сама са дечаком од дванаест година, подигла га је и школовала, спокој садашњег живота заслужена је награда за победу над ништавилом и безнађем. O мајци Јанко говори са заносом којим су верници слушали визије пророка: „Како су биле велике наше матере!“, „Гледао сам је и мислио... Да сам могао, да сам смео...казао бих јој: слатка моја мајка!“ (Лазаревић 2007: 187). Обожење прати дужност и осећај симбиозе: мајка и син деле исте назоре („Све са светом и кад је чему време!“), чују стварне жеље сакривене испод изреченог - мајка сину гаси свећу пред сан, син остаје са мајком у разговору, иако је по-

1 [email protected]


Татјана С. Јовановић

180

шао да се види са пријатељем. Њихове породичне вечере обредног су карактера: биљни и животињски свет у апокалиптичним сликама по-стали су храна и пиће, хлеб и вино после вечере узимају се као део об-реда у коме мајка, строгим и свечаним гласом, резервисаним за питање Јанкове женидбе, врши улогу свештеника, мудрог пастира, који делује на стадо пуким присуством. Парабола о два црва на дну мора о који-ма Бог брине, праћена очима што цакле, испруженим кажипрстом и звонким гласом, од мајке гради архетип матерински надмоћне Велике мајке, која све разуме и прашта, извор је бескрајне љубави и последње истине, Девица Марија и Софија. Уз сву иронијску дистанцу према ње-ним ставовима, Јанко мајци не противречи – слуша је и оличава стадо испуњено осећајем узвишености и испуњености због живог присуства Божје речи.

Смисао обреда је припрема сина за иницијацију женидбом и про-славу зрелости. Паралелизам радње условиће исту сцену, лица и уло-ге на крају приповетке, али ће их Јанко другачије доживети. Пророк који обзнањује постаће пророк који пресуђује, не у име божанских, већ властитих себичних интереса. У очима оне која подстиче да иде по де-војку син види другачију „пресуду“. Апокалиптички схваћен Ерос као симбиоза душе и тела, показује наличје: однос са мајком демонска је заједница, коју темељи оданост вођи и строги захтеви појединцу да дуж-ност стави испред властитих потреба и жеља. Велика мајка постаје Зла мајка, а архетип повезан са старањем, негом, ауторитетом и мудрошћу, освешћивањем јунака, постаје комплекс мајке оспољен као еротска немоћ, безвољност, умањење личности и сниженост нивоа свести. Под притиском круте моралности и високих очекивања Јанко присиљава своје Ја на идентификацију са Персоном – „суху ручицу“ мајке, која спречава иницијацију и напуштање симбиозе, узима и љуби. Суочен са промењеном сликом света и промењеном сликом себе у том свету, Јан-ко нема снаге за промену властите улоге, а предају и одустајање подво-ди под архетип жртве која мора бити убијена да би други ојачали.

Као опозиција дому, болница представља демонски свет, тамну пећину, место патње, бола, одвајања и смрти. Архетипски херој се без размишљања упућује у такав свет, доживљава појачан мушки принцип, услед чега идиличу Ја свест младића смењује архетип мушкарца који се доказује борбом и остварује архетип хероја. На крају, мудрошћу или смрћу, јунак се измирује са женским принципом од кога се отргао, враћа се великој мајци земљи или вољеној жени и смислено затвара круг постојања. Како није архетип хероја, Јанка уместо мушког прин-ципа води Логос. Недовољно јако се опире примамљивости Персоне, због чега му понестаје снаге да се одбрани од утицаја властитог несвес-ног. Отуда нерасположења и еротско клонуће: за свет се игра улога мушкарца какав би требало да буде, унутра се компензује женском сла-бошћу. Не чуди што се Јанко панично плаши болнице и осећа изгубље-но у лавиринту ходника, док се слике сакаћења људи, убијања здравог


Архетипски мотиви у приповеткама Ветар и Швабица Лазе Лазаревића

човека и оживљавања мртвих појављују пред очима. Сваки труд и напор су јалови у демонском свету, те „електрисање“ очног живца Ђорђу Ра-дојловићу не враћа вид, а беле кецеље, пљуваонице, медицинске справе, сузе, јауци, уздаси и дозивање мајке – сабласни су детаљи овога света. У таквом простору јунака посети Ерос и тај тренутак има епифанијски моменат, својствен апокалиптичним сликама: „Соба је била окречена... не!... осветљена... не!... озарена...“ (Лазаревић 2007: 191) девојчиним присуством. Али само на трен. Даљи доживљај девојке демонизује прос-тор и деформише га, те се брава чини неприродно удаљена два кило-метра, Јанку отказују ноге и језик, зноји се и хлади, мисли, осећања и поступци раздвајају се и мимоилазе. Два Ероса су карактеристична за Јанка. Први, сретно сједињен са Логосом, подразумева спокој, трајање и тихо сазревање и образац таквог односа Јанко остварује са мајком. Насупрот је непосредни Ерос, који се рађа нагло испољава као занос, а како волети значи видети, везан је за симболику очију. Анима пројекто-вана на безимену девојку је романтична, естетска и еротска, девојка је сведена на плач без гласа и присуство које зрачи.

Архетипска критика придаје важност сновима као виду рада подсвести у којој се рађа епифанија. На светлости дана човек је у вла-сти мрака и плен властитих фрустрација и слабости. У тами се буди ос-вајачки и херојски део његове личности (либидо). У сновима се Јанкова утамничена прошлост ослобађа окова, на јави уследи неминовни сусрет са Реалним. Празна ливада, злослутни глас кукавице, пуста мрачна гора где се тама прогресивно шири те постаје „све још мрачније“, стаза која се сужава и води у ништа, време које цури – архетипски су симболи Јанкове немоћи, зле слутње и страха. Лутријски тикет сугерише нагли обрт, можда се и девојци допада Јоца? У наредној сцени они се љубе, су-парник је у љубави са јединим пријатељем, а како је то сувише страшно да би се и у сну допустило, Јанко се враћа Великој мајци која је штитила детињство од ноћних страхова и спасоносном гласу: „Сине, окрени се на другу страну!“ (Лазаревић 2007: 200). Непрестани откуцаји сата у сну архетип су изглављеног времена, осећаја да време прождире живот, да могуће заувек прелази у стварност и препознаје се неизбежност уз-рочног следа у времену.

Према Јунговом схватању снови су компезаторне, али и коректур-не природе када иду испред личности, узимају улогу васпитача и доносе решење. Јанка снови приближавају властитој Сенци и доносе сазнање да је читав његов љубавни живот био збрка. Странкиње и наше девој-ке, крај Лабе у парку, крај клавира у салону, на ливади – све су мирно привођене до жртвеника, остављане (убијане) и потом заборављане. Са свима се откидало и најблагородније из Јанкове душе, те ове слике, као и слика Мишиног раскида са Аном (убрзо уследи њена смрт), преобра-жавају жртвени обред у људождерски: јунаци жртвују најосетљивији и најплеменитији део властитог бића, успут униште и оне које су их во-леле, кажњавајући их за оданост која није препознала празнину бића.



182

У Јанковом доживљају света наглашена је симболика воде, која архетипски упућује на подсвест, стање хаоса, сваденост на неорганско. „Kупање оживи човека и опет га њиха и успављује“ – мисли Jaнко. Било да је вода Саве у којој се купа са Јоцом, или море из мајчине поуче приче, враћање води као materia prima „када све беше вода“, сугерише да Јанко не доживљава воду као извор живе воде, могућност духовног прочишћења, препорода и новог рођења, већ је вредује матерински, везујући за њу угодност. Много више него потреба за иницијацијом, вода је за Јанка потреба за сигурношћу и заштитом, регресијом у стање несвесне енергије и духа.

Сусрет са собом за Јунга, пре свега, значи сусрет са својом Сен-ком, коју описује као теснац, уски простор, чије неугодне тескобе не може бити поштеђен онај ко се спушта у дубоки понор (Јунг 1998б: 28). Божански огањ и ватра светлости што прочишћује душу, у Јанковој при-чи јавља се као пламен свеће. Са највећим траумама детињства - по-жаром и очевом смрћу, суочи га сан, а одбијање сусрета са властитим страховима Јанка лишава сазнања да ватра која спаљује и уништава, доноси и очишћење и препород. Уместо да у њој, као и у свему, сагледа позитивни аспект уништења, обрт симбола, за Јанка ватра остаје ватра пакла и као таква пројекција његове психичке регресије.

Архтипско значење ветра везује се са темом непредвидљивости и изненадне кризе, а простор у коме дува ветар снажан је симбол енер-гије. Ветар апостолима доноси пламене језике Духа Светога, Божји дах је надахнуо првог човека, ветром божанско показује своје емоције од највеће нежности до најбурнијег гнева.21 Јанко ветар доживљава амби-валентно, као елемент у исто време деструктиван и магнетски привла-чан. При првом сусрету из девојчиних очију дува „неки ветар“ и „нека промаја“ Јанку кочи целу леву страну. Парализу прати дезинтеграција речи, мисли и поступака, те Јанко постаје смешан због збуњеног пона-шања. У сну који уследи ветар пуше и то „тих топал миришљав ветар, од ког шушти липа“, али се одједном претвори у „вијор“, а пејзаж де-монски изобличи и постане „пуста мрачна гора“. У сећању на бивше девојке ветар је вијор, да би у дану растанка са жељеном девојком било топло и дувао јак ветар, праћен вихором који цимне прозор. Заводљив и неухватљив, ветар мути видике, смањује орјентацију и наговештава хаос који би настао повратком у простор Ероса, где дувају праисконски ветрови као у време стварања света и где се контрола над собом и живо-том губи. Све је то сувише компликовано за младића који после слатке вечере воли чашу квалитетног вина, добар дуван и лагано падање и сан, док други гаси свећу.

2 У Библији речи ‘ветар’, ‘дах’, ‘дашак’, доводе се у везу са речима ‘празнина’, ‘таштина’ (у Дани-чићевом преводу), испразност (у католичком преводу), сујета (у руском преводу). У Даничићевом преводу у Књизи о Јову стоји: „Мислите ли да ће ријечи укорити, и да је говор човјека без надања вјетар“ (Јов 6, 26). У Бакотићевом преводу на неким местима ове речи стоје јдна поред друге као таутологија: „И то је опет таштина и ловљење ветра“ (6, 9б)



ШВАБИЦА

Просторно-семантичка опозиција домовина-иностранство одвија се у Мишиној свести као сукоб два непомирљива система вредности. Док не призна себи и побратиму љубав према Ани, Миша њихов однос смешта у грађански нискомиметни свет – срећемо салон пансиона са удобним фотељама, клавиром, камином, књигама, часописима, пле-тивом, неколицином сталних гостију скупљених око Ане која забавље-на ручним радом свему даје тон и меру. Тренутак самоспознаје, када пријатељско задиркивање постане свест да ту „има нечег вишег“, деша-ва се при заједничком читању Историју једног сељака Еркман Шатрија-на, када архетипски оживи ситуација Франческе из Риминија и Паола Малатесте. Љубавне сцене се од тога тренутка премештају у у демонски простор.

Мишин доживљај љубави је силовит и јак, учини му се да нес-таје, пожели да Ану пољуби или да умре. У демонским сликама љубав је страст, у блиској вези са болом и уживањем у болу – заклопивши књигу он јој повреди прст, стеже је јако за надлактицу, стеже је за струк. И опет, уместо да савлада змаја на јави, јунак узмиче пред властитом сенком у сну. У Мишном сну Ана је у црнини (Ерос трагично оптерећен), простор је сабласна шума (Мајка земља је постала извор непредвидљивих опас-ности), вече прелази у ноћ, а орах, трава, тужна мелодија фагота – јасна су симболика трагичне слутње. Када у сну Ерос полети, пољупце преки-не побратим, љутити и опасни Бели маг, који без лица и поздрава прође крај њих. Загрљај се празни и постаје хладна самоћа, а Миша чини у сну оно што на јави није од петнаесте године – грца и плаче. Замишље-на слика Ане у Србији има највише демонског потенцијала: Миша је са Аном, а заправо изгубљен, никако јој не налази место у свом свету, људи га не познају и гледају као странца, мајци нестаје смех, нећаци се клоне тетке, њој самој је тужно и хладно, док на крају цела „слика не потамни“. У култу националне чистоте љубав према странкињи извор је потенцијалног изобличења и демонизације свих животних вреднос-ти. За измирење Логоса и Ероса у том случају потребан је субјектив-ни преображај, а Миша га своди на идентификацију са групом („ja сам Србин!“), или технички преображај (гимнастика, мерење температуре, уредност, редовни одласци на предавања).

Ватра као елемент обележава Мишин друштвени живот: од свако-дневних окупљања око камина у нискомиметном модусу и пожара што га негде гасе ватрогасна кола, до „сухе ватре“ у Аниним очима док слу-ша Мишине разлоге за раскид. Вода је везана за Мишин свет емоција и јавља се као језеро са лабудовима до кога шета са Аном у романтич-ном модусу, крв после двобоја о којима се у салону прича, вода којом Миша гаси свећу на столу и открива кобно сестрино писмо. После по-четног зеленила однос са Аном се демонизује и смешта у зимски пеј-заж, фазу воде која симболизује смрт. Нижу се шетње по снегу, тешкоће



184

хода по леду, хладноћа која мрзне прсте, да би зима прешла у њих саме и испољила у Анином последњем погледу који „беше влажан, хладан као прва зимња киша која се неприметно хвата у лед. А тамо иза очију нешто безгранично шупље, где извесно нисам више био ја“. (Лазаревић 2007: 46)

ДА ЛИ ЈЕ МОГЛО ДРУГАЧИЈЕ?

У хијерархији породичних односа на врху је архетип очинске фи-гуре. Када он недостаје архетипску улогу оца (снага, мудрост, ставови који се поштују па постају светиња) преузима мајка, односно домовина, чије је светиње озвучио Мишин побратим. Девојке које буде Ерос јуна-ка представљају романтично-еротски архетип жене и намећу јунацима архетип романтичног јунака, који мора да поремети хијерархију прво-битне заједнице да би се остварио као јунак. Понесени Еросом, јунаци Лазаревићевих приповедака, на кратко, аполонијском осећању споља-шњег достојанственог и непомичног поретка супротставе дионизијску агресивну вољу и сан о властитој свемоћи. Међутим, Јанково муцаво „Да их позовем? “ и Мишино бојажљово писмо кући не могу се подвести под борбу на живот и смрт, те агон као архетипски образац романсе изостане. Поновна равнотежа (nemesis) успставља се одлуком о свесној жртви, а одмазду трпе неки слојеви јунакове личности, који морају бити отргнути и бачени на олтар дужности. Уз њих жртвоване буду и девој-ке које су у Јанку и Миши несмотрено препознале хероје. Kao што се трагедија заснива на парадоксалном споју осећања страха и сажаљења, и жртвовање се заснива на прадоксу. Један елеменат је причест, ојача-вање колектива дељењем јунаковог жртвованог тела. Други је је при-мирење, колективни осећај да, упркос причести, жртвовано тело пред-ставља гневну силу. Онај ко се свесно жртвује потенцијални је извор агресије, те шале на рачун Срба, које су му некада биле смешне, Миша схвата озбиљно. Чак се и потуче са Максом. Настаје измена унутрашње структуре, опседнутост, када садржај добија власт над индивидуом, а анимус је свадљив и критичан. Обележавање две године од Анине смрти и слика Мишиних бекријских дана повратак су нискомиметском прос-тору, где демонски предмети – флашице, епрувете, микроскоп, кецеља за обдукцију, хируршки ножеви, налазе практичну примену у кухињи или су забава за децу.

Одабравши да властитом жртвом ојачају заједницу, јунаци изокрећу мит о рођењу и ускрснућу јунака, који проналази скривене снаге у себи, савлада опасност и добије одличје. На другој страни, визија смрти јунака, или неког његовог дела тела, треба преживеле да привуче у ново јединство. У наведеним приповеткама ни тога нема. Заједница није ни боља, ни лепша него што је била. Жртва је била узалудна, траге-дија се приближила иронији, а уместо ускрслог бога на крају срећемо



лекара што не лечи и младожењу који се не жени. Од споредних, роди-тељи и домовина су постали главни ликови, а јунаци су промашили не-ман против које треба да се боре. Зато не припадају доследно ни једном миту. Они су јунаци трагедије који не умиру да би се родили, већ као богаљи трају. Они су јунаци ироније којима не можемо искрено да се наругамо, већ их разумемо – па су трагични. Они су јунаци романсе без своје принцезе – па су иронични. Јунаштво и смислена акција повук-ли су се у опозицију пред немуштим култовима колектива, а отуђени од властите природе, јунаци су учврстили постојећи културни образац, уместо да га критички преиспитају. Определили су се за живот у коме Логос, као ентитет по себи ствара привидно разложно уређен свет, али неоплемењен Еросом, он празни живот аутентичног осећања живот-ности, обесмишљава га и своди на пуко трајање.


Aристотел 1982: Аристотел, Oпесничкој уметности, Београд: Рад.Библија или Свето писмо Старога и Новога Завјета, превели Ђура Даничић и Вук Ст. Караџић, Београд: Британско и инострано библијско друштво.Библија, Стари и Нови завет, превео и коментаре написао Лујо Бакотић, Нови Сад.Гербран, Шевалије 2004: А. Гербран, Ж. Шевалије, Речник симбола, Нови Сад: Stylos, Киша.Иглтон 1987: Т. Иглтон, Kњижевна теорија, Загреб: СНЛ.Jунг 1984а: К. Г. Јунг, Човек и његови симболи, Нови Сад: Maтица српска.Јунг 1984б: К. Г. Јунг, Психологија несвесног, Нови Сад: Maтица српска. Јунг 1998: К. Г. Јунг, Aрхетипови и колективно несвесно, Београд: Aтос.Koљевић, Петковић 1988: С. Кољевић, Н. Петковић, Модерна тумачења књижевности, Сарајево: Свјетлост.Лазаревић 2007: Л. Лазаревић, Изабране приповетке, Београд: Evro-giunti.Фрај 2005: Х. Н. Фрај, Aнатомија критике, Нови Сад: Orpheus.Фрај 1991: Х. Н. Фрај, Мит и структура, Сарајево: Свјетлост.

Tatjana Jovanović /

Summary / The inability of Serbian intellectuals, after they’ve come back from an abroad education, to achieve authentic existence, irreducibility of differences between unwritten cults and national mythology of the fullness of life, the gap between desire and duty, heart and mind, the stories of Laza Lazarevic are viewed from the perspective of archetypal criticism, whose assumptions are brought up by H.N, Fry and K.G.Jung.

Key words: wish, unconcious, dream, hero, eros

Примљен: 20. јануара 2013. Прихваћен за штампу фебруара 2013.


Претходно саопштење УДК 821.163.2.09 Давидков И.

Галина ДимитроваПловдивски университет „Паисий Хилендарски”1

ЧЕСТВАНЕТО НА СМЪРТТА И КИНЕМАТОГРАФИ-ЧИЯ ПОДХОД НА ИВАН ДАВИДКОВ В ПОВЕСТТА „ДАЛЕЧНИТЕ БРОДОВЕ”

Изследването се концентрира върху концептуалната структура на повестта „Далечните бро-дове” от Иван Давидков, където класическата ретроспекция е трансформирана. Посредством кинематографичен по рода си подход, споменът за детството се реконструира на принципа на мозайката, където всеки кадър-фрагмент е визуален щрих в цялата история за миналото. Покрай експресивната визия на панорамата за детството текстът гради и метаспоменът за епохата. Една от важните сюжетни линии в спомените на повествователя засяга някои специфични регионални и културни модели в „честването” на смъртта като акт на особен вид ритуалност. Този реквиемен мотив е ключов съдържателен кодв текста на Давидков, подобно на моделите на празника в спомена за детството на други наши писатели.

Ключови думи: ретроспекция, кинематографичен подход, кадър, фрагмент, асоциация, метаспомен, ритуал, смърт, сватба, музика,код

Кинемаграфичността е основен механизъм на фабулиране в по-вестта на Иван Давидков „Далечните бродове”. В ролята си на автобио-графия, тя представя един нестандартен завреметосимодел на спомена, в който навързването на случките от миналото не става по класическите мемоарни или белетристични схеми, а на базата на интересна колажна техника. Тук хронологията не е решаваща, напротив, случките са раз-положени асиметрично на линейно протичащото време и градацията им се базира на естетически и психологиечски акценти. Всеки спомен е като проблясък, като кадър, върху който разказващият се фокусира, а неговият поглед „дълбае” в миналото, достигайки психологическите ядра на случката, а не само факта на нейното протичане. Текстът се интересува от вътрешното изживяване на героите, а не само от движе-нието на събитията. Следва нов ”скок” във времето и спомен за друг момент, на пръв поглед нямащ много общо с предишните. Повествова-телят сам подсказва и маркира подобни моменти, така е в един подо-бен знаков епизод: „Тоя глас, дошъл едновременно и от спомена, и откъм вира, ме сепна...” В стоп-кадрите на разказа са значими не действията, а детайлите от обстановката, външния вид, поведението - или казано на езика на киното, „близкият план”. Като катализатор за всеки следващ

1 [email protected].


Галина Димитрова

188

спомен служи всеки предишен, както и синестезийни детайли като зву-ци, гледки, миризми, запечатани в детското съзнание. Повествователят често бива „стряскан” от тяхното привидно хаотично нахлуване между различните случки и това „накъсване” на въображаемата кинолента за-сяга не само личната история на главния герой, но и автобиографиите на всички останали персонажи. В необичайната структура на разказа няма съществени ремарки, които да обясняват логиката на мозайката от спомени. Рецепцията е провокирана не от очакването „как ще завър-ши историята”, а от заложеното у всеки от нас евристично желание да стигнем до нейния край, за да наредим сами пъзела. Миналото сякаш е заснето и прожектирано в „суров вид”, като спомен в спомена. Ис-торическите събития са белязали всеки от героите: „Септемврийското въстание, преди да стане легенда, мина с кънтящия си вятър над нашите люлки.”(Давидков 1973: 41.) Именно тези белези са причина за двой-ственото движение на метаспомена: гледан отвън, като филм, той тече светкавично, прилича на бърз монолог, на моноспектакъл, в който един актьор изговаря репликите на всички останали, но успява да се въплъти в множество роли. Когато блендата се смени и се фокусираме върху конкретен епизод, от психологическа гледна точка, този откъс сякаш минава пред очите ни на забавен каданс и преживяното размива грани-ците на времето. Подобна функция притежава и човешката памет – тя има избирателна пропускливост и запечатва наистина най-съществе-ното, а въображението подрежда щрихите и „сглобява” синкопите на времето.

Тази сложна дискурсивна техника, определяща типа повествова-ние, не може да не повлияе и върху обговаряната тук тема за празника в детските спомени. Те са изключително важна опорна точка в нестан-дартната автобиография, при това поднесена от Иван Давидков като една заредена с поезия и импресионистични акценти филмова продук-ция. Впрочем, концепцията за празника и празнуването,като културен код, тук е също толкова евристична, колкото и структурата на повест-та. Тя засяга не толкова етнографското регистриране на регионално-националната празнична традиция, а се концентрира върху психоло-гическите звена, улавяни и съхранявани от паметта на човека.От една страна, става дума за психологията на детския спомен, за безпогреш-ната интуитивност на детето и неговата подсъзнателна способност да запомня същественото в събитията и поведението на хората около себе си, да го копира и възпроизвежда, без да е обременено от съмнителни морални норми. До голяма степен, прословутата „чистота на детето” се състои именно в необвързаността му с предразсъдъчния морал на въз-растните, защото все още не е преминало инициационните прагове за приобщаване към техния колектив.Непринадлежността му към групата го прави истински свободна личност. От друга страна, тук е засегната психологията на празника, обусловена, естествено, от манталитета на българина и въобще на балканеца. Тя е съществен аспект от празнува-


нето и присъства, макар и имплицитно, в мрежата от символи, често усвоявани в полетата и на тъжните, и на радостните ритуали. Този дуа-лизъм на тържествената атмосфера, както ще се убедим от примерите по-долу, е безпогрешно уловен от детската интуиция и затова в повестта на Давидков всички подобни откъси от повествованието се „изплъзват” от канона на автобиографията и изобщо от клишетата в ритуализира-нето на смъртта.

Няколко са епизодите, свързани с интересуващата ни тема, а за улеснение, ние ще ги наблюдаваме в реда, в който ги е поставил раз-казвачът, с ясното съзнание, че той не е случаен и мястото на всеки от тях е концептуално мотивирано. Още в първия от тях, който ще ползвам като прелюдия към основната тема, е очевиден нестандартният подход, защото той се отнася до един личен, интимен момент, касаещ баща-та на героя, а не самия него. При това не става дума за унифициран от фолклорната традиция, от църквата или от държавните институции празник, а за точно определен, граничен етап в сезонния цикъл – краят на зимата и самото начало на пролетта. Освен всичко друго, в него, как-то и във всички цитирани фрагменти, фино е вплетена синестезийната проява на спомена в неговите звукови, цветови и обонятелни вариации:

„В годината имаше един голям празник за баща ми. Той започваше тогава, когато изтънелият сняг се свличаше от покрива, задържаше за миг своята бяла козирка над прозореца и тупваше, пръскайки бели искри, до темелите на къщата. Замирисваше на размразена земя и на корени и баща ми се ослушваше да чуе разпукването на пъпките, които едрееха по клоните на дърветата.... Той ставаше неспокоен, поемаше към баира, губеше се чак до вечерта и влизаше вкъщи весел, сложил на петлицата си клонче от дрян с едри жълти цветчета, които още нямаха дъх на цъфнало, а ухаеха на горски мъх и на стопен сняг.” (Давидков 1973: 20), (курсивът е мой – Г.Д.).2

Най-същественият нюанс в повествуването тук е експлицирано-топрисъствие на стария, патерналистичен тип отношение към родите-лите, което елегантно се оспорва от разказващия не чрез пряко про-тивопоставяне, а чрез дискретни ремарки, регистриращи емоционал-ните състояния на детето. Тези кратки, почти невидими коментари са „вградени” в рамката на спомена под формата на ярки„проблясъци” на сетивата. Ранната загуба на бащата е причината той да се превърне за момчето в най-важния спомен от детството, заместващ фигурата на ро-дителя. А за спомнящия си възрастен той става символ на цялото мина-ло, с което повествователят се идентифицира. В патриархален дух, тук бащата, грижещ се за овошките, е главният творец на благата, морално-естетическа институция, съизмерваща се с Бога. Може да се каже, че той е централен персонаж в ретроспективния поток, въпреки подроб-ната картина на смъртта му още в началото на повестта. И ако бащата

2 Всички курсиви в стати‛та са мои – Г.Д.

Честването на смъртта и кинематографичия подход на Иван Давидков в повестта „Далечните бродове”



190

е образ-пазител на Спомена, то в текста на Иван Давидков моделът на детския спомен, особено в първата половина на повестта, е изграден из-ключително върху мотива за честване „празника на Смъртта”. Колкото и зловещо и стряскащо да е това твърдение, в плана на психологията то вероятно би било обосновано, имайки предвид влиянието на бащи-ната кончина над крехката детска психика. Белегът на смъртта, как-то ще видим, а и всичко, случило се около болестта и погребението на родителя, е запечатано не просто като регистриран от паметта факт, а като дълбоко сензорно възприятие, завръщащо се с нова сила при всеки следващ досег със смъртта през целия живот на героя. Затова например сцената с погребението е така богата на цветови, обонятелни и слухови асоциации, като най-забележителното е, че детето възприема Живота последством очите, а Смъртта – посредством слуха и обонянието: „Не знаех, че този мирис на босилек и вощеници, който изпълваше къщата и бе просмукан дори в хляба, след време, в тежки часове, ще засяда на гърло-то ми...” (Давидков 1973: 22).

Най-внушително в цялостното изображение на сцената обаче е „масираното” чувствона гробовна скръб и безнадежност, постигнато чрез „забавения каданс” на камбанния звън, с който според християн-ската традиция се възвестява човешката кончина. За да се очертае вер-тикално възприемания житейски път, символичното разстояние между земните и небесните селения е „обозначено” именно с маркирането на „тихите” промеждутъци в този тъжен и отчетлив звук на черковната камбана. Освен това, не е забравен и символът, който създава поетична представа за току-що „отлетялата” душа на мъртвия овощар: дръвчетата и тяхното прецъфтяване вътре в детския спомен се сливат с камбанния звън, а това метафорично единение напомня за преходния „цъфтеж” и за неозбежната смърт на материята. Кинематографичната стойност на внушението е подсилена не само от внезапността на ненавременния край, предизвикал неочаквания глас на камбаната, но и от подробното взиране във всеки детайл от действията на клисаря, който я бие. Щри-хът, завършващ страшната представа за тление, касае дори разпадането на самия звук:

„Долу, откъм шосето, се обади камбаната. Звукът й беше така ехтещ и ненадеен, че щъркелицата, която мътеше на отсрещния бряст, подскочи, сякаш звънът я жилна. Оня, който биеше камбаната, изчакваше звънът да се спусне към земята, да се слее с шумоленето на прецъфтяващите дървета и тогава отново дръпваше въжето. Чуваше се изскърцване(преди да закънти, камбаната се залюляваше) и звукът, още по-печален, падаше, разсипан на хиляди частици, върху покривите, дърветата и улиците.” (Давидков 1973: 22).

Тази изключително наситена откъм кинематографски елементи сцена, много напомня на „тихите” моменти във филм или дори в танцов спектакъл, които открояват средищен за търсеното внушение момент.


Имат се предвид умишлено неозвучените епизоди в такива продукции, където тишината подпомага възходящата градация на зрителните въз-приятия и последващата им кулминация. Този метод вероятно е моти-виран от факта, че когато едно човешко сетиво е увредено или временно „извадено” от сензитивните механизми на индивида, неговата функция се компенсира веднага чрез обостряне на останалите сетива. Подобна роля биха могли да имат бързите движения на танцьорите в спектакъла или мълчаливите сцени на актьорите в театъра, или задържането на ка-мерата върху обект от природен пейзаж, част от декорите и т.н.3 Такива режисьорски „техники” са в основата си поетически уплътнени жесто-ве, чиито безсловесност и „безшумност”са кодово ситуирани, те въз-произвеждат много по-силен ефект от музикалния съпровод. Подобна е повествователната стратегия на Иван Давидков в повестта „Далечните бродове”, не случайно сочена като един от текстовете на т.нар. „лири-ческа проза”, чиято линия се развива в българската литература именно през 60-те и 70-те години на ХХ-ти век.

Освен всичко, цитираният фрагмент от повествованието е така организиран в идеен план, че поетическата визия на събитията да при-даде не само кинематографичен ефект, но и взаимообвързаност между универсално-философското възприемане на смъртта и културните ко-дове на противоположни по емоция ритуални практики. За народопси-хологията на българина (и изобщо на балканеца)празнично, профаннои трагично нерядко се комбинират не като разноречиви, а като едноред-ни елементи в празнично-ритуалния комплекс. Причините за това яв-ление в случая не касаят изследването, но мъката, радостта и онова, което разсмива балканския човек често имат обща и крехка граница помежду си, вместо да се полюси в човешкото битие. Тяхно средоточие се оказва софрата, изобилстваща с ядива и питиета. Разбира се, има кулинарен канон по отношение на видовете ястия, които се поднасят на сватба и на погребение, пак ритуално, във функцията на символи, но гощавката е задължителен обреден жест и по тъжни, и по весели поводи, и за „многая лета” и за „упокой”. В патриархалното общество никой не би дръзнал да наруши подобен обичай, нито да се замисля върху уместността на съществуването му. Затова в повестта на Дави-дков сцената с погребениетосе оказва ситуирана в абсолютно същата пространствена отсечка, където се случват и сватбените церемониални пиршества. Сватбената и погребалната трапеза, „разпънати” на едно и също място, провокират единствено мисълта на момчето, останалите персонажи не дават подобни индикации. Оптиката на детския спомен

3 Най-яркият пример, за който се сещаме, е от филма на Никита Михалков „Сибирският бръс-нар”. Когато „адската” машина на американския изобретател е вече готова за поголовната сеч из сибирската тайга, възбудената врява, с която местните жители посрещат това техническо чудо, и натрапчивият тропот от краката на тичащата тълпа изведнъж стихват и в продължение на около половин минута (което в киното е доставреме) камерата бавно минава над хиляди обагрени от есента брези, чиито листа трептят, като фон на това уплашено треперене на дръвчетата са само естествените шумове на гора, над която внезапно е задухал силен вятър.




192

е запазила недоумението и смущението на сирачето пред тези детайли покрай погребението на баща му, които за възрастните са най-естест-вените фази от „спазването на обичаите”. И още нещо, твърде същест-вено по отношение обекта на изследването ни: именно в този откъс на мнимите контрасти между тъжно и смешно, се откроява и назовава прокрадващото се през цялото повествование усещане на детето, че по-ведението на възрастните при погребалните церемонии напомня на бу-тафорно театрално представление, близко и до фарса, и до трагедията. Нещо повече, повествователят сам, целенасочено прави отпратка съм спомена за първия филм, който е гледал в живота си. И в този нов спо-мен отново водещи са запечатаните като на кинолента детайли, както и съпровождащите ги атрибути:

„Пристигнаха наши роднини от съседни села. Жените бяха забрадени с черни кърпи, но престилките им, които достигаха почти до глезените им, бяха така пъстро нашарени на ивици, че внасяха някаква радостна тръпка в това траурно суетене....Тая бъркотия вкъщи, това бавно и уморено шътане ми приличаше на странно представление и ми напомни за един филм, който гледах в нашето училище заедно с другите първо-отделенци. На прозорците в класната стая бяха закачени черги, за да е тъмно..., непознат мъж завъртя ръчката на своя апарат... Прашен лъч затрепка по стената, хлъзна се няколко пъти, огря паяжините по ъгъла и се закова на едно място. По стената (как ли се задържаха като беше от-весна) започнаха да се гонят двама души...и ние се превивахме от смях. Да, там беше смешно. У нас хората също вървяха вдървени, сякаш ги движеше непознатият човек, въртейки своята ръчка. Вървяха, но беше тъжно. По-весело стана привечер. Хората се върнаха от погребението и седнаха на дългата трапезасред двора (помня, че тя беше на същото място, когато стана сватбата на кака Елена), седнаха да хапнат и пийнат, с добро да поменат оня, който вече не е между тях...”(Давидков 1973: 22-24)

Побран в едно изречение, финалният кадър от коментирания епизод внезапно напуска продължителната бутафорна картина на уж печалната трапеза, за да фиксира съдбовния контраст между визията на гощавката, вече „забравила” тъжния си повод, почти трансформиран в празничен, и безутешния щрих от истниския „портрет” на смъртта: „...Духна вятър, сейна ябълков цвят и аз изтръпнал разбрах, че татко вече го няма...”. (Давидков 1973: 25).

Другата важна идеологема, свързана с популярните религиоз-но-езически практики на българина, е епизодът с Гергьовските агнета в църквата. Тук акцентът е върху опозицията палач-жертва, така дъл-бинно разработен в спомените за Септемврийското въстание и най-ве-че чрез интроспективните вълни във възпоменанията на офицера, ко-мандващ наказателната рота, която потушава въстанието в селището. Не случайно тази сцена предшества възстановката на събитията от сеп-тември 1923 г. и е не по-малко въздействаща като визулен еквивалент на кино-кадър от предишната. Както знаем, Гергьовден е езически праз-


ник и, разбира се, в повестта „Далечните бродове” не са случайни ре-минисценциите, водещи към старозаветната легенда за Авраам и сина му Исаак, както и към новозаветната история на Христовото рождение и разпятие в името на човечеството, около която е построен целият християнски празничен комплекс. Невинната кръв на пожертвания аг-нец би трябвало да изкупи човешките грехове и да измоли опрощение и нова благодат. Текстът на Давидков не назовава пряко, но достатъчно ясно загатва, че тази легенда има своя житейски аналог в биографията на семейството: освобождавайки агнето, детето очаква дядото да му се кара и да се възмути от дързостта му, но за негова изненада, старецът кротко и безмълвно, с плувнали в сълзи очи, проследява „вливането” на животното в чуждото стадо. В други случаи умишленото осуетяване на подобен важен елемент от обредния цикъл би предизвикало колек-тивен гняв и недоволство. И тъй като това не се случва, правилно се предполага, че поведението на стареца е продиктувано от мъчителни лични спомени, чиито конкретики са ловко премълчани от разказва-щия. Готовността доброволно да жертваш нещо свидно, за да докажеш предаността си към Бога, всъщност е основният мотив на всяко жертво-приношение. В Новия завет е засвидетелствана бекрайната обич и все-опрощаващата милост на самия Бог, който жертва собствения си син в името на всички хора и така показва същата сила, доказателство за която е поискано дълго преди това от Авраам. В повестта на Давидков агънцето, избрано да бъде заклано за празника, също е необикновено, не е кое да е животно от стадото, а почти член от човешкото семейство. Цяла зима то е било отглеждано от хората направо в къщата, спало е в стаята на детето им, то е „най-хубавото” и на-свидното, каквато е всяка рожба за родителите си.

Има още един аспект в така представената тема за „невинния жертвен агнец”, който потвърждава кореспонденцията мужду текста на Давидков и стародавните традиции. В Гергьовденския комплекс, ес-тествено, човешката жертва е заменена с животинска, а в национална-та ни традиция той е изключително популярен и днес празник. Всички обреди, свързани с „даването” на курбан са допълнени от обичая той да бъде „осветен” чрез набор от характерни религиозни ритуали, из-вършвани в храма в навечерието на жертвоприношението. Разликите между езическите и християнските традиции са несъществени и това обяснява успешната междукултурна приемственост: вместо над него още приживе, обикновено на открито, да бъдат извършени съответни-те обредни церемонии от жреца на племето, агнецът е благославян в храма от свещеника. С тази част от празника заколението се превръща от обикновено умъртяване в акт на освещаваща и благословена смърт. Но фактът на смъртта, както е нормално за едно дете, е сам по себе си напълно неприемлив за него и никакви ритуали, особено по-подходя-щи за погребение, отколкото за празник, не могат да утешат момчето в мъката му, че ще загуби като приятел и член на семейството едно живо




194

същество. Тържествената обстановка в църквата, вместо да успокои и приласкае детето, го плаши, защото всеки неин детайл му напомня за предстоящата смърт:

„Защо бяхме дошли тук? Каква беше тая бавна тържествена песен, която благославяше смъртта?...Блеенето растеше... Плачътна обречените се удряше във високия таван, търсеше пролука, но не намираше, безпомощ-но падаше на тухления под и отново се мяташе към небето.” (Давидков 1973: 39)

Следващият идейно-повествователен акцент, свързан с атрибути-те на „празника” и честването на смъртта в текста на Давидков, отново засяга Септемврийското въстание. И ако току-що обговореният откъс е метафора-прелюдия към страшния разказ за бунта, то следващият е смразяващо предадена, градираща в баталиите си балада за ужасите на смъртта – смърт, дошла „не от бога”, при нещастен случай или болест, нито „в името на бога” – като жертвоприношение, а „въпреки божията воля” – като умишлено убийство, като покушение от хора върху други хора и то заради човешки амбиции и вражди. Този покъртителен психо-логически ескиз се разгръща постепенно, като част от спомена, въвежда нови герои, нови кадри в техните собствени автобиографични възпо-менания, нови, още по-плътни откъм внушения символни ядра и мета-форични акценти. От тук нататък повествователят гради легендата за преживяното по време на въстанието във вид на горестен метаспомен за кръвопролитието, който се фокусира не толкова върху исторически-те събития, колкото върху историите за безпомощността на човека, и от двете страни на „барикадата”.Текстът акцентира върху беззащитността на човешкото същество, върху омразата и вмененния дълг да убиваш за отмъщение и назидание в името на съмнителна кауза. И най-после, изображението на въстанието в повестта на Давидков, в един близък до Йовковата концепция за войната план, ни представя великата човешка самота, липсата на личен избор в света на военните обязаности, а и в решението да се разбунтуваш срещу статуквото; еднаквата вреда, която носят и посегателството над нечий живот, и доброволната саможертва в името на кое да е верую. Това тягостно изображение, по маниера на Давидков, се развива, градирайки не чрез последователността на съби-тията, а пак чрез кадрирането на спомена. Той започва веднага след фи-нала на епизода с „празнуването” на Гергьовден, несъмнено провидян като пророческо занмение за предстоящия „празник на смъртта”. Оче-видно е, че текстът цели да се разграничи от клишето на носталгичните мемоарни съзвучия и да разшири гледната точка за миналото. Той мар-кира невидимите за очите граници на детството, но не на физическото, а на духовното израстване, подготвено от ранния сблъсък с непривични за детето ситуации и необозрими за съзнанието му кървави събития. Колкото и да е героичен ореолът им, положен върху тях от дистанцията на времето, за разказващия „далечните бродове” към детството напом-


нят за травмата, защото остават „в угарите край Огоста, между гилзите от куршуми, сред целина, троскот и глухарчета”.

Самият акт на смъртта неколкократно е предаден с такава пси-хологическа точност, все едно е лично изживян. Правдоподобността означава не само реализъм на изображението, но и интуиция спрямо чуждата трагедия и нейното ценностно съпреживяване. Текстът демон-стрира такива способности през цялото време, при това без да дели умиращите на „положителни” и „отрицателни” образи. Има конкретен пример, който ще направи и чудесна смислова връзка със следващото семантично ядро в модела на спомена за празника и празнуването у Давидков – натрапчивото присъствие на селските музики. Тяхната мно-гобройност е само една от отличителните им особености. Както личи от следващия цитат, „практикуването” на музикалното изкуство в селото, резонно, е свързано със сезонния празничен цикъл, но всеки от тези ко-лоритни оркестри, съставени от обикновени хора, има своя специфика, свой стил, както подхожда на истински артисти. Разказвачът си спомня за тях с добродушна ирония, която внася облекчителна и разведрява-ща нотка сред тягостното впечатление на кървавия погром. Зловещият ефект от току-що отминалите батални сцени е подсилен от контраста: с подробностите около селските музики текстът се връща към безгрижно-то веселие на мирния живот, но едва след като злополучните музиканти вече не са между живите. Тягостното впечатление е довършено от щрих, който в плана на емоцията бихме назовали „ирония на съдбата”: най-го-ляма гордост за Динчовата музика, лидерът между селските оркестри, е „майсторското” изпълнение на погребалния марш, оказал се впослед-ствие реквием, изпълнен в навечерието на собствената им смърт. 4 По-надолу в текста ролята на музикалните инструменти и на музикантите, които не спират да свирят, по своя воля или по чужда заповед, става все по-драматична. А краят на музиката в селото е началото на тишината, която в конкретния откъс е знак за край на самия живот. В дните на въстанието селските музиканти съпровождат смъртта, така както съ-провождат празника в мирно време. И този музикален съпровод звучи страшно и зловещо, като нестихващ реквием, като песен-плач не само за мъртвите тела, но и за живите, чиито души агонизират, защото уми-рат спомените им за доброто и красивото в собствения им живот.

И на финала - последен щрих в говоренето за „празника” на смър-тта в повестта на Давидков: освен всичко изброено, музиката е фонът, на който се разгръща голямото платно на метаспомена, засягащ не само разказващия тези събития, но и участниците в тях. Всички ракурси на човешките възприятия са включени в полифоничната реконструкция на спомена. В жанровете на музикалните откъси се смесват невинност-та и невежеството на селяните по отношение историята на музиката.

4 Впрочем, реквиемното звучене в повестта е дълбинният й лайтмотив. Той се вгражда като реторирен пласт и като стилистичен похват в целия разказ и, до голяма степен, на него се дължи натрапчивото прис‛ствие на всепроникващия поетичен глас на разказващия.




196

Отново се преплитат и объркват поводите – тъжни и радостни, по които се изпълнява дадено произведение: „Музикантите не знаеха военни маршове, затова засвириха един, с който водеха младоженците на венчавка.” (Давидков 1973: 50). Но за сметка на това музикалните ин-струменти са така подбрани, че да импонират на характера на съответ-ния герой и на „прожектираната” като кинокадър сцена, те вече са не средства за произвеждане на музика, а знаци на различните „мелодии” на смъртта, финални акорди намного човешки съдби и животи. От своя страна, всякаот тези мелодии е придружена от натрапчиво реалистичен словесен детайл, често отбелязан в скоби и допълнен от горчива иро-ния, който завършва контрастите и драматичната индивидуализация дори в края на живота. Самата музика в лицето на селските музиканти е заплашена и наказана с разстрел заради бунта си срещу статуквото: „Разстреляха ги вечерта край железопътния насип. Войниците ги караха да застават гърбом, за да не гледат очите им....”(Давидков 1973: 54).

Това е и краят на всички символи на мирното, колективното и радостното съществуване. Ето, че кръгът се затваря: „плачът на/за обречените”от църквата се е трансформирал в не по-малко трагичната мелодия на реквиема. Настъпил е Апокалипсисът на живеенето в хар-мония със себе си и с другия, чиято метафорасега е музиката. Но така или иначе, честването на смъртта е осъщественонеколкократно. Първо, в контекста на регионалния културен код, където мотивът за празника-смърт, „венчавката с черната земя” (смесването на сватбени и погре-бални обреди)не е непознат. Втори път – чрез отпратките далеч назад, към предхристиянските митове, по същество словесни разигравания на архетипните напрежения в двойката палач / жерва. И трети път – по-средством цивилизоцшонните индикации, чиято експликация е музи-калната не/култура, като висш етап на емоционално себеизразяване и ритуализиране на човешкото битие. Ситуацията на разруха, безнадежд-ност и пълна загуба на вяра е окръглена в кинематографичната поста-новка на разказа на Давидков, но върху нейните покъртителни акценти се налага да се спра в следващо свое наблюдение. Поради изяществото на детайлите в изображението и дълбинната конкретика на споменатия културен код на смъртта, а и предвид формата на това изследване, няма как, в сегашните му рамки, съответните повествователни фрагменти да получат подобаващо внимание.



Барт 1991: Барт, Р. Въображението на знака, София, 1991.Бахтин 1983: Бахтин, М. Въпроси на литературата и естетиката, София, 1983.Башлар 1988: Башлар, Г. Поетика на пространството, София, 1988.Знеполски 1985: Знеполски, Ив. Филмът в полето на културата., София, 1985.Игов 2001: Игов, Св. Истроия на българската литература., София, 2001.Петканова 1994: Петканова, Д. Средновековна литературна символика, София, 1994.Ракьовски 2001: Ракьовски, Цв. Отвъд каноните: Носталгиите на високата бъл-гарска литература, София, 2001.

Galina Dimitrova / THE FIEST OF DEATH AND THE CINEMATIC APPROACH IN IVAN DAVIDKOV’ S NOVEL “DISTANT FORDS”

Summary / The research emphasizes on the conceptual structure of the short story „ Distant fords“ by Ivan Davidkov, where classic flashback is transformed. By means of ever cinematic approach, the memory of the childhood is restored on the principle of the mosaic, where each frame-fragment is a visual touch in the whole history of the past. Plot is not fragmented at all, it is even quite comprehensive in terms of happening, conceptual explication as all individual fragments are assembled by gradation into one another, provoked by sensory or external association. The narrative line „a secondary narrative story weaven into the main one“ affects both personal stories of the narrator and of many other people.

Key words:flashback, cinematic approach, frame, fragment, association, meta-memory, kay, music, ritual, death, wedding

Примљен: 19. јануара 2013. Прихваћено за штампу фебруара 2013.



Прегледни рад УДК 821.163.41-14.09 Препрек С.

Стефан П. Пајовић1

Филозофски факултет Универзитет у Новом Саду

У СВЕТУ ТРАВА СТАНИСЛАВА ПРЕПРЕКА

Рад се бави мотивом траве у стваралаштву данас мало познатог хрватског песника из Војводине, Станислава Препрека. Након неопходне кратке биографије, даје се један кратак преглед целокупног поетског стваралаштва уз осврт на поделу на циклусе, али и песме писане на немачком. Песмама које се баве темом траве се придаје посебна пажња, поготово истоименом подциклусу, који доста сличи збирци поезије Волта Вимана Влати траве. Паралеле између два песника се ненаметљиво истичу док се улази у подробнију анализу готово свих песама које чине циклус. Након њихове анализе на ред долази прозно стваралаштво као и песме које нису у цилусу о трави, али су барем делимично прожете песничким мотивом исте.Следи закључак у коме се покушава наћи оквир за рецепцију поезије Станислава Препрека, али и његовог живота и дела уопште уз јасан позив стручној и широј публици за откривање и подробнију анализу стихова овога Сремца.

Кључне речи: Станислав Препрек, поезија, тмина, влати, трава, Волт Витман

О „ВЕЛИКОМ ГОСПОДИНУ ВОЈВОЂАНСКЕ КУЛТУРЕ“ И ЊЕГОВОЈ ПОЕЗИЈИ

Иако је прошло више од тридесет година након смрти Станислава Препрека (1900 – 1982) његова репутација литерате се није много про-ширила ван родне му Војводине. Др Драшко Ређеп, стављајући песни-ка у контекст савремене хрватске лирике, износи сурово стваран суд о Препрековој популарности на прагу 21. века: „за Станислава Препрека једва да је неко и чуо“ (Препрек 2004: 8). Ипак, највећи део гимназијске омладине широм Србије га је вероватно имао у рукама а да тога и није био свестан.Наиме, он је превео са немачког сумерско-вавилонски еп о Гилгамешу и највећи број издања, укључујући и школска, користи упра-во Препреков превод.Овај учењак родом из Шида је био много више од преводиоца, био је учитељ, оргуљаш, мелограф, сликар, библиотекар, песник и композитор. Али кренимо од почетка.

Станислав Препрек је рођен 4.априла 1900. године у Шиду, где му се отац, финансијски службеник по имену Матеј, затекао са службом.

1 [email protected]


Стефан П. Пајовић

200

Потекао је из старе петроварадинске хрватске породице, а управо ће у Петроварадину и провести већи део живота. Завршио је Нижу реал-ну гимназију у Сремској Митровици а потом и тада чувену Учитељс-ку школу у Петрињи где се и заинтересовао за музику.Као учитељ је службовао у Новој Капели, Петроварадину (у два наврата) и Марадику. Пензионисан је 1948. године због слабог вида с којим је имао проблема читавог живота; још у 23. години живота изгубио је вид на лево око, да би у 59. години потпуно ослепео. Зла коб је пратила песника и на другим пољима личног живота, па је остао без сина јединца, Казими-ра, у Другом светском рату. У послератној Југославији био је 19 година библиотекар у Петроварадину, у библиотеци која данас носи назив по једном другом познатом хрватском књижевнику, Владимиру Назору, и огранак је Градске библиотеке у Новом Саду. Интересантно је споме-нути да за живота није крочио ван граница две Југославије. Умро је у Петоварадину 1982. године где је и сахрањен у родитељском гробу на Новомајурском гробљу. Имајући у виду његов целокупни ангажман на неколико уметничких поља, али и достојанство с којим је подносио све недаће које су га у животу задесиле, Препрек је достојан епитета „ве-ликог господина војвођанске културе” који му је наденуо академик и колега композитор Рудолф Бручи (Препрек 2004: 332).

Препрек је откривен као песник јако касно, након смрти 1982.године. Разлог овоме лежи у повученом и самотњачком животу ства-раоца који је за живота објавио једну једину песму: „Епиталамиј“ 1922. године у 5. броју загребачког часописа Критика(Баленовић 2012: 17). Посматрана у светлу данашњег издаваштва када готово свако може објавити барем неки редак, а неретко и читаву монографију, чињени-ца да Препрека проматрамо као песника се може чинити донекле за-чуђујућом. Али управо данашње штанцовање писане речи у великим количинама даје још већи одјек литерарном стваралаштву овог срем-ског песника тишине који је често истицао да „не пише[м]зато да би се то некоме свидело, или да би то неки изводио, већ зато што је то мој сопствени говор, моје сопствено исказивање, макар све то било одмах уништено“ (Препрек 2004: 329).

Уколико смо спремни да податак о броју објављених песама оста-вимо по страни, а у вези са песниковом идиосинкратичности, открићемо да се литерарним радом бавио готово читавог живота и написао укупно 346 песама (Баленовић 2012: 11). Оне су подељене у десет циклуса које ћемо овде набројати јер дају јединствени хронолошки увид у песниково стање свести током одређеног периода живота и стваралаштва:

„Кристални град“ (Ране песме)„Пред тминама“ (Петроварадин, 1955)„Наслућени светови“ (Петроварадин, 1956)„Непролазни светови“ (Петроварадин, 1956)


У свету трава Станислава Препрека

„Вечни пламен“ (Петроварадин, 1958)„Песме ван циклуса“ (Петроварадин, без датума)„Град на облаку“ (Петроварадин, 1960-1967)„Левијатан“ (Визије сумрака, Петроварадин 1961-1964)„Као у сну“ (Петроварадин, 1962)„Виђено као у сну“ (Нова лутања, Петроварадин, 1962-1965)2

Поред штурог навођења наслова треба се и осврнути на скокови-тост Препрековог писања поезије. Наиме, након првих песама које је написао раних двадесетих година 20. века следи пауза у литерарном стваралаштву све до периода Другог светског рата када поново полако почиње да пише, да би гро своје поезије створио у периоду педесетих и шестдесетих година 20. века, што се може видети и из датума уз наве-дене збирке песама.

Подразумева се да су све ове песме написане на Препрековом ма-терњем језику, тј.хрватском, али то није једини језик на коме је писао3. Одлично је знао језике попут француског и словачког, док је познавао латински и есперанто, али страни језик који је највише обликовао ње-гов лирски израз био је немачки.По сопственим речима, научио га је од баке по мајци која је била удата за Немца, а даље усавршио у четвртом разреду немачке основне школе у селу Грабовцима (Баленовић 2012: 360).Већ као тинејџер је могао читати Шекспира на немачком и наручи-вао је књиге из Немачке, како је већина стручне литературе била на том језику. Тако и пише своју прву од укупно деветнест песама на немачком „Zwei Welten“ („Два света“) 1924. године. Превод ових песама, писаних у периоду од 1924.до 1974.године, је први пут објављен тек 2012. године у преводу Еме Пирошке Матић. „Када је требало рећи нешто суптилно и апстрактно”, како то сам песник каже (Баленовић 2012: 362), увек је писао на немачком, па зато и не чуди што је његова последња песма, написана осам година пре смрти, написана управо на том језику. „Сми-рено проматрање“ неодољиво подсећа на једно од последњих писанија Волта Витмана, „A Backward Glance o’er Travel’d Roads“[„Поглед уназад на пређене путе“], где оба песника са смиреношћу коју доноси старост проматрају све путеве којима су током живота ходили. И Витманов по-говор Влатима траве, као и Препрекова последња песма садрже у за-вршној реченици, односно стиху, веру у певање и музику „као једино могуће стање људске душе“ (Баленовић 2012: 292).

2 У издању из 2012.године (Баленовић 2012) последњи је циклус сврстан у прозна дела, док се у сабраној поезији издатој осам година раније (Препрек 2004) он води као поезија. Како су са фор-малног становишта стихови песама овог циклуса проза, а имајући у виду какве је стихове Витман писао (о чијем ће утицају на Препрека бити речи касније у раду), циклус „Виђено као у сну” се може подвести под поезију.3 Није на одмет споменути да укупан број књига које је прочитао током живота прелази бројку од 10.000 (Рајковић 2006: 107).



202

У СВЕТУ ТРАВА

У циклусу песама „Пред тминама“, постоји један подциклус који носи исто име као и поднаслов овог рада: „У свету трава“. Ту нам песник даје четрнаест песама које су повезане заједничком темом траве. Иако је то тешко поткрепити чињеница јер знамо јако мало о стваралачком животу овог Сремца, могло би се претпоставити да он пише овај темат-ски циклус највероватније као утисак, или пак одговор на поезију Волта Витмана и његову чувену збирку поезије Влати траве. Наиме, познато је да је Станислав Препрек преводио многа оријентална дела, али и пес-нике Запада, међу којима и Волта Витмана. Конкретно, превео је с не-мачког део песама из поменуте збирке. Иако сам Препрек каже да „тај пријевод нема праву вриједност, јер је пријевод с пријевода“(Баленовић 2012: 486) можемо констатовати да је био упознат са стваралаштвом америчком песника те није тешко замислити како се истоветне влати њишу стиховима двојице темпорално и просторно различитих ствара-лаца.

Песма која отвара подциклус, „Под теретом“, најбоље говори о повезаности Препрекових метафора с Витмановим. Обојица уочавају сличности између судбине траве и људи који „исто тако ишчезавају попут траве и њихово их место више не познаје“ (Волпол 2011: 111). У споменутој песми, стопало које гази безбрижне травке је обувено у Орвелову чизму из 1984 „која гази људско лице – заувек“ (Орвел 2004: 270). Њихова слабашна тела нису ништа друго до Јејтсова животиња која умире, док је њихово поновно дизање крајње злослутно. Последњи редови песме уводе вечну тему слободе човека којом се још Шекспир бавио у својим проблемским драмама и баш као и Препрек наговестио тамну страну слободарског новчића. Травке које чекају нове терете и пред њима простиру свој зелени саг представљају читаво човечанство које губи памћење на крају сваког историјског циклуса и вољно је да након одређеног низа година довољних за самозаборав укаља своје зе-ленило прљавштином људскости. Како не би у потпуности зашао у по-губни песимизам, Препрек ипак даје трачак светлости називајући трав-ке каријатидама које с лакоћом на себи носе свет. Није на одмет при-метити да су каријатиде женске особе, насупрот Атласима који су исто тако могли да поднесу терет о коме се говори у песми, те се и у овом одабиру термина може наћи потврда дионизијског погледа на човечан-ство, својственог управо за оријенталне народе и њихове језике чији је Препрек био врсни познавалац, и као што је већ истакнуто, преводио с истих.

„Молитва“ се одвија ноћу и носи дубоко религиозну ноту док се травке клањају и моле Сунцу, које је код великог броја народа уједно и врховно божанство. Њихова покорност је одраз католичанства, док је зелотизам с којим изричу своју молитву дакако источњачке приро-де. Контраст је најуочљивији у последњим редовима где се тихи шапат



и целоноћно клањање постављају наспрам полусна у коме се молитва одвија, а који је својственији тотемизму и племенском ступњу циви-лизације неголи тишини цркве монотеистичких религија, хришћанства пре свега.

Трава није једини флорални мотив Препрекове поезије; у подциклусу „Молитве цвећа“, смењиваће се сунцокрет, маслачак, па-сифлора, божур, орхидеја, ђурђевак, мак и друго цвеће као наслов и тема појединачне песме. Последњи наведен, мак, ће нађи свој пут међ влати траве о чему сведочи истоимена песма. Он је дакако различит од траве која га окружује, пре свега по висини, али и боји јер је црвен, за разлику од зеленила траве. Како је висок, насупрот ниских травки у свом подножју,он може видети „у даљини своје црвене другове“ и чез-нути за њима. Али као и човек, чврсто је свезан за земљу и нема му друге до да невољно бивствује у свету „бедн[их] и презрен[их] влати“. Притом, не треба заборавити чињеницу да су и мак и трава биљке, тј.да су од истог кроја, међу њима постоји fraternité, што песник експлицитно и каже. Мак представља све оне који се не уклапају у „прости травњак“ масе и не кроче по утртој стази већ клатећи се попут стабљике ове биљке покушавају да се домогну друге стране поља. Травке су у Препрековој песми захвалне маку што обитава међу њима, што је готово гротескна сцена, створена захваљујући неспоразуму у схватању његовог клаћења у ескапистичком ропцу које оне тумаче као поздрав, па чак и отпоздра-вљају соптвеним наклињањем. На крају песме, случајно или намерно, оне му се захваљују ословљајући га са „велики брате“, те не можемо а да не помислимо на раније споменуту 1984. годину, у коју сам Препрек смешта радњу своје футуристичке новеле „Последње поглавље“, која је део неоствареног романа писаног раних 50-их година 20. века (Рајко-вић 2006: 96).

Долазак другог је тема и наредне песме „Посета“ у којој бубамара одлучује да направи станку на једној травчици. Травчица се наново са-вија и маше за бубамаром која је очигледно била у пролазу. Ово је само једна од песама која својом песничком сликом ставља у други план скривена значења, метафоре и симболе. Уколико би читалац направио отклон од свега наведеног пред њим би се исцртала ментална слика пуна живописних боја карактеристичних за готово целу Препрекову поезију која је „сликовита, [и] често веома описна“ (Рајковић 2006: 95).

Сервилност људске природе наглашава песма „Фрула и звоно“ која већ самим својим називом уводи средства за манипулацијом наро-дом. Овце долазе на ливаду ради испаше затичући травке које самовољ-но и радо умиру за њих. Оглушујући се о покличе малене траве једино што допире до ушију ових домаћих животиња су „звук фруле и глас зво-на“.Најбољи опис ове сцене даје је алегорија Домановићеве приповетке „Вођа“, где ни народ ни слепи му вођа не знају куда се крећу, те су тако и трава и овце наивно вођене звоном и фрулом подједнако несвесне



204

подстицаја са стране који им кроје живот, било да су они Божији у виду Панове свираљке, или пак људски у виду звона.

Логичан исход оваквог вида условљавања постаје јасан док „Страшна најезда“ продире у царство трава. Уљез је нико други до об-лак који својим надношењем над ливаду доноси готово апокалиптично стање у свет испод себе.Травке једини спас виде у молитви јер су при-коване за земљу и немају куд, а желеле би да добију крила и полете уз ветар што даље од опасности с неба. Али Бог, експлицитно наведен у пе-сми као „велики Пан“ је заузет музицирањем у шуми и „не чује очајан вапај јадних, недужних трава“(Препрек 2004: 116). Паралеле са чове-ковим очекивањем спасења одвише су јасне, те Препрекова хипербола (и трава тражи спас) губи на значају пред озбиљношћу ситуације.На-име, стихови ове песме имају и буквалније значење, Божији делокруг се проширује и на мање интелигентне облике живота од човека, те и оне развијају свест судбинске борбе које би иначе биле несвесне, што их уосталом и јасно раздваја од човека као еволуиране животиње. Овакве слике више него амплифицирају Препрекове паралеле на релацији тра-ва-човек и на тај начин у Витмановом стилу глорификују траву и њене влати, у исто време откривајући све фалинке човековог стремљења ка нечему напредном, а нарочито узвишеном.

Тама која струји Препрековим стиховима најрезонантнија је међ влатима траве у песми „Див“ која описује долазак јеленка из шуме. Су-дар светлости и мрака, ливаде и шуме, објашњивог и необјашњивог, го-тово увек доводи до дисбаланса који резултира претакањем једног света у други. За травке је јеленак попут добре хорор приче јер у њима буди управо таква осећања: језу, страх, стрепњу иукоченост. Осећање ужаса је интензивно до те мере да светлост дана фијукне кроз целу песму како би „црни покров летње ноћи“ прекрио црног дива и ужаснуту траву. Препреку оваква осећања сигурно нису била страна јер се са књижев-ном жанром чија су одлика, готским, упознао кроз приче Едгара Алана Поа. Американац ће чак добити пар редака од песника и наћи се као један од портрета у истоименом подцилусу где му друштво праве вели-чине попут Чајковског, Дворжака, Ибзена, Бетовена, Баха итд.:

Из црне позадине ноћи и грозе, Црне косе, црних очију, обрва и бркова и црног одела: Блед, слаб осмех је згрчио уне, Као да хоће да сакрије Бездан који привлачи и пред којим стрепи. „По“ (Препрек 2004: 205)

Када је утицај америчких аутора у питању, није на одмет споме-нути и Марка Твена који је стварао у другој половини 19. века и његов роман Краљевић и просјак (1882) који је био „прва већа књига“ коју је Препрек прочитао као основац (Рајковић 2006: 89).



Трава дакако не расте само окружена природом у свом изворном облику, већ је нашла место и у људским насеобинама. У песми „Моја мала тратина“, она је „укљештена међу два зида покрај пута“(Препрек 2004: 118) где обитава константно засипана прашином с пута. Неуглед-на је и нико не обраћа пажњу на њу све до прве кише када поново сличи својим рођакама на ливади. Песник, у песми и посматрач, једини раз-уме тескобу постојања нечега што је инхерентно део дивљине у среди-ни која је у толикој мери усавршена људским делањем да јој је готово немогуће одгонетнути прималне корене. Једини сведок праве човеко-ве природе се чини да је трава, која живи уоквирена у каквом кавезу тратињака, најчешће омеђана оштрим угловима. Киша и ливада служе песнику да повеже ову „урбану“ траву с њеном браћом ван града и по-дсети да колики год био слој прашине и чаћи, трава остаје у својој бити биљка, неодвојиви део природе. И сам песник је у последњим стихови-ма својеврсна спона између света трава, где год биле и како год изгледа-ле, и света људи, чији смог лежи у опсеном слоју подсвести. Нажалост, код човека је чест случај да морална прљавштина избије на видело, а само један од бројних примера је данашње стање једне од најлепших Петроварадинских улица, Београдске,у којој су готово све фасаде пок-ривене дебелим слојем чаћи као последица издувних гасова моторних возила која тутњају непун метар од њих. Случајно или не, једини светао пример фасаде (буквално) је родна кућа бана Јосипа Јелачића, у чију је част Препрек 1922.године компонавао химну.

Препрекова песма „Пан свира“, описује долазак грчког бога шума у свет трава.Он свира на сиринги док се травке њишу у ритму музике, да би у сутон заједно са божанством утонуле у сан. „Непролазни свет духа“ (Рајковић 2006: 95) Препрекове лирике добија отелотворење у виду бога Пана кога травке побожно слушају и њишу се у задатом ритму. Заобилазећи occultatio поезије наденувши име посетиоцу обода ливаде, песник нам више него јасно казује да људи играју како богови свирају и да када ови утихну, утихне и људски род. Можда је занимљивије шта се дешава када уснулом Пану испадне инструмент из руку а травке заспе:

„и сањају своје ситне снове о сунцу, о ветру, о зричку и војсци мрава.“ „Пан свира“ (Препрек 2004: 118-119)

Аутор нам овим стиховима у маниру Шекспира казује о људској крхкости, умањујући чак и вредност сна, називајући га „ситним“ и ис-пуњавајући га тричаријама у осносу на величину Пана. „Војска мра-ва“ је најбољи оксиморон величине света, не само трава, већ и човека: „Војска“ је моћна и силна али су „мрави“ ситни и нејаки.

Далеко злосутнију слику усудне борбе свег живог пружа нам „Први мраз“ у коме се промрзле травке питају над судбином и тра-



206

же разлоге свог увенућа. Препрек је у само осам стихова до те мере врсно описао патње минијатурних листова траве да антропоморфне метафоре и паралеле не треба ни тражити.Довољно је рећи да сваки бол, тј.промрзлинау песми, тера човека да наново потражи одговоре од Пана кога је тако послушно следио. Веза са претходном песмом лежи и у чињеници да хипотермија доводи до дубоког сна из кога се човек никада не пробуди.

Дакле треба да се чувамо снова који нас могу одвести у смрт и перпетуелни свет несвесног.Али нису само такви снови опасни, постоје и недосањани снови који прелазе у јаву. Управо ће у песми „Догађај“ она раније споменута војска мрава прошетати кроз стварност траве.Попут какве процесије они ће проћи преко територије ливаде не обраћајући пуно пажње на траву која ће, као што што беше случај с маком, по-желети да се поигра с неким од војника.Временом, мрави напуштају ливаду остављајући траву као посматрача њиховог неуморног напре-довања. Иако је овај догађај сличан походу за време рата јер „није баш свагдашњи догађај” нема ништа тријумфално у падању „под тешким бременом“ ових солдата (Препрек 2004: 119). Као што је свака трава у суштини трава, тако је и сваки војник човек, и подложан је истој судби-ни као некакав неслућени цивил који посматра са стране.

Најупечатљивији је у овај песми, на страну ратне метафоре, на-чин на који Препрек речима црта поприште сусрета влати и гостију.Његова слика је ишарана речима које умањују величини свега, од ак-тивних мрава до пасивне позадине.Њихова војска је „ситна“, док је бре-жуљак за којим се губе „мали“.Смањујући свет у коме се све ове драме одигравају, налик првој књизи Гуливерових путовањаЏонатана Свифта, Препрек чини своју поезију приступачну и најмлађој публици, која би игру трава испратила раздрагано и с пуно пажње.Могућност да питко-шћу језика превазиђе своје првобитне намере, тј.наметне се двема чи-талачким публикама, говори да је Препреков лирски израз заиста вели-ки и да завреднује далеко више пажње него што је данас добија.

Песма која затвара подциклус,„Бела смрт“, у свом имену садр-жи реч која затвара и сам живот.Управо је такав тон песме док нам песник предочава туробну слику коначне смрти травки испод белог покривача.Већ у првом стиху наилазимо на слику света који нано-во настаје док песник вртоглаво понавља свежину удараца коју задаје мраз. Влати траве не могу одолети тој навали и „обнемогле, обневиделе и пожутеле“(Препрек 2004: 120) падају на земљу у коју ће се ускоро и саме претворити. Повратак праху је чест библијски мотив у књижевнос-ти и ова је песма, попут њој сличних у Препрековом опусу, доказ биб-лијског тона о коме говори Рајковић у свом кратком осврту на песничко стваралаштво свог пријатеља (Рајковић 2006: 95). На послетку живот-ног века траве, али и човека, оне бивају лишене оних „ситних снова“, али и мисли које их чине вредним песниковог и Пановог поштовања. На свом земљаном одру, влати губе и моћ слутње, о чијој егзистенцијалној



важности најбоље сведоче стихови песника „утопљених душа” Владис-лава Петковића DIS-а4:

„Али слутим, а слутити још једино знам.“

„Можда спава” (Петковић DIS 2003: 97)

Лишен слутње, хабитат траве се претвара у јалову пустош којом влада мећава и бела смрт коју ветар носи са собом. Чини се да порука наде изостаје и да је читава песма обавијена загаситом тмином у којој је и Препрек живео (четири године након циклуса „Пред тминама“ остао је потпуно слеп), али то је само привид. Попут свих добрих ствари које су увек скривене, и живот успева да преживи испод површине коју по-ходи катаклизма. У тексту је ово назначено заградама (јединим у целом подциклусу) које пре слике пусте земље дају уточиште нади:

„само корење није мртво, спава дубоким сном, а на пролеће ће из њега изнићи трава.“ „Бела смрт“ (Препрек 2004: 120)

Поновно рађање живота (rinascimento) с доласком пролећа не из-искује тумачење док постаје очигледно да цикличност Препрекове пое-зије рађа нову наду не само за напаћене травке, већ и човека и свет који делимо уопште.Нада, која је попут све твари у космосу неуништива, налази се у сржи постојања свег живог, односно код биљака у корену.

Нису све Препрекове песме с мотивом траве смештене у један подциклус, већ су разасуте по читавом књижевном изразу, како поет-ском, тако и прозном.Ова биљка постаје песников саговорник у првом поглављу недовршене новеле „Непознатим тамним путовима“.Јунак овог незавршеног дела се затиче у једној од оаза које су преостале на Земљи након свеопштег нукларног рата.Протагониста лежи у трави и чини му се да она разговара са њим, али убрзо сазнајемо за крајње при-сан однос човека са природом, трава бива ословљена са „сестро моја“. Још на почетку разговора можемо видети блискост човека са природом у њиховом стапању у заједничку судбину кроз песничку слику коју нам Препрек даје истовремено и имплицитно и експлицитно:

„Лежим у трави загледан у облаке, уз образ трава, пружила ми сјену преко лица, и коса се помијешала, хтио бих да сам и ја трава, а и бит ћу трава, то ће бити сретно вријеме.“

4 Живот прожет несрећама је заједнички двојици песника, па била то тривијална чињеница или не, не чуди што обојици ауторитативне збирке сабране поезије, наведене у листи референци, имају црне корице.



208

„Непознатим тамним путовима“ (Баленовић 2012: 314)

Када је поезија у питању, трава се јавља готово у свим циклусама којих, подсетимо, има десет. У подциклусу „Зелено“, „Мирис“ покоше-не траве је тај који распомамљује чула песника и сједињује просторна и духовна стремљења човека ка недостижном јединству. Јасан покушај тог сједињавања, попут оног из недовршеног романа, дешава се и у „Пе-сми над песмама” где поново имамо слику човека како лежи у зеленој трави која брише све патње људског дуалитета спајајући, описано у дос-та детаља, човека са травом.

Последња песма коју је Препрек икада написао и о којој је већ било речи, „Смирено проматрање“, такође није лишена влати траве.Оне, попут свега описаног, једноставно престају да се њишу док oсећање спокоја обузима приповедача.Злослутни престанак активност ових зе-лених изданака земље наговештава упокојавање живота јер ретко шта може преживети када трава постане инертна.Ова стагнација је уједно и стагнација читавог Препрековог лирског израза који је замро у Петро-варадину тог 16.јула 1974. године (Баленовић 2012: 292), осам година пре него што ће се песниково срце смирити и кренути пут сједињења са влатима које је опевао.

ПРЕД ТМИНАМА

Било би посве неодговорно задржавати се на само једном моти-ву у поезији Станислава Препрека, када је читав његов лик тренутно у запећку књижевне историје.Ни чињеница да је био војвођански Хрват, из које следи да чак два културна топоса могу да полажу право на њега, нијему помогла да се његово дело прочује.Под каквим год околнистима да се догодило, песниково необјављивање поезије коју је марљиво писао све време свог музичког рада и прегалништва на другим пољима умет-ности, нема другачије тумачење до екстремне скромности у естетском, али и хуманом погледу. Није желео да се својим стиховима намеће и своје је песме истински сматрао „својим“ лирским изразом, не хајући пуно за објективну истину, па ни за истине већине људи из његове око-лине, иако је био свестан ових последњих. Још од првих мисли које су почеле да му се роје у глави тих бурних двадесетих година његовог века, (случајно или не, био је вршњак 20. века) преко њиховог уобличавања у сагласје стихова, па све до записивања те личне истине на папир, Препрек је свесно зделао сопствени времеплов који је био начињен од папира, крхког попут влати траве, али довољно стаменог да га надживи и испуни сврхупопут каквог табернакула. Говорио је: „Никада нисам био загрејан за експеримент, него сам увек хтео да останем разумљив јер се музика не ствара за будућност, већ за садашњост, а ако је она до-бра, биће то и музика будућности, као што је музика прошлих векова



музика и наших дана...“ (Препрек 2004: 330) Из овог carpe diem погледа на свет није тешко закључити да се између музике и књижевности може повући црта једанкости5, те да је на нама, савременицима новог века, да откријемо „лирски дневник столећа“, како га назива др Ређеп у пред-говору збирци сабране поезије Станислава Препрека (Препрек 2004: 7).

У својој песми „Песници будући“, Витман, који се протеже у исто-ветној ливади као и Препрек, каже да пише само „реч-две наговештаја за будућност“ и потом се окреће и хита „натраг у таму“ (Витман 1974: 45).Препрек је тмину о којој говори Витман спознао још за живота, те се она очекивано прелила и у његову поезију.Али управо је та перверз-на спрега судбинских недаћа и поезије овога Сремца уобличила његов лирски израз тако да он истински, додуше не својом вољом, проживља-ва сваки стих, колико год опор укус да имао.

На послетку, можемо констатовати да је Станислав Препрек остао заробљен између сопствене биографије где је прогнан из света светлости, али је несебичним залагањем пријатеља и искрених,али малобројних,поштовалаца ипак остао пред тминама, од којих је на књижевној критици задатак да га занавек отргне. И док је Витман по-кличом позивао долазеће нараштаје песника да га открију:

„Дижите се! Јер ви ме морате оправдати.“

„Песници будући“ (Витман 1974: 45)

Препрек изговара ове речи на свој скроман и ненаметљив начин, чврсто верујући у судбину и Бога, баш као што је и живео:

„Све што ће се, када ме више не буде, дотицати мене и мојих дјела, кренут ће наопако, али када сви буду помислили да су моје лађе у неповрат потонуле – појавит ће се моја мала сретна звијезда, која ће спасити све што сам за собом оставио.”

„Три људска вијека у једноме”, предговор (Баленовић 2012: 7)

5 У погледу ове спреге, намеће се веза са британским писцем Олдосом Хакслијем и његовим настојањима да напише роман по тактовима музике: Контапункт живота (1928). Да ли је у томе успео или не, дискутабилно је, али је сигурно да он и Препрек имају доста тога заједничког, од интересовања за Оријент, па до занимања за музику и настојања да се живот уобличи према истој.Не треба заборавити да је Препрек био пре свега композитор, са завидним опусом од око 700 композиција (Рајковић 2006:70).



210


Баленовић 2012: I. Balenović (urednik), Prognanik iz svijeta svjetlosti :život i djelo Stanislava Prepreka, Subotica: Zavod za kulturu vojvođanskih Hrvata.Витман 1974: В. Витман, Влати траве : изабране песме, превео Иван В. Лалић. Београд: БИГЗ.Витман 1982: W. Whitman, Complete poetry and collected prose. New York: The Library of America.Волпол 2011: Х. Волпол, Отрантски замак : Готска прича, Панчево: Мали Немо.Јејтс 2007: V. B. Jejts: Kula, prepev i komentar Milovan Danojlić. Novi Sad: Vega media.Ниче 2012: F. Niče, Rođenje tragedije, Beograd: Dereta.Орвел 2004: Dž. Orvel, 1984, Beograd: Libretto.Петковић DIS 2003: В. Петковић DIS, Поезија, приредио Новица Петковић. Београд: Завод за уџбенике и наставна средства.Познановић 2010: Д. Познановић, Уметник ренесансног дара, Сремска Митровица: Сремске новине, 2566, Сремска Митровица, 16.Препрек 2004: С. Препрек, Пред тминама : сабрана поезија, Нови Сад: Градска библиотека Нови Сад.Рајковић 2006: Đ. Rajković, Stanislav Preprek : život i djelo, Zagreb: Hrvatsko društvo crkvenih glazbenika.

Stefan Pajović / IN STANISLAV PREPREK’S REALM OF GRASS

Summary / The essay deals with the motif of grass in the work of a fairly obscure Croatian poet Stanislav Preprek, who was from the region of Vojvodina. After a man-datory short biography, a short overview of his entire literary opus is given, especially the poetic subcycles,as well as the poems in German.The subcycle about grass is interpreted in greater detail since it significantly resembles Walt Whitman’s ”Leaves of Grass”. The resemblance between the poets in pointed out as almost all poems of the subcycle are examined in detail. Having done this, Preprek’s prose work and other poems about grass are interpreted. In the conclusion, we seek to establish a literary frame for not only Preprek’s opus, but his life as well, appealing in the process to the literary public as well as the critics to discover the poet in question.

Keywords: Stanislav Preprek, poetry, darkness, leaves, grass, Walt Whitman



Информативни прилог УДК 821.163.41-14.09 Симовић Љ.

Слободан Лазаревић1

ВЕЛИЧИНА И ДОСТОЈАНСТВО ПЕСНИКА: ЉУБОМИР СИМОВИЋ LAUDATIO2

In laudationibus [...] ad personarum dignitatem omnia referentur.

Ciceron

1.

Фигура великог човека и песника, боље речено тог великог човека у песничком лику Љубомира Симовића, може се посматрати у разли-читим размерама, већ према књижевно-историјском углу из кога се ње-гово песничко, драмско, хроничарско, есејистичко дело посматра. На пример – и то је најуочљивија перспектива, у до сада објављеним збир-кама песама од Словенских елегија (1958) до Десет обраћања Богородици Тројеручици хиландарској (1983).

Симовић историјско искуство народа исказује говорним језиком, а патетику историје разбија иронијом, хумором, парадоксом. Критича-ри су већ приметили, неки и помно коментарисали, песников ствара-лачки поступак у коме се песме граде на начелима реторике. Наиме, он реторске периоде претвара у лирске облике на тај начин што песму одсечно „затвара“ како би се на њеном крају, мање или више приметно, појавио парадокс – тврдња супротна свему што нам је песма дотада ка-зивала. Дакако, у нареченом парадоксу наћи ћемо и елементе хумора, осећај страве, панике, али се иза свега може појавити разрешење у виду каквог олакшања и благости.

1 [email protected] Свечана беседа поводом доделе почасног доктората Универзитета у Крагујевцу академику Љу-бомиру Симовићу. Универзитет у Крагујевцу, 28. марта 2013. године, доделио је титулу почасног доктора Универзитета у Крагујевцу академику Љубомиру Симовићу, песнику, драмском писцу и романсијеру, због изузетног доприноса развоју савремене српске књижевности и културе.



214

Захваљујући таквим обртима у којима они чине мост и прелаз из света лично приснољудског, интимног, у свет песме, Симовић активира један мотив али се истовремено његово значење укључује у семантичку структуру целокупне песничке слике.

То се свакако најбоље, најјасније види у Десет обраћања Богороди-ци Тројеручици хиландарској. Молитва упућена Њој не односи се само на оног ко молитву упућује. Јединка ту као да није важна. Молитва је чин који потврђује тајнозрење у времену и свету, преовладавајући на тај начин свеопшти осећај беспомоћности и пролазности.

Богородицу Тројеручицу можемо читати и као својеврсну лирску драму у малом. На једној страни је Богородица, симбол благобитија, постојања на благ, савршенији начин него што је то својствено живим бићима.

С друге стране, свет је негостољубив за људске потребе. Посебно онда када је насилно ишчупан и бачен у постојање у коме не постоји било који облик трајности. Стога песник бринући за човека и бранећи човека, се обраћа Тројеручици молећи је да сву крхкост живота зашти-ти снагом своје благости.

2.

Поред могућности да се на Симовићево дело гледа из најинтим-нијег угла лирско-рефлексивног, постоји и онај други који нас из света парадоксалног обрта уводи у свет социјалног. Ту другу оптичку могућ-ност песник остварује у роману-хроници Ужице са вранама. У њему, ре-конструишући једно доба града у коме је рођен, Симовић антиципира и наше време чија је судбина да у невољама и кризама проналази пут у нове светове, нове поретке у човеку и ван њега.

У овој хроници срећемо песниково схватање појма часности и интелектуалног чистунства, храброст његовог знања да императивно укаже на потребу да један народ, ако то стварно жели да буде, мора да има способност да своје слојеве душе преображава у тананије, у свет дубљих осећања и мисли.

3.

Ту потребу за часношћу и интелектуалним чистунством, за са-моспознавањем човека до самомучења, још продубљеније путем психо-лошког запажања и сазнавања, находимо у драми Хасанагиница, Чудо у Шаргану, Путујуће позориште Шопаловић, Бој на Косову.

У једном разговору, причајући како је љубав према позоришту део породичне традиције, песник ће са посебном исповедном осетљи-вошћу саопштити детаљ како је у дечачко своје доба са вршњацима, у


Величина и достојанство песника: Љубомир Симовић laudatio

дворишту правио театар. На разапети конопац између кајсије и шљи-ве пребацивали су чаршав, испред те „завесе“ постављали клупе и коклице, измишљали причу, делили улоге, те је магија позоришне игре могла да почне.

Имајући на уму Двеста трећи Демокритов фрагмент о времену царства игре у коме се дете игра камичцима, нисам склон да ову Си-мовићеву исповест тумачим као биографски детаљ. Напротив! У игри у дворишту видимо како се мудрост осмехује дирљивом дечјем раз-мишљању. Ова рано испољена потреба баш за ову игру, тријумфално ће преживети, преображавајући се и оплемењујући с годинама, на једном вишем ступњу, у дух поезије и драме.

О томе нам казује и Путујуће позориште Шопаловић које је пре-ведено на 20 језика и постављено на сцене од Пољске до Јапана, Јужне Кореје до Колумбије.

Нема сумње, Шопаловићи своју популарност дугују ствара-лачкој имагинацији песника, драмског писца Љубомира Симовића да проникне у сферу сазнања живота пред којим као стваралац и мајстор стоји, и да то сазнање прикаже свету „лицима која делују а не приповедају“ како би рекао Аристотел. Моћ да путем сценског пок-рета и дијалога, егзистенцију човека интерпретира као мрачно цар-ство воље, хаоса, казана узаврелих прохтева, Симовић у основи следи намеру да покаже како су нагони код свих људи готово идентични. Нагони човека пуне енергијом али она нема организацију, не ствара целокупност воље, већ само тежњу да се задовољи нагонска потреба.

4.

Изречене одлике песникових драма уопштене су и сажете оноли-ко колико то овај свечани час дозвољава. Па ипак, имајући дубоко разу-мевање за Вашу пажњу и стрпљење уважене госпође и господо, не могу а да у овој прилици не истакнем још једну важну одлику драме великог човека и песника. Истина, ту одлику срешћемо и код других савреме-них драмских писаца, али је она код овог уваженог аутора, чини ми се, најпрепознатљивија.

Готово нигде као у његовим драмама није показана радикална спремност песника да свог јунака у исти мах понизи и узвиси. То су два осећања чијим се психолошким спајањем, њиховим стапањем кроз хумор и иронију, до парадокса показује како је потреба за катарзом и њеном улогом дубоко засејана у човекову природу.

Дакако, то није онај вид катарзе о чијој природи и улози у траге-дији говоре Платон, Аристотел, Тимокле, Горгија – прочишћење које смело проширује и ослобађа и физичко и душевно у човеку.

У Симовићевим драмама, хумор и иронија нису замена за катар-зу. Они су само други лик катарзе која ослобађа од злих промишљања,



216

једноставно, они су одговор хуманитета на све зло и ђаволско у свету. Тај други лик нема за циљ да исмеје и да се наруга људској природи, већ да у дубини човекове душе пробуди доброхотност како би стекао снагу да високо подигне главу, одржи корак са, иначе, тешким духовно-мо-ралним захтевима сопственог развитка.

5.

Нудећи своју катарзу као лек, песник Љубомир Симовић је мо-дерном човеку који се налази у теснацу, понудио простор хуманите-та као увек најсигурнији дом. Јер, humanitas је она изабрана тачка од које улазимо у царство слободног духа. Пространство које ће трајати и увећавати се све док постоје људи на Земљи.

Примљен: 28. марта 2013. Прихваћен за штампу марта 2013.


Информативни прилог УДК 821.163.41-5

ПРИСТУПНА БЕСЕДА АКАДЕМИКА ЉУБОМИРА СИМОВИЋА

Тешко ми је да нађем речи којима бих могао да изразим колико сам почаствован признањем које ми је данас доделио Сенат Универзи-тета у Крагујевцу. Још ми је теже да нађем речи којима бих се на том признању могао достојно захвалити.

Док сам се припремао да дођем на ову свечаност, и да на њој го-ворим, и нехотице су ми се наметнула нека поређења. Као што је свима познато, Крагујевац је у своје време проглашен за прву престоницу осло- бођене Србије. У њему је, поред тога што је био седиште највиших др-жавних институција, седиште кнеза, Државног савета, Општенародног суда и Народне конзисторије, отприлике у исто време отворена и гим-назија, коју је кнез Милош „имао милост на степен Лицеума возвиси-ти“, у њему је основан и Књажеско-србски театар, „први прави театар у Србији“, у њега је пренета и прва наша штампарија, у којој су штампане и наше прве новине, „Новине србске“.

За разлику од прве половине 19. века, када су се у ослобођеној Ср-бији оснивале прве државне, правне, просветне, културне и уметничке институције, данас, у првој деценији 21. века, многе од тих институ-ција се затварају и гасе. Гаси се све, од сеоских школа, зато што нема ђака, до највећих издавачких кућа, зато што нема пара. Позоришта се гасе зато што горе, а горе зато што немају одакле да плате одржавање својих девастираних зграда. Књижаре се масовно претварају у бутике, и тамо где смо некад куповали књиге данас се продају патике и парфеми. Посебно је индикативна судбина Народног музеја и Музеја савремене уметности у Београду, који су већ више од десет година затворени, због реконструкције, која је одавно требало да се заврши а за коју се још не зна кад ће да почне. Врхунац свега је овогодишњи буџет републике Ср-бије, у коме је култура прошла горе него да је седела пред црквом.

Тако, у најкраћим цртама, изгледа слика културних прилика у да-нашњој Србији. А ако бисмо поглед бацили у неке друге области, бојим се да би слика била још гора. После ратова у којима се распала Југо-славија – овде не могу а да се не сетим једне песме Бранка Миљковића, у којој каже: „Ако смо пали били смо паду склони“ – после тих ратова Србија још није дошла себи, није се сабрала и дефинисала. Није трену-так да набрајамо све невоље у којима смо се нашли, и све претње којима смо изложени. Уосталом, нема човека у Србији који их не види и не осећа. Над Србијом се, грмећи са свих страна, укрштају многи ветро-



218

ви, а ниједан од њих не дува у наша једра. Зато није чудо што ми се у последње време у сећање све чешће враћају оне две црне песме Деси-мира Благојевића – „Варијације о црном“ и „Црној сестри црна браћа“ – песме у којима нас вунени шум неког црног предива одводи далеко у прошлост, у тамне архајске пределе нашег језика. Данас, међутим, ти стихови неочекивано добијају нека актуелна значења:

Тка ноћ, тка црна пређу црну не на разбоју но на трну. […] Пређа та црна црној до црне, црна се црној опет враћа; на црно црној свакад се сврне, – и црној сестри црна браћа. […] Чувај се црног, црно иде амо, и пређа црна сплиће ноћи црне! Чувај се да у црно не уткамо и срце које почиње да трне! […] Тка ноћ, тка црна пређу црну...

Као да се с пута у тамну прошлост окренуо и загледао се у још тамнију будућност, Десимир Благојевић нас упозорава: „Чувај се црног, црно иде амо!“ На слична упозорења нас наводе и књиге од којих то не бисмо очекивали. Други један Крагујевчанин, Драгослав Срејовић, проучавајући културу Лепенског вира, између осталог пише: „Данас се поуздано зна да је ово место пре осам миленијума, негде између 7000. и 6000. г. старе ере, било средиште једне од најсложенијих култура пре-историје и да је ту, у дивљем пределу, на стешњеној и каменитој обали велике реке, остварена најстарија нама позната сакрална архитектура и монументална скулптура Европе.“ И потом каже „да архитекте и скулп-тори Лепенског вира нису међу својим савременицима имали такмаца, односно да се у средњем Подунављу, у Ђердапу, током целог једног ми-ленијума налазило средиште уметности каменог доба“.

Заустављајући се над овим Срејовићевим реченицама, а јасно ви-дећи претње којима смо изложени, и не видећи нашу спремност и спо-собност да им се на време и на прави начин одупремо, питам се шта би неки будући археолог, у неком будућем времену, много краћем од миленијума, могао наћи на тлу Србије као наш траг, ако се све ово што нам се догађа настави овако како је почело.


Приступна беседа академика Љубомира Симовића

Разлога и узрока за овакво стање има много, али један од највећих је дугогодишње и систематско урушавање система вредности. Без изгра- ђеног система вредности не само да није могуће напредовати, него није могуће ни опстати. Ако желимо да опстанемо, и да на овој земљи оста-вимо видљив траг, морамо, пре свега, да обновимо оно без чега нема ни опстанка ни напретка: свест о вредностима.

Одакле, од чега да започнемо ту обнову?Могли бисмо је почети одавде, од раскрснице испред крагујевач-

ког позоришта, на којој нас дочекује скулптура Јоакима Вујића, оснива-ча првог српског театра. Скулптура коју је урадио трећи Крагујевчанин кога данас помињем, Никола Кока Јанковић. На једној од крагујевачких улица дочекује нас његова скулптура још једног Крагујевчанина, војво-де Радомира Путника, који се у Првом и Другом балканском рату, и у највећим биткама у првој години Првог светског рата, церској и колу-барској, борио бранећи Србију. Ако потом пођемо мало даље од Кра-гујевца, видећемо, у Ужицу, пред зградом прве хидроелектране која је у Србији саграђена по Теслиним принципима, Кокину скулптуру Николе Тесле. О стогодишњици смрти Лазе Костића, на Калемегдану је откри-вена његова биста великог песника. А чак у два наша града, у Новом Саду и Смедереву, над околином доминирају две монументалне фигуре његовог Доситеја Обрадовића. У мислима сабирајући ове скулптуре – а уз њих сам могао да поменем и многе друге – схватио сам да нам је овај вајар, између осталог, понудио један свима видљив и свима доступан систем високих вредности, систем упоришта на која се можемо осло-нити, и оријентира према којима се можемо управљати. Систем који сачињавају један глумац, један војник, један научник, један просвети-тељ и један песник.

Треба ли на крају да кажем да би нам се све окренуло набоље ако бисмо се сви, било којим пословима, наукама и занатима да се бавимо, потрудили да свој посао обављамо онако како су своје послове обављали овај глумац, овај војник, овај научник, овај просветитељ и овај песник?

Крагујевац, 28. марта 2013.

Љубомир Симовић

Lipar / Journal for Literature, Language, Art and Culture

221

УПУТСТВО АУТОРИМА ЗА ПРИПРЕМУ РУКОПИСА ЗА ШТАМПУ

1. Радови треба да буду достављени електронски, у прилогу – као отворени документ (Word), на електронску адресу редакције Липара: [email protected]

2. Дужина рукописа: до 20 страница (35.000 карактера). У изузет-ним случајевима, уредништво може одлучити да прихвати и дуже рукописе.

3. Формат: фонт: Times New Roman; величина фонта: 12; размак између редова: Before: 0; After: 0; Line spacing: Single.

4. Параграфи: формат: Normal; први ред: увучен аутоматски (Col 1).5. Име аутора: Наводе се име(на) аутора, средње слово (пре-

по ручујемо) и презиме(на). Име и презиме домаћих аутора увек се исписује у оригиналном облику (ако се пише латиницом – са српским дијакритичким знаковима), независно од језика рада.

6. Назив установе аутора (афилијација): Непосредно након имена и презимена наводи се пун (званични) назив и седиште установе у којој је аутор запослен, а евентуално и назив установе у којој је аутор обавио истраживање. У сложеним организацијама наводи се укупна хијерархија. Ако је аутора више, а неки потичу из исте установе, мора се, посебним ознакама или на други начин, назначити из које од наведених установа потиче сваки од аутора. Функција и звање аутора се не наводе.

7. Контакт подаци: Адресу или електронску адресу аутор ставља у напомену при дну прве странице чланка. Ако је аутора више, даје се само адреса једног, обично првог.

8. Језик рада и писмо: Језик рада може бити српски, руски, енглески, немачки, француски или неки други европски, светски или словенски језик, раширене употребе у међународној филолошкој комуникацији. Писмо на којем се штампају радови на српском језику јесте ћирилица.

9. Наслов: Наслов треба да буде на језику рада; треба га поставити центрирано и написати великим словима.

10. Апстракт: Апстракт треба да садржи циљ истраживања, методе, резултате и закључак. Треба да има од 100 до 250 речи и да стоји између заглавља (наслов, имена аутора и др.) и кључних речи, након којих следи текст чланка. Апстракт је на српском или на језику чланка. [Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal; величина фонта: 10; размак између редова – Before: 0; After: 0; Line spacing: Single; први ред – увучен аутоматски (Col 1).]

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу222

11. Кључне речи: Број кључних речи не може бити већи од 10. Кључне речи дају се на оном језику на којем је написан апстракт. У чланку се дају непосредно након апстракта. [Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal; величина фонта: 10; први ред – увучен аутоматски (Col 1).]

12. Претходне верзије рада: Ако је чланак био изложен на скупу у виду усменог саопштења (под истим или сличним насловом), податак о томе треба да буде наведен у посебној напомени, при дну прве стране чланка. Не може се објавити рад који је већ објављен у неком часопису: ни под сличним насловом нити у измењеном облику.

13. Навођење (цитирање) у тексту: Начин позивања на изворе у оквиру чланка мора бити консеквентан од почетка до краја текста. Захтева се следећи систем цитирања, преовлађујући у науци о језику:

... (Ивић 2001: 56-63)..., / (в. Ивић 2001: 56-63)..., / (уп. Ивић 2001: 56-63)... / М. Ивић (2001:56-63) сматра да...[наводнике и полунаводнике обележавати на следећи начин: „“ / ’‛ ]

14. Напомене (фусноте): Напомене се дају при дну стране у којој се налази коментарисани део текста. Могу садржати мање важне детаље, допунска објашњења, назнаке о коришћеним изворима итд., али не могу бити замена за цитирану литературу. [Техничке пропозиције за уређење: формат – Footnote Text; први ред – увучен аутоматски (Col 1); величина фонта – 10; нумерација – арапске цифре.]

15. Табеларни и графички прикази: Табеларни и графички прикази треба да буду дати на једнообразан начин, у складу с лингвистичким стандардом опремања текста.

16. Листа референци (литература): Цитирана литература обухвата по правилу библиографске изворе (чланке, монографије и сл.) и даје се искључиво у засебном одељку чланка, у виду листе референци. Литература се наводи на крају рада, пре резимеа. Референце се наводе на доследан начин, азбучним односно абецедним редоследом. Ако се више библиографских јединица односе на истог аутора, оне се хронолошки постављају. Референце се не преводе на језик рада. Саставни делови референци (ауторска имена, наслов рада, извор итд.) наводе се на следећи начин:

[за књигу]Јакобсон 1978: Р. Јакобсон, Огледи из поетике, Београд: Просвета.

[за чланак]Радовић 2007: Б. Радовић, Путеви опере данас, Крагујевац: Наслеђе, 7, Крагујевац,

9-21.

[за прилог у зборнику]Радовић-Тешић 2009: М. Радовић-Тешић, Корпус српског језика у контексту

савремених језичких раздвајања , у: М. Ковачевић (уред.), Српски језик, књижевност, уметност, књ. I, Српски језик у употреби, Крагујевац: Филолошко-уметнички факултет, 277-288.

[за радове штампане латиницом]Бити 1997: V. Biti, Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb: Matica hrvatska.

[за радове на страном језику – латиницом]Лајонс 1970: J. Lyons, Semantics I/II, Cambridge: Cambridge University Press.


223

[за радове на страном језику – ћирилицом]Плотњикова 2000: А. А. Плотникова, Словари и народная культура, Москва:

Институт славяноведения РАН. Радове истог аутора објављене исте године диференцирати дода-

јући a, b, c или а, б, в, нпр.: 2007a, 2007b или 2009a, 2009б.Ако има два аутора, навести оба презимена, нпр.: Симић, Остојић; ако

их има више: после првог презимена (а пре године) додати et al или и др.Ако није прво издање, ставити суперскрипт испред године, нпр.: Лич ²1981: G. Leech, Semantics, Harmondsworth etc.: Pinguin Books.[Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal;

величина фонта: 11; размак између редова – Before: 0; After: 0; Line spacing: Single; први ред: куцати од почетка, а остале увући аутоматски (Col 1: опција Hanging, са менија Format)]

Поступак цитирања докумената преузетих са Интернета: [монографска публикација доступна on-line]Презиме, име аутора. Наслов књиге. ‹адреса са интернета›. Датум преузимања.Нпр.: Veltman, K. H. Augmented Books, knowledge and culture. ‹http://www.isoc.org/

inet2000/cdproceedings/6d.›. 02.02.2002.

[прилог у серијској публикацији доступан on-line]Презиме, име аутора. Наслов текста. Наслов периодичне публикације, датум

периодичне

публикације. Име базе података. Датум преузимања.Нпр.: Du Toit, A. Teaching Info-preneurship: student’s perspective. ASLIB

Proceedings, February 2000. Proquest. 21.02.2000.

[прилог у енциклопедији доступан on-line]Име одреднице. Наслов енциклопедије. ‹адреса са интернета›. Датум преузимања.Нпр.: Tesla, Nikola. Encyclopedia Britannica. ‹http://www.britannica.com/

EBchecked/topic/588597/Nikola-Tesla ›. 29. 3. 2010.

17. Резиме: Резиме рада је проширени апстракт на другом језику на којем рад није. Ако је језик рада српски, онда је резиме обавезно на једном од словенских или светских језика. Резиме се даје на крају чланка, након одељка Листа референци. Превод кључних речи на језик резимеа долази после резимеа. [Техничке пропозиције за уређење: формат – фонт: Times New Roman, Normal; величина фонта: 11; размак између редова – Before: 0; After: 0; Line spacing: Single; први ред – увучен аутоматски (Col 1).]

18. Биографија: У биографији, која не треба да прелази 250 речи, навести основне податке о аутору текста (година и место рођења, институција у којој је запослен, области интересовања, референце публикованих књига).

УредништвоЛипара

ЛипарЧасопис за књижевност, језик,

уметност и културу

ИздавачУниверзитет у Крагујевцу

За издавачаСлободан Арсенијевић

Ректор

ЛекторЧаслав Николић

ПреводилацНикола БубањаАна Живковић

Ликовно-графичка опремаЛазар Димитријевић

Технички уреднициСрђан Стевановић, Стефан Секулић

АдресаЈована Цвијића б.б, 34000 Крагујевац

Тел: (+381) 034/370-270 Факс: (+381) 034/370-168

e-mail: [email protected]/aktuelnosti/lipar

Аутор типографског писма ResavskaОливера Стојадиновић

Штампа/PrintГЦ Интерагент, Крагујевац

Тираж250 примерака

Липар излази три пута годишње


PublisherUniversity of Kragujevac

Published bySlobodan ArsenijevićRector

ProofreaderČaslav Nikolić

TranslatorNikola BubanjaAna Živković

Artistic and graphic designLazar Dimitrijević

Technical editorsSrđan Stevanović, Stefan Sekulić

AdressJovana Cvijića b.b, 34000 KragujevacPhone: (+381) 034/370-270 Fax: (+381) 034/370-168 e-mail: [email protected]/aktuelnosti/lipar

Author of font ResavskaOlivera Stojadinović

PrintGC Interagent, Kragujevac

Impression250 copies

Lipar comes out three times annually

CIP – Каталогизација у публикацијиНародна библиотека Србије, Београд

82

ЛИПАР : часопис за књижевност, језик, уметности и културу,одговорни уредник Часлав Николић. – Год. 1, бр. 1 (1999)- . – Крагујевац(Јована Цвијића бб) : Универзитет у Крагујевцу,1999- (Крагујевац : ГЦ Интерагент). – 24 cm

Три пута годишње ISSN 1450-8338 = Липар (Крагујевац)COBISS.SR.ID 151188999