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Lluís Bassat (Barcelona, 1941),galardonado como el mejor pu-blicista español del siglo XX, ha

merecido también la investidura deDoctor Honoris Causa por la Facultadde Comunicación y Humanidades dela Universidad Europea de Madrid.Creó su propia empresa de publicidad,Bassat & Asociados, y más adelante seasoció con David Ogilvy, convirtiéndo-se en Presidente del Grupo Bassat Ogilvy.Asesor de comunicación e imagen dela Presidencia de la Generalitat de Ca-talunya en los años 80, es más conoci-do popularmente por sus vínculos conel Fútbol Club Barcelona. Ahora es no-ticia como coleccionista de arte y por

la creación de un Museo de Arte Con-temporáneo, que tiene ya sede en Ma-taró, una ciudad de la costa muy cercade Barcelona.

¿Cómo fue su primer contacto con elarte?Cuando me casé, nos arregló el piso elarquitecto Pep Bonet; era un piso pe-queñito, muy modesto, y nos hizo unabancada al estilo de Cadaqués, que en-tonces se estilaba en lugar de sofá, y medijo: “aquí te iría muy bien un cuadro”y me presentó a un amigo suyo, ÁngelJové; vi un cuadro que me gustaba mu-cho, valía 6.000 pesetas pero yo enton-ces no las tenía y me dijo que podía pa-garle mil pesetas al mes. Era en 1965.Compramos el cuadro pero, entre la hi-poteca y lo poquísimo que ganábamosmi mujer y yo, teníamos que ir a comera casa de mis padres del 28 al 31 de cadames… ¡pero compré un cuadro! Lue-go, en el 73 -aquí empieza lo más im-portante- fui a la galería Adrià de Bar-celona, donde había una exposición deXavier Serra de Rivera, y había un re-trato muy misterioso, muy bonito, meenamoré de él y lo compré, pero al sa-lir de la galería no sólo había compra-do un cuadro, sino que me había com-prometido a comprar el 70% de la ga-lería porque el galerista, Miquel Adrià,buscaba socios, y yo asumí el 35% de lagalería y el otro 35% lo distribuí entreunos amigos míos. No contamos conque venían los años de la crisis del pe-tróleo y Francesc Mestre, director dela galería, que conocía perfectamenteel arte contemporáneo de Cataluña, ha-bía hecho contratos con 14 artistas a losque les compramos la totalidad de suobra, eran Ràfols-Casamada, Guino-vart, Gerard Sala, Serra de Rivera, Ar-tigau, Miquel Vilà, Sergi Aguilar… ha-cíamos exposiciones de todos ellos ytambién de artistas de galerías de Ma-drid, como de Juana Mordó… expusi-mos también a Lucio Muñoz, Canogar,artistas de El Paso y artistas valencia-

“Compre mi primercuadro en 1965 pero, entre la hipoteca y lo

poquísimo queganábamos mi mujer yyo, teníamos que ir acomer a casa de mis

padres del 28 al 31 decada mes”

Lluís Bassat“Apuesto por el arte

contemporáneo de Cataluña”

grandes coleccionistas

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nos, como Boix, Heras y Armengol…fueron unos años en que comprábamosmuy bien pero vendíamos muy mal, has-ta que tuvimos que cerrar la galería; alos socios les dí la prioridad de escogersi querían obra o dinero… teníamos al-gún dinero del traspaso del local y lamayoría de socios escogieron el dineroy yo, que fui el último en escoger, tuveque quedarme con la obra. A pesar deque en aquel momento me hubiera idomuy bien retirar el dinero que habíapuesto, que era mucho para mis posi-bilidades de entonces, tuve que confor-marme con la obra, pero eso fue unamotivación más para pensar que eso nopodía terminar así y creí que un día ten-dríamos que dar a conocer toda esa obra.Desde entonces me parece que el artecontemporáneo de Cataluña y el de Es-paña son tan buenos como sus equiva-lentes internacionales de Estados Uni-dos, Francia, Inglaterra, incluso de Chi-na… y en cambio no han tenido la di-fusión de los artistas de esos países…de ahí nace la idea del museo.

¿Cuántas obras tiene en su colección?Confieso que no lo sabía, pero cuandocontraté a Núria Poch hace casi tresaños, que será la directora del Museo,lo primero que hizo fue poner en or-den la colección y catalogarla, y creoque son algo más de 1.300, entre pin-tura, escultura y dibujo; la mayoría delas cuales son pintura.

A medida que la colección va crecien-do, el criterio de compra va cambian-do. ¿Con qué criterio compra ahora?Hasta ahora, el único criterio era queme gustara y que pudiera pagarla. Por-que he visto muchas piezas en mi vidade las que me he enamorado y no hepodido comprar. El criterio, ahora quevamos a hacer un museo, sigue impe-rando que nos guste, prueba de esto esque ahora cuando me enamoro de uncuadro lo compro aunque no tenga queir al Museo. Pero sobre todo ahora se-guimos comprando, con el asesoramien-to de Núria Poch, todo aquello que nosayude a completar la visión del arte con-temporáneo en Cataluña. El Museo serámayoritariamente de arte contemporá-neo de Cataluña, no porque me gustemás que el arte del resto de España,sino por lógica y por ser amigo de losartistas de aquí, pero será arte de Ca-taluña en el sentido más amplio… la úl-tima pieza que hemos comprado parael Museo es de Erwin Bechtold, un ar-tista alemán que vive en Ibiza y ha ex-puesto siempre en Cataluña, por tan-to, este artista es para mí un ejemplodel arte que se ha hecho y visto aquí.

¿Por qué el Museo en Mataró?Nunca me planteé dónde poner el mu-seo, como nunca me planteo dónde po-ner un cuadro cuando lo compro, peroun día el alcalde de Llavaneres vino ami casa y me dijo: “aquí tienes un mu-seo, ¿por qué no hacemos aquí el Mu-seo?” yo le dije que no quería un mu-seo de pueblo, pero si estaban dispues-tos a hacer un museo de referencia delarte de Cataluña, estaría encantado deponer mi obra y seguir comprando. Bue-no, nos entusiasmamos todos, nos pro-pusieron un terreno, encargamos unproyecto, pero el alcalde no ganó las si-guientes elecciones y los que ganarondijeron enseguida que no tenían inten-ción de hacer el museo. Y justo hacer-se público que no se hacía el museo enLlavaneres, me llamó el alcalde de Ma-taró para hacerme una propuesta; ade-más, hay una política de descentraliza-ción de la Generalitat de Catalunya conayudas para conseguir que no todos losmuseos importantes estén en Barcelo-na. Por otra parte, Mataró es una ciu-dad por la que siento un gran cariño,está al lado de Llavaneres y forma par-te de las playas en las que desde niñome he bañado y por donde he recorri-do en bicicleta… Así que cuando el al-calde de Mataró me dijo que me ofre-cía un edificio fui a verle, me parecióun hombre muy inteligente, que ha sa-bido ganarse la complicidad de los re-gidores de todos los partidos políticosy si un día él pierde las elecciones to-dos los partidos están de acuerdo eneste proyecto, y nos han ofrecido unavieja fábrica, La Farinera, que tiene tresnaves de 900 metros cuadrados, que es-tán protegidas como patrimonio, y elestudio de arquitectura B720 nos hahecho un proyecto, tan inteligente, quenunca he visto una obra que aprovechealgo antiguo, resaltándolo, y al mismotiempo destacando lo nuevo, que creoque Mataró tendrá un edificio espec-tacular, y como todo este proyecto tar-dará unos años, el Ayuntamiento nos hacedido ya otra nave, que está al lado yque formará parte del museo definiti-vo para que empecemos a utilizarla aprincipios de año. Esta nave es mágicaporque es de Gaudí; si yo ya estaba con-tento con lo que tenía, ¡imagínese te-ner un museo en una nave de Gaudí!;fue el primer trabajo que hizo el arqui-tecto cuando todavía no había acabadola carrera, es una nave industrial mara-villosamente restaurada, así que a prin-cipios de año dispondremos ya de es-tos 600 m2 de la nave más una plaza pú-blica de tres o cuatro veces ese tamañopara esculturas, y nuestra pretensiónes inaugurar el Museo ahí, y cada treso cuatro meses se harán exposiciones

Bassat, que intento reflotar la feria dearte de Barcelona Artexpo, tiene claroslos motivos por los que Barcelona noconsigue tener una feria.“Un día, el presidente de la feria, JaumeTomàs, me llamó y me ofreció serpresidente de la feria de arte deBarcelona y yo, encantado si medejaban hacer una feria de nivelmundial, si tenía que ser una feriapequeñita, modesta y provinciana, yono era la persona. Y me puse a trabajar.Esto no lo he explicado nunca -es laprimera vez que lo digo-. Analicé todaslas ferias de arte del mundo y solo hayferias de dos tipos, las que son -utilizando el lenguaje del mundo delcomercio- multimarca y monomarca, esdecir, galeristas que tienen variosartistas en su stand, y otras ferias en lasque sólo expone un artista por galería.Parecía que estaba todo cubierto, queno quedaba nada por descubrir, pero lacreatividad siempre encuentraalternativa. Pensé en una feria, que sellamaría Diálogos de Arte en Barcelona,con dos artistas por galería, porejemplo, uno clásico y otrocontemporáneo, de dos países distintos,un pintor y un escultor, etc. y para quese consolidase pronto y no tardaseveinte años como le costó a ARCO,amplié el proyecto y fui a hablar con losmuseos de Barcelona para pedir quehicieran exposiciones de diálogos dearte durante los días de la feria y todosme dijeron que estaban de acuerdo. Nocontento con esto me fui al Liceo y lespedí que si durante una semana podíanorganizar un programa de duettos ytambién les pareció una idea excelente,en el Palau de la Música también lespropuse un diálogo entre flamenco yjazz y por fin me fui a la AcademiaCatalana de Gastronomía y les propusepromover durante esta semana undiálogo en los restaurantes deBarcelona, entre la gastronomíacatalana -u otra- con la que quisieracada restaurante, diálogos entre comiday música, etc., con lo cual nuestra feriade arte de Barcelona se hubieraacabado convirtiendo en unacontecimiento, creo que mundial;durante toda una semana en Barcelonahabría diálogos de arte en la feria y enlos museos; de música en los principalesteatros de nuestra ciudad, degastronomía en los restaurantes…Hubiera sido un boom para el arte ypara Barcelona… y un galerista deBarcelona -que no diré el nombre- ennombre de las galerías, se opusorotundamente diciendo que ni él ni sugrupo asistirían a esta feria. Barcelonase ha quedado sin feria ¡Bueno! Ahoraestoy con el Museo, pero cuando estélisto, no descarto volver a intentarlo”.

Sugestivo diálogo

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temporales; el museo definitivo tendrá6.500 m2 más los de la nave de Gaudí,7.100 m2, aproximadamente, y esto seráun museo importante; el MACBA tie-ne 10.000 m2, muchos de los cuales es-tán ocupados por su inmensa escalera,así que como espacio expositivo serámuy parecido al MACBA.

¿El Museo será de presupuesto y ges-tión municipal?Sí, tenemos un principio de acuerdoentre nuestra Fundación y el Ayunta-miento de Mataró formando un Con-sorcio, y creo que es un acuerdo muybueno para las dos partes, porque nos-otros aportamos la totalidad de la obray el Ayuntamiento aporta el edificio ylos gastos de mantenimiento. Si algúndía nos enfadáramos, que espero que

no pase nunca, yo me quedo la obra yellos el edificio, y los gastos habrán ser-vido para que haya estado abierto todoese tiempo. Es un acuerdo espléndidoporque todos sabemos qué damos y quérecibimos. La ciudad de Mataró reci-be tener un Museo de Arte Contempo-ráneo sin tener que invertir el dineroque costaría comprar las piezas.

Llegado el momento de sucesión de lasobras a sus hijos, ¿cómo afectaría laley de participación de derechos a losartistas?Gran parte de las obras ya están a nom-bre de una sociedad, base de la Funda-ción, que será la que la cederá al Mu-seo, y de esta sociedad somos socios mimujer y yo y mis hijos, así que el día quenos muramos mi mujer y yo, los hijosheredarán las acciones de esta sociedadcon lo cual seguirán siendo propietarios

de las obras y podrán seguir dejándolasel tiempo que ellos quieran. Yo a mis hi-jos no les dejaré más patrimonio por-que casi todo lo que he ganado en mivida está colgado de las paredes de micasa, de mi despacho… y pronto delMuseo. Tampoco puedo castigar a mishijos diciendo que todo esto lo regalo aun Museo y si ellos tuvieran alguna ne-cesidad que se las arreglen. Natural-mente, si un día alguno de ellos tuvie-ra una necesidad imperiosa, con acuer-do mayoritario de los cuatro se puedendesprender de alguna de las obras. Peroespero que esto no suceda nunca y queeste Museo dure varias generaciones yque al final se lo quede el Estado, quees lo que siempre acaba pasando.

¿Cree que la publicidad es lo que le

ha acercado al arte?Sí, sin ninguna duda. Cuando era niñomi padre ya me llevaba a ver exposicio-nes de arte y ya me gustaban y de jovenya iba a museos; pero mi relación conel mundo del arte se hizo grande cuan-do empecé a notar que el arte formaparte de mi vida profesional, y así em-pecé a hacerme una cultura pictórica.Por mi profesión de publicidad he dadomuchas conferencias por todo el mun-do y he aprovechado para ver museosy he ido familiarizándome con el artecontemporáneo de estos países, sólo he

visitado arte contemporáneo porqueuna vez vistos el Prado, el Metropoli-tan, la National Gallery, el Louvre… laverdad, una vez vistos estos grandesmuseos de obra clásica, para ver obraclásica de segundo nivel en otros paí-ses, he preferido ver su arte contempo-ráneo. Yo tuve dudas al principio de micarrera porque también me gustabanlos impresionistas, pero por el dineroque yo tenía en aquella época, o com-praba impresionistas de tercera divi-sión o compraba gente de mi genera-ción, yo entonces tenía 30 años y nun-ca he tenido dudas: comprar la máximacalidad posible y compré contemporá-neos de primera división, alguno se meescapó… no tengo ningún Dalí, nuncahe podido, tengo obra gráfica, pero obraoriginal entonces ya era carísima.

¿Qué le parece la ley de participaciónde derechos?Estoy a favor de los artistas, empece-mos por aquí, que nadie me malinter-prete porque estoy tan a favor de ellosque ¡me he pasado la vida comprándo-les obra!, a ellos o a sus galerías… perola reglamentación sobre derechos deautor por la que para reproducir unaobra que uno ha comprado y que quie-re reproducir para darla a conocer ypara que el artista siga vendiendo …haya que pagar unos derechos, de loscuales solo una parte va a parar al ar-tista, me parece un error monumen-tal… ¡esto es desastroso! Es más, creoque esta ley acabará desapareciendo.Por ejemplo, recientemente hemos pu-blicado un catálogo y el Ayuntamientode Mataró ha tenido que pagar a travésde nuestra Fundación, un dinero a cadauno de nuestros artistas para poder re-producir su obra. Pero como va en fun-ción del número de ejemplares que seeditan, hemos editado muchos menosde los que hubiéramos querido… si nohubiéramos tenido que pagar derechos,hubiéramos editado al menos 3.000 ca-tálogos más y los hubiera distribuidopor todo el mundo, que es lo que he he-cho con anterioridad y alguna personaa la que le he hecho llegar una obra grá-fica de Guinovart, por ejemplo, luegoha comprado una obra original… Aho-ra ya no podré hacerlo porque no va-mos a tener tanto dinero como para im-primir tantos ejemplares como quere-mos. En esta ocasión se han hecho unmínimo de catálogos y lamentablemen-te quedará como una cosa local, paralos visitantes de Mataró, además de al-gunas pocas decenas que yo pueda re-galar, como uno a cada artista de los quesale en el catálogo. Si el dinero que re-cibe el artista -que no va a ser impor-tante para él… ¡en absoluto!- impide

“No descarto retomarel proyecto de una

feria de arte enBarcelona”

que se difunda su obra, el artista saleperjudicado y pierde dinero. En cuanto al derecho de participacióno “droit de suite”… es una ley contro-vertida. Por ejemplo, esta mesa de di-seño [la mesa de su sala de trabajo], eldiseñador ya ha cobrado por diseñarlay por haberla vendido; si yo me la ven-do y un día se convierte en una piezaque valga muchísimo dinero, el diseña-dor no cobrará nada. Si yo vendo unacampaña de publicidad y mi cliente lapasa al año siguiente no vuelve a pagar-me, y es tan creativo mi trabajo comoel de un artista y por tanto, tan sujetoa derechos como los de un artista, perome parece del todo surrealista -por uti-lizar un término artístico- que se pre-tenda que en futuras transacciones elartista, que en su momento cobró elprecio que él mismo estipuló, vuelva acobrar. Además, esta ley que en algu-nos países como España, ya estaba envigor, ha tenido un efecto pernicioso,en la medida en que no sólo generó unmuy débil incremento de recursos paralos artistas a los que pretendía benefi-ciar, sino que concentró aún más el mer-cado en aquellas jurisdicciones en lasque el derecho de participación no es-taba en vigor, principalmente en dosplazas: Londres y Nueva York.

Marga PereraFotos. Josep Perera

¿Presidente de Cataluña? No, gracias“¡No, no!... [risas]… Pensé ser presidente del Barça, eso sí,pero cada mañana, cuando me levanto, me alegro de no haberganado aquellas elecciones y ser lo que soy. No me gustaríaque mi profesión me obligara a cambiar de manera de pensar;toda mi vida he hecho lo que he querido y nada mehorrorizaría más que tener un cargo que me obligara a cambiaryo, a no ser yo. Tengo que reconocer que, una vez, un partidopolítico importante me ofreció ser su candidato para la alcaldíade Barcelona, y dije que no. Me gusta tanto la libertad,empezando por la mía, que creo que un cargo público la limitade manera extraordinaria. Solo ser candidato a la presidenciadel Barça ya me limitaba mi libertad individual porque tenía quehacer lo que me decían mis asesores, y acudir a debates yreuniones con las peñas de los socios del Barça… yacomprendo que la campaña electoral es muy demandante, peroluego he visto ese mundo por dentro y tengo que reconocerque no me ha gustado; mi intención si hubiera ganado lapresidencia del Barça hubiera sido cambiar muchas cosas; otrospresidentes, en campaña electoral, decían que cambiarían lasmismas cosas que yo decía, pero llegaron a presidentes y no lascambiaron… algo debe pasar si hay voluntad de cambiar lascosas y finalmente no las cambian… yo, insisto, las hubieracambiado, aunque me hubiera costado el cargo, yo hubieraconvertido mi club en transparente, con fichajes ante notario…hubiera intentado dirigir mi club como he dirigido mi agenciade publicidad, donde la gente se ha sentido orgullosa. Cuandoabrí la agencia tenía claro que para mí lo importante era migente, mis clientes y luego mis accionistas, entre los cualesestaba yo, pero el dinero nunca ha de ser el primer objetivo delempresario”.

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reportaje

¿Es arte

la especulación?Desde la famosa subasta de Sotheby’s de 2008, en la que DamienHirst batió récords de pujas y fama, muchos artistas desearían unarelación con el mercado como la de Hirst. Ahora, según recientesinformaciones de Artprice, los últimos resultados sobre la obra deHirst llegan de Seúl y no de Londres ni de Nueva York, y las casas

de subastas han decidido reducir su oferta más especulativa -de Hirsty de los artistas contemporáneos más cotizados- para evitar el riesgo

de una contracción de los precios, una buena estrategia quegarantiza a los inversores que el arte es un valor seguro aun con las

fluctuaciones puntuales que pueda tener.

Damien Hirst.Away From the Flock,Divided. 3,3 millones de dólares.Christies, Mayo 2006.

La estrategia comercial de Hirst,involucrando a su equipo en laspujas de la famosa subasta, ha

creado un fuerte impacto, incluso unprofesional del sector -de la historiadel arte- ha llegado a decir que “la ver-dadera obra de Hirst no es ni el tibu-rón ni la calavera, sino su estrategia es-peculadora y el juego con el mercado,llevándolo hasta su paroxismo”.

Estábamos acostumbrados a que nose tuviera clara la frontera entre arte ycreatividad porque ambos van íntima-mente ligados, porque la creatividadpuede darse en cualquier actividad hu-mana y no por ello es arte. Por lo vis-to, parece que en estos momentos tam-bién está siendo fácil confundir arte ymercado. Es cierto que arte y merca-do están muy vinculados, el mercadoes un buen motor, pero lo es para todaproducción humana; si no hubieranexistido las relaciones comerciales, elmundo no hubiera evolucionado y pro-bablemente se hubiera quedado en la

prehistoria. Pero eso no significa quesituaciones necesarias entre sí sean lomismo, ni que el comercio de los feni-cios sea lo mismo que su cerámica, porejemplo.

Si desde hace unos siglos, filósofosy teóricos del arte vienen tratando deexplicar la naturaleza y la esencia delarte es porque no es tarea fácil. El artenació con el hombre, por necesidad hu-mana y es una parcela irrenunciablepara la libertad del espíritu y, como tal,ha evolucionado en busca de esa liber-tad hasta llegar a manifestaciones ar-tísticas que pueden confundirse con lomás cotidiano y banal.

El espectador como legitimadorNo fue sólo Marcel Duchamp con suFuente (1917) y sus ready mades quiencambió el rumbo de lo que iba a serconsiderado arte; fue el aura de su uri-nario lo que sedujo al público, por másque los dadaístas arremetieran contrael academicismo y contra el gusto bur-gués. Y es que la obra de arte tiene unaura especial, el público la percibe comotal y quiere poseerla. A propósito y cu-

Comprar + vender = beneficiosEstoy bastante de acuerdo con la apreciación de que lo más artístico de Hirst es su estrategiaespeculadora, ya que desde sus inicios como artista siempre se ha movido en torno a la escultura,pero no la tradicional tal como la entendemos, sino más bien, desde el campo de la instalación. Adiferencia de otros artistas de su generación, que se inclinaron por la pintura, Hirst se adentra enun terreno que va más allá del propio objeto, o sea se dirige al arte conceptual, pero en lugar deaportar ideas y conceptos busca la provocación, irritando tanto al espectador como a una parte dela crítica, que ve en ello la decadencia de la obra de arte. Un ejemplo lo podríamos tener en JosephBeuys, pero con la salvedad de que sus teorías y obras conceptuales surgieron en otro momentohistórico, desarrollando nuevas ideas, y lo de Hirst se podría considerar como un “déjà vu”. Detodos modos, el crítico de arte Anthony Haden-Guest, piensa que Hirst y sus compañeros son lageneración de artistas británicos más vital desde los artistas pop del Royal College hace un cuartode siglo. Si la especulación es arte es una buena pregunta, y más en los tiempos actuales donde el conceptode arte es tan discutido. La especulación está en todos los foros en donde se mueve el dinero:bancos, inmobiliarias, la bolsa, etc., y por tanto el mundo del arte no ha de ser menos, ya que si lasinversiones existentes en estos campos desde hace unos años han sido catastróficas, es obvio, pues,que el mercado del arte sea una tabla de salvación para muchos de estos inversores. En realidad ala gente que especula con el arte le importa muy poco la propia obra artística, ya que no tienesentido adquirir en subastas obras por tanto dinero, como recientemente ha ocurrido con unaescultura de Alberto Giacometti, y solamente van a parar a empresas -bancos principalmente- y noa particulares, que de hecho son los únicos coleccionistas a los cuales les interesa de verdad el arte,aparte de los museos y fundaciones. Pues en realidad lo que se trata es de comprar y vender unproducto que genere beneficios en la transacción, sin más función que ésta, por tanto laespeculación nunca se puede considerar como arte, más bien es lo contrario.

Ramon Casalé. Crítico de arte

La especulación haexistido siempre.Mientras la Iglesia

rechazaba las obras deCaravaggio por falta dedecorum, la nobleza lascompraba a bajo precio

Jeff Koons. Balloon Flower(Magenta). 12,9 millones delibras. Christies, Junio 2008.

riosamente, a Warhol quisieron com-prarle su propia aura, que sin duda te-nía, y muy potente.

Volviendo a Dadá, a partir de enton-ces, empezaba a quedar claro el papeldel espectador en la legitimización dela obra de arte. Más adelante, Beuysdecidiría que el jersey con el que ha-bía hecho una acción era también unaobra de arte y el jersey en cuestión re-corrió exposiciones en su vitrina; al-guien asintió también que era “vitrina-ble”, volvíamos al aura. Podríamos po-ner muchos ejemplos más, pero la ba-nalización del arte había entrado ya enun proceso marcado por un cambio depensamiento: entre los años 50 y 70 elconcepto de la obra de arte empezó acambiar de manera espectacular gra-cias a las teorías del estructuralismo yde la fenomenología del arte.

Podríamos preguntarnos por quéesa gran influencia del estructuralis-mo. Gianni Vattimo lo explica muy bienen su ensayo El estructuralismo y eldestino de la crítica: “el estructuralis-mo se desarrolló como método hege-mónico de las ciencias humanas en laFrancia de la guerra de Argelia y en losEstados Unidos de la guerra de Viet-nam, se comprende por qué el forma-lismo de Lévi-Strauss ha parecido unaespecie de arma para la lucha política

contra el colonialismo, el eurocentris-mo, etc. Todo esto significa que, noobstante se presentase como métodopuramente descriptivo, libre de todotipo de metarrelato y de compromisopolítico, el estructuralismo estaba pro-fundamente signado por un proyectohistórico […] La naturaleza formal dela crítica estructuralista, sin embargo,no da cuenta de la popularidad de quegozó entre académicos y estudiantes,y entre la ‘izquierda’ en general, unapopularidad inexplicable si no fuesepor otras fuertes implicaciones ‘ideo-lógicas’. Además de todo, pretendía serun método ‘democrático’ de crítica. Sila auténtica experiencia estética de laobra es el reconocimiento de las es-tructuras, que en el fondo pueden serdescritas matemáticamente, tal expe-riencia no está más limitada a un gru-po restringido de personas cultas, a‘gente de buen gusto’, a una élite, etc”.

De cómo se escribe la Historia del ArteUna cosa es la especulación y otra es el arte, pero a veces es difícil distinguir los territorios. En elmundo del arte siempre hubo especulación, en épocas de Julio II, de Rubens, el siglo XIX… perohoy las técnicas son más sofisticadas y todo es muy mediático, como en el caso de Hirst, que sepresenta antes de su polémica subasta con los fotógrafos... En el siglo XIX la especulación fue brutal, pero cuando se escribe la Historia del Arte los que sesalvan fueron los que en su época no se valoraban nada, como los impresionistas y lospostimpresionistas. Los que triunfaron en su época fueron Fortuny, aunque murió muy joven, sepeleaban por sus cuadros los grandes coleccionistas americanos; y todos los pintores de Salónfranceses, y nos olvidamos de esto. Ellos eran los Jeff Koons de la época. Quentin Bell, sobrino de Virginia Wolf, pensador y ensayista inglés ligado al laborismo, decía que elarte existe porque se vende. Me parece una frase para reflexionar. La venta es comunicación yavala, en cierta manera, a la obra de arte. La especulación es juego, moda y no tiene que ver con lacalidad de la obra.Yo creo que son dos cosas distintas, aunque los caminos se encuentren. Realmente, venta yespeculación tienen mucho que ver con el mundo del arte, pero en el caso de Hirst, solo funcionasi el maestro es él, Sotheby’s y sus marchantes siguen el juego pero nadie le ha dicho a él lo quetiene que hacer. Cuando hablamos de especulación siempre nos olvidamos del artista, y no podríadarse este fenómeno si el artista no formara parte del juego; Koons es otro ejemplo de esto. Habría mucho que revisar sobre el papel de la especulación, creo que sería fundamental. Ysorprendentemente, aunque las crisis ayudan a poner las cosas en su sitio, ésta por ahora no lo haconseguido.

Guillermo de Osma. Galería Guillermo de Osma. Madrid

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“Aunque las crisis ayudana poner las cosas en su

sitio, ésta por ahora no loha conseguido” (G. de Osma)

Takashi Murakami. In The Deep DOB. 468.500 libras. Christies, Octubre 2007.

Alegoría del rey desnudoEl debate entre arte y mercado viene de muy lejos y según se aborde puederesultar en un enriquecimiento o una banalización. Como galerista me pienso yme siento involucrado en un proceso de desarrollo cultural para la sociedad enla que vivo, y una de mis herramientas para la mediación entre mis artistas yella es el uso del comercio. No me agrada que se me pueda ver como unespeculador. La pregunta "¿qué es el arte?" forma parte esencial de la producción artísticaoccidental desde, por lo menos, el siglo XVIII con el desarrollo de la estética,por lo que pretender a estas alturas introducirla como novedad me parecefuera de lugar. En nuestro mundo las respuestas a esta pregunta seincorporaron como la praxis que definía la constitución de uno de nuestrospilares institucionales: los museos de arte. Cuando estos aceptaron en su senouna cuchara africana o el dintel de una puerta de Papúa, mostraron losestrechos vínculos de la institución Arte con el poder colonial europeo quedecidía qué era valioso (Arte) en el mundo conquistado, pero dejando a su vezque esos mismos objetos sembraran la semilla para dejar la pregunta abiertacomo una herida incurable para siempre en nuestra propia civilización.Afortunadamente la teoría crítica se ocupa de, por ejemplo, estas cosas y no deHirst.Respecto si la especulación es arte, inauguré mi galería con la obra Hércules de

Pep Agut que trata fundamentalmente sobre la especulación en el espacio delarte y la analiza muy críticamente desde una posición intelectual radicalmenteopuesta a la de Hirst: si éste basa sus estrategias en el uso completamentecínico del sistema para perderse en el paroxismo de su espectacularización,Agut, con un gesto de refinada sencillez, consigue mostrarnos al gran mercadocomo al rey desnudo del cuento del arte. No hay que confundir la especulaciónen arte, como hecho o como tema, con el arte de la especulación (de cuyaestructura Hirst es cómplice y agente) y que es el responsable de la crisis terribleque azota las economías de todo el mundo.

Emilio Álvarez. Galería dels Àngels. BarcelonaJeff Koons. New Hoover Convertibles. 11,8 millones de dólares.Christies, Mayo 2008.

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Así pues, con el estructuralismo yla fenomenología, identificados conlas izquierdas, se iniciaba un procesode desublimación burguesa del arteque trataba de conseguir que el es-pectador común no quedase excluidodel diálogo con la obra de arte. Sinembargo, si bien se pretendía des-aburguesar el concepto de arte, suprogresiva revalorización iba condu-ciendo al aburguesamiento del artis-ta. Un proceso natural, dado que todobien en el mercado genera la ley dela oferta y la demanda, y artistas quetuvieron buenos marchantes y conmucha demanda, como Bouguereauen su momento, y Picasso y Palazue-lo en el siglo XX, por poner algunosejemplos, pudieron gozar de un me-recido reconocimiento.

Una nueva especulación Sabemos que la especulación va muyunida a la ley de la oferta y la deman-da. En el mercado del arte la especu-lación ha existido siempre; por ejem-plo, mientras la Iglesia rechazaba lasobras de Caravaggio por falta de deco-rum, la nobleza las compraba a bajoprecio, y todo quedaba en casa. Hastaahora la especulación siempre se ha-bía producido al margen del artista, yha sido Damien Hirst quien se ha con-vertido en protagonista de la estrate-

Valor mercado # mérito artísticoLa especulación no es arte, pero como en una sociedad espectacular mercantil, se especula contodo, el arte lógicamente entra dentro de la esfera de la especulación. La especulación se efectúasolamente con el valor de cambio, no incide en nada en el valor intrínseco de la obra y el valor decotización no implica necesariamente que la obra sea excelente. Al contrario, alguna de las obrasmas célebres de la Historia del Arte nunca se cotizaron en el mercado: La Gioconda o Mona Lisafue un regalo de Leonardo da Vinci a su mecenas François I rey de Francia, que le invitó a instalarseen su corte.

Joan Rabascall. Artista

El valor del arteEn primer lugar, creo que la pintura, lafotografía, la música, la arquitectura y todo loque quieras, sí puede ser contemporáneo y sinembargo el arte, no. El arte es ese plusañadido a toda creación que hace que semantenga en el tiempo. Cualquier ‘proyectoartístico’ que se precie tiene un componenteprovocador. Hoy en día la cotización es uno deellos. Dentro de las normas de la oferta y lademanda se establecen las cotizaciones de los“artistas”. ¿Por qué algo tiene un precio?porque hay alguien que lo paga. Que solo unavez una obra haya alcanzado un precio nosignifica que ese sea su valor ya que nadagarantiza que ese precio vaya a subir con eltiempo y ni siquiera que se vaya a repetir. Loque llamamos “arte” obedece sin duda amovimientos refugio en momentosespeculativos, lo que no deja de ser un reflejode la sociedad en la que vivimos, cosa que sinduda es uno de los elementos fundamentalesde eso que llamamos “arte”.

Fernando Bellver. Artista

“Lo más artístico de Hirstes su estrategiaespeculadora”

(R. Casalé) Damien Hirst. Lullaby Winter. 7,4 millones de dolares. Christies, Mayo 2007.

Takashi Murakami. DOB in the Strange Forest (Red DOB). 3,4 millones de dólares(vendido tras la subasta). Christies, Noviembre 2008.

gia especuladora, pero -eso es impor-tante- no al margen de su equipo degaleristas y marchantes.

La fenomenología había centradobuena parte del discurso en la relaciónautor-obra-espectador/lector, abrien-do una brecha a favor del lector, y unavez puesto en marcha el proceso dedesublimación burguesa del arte, el

lector de hoy ya no es solo la burgue-sía, sino una nueva clase adinerada quecompra arte y por tanto, el principallector de la obra de arte de hoy es elmercado, burgués o no, culto o no, perosiempre voraz, y ese es el problema.No es de extrañar que Gadamer, el granhermeneuta, concluya que el lectordebe saber leer.

El asunto es complejo y esto es sóloun apunte, pero está claro que arte yespeculación son cosas muy distintas,aunque puedan ir muy unidas y aun-que se pueda ser muy creativo especu-lando.

Marga Perera

La lógica del capitalismo El fenómeno Hirst, y de todo el aparato económico y publicitario que hay detrás, promovido porSaatchi, es un ejemplo clarísimo de la lógica del capitalismo, que en sus ilimitados afanesespeculativos, lo reduce todo al absurdo. La historia Hirst no tiene nada que ver con el arte, essimplemente una operación de marketing con un único objetivo: buscar la máxima plusvalía en elmínimo de tiempo, tratando de cazar a los incautos que no saben dónde invertir sus capitales. Paramí es una situación parangonable a la de la estafa Madoff, lo cual es gravísimo para la creaciónartística porque está viviendo un descrédito inmerecido. Ya lo dijo Machado, hay que distinguirentre el valor y el precio. En el arte contemporáneo hay muchas aportaciones positivas, perotambién muchos falsos mercaderes. Especulación y arte son dos cosas antitéticas y contraproducentes porque cuando arte y capital sealían el perjudicado siempre es el arte.

Daniel Giralt-Miracle. Crítico e historiador del arte

“Especulación y arte soncosas antitéticas y

contraproducentes” (D. Giralt-Miracle)

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Jaume Plensa (Barcelona, 1955) ha-bla bajito, de forma cadenciosa ypausada mientras dispara a su in-

terlocutor profundas reflexiones quehuyen de lo banal y destilan poesía. Elartista catalán, uno de nuestros crea-dores con mayor proyección interna-cional, aborda con presteza y sin titu-beos cualquier cuestión filosófica o es-peculativa demostrando que su uni-verso posee un sólido anclaje teóricoy conceptual. La Galería Estiarte ex-pone una turbadora serie de dibujosen gran formato inspirados en la De-claración Universal de los Derechosdel Hombre: “Un poema de bellezaabsoluta que siempre se ha leído mal,porque se interpreta como una ley aaplicar cuando en el fondo es un de-seo del hombre que no puede aplicar-se porque queda fuera de nuestro al-cance como naturaleza humana”, sos-tiene el escultor.

¿Cómo decide cuando una idea seráuna escultura, un dibujo...?No lo decido yo, la idea nace con unaforma, un peso, una medida o una téc-nica. Lo que tú has de hacer es acom-pañarlas en su crecimiento.

Hablando del mercado. ¿Cree queexiste algún vínculo entre el meritoartístico y el valor de las obras dearte?¡Al ser humano le encanta ponerle pre-cio a todas las cosas!. Ciertamente mu-chas veces se confunde el valor con elprecio, pero la realidad es, para queengañarnos, que todo se compra y sevende. Yo no soy un artista que mearrogue ninguna pureza especial, loque si digo es que he encontrado milibertad casi siempre en lo privado.

¿Es coleccionista?Creo que no hay nada mejor que in-vertir tu dinero en el arte, y eso es pre-cisamente lo que yo hago. Primero paraproducir mis piezas, y después paraadquirir obras, fundamentalmente di-bujos. Me gusta mucho Calder, y des-de que era pequeño Miró. Tengo undibujo maravilloso de Torres García alque tengo un cariño especial, y otrofantástico de Giacometti, en fin, cosaspequeñas pero muy bonitas.

¿Cuál considera que ha sido su ma-yor aportación al mundo de la escul-tura?Aún estoy en ello, pero si pudiera exa-minar mi obra con distancia, creo quedestacaría mi búsqueda, casi obsesiva,de la relación entre el cuerpo y el alma,tratar de convertir en algo físico y aca-riciable lo que nos parece intocable,

inalcanzable... como por ejemplo laluz, el sonido, las palabras, cosas queparecen ideas, pero yo siempre he sos-tenido que las ideas son materiales, yque como tales se pueden tocar. Des-de la figura del poeta como un faro queguía a los navegantes, la idea de queun pensamiento llena la inmensidad.

El dinero parece que sea el elementoque fabrique la carrera de muchos

artistas. ¿Cuál seria el papel del ar-tista hoy?Ser artista es, evidentemente, un pri-vilegio, aunque la creación conlleva unsufrimiento que forma parte del que-hacer cotidiano.

Nunca me ha gustado que se idea-lice al artista como alguien que tieneque sufrir para crear, pienso que la cre-ación es una virtud, y que si tú la po-sees has de explorarla. Pero sobre todo

entrevista

Jaume Plensa“Como artista medebo a los poetas”

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considero que ser artista es una formamaravillosa de compartir con la genteconocimiento y hacerles de espejo. Elartista no está enseñando sino que estámostrando a los demás lo que ya sa-ben.

¿Siente que su trabajo se percibe demanera diferente fuera de España?Creo que a veces en España ha habi-do poca información sobre mi traba-jo. Ahora, por ejemplo, acabo de inau-gurar una exposición muy ambiciosaen el National Center de Dallas. Hacemuchos años que mi obra está conso-lidada en Estados Unidos, tengo co-leccionistas, hago proyectos... en Es-paña, sin embargo, mi trabajo es másfragmentario. No es que aquí no estévalorado sino que mi obra se conocepoco y mal.

¿Cómo ha planteado esta exposiciónde dibujos de gran formato que pre-senta en la Galeria Estiarte? Siempre he dado mucho valor al dibu-jo como estructura de pensamiento enla obra. No dibujo constantemente, ni

cada día, no soy un artista compulsivosino que necesito tener la energía ne-cesaria para dibujar.

Los que expongo son los últimosque hice el año pasado y ya no harémás hasta nueva orden, en funciónsiempre de mi necesidad personal.

En estos dibujos he fundido todauna experimentación que había hechocon la escultura; son como unas corti-nas de textos, con la Declaración Uni-versal de los Derechos Humanos quees un poema de una belleza absoluta.Y llegan en un momento precioso por-que estoy preparando una gran retros-pectiva para mayo de mis dibujos enel Museo Picasso de Antibes.

¿Cómo aprendió las técnicas de la es-cultura?Llegué al metal a través de mi fascina-ción por la transformación de los ele-mentos por el fuego. Fui a ver a un he-rrero, porque por aquel entonces yodeseaba forjar, y éste me dijo: ‘Mira,tienes que hacer lo que hizo mi padreconmigo, tirarte todo un invierno pa-sando un hierro de redondo a cuadra-

do y de cuadrado a redondo, y cuandoacabe el invierno sabrás forjar’. Y asífue cómo empecé.

Ha creado decorados para montajesde ópera y de teatro, fundamental-mente con la Fura dels Baus. ¿Conquien le gustaría trabajar en este cam-po? ¿Cuál es el montaje del que sesiente mas satisfecho?Me encantaría hacer algún día Mac-beth de Shakespeare. He recurridomuchas veces a esta obra como para-digma de la mejor definición de escul-tura: cuando Macbeth asesina al reyse da cuenta de que no ha matado uncuerpo, algo físico, sino la posibilidadde dormir. ¡Esto es de una belleza to-tal! He trabajado en óperas y me en-cantaría volver a hacerlo, pero en losúltimos años he decidido no involu-crarme tanto en ellas porque requie-ren demasiada energía, y prefiero vol-carme en los proyectos públicos.

Efectivamente ha realizado muchosproyectos públicos en capitales comoJerusalén, Toronto o Tokio, entre otras.¿Cómo se enfrenta a un proyecto pú-blico?. ¿Ve en ellos una especie de‘museo’?No, todo lo contrario, el espacio pú-blico no es un museo, cuando hago unaexposición en un museo es una cosapero en un espacio público estas inte-rrelacionándote con el día a día de gen-te que no te ha pedido el proyecto.Nunca me ha gustado el artista que im-pone sus maneras en un espacio pú-blico. El planteamiento más bonito esque sea una respuesta precisa a unapregunta concreta que es el espacio.

Palabra e imagenLas obras de Plensa recurren reiteradamente allenguaje, a las palabras. “Muchas veces he dicho que mi formación se la debo a los poetas y no a losartistas. Mi padre era un gran lector, y nuestracasa estaba toda inundada de libros, y demúsica, pues él también tocaba el piano. Estapresencia de la vibración y de la palabra haacabado siendo clave en mi obra. Masadelante he conocido personas con las que mehe sentido muy próximo, y de hecho no hansido artistas visuales sino poetas comoBaudelaire, Dante, William Blake, Shakespeare, Goethe, Ginsberg, Kerouac,William Carlos Williams que era un poeta fantástico, José Ángel Valente, y porsupuesto Vicent Andrés Estellés, un poetavalenciano que me marcó muchísimo, quizá elque más profundamente me ha tocado elcorazón. Recuerdo que yo vivía en Berlíncuando descubrí su poesía, y me fui enperegrinación a Valencia a conocerle”,recuerda el escultor.

El escultor Jaume Plensajunto a uno de sus

dibujos en la galeríaEstiarte

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Como una penetración en el quehacerdiario de la gente que utiliza aquel es-pacio. Es como si entraras en la casade otro, o si terminaras un paisaje queya está empezado al que faltara la úl-tima pincelada.

Su estudio está en un polígono indus-trial de Sant Feliú donde trabaja entres naves con ayudantes. ¿Dónde sepiensa un artista?. ¿Tiene algunasrutinas para inspirarse?Tú eres la rutina, cada día que te mi-ras al espejo ya estas pensando. Siem-pre me ha encantado envejecer pueste liberas de tu ego, lo que pasa es queen la escultura las cosas tienen corpo-reidad y necesitas ayuda, esa es la ra-zón de que tenga ayudantes. Pero elgran estudio lo tengo en mi cabeza, lodemás son prolongaciones necesarias.No importa donde me encuentre, siem-pre estoy en mi estudio. Lo cierto esque nunca he tenido la sensación deperder el tiempo; por ejemplo, este se-mestre estoy dando clases en Chica-go, dos días al mes, mañana estaré enDubai, y acabo de volver de Dallas,pudiera parecer que pierdo el tiempocon tanto viaje pero no es así, ¡yo soyel estudio!.

Algunos escritores hablan de la es-critura como un proceso de autoco-nocimiento, ¿qué le ha enseñado elarte?He defendido muchas veces que a tra-vés del arte he intentado crecer comopersona. El arte no es una direcciónsino una consecuencia. Por eso me re-sulta difícil entender una escuela deBellas Artes, en el sentido de ¿qué eslo que vas a enseñar?. Lo importanteen un creador es su cuerpo, su perso-na, su alma, su cabeza, el resto si no losabes lo aprendes. Lo que no se estu-dia es a crecer, y crecer, quiere decir,aprender a respirar normalmente ...por eso es tan bonito envejecer, perono gracias al arte, sino gracias a la vidade la que el arte es un complementomaravilloso, porque te da el privilegiode mirar. Como artista lo mejor que teofrece tu propio trabajo es el lujo deque sabes mirar, o al menos lo inten-tas.Cada persona es un artista en poten-cia, estoy convencido de esto porquesoy un gran observador, miro a la gen-te, mi obra está muy dedicada a la gen-te, ¡me apasiona la gente!... ves a al-guien paseando por la calle que haceun gesto con una mano o una sonrisa,y es como si estuviera inventando enaquel momento una forma efímera desonreír o de mover una mano, y él tam-poco tiene la necesidad de fijarla, por-

que en el fondo la obra de arte es lavoluntad de fijar en el tiempo algo quetu crees que vale la pena.

¿Qué es lo que vale la pena? No lo sabemos, es algo intuitivo, es unmensaje, ¡pero no se lo que dice!.Elías Canetti decía: “hemos de inten-tar ser tan incomprensibles como ellenguaje de los ángeles”. Yo como es-cultor me he obsesionado por perfec-cionar la ‘botella’ donde envío un men-saje, porque esta botella es la que lehará llegar lejos aunque no sepa muybien aún en qué consiste este mensa-je... ¡pero estoy en ello!

Carlos García-Osuna

Precios: 16.200 a 50.900 eurosGalería Estiarte

Almagro, 44. 28010 MadridT. 91 308 15 69. www.estiarte.com

Locos por PlensaPlensa firma un amplio catálogo de proyectospúblicos. “Recuerdo el que hice en St. Helen,una cuenca minera de Liverpool, la gente sevolvía literalmente loca, conectamosemocionalmente y visualmente. Ahora estoytrabajando en mi primer proyectoarquitectónico: es un pabellón para recibirvisitantes en una isla del sur de Japón. Es unproyecto arquitectónico humilde, un pabellónde 30 metros de largo para un arquitectoparece una broma, ¡pero para mí es inmenso!.Allí voy a enseñar mi mundo de una formafuncional, es algo que nunca antes habíahecho¡Estoy tan entusiasmado como un niñopequeño! Tanto ellos como yo estamos comolocos porque un proyecto público nunca es deun artista, es de un colectivo, de un grupo, deuna comunidad, y si no trabajáis juntos, seráuna escultura en la calle, pero no un proyectopúblico”.

Shadows VI

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Rafael Tous (Barcelona, 1940),vinculado al mundo textil y dela moda, es el coleccionista más

importante de nuestro país de arte con-ceptual. Le llamaban loco cuando com-praba un arte que no interesaba a na-die, pero él dio soporte a artistas quelas galerías no querían y que los colec-cionistas y el público no entendían.“Los nombres de esta colección (Fran-cesc Torres, Carlos Pazos, Jordi Beni-to, Eugènia Balcells, Pere Noguera,Antoni Miralda, Jaume Xifra, Joan Ra-bascall, Francesc Abad, Fina Mirallesy Antoni Llena, entre otros) son losque ahora están recibiendo los Pre-mios Nacionales y los Premios Veláz-quez”, dice Daniel Giralt-Miracle, co-misario del ciclo El arte de coleccio-nar auspiciado por la Fundación VilaCasas de Barcelona para reivindicar latrascendencia de la figura del colec-cionista. Tous fue el fundador de Me-trònom, la mítica sala barcelonesa don-de tenían lugar las exposiciones con-ceptuales más avanzadas, que acabócerrando por problemas de financia-ción. Con 650 obras de arte concep-tual; 16.000 cómics originales de to-dos los dibujantes de España; 1.600fotografías contemporáneas; 250.000libros, además de pintura contempo-ránea y una notable presencia de artetribal africano, superada solo por la delMuseo de El Cairo según Giralt-Mi-racle. Pero además de coleccionista,Tous es un generoso filántropo. Aúncon todo, la colección Tous, de mo-mento, no tiene museo que la acoja.

¿Cuál fue su primera experiencia enel mundo del arte? ¿Cómo empezó acoleccionar? Mi ex suegro, Francisco Godia, era unnotorio coleccionista y yo le acompa-ñaba cuando iba a comprar arte. Fuisu alumno aventajado; yo adquiríaobras de artistas entonces importan-tes, como Nonell, Rusiñol, Mir, Casas,Opisso… pero solo compraba dibujosy piezas pequeñas, luego cuando meseparé y ya no tuve relación con estafamilia, me planteé qué hacía yo -quetenía entonces 30 años-, coleccionan-do artistas que ya estaban muertos yno podían beneficiarse de mis com-pras, cuando había otros de mi mismageneración que tenían dificultades parasobrevivir, que yo podía conocerles,visitar sus estudios, saber qué pensa-ban, etc. Decidí vender todo lo que te-nía y volcarme en los artistas jóvenes.Como era autodidacta, compré pintu-ra contemporánea, que entonces erafigurativa, de Artigau, Llimós, Mensa,Equipo Crónica... recuerdo que uncuadro de Equipo Crónica de dos por

Rafael Tous

Cuando laidea es arte

grandes coleccionistas

El empresario ycoleccionistaRafael Tous. FotoRos Ribas

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dos metros costaba 150.000 pesetas…después compré los informalistas, Gui-novart, Ràfols, Tharrats, Clavé… peroempecé a intranquilizarme porque erauna pintura que no me decía nada, eracomo una historia un poco triste deaquella época y empecé a centrarmeen artistas más jóvenes.

¿Cómo recuerda los inicios de estanueva etapa conceptual?Recuerdo que compré una pieza, queeran dos jilgueros con una manta, deFina Miralles, que me costó 60.000 pe-setas, y pasé toda la noche sin dormirpensando en lo que me había gastado,y esto fue el inicio de la colección. En-tonces conocí a Niebla, un pintor delAmpurdán, y me dijo que había un ar-tista que hacía cosas extrañas y luegolas fotografiaba, y mepresentó a Pere No-guera, que envolvíaárboles con cintas ylos fotografiaba, y em-pecé a adentrarme enese mundo de las ‘ac-ciones’, en el que es-taban Noguera, Gar-cía Sevilla, Jordi Be-nito… Y viajando pormi negocio de modallegué a París, y en-tonces conocí a Xifra,que me presentó aRabascall y a Miral-da, que vivía enton-ces con Dorothée Selz-cuyos padres acabande donar su colecciónal Museo de Juguetede Cataluña, de Figueres- y ellos doshacían comidas de colores y para so-brevivir hacían fotografía de moda parala revista ELLE… bueno, conocí atoda la generación de conceptuales quevivían en París -los llamados ‘catala-nes de París’-. Al principio de llegar a París vivían bajoun puente, y una marquesa les acogió,les dio de comer y les ayudó, porqueen aquella época franquista su arte nose entendía… Después fui a NuevaYork, y me encontré con la generaciónneoyorkina, más americanizada, Mun-tadas, Torres, Ribé… eran distintos,eran artistas que ya pensaban en el éxi-to y el dinero, una generación distin-ta de la de París, que eran más poéti-cos. Vi que todos ellos eran como hi-jos del poeta Joan Brossa, y para mí,el arte conceptual es el más poético detodo lo que se ha creado en este país;cualquier obra de arte conceptual pue-de tener una lectura muy profunda.Entonces todo el mundo me decía queestaba loco porque compraba trozos

de cintas, bolsas de plástico de Eugè-nia Balcells, un pájaro disecado de Be-nito… Cuando me separé de mi mu-jer, separamos las colecciones y yo mequedé con lo que no valía nada, el arteconceptual, y son artistas que ahorahan alcanzado el éxito a nivel interna-cional, aunque un poco tarde porquetienen 70, 75 u 80 años. He continua-do comprando, ¡ahora me dedico a lafotografía contemporánea!.

Usted, además de coleccionista hasido mecenas…Cuando empecé, en el 72, pensé queestos artistas no tenían posibilidadesde exponer, las galerías no los queríany los coleccionistas y el público no los

entendían; iba a sus estudios, les com-praba y me rodeé de artistas y en 1980fundé Metrònom, una Fundación, queprimero fue un espacio pequeño en lacalle Berlinès, para hacer exposicio-nes de estos artistas conceptuales conla ayuda de Gloria Picazo; empecé conuna exposición de Mail-art, el arte pos-tal, que no se había hecho ninguna enEspaña, fue una convocatoria de 10.000artistas, y recibí casi 6.000 obras, fueimpresionante lo que llegaba, habíaartistas extranjeros famosos que memandaron obras de manera gratuitapara exponerlas; fue un montaje muysencillo en bolsas de plástico colgadascon chinchetas… y resultó muy inte-resante, después hice otra sobre libro-postal, otra convocatoria con 3.000 li-bros originales de artistas de todo elmundo. En el 84 ya abrí el espacio Me-trònom en el Born, con una exposiciónde Cadillacs, música rock-and-roll, pa-lomitas de maíz…¡fue espectacular!.En total, desde que inauguré hasta quecerré, organicé 500 exposiciones.

La burbuja del arte“Ahora el arte está en manos de cuatro señores que son marchantes y locontrolan todo –censura Tous- El libro Eltiburón de los doce millones de dólaresde Don Thomson lo explica muy bien:hay doce artistas que salen cada cinco odiez años y el resto desaparecen o nadiesabe quiénes son porque detrás haypersonajes como Saatchi, que en realidadno es coleccionista, sino marchante, queva a la Royal Academy de Londres ycompra todo lo de los artistas de fin decurso; automáticamente, como lo hacomprado él, ya hacen exposiciones enlas galerías, y obras que le han costadomuy poco las vende por mil veces suvalor. La primera obra de Damien Hirst sela compró en la escuela y era una cabeza

de ternera podrida con moscas.Luego compra un tiburón por

30.000 libras, que le traen de Australiaen un camión cisterna, lo pone en formol y lo vende por millones dedólares. En realidad, Saatchi no escoleccionista, es marchante, que comprapara vender y gana fortunas con el arte.Y las subastas participan en este proceso,hay pintores americanos absolutamentedesconocidos y ya cuestan 300.000dólares. Con la crisis, el dinero se ha idohacia el arte, los precios están subiendomucho y se corre el riesgo de creartambién una burbuja en el mundo delarte que explotará como la del ladrillo.¡Tienen el dominio absoluto del mercadodel arte!”.

“Me llamaban lococuando compraba

obras que nointeresaban a nadie”

Vistas de la sala Fundació Vila Casas. Foto Pere Pratdesaba

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¿Y qué dice la Administración res-pecto al cierre de Metrònom?Toda una vida dedicada a coleccionar,desde los 30 años a los 60 que teníacuando cerré, y a nadie le supo malque cerrara. Llevo veinte años pensan-do qué hago con la colección y estoycansado. Lo que no tienen en cuentalos gobiernos es que un país que nogaste en cultura y no la tenga protegi-da, no es nada.

¿Y la opción que había pensado dereestructurar el edificio de Metrò-nom con dos plantas subterráneas?Yo estaba en el mundo de la moda ycomo ha habido este cataclismo finan-ciero, en este momento no puedo; situviera suficiente capital propio sí quelo haría y mostraría mi colección conexposiciones temporales; el proble-ma es que antes con poco presupues-to se hacía una exposición pero últi-mamente ya eran cifras importantísi-mas. Ahora este espacio se alquila paraeventos, bodas, aniversarios de polí-

ticos… lo alquilo para hacer algo conel.

Aún así, a pesar de los problemas deespacio, usted sigue usted compran-do obra…Sí, ahora compro principalmente fo-tografía contemporánea.

Ocupa menos espacio…Bueno, 1.600 fotos todas enmarcadassí que ocupan espacio, las tengo col-gadas en correderas y climatizadas.Así no se pueden visitar, claro, eso lle-varía mucho tiempo, pero dejo mu-chas obras para exposiciones, ahoratengo piezas en el Reina Sofía, en el

Koldo Michelena en San Sebastián…

Si tuviera que desprenderse de su co-lección ¿de qué piezas jamás de des-prendería?Esto me lo han preguntado otras ve-ces y no puedo contestar, ¿de qué hijono te desprenderías nunca?, ¡de nin-guno! Con mis obras es lo mismo, aun-que ahora estas piezas puedan valer30.000, 40.000, 50.000 euros, no lasvendería por nada, solo si tuviera ne-cesidad.

¿Hay algún vacío remarcable en sucolección?Hay un vacío en una generación que

me gustaba mucho, que erala abstracción catalana delos años 60-70… hace unosquince años que empecé acomprar para hacer una re-flexión sobre esta época queme faltaba, y me gustó mu-cho, eran obras de Guino-vart, Argimón, Cuixart, quehacían una abstracción concollages, muy americaniza-da, próxima a Rauschenberg;eran artistas que habían es-tado en París, fue toda unageneración que quedó unpoco en la sombra, eclipsa-da por Miró, Dalí y Tàpies,que absorbieron el poderabsoluto, pero que son re-almente buenos.

¿Y sus 250.000 libros? Los tengo en casa y disfrutomucho mirándolos y orde-

nándolos, los tengo en una bibliotecamecanizada, clasificados… y lo he he-cho todo yo solo, no tengo a nadie queme ayude.

¿Se arrepiente de haber dejado ‘es-capar’ alguna pieza?Una vez estaba en la Maeght, hace unos30 años, y quería comprar un Tàpiespero él no quiso porque dijo que micolección no era lo suficiente impor-tante como para tener esta pieza y queprefería guardarla para un museo. Des-pués de esto, nunca más he queridocomprar un Tàpies. También recuer-do que en París compré cien escultu-ras de Manolo Hugué, y éstas sí quelas compré para revender, y en aquelmomento había una exposición de di-bujos de desnudos Picasso, grandes,espectaculares, me los vendían a 200.000pesetas con un 30% de descuento, mehubieran costado mil euros cada dibu-jo de Picasso, de esto hace unos 40años, y como ya había comprado losHugué, al final me volví a Barcelona

‘Papá Tous’“Compro mis piezas directamente a lastribus –nos cuenta el coleccionistacatalán- tengo personas estudiosas delarte africano que trabajan para mí -comohacían Eudald Serra y el industrial AlbertFolch- van a Kenia, Camerún… por todoslos países, y cada tres meses me traen uncamión lleno; la mayoría de piezas sondel siglo XX y algunas del XIX, pero laépoca no es muy importante porque elarte tribal no ha evolucionado, loimportante es que la talla sea buenaporque la función ritual sigue siendo lamisma, también tengo joyería, pero debronce y hierro colado, y armas… tengo

puertas, dinteles de casas, y 800máscaras, algunas de ellasextraordinarias, y todas han sidoutilizadas y buscadas en la tribus. Tengoniños apadrinados y una Fundación enBurundi, donde vive una de mis hijasdesde hace 20 años, y hemos construidoviviendas unifamiliares, un centro médicoy tanatorio, también hemos abierto unmercado para que vendan sus cosas yropa, nosotros les mandamos los restosde colecciones y ellos se ganan la vidavendiéndola. También tenemos tresescuelas con mil niños ¡que me llamanPapá Tous!”.

Vistas de la sala Fundació Vila Casas. Foto Pere Pratdesaba

“Tengo unaFundación enBurundi con

escuelas para 1.000niños”

sin haber comprado los picassos, y deesto sí que me arrepentiré toda la vidaporque hubiera podido comprar diezpicassos por un millón de pesetas.

¿Se ha revalorizado mucho su colec-ción?Creo que sí, pero como esto no me in-teresa demasiado no lo sé bien.

Tengo Saura, Feito, Millares, Equi-po Crónica… todos los conceptuales,que parecía que no iban a valer nada,y ahora valdrían mil veces más de loque costaron en su momento.

¿Sigue alguna línea conceptual conla fotografía que compra?El cuerpo humano, la violencia, la per-sona humana como protagonista; no meinteresan ni los paisajes ni los bodego-nes, me interesa la problemática huma-na, como Andrés Serrano, Santos Mon-tes, en España, por ejemplo. Tengo ade-más obras de chinos, americanos, decualquier país… ahora acabo de com-prar una cantidad enorme de fotógra-fos hindúes, los vi en una exposición yde los seis artistas compré toda su obra,y en ARCO he comprado japoneses, hecomprado Morimura…

Su interés ahora por la fotografía escoherente con su actitud de cuandocompró los conceptuales, un interésde compromiso sociopolítico…Exactamente; por eso mi actitud hasido siempre mostrar lo que tengo, quees una actitud distinta del coleccionis-ta catalán, que no suele enseñar lo quetiene; yo he hecho exposiciones itine-rantes por toda España y por el sur deFrancia.

Al haber cerrado Metrònom, ¿cómosigue funcionando la Fundación Tous?Sigue funcionando y tengo que haceractividades para poder seguir; ahora,por ejemplo, he hecho una exposi-ción itinerante de Rabascall a travésde la Fundación. La cuestión es quela Fundación tiene cien obras comocapital, y si no tengo actividades, laHacienda catalana se quedará con lascien piezas y tengo obras de Guino-vart, Yturralde, Ràfols Casamada…si yo cerrara la Fundación tendría quedar todas estas piezas a la Generali-tat, cosa que me molesta mucho por-que en todos estos años que he esta-do trabajando no me ha ayudado ennada.

Había pensado donar su colección…De mis ideas primitivas de que dona-ría mi colección a la Generalitat, nada,después de cómo se han portado conmi Fundación… nada, si la quierenque la compren. 650 obras, seis millones de euros, aun-que valdría mucho más…

¿Qué consejos daría a un joven co-leccionista?Cuando se piensa en hacer una colec-ción hay que empezar con lo que a unole gusta, y hay que iniciar las coleccio-nes cuando los artistas están al princi-pio de sus carreras no cuando ya sonfamosos; yo no he invertido grandesfortunas; ahora mismo, en arte africa-no no me estoy gastando ninguna for-tuna, en Estados Unidos una pieza afri-cana puede valer 200.000 euros en unasubasta, pero yo la compro directa-mente.

M. Perera

Hasta 30 de abrilFundació Vila Casas. Can Framis

Roc Boronat, 116.12608018 Barcelona

www.fundaciovilacasas.com

Un burro fue el ‘culpable’ de queRaghu Rai (1942, Jhhang, hoyPakistán), el fotoperiodista in-

dio más internacional, quisiera con-vertirse en fotógrafo.

Formado como ingeniero civil enla década de lo 60, Rai trabajó en estesector durante un año en Nueva Del-hi pero detestaba esta ocupación. Suhermano mayor se ganaba la vida ha-ciendo fotos y sugirió al joven Rai queacompañara a un amigo a fotografiarun grupo de niños de una aldea local.Una vez allí, lo que despertó el inte-rés de Rai no fue la bulliciosa chava-lería, sino un tierno burrito que re-posaba en un campo cercano. “Tratéde acercarme, pero cuando me en-contraba a unos diez metros de dis-tancia, el asno empezó a correr y losniños explotaron en carcajadas”, re-memoraba el emblemático fotógrafoal diario The Guardian. Como si deuna escena cómica se tratara Rai per-siguió al jumento durante tres horasa fin de entretener a su entregada au-diencia infantil. “Estaba disfrutandode lo lindo. Al cabo de un rato el bu-rro se cansó y se quedó quieto, enton-ces pude acercarme y tomarle unafoto. Era de noche y el paisaje se des-vanecía en una sugerente luz crepus-

cular. “Su hermano envió esta poéti-ca imagen a un concurso semanal queorganizaba el periódico The Times.Fue seleccionada. “El dinero que re-cibí me permitió vivir durante un mes.Pensé: ‘¡No es una mala idea esto dehacer fotos!” Rai nació hace 68 añosen el Punjab, un pequeño pueblo queahora pertenece a Pakistán. Su fami-lia, hindú, tuvo que emigrar con lapartición a Nueva Delhi. Aunque esun impenitente viajero admite que nole emociona demasiado fotografiarotros países: “Tuve la suerte de naceren este lugar tan fotogénico. Estoyenamorado de India. Es mi mundoentero”. La única excepción ha sidoun trabajo que hizo con Sebastião Sal-

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fotografía

Ganador en tres ocasiones delWorld Press Photo,

Rai fue elegidoFotógrafo del Año en Estados Unidos

en 1993

ObjetivoIndia

Raghu RaiSeries panorámicas sobre India expuestas en la Galería Aicon de Londres. ©Raghu Rai

Un fotógrafomultipremiadoRaghu Rai comenzó su carrera como fotógrafo en1965 y un año más tarde se unió a la plantilla de lapublicación de Nueva Delhi The Statesman. En 1976dejó el diario para convertirse en fotógrafoindependiente,colaborando con el semanario Sunday, que sepublicaba en Calcuta. En 1980 pasó a formar partedel equipo directivo del diario India Today, importanterevista de noticias de India, donde hizocolaboraciones sobre temas sociales, políticos yculturales. Desde 1982 hasta 1992, Rai fue directorde fotografía del diario. Más tarde fue jurado delWorld Press Photo –cuyo premio a la Fotografía delAño ganó en tres ocasiones– y del UNESCO’sInternational Photo Contest. En 1993, fue elegidoFotógrafo del Año en Estados Unidos. Ha producido más de 18 libros, entre los que seencuentran Raghu Rai’s Delhi, The Sikhs, Calcuta,Khajuraho, Taj Mahal, Tíbet in Exile, India y MotherTeresa. En 1971 fue galardonado con el Padmashree,uno de los premios más prestigiosos que un fotógrafopuede recibir en India. Su reportaje “HumanManagement of Wildlife in India” para NationalGeographic de 1992 obtuvo el reconocimiento de lacrítica. En 1997, la National Gallery of Modern Art deLondres le honró con la primera retrospectivarealizada sobre un fotoperiodista indiocontemporáneo. Sus fotografías han sido publicadasen algunas de las revistas y diarios más importantesdel mundo: Time, Life, GEO, The New York Times,Sunday Times, Newsweek, The Independent y TheNew Yorker.

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gado y Graciela Iturbide fotografian-do México para el libro India-Méxi-co: vientos paralelos.

Único fotógrafo indio asociado a laAgencia Magnum (el propio CartierBresson, al ver una de sus exposicio-nes en París en 1971, lo nominó paraque se uniera a la mítica asociación)prefiere no ser socio porque ello “meobligaría a vivir y trabajar fuera de In-dia”, donde reconoce no haber sufri-do censura a excepción de una vez,cuando la presidenta Indira Gandhideclaró el estado de emergencia. Lahistórica líder india perdió las eleccio-nes al año siguiente.

En Bhopal, cuando una fuga de gastóxico provocó la muerte de más de3.000 personas, la cámara de Rai secentró en el entierro de un niño des-conocido, cuya mirada perdida asoma-ba entre los escombros. Se convirtióen una fotografía icónica, tanto máspreocupante por su terrible belleza.“Ser testigo es importante pero pue-de convertirse en algo tremendamen-te doloroso. A veces te sientes angus-tiosamente impotente.” Miembro deljurado de los premios World Press Pho-to entre 1990 y 1997, ha presentado elcorpus de su obra en una retrospecti-va en la Galeria Aicon de Londres: “Esuna pequeña exposición de 25 fotos.Arranca con una de mis primeras y másantiguas fotos de Chawri Bazar toma-da en 1966 –justo cuando estaba dan-do mis primeros pasos. En ellas ofrez-co una panorámica de India. Dado queel tiempo que nos ha tocado vivir esun complejo mosaico de múltiples ca-pas, en mis fotos trato de captar epi-sodios que suceden al mismo tiempoen contextos muy distintos”.

El afamado fotógrafo responde anuestras preguntas desde su estudiode Nueva Delhi.

¿Cómo descubrió su vocación?. Si nohubiera sido fotógrafo ¿a que le hu-biera gustado dedicarse?Empecé a hacer fotos por pura casua-lidad, como divertimento, cuando te-nía 24 o 25 años. De hecho, no he se-guido ningún tipo de formación aca-démica en la materia. Poco a poco, sinembargo, esta afición fue convirtién-dose en algo más serio en mi vida. Cuan-do miraba a través del visor de la cá-mara podía observar el mundo con másconcentración, experimentando unamayor conexión con la vida. Mi enfo-que como fotógrafo era el de indagary tratar de abarcar la realidad en suglobalidad. De no haber sido fotógra-fo tal vez me hubiera convertido enmúsico o jardinero, porque adoro lajardinería y la naturaleza.

¿Recuerda cuál fue su experienciaprimera en el arte?Siempre me atrajo la música místicaclásica india, pero el arte de la foto-grafía consiste en capturar el momen-to en que vivimos de la manera másespontánea e instintiva posible.

En su trabajo como fotógrafo, y des-de una perspectiva histórica, ¿quié-nes han sido sus mayores influen-cias?Cuando comencé mis referencias eranHenri Cartier-Bresson y Robert Franky, por supuesto, Eugene Smith que lo-gró una original visión captando la vidaen blanco y negro. En el ámbito máspersonal, siempre me he sentido iden-tificado con la filosofía sobre la vida yel arte de J. Krishnamurti.

¿Separa su vida personal de la pro-fesional?¡De ninguna manera!. Tú y tus aven-turas creativas deben ir de la mano.

Usted ha proclamado: “Estoy enamo-rado de India”. ¿Por qué se ha limi-tado a fotografiar su propio país?India es todo mi mundo: contiene to-das las religiones, paisajes disparesdesde el Himalaya hasta los desier-tos, desde las lagunas hasta los valles;

“Cuando me pongo enmarcha, voy como un

loco, sin tiemposiquiera para respirar”

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es un país, una civilización, en la quehan aprendido a convivir muchos si-glos.

La tragedia de Bhopal marcó un pun-to de inflexión en su carrera. ¿Cómorecuerda este episodio?Fue el mayor desastre industrial su-

cedido en mi país y las consecuenciasde la tragedia tuvieron muchas dimen-siones que intenté reflejar en diferen-tes momentos. Pero no estoy de acuer-do con que vivir estas situaciones noscondicionen como fotógrafos. No creoen los sentimentalismos ni en ‘cargar-se’ con pesos adicionales. En realidadno me considero ‘marcado’ por esteproyecto, de hecho he fortificado mu-cho mi ‘resistencia creativa’ desde en-tonces.

Durante los últimos 18 años, ustedha publicado 25 libros. ¿Es un fotó-grafo prolífico?Soy un espíritu dual: un encantadorpájaro casero y, a la vez, una personamuy temperamental. Hay días en quehago tan poco ¡que podría morirme dehambre!. Pero cuando se me despier-ta el anhelo de explorar, me pongo enmarcha, y voy como un loco, sin tiem-po siquiera para respirar. Sólo piensoen sacar fotos y si Raghu Rai se me cru-zara en el camino ¡le dispararía inclu-so muerto!.

Con una carrera larga y exitosa a susespaldas, ¿qué sueños le quedan porcumplir?¿Qué es el éxito?. Las posibilidades dedescubrir cosas nuevas nos acechanpor doquier. La mayoría de estas opor-tunidades se me escapan, pero algu-nas logro atraparlas. ¡Desearía ser cin-co personas al mismo tiempo para ha-cer simultáneamente cosas diferentesen lugares distintos!.

Usted esta asociado a la agencia Mag-num desde 1977, pero gran parte desu trabajo lo ha realizado para perió-dicos y revistas. ¿Hay diferencias en-tre sus trabajos periodísticos y los de-más?La imagen debe ser capaz de superarla prueba del tiempo. No veo gran di-ferencia entre mi trabajo periodísti-co y el más personal, porque al finaltienes que vivir más allá de los pará-metros editoriales. Y, siempre, escru-tar, indagar, investigar... cualquier si-tuación dentro de su contexto.

Vanessa Garcia-Osuna

Aicon Gallery. Londreswww.aicongallery.com

”India ha alumbrado grandes personalidades alo largo de su historia –nos cuenta Rai-Algunos llegaron a nuestro país procedentesde otros rincones del mundo para integrarseen nuestra cultura y nuestra historia como laMadre Teresa y el Dalai Lama”.Es de sobra conocida la aversión de lamisionera a ser fotografiada. Rai, sin embargo,lo consiguió en innumerables ocasiones. “Ellanecesitaba conectar contigo al 100%, y si tededicabas a lo que realmente te gustaba ytenías un espíritu curioso, entonces estaba ahípara ti. En cambio si eras un simple periodistao reportero gráfico, entonces, solo podíasconseguir un poquito de su tiempo”, evoca.”Me gustaría compartir con sus lectores unade mis conversaciones con la Madre Teresa”,nos propone Rai. ”Un día antes de Semana Santa, Madre Teresame advirtió de que no habría fotos aquellajornada: ‘Cuando practicamos nuestrasoraciones no queremos a nadie merodeando anuestro alrededor tomando fotos. Perturba alas hermanas y resta gravedad al momento’,me dijo. Yo estaba hundido por su rechazo,pues realmente no me esperaba esta negativa.Obviamente, la Madre Teresa tenía a la lógicade su parte, pero yo no podía evitar estar muydisgustado. Alguien me animó a decirle: ‘Madre, usteddice a menudo que cuida de los más pobresentre los pobres porque no estaba cuandoJesús estaba sufriendo y, por consiguiente,cuidándoles a ellos es como si le cuidara a Él.Ésta es una de las dos vías a través de las quese puede establecer una conexión directa conÉl. El otro camino es la oración. Pero yo nuncahe conocido a Jesús, nunca le he visto, pero,

sin embargo, lo veo cuando usted reza: Jesússe manifiesta en su mirada. Si no puedofotografiarla, entonces, ¿cómo podréestablecer esta conexión y compartirla con losdemás?. Mi historia seguirá estandoincompleta’. La Madre Teresa accedió bajo unacondición: ‘usted permanecerá sentado en unlugar’.Luego me pidió que acudiera al día siguienteantes de las 6 de la mañana. Podía sentir suamor aquella alegre mañana mientras ella meguiaba a la sala de oración y me mostraba ellugar desde donde podía sacar las fotos.Desde aquel sitio, estaba directamente frenteella cuando comenzó a rezar. Empecé adisparar. Pronto, me di cuenta de que sin elcontacto con sus ojos, ¡mis propias oracionesno serían respondidas!. ‘Madre, tengo quecaptar la intensa meditación de sus ojos’. Yo estaba renuente a moverme. Luchéconmigo mismo. Sus palabras todavíaresonaban en mis oídos. El hechizo delmomento me obligó a moverme. Tomé lasimágenes y luego regresé a mi sitio. Al final dela oración, mientras las hermanas caminabanen fila para besar los pies del Señor, una vezmás me moví, y desde una distanciaconsiderable, conseguí fotografiarlas. Me acerqué a la Madre Teresa, bajo el peso dela culpa, e imploré su perdón con los ojos porno haber sido capaz de mantener mi palabra:‘Madre, lo siento, no he podido quedarmequieto tal como usted me había pedido. Porfavor, perdóneme’, musité. Ella tomó mi manoentre las suyas, me miró profundamente y medijo: ‘Dios te ha encomendado esta tarea.Tienes que hacerla bien’, nos relata elfotógrafo.

Una conexión muy especial: Teresa de Calcuta