1

MAALAUS JA TEOSIS -Nykymaalauksen suhde ikoniin ja teosikseen

Itä-Suomenyliopisto, teologian osasto

Ortodoksinen teologia

Pro gradu –tutkielma, elokuu 2016

Käytännöllinen teologia

Ville Löppönen

2

ITÄ-SUOMEN YLIOPISTO – UNIVERSITY OF EASTERN FINLAND � Tiedekunta – Faculty Filosofinen tiedekunta

Osasto – School Teologian osasto

Tekijät – Author Ville Löppönen Työn nimi – Title Maalaus ja teosis –Nykymaalauksen suhde ikoniin ja teosikseen Pääaine – Main subject

Työn laji – Level Päivämäärä – Date

Sivumäärä – Number of pages

Käytännöllinen teologia

Pro gradu -tutkielma x 12.8.2016 241 Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma

Aineopintojen tutkielma

Tiivistelmä – Abstract Tässä tutkimuksessa on pureuduttu maalauksen ja teosiksen suhteeseen. Puhuttaessa maalauksesta tarkoitetaan sillä koko maalauksen prosessia valmiiseen teokseen asti. Tätä maalauksen ja teosiksen suhdetta tarkastellaan vertautumalla ikoniin. Ikoni toimii kontekstina, josta käsin maalausta yritetään ymmärtää suhteessa teosikseen, rukouksena. Ikoni auttaa löytämään kuvallisen yhteyden teosikseen, eli ihmisen jumalaoitumiseen. Teosista lähestytään hesykastisesta perinteestä käsin, tulkiten sitä orotodoksisen psykoterapian näkökulmasta. Tutkimuksessa etsitään suhdetta ikonin ja teosiksen välille ortodoksisen psykoterapian metodeja hyödyntäen. Voiko siis ikonin ulkopuolinen maalaus olla teosiksen tapahtuman ilmentäjä ja toimia rukouksena? Tutkimuksen lähdeaineisto koostuu kahdenlaisesta aineistosta: henkilökohtaisesta maalaamisen prosessin kokemisesta, joka on kontekstualisoitu kriittisen analyyttisesti, sekä yhdeksästä taiteilijahaastattelusta, jotka on toteutettu kasvotusten nauhoittaen ja sähköpostitse. Näitä lähteitä on analysoitu ja käsitelty kriittisen reflektiivisesti, kriittisen hermeneutiikan metodin mukaisesti, hyödyntäen käytäntöön pohjautuvaa tutkimusta (practice based research. Kysymys on osallistuvasta tutkimuksesta, jota hyödynnetään etenkin taiteen tutkimuksessa. Tämä tutkimus koostuu käytännön ja teorian osioista. Teoria osio koostuu teologisen kontekstin esittelystä ja sen avaamisesta. Käytännön osio tarkoittaa tässä tutkimuksessa taiteellista työskentelyä, eli maalaamista. Haastatteluiden pohjalta saadusta materiaalista, voidaan tehdä havainto, että maalauksen tekotapahtuma, itse maalaus voidaan kokea kontemplaationa ja rukouksena. Lähes kaikilla haastatteluun osallistuneilla taiteilijoilla on samansuuntaisia kokemuksia taiteen tekemisen prosessin ja valmiin teoksen suhteen. Samoin tämän tutkimuksen tekijän henkilökohtaisen maalaamisprosessin ja haastatteluiden kautta havaitun perusteella voidaan sanoa, että maalaus tapahtumana koetaan selvästi pitävän sisällään samankaltaista puhdistamista, eheyttämistä ja maalarin tilan paikantamista kuin hesykastisessa perinteessä rukouksen ja teosiksen nähdään omaavan. Maalaus tai taide voidaan kokea Pyhän kohtaamisen paikkana, kontemplaation kokemuksena ja näin ollen teosiksena. Avainsanat – Keywords

teosis, rukous, ikoni, nykytaide, maalaus, ortodoksinen psykoterapia

3

ITÄ-SUOMEN YLIOPISTO – UNIVERSITY OF EASTERN FINLAND � Tiedekunta – Faculty Philosophical Faculty

Osasto – School School of Theology

Tekijät – Author Ville Löppönen Työn nimi – Title Painting and ja Theosis –Relation of Contemporary painting to Icon and Theosis Pääaine – Main subject

Työn laji – Level Päivämäärä – Date

Sivumäärä – Number of pages

Practical theology

Pro gradu –tutkielma

x 12.8.2016 241

Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma

Aineopintojen tutkielma

Tiivistelmä – Abstract This thesis examines the relationship between painting and theosis. Painting is referred to the whole process of painting and the resulting artwork. This relationship is compared with the icon. Icon is the context which gives the perspective for understanding the painting in comparison to the theosis, as a pray. Icon helps the viewer to find a pictorial connection to the theosis, the deification of a person. Theosis is approached from the Hesychastic tradition interpreting it through Orthodox psychotherapy. This study searches connections between painting and theosis using methods of Orthodox psychotherapy. Then the main question of this thesis is: Can the theosis be found from paintings other than icons and can these other paintings be seen as a pray? The source material of the thesis consists of two kinds of references: from personal experience of the painting process and interviews of nine artists. Interviews were recorded in person whenever it was possible, but when not, e-mail was used. In the analysis I used critical reflection, the method of critical hermeneutics, and practice based research. This thesis is a participation-inducing study, which is commonly used in artistic research and consists of the practical and theoretical sections. In theoretical section the theological context is introduced. Practical section refers to the painting process. Data gathered from the interviews and personal experience suggests that painting can be experienced as contemplation and pray. Almost all interviewees had had these experiences while painting or when examining their artwork afterwards. In conclusion it can be argued that the process of painting can possess similar clarification and spiritual healing and also painting reveals the internal state of the painter as in Hesychatsic prayer and theosis. Art and painting can offer a place for encountering the Sacred, a place for contemplation and thus seen as a theosis Avainsanat – Keywords

contemporary art, iconi, orthodox psychotherapy, painting, prayer, theosis,

4

Sisällys

I Johdanto...................................................................................................................6

1.1 Tutkimustehtävä…………………………………………………………….....9

1.2 Lähteet………………………………………………………………………...10

1.3 Tutkimusmenetelmä…………………………………………………………..11

1.4 Aikaisempi tutkimus……………………………………………………….....14

II Ortodoksinen ihmiskäsitys, rukous ja ikoni…………………………………..16

2.1 Ortodoksinen ihmiskäsitys……………………..……………………………..17

2.1.1 Ihminen Jumalan kuva……………….……………………….…………..19

2.1.2 Nous ja synnin vaikutus………..................................................................21

2.2 Ortodoksinen rukousperinne…….....................................................................24

2.2.1 Hesykasmi………………………………………………………..……….24

2.2.2 Hesykastinen rukousperinne………………………………………………25

2.2.3 Teoria (theoria)……………………………………………………………32

2.2.4 Puhdistuminen, valaistuminen ja kirkastuminen………………………….33

2.2.5 Rukous ikonin yhteydessä….......................................................................36

2.2.6 Liturginen rukous…………………………………………………………37

2.3 Mitä ikoni on? ………………………………………………………………..39

2.3.1 Kuvan teologian juuret……………………………………………………42

2.3.2 Ikonin teologiaa, määrittelyä ja tulkintaa…………………………………44

2.3.3 Hengellisestä kauneudesta…………………………………………...........47

III Läntisestä perinteestä nousevan nykymaalauksen suhde ikoniin ………….49

3.1 Ikoni ja isien kokemuksen teologia sekä maalauksen potentiaali……..….......49

3.2. Ikonin ja läntisen taiteen muodon rajakäyntiä………………………………..51

3.2.1 Ikonin muoto ja renessanssi……………………………………….............52

3.2.2 Ikonin aitouden arviointia………………....................................................58

3.2.3 Ikoni ja sisäinen näkeminen……………………………………….………64

3.2.4 Ikoni tapahtuu ilmestyksestä…………………………………….………...68

3.3 Itäisen ja läntisen kuvan teologisia eroja……………………………….……..69

3.3.1 Roomalaiskatolista kuvan teologiaa………………………………………70

3.3.2 Ikonoklasmi maalauksessa…………………………………………….......74

3.3.3 Maalausten Pyhä Basileios Suuri ilmestyy ja Layers tekoprosessit………81

3.3.4 Kolme ikonia, ikonimaalauksen prosessi omakohtaisena kokemuksena….92

IV Haastattelut……………………………………………………………………100

5

4.1 Haastattelut osa I……………………………………………………..............103

4.1.1 Teemu Korpela…………………………………………………………..103

4.1.2 Piispa Arseni…………………………………..........................................104

4.1.3 Antti Ahonen………………………………………..……………………106

4.1.4 Ulla Karttunen……………………………….1…………………………108

4.1.5 Pentti Otto Koskinen………………….....................................................113

4.1.6 Antti Narmala……………………………………………………………116

4.2 Haastattelut osa 2………………………….....................................................120

4.2.1 Elina Merenmies………………………………………………...............120

4.2.2 Nagashila……………………………………………………………...…141

4.2.3 Henry Wuorila Stenberg…………………………………………………169

V Onko maalaus meditaatiota ja kontemplaatiota? ………………………...…202

5.1 Maalaus on meditaatiota ja kontemplaatiota………………………………...203

5.2 Maalauksen kontemplatiivisuus kohti hesykastista rukousta………………..210

5.3 Paluu pimeän äärelle, ikonin ääreltä takaisin maalaukseen………………….218 5.4 Maalauksessa tapahtuva puhe ja rukous, dialogi vai monologi……………..225

Yhteenveto, kuinka maalaus on rukousta………………………………………231

Lähteet ja kirjallisuus…………………………………………………..………..236

6

1 JOHDANTO

1.1Tutkimustehtävä

Miten maalaaminen on ja toimii osana spiritualiteettia? Spiritualiteetilla tarkoitan

kokemuksen teologiaa, jonka erityislaatu tulee esiin uskon kokemuksellisessa

ulottuvuudessa. 1 Kokemuksellisella teologialla viittaan erityisesti isä John

Romanideksen ja Metropoliitta Hierotheos Vlachoksen käsitykseen empiirisestä

teologiasta. 2 Kyseessä on askeettisesta rukouksen harjoittamisesta, joka nousee

hesykastisesta teosiksen, eli ihmisen kolmiportaisesta jumaloitumisen perinteestä.3

Ikonilla on oma selkeä hartaudellinen ja rukouksellinen olemuksensa ja

siitä on kirjoitettukin verrattain paljon. Kristinuskon kontekstissa on kehittynyt

suhteellisen syvällinen pyhän kuvan teologia. Ortodoksisen perinteen piirissä

kysymys ja vastaus konkretisoituvat ikonissa, joka ymmärretään tämän- ja

tuonpuoleisen yhteyttä ilmentäväksi kuvaksi, jolla on selkeä hengellinen luonne,

mutta miten asia on nykymaalauksessa ja kuinka se koetaan? Entä miten

nykymaalaus suhteutuu ikoniin ja mitä tapahtuu kun nykymaalaus kontekstoituu

ikoniin? Tarkastelen tässä tutkimuksessa nykymaalauksen hengellisyyttä ja yhteyttä

pyhään kuvaan ja sen maalaamisen tapahtumassa ilmentyviin hengellisiin

prosesseihin.

Kysymys kuvan teologiasta ja maalaamisen spiritualiteetista on hyvin

laaja. Tästä syystä rajaan tutkimukseni maalaamisen prosessiin alusta maalaauksen

valmistumuiseen saakka, jossa tarkastelen ikonin ja nykymaalauksen suhdetta

maalaajan kokemukseen.

Onko maalausprosessi rukousta ja miten se maalarille konkretisoituu?

Pohdin ikonin ja nykymaalauksen suhdetta oman maalaamiseni kautta. Mikä erottaa

ikonin ja nykymaalauksen toisistaan prosessin, muodon sekä ontologian tasolla?

Tapahtuuko nykymaalauksessa Pyhän ilmentymistä ikonin tavoin ja jos näin, niin

millä tavalla se tapahtuu ja missä tämä tulee näkyväksi? Lyhyesti kiteyttäen edelliset

yhdeksi kysymykseksi, onko maalaus pontetiaalinen suhteessa teosikseen,

jumaloitumiseen ja voiko maalauksen ymmärtää sielun puhdistumisen ja

valaistumisen paikkana, toisin sanoen eheytymisenä kohti ikonia Jumalan 1 Kotila, 2003, 14. 2 Metropoiltan Hierotheos, 2012, 161. 2 Metropoiltan Hierotheos, 2012, 161. 3 Ibid, 2007, 364.

7

näkemisenä, dialogina ja rukouksena? Maalaus maalarin tilan paljastajana näyttäen

maalarin sisäisen ristiriidan kontekstoituessaan ikoniin ja sitä kautta Kolmiyhteiseen

Jumalaan, jota ikoni perimmältään ilmentää. Tiivistäen voiko maalaus ilmentää

ihmisen rukouksellista suhdetta Pyhään pitäen sisällään teosiksen vaiheita?

Tutkimukseni pyrkii selvittämään, onko maalauksen prosessilla

yhteyttä hesykasti-isien ajatukseen rukouksesta purgaationa. Tulkitessani

hesykastista kirjallisuutta tukeudun pääasiassa Nafpaktoksen Metropoliitan

Hierotheoksen ajatteluun ja tulkintaan hesykastisesta perinteestä. Alkuun pyrin avaan

ortodoksista ihmiskäsitystä, ja millä tavalla rukous ymmärrettiin hesykasti-isen

ajattelussa. Ihmiskäsityksen ymmärtäminen on avain asemassa teosiksen ja

rukouksen avaamisessa päästäkseni kiinni näiden tapahtumien käsittämiseen

kokemuksellisena tapahtumana.

Tutkimuksessani nouse esiin rukoukseen ja hiljentymiseen

yhdistettäviä käsitteitä kuten meditaatio, kontemplaatio ja theoria. Näiden käsitteiden

avulla pyrin lähestymään rukousta ja hengellisyyttä. Käsitteitä kontemplaatio ja

theoria käytän samaa asiaa tarkoittavina käsitteinä, joiden merkityksen ymmärrän

jumalallisten energioiden näkemisenä ja katselemisena. Meditaatiolla viittaan

syventyneeseen loogisjärjelliseen mietiskelyyn. Theorian käsitettä avaan tarkemmin

ortodoksisen rukousperinteen yhteydessä alaluvussa 2.2.3.

Ortodoksisen ihmiskuvan ja hesykastisen rukouksen kautta minulle

avautuu reitti ymmärtää ikonin suhdetta teosiksen perinteeseen, minkä myötä pääsen

tutkimaan rukouksen yhteyttä kuvallisuuteen ja selvittämään yhtymäkohtia

maalauksen tapahtumaan. Ikoni toimii tässä teologian kuvallisena ilmentymänä.

Tarkoituksenani ei kuitenkaan ole pureutua ikonin kielen kuvalliseen symboliikkaan,

vaan kuvan olemukseen ja tapahtumaan. Kuinka ikoni ja sen tapahtuma ovat kuva

hesykastisesta teologiasta? Toisin sanoen hesykastinen perinne toimii teologisena

kontekstina, josta käsin tulkitsen ikonin teologiaa.

Ikonin rukouksellisesta olemuksesta ollaan ikonin teologian

keskustelussa suhteellisen yksimielisiä eri traditioiden kesken, mutta ikonin

muodollisten ilmenemismuotojen totuudellisuudesta mielipiteet jakaantuvat erilaisiin

toisitaan hieman poikkeaviin kuvan muotokielessä esiintyviin perinteisiin, kuten

kreikkalaiseen, venäläiseen tai etiopialaiseen. Suomessa ollaan tilanteessa, jossa

molemmat perinteet venäläinen ja kreikkalainen ovat edustettuina. Kysymykseni ei

siis koske ikonin kieltä, vaikka sitä ei täysin voi tutkimuksessani ohittaakaan.

Tarkastelun keskiössä on nimenomaan ikonin rukouksessa ja paastossa tapahtuva

8

tekoprosessi.

Ikonin kuvallisessa muodossa syntyvä ja tapahtuva rukous antaa

luontevan vertailukohdan ja kontekstin maalauksen olemuksen selvittämiselle. Missä

määrin ikonin tapahtuma ja maalauksen tapahtuma lähestyvät toisiaan spiritualiteetin

näkökulmasta käsin?

Taustoittaakseni rukouksen olemusta katson tarpeelliseksi käydä läpi

ortodoksisen kirkon hesykastisen perinteen ja pyhien isien ymmärrystä rukouksen

olemuksesta ja ihmiskäsityksestä, jonka viitoittamisessa tukeudun ortodoksisen

psykoterapian ajatukseen ymmärtää hesykasmi terapeuttisena metodina.4

Viimeisten kolmen vuosikymmenen aikana ortodoksisessa teologiassa

on alettu puhumaan ortodoksisesta psykoterapiasta, mikä tarkoittaa ihmisen sielun ja

ruumiin hoitavaa parantamista.5 Käsitettä on nostanut esiin isä John Romanides ja

hänen oppilaansa Metropoliitta Hierotheos Vlachos. Isä Romanides (k. 2001) oli

professori Georges Florovskyn (k. 1979) oppilas ja seurasi hänen opetustaan isien

teologiaan ja mieleen, eli palaamisesta kokemuksen teologiaan. 6 Metropoliitta

Hierotheos on vastaavasti isä Romanideksen oppilas. Suomessa ortodoksista

psykoterapiaa on käsitellyt ja nostanut esiin Isä Jarmo Hakkarainen. Käsittelen

hesykastista rukousperinnettä ortotodoksisen psykoterapian näkökulmasta.

Ortodoksisen psykoterapian käsitteellä ei ole yhteyttä maalliseen

psykoterapiaan, vaan kyseessä on hengellinen käsite, joka nousee ihmisen syntiin

lankeamuksen tapahtumista ja on läheisessä yhteydessä hesykastiseen traditioon.7

Hesykastinen rukous ortodoksisen psykoterapian tulkinnassa on hyvin

kokonaisvaltainen tapahtuma ja kumpuaa ortodoksisesta ihmiskäsityksestä.8

Ikonia pyrin ymmärtämään ortodoksisen psykoterapian ajatteluun

pohjaten, ihmistä parantavana tapahtumana. Näin saan selkeän lähtökohdan, suunnan

ja perustan, jonka valossa analysoida maalauksen tapahtumaa.

Ikonin suhteesta ortodoksiseen psykoterapiaan ei ole kirjoitettu mitään

kattavaa teologista johdantoa tai selvitystä. Näin ollen joudun rakentamaan

hajanaisista lähteistä jonkilaisen ymmärrettävän kuvan asiasta. Pyrin siis antamaan

raamit ikonille ortodoksisen psykoterapian lähtökohdista käsin, jolloin ikonin voi

ymmärtää toimittavan samaa teosiksen päämäärää kuin hesykastinen metodikin.

4 Metropolitan Hierotheos, 2012, (1994), 314. 5 Metropolitan Hierotheos, 2010, 69. 6 Hakkarainen, 2013, 316. 7 Ibid, 2012, 13-15. 8 Metropolitan Hierotheos, 2010, (1993), 33-44.

9

Tämä auttaa ymmärtämään ikonin rukouksellisuutta ja selkiyttämään ikonin

ulkopuolisen maalauksen käsittelyä suhteessa hesykastisesta rukousperinteestä

nousevaan jumaloitumisen ajatukseen. Voisin kiteyttää edellisen niin, että rukous on

hesykastisessa perinteessä olemista sen syvässä mielessä.

1.2 Lähteet

Tutkimukseni lähdeaineisto koostuu kahdenlaisesta aineistosta: henkilökohtaisesta

maalaamisen prosessin kokemisesta ja toisaalta taiteilijahaastatteluista. Keskityn

erityisesti nykymaalaukseen henkilökohtaisen maalaamisen prosessin kokemisen

kautta, sekä yhdeksän taiteilijahaastattelun avaaman näkökulman myötä.

Yhdeksästä haastattelusta nostan kolmen maalarin haastattelut

tarkempaan käsittelyyn ja vertaan niitä suhteessa omaan kokemukseeni

maalaamisesta. Nämä haastattelut sisältyvät tutkimukseni sisään kokonaisina, mutta

editoituina lukijaystävlällisempään muotoon. Kieliasuja on selkiytetty ja aiheen

kannalta epäolennaisia asioita on jätetty pois.

Syy sille, että haastattelut ovat mukana täysimittaisina johtuu niiden

ainutlaatuisesta luonteesta toimia, ei vain tiedon keruun välineenä, vaan kahden

taiteilijan kohtaamisena. Kyseessä on tapahtuma, joka vaikuttaa haastattelijan

työskentelyyn ja työskentelyn analyysiin, pitäen tämän prossesin rehellisenä tuoden

mukaan epäilyn ja kyseenalaistamisen, toisen ulkopuolisen näkökulman. Samalla

tavalla kuin työskentelyprosessien kuvaukset ovat tekstissä mukana, samoin kolme

tärkeintä haastattelua ovat lukijalle kokonaisina esillä. Tämä myös siksi, että

seuraavat asiaan perehtyvät tutkijat kykenevät pääsemään asiaan käsiksi.

Aineisto henkilökohtaisesta maalaamisen prosessin kuvauksesta

koostuu kolmen maalauksen ja kolmen ikonin työskentelyprosessien kuvauksista.

Nämä henkilökohtaiset kokemukset maalaamisesta kirjoitan auki kriittisen

analyyttisesti. Työskentelyprosesseista nousevia kokemuksia ja havaintoja rinnastan

heyskastiseen rukoukseen, ikoniin ja haastateltavieni ajatuksiin. Kyse on tulkinnasta,

tulkinnan raameista, prosessien tarkasteluista siten, että tarkastelu avaa, ei rajaa

toimintaa. Siis siitä miten kykenen hahmottamaan rakentavan kriittisesti, kuka olen

ja mitä teen kun teen mitä teen.

Tutkimuksen tekijänä toimin nykytaidemaalarin näkökulmasta. Olen

valmistunut kuvataiteen maisteriksi Kuvataideakatemiasta vuonna 2007, jonka

10

jälkeen olen toiminut yhtäjaksoisesti ammattimaisena kuvataiteiljana.

Työskentelyssäni olen käsitellyt teologisia kysymyksiä, nimenomaan spiritualiteetin

näkökulmasta. Maalaus on ollut minulle keino kuvataiteilijana ymmärtää kuvataiteen

ja teologian suhdetta aina taiteellisen työskentelyni alusta asti.

Haastattelemani taiteilijat ovat lähtöisin erilaisista

maailmankatsomuksellisista lähtökohdista, niin taiteen muodon kuin genrenkin

suhteen. Skaala on itseään ateistiksi määrittelevästä maalarista buddhalaiseen

munkkiin ja ortodoksiseen piispaan. Asteikko on laaja, jotta kokemus maalauksen

kontemplatiivisuudesta saa jonkinlaista yleistä pohjaa ja käsitystä taiteessa yleensä

koetusta henkisyydestä. Tämä auttaa katsomaan asioita laajemmassa perspektiivissä

ja estää liialliselta maalaamisen kaventamiselta sekä yksisilmäisiltä johtopäätöksiltä.

Taiteilijat ovat nykymaalarit Elina Merenmies, Teemu Korpela ja

Henry Wuorila-Stenberg, ikonimaalarit Piispa Arseni ja Antti Narmala, nykymaalari

ja maallikkovihkimyksen saanut buddhalaisen veljeskunnan jäsen Nagashila,

monialataiteilija Ulla Karttunen ja livetaiteilija Pentti Otto Koskinen sekä

kuvanveistäjä Antti Ahonen

Haastatteluista viisi on tehty kasvokkain haastateltavan toiveiden

mukaisessa paikassa nauhurilla taltioiden, jonka jälkeen olen litteroinut nauhoitukset.

Neljän taiteilijan, Teemu Korpelan, Ulla Karttusen, Piispa Arsenin ja Antti Ahosen

kanssa haastattelut on jouduttu tekemään sähköpostihaastatteluina, johtuen

aikataulujen yhteensopimattomuudesta. Kaikille haastateltaville on esitetty samat

kahdeksan kysymystä. Nämä kahdeksan kysymystä toimivat haastattelun

perusrunkona, jonka pohjalta jokaisen haastateltavan kanssa on edetty haastateltavan

yksilön persoonan mukana syvemmälle yksityiseen ja henkilökohtaisempaan

ajatteluun.9

1.3 Tutkimusmenetelmä

Tutkimukseni hyödyntää käytäntöön pohjautuvan tutkimuksen (practice based

research) toimintatapoja. Kysymys on osallistuvasta tutkimuksesta, jota

hyödynnetään etenkin taiteen tutkimuksessa. Hannula, Suoranta & Vaden

määrittelevät käytäntöön pohjautuvan tutkimuksen seuraavasti. In the inherent and internal logic of practice-based, open-ended and self-

9 Hannula, Suoranta, Vaden, 2014, 48.

11

critical context-aware research, the one who does research does so from inside-in. The research is done inside the practice, by doing acts that are a part of the practice. This is not done within a close-up entity but in and through the acts-conscious of their connection to the history of effects through the past, present and future-of doing the thing, that collection and recollection of acts that make ans shape the practice.10

Tälla tavoin määritellyn osallistuvan tutkimuksen keskiössä on käytännön

tekemiseen kytkeytyvä havainnointi, jolloin tutkimus liittyy luovaan prosessiin

sisäpuolisen tarkkailun muodossa (research from inside-in).

Tämän tutkimuksen kontekstissa metodin mukaisen inside-in -

työskentelyn toteuttaminen näkyy tutkimukseni rakenteessa siten, että se koostuu

käytännön ja teorian osioista. Teoria osio koostuu enimmäkseen teologisen

kontekstin esittelystä ja avaamisesta. Käytäntö tässä tapauksessa tarkoittaa taiteellista

työskentelyä, tarkemmin sanoen maalaamista, joka on luonteeltaan paljolti

intuitiivista, sekä teoriasta tämän intuitiivisen prosessin kontekstualisoimisesta.

Vaikka taiteellinen prosessi on intuitiivista, se ei tarkoita, etteikö se olisi kriittistä.

Materiaalissa ilmentyvä kriittisyys tulee esiin taiteilijan uskalluksesta käsitellä

aihettaan suhteessa toiseen rohkeasti, kokeilevasti ja uskaltaen epäonnistua.

Kriittisyys täytyy siis tapahtua niin taiteellisessa työskentelyssä kuin sen

sanallistamisessakin. Tästä tuloksena tapahtuu kontekstualisoitu käytäntö.11 Artistic

Research Methodoly ilmaiseen asian näin. Research is then done inside-in… It is a collection of acts that are called not a progress but a never-ending self-reflective and critical, creative process.12

Tutkimuksen teko on siis luonteeltaan kriittisen reflektiivistä analyysiä, mutta myös

taiteen tekemisen syventämistä ja sen olemuksen pohtimista. Tämä antaa

mielenkiintoisen lähestymistavan teologisten kysymysten käsittelemiseen

maalauksessa ja avaa ovia jopa toisenlaiselle, totutusta poikkeavalle, ikonin

tutkimukselle. Tästä esimerkkinä toimii oma työskentelyni ikonin parissa, jonka

kirjoitan auki ja analysoin saadakseni kiinni ikonin tapahtumasta, eikä vain sen

teoriasta, jota onkin kirjoitettu kasapäin. Tutkimukseni on poikkitieteellinen ja

risteilee teologian sekä taiteen tutkimuksen kentissä, yrittäen poikittaisliikkeellään

tuottaa yhteyksiä toistensa välille.

Varsinaisena tutkimusmetodinani, joka seuraa läpi koko tutkimuksen,

toimii kriittinen hermeneutiikka, jonka alla toimivat laadullisen tutkimuksen

10 Ibid, 2014, 3. 11 Ibid, 17-19. 12 Ibid, 14.

12

metodit, niin haastattelut kuin tekijäkeskeinen itse-reflektiivinen analyysikin.

Kriittisen hermeneutiikan osalta seuraan tässä Hans-Georg Gadamerin kuvailemaa

metodia. Kriittisellä hermeneuttiikalla tarkoitetaan systemaattista merkityksen

tulkinnan harjoittamista. Tulkinta tapahtuu kriittisesti eksplikoiden merkitys

mahdollisimman ymmärrettävään muotoon. 13 Kriittinen hermeneutiikka on

menetelmä, joka selvittää kysymysten mielekkyyttä ja pyrkii sitomaan niitä

tutkimusperinteeseen sekä tuottamaan näin lisää polkuja aiheen käsittelyyn. Hans-

Georg Gadamer kirjoittaa. Ratkaiseva tekijä, joka seuloo tieteessä esille todellisen tutkijan, on kyky nähdä kysymyksiä. Kysymysten näkeminen tarkoittaa kykyä murtaa vakiintuneita ennakkomielipiteitä, jotka hallitsevat ajatteluamme ja tietoamme suljetun, läpäisemättömän kerroksen tavoin.14

Hermeneuttinen tutkimusmetodi etsii totuutta, ei jonakin yksittäisen staattisena

dogmina, vaan kokemuksena, joka kasvaa ja kehittyy esiymmärryksestä

hermeneuttisen kehän kierossa. Gadamer näkeekin hermeneuttisen kehän noin

yleisesti tapahtuvan tradition ja tulkitsijan välisenä vuorovaikutuksena. 15

Hermeneutiikassa onkin kysymys avaavasta ei rajaavasta lähestymistavasta. 16

Metodin lähestymistapa on kysyvä.

Kriittisen hermeneutiikan metodin mukaisesti on kyettävä kulkemaan

edestakaisin, ympäri ja kuitenkin eteenpäin kyseenalaistaen sekä samalla ymmärtäen.

Tutkimuksen tekijän ei tule päästää itseään eikä tutkimusmateriaaliaan liian helpolla,

mutta kuitenkin tuomioita jakamatta. On tulkittava uudelleen ja uudelleen.

Gadameria itseään lainaten Oikean tulkinnan pitää suojautua mielivaltaisilta päähänpälkähdyksiltä ja huomaamattomilta, rajoittuneilta ajattelutottumuksilta sekä kohdistaa katse asioihin ´itseensä´.17

Tulkitsijan on annettava tutkimuskohteen vapaaehtoisesti sanoa hänelle jotakin,

Gadamerin itsensä sanoin. Hermeneuttisesti kouliintunut tietoisuus on alusta pitäen vastaanottavainen tekstin toiseudelle.”18

Juuri tästä on kysymys hermeneutiikan tehtävän perustuksessa, tuttuuden ja

13 Väkevä, 31.3.2016, http://wwwedu.oulu.fi/muko/lvakeva/Lisuri/hermeneu.htm. 14 Gadamer, 2004, 23. 15 Ibid, 37. 16 Hannula, 2001, 70. 17 Gadamer, 2004, 32. 18 Ibid, 34.

13

vierauden vastakohdista.19

Tässä tutkimuksessa pureudun krittisen hermeneutiikan metodin avulla

niin teoreettisen osan teologiseen aineistoon kuin henkilökohtaisesta työskentelystä

nousevaan kokemukseen, kysymykseen ja havannointiin maalauksesta ja ikonista,

rinnastuen samalla kriittisesti keskustellen haastatteluista nousevaan materiaaliin.

Hermeneuttinen metodi on suhteessa niin taiteelliseen kuin teologiseenkin

tutkimukseen, ja on näin mielekäs kysymysteni käsittelemiseen. Hermeneutiikka

toimii siis koko tutkimukseni lähestymistapana.

Tutkimuksen taiteellinen osio tukeutuu omaan kokemukseeni kuin

myös kerronnallisen eli narratiivisen haastattelun tutkimusmenetelmään.

Narratiivisen haastattelun metodi on kvalitatiivisen tutkimuksen alainen metodi,

jonka tavoittena on koota tutkijan aineistoksi kertomuksia. 20 Sen merkityksen

tiivistää yllä lainaamani kirja Artistic Research Methodology näin. But to stay with a general view and vision of a narrative is not to address or to try to address the whole. Instead of moving horizontally within the topic and themes, it tries to find ways into moving vertically, digging deeper into nuances. It does not ask what something is but how that something is, there and then (i.e., bound in space and time), in and through an individual perspective as it is perceived and conceived. It is after this: how the content of a concept, image, symbol, or act is defined in a very particular and specific case and why.”21

Narratiivinen haastattelu keskittyy jokapäiväiseen kokemukseen elämän tarinoista,

jotka rakentuvat tietyistä haluista, arvoista, peloista sekä tarpeista, joiden ei ole

tarkoituskaan olla lopullisia vastauksia, vaan kokemuksia jatkuvasta liikkeestä

suhteessa aika- ja paikkasidonnaiseen artikulaatioon ja aktualisointiin. 22 Matti

Hyvärinen ja Varpu Löyttyniemi toteavat narratiivisesta haastattelusta seuraavasti. Ei siis ole vain yhtä tapaa tehdä tämä haastattelu oikein. Haastattelun voi tehdä monella tapaa “väärin” ja saada silti kiinnostavia ja tärkeitä tuloksia.23

Kysymys on tekijälähtöisestä tutkimuksesta, joka haastaa kokeiluihin ja uutta luoviin

tulkintoihin. Haastattelut keskittyvät henkilöihin tekijöinä, joiden henkilökohtainen

tapa tehdä taidetta on se mistä lopulta on kyse. Yhdistelmästä tehdä taidetta ja

harjoittaa uskontoa sekä uskonnon merkityksestä siinä. Tästä syystä jokainen

haastateltava on yksilönä erikseen nostettu esiin.

19 Ibid, 37. 20 Hyvärinen ja Löyttyniemi, 2005, 189. 21 Hannula, Suoranta, Vaden, 2014, 39. 22 Ibid, 41. 23 Hyvärinen ja Löyttyniemi, 2005, 192.

14

1.4 Aikaisempi tutkimus

Tämän kaltaista tutkimusta ei ole Suomessa aiemmin tehty, joten edeltävää

tutkimusta ei ole saatavilla. Maalauksesta rukouksena on joitakin ajatuksia esitetty ja

ikonin rukouksellisuudesta on kirjoitettu. Viime vuosina taiteen henkisyys ja

hengellisyys on alkanut kiinnostaa taiteilijoita uudelleen. Ruotsalainen abstrakti

taidemaalari Hilma af Klint (1862-1944) on yksi merkittäviä aiheen esille nostajia,

jonka tuotantoa on tuotu laajasti esiin viimevuosina24.

Maalauksen kontemplatiivisesta funktiosta on aikaisemmin kirjoittanut

Henry Hagman kirjassaan Taiteen tarkoitus. Kirja on tutkielma ja käsittelee

maalauksen kontemplatiivisuutta maalauksen keskeisimpänä päämääränä, mutta ei

suhteudu ortodoksiseen teologiaan tai ikoniin missään määrin. Kirja ei myöskään

perehdy maalauksen prosessiin. Yleisesti ottaen kirja ei näe kristillistä

kilvoitusperinnettä mielekkäänä suhteessa kontemplaation, vaan määrittelee

kontemplaation ja taiteen suhdetta kristillisen maailmankuvan ulkopuolisista

vaikuttimista käsin.

Abstraktit taiteilijat Wassily Kandinsky, Paul Klee ja Piet Mondrian

ymmärsivät taiteen meditaatioharjoittamiseen verrattavana tienä kohti havaintokyvyn

herkistämistä ja sisäistä totuutta 25 . Samoin zeniläisessä perinteessä taiteelliset

toiminnot kuten teeseremonia, kalligrafia ja maisemamaalaus pyrkivät

kontemplaation kehittämiseen.26

Toinen kontemplaatiota maalauksessa käsittelevä julkaisu on Henrika

Laxin ja Hilkka-Liisa Vuoren lyhyehkö reflektio maalaamisesta kontemplatiivisena

kuvituksena kirjassa A ja O Luominen äänenä ja kuvina. Lax ja Vuori herättelevät

ajatusta maalauksesta moderneina ikoneina tai ikkunoina ihmisen sisimpään. Kuva

merkitsee kirjan kirjoittajille vain kontemplaation kuvitusta. Kyseessä on

kuvameditaatio, joka perustuu musiikin synnyttämään improvisaatioon. Käsittelyssä

ei niinkään ole kontemplatiivinen taidemaalaaminen vaan kontemplaation kuvitus,

mikä kumpuaa musiikin synnyttämästä liikkeestä. Kyse on oikeastaan musiikin

kuvittamisesta. Kirjan kirjoittajille kuva on liikettä, joka on lähtöisin äänen

liikkeestä,27 näin ollen kuva näyttäisi syntyvän äänen vaikutuksesta. Joka tapauksessa

24 Taide, 2014 / 2, 5-6. 25 Hagman, 2010, 127-128. 26 Ibid, 127-128. 27 Vuori ja Lax, 2009, 65.

15

kirjoittajille tämä kuva on rukouksellista.28 Kirja ei ole suoranaisessa suhteessa

ortodoksiseen kuvan ajatteluun, vaan ammentaa niin itäisen kuin läntisenkin kirkon

perinteistä toimien protestanttisessa kontekstissa.

Vuonna 2015 ilmestyneessä Mika Hannulan kirjassa Maalauksesta –

esseitä ja keskusteluja ortodoksisen kirkon jäsen ja nykymaalari Jukka Korkeila

kertoo omasta maalaauksestaan rukouksena. 29 On vaikea erottaa, puhuuko hän

maalauksesta kappaleena vai prosessina. Tämä vaatisi lisäkysymyksiä. Samassa

kirjassa Elina Merenmies mainitsee hänelle rukouksen olleen ensin maalauksessa

ennen kuin se on kasvanut tietoiseksi rukoukseksi.30

Viiteitä ja ajatuksia maalaamisen rukouksellisuudesta siis löytyy, mutta

keskustelua suhteessa ortodoksisen kirkon teologiaan ja hesykastiseen

rukousperinteeseen taiteen saralta on vaikea löytää. Tutkimukseni aihe on

haasteellinen ja jossain määrin jopa pioneerityötä. Näen, että kysymykseni

nykymaalauksen ja ikonin suhteesta rukouksellisena toimintana on varsin tervetullut

keskustelun avaus myös akateemisen tutkimuksen kenttään.

28 Ibid, 16-17. 29 Hannula, 2015, 114. 30 Ibid, 42.

16

2. ORTODOKSINEN IHMISKÄSITYS, RUKOUS JA IKONI

Ymmärtääksemme ortodoksista rukouskäsitystä on syytä paneutua hieman

ortodoksiseen antropologiaan, eli oppiin ihmisestä. Ortodoksisen ihmiskäsityksen

kautta avutuu ymmärrys kolmiportaiseen teosiksen tiehen. Ihmiskäsityksen myötä

avautuu ovi rukouksen suuntautumiseen ja tämän ihmisen mieltä (nous) parantavaan

tapahtumaan. Tätä kautta saan pohjan sille, kuinka teosis suhteutuu ikoniin ja

tapahtuu kuvana. Samalla hahmotan käsitteelisen pohjan, jonka avulla voin verrata

maalarin Jumala-suhteen kokemusta hesykastiseen rukousperinteeseen ja kuinka

maalarin nousin toiminta tulee esiin maalauksen prosessissa teosiksen näkökulmasta

katsoen.

Ortodoksisen antropologian keskiössä on käsitys ihmisen luonnon

turmeltuneisuudesta eli syntiinlankeamisen vaikutuksista. Keskeinen kysymys, joka

määrittelee ortodoksista ihmikäsitystä, on käsitys ihmisen olemuksen luonnollisesta

tilasta ennen lankeamista ja se kuinka tämä olemus muuttui lankeamisen jälkeen.

Tämän ymmärtäminen auttaa hahmottamaan teosiksen ja rukouksen ortodoksista

ymmärtämistä sekä suuntautumisen päämäärää.

Puhuessani kirkon pyhistä isistä viittaan hesykasti-isiin, etenkin

Filokalian isiin. Lainaan myös Gregorios Nyssalaista ja Johannes Krysostomosta,

joita Metropoliitta Hierotheos käyttää puhuessaan ihmisen sielun ja ruumiin

rakenteesta.31

Käyttämäni kirjallisuus koostuu pääasiassa Metropoliitta

Hierotheoksen kirjallisuudesta, jonka avualla perehdyn erityisesti Filokaliasta

nousevaan ajatteluun. Luontevaa on tuoda mukaan myös isä John Romanideksen

sekä isä Jarmo Hakkaraisen ajattelua. Isä Jarmo Hakkarainen edustaa suomalaisessa

teologian tutkimuksessa samaa teologista linjaa Metropliitta Hierotheoksen ja John

Romanideksen kanssa. Hyödynnän edellä mainitsemieni nykyaikaisten teologien

tulkintaa ja käsitystä hesykasmista ja sen rukousperinteestä.

Mukaan olen ottanut myös ortodoksisen tradition klassikoja, kuten

Johannes Siinailaisen Portaat, joka vaikutti etenkin1200-luvun hesykasmiin.32

Alaluvussa 2.2.5 käsitellessäni ikonin äärellä tapahtuvaa rukousta

seuraan toisenlaista lähdepohjaa. Käytän lähtökohtana Leonid Ouspenskyn, Pavel

Evdokimovin (1901-1970) ja Fotios Kontogloun teologista tulkintaa. Myöhemmin

31 Ibid, 1998, 36, 48. 32 Metso, 2003, 36.

17

pureutuessani tarkemmin ikoniin suhteutan edellä mainitsemieni ikoniteologien

ajattelua hesykastisesta rukousperinteestä nousevaan ortodoksisen psykoterapian

periaatteisiin.

Käsitellessäni liturgista rukousta alaluvussa 2.2.6 tukeuden pääasiassa

isä Jarmo Hakkaraisen teksteihin.

2.1 Ortodoksinen ihmiskäsitys

Ortodoksisen kirkon pyhien isien ajattelussa ihminen on Jumalan luoma olento, joka

muodostuu sielusta ja ruumista. Yhdessä sielu ja ruumis muodostavat ykseyden eli

hajaantumattoman kokonaisuuden, ihmisen. Ihminen ymmäretään eheäksi

persoonaksi sielun olessa yhteydessä Jumalaan.33

Ihmisen olemisen ymmärtäminen pohjaa ensimmäisen Mooseksen

kirjan alkuun, Jumalan luomistyön tapahtumaan. Ortodokisessa perinteessä nähdään

Jumalan luoneen ihmisen rakkaudellisesta armosta omaksi kuvakseen ja

kaltaisekseen eli Pyhän Kolminaisuuden ykseyden kuvaksi (1 Moos. 1:26-27).34

Luodessaan ihmisen Jumala puhalsi ihmisen ruumiiseen elämän henkäyksen

(1.Moos. 2:7). Toisin sanoen Jumala loi sielun ruumiiseen.35

Kysymys, mitä sielu on ja minkälaiseksi se luotiin, vaatii hieman

tarkempaa tarkastelua. Pyhän Johannes Krysostomoksen mukaan sielu ei ole Jumalan

osa vaan Pyhän Hengen energia. Pyhä Henki suunnitteli ja loi sielun kuitenkin itse

tulematta sieluksi.36 Metropolliitta Hierotheoksen mukaan isät puhuvatkin, että sielu

luotiin armosta ikuiseksi, mikä tarkoitaa sitä, että sielulla on alku, eikä se ole

luonnostaan eli olemukseltaan ikuinen, kuten Jumala on ikuinen ilman alkua ja

loppua. Jumala kuitenkin ymmärretään tahtoneen niin, ettei sielulla ole loppua ja

tästä syystä ortodoksinen kirkko puhuu sielun olevan armosta ikuinen.37

Sielu ja ruumis ovat siis kaksi eri toimijaa, mutta ne luotiin toimimaan

yhdessä, ykseydeksi, olemaan yksi erottamaton kokonaisuus. Gregorios Nyssalaisen

mukaan sielua ja ruumista ei tarkoitettu eroamaan toisistaan, vaan sielun

alkuperäinen tarkoitus oli vallita ihmisen ruumista antaen elämän ruumiille.38

33 Metropolitan Hierotheos, 2010, 90-91. 34 Ibid, 2012 (1994), 97, 99. 35 Ibid, 2012 (1994), 100-101. 36 Ibid, 101. 37 Ibid, 1996, 137. 38 Gregorios Nyssalainen, 2006, 53-54.

18

Greogorios Nyssalaisen ajattelussa ihmisen sielu on ymmärretty

eläväksi noettiseksi, Hengelliseksi olemukseksi, mikä antaa elämän voiman

orgaaniselle ja aistittavalle ruumiille. 39 Meetropoliitta Hierotheos seuratessaan

Nyssalaisen ajattelua näkee ruumiin toimivan sielun energiasta ja voimasta käsin,

joka Jumalan avusta ja energioista välittää elämää ruumiille niin pitkään kuin sielun

ja ruumiin ykseys pysyvät.40 Metropoliitta muistuttaa, ettei sielua tulisi kuitenkaan

yksin identifioida ihmiseksi, sillä ihminen on psykosomaattinen olemus.41

Ortodoksisen perinteen mukaan ihminen eli ennen syntiinlankeamista

rakkaudellisessa ykseydessä Luojansa kanssa, jonka kautta sielu ja ruumis saivat

elämän. Tämän Jumalan ja ihmisen yhteyden oli määrä tapahtua ikuisesti. 42

Luomisen tapahtumassa ihminen sai vapauden kasvaa armosta jumalaksi, Jumalan

kuvaksi ja kaltaisuuteen.43 Tämän vapaan valinnan lahjan ihminen kuitenkin menetti

langetessaan syntiin. Synti merkitsi kääntymistä itserakkautteen ja ihmisen elämään

tuli kuolema. Jumalan ja ihmisen yhteyden (union) tilalle syntyi katkos tai ero.

Tämän eron kautta ihmisen sielun ja ruumiin harmonia vääristyi. Ihmisen sisin

pimeni ja sairastui. Sielu täyttyi epäluulolla, pelolla ja häpeällä, eli epäuskolla

(1.Moos. 3:1-22).44 Elämän tilalle tuli kuolema.

Kuolemalla ortodoksisessa perinteessä tarkoitetaan Metropoliitta

Hieroteoksen tulkinan mukaan epäuskona ilmenevää eroa Jumalasta ja ihmisen

persoonan eheyden hajoamista.45 Kuolemalla ei tarkoiteta tässä yhteydessä sielun

olemisen lakkaamista, sillä myös langennut sielu nähdään elävän ikuisesti Jumalan

armolahjan mukaisesti, mutta se elää erossa Jumalasta ilman armon uniota

Luojaansa.46 Ainoastaan ruumis nähdään katoavaisuudesta osalliseksi.

Lankeamuksestaan huolimatta ihmistä ei kuitenkaan jätetty yksin

kuolemansairauden kanssa, vaan Jumala valmisti parannuksen ihmiselle Pojassaan,

Jumalan Sanassa, Kolminaisuuden toisessa persoonassa, joka palautti katkenneen

yhteyden ihmisen ja Jumalan välille antamalla ylönousemuksellaan toivon ruumiin ja

sielun ykseyden uudistumisesta kirkastetussa ruumiissa.47

39 Ibid, 54. 40 Metropolitan Hierotheos, 1996, 36. 41 Ibid, 1996, 51-52. 42 Ibid, 1996, 52. 43 St. John of Damascus, 2012, 109. 44 Metropolitan Hierotheos, 2012 (1994), 109-110. 45 Ibid, 1996, 42. 46 Metropolitan Hierotheos, 1995, 138. 47 Ibid, 1996, 216-217.

19

2.1.1 Ihminen Jumalan kuva

Seuraavassa selvitän hieman miten isät ymmärsivät ihmisen olevan Jumalan kuva ja

kuinka kuolema ja synti vaikuttivat siihen.

Pyhä Johannes Krysostomos ymmärsi Jumalan kuvan merkitsevän

luomisessa annettua vallintavaltaa luomakuntaan (1. Moos. 1:26). Krysostomoksen

mukaan ihminen asetettiin samanlaiseen asemaan Jumalan kanssa vallitsemaan, mikä

näkyi siinä, että ihminen nimesi eläimet ja Eeva keskusteli ilman pelkoa vapaasti

käärmeen kanssa paratiisissa. Ihmisen luontainen tila oli vallita luomakuntaa ilman

pelkoa.48 Krysostomoksen voi kiteyttää näkevän ihmisessä olevan Jumalan kuvan

ihmisen kutsumustehtävän kautta, siinä miten ja mitä ihminen tekee määrittää hänen

tilaansa Jumalan kuvana.

Filokalian isä Autuas Diadokos (eli 400-luvulla) etsii Jumalan kuvaa

ihmisestä hieman toista kautta kuin Krysostomos, mutta ei kuitenkaan vastakkaisesti.

Diadokos ymmärsi Jumalan kuvan ilmenevän ihmisessä ensisijaisesti sielussa. Hän

kirjoittaa. Jumalan kuvaa meissä on sielun henkinen toiminta; ruumis taas on ikään kuin sielun asumus.49

Pyhän Simeon Uusiteologin oppilas Pyhittäjä Niketas Stithatolainen (eli n.1000-

luvulla) ymmärsi Diadokoksen tavoin ihmisen sielun ensisijaisesti Kolmiyhteisen

Jumalan kuvaksi.50 Ihmisen sielu on kolmiyhteinen Isän, Poian ja Pyhän Hengen

mukaisesti rakentuen mielestä, järjestä ja hengestä. Yleisesti voidaan kai sanoa, että

hesykasti-isien ajattelussa sielu ymmärretään Jumalan kuvana.

Mieli (nous) nähdään sielun osana, joka osallistuu Jumalan hyvistä

energioista ja jonka kautta ihminen valaistuu.51 Ihminen katselee tai on yhteydessä

Jumalaan juuri mielen kautta.52 Järki (logos) on vuorostaaan sielun ajatteleva osa,

jonka kautta ihminen esimerkiksi muistelee Kristuksen nimeä. Sielun henki

(pneuma) toimii antamalla elämän tai liikkeen ruumiille ja tuottaa katumuksen,

nöyryyden ja rakkauden. Hengellä tarkoitetaan yksinkertaisemmin sielun haluavaa

osaa.53

Nämä kolme sielun toimiessaan oikein muodostaa ykseyden, niin kuin

48 St. John Chrysostom, 2004, 57. 49 Filokalia 1, 1988, 312. 50 Filokalia 3, 1991, 216-217. 51 Metropolitan Hierotheos, 2007, 324. 52 Ibid, 324. 53 Ibid, 2012, 104.

20

Isä, Poika ja Pyhä Henki on kolme personaa ja yksi olemus.54 Sielu toimii Pyhän

Kolminaisuuden dynaamisen rakkauden kuvan mukaisesti. Poika syntyy Isästä ja

jakaa sen mikä on Isän sekä lähettää Hengen Isän tyköä, joka todistaa Pojasta. Sielun

kohdalla tämä tarkoitaa, että sielua ohjaa noettinen energia. Tällöin sielu on Pyhän

Hengen kirkastama. Henki kirkastaa mielen ja valaisee sydämen järjen Jumalan

Sanalla, joka taas keskittää katumuksen kautta sydämen hengen eli haluavan osan

Jumalan tuntemisen kaipuuseen.55 Gregorios Palamas kirjoittaa. Kun mielen ykseys muuttuu kolminaisuudeksi, mutta pysyy ykseytenä, silloin mieli liittyy jumalalliseen Kolmiykseyteen.56

Palamas jatkaa vähän myöhemmin. Mielen ykseys muuttuu kolminaisuudeksi, mutta säilyy silti ykseytenä, silloin kun mieli kääntyy itseensä ja itsensä kautta kohoaa Jumalan puoleen.57

Pyhä Gregorios Palamas näyttäisi puhuvan valaistuneesta sielusta, joka toimii

noettisen energian ohjauksessa. Mieli on siis se toimija, jonka kautta Jumala on

yhteydessä ihmisen kanssa. Ihminen näkee itsensä sekä Jumalan ja elää siitä.

Nyt kuitenkin synnin mukanaan tuoma kuolema vaikuttaa ihmisen

mieleen pimentäen noettisen energian ja estäen Jumalan hyvien energioiden pääsyn

mieleen. Metropolliitta Hierotheos näkee ihmisen lankeamisessa tapahtuneen mielen,

eli sielun silmän pimentymisen.58 Lankeamisessa ihminen käänsi sisäisen katseensa

pois Jumalan valkeuden katselemisesta. Ihiminen hylkäsi noettisen energian

kääntymällä lihaan eli vääristyneeseen halujen katseluun, itserakkauteen pois

Jumalasta ja lähimmäisen rakkaudesta. Ihminen teki tässä vapaan valinnan poispäin

Jumalan hyvien energioiden vaikutuksesta. Juuri tässä kiteytyy käsitys ortodoksisesta

syntiinlankeamuksesta ja alkusynnistä, mielen (nous) pimentymisestä, mikä

vaikuttaa koko ihmisen sielun ja ruumiin pimentymisen.59

Syntyessään neitseestä ihmiseksi Kristus vahvisti ja kirkasti ihmisen

ruumiin Jumalan temppeliksi. Nainen kantoi Jumalaa kohdussaan, joka syntyi

ihmiseksi ja pyhitti ihmisen.60 Näin ollen myös ihmisruumis ymmärretään kirkon

isien ajattelussa Jumalan kuvaksi ja näin myös ihmisen ollessa yhteydessä Jumalaan

Poikansa Hengen kautta, ihmisessä kirkastuu Jumalan kuva sielussa ja ruumiissa.

Niketas Stithatolainen kuitenkin painotti, ettei ihminen ruumiin rakenteeltaan ole 54 Ibid, 116-117. 55 Ibid, 2010, 108-109. 56 Filokalia 4, 1993, 116. 57 Ibid, 116. 58 Metropolitan Hierotheos, 2012 (1994), 109-112. 59 Ibid, 2012 (1994), 109-112. 60 St. John of Damascus, 2012, 182.

21

Jumalan kuva, vaan henkiseltä luonnoltaan.61 Voidaan olettaa, että Pyhittäjä Niketas

tarkoittaa tässä, ettei ihmisen ruumiis itsessään ole Jumalan olemuksen kuva.

Kuitenkin ihmisruumis voi osallistua pyhistä toimista ja välittää Jumalan rakkautta,

jolloin se ilmentää Jumalaa ja on näin Jumalan kuva kuten Krysostomoskin näyttäisi

asian ymmärtäneen.62 Jumala siis itse tulee ja toimii ihmisessä. Ihmisen ruumis

kirkastuu Jumalan kaltaisuuteen toiminnassaan ja näin ilmentää Jumalaa.63 Ihmisen

ruumista tulee Jumalan kuva, kun sen asuttaa Jumala, joka tekee tekoja joista hänet

voidaan tunnistaa. Ihmisestä tulee ruumiin pyhittymisen kautta

kokonaisrakenteeltaan Jumlan kuva, koostuen sielusta ruumiista ja Hengestä. Näin

ihminen jumaloituu ja on yhtä Jumalan kanssa ja hänessä kirkastuu Jumalan kuva ja

kaltaisuus sielun, ruumiin ja kutsumuksen kannalta. Pyhä Gregorios Palamas ilmaisi

asian näin: “Ei yksistään sielua tai yksistään ruumista kutsuta ihmiseksi, vaan

molemmat yhdessä muodostavat ihmisen, jonka Jumala on luonut kuvakseen.”64

2.1.2 Nous ja synnin vaikutus

Määritellessämme ihmisen olemassaoloa ja suhdetta syntiin nousee sielun mieli

(nous) hyvin merkittävään osaan, kuten jo aikaisemmin totesin. Ortodoksisen

psykoterapian mukaan ortodoksinen synnin käsittäminen kulminoituu sielun mielen

pimentymisen ymmärtämisessä. 65 Tarkastelin jo aikaisemmin hieman mielen

toimintaa ja synnin vaikutuksia siinä. Tarkennan seuraavaksi hieman tätä asiaa ja

selvitän, mitä ihmisen sielussa tapahtuu, kun sielun silmä pimenee. Tämä kaikki

tulee olemaan merkityksellistä käsitellessäni myöhemmin maalaustani osana

rukousta ja näkemistä.

Metropolitta Hierotheoksen mukaan ihmisessä vaikuttaa kaksi eri

energiaa tai osastoa. Järjen osasto (rational faculty) ja noettinen osasto (noetic

faculty). Noettinen osasto on sydämessä tapahtuvaa Hengellistä ajattelua, jossa

rukous tapahtuu, kun taas järjen osasto on aivoissa tapahtuvaa ajattelua. 66

Metropolitan mukaan sydämestä puhutaan hesykastisessa perinteessä pääasiallisesti

kahdessa merkityksessä, ihmisessä sijaitsevasta ruumiin sydämestä ja sielun

61 Filokalia 3, 1991, 215. 62St. John Chrysostom, 2004, 57.63 Stauropoulos, 1990, 16. 64 Ibid, 15. 65 Metropolitan Hierotheos, 2012, (1994), 109-112, 129-134. 66 Ibid, 2010, 109.

22

sydämestä. Sydämestä puhuttaessa viitataan sillä yleisemmin käsittäen koko

noettisen energian ja toisinaan suppeammin viitaten sielun mieleen.67

Hieroteoksen tulkinta nousee isien ajattelusta. Pyhän Johannes

Damaskolaisen mukaan ihmisen sielu, jonka Jumala antoi ihmiselle puhaltaessaan

häneen elämän hengen on rationaalinen ja noettinen.68 Metropoliitta ymmärtääkin,

että ihminen luotiin isien mukaan niin, että ihmistä hallitsi noettinen energia.69 Tämä

tarkoittaa, että ihmisen sielu on noettisen energian vaikutuksen alainen. Pyhä Henki

toimii ihmisessä noettisen energian kautta ja tällöin järjen energia toimii niin

sanotusti sydämen valossa. Sydämellä tarkoitetaan tässä samaa asiaa kuin noettisella

energialla.

Käsitteet sielu ja nous vaikuttaisivat toimivan osittain synonyymeina

niin Uuden Testamentin kuin isienkin kirjoituksissa. Ne eivät ole aina selkeästi

eroteltuja ja voivat tarkoittaa samaa asiaa.70 Pyhä Johannes Damskolainen kuitenkin

erottaa käsitteen nous sielusta. Hänen mukaansa nous on sielun jaloin osa, eikä se ole

sielusta erillään, vaan se on kuin silmä ruumiille.71 Gregorios Palamas erottelee

sielun ja mielen saman suuntaisesti käyttäen kuitenkin termejä sielu ja nous

päällekkäin.72 Palamas soveltaa Pyhän Kolminaisuuden kuvaa puhuessaan nousista ja

sielusta ikään kuin sekaisin. Kyseessä voi nähdä olevan kuitenkin tapa, jolla hän

ymmärtää sielun olevan yksi ja kolme samaan aikaan. Hän voi puhua nousista

sieluna, sillä nous on koko sielun valaisija ja sielusta nousina, sillä sielu sisältää

nousin, joka valaisee sielun kaikki kolme osaa.73

Nous nähdään toimivan terveenä ollessaan noettisessa energiassa. Juuri

mielen kautta Jumalan hyvät energiat otetaan vastaan, osallistutaan Pyhän Hengen

läsnäolosta.74 Pyhä Gregorios Palamas määrittelee mieltä näin. Mieleksi kutsutaan usein myös ajatuksista ja mielteistä koostuvaa mielen toimintaa. Mieli on koko tätä toimintaa ylläpitävä voima, jota Raamatussa kutsutaan myös sydämeksi. Tämä voima on meissä olevista voimista tärkein ja tekee sielustamme järjellisen.75

Palamas näyttäisikin ymmärtävän mielen kirkastavan ajatustoiminnan saattamalla

sen noettisen energian vaikutukseen.

67 Ibid, 2013, 154-155. 68 St. John of Damascus, 2012, 108. 69 Metropolitan Hierotheos, 2013, 145. 70 Ibid, 2012, (1994), 116-118. 71 St. John of Damascus, 2012, 109. 72 Filokali 4, 1993, 115-116. 73 Ibid, 116. 74 Metropolitan Hierotheos, 2012, (1994), 129. 75 Filokali 4, 1993, 117.

23

Metropoliitta Hieroteoksen mukaan nous määrittelee koko sielun tilaa,

sillä sen kautta sieluun pääsevät vaikuttamaan sielua hoitavat Jumalan energiat.76

Hän näkee myös, että lankeamuksen myötä järki on korruptoitunut pahoista

ajatuksista, eikä se näin ollen voi osallistua Jumalan luomattoman valon katselusta

ilman sielun silmän valaistumista, eli parantumista.77

Mielestäni on mahdollista tulkita niin, että ihmisessä on eroteltavissa

kaksi eri järkeä, sydämen järki, josta Palamas yllä puhuu, ja aivoissa tapahtuva järki,

eli järjen energia. Hieroteos ymmärtääkin asian niin, että sydämen järki lakkaa

toimimasta ja järjen energia alkaa vallita ihmisen mieltä. Ilman mielen yhteyttä

Jumalaan ajatukset vääristyvät. 78 Kun järki jää vaille jumalallista valoa, järjen

energia vaikuttuu sielun pimentyneistä osista ja demonisista voimista käsin.79 Toisin

sanoen voidaan sanoa, että järki on aina jonkin ohjauksessa ja sitä määrittelee nous,

joka toimii joko jumalallisten enrgioiden tai demonisen pimeyden vaikutuksessa.

Synnin toiminta mielessä vaikuttaa järjen lisäksi myös sielun henkeen,

jolloin tämän haluava osa vääristyy ja ylikorostuu. Siihen tunkeutuvat ruumiin

aistillisen osan halut ja himot, jotka valjastavat ihmisen sielun hengen haluamaan

sairaasti. 80 Hieroteoksen tulkintaa seuraten voidaan ajatella, että järki, joka ei

osallistu enää luomattomasta Valosta, järkeilee tämänpuoleisissa asioissa

biologiastaan käsin ja antaa näiden himojen laskeutua sieluunsa helpottaakseen

sisäistä pimeyttään, jonka se uskoo johtuvan ruummillisten himojen

täyttämättömyydestä. Ihmisen järki alkaa näin spekuloida ja järkeillä nautinnon

parissa, mikä synnyttää itsekeskeisyyden. Tämä taas johtaa sielun järjen

vääristymiseen ja pimentynyt sielun silmä, nous, täyttyy näistä aistillisuuden

ohjaamista järjen kuolleista ja turhista ajatuksista. Ilman yhteyttä Pyhään Henkeen

noettinen osasto pimenee kokonaisuudessaan.81

Tähän ihmisen langenneeseen tilaan tulee nyt rukouksen hesykastinen

ymmärtäminen. Rukouksessa alkaa uudelleen ihmisen henkilökohtainen yhteys

Kolmiyhteiseen Jumalaan ja ihminen eheytyy kohti ykseyttä.

76 Metropolitan Hierotheos, 2012 (1994), 124. 77 Ibid, 201-202. 78 Ibid, 200. 79 Ibid, 201-207. 80 Ibid, 200. 81 Ibid, 2010, 210-211.

24

2.2 Ortodoksinen rukousperinne

2.2.1 Hesykasmi

Hesykasmi nimi tulee Kreikan kielen sanasta hesychia, mikä tarkoittaa sisäistä

hiljaisuutta. 82 Hesykastille hengellisen elämän päämääränä ajatellaan olevan

omistautuminen sydämen varjelemisen ja puhtaan rukouksen myötä saatuun sielun

syvään hiljaisuuteen.83

Hesykasmi liitetään yleisesti Pyhään Gregorios Palamakseen ja

hesykastiseen konfliktiin, joka päättyi Konstantinopolin konsiilissa vuosiana 1341,

1346 ja 1351. Tällöin vahvistettiin Palamaksen hesykastinen opetus ekumeeniseksi.84

Hesykasmi nähdään kuitenkin periytyvän jo Pyhän Klemens

Alexandrialaisen (215) ja Origeneen (253/4) mystisestä teologiasta, jota kehittivät

erityisesti Kappadokialaiset isät Pyhä Gregorios Nyssalainen ja Evagrios

Pontoslainen (399). Tämä mystinen traditio lähestyi teologiaa apofaattisesta

näkökulmasta. Tähän apofaattisen teologian kehittymiseen vaikutti merkittävästi

400-500 lukujen vaihteessa elänyt Pseudo Dionysios Areopagitta. Dionysioksesta

kasvoi keskeinen henkilö apofaattisen teologian laatijana. Hänen kirjoituksistaan

ammensi Pyhä Maksimos Tunnustaja (662) ja vakiinnutti Dionysioksen paikan

Ortodoksisessa teologiassa.85

Tästä apofaattisen perinteen jatkumosta kasvoi hesykasmi. Hesykastit

vahvistivat sisäisen hiljaisuuden merkitystä kirkon apofaattiseen teologiaan

perustuen. Tämän työn merkittävimpiä hahmoja olivat Pyhä Johannes Siinailainen

(579-649), Pyhä Simeon Uusiteologi (949-1022) ja Pyhä Gregorios Palamas (1296-

1359). 86 Hesykasmi nähdään periytyvän Metropoliitta Hierotheoksen mukaan

ortodoksisen prykoterapian näkökulmasta jo kirkon ensimmäisiltä vuosisadoilta ja on

näkyvissä jo Raamatussa.87

Metropoliitta Hierotheos puhuu hesykasmin yhteydessä neptisestä

teologiasta, joka kehittyi nimenomaan hesykasti-isien keskuudessa. Tämä teologia

perustuu Jumalan luomattoman valon ilmestymiselle ja katselemiselle (theoria), joka

82 Metso, 2003, 37. 83 Ibid, 37. 84 Metropolitan Hierotheos, 2012, (1994), 314. 85 Ware, 1997, 62-64. 86 Ibid, 65-66. 87 Metropolitan Hierotheos, 2012, (1994), 314-315.

25

tapahtuu sisäisessä hiljaisuudessa, sydämen rauhassa ja mielen häiriintymättömässä

tilassa. Nepsis tarkoittaa yksinkertaisesti selvämielistä valvomista ja

tarkkaavaisuutta.88 Lyhyesti sanottuna hesychia on tie päästä osalliseksi hengellisestä

tiedosta. 89 Metropoliitta Hierotheoksen ajattelussa hesykastinen hiljaisuus on

terapeuttista tiedettä. Hän kirjoittaa. Hesychia, therefore, is a complete science relating to thoughts, the heart and the senses. It helps a person so that instead of remaining unrestrained and enslaved to the world of the senses and intelligible things, he can achieve his purpose.”90

Kyse on mielen (nous) keskittämisestä rukouksessa sydämeen.91

Hirotheos Vlachos näkee, että hesykastisen metodin jakoivat, elivät ja

sitä seurasivat kaikki Vanhan testamentin profeetat, apostolit, marttyyrit, tunnustajat

sekä pyhät askeetikot. Hänen mukaansa myös suuret kirkkoisät kokivat ja toivat

hesykastisen metodin opetuksissaan esiin, kuten Pyhä Gregorios Teologi, Pyhä

Basileios Suuri, Pyhä Gregorios Nyssalainen, Pyhä Maksimos Tunnustaja ja Pyhä

Gregorios Palamas. Samoin kaikki kristityt ovat kutsuttuja elämään hesykastisen

metodin mukaan.92

2.2.2 Hesykastinen rukousperinne

Ortodoksinen psykoterapia on ortodoksisten isien tunteman hesykastisen

elämäntavan mukainen terapeuttinen metodi, joka ilmenee kasvuna kohti Jumalan

kuvaa ja kaltaisuutta, puhdistumisen sekä valaistumisen tapahtumien kautta, jatkuen

kirkastumisessa. 93 Voidaankin sanoa isien mielen mukaisesti, että ortodoksisen

kirkon traditio ja hengellinen elämä ovat lähtökohtaisesti terapeuttista, hoitavaa ja

parantavaa. Ortodoksisen psykoterapian juuret ovat syvällä Raamatun maailmassa ja

isien tavassa ymmärtää synti sairautena. Greogorios Nyssalainen ja Johannes

Krysostomos käyttivät sairauteen ja lääkitykseen liittyvää termistöä puhuessaan

synnistä. Pyhien isien kanoneissa Pyhä Gregorios kirjoittaa. Sillä kuten ruumiillisissa vaivoissa lääkärin tarkoitus on parantaa sairas erilaisin hoitotavoin (erilaisiin tauteihin sovelletaan erilaisia

88 Ibid, 2012, (1994), 11. 89 Ibid, 2007, 17. 90 Ibid, 96. 91 Ibid, 2006, (1994), 315. 92 Ibid, 2007, 98-99. 93 Metropoliitta Hierotheos, 2012, 31-32.

26

parannusmenetelmiä), samoin sielunkin sairaudet ovat moninaisia, ja on huolehdittava siitä, että parantava hoito vastaa vaivaa.”94

Samoin Trullon synodin (691-692) kanonissa 102 on esillä edellämainitut kielikuvat,

joissa puhuutaan epitemioista sielun lääkkeinä ja rippi-isän työtä verrataan lääkärin

toimeen.95 Tämä hengellisen parantumisen traditio tarkoittaa askeettista hiljaisuuden

rukouksen, sisäisen raittiuden ja tarkkailun (nepsis) teologiaa.96 Teologiaa, joka

pohjaa sydämen rukoukseen eli empiriaan.97 Kysymyksessä on kokemuksellinen

Jumalan näkemisen teologia. Ortodoksinen teologia ymmärretään terapeuttisena ja

terapian hedelmänä.98 Samoin ortodoksinen rukous perustuu terapeuttisuuteen ja

oikeastaan koko ortodoksinen traditio näyttäytyy terapeuttisena, sillä kaikki

ymmärretään tähtäävän ihmisen sielun parantumiseen.99

Terapeuttisuudella tarkoitetaan ihmisen sielun parantumista ja

kirkastumista eli teosista.100 Kirkon teologia, liturgia, pyhien mysteerioiden ja Kirkon

hesykastisen elämän tulee kulkea käsi kädessä, jotta ihmisen sielu pystyy

puhdistumaan. 101 Idän mystikkoisät näkivätkin uskon ja teologian lähtökohtana

yhteisessä liturgiassa tapahtuvan rukouselämän. Rukouksesta nousi isien mukaan

koko ortodoksinen opetusperinne. 102 Ortodoksiessa perinteessä ajatellaankin

rukouksen olevan yhtä kuin teologia. Toisin sanoen teologia ja rukous kuuluvat

erottamattomasti yhteen. Asian kiteyttää hienosti munkki Euagrios (kuoli n. 430)

Filokaliassa. Jos olet teologi, rukoilet oikein; jos rukoilet oikein, olet teologi.103

Ilman rukousta ei voi olla kirkon Hengen mukaista teologiaa. Isä John Romanides

näkee, että teologia nousee käytännön kokemuksesta ja kokemus, eli empiria

ilmoituksen ilmestymisestä, joka tulisi olla yhtenäinen ortodoksisen tradition

kaikkien pyhien isien kanssa läpi koko historian.104 Isä John Romanideksen mukaan

traditiossa on keskeisimmillään juuri kysymys teosiksen eli puhdistumisen,

valaistumisen ja kirkastumisen kokemuksen siirtymisestä eteenpäin.105

94 Pyhien isien kanonit, Gregorios Nyssalainen, 1985, 84. 95 Metropolitan Hierotheos, 2010, 26-27. 96 Ibid, 2012, (1994), 32. 97 Ibid, 2012, 159. 98 Ibid, 2012, (1994), 32. 99 Ibid, 36-37. 100 Ibid, 32. 101 Hakkarainen, 2013, 323. 102 Ibid, 1987, 193-194. 103 Filokalia I, 1981, 99. 104 Metropolitan Hierotheos, 2012, 304-305. 105 Ibid, 302.

27

Ortodoksisen kirkon terapeuttisen metodin tarkoitus onkin johtaa

ihminen heti kasteen jälkeen rukoukseen. Rukous alkaa kirkon yhteisessä

rukouksessa josta, se kasvaa pikku hiljaa henkilökohtaiseksi rukoukseski. Rukouksen

metodiin liittyy voimakkaasti myös käsitteet usko, askeesi ja teologia. Näiden

tarkoitus ei ole kuitenkaan jäädä vain käsitteiksi, vaan niiden on kasvettava

empiriaksi. Tässä kirkon tuki on mitä tärkein.

Usko merkitsee ihmisen henkilökohtaista yhteyttä Jumalaan

yhteisössä.106 Ilman uskoa ihminen ei voi parantua, eikä ihminen voi uskoa ilman

kirkkoa. Usko saadaan aina armolahjana, joka lapsena vahvistetaan kasteessa ja

mirhavoitelussa. 107 Kirkkoon kastettuna ihmisen parantuminen tarvitsee kirkon

pyhien mysteerioiden säännöllistä käyttöä ja rippi-isän hengellistä ohjausta. Uskon

avulla ihmisen järki alkaa puhdistua väärästä ja pimeästä ohjauksesta. Järki kääntyy

katsomaan uskon todellisuutta ja aloittaa taistelemaan ihmisen himoja vastaan.108

Pyhä Hesykios kirjoittaa (eli luultavasti 800-tai 900-luvulla). Vaikka himot kapinoivatkin järkeä vastaan, on meidän kuitenkin pakotettava järki niitä hallitsemaan.109

Rippi-isän merkitys on tässä tärkeää. Hänen avullaan opitaan ymmärtämään, kuinka

järkeä oikein vahvistetaan. Rippi-isä johdattaa ihmistä valaistumiseen, eli

syvemmälle rukoukseen omalla askeesin esimerkillään. 110 Usko lisääntyy, järki

vahvistuu jumalallisista energioista ja mieli puhdistuu. Esimerkillään Rippi-isä

vahvistaa rippilapsensa uskoa ja ohjaa hänen katsettaan rukoukseen ja askeesiin.

Kirjoittaessaan rukouksesta Pyhä Porfyrios (1906-1991) ilmaisee asian vakavuuden.

Hänen mukaansa ilman Hengellistä ohjausta ihminen ei voi saavuttaa noettista

rukousta, vaan vaarana on, että rukoilija eksyy ja alkaa pirstaloitua.111 Ihminen ei

selviä yksin taistelustaan vaan hänen sielun tutkiskelunsa ovat vaarassa jäädä

kokemattomana valheen vääristämäksi. Kokemattomalle erotelukyky ei ole

avautunut ja kirkastunut siinä määrin, että hän kykenisi erottelemaan itsenäisesti,

mikä on valhetta ja mikä totuutta. Valaistuminen ja mielen puhdistuminen tapahtuu

nimittäin pikkuhiljaa ja jokaisen henkilökohtaisen sielun kyvyn rajoissa,

suojellakseen sitä rikkoutumiselta ja traumatisoitumiselta. Kaikki tapahtuu kullekin

106 Staniloae, 2003, 124. 107 Ibid, 124-125. 108 Metropolitan Hierotheos, 2012, 124. 109 Filokalia 1, 1988, 258. 110 Metropolitan Hierotheos, 2010, 301. 111 Elder Porphyrios, 2005, 124-125.

28

hänen uskonsa määrän mukaan.112 Valheesta vääristynyt rukous johtaa ennakko-

olettamuksiin ja lopulta ylpeyteen.113

Ortodoksisen psykoterapian mukaan askeesi tarkoittaa terapeuttista

metodia.114 Askeesin metodi johdattaa rukouksen syventymiseen. Vaikka rukous

saakin alkunsa ja voimansa kirkon pyhistä mysteerioista ja se vahvistetaan

ensisijaisesti eukaristiassa, on rukousta kirkastettava askeesin metodin avulla.115

Samoin askeesi saa voimansa ja energiansa kirkon lääkkeistä, eli pyhistä

salaisuuksista. Ilman armon lääkkeitä askeesi jää omavoimaiseksi ja kääntyy itseään

vastaan. 116 Askeesi johtaa ihmisen sisäisen näkemisen äärelle. Askeesin myötä

ihminen pääsee osalliseksi erottelemisen (diakrisis) lahjasta, sillä ilman sitä hän ei

opi tuntemaan halujen ja himojen syvyyttä ja niiden vaikutusta sielun mieleen.117

Askeesin metodiin liittyy vahvasti hesykastinen hiljaisuuden metodi. Nämä kulkevat

käsi kädessä. Ilman askeesia hiljentyminenkään ei ole mahdollista, sillä askeesi

johdattaa hiljaisuuteen.118

Kasteen jälkeen keskeisin lääke on eukaristia, joka valmistaa sydämen

katumukseen ja näin otolliseksi rukoukseen Kristuksen itsensä osalllistumisella

Pyhässä Hengessä ihmisen sieluun.119 Kirkko opettaa teologian tiedolliset perusteet ja

mallin, josta teologinen ymmärtäminen alkaa syventyä rukouksena ja rukouksessa.

Tämä johdattaa ihmisen taas katumuksen syventymiseen. Usko, askeesi ja teologia,

eli rukous määrittää siis koko terapeuttista metodia ja Jumalan kokemista.

Pyhän Johannes Siinailaisen mukaan rukous on laadultaan ihmisen ja

Jumalan välistä yhtymistä, sielun ravinto, vaikutukseltaan maailman perusta sekä

sovinto Jumalan kanssa.120 Ihmisen noettinen, hengellinen puoli ilmenee sydämen

rukouksena ja yhteytenä Jumalaan. Sydämen olennainen ja alkuperäinen piirre on

Pyhittäjä Johannes Siinailaisen muukaan hiljaisuus (hesykhia). Kilvoitteleva uskova

tarvitsee hesykastista, eli hiljaisuuden metodia parantuakseen hengellisesti.

Hesykastinen metodi tarkoittaa käytännön kristillistä elämää toisin sanoen elämää

hyveissä ja mielen keskittämistä sydämeen. Tässä ei tehdä eroa luostarissa

kilvoittelevan tai maailmassa elävän kristityn välillä. Hesykastinen metodi vaikuttaa

112 Metropolitan Hierotheos, 2010, 308-309. 113 Ibid, 172. 114 Ibid, 2010, (1993), 138. 115 Ibid, 2012, (1994), 48-50. 116 Ibid, 55-56. 117 Ibid, 52-54. 118 Hakkarainen, 2013, 323. 119 Metropilitan Hierotheos, 2010, 270-271. 120 Johannes Siinailainen, 1986, 245.

29

ihmisessä halun Jumalan käskyjen täyttämiseen, josta seuraa todellisen tiedon

tunteminen ja sielun parantuminen.121

Rukous hesykastisen tradition valossa kiteytyy mielen rukouksessa,

joista tunnetuin on Jeesuksen rukous.122 Tämän lyhyen rukouksen tarkoituksena on

laskeutua suun sekä järjen rukouksesta sisäiseksi sydämessä tapahtuvaksi

rukoukseksi, eli noettiseksi rukoukseksi.123 Mieli tulisi keskittää sydämeen. Autuas

Simeon Tessalonikan arkkipiispa kirjoittaa Jeesuksen rukouksesta. Tämä jumalallinen rukous, Vapahtajamme avuksi kutsuminen Herra Jeesus Kristus, Jumalan Poika, armahda minua on samalla sekä rukous ja lupaus että uskontunnustus, se suo meille Pyhän Hengen, antaa jumalallisia lahjoja, puhdistaa sydämemme ja karkottaa pahat henget. Se tuo Jeesuksen Kristuksen asumaan meihin ja on hengellisten mietteiden ja jumalallisten ajatusten lähde.124

Jeesuksen rukouksessa kulminoituu selvästi terapeuttisuuden ydin sielun

puhdistuminen ja parantuminen. Autuas Simeon jatkaa selitystään Jeesuksen

rukouksesta näin. Jeesuksen rukous parantaa sekä sielun että ruumiin… 125

Autuas Simeon näkee Jeesuksen rukouksessa ihmiselle kaiken olennaisen. Koko

Jumalan armonvaltakunta avautuu Simeonille tästä yksinkertaisesta Jeesuksen

rukouksen lauseesta.126

Hiljaisuus eli hesykia on yksi tärkeimmistä rukoukseen liitetyistä

käsitteistä ja tapahtumista. 127 Hesykia ja rukous ymmäretään kuuluvan

erottamattomasti yhteen. Kysymys on hyvin persoonallisesta yhteydestä. Pyhittäjä

Markus Askeetti (eli 400-luvun alussa) kirjoittaa. Mieli ei voi hiljentyä ilman ruumista; eikä niitä erottavaa seinää voi purkaa ilman hiljaisuutta ja rukousta.”128

John Chryssavgis tulkitessaan Johannes Siinailaista kuvaa hesykiaa kauniisti. …hesychia is pregnant silence, not mere muteness. It is stillness within which lies the divine Word itself.129

Hiljaisuus toteutuu itse Kristuksen läsnäolossa ihmisen sydämessä. Pyhä Porfyrios

121 Hakkarainen, 2013, 304. 122 Metso, 2003, 42. 123 Ibid, 42-43. 124 Filokalia 4, 1993, 302-303. 125 Ibid, 304. 126 Ibid, 304. 127 Chryssavgis, 2002, 212. 128 Filokalia 1, 1988, 185. 129 Chryssavgis, 2002, 212.

30

laajentaakin hiljaisuuden merkitystä totemalla, että Jumala on hiljaisuus.130 Rukous

on siis kirkkaimillaan hiljaisuudessa olemista ja hiljaisuuden meissä oloa. Se on

nöyryyttä ja rakkautta, Jumalan kuuntelemista.

Hiljaisuus ei siis ole vain suun puheen vaimentamista vaan todella

sisäistä rauhaa ja keskittyneisyyttä. 131 Tämä rauha ja keskittyneisyys ilmentyy

sydämen varjelemisena haluista ja himoista, vatsan palvelusta, vihasta, kateudesta,

alakulosta, rahanhimosta, turhamaisuudesta ja ylpeydestä. Markus askeetti tiivistää. Syvä hiljaisuus on kaiken pahan poispanemista.132

Gregorios Palamas taas konkretisoi asiaa näin. Käytännön kilvoituksella hän (kilvoittelija) puhdistaa tekonsa, tiedolla älynsä ja rukouksella mietiskelynsä ja niin päätyy sydämen ja mielen täydelliseen, todelliseen ja pysyvään puhtauteen.133

Tässä hiljaisuudessa on kysymys sisäisestä valvomisesta ja tarkkailusta. Tarkkailu ja

valvominen on rukoilijan katseen kiinnittämistä Jumalaan ja sisäisten liikkeiden

tarkkaa seurantaa sekä näkemistä.134 Rukoilija on siis hereillä ja valmis torjumaan

pahan hyökkäykset ja pitämään sydämensä ja mielensä puhtaana ajatuksista, haluista

ja himoista. Tässä on erittäin tärkeää huomioida se, että kysymyksessä ei ole

ajatusten kieltäminen järjen energian alueelta, sillä se on isien opetuksessa

ymmärretty ihmiselle mahdottomaksi.135 Tarkkailussa ja valvomisessa on tarkoitus

estää ajatusten laskeutuminen sydämeen. Niitä ei tule omaksua, sillä muutoin ne

pääsevät turmelemaan sisäisen näkemisen ja synnyttämään synnin. Toisin sanoen ne

karkoittavat rukouksen, sillä sydän alkaa keskustella ajatusten kanssa ja siihen

pääsee pesiytymään paha.136 Pyhän Hesykhioksen mukaan tässä on kyse henkisen

raittiuden tiestä, jota kutsutaan myös sydämen vaikenemiseksi. Henkinen raittius on

hengellinen menetelmä, joka vapauttaa ihmisen himokkaista ajatuksista ja sanoista

sekä pahoista teoista. Tällöin sydän on vapaa kaikista mielikuvista. 137

Mistä ajatuksissa on siis kysymys, jos ajatusten liikehdintä järjen

energian alueella ei ole synti? Ajatukset voivat syntyä monista vaikuttimista. Niitä

voi synnyttää ihmisen lihan himo kuin demonitkin.138 Ajatukset voivat syntyä myös

Jumalan ja pyhien muistamisesta. Silloin mieli katselee puhtaita ja rakkaudellisia 130 Elder Porphyrios, 2005, 113. 131 Hakkarainen,1987, 195. 132 Filokalia 1, 1988, 185. 133 Filokalia 4, 1993, 118. 134 Metropolitan Hierotheos, 2007, 94-95. 135 Ibid, 2012, (1994), 214. 136 Ibid, 211-213. 137 Filokalia 1, 1988, 228-229. 138 Metropolitan Hierotheos, 2012, (1994), 210-211.

31

ajatuksia, jotka kirkastavat myös järjen liikkeitä ja sitä kautta koko muutakin sielua.

Siksi parantumisen kannalta oleellisen tärkeää on keskittyä yksinkertaiseen sydämen

rukoukseen, joka suuntaa katseen Jumalaan.139

Hiljaisuuteen laskeutuminen tai paremmin nouseminen ei kuitenkaan

tapahdu itsestään. Ihmisen pyrkiessä hiljaisuuteen alkaa ihmisen omat himolliset

tarpeet sekä demoniset voimat voimistaa vaikutustaan. 140 Hiljaisuus on siis

kilvoituksen paikka. Ihminen kohtaa vastoinkäymisiä ja lankeamuksia. Hänen

mieleensä pyrkii piirtymään mitä hirveämpiä ajatuksia ja fantasioita. Usein viha,

alakulo ja masennus purkautuvat ihmisen mieleen. Hiljaisuus onkin sisäistä taistelua

valvomisen ja tarkkailun keinoin.141 Tässä askeesi tarve kirkastuu näiden pimeiden

maailmojen hiljentäjänä. Askesi on siis vähentymisen tapahtumaa ja sen myötä

ihmisen ymmärrys kasvaa elämän todellisen lähteen suuntaan. Ihminen oppii

ymmärtämään ruumiin todelliset tarpeet ja oppii erottamaan ne tarpeettomista.

Rukousta ei nähdä hesykastisessa perinteessä vain suorina pyyntöjen ja

tarpeiden esittämisenä Jumalalle. Sillä ihminen alkaa ymmärtää pyyntöjen

vääristymät. Ensin on opittava tietämään, mitä ihminen tarvitsee. Rukous onkin

mielen kohoamista Jumalan puoleen, niin kuin Munkki Euagrios asian ymmärtää.142

Se on kuuntelemista sekä paikaallaan oloa, ei pelkkää mielen puhetta Jumalalle143.

Kysmys on ennen kaikkea Jumalan muistamisesta. Markus Askeettille tämä Jumalan

muistaminen tarkoitti sydämen tuskaa, jota kilvoittelijan tulisi kestää. 144 Tämä

vastoinkäymisten kärsivällinen kestäminen auttaa ja johtaa kilvoittelijaa muistamaan

Jumalaa. 145 Myös Euagrioksella muistaminen liittyy vahvasti rukouksen

tapahtumaan. Muistin kautta rukous myös hajoaa, väärien asioiden muistaminen

johdattaa haitallisten ajatusten ja sisäisten liikkeiden äärelle, siksi on tärkeää

rukouksessa etsiä muistamisella Jumalan valtakuntaa ja Hänen vanhurskauttaan.146

Kun muisti on suuntautunut jumalallisin, on mieli kääntynyt Valoon ja saa nauttia

teoriasta, mikä hoitaa ja parantaa ihmistä. Johannes Siinailaisen mukaan rukous

onkin ymmärretävä jatkuvana persoonallisena jumalallis–inhimillisenä dialogina.147

Arkkimandriitta Sofroni Saharov (1896–1993) jakaa Siinailaisen

139 Ibid, 232-233. 140 Ibid, 228-230. 141 Ibid, 220-221. 142 Filokalia 1, 1988, 96. 143 Ibid, 92. 144 Ibid, 195. 145 Ibid, 196. 146 Ibid, 96-97. 147 Chryssavgis, 2002, 211-212.

32

käsityksen rukouksesta ja kirjoittaa kauniin runollisesti. Rukous on erityislaatuista energiaa. Se on kahden energian, meidän luodun energiamme ja Jumalan luomattoman energian sulautumista yhteen. Sellaisena se vaikuttaa sekä ruumiissa että ruumiin ulkopuolella – ja jopa tämän ajallisen ja paikallisen maailmankin ulkopuolella. 148

2.2.3 Teoria (theoria)

Ortodoksisessa perinteessä rukouksesta puhutaan myös teoriana (theoria) eli

katselemisena.149 Katselemisessa on kysymys todellisuuden näkemisestä jumalallisen

suunnitelman näkökulmasta. Katseleminen ei tarkoita pelkästään suoranaista näkyä,

vaan sisäistä katselemista, kontemplatiivista hengellisen katselun tilaa. Se on

asioiden syvää ymmärtämistä ja niiden tuntemiseen pääsemistä eli henkilökohtaista

Jumalan kokemista.150

Teorian voi nähdä olevan yhteydessä katumukseen, mikä taas on

yhteydessä jumalallisten energioiden toimintaan ja niiden toiminnan sisäiseen

näkemiseen, valaistumiseen ja sitä myöten kirkastumiseen.151 Isä John Romanides

näkee, että teoriaa on kahden tasoista. Katselmista, joka on yhteydessä ihmisen

valaistumiseen ja teoriaa, joka on yhteydessä ihmisen kirkastumiseen.152 Teoria

liittyy siis teosiksen puhditumisen, valasitumisen ja kirkastumisen vaiheisiin.

Katseleminen on yhteydessä myös aiemmin mainitsemaani Jumalan

muistamiseen. Teoleptos (1250-n. 1325) Filadelfian metropoliitta kiteyttääkin asian. Jumalan muistaminen on Jumalan katselemista, sillä hän kiinnittää itseensä mielen katseen ja halun ja valaisee sen omalla valollaan.153

Teoleptokselle Jumalan muistaminen ja Jumalan katseleminen (teoria) näyttäisi

merkitsevän samaa asiaa, jonka alkuun saattajana on Jumala itse. Ihminen ei näe,

ellei Jumala kiinnitä ihmisen katsetta itseensä. Ortodoksisessa perinteessä tällaisia

katselijoita nimitetään Jumalan näkijöiksi. Jumala paljastaa Jumalan näkijälle teorian

tapahtumassa todellisuuden syvintä olemusta, merkitystä ja tarkoitusta. Ihminen

alkaa nähdä tämän puoleisten luotujen asioiden kautta hengellisiä merkityksiä ja

tarkoituksia.154 Samalla hän alkaa havannoida omaa langennutta tilaa syvenevästi.

148 Saharov, 2007, 59. 149 Metso, 2003, 41. 150 Munkki Serafim, 2005, 67. 151 Staniloae, 2003, 195-196. 152 Metropolitan Hierotheos, 2013, 312. 153 Filokalia 4, 1993, 15. 154 Staniloae, 2003, 199-200.

33

Katseleminen on kirkastuvaa ja saa alkunsa sielun puhdistumisesta,

purgatiosta (purification).155 Kun Pyhä Henki aloittaa paljastamaan ihmiselle hänen

langennutta tilaa, ihminen alkaa ymmärtää omaa tilansa sairaana, jonka

vaikutuksesta syntyy katumus, mikä taas on mielen muutoksen tapahtuma. Tämä tila

syvenee sisäisen näkemisen ja ymmärtämisen myötä. Samaan aikaan ihminen

kykenee ymmärtämään jumalallista suunnitelmaa, Jumalan valtakuntaa ja sen

olemusta. Synnin ymmärtämisen kautta ihminen alkaa nähdä kirkkautta eli

jumalallisia energioita. Johannes Siinailainen (579-649) kirjoittaa rukouksesta näin. Rukouksesi ilmaisee sinulle oman tilasi. Jumalan tuntijat ovatkin kutsuneet sitä munkin kuvastimeksi.156

Kysmyksessä on Valo, jota katsotaan tai jonka valossa katsotaan, ja ilman tätä Valoa

ei nähtäisi edes sielun vallitsevaa tilaa. Siksi voidaan hyvin sanoa, että teoria alkaa jo

puhdistumisen vaiheessa, eli jumalallisten energioiden valaistessa asioita sielun

silmälle.

Tämä sisäinen näkeminen on kasvavaa ja todellisuuden perimmäisen

tarkoituksen kirkastumista valaistuvan mielen ymmärrykselle. Pyhä Iisak

Niniveläinen kirjoittaa rukouksesta samassa Hengessä kuin Johannes Siinailainen

yllä. Sillä rukous vastaa elämäntapoja aivan suoranaisesti.157

Pyhä Iisak viittaa tässä ihmisen kykyyn nähdä asioiden syviä merkityksiä. Hän

tarkoittaa, että rukoilija alkaa ymmärtää ulkoisia merkkejä, paremmin sanoen

ruumiillisia tekojaan, näkemällä ne kuvana omasta sielun tilasta. Pyhä Iisak jatkaa. Jokainen himo voidaan tietää hänen teoistaan: mistä hän todella välittää, sitä hän myös pyytää rukouksessa, sillä se on hänelle tärkeää. Ja sen, mitä hän rukoilee, hän myös näyttää ulkonaisissa asioissa osoittaen olevansa tosissaan.”158

2.2.4 Puhdistuminen, valaistuminen ja kirkastuminen

Teoria seuraa vahvasti teosiksen tietä ja on osallisena kasvaen kirkastumiseen.159

Teosis alkaa puhditumisessa, missä ihmisen mieli ja sydän alkavat puhdistua

155 Metropolitan Hierotheos, 2010, (1993), 200-203. 156 Pyhittäjä Johannes Siinailainen, 1986, 150. 157 Pyhä Iisak Niniveläinen, 2005, 119. 158 Ibid, 119. 159 Metropolitan Hierotheos, 2013, 278-279.

34

ajatuksista ja täyttyy Jumalan muistamisella.160 Tämä tarkoitta sitä, että ajatukset

siirtyvät järjen energiaan tai osastoon, jolloin ihminen kykenee näkemään sielunsa ja

ruumiinsa vallitsevaa hengellistä tilaa.161 Puhdistuminen on syvenevä ja ihmistä

kasvattava tila, jossa ihmisen sisäinen näkökyky kirkastuu pikkuhiljaa jumalalliselle

tietämiselle.162 Tämä näkökyky saa alkunsa katumuksen tilasta, joka seuraa läpi

puhdistumisen.163 Kyse ei ole vain moraalisesta puhdistumisesta tai vain synnillisten

tekojen lopettamisesta. 164 Ihmisen mieli, nous ja sydän puhdistetaan turhista

ajatuksista ja täytetään Jumalan muistamisella. Ihmisen tahtoa vapautetaan

intohimoista, jolloin myös ruumis vapautuu pahoista toimista.165

Puhdistumisen vaiheesta rukoilija siirtyy valaistumiseen (illumination).

Puhdistuminen ei kuitenkaan lakkaa missään vaiheessa vaan siirtyy mukana

valaistumiseen, jossa se syvenee entisestään. Valaistumisessa puhdistuminen

keskityy pääasiassa sielussa piileviin ongelmiin, tarkemmin nousin

puhdistumiseen.166 Valaistuminen on John Romanideksen mukaan rukouksen tila.167

Sydän osallistuu noettisesta rukouksesta ja tulee Pyhän Hengen temppeliksi.168 Tämä

ei tarkoita, etteikö Pyhä Henki olisi ollut jo ihmisessä ennen tätä, vaan kysymys on

Pyhän Hengen pääsystä sydämeen.169 Ihminen lakkaa vastustamasta Pyhän Hengen

ääntä ja työtä. Ihmisen sydän puhdistetaan niin, että sydän yhdistyy Pyhän Hengen

rukoukseen. Tämä on empiirinen kokemus, sillä rukoilija kuulee nyt sydämensä

rukouksen. Mieli (nous) valaistuu tästä sydämen rukouksesta ja Pyhän Hengen

todistuksen tähden alkaa nähdä, uskossa ymmärtäen. 170 Näin teoria syvenee ja

kohoaa näkemään suoraan hengellistä todellisuutta. Se ei enää katsele vain

materiaalista maailmaa, vaan katse kohoaa sen yli ja alkaa nähdä jumalallisten

enrgioiden toimintaa synnyttäen ihmisessä empatiaa ja katumuksen kyyneleitä.171

Kyse on ympyräliikkeestä. Jumalallisen rakkauden dynamiikasta. Ihmisen sydän ja

mieli yhdistyvät Pyhään Kolminaisuuteen.

Noettisen energian toimiessa rukouksessa, järjen energia seuraa sitä

ikään kuin ulkoa käsin, tarkkaillen tätä sisäistä liikettä, eli kuulee sydämensä 160 Ibid, 283-284. 161 Ibid, 284. 162 Ibid, 289. 163 Ibid, 279. 164 Ibid, 287. 165 Ibid, 2010, (1993), 139-140. 166 Ibid, 2010, (1993), 140. 167 Ibid, 2013, 295. 168 Ibid, 295. 169 Ibid, 293. 170 Ibid, 293. 171 Ibid, 2010, (1993), 200-202.

35

rukouksen.172 Valaistumisessa ihmisen sisäinen silmä on kirkastunut niin, että se

ymmärtää Pyhän Hengen työskentelyn metodin ja vaikutuksen, jumalallisten

energioiden toiminnan ja alkaa kasvaa jumalallisesta tiedosta. 173 Tässä tilassa

ihminen alkaa myös ymmärtää sielunsasairauden syvyyttä ja sen juuria.

Puhdistumisen tilassa ihminen taas ymmärtää Jumalan valtakunnan todellisuutta

kirjaimellisesti, jolloin se ei kykene kontemplaatioon siinä syvässä mielessä, että

nämä Jumalan valtakunnan asiat alkaisivat näkyä sielun silmälle ymmärryksenä tai

kokemuksena174, vaikka se on saanutkin maistaa niitä jo puhdistumisen tilassa

kokemissaan Jumalan rakkauden osoituksissa. Ne ovat kuitenkin jääneet

ymmärryksen ulkopuolella ja ovat vahvistaneet lähinnä uskallusta ja luottamusta.

Puhdistumisen vaiheen ymmärrys on enemmän meditatiivista, loogisjärjellistä ja

itseohjautuvaa. Valaistumisen vaiheessa on toisin, missä sielu on jo puhdistunut sen

verran, että Henki kykenee näkymään ja toimimaan siinä määrin, että ihminen näkee

ja kokee Jumalan valtakunnan tapahtumia jo tässä ajassa.175 Sydämen usko ei ole

enää rationaalista kirjaimeen katsomista, vaan se kykenee syvästi ymmärtämään

Rakkauden lain ja kokemaan katumuksen syvällä sydämmessään. Valaistumisen

tilassa ihmisellä on sydämesä lakkaamaton noettinen rukous ja hän kasvaa

jumalallisessa tiedossa.176

Sydämen puhdistumisen ja mielen kirkastumisen jälkeen siirrytään

kolmanteen vaiheeseen, kirkastumiseen jumaloitumisen tiellä. Kirkastuminen on

myös empiirinen tapahtuma ja merkitsee ihmisen osallistumista Jumalan

kirkkaudesta luomattomassa Valossa.177 Ihminen näkee Jumalan tässä luomattomassa

Valossa.178 Isä Romanides selventää asiaa. Ihminen ei voi itsestään katsoa Jumalaa, sillä Jumala voidaan nähdä vain ilmestymisen johdosta.179

Kirkastumisessa on kysymys ilmestymisestä, jumalallisesta näkemisestä, teorian

korkeimmasta vaiheesta eli Helluntain kokemisesta. 180 Ihminen on puhdistettu

fantasioista ja sen kuvista, jolloin ihminen on vapautettu mielikuvituksesta. 181

Mielikuvituksella tarkoitetaan tässä yhteydessä Hierotheosta seuraten 172 Ibid, 2013, 296. 173 Ibid, 2010, (1993), 140. 174 Ibid, 2013, 293. 175 Ibid, 295. 176 Ibid, 2010, (1993), 140. 177 Ibid, 2013, 309-310. 178 Ibid, 2010, (1993), 141. 179 Ibid, 2013, 316. 180 Ibid, 311. 181 Ibid, 2010, (1993), 142.

36

lakkaamattoman rukouksen vastakohtaa, mielen täyttymistä kuvilla ja haaveiluilla.182

Tämä kirkastuminen ei ole pysyvä tila, vaan se kohtaa ihmisen aika ajoin, josta

ihminen laskeutuu takaisin valaistumisen tilaan ja nousee taas kirkastumiseen.183

Rukouksen keskeisimmät käsitteet ovat siis puhdistuminen,

valaistuminen ja kirkastuminen. Tätä kolmivaiheista rukouksen kasvua kutsutaan

teosikseksi eli rukoilijan jumaloitumiseksi. Tämä tarkoittaa ihmisen kasvua kohti

alkuperäistä tarkoitustaan Jumalan kuvaan ja kaltaisuuteen.184 Kasvu on ikuista ja

päättymätöntä, sillä kasvu suuntautuu kohti ääretöntä.185 Rukous on siis koko elämän

kattava tapahtuma, jonka tulisi olla läsnä kaikessa, mitä ihminen tekee. Ihmisen

ihanteena on olla jatkuvassa keskusteluyhteydessä Jumalaan. Toisin sanoen Jumalan

tulisi asua ihmisen sydämessä, jolloin ihminen toimii Hengen johdatuksessa. Tästä

johtuen ortodoksisessa perinteessä rukoukseen liittyy erottamattomasti käytäntö ja

harjoitus eli askeesi.186

2.2.5 Rukous ikonin yhteydessä

Ortodoksisessa rukousperinteessä on vielä yksi voimakas erikoispiirre ja se on ikonin

yhteydessä tapahtuva rukous. Käsitellessäni rukousta ikonin yhteydessä seuraan

ikoniteologien Leonid Ouspensky, Paul Evdokimov ja Fotios Kontoglou ajattelua.

Ikonin tekeminen on Leonid Ouspenskyn mukaan rukousta. Ei

ainoastaan valmiin ikonin äärellä toimitettu rukoileminen. Ikonimaalari kilvoittelee

maalatessaan ikonia. Hän paastoaa ja rukoilee.187 Kreikkalainen ikonimaalari Fotios

Kontoglou kiteyttää He (bysanttilaiset ikonimaalarit) maalasivat niin kuin rukoilivat.188

Rukouksessa on kyse sydämen rukouksesta maalauksen aikana, minkä avulla mieli

hiljennetään ja lihan tarpeet vaiennetaan ja tilalle tulee Pyhän Hengen vaikuttama

inspiraatio ja ohjaus.189 Ikonissa rukous tapahtuu myös itse maalamisessa, jossa

ikonin tekijän kädet tekevät rukousta kuvaksi.190 Ouspenskyn mukaan kyseessä on

182 Ibid, 159. 183 Ibid, 2013, 312. 184 Ibid, 2010, (1993), 142-143. 185 Ibid, 2010, (1993), 202-203. 186 Ibid, 2007, 377. 187 Ouspensky, 1979, 88. 188 Cavarnos, 1957, 1985, 101. 189 Baggley, 1988, 55. 190 Ibid, 55-56.

37

liturginen rukous, sillä se seuraa jo valmista rukouksen kaavaa, jota ei pitäisi mennä

itsenäisesti muuttamaan.191 Ikoni on myös tarkoitettu liturgiseen käyttöön ja siksi se

vaatii toteutuakseen askeesin metodin.192 Käsittelen myöhemmin syvemmin ikonin

rukouksellisuutta ja merkitystä.

Ikonin voi nähdä seuraavan näkemisen ajatusta rukouksesta. Ikoni on

teorian ilmentymistä kuvassa. Ikonin ymmärretäänkin olevan sisäisen näyn

materialisoituma eli inkarnaatio.193 Ikoni on läsnä kaikissa pyhäköissä ja sillä on

ekumeenisten kirkolliskokousten tuki takanaan. Se seuraa rukouksen kaikkia piirteitä

toimien kuvan muodon kautta ja tuoden näin yhden lisäulottuvuuden ortodoksisessa

kokonaisvaltaisessa ja koko elämän kattavassa rukouselämässä. Ikonin kanssa

paralleelisti toimii myös liturgiassa ja pyhissä palveluksissa käytetty hymnirukous.

Ne vaikuttaisivat olevan sukua toisilleen rukouksen pukemisena taiteen muotoon.

Oikeastaan voikin sanoa, että koko ortodoksinen jumalanpalvelus on taiteeseen

puettua rukousta ja ilmentää Jumalan valtakunnan todeliisuutta jo täällä ajassa

pyhien isien teorian kokemisen kautta.

Kaiken kaikkiaan rukous on kokonaisvaltainen tapahtuma, joka ei

sitoudu vain tiettyihin muotoihin. Markus Askeetti laajentaakin käsitystä rukouksen

muodoista kirjoittaen. Rukoilla voi monin ja mitä erilaisimmin tavoin. Eikä ainoakaan niistä ole vahingollinen, paitsi milloin ei ole kyseessä rukous, vaan saatanallinen toiminta.194

Lopulta rukouksen muodolla ei ole niinkään väliä vaan sillä miten rukoilee ja minkä

vaikutuksesta.

2.2.6 Liturginen rukous

On paikallaan hahmottaa rukousta myös liturgiasta käsin eli yhteisöllisenä

toimintana, Jumalan palveluksena. Näen, että ymmärrys ikonin ja nykymaalauksen

eroista ja yhtäläisyyksistä liittyy kyseiseen erotteluun. Tulen myöhemmin palaamaan

tähän kysymykseen.

Edellisessä keskityin henkilökohtaisen rukouksen käsittelemiseen.

Liturginen rukous ei kuitenkaan ole erillään henkilökohtaisesta rukouksesta, sillä 191 Ouspensky, 1979, 90. 192 Evdokimov, 1990, 181. 193 Ouspensky, 1999, 41-42. 194 Filokalia 1, 1988, 162.

38

lopulta kaikkilla todellisilla rukoilijoilla rukous nousee samasta Hengestä ja on

kaikilla samaa ja yhteistä, mutta ihmiset kasvavat rukouksessa eri vaiheissa ja eri

tehtävissä.195

Liturgia merkitsee Kristuksen ruumiin yhteen kokoontumista,

osallisitumista pyhistä taivaallisista salaisuuksista. Pyhä eukaristia on kirkon

keskeisin mysteerio kasteen lisäksi. Kristuksen kirkko rakentuu Kristuksen ruumiina

syömällä Kristuksen ruumista ja juomalla Hänen vertaan. Kirkko on olemassa

pyhästä eukaristiasta. Johannes Damaskolaiselle eukaristia on todella kaikkien

ehtoolliseen osallistuvien toinen toiseen yhdistymistä Kristuksessa. 196 Isä Jarmo

Hakkarainen vie ajatusta pidemmälle ja painottaakin, että kirkko on ateria. Isä

Jarmolle eukaristiassa on kysymys parantavasta ateriasta. Hän näkee, että kirkon

salaisuus on suuri ja terapeuttinen. Jokainen, joka uskossa ja pyhässä katumuksessa

osallituu Kristuksen ruumiiseen ja vereen, tulee osalliseksi jumalallisista hyvistä ja

parantavista energioista.197

Liturginen rukous liittyykin vahvasti ehtoollisessa nautittuun

Kristukseen. Liturginen rukous toimii pohjana koko kirkon rukoukselle eli

teologialle.198 Rukoukset ja rukouksen malli periytyvät Kristukselta sekä apostoleilta

ja toimii jatkumona liturgiassa. Liturginen rukous voidaankin ymmärtää luonteeltaan

valmiina ja pyhänä. Tällöin se ei ole yksittäisen ihmisen haparointia, vaan Kirkon

pyhien isien ja äitien Pyhässä Hengessä koettua ilmestymistä, empiriaa, joka jatkuu

katkeamattomana läpi kirkon historian. Liturginen rukous on yhteisöllistä ja koko

kristuksen ruumis on läsnä tässä rukouksessa ja osallistuu siihen. Liturgiassa

osallistutaan jo edeltä menneiden rukouksiin ja ylistyksiin. Nämä luetut rukoukset

ovat siis kirkastuneiden rukouksia. Liturgisen rukouksen voi nähdä palauttavan

yksittäisen rukoilijan oikeaan suhteeseen ja suuntaan. Liturginen rukous on siis

kasvatuksellista ja näin ollen päämärä ja suunta, jonka mukaan rukoilija suuntautuu,

sillä persoonallinen rukous ilman yhteyttä kirkon liturgiaan taantuu pietismiksi.199

Liturgiassa maistetaan paratiisia.200 Tässä kohdassa yhtäläisyys ikoniin

tulee esiin. Ikoni on liturginen kuva ja toimii rukouksen tavoin päämääränä ja

suuntana.201 Venäläisen teologin Paul Evdokimovin mukaan ikonia ei voi ymmärtää

195 Hakkarainen, 2006, 13, 14-15. 196 Pyhä Johannes Damaskolainen, 1989, 53-54. 197 Metropolitan Hierotheos, 2007, 432-434. 198 Hakkarainen, 2006, 14. 199 Ibid, 14, 21. 200 Ibid, 15. 201 Ouspensky, 1979, 32-33.

39

ilman liturgiaa vaan liturgia on oleellinen osa ikonia.202 Ikoni kasvattaa liturgian

sisältöihin jakaen samaa päämäärää. Se kutsuu teosikseen ja tarjoaa Jumalan hyviä

energiota kauttaan. Ikonissa niin kuin liturgiassakin kohdataan Jumalan valtakunnan

todellisuus. Ikoni ymmärretään ortodoksisessa perinteessä ikkunana ikuisuuteen.203

Saman suuntaisesti Johannes Krysostomos ymmärsi liturgiassa tapahtuvan pyhän

eukaristian taivaallisen ja maallisen kohtaamispaikkana. 204 Sekä liturgisessa

rukouksessa että ikonissa on valmiin kokonaisuuden ominaisuus. Näihin ei voi lisätä

mitään, sillä kaikki on jo valmista.

2.3 Mitä ikoni on?

Ikonia käsitellessäni olen pääasiallisena lähdeaineistona käyttänyt Pavel Florenskyn,

Fotios Kontogloun ja Leonid Ouspenskyn kirjoituksia. Suhteeni näihin on kriittinen

ja lähestyn aihetta kriittisen hermeneutiikana kautta. Laajennan ikonin käsittelyä

hieman uudemmalla tutkimuskirjallisuudella, kuten Marie-Jose Mondzainin,

Clemena Antonovan, Anton C. Vramen, Serafim Seppälän ja isä Jarmo Hakkaraisen

kirjallisella ajattelulla ja kokemuksella ikonista.

Määrittelyni ikonista ei keskity ikonin materiaaliseen puoleen, sillä sen

luonteesta ja muodon rajoista on vähintäänkin eri näkemyksiä ja traditioita. Ikonilla

en tässä yhteydessä tarkoita pelkästään puulle maalattua ikonia, vaan ikonia noin

yleisesti pitäen sisällään muutkin ikonin lajit kuten freskot, mosaiikit ja nykyään

myös painokuvat. Myöhemmin keskustellessani roomalaiskatolisen taiteen,

nykymaalauksen ja ikonin suhteesta puhun erityisesti maalatuista ikoneista. Tällä

tavalla pystyn paremmin vertaamaan ikonin tekoprosessia suhteessa nykymaalauksen

prosessiin.

Avatessani ikonia sen ontologian tasolla yhdyn pitkälti ekumeenisen

patriarkka Bartolomeoksen määritelmään ikonin prioriteetista. Tärkeintä ikonissa ei ole sen materiaali, vaan sen suhde taivaalliseen esikuvaan. Tämä piirre suojelee ortodoksista ikonien kunnioitusta epäjumalanpalvontasyytöksiltä.205

202 Evdokimov, 1990, 175. 203 Raittila, 2003, 338. 204 Metropolitan Hierotheos, 2007, 436. 205 Patriarkka Bartolomeos, 2009, 61.

40

Tarkoitukseni onkin tehdä ymmärrettäväksi se, mitä ikoni on, sekä miten se on, mitä

se tarkoittaa ja merkitsee sekä miten ymmärtää ikonia ortodoksisen psykoterapian

lähtökohdista. Tätä kautta minun on helpompi suhteuttaa maalaamistani ikoniin.

Pappismunkki ja Itä-Suomen yliopiston ortodoksisen teologian

laitoksen sytemaattisen teologian professori Serafim Seppälä käyttää ikonin

olemuksesta nimitystä ikonin filosofia tai ikonin idea.206 Minulle henkilökohtaisesti

sana ontologia on jossain määrin parempi, sillä ikonin tärkein ominaisuus näyttäisi

olevan ortodoksisen psykoterapian periaatteita seuraten juuri sen konteksti, joka

ilmentyy ilmoituksena ja tapahtuu ilmestymisessä.207

Seppälä ei ajattele ikonia kuitenkaan maallisessa mielessä filosofiseksi.

Hän keskittyy enemmän tapaan, jolla ikoni välittää sisältöään. Minä taas etsin

oikeastaan prosessin tapahtuman ominaispiirteitä ja sen energiaa. Vaikuttaa siltä, että

kaikki ikonin asiantuntijat tietävät, mitä ikonin tulee olla muodollisesti, mutta

arviointi sen suhteen, vastaako muoto aina sitä energiaa, jolla ikoni on toteutettu,

vaikuttaakin jo vaikeammalta tehtävältä selvittää.

Oman kokemukseni pohjalta ikonin teologiaa ja määrittelyä vaikuttaisi

vaivaavan muotokeskeisyys ja ritualismi. Nämä ikonin teologiset määrittelyt

tuntuntuvat päätyvän aina ikonin muodollisen kielen käsittelemiseen ja

systematisointiin. Kysymys ikonin kielestä on kieltämättä mielenkiintoinen ja monia

kysymyksiä herättävä.

Ikonilla on valtavan pitkä perinne, joka on elänyt aika ajoin niin

erillään samoin kuin yhteydessäkin läntiseen maalaukseen säilyttäen kirkkaana oman

identiteettinsä aina tähän päivään saakka. Ikoni ei ole kokenut samassa mittakaavassa

maallistumista kuin läntinen kirkollinen taide on. Ikoni ei myöskään ole luopunut

esittävyydestään tai muodostaan missään vaiheessa toisin kuin vaikka Suomen

evankelisluterilaisen kirkon hyödyntämä kirkoissa käytetty taide, joka toi

modernistisen taiteen kirkkoon ja kirkkoarkkitehtuuriin. Ikonin todellisuudessa tämä

ei vaikuttaisi olevan edes mahdollista.

Suomen ortodoksisessa kirkossa eletään kahden vahvan ortodoksisen

perinteen välissä. Suomen ortodoksinen kirkko periytyy historiallisesti Venäjän

ortodoksisesta kirkosta, mutta kuuluu Konstantinopolin ekumeenisen patriarkaatin

alaisuuteen ja on näin kreikkalaisen ortodoksisuuden vaikutuspiirissä. Näin ollen

Suomessa kohtaa myös kaksi ikonin ymmärryksen traditiota. Tilanne on

206 Seppälä, 2014, 9. 207 Metropolitan Hierotheos, 2012, 152-153.

41

vähintäänkin herkullinen ja monia avonaisia kysymyksiä sisällään pitävä. Tällaisessa

tilanteessa, missä kaksi erilaista perinnettä kohtaa ja limittyy, on itsestään selvää, että

kumpikaan ei edusta täydellisesti ainutta ja oikeaa tapaa, vaan molemissa ollaan

eletty omissa kultuurisissa vaikutusverkotoissa, jotka ovat muokanneet perinettä

tiettyyn suuntaa. Tämän vuoksi keskitynkin määrittelemään enemmän ikonin

ontologiaa ja teologiaa, ikonia alkukuvasta ja ilmoituksesta käsin, sillä niistä ollaan

melko yksimielisiä venäläisen ortodoksisen ikoniperinteen sekä kreikkalaisen ikonin

tradition parissa. Tästä syystä lähdekirjallisuus koostuu niin venäläisestä perinteestä

kuin kreikkalaisestakin perinteestä nousevista ikoniteologeista.

En kuitenkaan malta olla täysin koskematta myös muotopuolen

asioihin, sillä saan niistä oivan ponnahduslaudan omaan työskentelyyni suhteessa

ikoniin.

Se, miten ikoni tulee kappaleeksi eli saa näkyvän muodon, kiinostaa

minua erityisesti. Mutta mikä on ikonin muoto joka tekee siitä ikonin ja mikä ei,

mikä erottaa sen pois niin, että voimme sanoa, että kyseessä ei ole enää ikoni, onkin

haasteellisempi tehtävä ja vaatisi kokonaan oman tutkimuksensa. Pureudun kuitenkin

kysymykseen selvittääkseni rajaa ikonin, roomalaiskatolisen uskonollisen taiteen ja

nykymaalauksen välillä. Kirjoittaessani myöhemmin oman työskentelyni prosessista

teosten Basileios Suuri ilmestyy ja Layers kohdalla kyselen ja pohdin myös juuri

näiden kahden tradition nostattamia kysymyksiä ja eroavaisuuksia käytännön

työskentelyn aukipurkamisen kautta ymmärtääkseni paremmin nykymaalauksen

mahdollisuuksia ja sen prosessin eroja suhteessa ikoniin. En tee kuitenkaan mitään

systemaattista tutkimusta näistä eroista ja yhteneväisyyksistä. Siihen ei minun

asiantuntemukseni riittäisi, vaan annan asioiden virrata vapaasti synnyttäen luontevia

kohtaamis- ja törmäyspaikkoja. Pyrin kulkemaan rohkeasti kyseenalaistaen ja

vertaillen, yrittäen kuitenkin tunnistaa omat heikkouteni ja kömmähdykseni asian

suhteen.

Käsiksi ikoniin. Ikoni on inhimillistä siinä mielessä, että se on ihmisen

tekemää. Se ei ole Jumalan tekemää, mutta se on Jumalan inspiroimaa eli Jumalan

henkäyttämää. 208 Jumalan hyvät energiat ohjaavat ikonin syntyprosessia.

Jumalallinen insipiraatio saa siis muodon ikonissa.209 Ikoni ja kuvataide saavatkin

osakseen suuria sanoja ja merkityksiä teologisessa puheessa, teoretisoinnissa ja

käytännössä, jota itsekin yritän ymmärtää. Kuvan harteille on siis lastattu historian

208 Baggley,1988, 55-56. 209 Ibid, 76.

42

saatossa melkoisia teoreettisia vaatimuksia ja odotuksia. En epäile sitä, etteikö kuva

jaksaisi näitä kantaa. Enemmän epäilen ihmisen kykyä lähteä liikkeelle kuvan

tekemiseen sellaisen taakan alta. Tulkinnat ikonin ja läntisen taiteen välillä

vaativatkin lisäkysymyksiä ja lisäpohdintaa.

Esimerkkeinä kuvalle ymmäretystä potentiaalista voisin mainita

Ekumeenisen Patriarkka Bartolomeoksen jakaman Basileios Suuren Kesarean

arkkipiispan (330-379) ajatuksen siitä, miten inhimillisen taiteen kehitys kertoo

ihmisen sielun ihmeellisen jalostumisprosessin etenemisestä, sekä toisen suuren

kirkon teologin Gregorios Teologin (329-389) näkemyksen taiteesta toisena

luomisena, jossa kuvataide liitetään voimakkaasti Jumalan luomistyöhön.210 Myös

uudemassa teologisessa ajattelussa kuva saa suuria mittakaavoja, kuten John

Zizioulasin ajattelussa ihmisestä, joka lähestyy luomiskyvyllään tyhjästä luomista

(creatio ex nihilo). Tästä esimerkkinä hän näkee juuri taiteilijoiden tekemän

taiteen.211 Tätä pohdintaa vie eteenpäin professori Davor Džalto (1980) ja esitää

ajatuksen ihmisestä potentiaalisena tyhjästä luojana. 212 Lähtökohta kuvan

merkittävyydelle on siis vähintääkin vahva. Basileios Suuri ja Gregorios Teologi

samoin kuin Zizioulas ja Džaltokin liittävät kuvan todella perustavanlaatuisiin

ihmisen ontologiaan liittyviin kysmyksiin, kuten luomiseen ja ihmisen

ylevöitymiseen. Tähän haasteeseen ortodoksinen kirkko tarjoaa ikonia.

2.3.1 Kuvan teologian juuret

Ortodoksinen kuvan teologia nousee Vanhasta testamentista, joka kirkastuu Uudessa

testamentissa Kristuksen inkarnaatiossa. Pyhän kuvan tekemisen oikeuden perustelut

lepää ilmestysmajan symboliikassa ja eritoten kultaisten kerubien valmistamisena ja

asettamisena liitonarkun kannen päälle (2.Moos.25:18-20).213 Vanhan testamentin

kuvamaailma oli allegorista ja vertauskuvallista, minkä lopulta aukaisi Sanan

inkarnaatio ja Kristuksen kaksi luonto-oppi. Inkarnaatio ja kaksiluonto-oppi

vahvistavat kuvan teologisen merkittävyyden ja määrittelevät lopulta ikonin

ontologian ja tarpeen.214

210 Patriarkka Bartolomeos, 2009, 57. 211 Davor Džalto, 2014, 42. 212 Ibid, 54. 213 Damaskolainen, 1986, 17. 214 Baggley, 1988, 22-26.

43

Johannes Damaskolainen ymmärtää tulkitessaan liitonarkin kerubien eli

ruumiittomien taivaallisten hahmojen kuvaamisen kultaisina veistoksina

suoranaisena malliesimerkkinä, kuinka jumalallistakin todellisuutta voidaan

kuvata. 215 Kuvaaminen on mahdollista niin pitkään kuin pysytään ilmoituksen

piirissä, eikä puututa Jumalan olemuksen kuvaamiseen.216 Kristus antoi alkukuvan

omalla toiminnallaan ja ruumiillaan, jota seuraamalla ja joissa kasvamalla Pyhän

kuvaaminen tuli konkreettisesti mahdolliseksi.217

Ortodoksisen kirkon oppi ikonista syveni Trullon synodin (692) ja

Nikeassa vuonna 787 pidetyn seitsemännen ekumeenisen kirkolliskokousen

päätösten myötä. Trullon päätökseen perustuu ikonografinen kaanon, joka

määrittelee kuvan liturgisen arvon. Trullon viisikuudes synodi säätää kanonissa 82

seuraavasti. Määräämme tästä lähtien kuvissakin karitsan sijasta esitettäväksi maailman synnin pois ottavan Kristus-Karitsan, Jumalamme ihmishahmoisen luonnekuvan, voidaksemme sen avulla tajuta Jumalan Sanan itsensä alentamisen ja salliaksemme sen muistuttaa meitä Hänen vaelluksestaan lihassa, kärsimyksestään ja pelastuskuolemastaan sekä siitä johtuvasta maailman lunastuksesta.218

Trullossa vahvistettiin ikonin ja Raamatun tasavertaisuus ilmoituksen välittäjänä.

Venäläinen ikonimaalari ja ikoniteologi Leonid Ouspenskyn (1902-1987) näkee, että

Trullon synodista sai alkunsa kirkon kehitystyö taiteen parissa, joka muodoltaan ja

sisällöltään välittäisi jumalallisen maailman ilmoituksen. Ikonitaide alkoi kehittyä

jumalanpalveluksen rinnalle ilmaisemaan kirkon oppia Raamatun sanojen

mukaisesti.219

Nikeassa 787 vahvistettiin ikonien asema ortodoksisessa kirkossa.

Nikean keskeinen sanoma oli, että ikonilla on samanlainen dogmaattinen, liturginen

ja kasvatuksellinen merkitys kuin pyhillä kirjoituksilla. 220 Nikean kokouksessa

vahvistettiin se, mikä Trulossa oli jo sanottu ja painotettiin Raamatun ja kuvan

yhdenvertaisuutta ilmoituksen ilmaisijana. Ikonin asema vahvistettiin lopullisesti

vuonna 843 saataessa voitto ikonoklasmista. Tätä voiton juhlaa vietetään edelleen

ortodoksisessa kirkossa ortodoksisuuden sunnuntaina eli suuren paaston

ensimmäisenä suunnuntaina.

215 Damaskolainen, 1986, 55, 60. 216 Evdokimov, 1990, 208. 217 Ibid, 190-191. 218 Ortodoksisen kirkon kanonit selityksineen, OKJN, 1980, 418-419. 219 Ouspensky, 1979, 28. 220 Ibid, 30.

44

2.3.2 Ikonin teologiaa, määrittelyä ja tulkintaa

Ikonin kuvan muodoista ei tehty kovinkaan tarkkoja määritelmiä Trullossa eikä

Niekeassakaan, eikä suoranaisia kanoneja juurikaan laadittu. Oikeastaan

kirkolliskokouksissa ilmaistiin vain ikonin kuvaamisen perusperiaatteet. Ikonin tuli

olla uskollinen alkukuvalleen ja tämän kuvaaminen tuli tehdä kunnioituksella.221

Ikonin tekemisen tapaa ja materiaaleja määritteleekin enemmän traditio, joka siirtyi

opettajalta oppilaalle. Ikonimaalarit maalasivat ja maalaavat edelleen pääsääntöisesti

vanhojen ikonien ja olemassa olevien ikonien maalaamiseen tarkoitettujen

manuaalien (kreik. hermeneia ja venäjäk. podlinnik) neuvojen mukaisesti. Näitä

ohjekirjoja on laadittu noin 1500-luvun loppuolelta lähtien. 222 Tunnetuin näistä on

Athoksella käytössä ollut Dionysios Fournan Hermeneia 1700-luvun alkupuolelta.223

Vaikka näistä ohjekirjoista on tullut ikonimaalareiden välttämätömiä apuvälineitä,

niin Leonid Ouspensky painottaa kuitenkin, ettei niitä saa sekoittaa pyhään traditioon

tai ikonografiseen kanoniin.224 Ikoniteologien kesken on havaittavissa kuitenkin eroja

siinä, kuinka tiukasti näihin ohjeisiin tulee suhtautua. Tulkintaerot johtuvat

luultavasti tradition merkityksen ymmärtämisestä ja perinteestä, josta tulkitsija tulee.

Esimerkiksi venäläinen ikoniteologi Pavel Florensky tulkitsee pyhän tradition

tiukemmin suhteessa ikoniin kuin Leonid Ouspensky. Molemmille kuitenkin ikonin

teologia ja ontologia lepää samoissa perustuksissa, Kristuksen inkarnaatiossa eli

lihaksi tulemisessa ja ihmiseksi syntymisessä.

Kristus on Isän kirkas kuva, jota katsomalla voi kuvata Jumalaa (Joh.

14:9). Ikoni on siis syvimmältä olemukseltaan inkarnoituneen Jumalan synnyttäjästä

syntyneen Kristuksen kuva. Eli Kristus on ikonien ikoni, alkukuva.225 Ikonissa Sana

tulee visuaaliseksi, silmin nähtäväksi ja koettavaksi.226 Jumala ilmoittaa itsensä sekä

valtakuntansa ikonin kautta. Se välittää Jumalan luomatonta Valoa. Kreikklainen

ikonimaalari Fotios Kontoglou (1895-1965) kiteyttää. Ikoni välittää teologisia sisältöjä mystisten värien ja kuvien muodossa.227

Kontoglou laajentaa asiaa. Meille ortodokseille uskontomme syvyys on ilmaistu kirkon taiteissa, arkkitehtuurissa, hymneissä ja ikonimaalauksessa. Nämä taiteet ilmaisevat

221 Ouspensky, 1999, 30-31. 222 Ibid, 1979, 66. 223 Cormac, 2007, 31. 224 Ouspensky, 1979, 67. 225 Ibid, 49. 226 Seppälä, 2014, 18. 227 Kontoglou, 1957, 1985, 95.

45

uskon niin kirkkaasti ja täsmällisesti, että nämä teokset ovat todella teologisia.228

Isä Jarmo Hakkarainen täsmentää käsitystä ikonista tuoden mukaan kokemuksen

aspektin. Bysanttilainen ikoni, fresco tai mosaiikki käsittää ortodoksisen hengellisen kokemuksen todistuksen ja Kirkon ilmoituksen iankaikkisen merkityksen…229

Valmis ikoni koetaan ilmestyksenä, joka välitää ilmoituksen.230 Se on isä Jarmon

sanojen mukaan Hengellinen kokemus eli empiriaa, jossa Pyhä katselee takaisin

rukoilijaa ja kutsuu ajasta ikuisuuteen.231 Pyhä ilmoittaa itsensä ikonissa, sillä se on

luonteeltaan puhdasta ja Jumalallista ja ihmisen itsensä ulottumattomissa. Ikoni

ymmärretään Jumalan armon vaikutuksesta olemassa olevaksi. Kysymys on siitä,

että Jumala ilmaisee itsensä historiassa ihmisen tasolla. Ikonin kautta Pyhä osallistuu

maailmaan ja kirkastaa ja pyhittää sitä ihmisen kautta ihmiseen, toisin sanoen

palauttaa takaisin kokoamuksen tilaan hajaannuksesta, ykseyteen kaaoksesta. Isä

Jarmo Hakkarainen näkee asian kauniisti ja tarkentaa ikonin kautta tapahtuvaa

empiriaa. Jumalallinen elämä murtaa ikonin liikkumattomien viivojen ja tummuneiden värien kehikon tullen kohti ja kysyen: Missä sinä olet?232

Jumala etsii ihmistä ikonin kautta laskeutuen meidän tasollemme, lähestyy meitä

lempeästi tahtoen parantaa ja eheyttää ihmisen. Ikonin voikin nähdä Isä Jarmon

tavoin linkittyvän vahvasti ortodoksisen psykoterapian metodiin mielen parantajana

ja ihmisen kasvattajana teosikseen.233 Näin ikoni voidaan ymmärtää myös lääkkeenä

synnin sairauteen. Isä Jarmolle bysanttilainen ikoni todistaakin juuri ortodoksisen

kirkon terapeuttisesta käytännöstä, sillä ihmisen aistit pyhitetään pyhien ikonien

kautta. Hakkarainen näkeekin, että ikoni kuvaa ortodoksisen terapeuttisuuden

päämärää, teosista.234

Sveitsissä sijaitseva reformoidun kirkon luostari on ottanut ikonit

käyttöön osaksi päivittäistä palvelustaan. Yksi luostarin nunnista Sisar Minke, joka

on vakuuttunut ikoneista, kirjoittaa.

228 Ibid, 157. 229 Hakkarainen, 2006, 53. 230 Ouspensky, 1999, 41-42. 231 Ibid, 60. 232 Hakkarainen, 2006, 61. 233 Ibid, 2013, 236-238. 234 Ibid, 237-238.

46

Icons are very often a remedy for all kinds of internal images which can encumber or tempt us, so that all our inner being is illuminated by the Lord´s presence and our vision is simplified.235

Reformoidun kirkon sisar on ymmärtänyt ikonin olemuksen isä Jarmo Hakkaraisen

tavoin ihmisen mielen sisäisten kuvien kirkastajana. Ikonilla nähdää olevan

potentiaali tyynnyttää mieli rukoukseen ja näkemiseen. Näin ollen ikoni on

mahdollista ymmärtää rukouksen lailla Pyhän katselemisena ja jumalallis-

inhimillisenä dialogina. Ikonista tulee rukoilijan peili ja näin ollaan Johannes

Siinailaisen käsityksen äärellä rukouksen olemuksesta. Ikonissa on tällöin kyse

ihmisen katseen kohottamisesta kohti Pyhää, mikä merkitsee rukouksen tilaa. Tämä

katsominen aiheuttaa sen, että näemme oman tilamme peilautumalla Pyhään.236

Efraim Syyrilainen (306-373) ajattelee samalla tavalla pyhän evankeliumin

lukemisesta ja näkee sen kiillotettuna peilinä, josta kuvastuu jokaisen kuva joka

siihen katsoo.237” Johannes Damaskolainen yhtyy Efraim Syyrialaisen käsitykseen ja

kirjoitaa samassa Hengessä. …ikoni on kuvastin ja arvoitus, joka sopii ruumiimme paksuudelle.238

Ihminen siis peilautuu ikonissa ilmentyvään pyhään ja paljastaa näin oman sielun ja

ruumiin tilansa.

Ikoni ei ole staattinen jäänne kerran tapahtuneesta liikkeestä vaan siinä

tapahtuu kahden suuntainen liike, joka saa alkunsa Pyhän lähestyessä ihmistä

herättäen häntä rukoukseen. Ikonin liike alkaa jo ikonin sen syntyprosesissa, koska

se on rukousta kohti Pyhää,239 ja toisaalta taas Pyhän liikettä kohti rukoilijaa.

Ikonissa on mahdollista tapahtua Sofroni Saharovin kuvailema rukouksen kaltainen

kahdentyyppisen energian inhimillisen ja Jumalallisen, sulautuminen.240 Tässä tulee

esiin isä John Romanideksen puhuma empiirisen teologian ja ilmestyksen ympyrän

muotoinen malli. Kaikki tähtää kirkastumiseen eli Helluntain kokemiseen,

empiriaan. Ikonit siis ohjaavat hengelliseen ytimeen. Serafim Seppälä kiteyttää. Ikonin perimmäinen tehtävä on saada katsojansa näkemään näkymätöntä. Juuri siksi ikoni on rukouksellinen kuva.241

Ikonin liike on siis jonkinlainen välttämättömyys, vaikka se voi olla hyvinkin hidasta

ja viipyilevää. Ikonin luonne on selkeän terapeuttinen ja filantrooppinen.

235 Sister Minke, 1990, 188-189. 236 Chryssavgis, 2002, 223. 237 Thiesen, Efraim Syyrialainen, 2004, 21-22. 238 Johannes Damaskolainen, 1986, 48. 239 Ouspensky, 1979, 6. 240 Saharov, 2007, 59. 241 Seppälä, 2014, 23.

47

2.3.3 Hengellisestä kauneudesta

Ortodoksisen tradition mukaan taide ja luovuus kumpuavat kauneudesta eli

luomattomasta valosta. Jumala on Kauneus ja kaiken kauniin alku.242 Kaikki on siis

perimmäiseltä olemukseltaan kaunista ja ikoni on johdattamassa siihen. 243

Skeemamunkki ja professori Constantin Cavarnos (1918-2011) kiteyttää ikonin

estetiikan ilmaisevan Hengellistä kauneutta.”244 Käsitys hengellisestä kauneudesta

palautuu, niin kuin ihmisen lankeemuskin Vanhan testamentin luomiskertomukseen,

jossa kuvataan, kuinka Jumala loi rakkaudessaan kaiken hyväksi (1 Moos. 1: 31).

Ortodoksisen perinteen valossa kaikki hyvä on kaunista ja osallisuutta rakkauteen,

mikä merkitsee yhteyttä Jumalan hyviin energioihin.245 Kaikki hyvä on syntynyt

rakkaudesta. Rakkaus ei ole intohimoista rakkautta, vaan pyyteetöntä rakkautta,

toisin sanoen se on vapautta. Rakkaus ei painosta eikä pakota mihinkään.246

Ortodoksinen kauneuskäsitys ja ymmärrys kauneudesta ja kauneuden

olemuksesta, näyttäisi tulevan esiin historiassa kirkkaimmillaan syvässä pimeydessä,

kun Kristus antoi elämänsä ristillä maailman elämän edestä. Ihminen näki hänen

omassa toiminnassaan tapahtuvan kauneuden äärimmäisen vastakohdan. Samalla hän

näki rakkauden ja kauneuden syvyyden, kuinka rakkaus laskeutuu Kristuksessa

kuolemaan asti ja vielä sielläkin Kristus rakastaa ja toimii kauniisti pelastaen ja ylös

nostaen.

Kauneus uhraa itsensä rumuudelle tuodakseen poispääsyn

mahdollisuuden ruumudesta eli kuolemasta. Kauneus kulkee kaiken läpi

muuttumattomana ja säilyttäen olemuksensa puhtaana. Näin Kauneus on osoittanut ja

todistanut olevansa yhtä rakkauden kanssa. Samalla kauneuden valo loistaa

ruumuuden syvimmässäkin pimeydessä ja ruumuuteen on tuotu ulospääsy.247

Kauneus ja rakkaus voidaankin tulkita toisiinsa sisältyvinä ja toistensa

merkityksen kantavina käsitteinä ortodoksisesta perspektiivistä katsottuna. 248

Rumuuden voi edellisen valossa määritellä rakkaudettomuudeksi, ylpeydeksi,

itserakkaudeksi, itseriittoisuudeksi. Rumuudessa ei ole kysymys suoraan hyvän maun

242 Ouspensky, 1979, 47. 243 Hakkarainen, 2006, 52. 244 Cavarnos, 7.10.2015, http://www.apostoliki-diakonia.gr/en_main/catehism/theologia_zoi/themata.asp?contents=art/contents_Text.asp&main=ART_1&file=iconografy.htm. 245 Evdokimov, 1990, 10-11. 246 Staniloae, 2003, 124. 247 Evdokimov, 1990, 7. 248 Ibid, 2.

48

asiasta vaan eheyden ja yhteyden rikkomisesta, luomistyöstä erkaantumisesta.

Rumuus on siis olemuksesltaa yhtä pahuuden kanssa. Rumuus ja pahuus ei koskaan

pelasta tai luo, vaan se pyrkii pirstaloimaan ja kadottamaan. Se on muodon ja

sisällön katoamista.249

Isä Jarmo Hakkaraisen mukaan ortodoksisen psykoterapian hengen

mukaisesti taide ja luovuus tulee kirkastaa askeesissa sekä rukouksessa, jotta se

toteuttaisi kauneutta, rakkautta, sielun parantamista ja lopulta pelastuksen.250 Tämä

voi tapahtua ikonin kautta. Ikonissa ilmentyy kauneuden ilmestys, Jumalan luomaton

valo. 251 Ikoni on tekijälleen sisäisen näkemisen kautta tapahtuvaa ilmestyksen

ilmentymistä materiaalissa. Ikoni on kauneuden materialisoituma. Ikonin kautta

tuleva luomaton valo valaisee katselijassaan olevaa rumuutta ja auttaa hoitamaan

ruumuuden ongelmaa ihmisessä. Ikonin tapahtuma on kirkastunutta teoriaa.

Ikonimaalari Efstathios K. Giannis kirjoittaa ikonista. Icon does not represent the natural world of corruption and death. On the contrary, it reveals to us the transfigured through the Divine grace paradisiacal space-time of the Kingdom of God. The world of the Icon is the "kingdom of God that has come with power", the world communicating with eternity. The Orthodox Icon presents how what was created «in the image of God» and became mortal with the fall can be restored to the "primordial beauty". It reveals the "possibility existing in the humble material of the world, the flesh of the earth and man, to unite with the Divine life and the possibility of the mortal to put on immortality". This truth is "articulated" by the iconographer with the paint – brush "not schematically and allegorically" but by recording on the image and colour the indestructibility and glory of the human and cosmic flesh.252

Ikonissa voisi sanoa tiivistäen tapahtuvan Basileios Suuren ajatuksen inhimillisen

taiteen kehityksen kertomuksen kirkastumisesta ja ihmisen sielun ihmeellisen

jalostumisprosessin suunnan päämäärästä.

249 Ibid, 13. 250 Hakkarainen, 2013, 238. 251 Evdokimov, 1990, 13. 252 Giannis, 7.10.2015, http://www.apostoliki-diakonia.gr/en_main/catehism/theologia_zoi/themata.asp?contents=art/contents_OrthodoxIcon.asp&main=ART_1&file=1.1.htm.

49

3. LÄNTISESTÄ PERINTEESTÄ NOUSEVAN NYKYMAALAUKSEN

SUHDE IKONIIN

3.1 Ikoni ja isien kokemuksen teologia sekä maalauksen potentiaali

Niin kuin edellä selvitin ikoni syntyy ilmestymisen kokemisesta, empiriasta. Ikonissa

ilmestys ilmentyy eli tulee lihaksi. Kyse on samasta asiasta kuin kirkon isien

yhteisessä kokemuksen perinteessä. Isät jakoivat yhteisen ilmestymisen ja

valaistumisen kokemuksen, joka formuloitiin seitsemässä ekumeenisissa

kirkolliskokouksissa.253 Leonid Ouspensky ymmärtää saman empirian tapahtuvan

myös ikonimaalareiden kohdalla. Ne, jotka jakavat saman ilmestyksen, ovat

ikonimaalareita, eli ikonimaalarit ovat kirkon pyhiä isiä. 254

Empiirinen teologia eli kokemisen teologia nousee isä Romanideksen

ja Metropoliitta Hieroteoksen mukaan isien ilmestyksen kokemiseen pohjaavasta

ajattelusta. 255 Filokalian isät puhuivatkin tästä. Filokalia ensimmäisessä osassa

Markus Askeetti kirjoittaa asiasta seuraavasti. Teoreettinen tieto ilman käytäntöä ei vielä ole varmaa, vaikka olisi tosikin. Sillä kaikki saa vahvistuksensa siten, että se pannaan käytäntöön.256

Pelkälle teorialle ei juurikaan anneta teologista painoarvoa hesykastisessa

perinteessä. Isä Romanideksen tulkinnassa tällaisen teoretisoivan ja spekuloivan

teologian on kasvettava ensin teologisoimisesta kokemukseksi ennen kuin isät

antavat sille teologian arvonimeä.257

Isä John Romanides ja Hierotheos Vlachos ovat viime vuosina tuoneet

voimakkaasti empiirisen teologian osaksi teologista keskustelua. Heidän mukaansa

teologia pohjaa ilmestykseen, josta hesykastiset ortodoksiset isät ovat olleet

osallisia. 258 Tämä hesykastinen tradition tulkinta nähdään heidän ajattelussaan

kasvavan aina Vanhan testamentin profeetoista nykypäivään katkeamattomana

jatkumona. Näin ollen voidaan yleistää, että kaikki todellinen teologia nousee isien

yhteisestä ilmestyksen kokemuksesta. 259 Tällöin myös ikonin ymmärtäminen on

253 Metropolitan Hierotheos, 2012, 102. 254 Ouspensky, 1979, 85-86. 255 Metropolitan Hierotheos, 2012, 159. 256 Filokalia 1, 1988, 182. 257 Metropolitan Hierotheos, 2007, 28-29. 258 Ibid, 2012, 163-164. 259 Ibid, 194.

50

helppoa linkittää kyseiseen ajatteluun, kuten Ouspensky tekeekin. Ikoni ilmentää

samaa ilmestystraditiota. Ilmestymisen kokemus nousee Jumalan ilmoituksesta ja se

tapahtuu teosiksessa eli puhdistumisen, valaistumisen ja kirkastumisen

tapahtumassa.260 Pyhä ilmoittaa itsensä ja suunnitelmansa ikonissa samalla lailla kuin

Raamatussa. Ikonin voi ajatella olevan näin ilmoituksen välittäjä, joka on syntynyt

ilmestyksestä eli teoriassa.

Tätä samaa empirian ajattelua sovellan suhteessa työskentelyyni

maalarina. Näen ja koen maalauksen työskentelytapahtuman ja valmiin teoksen

puhdistumisena ja valaistumisena eli teosiksen ensimmäisenä ja toisena vaiheena.

Maalauksen tapahtuma on lihaksi tulemista ja näin ilmaisee ja ilmentää ihmisen

sielun ja ruumiin tapahtumia. Tämän mahdollistaa maalauksen potentiaalisuus.

Maalaus on suorassa sukulaissuhteessa ikonimaalaukseen niin muodollisesti kuin

välineellisestikin, jakaen yhteistä historiaa taidehistoriallisesti, kirkkohistoriallisesti

sekä kontemplaation tai teorian kokemisen paikkana. Maalaus samoin kuin

ihminenkin on potentiaalinen Kristuksen hankkiman sukulaissuhteen vuoksi.

Rukouksessa elävä maalari ilmaisee rukouksensa maalauksessa, sillä maalaus on se

kieli, jolla maalari kommunikoi. Maalauksessa tulee näkyviin ihmisen kuva. Se

toimii peilinä peilaten tekijäänsä ja on näin ollen mahdollinen kohti ikonia. Ero

ikonissa ja Raamatun sanassa tapahtuvaan peilauntumiseen on siinä, ettei

maalauksessa peilauduta suoraan Pyhään, vaan ikonin tuoman kontekstin kautta.

Maalauksessa maalari työeskentelee maalaten itseänsä esiin toisin kuin ikonissa,

missä taas ikonin kautta tuleva Valo paljastaa ihmisen tilan. Ikonissa maalataan

pyhän kuvaa, maalari taas ikään kuin maalaa itsestään kuvan, jonka hän tulkitsee

ikonin valossa. Molemmissa ollaan suhteessa samaan Pyhään mutta eri tavalla ja

hieman eri kulmasta. Ikonissa ollaan pidemmällä suhteessa teosikseen. Ikoni on

maalarille konteksti, jossa työskennellä. Kyse on ikonin kanssa työskentelemisestä

maalaamalla, vaikka ikoni ei suoranaisesti olisikaan läsnä itse maalaustapahtumassa.

Riitää, kun se on läsnä elämässä. Näen myös, että maalauksella on mahdollisuus

kasvaa ikoniin niin kuin rukouksen on mahdollisuus kasvaa näkemiseen, theoriaan.

Maalaus voi olla empiriaa ja omata hesykasti-isien kokemuksen.

Seuraavassa pyrin hieman avaamaan tätä ikonin ja maalauksen

sukulaisuutta ja yhteistä jatkumoa, johon koen maalauksella olevan potentiaalin.

Pureutumalla ikonin eroon suhteessa läntiseen taiteeseen, josta oma työskentelyni

260 Ibid, 152.

51

maalarina periytyy, pääsen lähemmäs myös maalarina työskentelyni juuria ja

kontekstia, johon ikoni on tuonut oman tulokulmansa sekä vaikuttimensa.

3.2 Ikonin ja läntisen taiteen muodon rajakäyntiä

Ortodoksisesta perinteestä käsin Ikonin ja läntisen kristillisen taiteen välillä nähdään

kuilu, joka erottaa ne toisistaan. 261 Taidehistoriallisesti, samoin kuin

kirkkohistoriallisesti molemmat kuitenkin näyttäisivät kumpuavan pitkälti samoista

lähteistä ja vaikuttimista. Historian matkassa erot ovat kasvaneet suuriksi ja

silmiinpistäviksi.

Läntinen kristillinen taide on erkaantunut kirkkotaiteesta ja se on

kehittynyt sekä vaikuttunut lähes kaikista kulttuureista ja perinteistä mitä maa

päällään kantaa. Läntisen taiteen oikeastaan jopa odotetaan kehityyvän. Katolisen

kirkon ensyklopedia lopettaa käsittelynsä maalaustaiteesta seuraavasti. Such are the outlines of religious painting during the past 900 years. Ancient Christianity expressed every sentiment and ignored no shade of human nature. And if religious painting now seems uncertain, in consideration of the wonderful development of the Church in some parts of the world, who knows what future still awaits it?262

Kristillisen taiteen voi siis odottaa kehittyvän ja kasvavan roomalaiskatolisen kirkon

piirissä tai ainakin sille suodaan siihen mahdollisuus.

Tänä päivänä taiteen sisäisessä keskustelussa ei enää voida puhua

kristillisestä taiteesta, sillä taide on avoin järjestelmä, joka ei kaihda uusia tuulia ja

ajatuksia. Siksi läntistä taidetta on äärimmäisen vaikea lähteä rajaamaan tai

kategorisoimaan ikonin tavoin. Nykytaide on universaali käsite, kun taas ikonitaide

kuuluu pääasiassa ortodoksisen kirkkoperheen sisään. Vaikka roomalaiskatolisessa

perinteessä puhutaankin ikonitaiteesta, se kuitenkin ymmäretään koskevan hieman

laajempaa uskonnollista kuvastoa, eikä se omaa sen kaltaista ohjeistoa, mikä ikonin

tekemiselle on aikojen saatossa kehittynyt ja vakiintunut.263 Roomalasikatolinen

uskonnollinen taide on läntisessä taidehistoriassa yksi merkittävimpiä merkkipaaluja

taiteen kehityksen suhteen ja vaikuttaa voimakkaasti edelleenkin nykytaiteessa. Siitä

ammennetaan paljon, vaikka taide onkin kasvanut eroon uskonnollisesta

viitekehyksestä.

261 Hakkarainen, 2006, 53-55. 262 Gillet, Louis, 8.9.2015, http://www.newadvent.org/cathen/11395a.htm 263 Viladesau, 1999, 172.

52

Läntisen taiteen voidaan selkeästi nähdä pitävän sisällään loputtoman

määrän erilaisia muotoja, tapoja ja genrejä, joissa kaikilla on oma kuvallinen

erikoislaatunsa. Taidetta lokeroidaan ja määritellään enemmän taiteen kielen ja

muodon näkökulmasta kuin aihesisällöistä käsin. Vaikka tätäkin toki tehdään sen

merkitystä ei nähdä niin rajaavana.

Kristillisellä taiteella ei läntisessä taiteen perinteessä ole enää mitään

omaa yhteistä ikonin kaltaista muotoa tai koodistoa, vaan kristillinen taide voi olla

minkä muotoista tahansa. Voisikin sanoa, että kristillisen taiteen tai kirkkotaiteen

jatkumo näkyy yksittäisten taiteilijoiden sisällöissä. Läntinen taide, jos niin voidaan

enää sanoa, pyrkii selkeästi vapautumaan kaikenlaisista rajoitteista ja säännöistä

pyrkien säilymään ja kasvamaan mahdollisimman moniäänisenä kenttänä. Mutta

juuri tämä vapaus ja rajoittamattomuus toisaalta erottaa sen ikonista ja kuitenkin

joissakin tapauksissa tarjoaa myös mahdollisuuksia ikonin ja läntisen taiteen

rajapintojen kohtaamiselle, ehkä jopa limittymiselle. Laajassa mielessä tämän

hetkisen läntisen taiteen kohdalla olisikin mielekkäämpää puhua nykytaiteesta.

Nykytaide on nähty olleen pitkään modernismin jälkeen jossain määrin

poissa teologisen ja vakavan kristillisen mystiikan keskustelusta, mikä on

harvinainen ilmiö taidehistoriallisesti.264 Kuitenkin 2000-luvun alusta alkane on ollut

havaittavissa nykytaiteen piirissä liikehdintää vakavaan ja henkilökohtaiseen

totuuden, uskon ja uskonnon etsintään, käsittelemiseen ja siihen pureutumiseen.

Suomesta esimerkiksi voi nostaa haastattelemistani taiteilijoista Nagashilan, Elina

Merenmiehen, Henry Wuorila-Stenbergin, Antti Ahosen, Pentti Otto Koskisen ja

Ulla Karttusen. Myös roomalaiskatolisen teologian piirissä ollaan herätty

huomaamaan taiteen ja estetiikan tarve välttämättömänä osana teologiaa.265 Läntisen

taiteen piirissä näyttäisikin olevan taas kysyntää ikonin välittämien ikivanhojen

viisauden ja kokemuksen sisällöille.

3.2.1 Ikonin muoto ja renessanssi

Itäisen ja läntisen taiteen välisen kuilun historia nähdään alkavan ortodoksisten

teologien näkökulmasta renessanssissa. Näistä ehkä tunnetuimpia ja Suomessa

lainatuimpia ovat venäläiset ikoniteologit Pavel Florensky (1882-1937) ja Leonid 264 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5.2015, 10-11. / Pentti Otto Koskinsen haastattelu, 15.9.2015, 3. 265 Viladessay, 2000, 1-6.

53

Ouspensky sekä hieman ehkä tuntemattomampi kreikklainen ikonimaalari ja

ikoniteologi Fotios Kontoglou (1895-1965). Kyseisten teologien mukaan ikonin ero

suhteessa läntiseen taiteeseen nähdään kulminoituvan juuri renessanssin taiteessa.

Renessanssi nähdään kulminaatiopisteenä, jossa läntinen taide erkaantuu ikonista

vaikuttumalla pakanallisesta kulttuurista sekä ihanteista. Fotios Kontogloun mukaan

renessanssin taiteilijoiden teokset olivat aiheeltaan uskonnollisia, mutta hengeltään

sekulaareja ja lihallisia. 266 Kun ikoni, joka on Pyhän ilmestys ja jumalallisten

energioiden kirkasta näkyvää säteilyä, tapahtuu ilmestymisenä, niin läntinen

renessanssin taide nähdään tapahtuvan ihmisen omien fantasioiden vaikutuksesta.

Kontoglou kiteyttääkin kärjekkäästi bysanttilaisen taiteen eron suhteessa maalliseen

taiteeseen seuraavasti. Byzantine art begins where ordinary art ends, for ordinary art slavishly copies natural phenomena, in order to evoke shallow emotions in souls that are devoid of all spirituality.267

Pavel Florensky jakaa saman käsityksen vieden asiaa pidemmälle ulottaen eron aina

materiaaliselle tasolle saakka. Where the oil painting will express the world in sensuous images, and the Protestant engraving will give us the world in rational schemata, the icon makes visually manifest the metaphysical essence of the event or person it depicts.268

Florensky näkee sisältöjen vaikuttuvan jopa käytetystä tekniikasta ja materiaalista.

Florenskylla, Kontogloulla ja Ouspenskyllä on hyvin pitkälle saman suuntainen

suhtautuminen ikonin ulkopuoliseen taiteeseen. Florensky on näistä kolmesta selvästi

tiukin ja osoittaa jonkinlaista matemaattisjärjellistä logiikkaa puhuessaan ikonin

oikeasta muodosta ja sen suhteesta läntisen taiteen muotoihin, kuten yllä olevasta

lyhyestä lainauksestakin voimme havaita. Hänelle ikoni on sidottu oikeisiin ikonille

sopiviin ja ikonin sisältöä tukeviin materiaaleihin. 269 Tämä materiaalien

käsitteellistäminen ja sitominen symboleihin ei ole vieras ilmiö nykytaiteellekaan.

Oikeastaan nykytaiteessa pelataan paljonkin materiaalien omilla viittaussuhteilla ja

merkityksillä. Florensky vaikuttaisi rakentavan materiaaliset viittaussuhteensa hyvin

kapeasta uskonnollisesta viitekehyksestä käsin. On hankala ajatella, että jokin

materiaali tai innovaatio materiaalin käytön suhteen olisi sidottu puhtaasti ajan

filosofisiin ja maailmankatsomuksellisiin trendeihin. Tietenkin on mahdollista tulkita

266 Cavarnos, 1992, 117. 267 Kontoglou, 1957, 1985, 95. 268 Florensky, 1996, 113. 269 Ibid, 102.

54

niin ja on mahdollista taiteilijan tehdä niin, mutta se ei vielä tarkoita yleisesti sitä,

että teoksen motiivi latautuisi automaattisesti samalla periaatteella. Florensky nostaa

esimerkikseen taidegrafiikkan, joka hänen mukaansa on olemukseltaan

protestanttista.270 Mistä tämä vahva erottelu pohjimmiltaan kumpuaa?

Ikonilla nähdään selkeästi olevan oma kielensä, joka erottaa sen muusta

uskonnollisesta ja sekulaarista taiteesta.271 Ikonin tyypillinen kieli on molemmissa

perinteissä niin venäläisessä kuin kreikkalaisessakin tyyliltään yksinkertaistettua ja

pelkistettyä. Se periytyy Bysanttiin myöhäisen antiikin maalatuista muotokuvista,

kuten muumiomuotokuvista, joita on löydetty Fayumista Rooman vallan akaisesta

Egyptistä, sekä hellenistisestä taiteesta.272 Kreikkalaisroomalainen taiteen perintö

jatkui Bysantissa muotoutuen ikoniksi. Vanhat taiteen muodot tulkittiin uudellen

juutalaisilla ja kristillisillä kertomuksilla ja tapahtumilla.273 Kirkon oman perinteen

mukaan ensimmäinen ikonimaalari oli evankelista Luukas, joka maalasi muotokuvan

Neitsyt Mariasta.274

Ikonin muotokieli on kuitenkin kehittynyt ja kasvanut kirkon

vaikutuspiirissä pikkuhiljaa, vaikka sen juuret ylettyisivätkin apostoli Luukakseen.

Ikonin muotokielen tarkoitus on olla harmonista, hiljaista, sävyisää ja herkkää.275 Sen

tulisi ohjata katselijaansa hartaudellisuuteen. Ikonin muotokielelle tyypillisiä piirteitä

ovat epigrafit, sädekehät, käänteisperspektiivi, varjottomuus, hahmojen tyylittely,

kasvojen näkyminen ja suuntautuneisuus kohti katselijaa, luonnottomat mittasuhteet

sekä symbolisuus ja anagogisuus 276 , mikä merkitsee kuvan viittaussuhdetta

tuonpuoleiseen jo kirkastettuun todellisuuteen. Ikonin kielen nähdään syntyneen

oikeasta teologiasta ja oikeasta traditiosta. Cavarnos korostaakin ikonin symbolisen

kielen merkitystä ja asemaa, joka ylittää syvällisyydessään kaiken muun kuvallisen

kielen.277 Ikonin jokainen kuvaelementti on merkityksellinen. Kaikella on tarkat

merkityksensä kuten väreillä, asennoilla, sommittelulla jne. Ouspensky ja Cavarnos

vievät tätä ajatusta vieläkin pidemmälle ja ylettävät sen jossain määrin jopa

tyyliseikkoihin. He nostavat esimerkeiksi ikoneissa kuvattujen hahmojen kasvojen

piirteitä, kuten nenän kapeutta, otsan korkeutta ja suun pienuutta nöyryyden 270 Ibid, 111-112. 271 Hakkarainen, 2009, 2019. 272 Cormack and Vassilaki, 2009, 38. 273 Ibid, 38. 274 Chatzidakis, 2009, 250. 275 Seppälä, 2014, 8. 276 Cavarnos, 7.10.2015, http://www.apostoliki-diakonia.gr/en_main/catehism/theologia_zoi/themata.asp?contents=art/contents_Text.asp&main=ART_1&file=iconografy.htm. 277 Ibid, 7.10.2015.

55

täyttämien aistien kuvaajina.278 He ulottavat kuvasymboliikan koskemaan kaikkea.

Ouspenskyllä ja Cavarnoksella ikonin muotokielen määrittely menee ehkä jopa

huvittavuuksiin saakka. Mieleni tekeekin kysyä, mitä pieniotsaiset ja suurikorvaiset

hahmot ikoneissa edustavat? Niitäkin esiintyy Pyhien kuvissa. Hyvänä esimerkkinä

ovat Pyhän Romanos Melodoksen kreikkalaiset ikonit, joissa hänet on kuvattu

matalaotsaisena, vaikkapa Joensuussa ortodoksisen seminarian Pyhän Johannes

Teologin kirkon ikoneissa. Constantin Cavarnos korostaa ikonin asemaa entisestään

ja näkee ikonin niin, ettei missään muussa taiteen muodossa ylletä anagogisuuteen eli

transendentin ilmentymiseen kuin ikonissa. Hän näkeekin läntisen modernistisen

taiteen viitaten kubismiin, ekspressionismiin ja abstraktiin taiteeseen vain ihmisen

sisäisen sekasorron kuvana ja tekniikoiden kokeellisuutena. 279 Tässä Cavarnos

osoittaa tietämättömyyttään ja perehtymättömyyttään läntiseen taiteeseen ja sen

ajatuksiin. Juuri abstraktit taiteilijat kokivat taiteen kontemplatiivisena ihmistä

syventävänä ja yleivöittävänä tapahtumana. Palaan asiaan myöhemmin.

Cavarnos yhtyy myös Kontogloun käsitykseen koskien renessanssin

taidetta. 280 Renessanssissa kuva ymmärrettiin myöskin symboliksi ja ikkunaksi

tuonpuoleiseen. Tästä esimerkkinä varhaisrenessanssin mestari Sandro Botticellin

(1445-1510) maalaus The Mystical Nativity, joka pitää sisällään paljonkin ikonin

piirteitä ja symboliikkaa, vaikka samalla mukaan on tuotu renessanssin

keskeisperspektiivi ja realistisempi kuvaustapa. Näitä renessanssin piirteitä ei

kuitenkaan tarvitse nähdä vain maallistumisen kuvina, vaan kuten chiaroscuro

ymmärrettiin kuvana mystiikan ilmentymästä ja pyhän valon valaisemasta

kohteesta, 281 samoin myös Michelangelon lihaksikkaat ihmishahmot edustivat

täydellistymisen kauneutta.282 Vaikka voidaan olettaa, että ihmisruumiin ihailu meni

liiallisuuksiin ja johti epäilyttäviin lopputuloksiin teologisesti myös Michelangelolla,

on tässä kuitenkin osittain myös kysymys erilaisesta kuvakielestä, ei vain pelkästä

maallistumisesta. Renessanssissa oli kyse klassisen kuvaston uudelleen

tulkitsemisesta kristillisessä kontekstissa. 283 Tässä uudelleen tulkinassa tietenkin

lipsuttiin myös takaisin sinne mistä oltiin alun perin kristillisen taiteen alkuaikoina 278 Ouspensky, 1979, 71-72. / Cavarnos, 4.4.2016, http://www.apostoliki-diakonia.gr/en_main/catehism/theologia_zoi/themata.asp?contents=art/contents_Text.asp&main=ART_1&file=iconografy.htm. /. 279 Cavarnos, 7.10.2015, http://www.apostoliki-diakonia.gr/en_main/catehism/theologia_zoi/themata.asp?contents=art/contents_Text.asp&main=ART_1&file=iconografy.htm. 280 Ibid. 7.10.2015. 281 Viladesau, 1999, 175-176 282 Ibid, 176. 283 Panofsky, 1972, 69-70.

56

kasvettu pois. Kyse oli siis paluusta kuva-allegorioden pariin, joita varhaiset isät

olivat lainanneet pakanallisesta kuvastosta tulkitessaan kirjoituksia.284 Kysymys oli

pitkälti Tuomas Akvinolaisen teologiasta periytyvästä ajatuksesta285, jolla oli ideaali

päämäärä ymmärtää koko luonto ja luovuus Jumalan allegoriana.286 Tässä yhteydessä

on myös hyvä nostaa esiin Botticellin rinnalle toinen mestari, joka edusti

Akvinolaiseen nähden vastakkaista kuvan ymmärtämistä. Jo ikääntynyt

Michelangelon pohti. In order to imitate in some degree the venerable image of Our Lord, it is not enough to be a painter, a great and skillful master; I believe that one must further be of blameless life, even if possible a saint, that the Holy Spirit may inspire one´s understanding.287

Voidaan siis selkeästi havaita, että ainakin Michelangelo on ollut tietoinen ja

ymmärätnyt, mitä hän on kuvannut ja pyrkinyt kuvaamaan. Voidaan siis sanoa, että

kyse ei ole ollut kaikkien kohdalla vain maallistumisesta. Onko ikonin ja läntisen

taiteen välinen kuilu niin syvä mina se halutaan nähdä?

Hieman yliampuva kriittisyys länsimaista kuva-ajattelua kohtaan voi

selittää sen, kuinka läntisessä taidehistoriassa ikonia tulkittiin pitkään renessanssin

progressiivisesta kehityksestä käsin ja näin ollen ymmärrettiin väärin paikalleen

jämähtäneinä ja kehittymättöminä.288 Mielestäni ikonia on kuitenkin turhaa lähteä

sanallisesti määrittelemään kaikkia yksityiskohtia myöten yleväksi sillä silloin on

vaarana päätyä tilanteseen, missä ei enää kelpuuteta mitään muuta kuin omat

mieltymykset. Tästä hyvänä esimerkkinä toimii

se miten Ouspensky löytää bysanttilaisesta ikonista kritiikin aihetta. Ouspensky

kirjoitaa. Bysantin ikoneissa on sen taiteellisen tason korkeudesta huolimatta usein jäljellä, vielä ohittamattomana, antiikin perinnön tuntua, mistä kuvan henkinen puhtaus jossain määrin kärsii.289

Samoin hän kritisoi myös Hagia Sofian mosaiikkien sisältävän aistillista rakkautta,

joka vaikuttaa myöhemmän Bysantin ja Kreikan ikonien aineellisuuteen. 290

Haluankin kysyä, koskeeko tämä sama myös kyseisen aikakauden teologien ja

hymnirunoilijoiden teoksia? Ouspenskylle parasta ja täydellisintä ikonia maailmassa

284 Besançon, 2000, 169. 285 Ibid, 170. 286 Viladesau, 1999, 114-117. 287 Besançon, 2000, 172. 288 Kemp, 2011, XI. 289 Ouspensky, 1979, 97. 290 Ibid, 96-97.

57

edustaa tietenkin venäläinen ikonitaide.291 Fotios Kontoglou noudattaa hieman saman

suuntaista ajattelumallia kuin Ouspensky, mutta ylistäen bysanttilaista ikonia ylitse

muiden.292 Bysanttilainen ikoni edustaa Kontogloulle taiteen korkeinta olemusta.293

Pavel Florenskylla korostuu tarve nähdä ikoni sidotuksi oikeisiin materiaaleihin.

Kankaat, öljyvärit ja grafiikan painot eivät ole ikonille mahdollisia. On ihmeteltävä

samalla kuitenkin sitä, että kuinka kirkoissa esintyy hyvinkin eritasoisia ikoneita ja

eri menetelmillä tehtyjä pyhän kuvia, hyvänä esimerkkinä vaikka meillä

Suomessakin Uspenskyn katedraalissa oleva painokuvaikoni, jonka uskotaan olevan

ihmeitätekevä. Tai Uudessa Valamossa sijaitseva öljyväreillä maalattu

Konevitsalainen Jumalan äidin ikoni, jota myös pidetään ihmeitä tekevänä.294

Bysantista Venäjälle periytynyt ikonitaide muuttui käytettävien

materiaalien puolesta hyvinkin käytännöllisistä syistä. Bysantissa, missä materiaalien

käyttö oli ollut moninaisempaa supistui nimittäin Venäjällä pääosin puuhun ja

Venäjän luonnosta löytyviin väripigmentteihin. Tämä johtui tietenkin siitä, että

kyseisiä materiaaleja oli Venäjällä helposti saatavilla. 295 Ikonilla on selkeä

tunnistettava ja voimakas oma kuvallinen kielensä eikä se tarvitse liioittelua

osakseen.

Yllä mainitsemiani ikoniteologeja näyttäisi yhdistävän tarve löytää

oikea ja täydellisin ikonin muoto sekä traditio. Kuitenkaan näistä ikonimaalareina

(Kontoglou ja Ouspensky) kumpikaan ei mielestäni yllä omissa teoksissaan

ikonimaalauksen niin sanottujen mestareiden tasolle, jos sitä voi jotenkin arvioida.

Jos traditio ymmäretään Pyhän Hengen näkyvänä toiminnan merkkinä, niin

nouseekin esiin kysymys, onko Pyhä Henki toiminut joinakin tiettyinä aikoina ja

joissain paikoissa paremmin ja enemmän kuin toisissa, ja valitseeko Pyhä Henki

jotkut muodot ja materiaalit paremmiksi kuin toiset? Tämä ei ainakaan koske

rukousta, jos uskomme Markus Askeettia 296 , vaan rukous voi olla hyvinkin

monimuotoista, kuten jo aikaisemmin huomioin hesykastista rukousperinnettä

käsitellessäni.

291 Ibid, 98. 292 Kontoglou, 2008, 29-30. 293 Ibid, 28. 294 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 14. / Jääskinen, 4.4.2016, http://www.ortodoksi.net/index.php/Konevitsan_Jumalanäiti. 295 Spira, 2008, 20. 296 Filokalia 1, 1988, 162.

58

3.2.2 Ikonin aitouden arviointia

Ikoni on Raamatun ilmoitukseen suoraan verrattavaa kuvallista ilmoitusta kuten

Nikeassa 787 säädettiin297, niin miten on mahdollista, että sen kirkkaus on paikallista

tai ajallista? Esimerkiksi myöhäisen bysanttilaisen ja varhaisen venäläisen kauden

teokset koetaan ikonien parhaimmistoon, kuten Serafim Seppälä asian mieltää.298

Tietenkin kyseisten aikakausien ikonit jo on yleisesti tunnustettu mestariteoksiksi

huolimatta perinteestä mistä katsotaan, mutta läntisestä taidekäsityksestä käsin tämän

voi nähdä mielipideasiana, eikä niinkään totuuskysmyksenä. Selvää on myös että

ikonia mitataan eri mittareilla kuin muita taiteita, tai niin ainakin yllä mainitsemat

teologit asian vaikuttaisvat näkevän.

Yleisesti ikonia arvioidaan sen teologisesta sisällöstä käsin eli kuinka

ikonin sisältö vastaa kirkon opetusta ja kokemusta.299 Se onkin helpommin sanottu

kuin tehty. Kuten yllä huomasimme toisille toisen perinteen ikonit ovat kirkkaampia

kuin toiselle. Yleisesti ottaen ei ole helppoa verrata kuvaa kirjoitettuun sanaan

pyrkien samaan aikaan välttämään latistamasta kuvan omaa kielellistä erikoislaatua.

Kuva ei taivu samanlaisiin arviointimääritelmiin kuin vaikka kirjoitettu sana. Kuvan

aika ja tila ovat toisenlaiset, samoin kuvan luenta ei kulje lineaarisesti rivistä toiseen

niin kuin tekstissä, vaan kuva nähdään kerralla ja sitä katsellaan uudelleen ja

uudelleen. En väitä, etteivätkö edellä mainitsemani teologit ole tietoisia tästä.

Varmaankin ovat, mutta kuitenkin vaikuttaa siltä ettei aivan olla päästy selville

kuvan ja kirjoitetun sanan eroista. Kuvalta ei voida vaatia samanlaista toiminta tapaa

kuin kirjoitukselta. Jesuiitta pappi ja teologi Karl Rahner (1904-1984) toteaakin ettei

kuvan uskonnollista merkittävyyttä voida korvata sanoilla.300 Anton C. Vrame näkee

saman suuntaisesti Pyhien kirjoitusten kuin ikonienkin olevan Jumalan

ilmestymiseen nähden saman arvoisia välineitä. Molemmat synnyttävät saman

reaktion, Jumalan kirkastamisen.301 Vrame kirjoittaa mielnkiintoisesti. whitout images the visual message would be diminished. Icons provide the means by which the believer maintains visual contact with the embodiment, incarnate, historical Jesus.302

Kuvalla on siis merkittävä rooli ilmestyksen välineenä kirjoituksen rinnalla. Kuvan

297 Ouspensky, 1999, 30. 298 Seppälä, 2014, 10. 299 Ouspensky, 1999, 41. 300 Viladesau, 1999, 169. 301 Vrame, 1999, 51. 302 Ibid, 53.

59

olemusta ei siis tule määritellä ensisijaisesti sanottamalla sitä auki, tai on vaarana,

että ortodokisesta ikoniteologiasta tulee protestanttista teologiaa, mitä määrittää

empirian sijaan rationaalinen käsitteellinen järki.

Toisena kriteerinä määritellä ikonin laatua voidaan pitää ikonin

ihmeitätekevyys. Se ei kuitenkaan rajaa tiukasti, mutta sen avulla voidaan tehdä

jonkilaista arviointia. Ikoni ei suoranaisesti itsestään ihmeitä toimitakaan, vaan

Jumala käyttää sitä välineenään hyvien energioidensa välittämiseen. Eli jos ikonin

kautta on tapahtunut ihme, on se merkki sen pyhyydestä. Kuitenkin tässäkin on

oltava tarkkana sen suhteen mitä ikonin ihmeitätekevyys merkitsee ja kuinka sitä

mitataan. Aina kun ihminen kokee mielenmuutoksen eli niin sanotun uskoon tulon

on se jo ihme ainakin Johanneksen evamkeliumin mukaan (Joh 6:26). Ikonien

välittämien jumalallisten energioiden vaikutusten mittaaminen on mahdotonta, koska

jokaiseen ihmiseen näiden vaikutusten tulee olla yksilön sielun tarpeen mukaiset.

Yliluonnolliset ihmeet eivät aina ole ne tärkeimmät ja suurimmat ihmeet joita

tapahtuu, vaikkakin ne helpommin saavatkin suurta huomiota ja ihmetystä osakseen.

Merkittävään rooliin tässä kysymyksessä mielestäni nousee tradition

ymmärtäminen. Mitä pyhällä traditiolla tarkoitetaan? Ortodoksisen psykoterapian ja

empirisen teologian näkökulmasta traditiokäsitys pitää sisällään kasvun eli

kirkastumisen ajatuksen.303 Tämä taas suhteessa ikoniin voidaan ymmärtää niin, että

ikoni on kasvanut ja kirkastunut tradition myötä, mutta sen ei tarvitse tarkoittaa sitä,

että varhaisemmat ikonit olisivat pitäneet sisällää hämärämpää tai vääristynyttä

ilmoitusta tai päin vastoin, ei ainakaan jos seuraamme isä Romanideksen traditio

käsitystä, jossa kaikki isät kaikkina aikoina osallistuvat samasta ilmestyksen

kokemuksesta.304 Ilmoitus on sama aina ja kaikkialla.

Asia on mutkikas eikä sitä helpota se, että Florensky nostaa

täysrenessanssimaalarin Raphaelin (1483-1520) läntisestä perinteestä esimerkiksi

siitä kuinka lännessäkin on voitu ymmärtää sisäinen näkeminen Pyhän kuvan

lähtökohtana.305 Asiaa voi avata hieman se, etteivät kaikki ikonin tekijät kaikkialla

ole yhtä pitkällä teosiksessa. Samoin kuin kaikki teologit eivät ole kaikkialla yhtä

kirkkaita teologiassaan. Tällöin olisi merkityksellistä kiinnittää huomiota niihin

ikoneihin, jotka omassa perinteessä eivä täytä ikonin vaatimusta. Mutta kuten yllä

huomioin, toiselle toisen kirkkaus on osin maallistunutta ja päin vastoin. On siis

tarkennettava sitä, kuka on ikonimaalari ja kuka ei sitä ole, tai mitkä ikonit ovat 303 Metropolitan Hierotheos, 2012, 304-305. 304 Ibid, 314. 305 Florensky, 1996, 76.

60

oikeita ja mitkä eivät ole. Ouspensky huomioikin nämä teosiksen vaiheet ja toteaa,

että ikonimaalarin ei tarvitse olla itse näkijä, kun hän seuraa liturgista kutsumustaan

ja tukeutuu jo luotettaviksi havaittujen todistajien näkyyn.306 Florensky on kuitenkin

tässä tiukempi ja pitääkin kaikkia niitä ikonimaalareita kopioijina, jotka eivät ole

osallisia sisäisestä näystä. Florenskyn mukaan ikoneita voivat maalata vain pyhät

ihmiset.307 Samalla kuitenkin mestarien ikoneita kopioidaan liturgiseen käyttöön

tarkasti ja ne palvelevat monissa kirkoissa ja yksityiskodeissa rukouksen ja hartauden

harjoituksen välineinä.

Toinen ongelma nousee mielestäni siitä, että isien kirkkautta

arvostellaan ja määritellään niin sanotusti oppilaan paikalta. Kuka on arvollinen

määrittelemään ikonin kirkkauden ja kenen ikoniin sitä tulee verrata? Kriittisesti

arvioiden tämä vaikuttaa äkkiseltään hieman ontuvalta ajattelulta. Mitkä ovat ne top

ten ikonit, joita tulee pitää lähtökohtina. Jos ikonimaalaus olisi suoraan

verrannollinen Raamatun käsikirjoituksiin, tulisi olla pino esimerkki-ikoneita, joita

kopioidaan mahdollisimman tarkasti. Venäjän kirkko on joitain tällaisia

nimennytkin, kuten vaikka Andrei Rublevin ikonin Aabrahamin vieraanvaraisuus.308

Mutta tästähän ei tietenkään ole kysmys, kun olemme visuaalisen

kielen kanssa tekemisissä, kuten jo yllä huomasimme. Yleisesti hyväksytty

lähtökohta ikonille on, että ihmisen oma ego eli niin sanottu vanha ihminen ei saisi

värittää ikonin sanomaa ja sisältöä.309 Lähtökohta on siis joka tapauksessa se, että

ihminen välittää ikonin, joka ilmentyy kuvaksi ihmisen kautta. Ymmärtääkseni

kaikki kolme teologia Florensky, Kontoglou ja Ouspensky jakavat tämän ajatuksen.

Jokaisella vaikuttaisi kuitenkin olevan hieman toisistaan eroavat käsityksensä siitä

milloin ei enää olla tämän ilmestyksen välittämisen piirissä.

Etnan arkkipiispa Chrysostomoksella voi olla avain tähän

kysymykseen. Erotellessaan ikoneita hän tekee tarkentavan huomion ikonin muodon

ja sisällön suhteesta. Ikonin muoto voidaan kopioda missä perinteessä tahansa, mutta

jos teologinen ja dogmaattinen sisältö on hereettinen ei muodollakaan ole mitään

merkitystä.310 Arkkipiispa Chrysostomos nostaa esille esimerkeiksi kuvia, joita on

tehty protestanttisessa perinteessä, mutta ikonin keinoin. Kuvat on puettu selkeään

ikonille tyypilliseen kuvakieleen ja metodiin, mutta sisältävät selvästi protestanttista

306 Ouspensky, 1979, 87. 307 Seppälä, 2014, 39. 308 Spira, 2008, 22. 309 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 2-3 / Ouspensky, 1979, 88. 310 Archbishop Chrysostomos, 16.3.2016, http://www.hsir.org/pdfs/2013/12/25/20131225aImitate%20Folder/20131225aImitate.pdf

61

teologiaa, mikä tulee ilmi hyvinkin selkeissä kuvasymboleissa. Esimerkkinä hän

mainitsee ikoniin kuvatun Joosefin ja Neitsyt Marian aviovuoteen. Tälläinen tulkinta

on selkeästi vierasta ortodoksiselle käsitykselle Marian ja Joosefin suhteesta.311 Erot

tulevat ilmi selkeästi ortodoksiselle teologialle vieraissa teologisissa painotuksissa ja

näkemyksissä, eikä vain materiaalisissa ja muodollisissa seikoissa. Näkökulma on

erittäin mielenkiitoinen ja herää kysymys, voiko ikoni ilmentyä myös perinteisesti

koetusta ikonin kuvallisesta tyylistä eroavassa teoksessa. Jos kerta ikonin muoto

voidaan selkeästi lainata, voidaanko se myös vaihtaa? Vai onko ikonin muoto

itsessään niin pyhä, ettei sitä voida korvata esimerkiksi länsimaisesta perinteestä

nousevalla kuvallisella ilmaisulla?

Yllä mainitsemieni teologien näkökulmasta se ei ole selvästikään

mahdollista. En purematta niele tätä näkemystä, sillä on vaarana että ortodoksisen

kirkon ajatus koko kosmoksen pyhittämisestä yhteiseen yleiseen liturgiaan alkaa

kaventua ja koskea vain tiettyjä valittuja muotoja ja tapoja. Vaarana on lipsahtaa

ritualismiin. Eikö kaikki olekaan pyhitettävissä? Toisaalta ymmärrän asian myös sitä

kautta, että jos ikonia yrittäisi toteuttaa sosialistisen realismin tyylillä, voisi ikonin

sisällöt vääristyä merkittävästi. Tästä hyvänä esimerkkinä ovat Venäjällä Stalinin

toimesta tehdyt propagandakuvat, jotka lainasivat keinoja ikonista.312 Kuitenkaan

tämäkään ei riitä vastaukseksi perustelemaan ongelman ydintä. Edelleen minulle jää

kokemus hieman tiukasta suhtautumisesta ikonin tyylin rajoista.

Ei niin etteikö kyseisten teologien ajattelussa olisi paljonkin hyvää.

Florenskya on arvostettu ainutlaatuisena teologina hänen syvällisen ikonin

käänteisperspektiivin ja kuvan läsnäolon ongelman käsittelijänä. 313 Kontogloun

ajattelun tärkeyden voi nähdä katseen kääntämisenä ikonin historian alkulähteille,

bysanttilaisen ikonin juurille, mistä venäläinenkin ikoni on kasvanut. Kontoglou

ikään kuin muistuttaa mistä ollaan tultu, mitä ja miten isät kokivat ja näkivät.

Tarkoitus on johdattaa isien ajatteluun ja isien mielen äärelle. Samoin Ouspenskyn

ajattelu muistuttaa Venäjän varhaisesta ja kirkkaasta ikoniperinteestä, mutta samalla

tavalla kuin tämän päivän isät puhuvat hieman erilaista kieltä kuin Kappadokian isät

aikonaan, samalla tavalla maalarit maalaavat hiukan erilaista kieltä kuin Venäjällä tai

Kreikassa maalattiin. Mieleni tekee myös kysyä, oliko ikonin muotokielen

kehittyminen teologisesti aina tietoista, vai otettiinko se mitä oli niin sanotusti

tarjolla? 311 Ibid, 16.3.2016 312 Spira, 2008, 11. 313 Antonova, 2011, 3.

62

Voiko ikonimaalauksen muotokieli tehdä todella niin suuren eron

merkityssisällöille, että se synnyttää ylittämättömän kuilun läntisen ja itäisen

perinteen välille, vai onko kysymys jostain muusta? Ja onko niin, että renessanssissa,

missä siirryttiin naturalistiseen kuvaan ja öljyväriin, erottiin ikonista? Mitä Raphael

sitten edustaa, jos ei täysrenessanssin ihanteita?

Florensky itse nostaa Raphaelin esimerkiksi 314 ja sitten kuitenkin

hylkää öljyvärit. Toisaalta vaikka renessanssissa ammennettiinkin uudelleen kreikan

klassismista ja monessa kohdassa hämärrytettiin bysanttilaista ikonin ymmärrystä,

löydettiin myös ihmiskehon harmoniset suhteet, joilla todistettiin jumalallisesta

luomistyöstä. Pyrittiin myös löytämään kauneutta ja katsomaan kauneutta toista

kautta, ei aina välttämättä eri Kauneutta kuin Bysantissa oltiin katsottu.315

Quebecistä Kanadasta kotoisin oleva teologian tohtori isä Steven

Bigham nostaa esiin kysymyksen ikonin tradition hengen mukaisuudesta ikonin

värejä pohtiessaan. Hänen mukaansa ikonin aitoperäisyyteen ei voi vedota vain

vertaamalla mitä joinakin tiettyinä aikakausina tehtiin, Siinailla, Venäjällä tai vaikka

Athoksella. Nämä paikallisuudet eivät riitä hänelle perusteluiksi. 316 Bighamin

mukaan perusteluiden tulisi olla teologisia. Hän vetoaakin Dionysios Areopagin

määritelmiin värien symboliikasta ja pitäytyy näihin oikeina ikonin väreinä.317

Vaikuttaisi siltä että Bighamin ja Ouspenskyn näkemykset eriävät

suhteessa ikonin väreihin. Ouspenskyn mukaan ikonissa taiteilijan omalaatuisuus tai

yksillöllisyys voi ilmetä sommittelussa ja väreissä.318 Bigham taas painottaa, että

värit voivat olla ns. ikonisia, mutta se ei tarkoita, että kyseessä on ikoni. Välttämättä

ristiriitaa ei ole, jos Ouspensky tarkoittaakin väreissä ilmenevää yksilöllisyyttä vain

värien tummuus-, values-, lämpö- ja kylmyyseroissa eikä niinkään koko värin

vaihtamisena. Bighamilla värien käytön rajat ovat kuitenkin tiukat. Hän esittääkin,

ettei ikonissa voi käyttää täysin mustaa taustaa.319 Asia menee entistä hankalammaksi

ja monimutkaisemmaksi.

Isä Bighamkin jää mielestäni perusteluissaan hieman ontoksi eikä

lopulta pysty vastaamaan kysymykseen, vaikka hän toisaalta perusteleekin jossain

määrin ikonin vaikutuksista käsin eli omalla kokemuksellaan. Hänelle tämä kokemus

314 Florensky, 1996, 76. 315 Viladesau, 1999,167-169. 316 Fr. Bigham, 7.10.2015, http://www.orthodoxartsjournal.org/the-background-color-of-an-icon-2/. 317 Ibid, 7.10.2015. 318 Ouspensky, 1979, 91. 319 Fr. Bigham, 7.10.2015, http://www.orthodoxartsjournal.org/the-background-color-of-an-icon-2/.

63

merkitsee sitä, että tuottaako ikoni Jumalan valtakunnan iloa vai ei.320 Ongelma on

kuitenkin suunnassa, josta hän lähestyy ikonia. Ensin on päätetty oikeat värit, jotka

ovat oikean teologian hengen mukaisia. Näiden oikeiden värien perusteella

arvioidaan ikonin totuudellisuutta. Lähtökohta on mielestäni hyvin yksioikoinen ja

pinnallinen.

Voiko olla niin, että ikonien värisymboliikka toimii syvenevästi

kokonaisvaikutelmasta käsin? Itse ajattelen etteivät värit ole lukittuja symboleja vaan

syveneviä viittoja värien takaiseen maailmaan, niin kuin ikoni kokonaisuudessaan

on. Tarkoitan sitä, että ikonien värisymboliikka elää ja kasvaa katsojan, tulkitsijan

katseesta ja vastaanottokyvystä käsin. Tällöin niin sanottuja vääriä värejä ei ole, ellei

tulkitsija halua välttämättä niitä niin lukea. Hänen näkemyksensä tuo kuitenkin

hieman lisää perspektiiviä asiaan. Bigham nostaa esiin tärkeän huomion oman

kokemuksen kautta koetut ikonin vaikutukset. Onko tässä kyse empiriasta?

Ongelmana tässä on myös se, että joudutaan tukeutumaan yleistyksiin,

sillä ikonien kirjo ja historia on todellisuudessa valtava. Näin ollen isä Bigham ei voi

vielä perustella omalla kokemuksellaan ikonin värien totuudellisuutta, ellei hän sitten

omaa Pyhän ilmestystä. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö värisymboliikan perusteet olisi

selvät ja hyväksyttävät, vaan sitä, ettei kiellettäisi värien elävän luonteen mukaista

liikettä. Ilman tätä värien sitominen yhteen ainoaan oikeaan synboliseen

merkitykseen torjuu katsojan kasvun mahdollisuuden. Eli voidaan ajatella, että ehkä

Bighamin kokemukseen perustuva ymmärrys suhteessa väreihin ei ole välttämättä

saavuttanut kokemuksen täyttä syvyyttä.

Huolimatta ikonin muodon säännöistä Kontogloun ja Florenskyn

kommenteissa on havaittavissa voimakasta kärjistämistä samoin kuin isä Bighamin

ja Ouspenskynkin. Heidän kesken on selkeästi havaittavissa myös eriäviä

näkemyksiä, joiden voi tulkita tarkoittavan sitä, että oikeita ja pyhiä perinteitä tai

tulkintoja tästä traditiosta on vähintääkin muutamia. Samoin nykymaalauksen kirjo,

motiivit ja kontekstit ovat nykyään niin vaihtelevat, että äkkiseltään tuntuu vaikealta

niellä ikonin yksinoikeutta muodon ylevyydestä. Serafim Seppälä tekeekin tarkan

huomion siitä, kuinka ikonin muodossa voi nähdä yhtäläisyyksiä modernin taiteen

kanssa. Ikoni kuten moderni taide molemmat maalaavat objekteja ajattelun kautta,

sisäisinä merkitysrakenteina, eli maalauksen pyrkimys on enemmän visiossa kuin

todellisuuden jäljentämisessä.321

320 Ibid, 7.10.2015. 321 Seppälä, 2014, 35.

64

3.2.3 Ikoni ja sisäinen näkeminen

Nykytaiteessa visioiden kautta tekemisen voisi nähdä itsestäänselvyytenä, jolloin

sekään ei ole ikonin yksinoikeus tai erityisominaispiirre. Tietenkin voi kysyä, onko

läntinen taide omaksunut vaukutteita ikonista, mitä kautta visioiden, sisäisten

vaikkuttimien ja kuvien pohjalta maalaminen olisi tullut läntiseen taiteeseen?

Venäjällä avant-gardistit ottivat suoraan vaikutteita ikoneista tuoden sen läntisen

kuvaperinteen keinoihin. 322 On kuitenkin vaikea uskoa, että visioiden kautta

maalaaminen periytyisi ikonista, sillä visioita ja sisäisiä näkyjä on ihmisillä ollut jo

ennen kristillisen taiteen olemassa oloa.

Serafimin Seppälän tekemä havainto ikonin ja modernin taiteen

yhteyksistä lähentyy Arkkipiispa Krysostomoksen huomiota hereettisistä ikoneista

siinä määrin, ettei pelkän muodon perusteella voida sanoa juuri mitään. Oleellista

onkin kysyä voiko jumalallinen näky tai sisäinen näkeminen ilmentyä muutenkin

kuin vain ikonin kuvana? Vai näyttäytyykö se aina ikonille tyypillisisessä

kuvallisessa asussa? Jos seuraamme hesykasti-isien ymmärrystä oikeasta teologiasta

ja tulkitsemme sen valossa kysymystä, on ilmestys aina ikoni, kun se ilmentyy

kuvassa, mutta miten on muodon laita? Voiko se muuttua, kuten se on historian

saatossa eri kultuureissa ja perinteissä muuttunut? Vai onko aina kyseessä

skismaattinen tai hereettinen ikoni?

Muoto kuitenkin voidaan valjastaa minkä tahansa muun sisällön tai

hengen käyttöön, kuten esimerkiksi protestanttien huomasimme tehneen. On myös

havaittavissa, että ikonin perinnettä ei ymmäretä joka paikassa yhtä tiukasti kuin

edellä mainitut ikoniteologit esittävät. Vramen mukaan kaikki ikonit kyllä peritytvät

bysanttilaiselta aikakaudelta, mutta ikoni on kehittynyt moniin erilaisiin koulukuntiin

ja jopa irrotettu bysanttilaisesta ikonista kuten etiopilaiset ikonit.323

Serafim Seppälän huomio on tärkeä vision pohjalta maalaamisesta.

Luultavasti Hieronymus Bosch jo ymmärsi tämän tai ainakin hänen teoksiaan

kuvataan näyiksi.324 Viimeistään modernistit kuten Hilma af Klint325 samoin kuin

surrealistit alkoivat maalaata unien sekä sisäisten visioiden pohjalta.326 Itse asiassa

Florenskykin puhuu unien pohjalta nähdyistä ikoneista. 327 Seuraavaksi kysymys

322 Spira, 2008, 9-10. 323 Vrame, 1999, 14. 324 Honor & Fleming, 1992, 407. 325 Taidelehti, 2014 / 2, 5. 326 Honor & Fleming, 1992, 680. 327 Florensky, 1996, 44.

65

kuuluukin, mitä visio tarkoittaa ja mistä siinä on kysmys ja milloin se voidaan

todentaa jumalallista alkuperää olevaksi? Metropoliitta Hieroteoksen mukaan isät

olivat erittäin kriittisiä sisäisten kuin ulkoistenkin näkyjen suhteen.328 Ouspenskyn

vastaus olisi, että silloin kun se on yhtäläinen jo luotettavien todistajien sisäisen näyn

kanssa.329

Jos nyt jo ikonin oman kuvaston muodon sisällä ikoniteologit näkevät

epäilyttäviä piirteitä, kuinka muotoon voidaan luottaa siinä määrin, että sen kautta

voidaan ilmoittaa oikeaa ilmoitusta? Ymmärtääkseni sisäinen näkeminen ei ole vain

ikonin kuvan näkemistä, vaan jumalallisten energioiden näkemistä, jotka synnyttävät

kuvaa niin rukouksen kuin ikoninkin prosesseissa. Samoin ortodoksisen tradition

ulkopuolella toimivat kokevat omaavansa sisäistä näkemistä tai kontemplaatiota,

kuten maalari Nagashila330, perfomance taiteilija Ulla Karttunen331 ja kuvanveistäjä

Antti Ahonen332 kokevat. Nämä kokemukset tulevat hyvin lähelle toisiaan ja paikoin

ovat jopa sama asia. Miten mitataan siis oikea sisäinen näkeminen, jos isien

näkemisessäkin on puutteita? Vai eikö ikoni olekaan puhdas ilmestys?

Florensky puhuu keskustelussaan Sofia Ivanovan kanssa kuvan

ymmärtämisestä. Florenskyn mukaan todellista kuvaa ei tule ymmärtää kuvana

pinnassa, vaan sisäisenä alkukuvan näkemisenä.333 Eli jälleen sama kysymys, onko

pinassa oleva kuva mahdollista tehdä toisin? Florenskyn mukaan ei, tai ainakin se

vaatii oikeat materiaalit. Kuitenkin Florenskylle sisäinen näkeminen on mahdollista

muuallakin niin kuin esimerkiksi Raphaelilla oli. Vaikuttaa ristiriitaiselta ja

pitämättömältä argumentaatiolta.

Onko sitten kuitenkin niin, että vain ikonin traditio pitää sisällään tätä

puhdasta ilmestystä? Herää myös kysymys nähdäänkö ikoni samankaltaisena pyhänä

kielenä kuin vaikka Venäjällä kirkkoslaavi tai Rooman kirkossa latina? Vaara

ainakin on olemassa, joka tarkoittaa sitä, että ikonista tulee sisäänpäin kääntynyt

ritualismi.

Isä Romanideksen ajattelutapaa seuraten voikin kysyä, onko tässä

lopulta kuitenkin kysymys siitä, että kun ei ollakaan todellisen ilmestyksen äärellä,

ajaudutaan spekuloimaan näkyvällä todellisuudella ja sen muodoilla sekä välineillä?

328 Metrpolitan Hierotheos, 2012, (1994), 208. 329 Ouspensky, 1979, 87. 330 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 3-6. 331 Ulla Karttusen haastattelu, 31.8-18.9.2015, 7. 332 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 3-4. 333 Florensky, 1996, 115.

66

Turvaudutaan siis järjen päätelmiin ilman todellista ilmestyksen kokemusta ja

päädytään sovinnaisuuksiin ja normittamiseen.

Mielestäni on havaittavissa, että ikonin teologiassa on lähdetty

selittelemään ja systematisoimaan liiankin kanssa sitä mitä ikoni on ja muu taide ei

ole, ilman että oltaisiin osallisia askeesista ja ilmestyksestä, teoriasta. Ilman askeesin

näkökulmaa teologia ei kasva kokemukseen ja näkemiseen, vaan jää järjen

spekulaatioksi. Silloin juuri on vaarana, että lähdetään liikkeelle väärästä päästä,

jolloin asioita tulkitaan ja arvotetaan niiden muotojen ja rituaalien perusteella. Sama

koskee niin ikonia kuin muutakin ortodoksisen kirkon liturgista elämää. Kaikken

tulisi nousta sydämen rukouksesta. Muodot ovat syvän rukouksen ilmentymää. Ei

niin, että muotoja toimittamalla syntyy syvää rukousta.

Tässä kohtaan mielestäni on hyvä ottaa esiin hesykasti-isien askeesin

metodi, minkä avulla hiljennytään kuuntelemaan ja näkemään. Stanley Harakas

määrittelee askeesin kamppailuksi moninaisin keinoin intohimojen, kiusausten ja

pahojen tapojen taltuttamiseksi. Se on harjoitusta, käytäntöä ja koulutusta.334 Vrame

lisää ja muistuttaa, että askeesi tähtää aina kirkolliseen toimintaan ja kasvuun.335

Metropoliitta hieroteoksen askeesin käsitys pyrkii syvemälle. Hän liittää sen suoraan

teosikseen ja teoriaan. 336 Askeesi on hänen mukaansa osallistumista Jumalan

energioihin teosiksen vaiheen mukaan. Puhdistumisen tilassa osallistutaan Jumalan

puhdistaviin energioihin, valaistumisen vaiheessa jumalallinen armo valaisee

jumalallisella tiedolla ja kirkastumisessa nämä energiat vahvistavat ja lisäävät

täydellistymistä.337

Itse väittäisin, että askeesi on ainoa keino koetella näyn aitous.

Askeesin syventämässä rukouksessa ihminen kohtaa oman lihallisuutensa ja alkaa

paljastua, syntyy katumus. Sama koskee ikonimaalaria, joka harjoittaa askeesia.

Askeesin kautta ikonimaalarille paljastuu hänen tilansa ja näin hän kykenee

arvioimaan oman kykynsä maalata ikonia. Ikonimaalari osallistuu kokemukseen.

Ikoni toimii näin kuten Jeesuksen rukous. Ikonitaiteilija keskittää jatkuvasti

ajatuksensa Pyhään. Se on siis kilvoitusta ja ajatusten vartiointia. Tässä

merkityksessä ikoni on teosista. Ikonitaiteilija hiljentää ajatuksensa ikonin

prosessissa, jossa ikoni itse toimii askeesin tapahtuman paikkana ja ajatusten

334 Vrame, 1999, 74. 335 Ibid, 75. 336 Metropolitan Hierotheos, 2010 (1993), 138. 337 Ibid, 2007, 364.

67

keskittäjänä. Ikonissa tulee näkyviin väistämättä ikonimaalarin Hengellinen tila.338

Jos maalarin tila on maalaamisen hetkellä kirkastunut, on ikoni myös kirkas. Jos se

on puhdistumisen vaiheessa, on ikoni myös sen näköinen.

Niin kuin hesykastisessa rukousperinteessä ihminen ymmäretään

kasvavaksi ja kirkastuvaksi olennoksi niin tulisi samassa ymmärryksessä suhtautua

myös niihin taiteilioihin, joilla on suhde ikoniin, sekä samoin heidän taiteeseensa.

Jos kasvu saa ja pitää näkyä rukouksessa, jotta rukoilija pysyisi nöyränä, niin miksi

se ei saisi näkyä maalauksessa? Ymmärrän hyvin myös ikonin liturgisen paikan ja

tarpeen. On kuitenkin olemassa liturgista rukousta ja henkilökohtaista rukousta,

joiden ero on juuri kasvun vaiheessa olemisessa.339 On ehkä hieman liioiteltua

väittää, että kaikki ikonin ulkopuolinen taide olisi lihallista. Monissa tapauksissa

varmasti on niin, mutta näin ajatellen nämä, jotka näin julistavat ovat itse

lihallisuuden epäilyksen alaisia. He kieltävät tällä tapaa ihmisen kasvun ja

syyllistyvät tuomitsemiseen. Vaara ainakin on olemassa.

Vaikka kritiikki onkin suunnattu läntistä uskonnollista taidetta kohtaan

ja on osin aiheellinen, kaventaa se taiteen olemisen tilaa ihmisen peilinä ja rukouksen

paikkana. Ikonilla on ehdottomasti horjumaton asema ja paikka, jota mikään ei pysty

eikä tarvitse horjuttaa, juuri ilmoituksen välittäjänä.340 Toisaalta, jos ikonista tulee

vertailun kohde, jonka avulla aletaan tuomita perinteisestä ikonista, mitä se sitten

kenellekin on, poikkeavia perinteitä ja lähetymistapoja, niin ollaan selkeästi jo

vääristämässä ikonin armon sanomaa. Olen vakuuttunut, että ikonin rinnalle mahtuu

muutakin uskonnollista tai Pyhää käsittelevää taidetta, kunhan sitä ei sotketa kirkon

yhteiseen liturgiaan. Itselleni asia näyttäytyy niin ettei ikoni paikannu mihinkään

tiettyyn oikeaan aikakauteen tai puhtaaseen muotoon vaan isien mieleen, kirkon

kokemukseen ja näin ilmaisee kirkon dogmin. Ikonin tulee siis olla terapeuttinen ja

syventää teosista eli ihmisen parantumista ollakseen yhtäpitävä dogmin kanssa

vaikka se ilmaiseekin asian toista kautta. Samoin kuin hymnirunous ja psalmit,

nimittäin käytännön kautta. Sama asia voidaan ilmaista monella eri tavalla ja näin

myös Henki saa tilan toimia.

On erittäin vaikeaa nähdä ikonitaiteilijaa vain käsityöläisenä, joka

imitoi ilmestystä. Kristuksen inkarnaatiossa ihminen ei ollut vain sivusta tarkkailija,

joka orjan lailla oli täysin alistettu jumalalliselle käskyvallalle, vaan kyseessä oli

338 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 15. 339 Hakkarainen, 2006, 14-15. 340 Vrame, 1999, 51.

68

unio, rakkaudessa tapahtuva ykseys. Ajatus kulminoituu Kristuksen suhtautumisessa

sapatin käskyyn. Ei ihminen ole sapattia varten vaan sapatti ihmistä varten. Ihmisen poika on siis sapatinkin Herra (Mark. 2:27).

Tällöin ikonien arvioiminen ulkoisista yksityiskohdista käsin jää toisijaiseksi ja

kokonaishenki todistaa sen olemuksesta. Tässä tulee esiin myös Serafim Seppälän

ehdottama kokonaisvaikutus, niin että se puhuu jumalallista rakkautta. Ikonin tulisi

olla terapeuttinen tapahtuma, jonka tehtävä on parantaa ihmisiä kirkon Hengen

mukaisesti.341 Joskus lääkeet ovat kitkeriä ja joskus makeita, ehkäpä sama koskee

ikonia. Palaan siis patriarkka Bartolomeoksen ajatukseen ikonin prioriteetista. Tärkeintä ikonissa ei ole sen materiaali, vaan sen suhde taivaalliseen esikuvaan. Tämä piirre suojelee ortodoksista ikonien kunnioitusta epäjumalanpalvontasyytöksiltä.342 Ikonin omalaatuisuus, erikoisuus, aitous tulee esiin

kokemuksellisuudessa, empiriassa. Tässä kokemuskessa on kysymys uniosta. Ikoni

vaatii ihmisen persoonallisen läsnäolon toteutuakseen. Se ei voi tapahtua vain

oikeiden ohjeiden ja muotojen toteuttamisella, vaan se kysyy kokemusta

ilmestyksestä eli Jumalan valtakunnan näkemistä, teoriaa. Ikonissa läsnä oleva

maalari näkyy koko ikonissa kaikissa osissa, eikä vain sommittelussa, viivioissa tai

väreissä. Persoonan on oltava kokonaan läsnä pystyäkseen osallistumaan

kokemukseen ja näin tekemään inspiraation teon. Inspiraatio siis vaatii

rakkaudellisessa mielessä ihmisen koko persoonan läsnäolon ja silloin koko ikoni

värittyy myös ihmispersoonasta, mutta kyse ei ole rikkinäisestä persoonasta vaan

kirkastuneesta persoonasta eli yhteydestä Kristukseen. Tällöin ikoni on yksilön

kokemus, joka on yhtä kirkon yhteisen kokemuksen kanssa. Tämän mukaan ikonin

aitouden mittaavat ne ihmiset joilla on yhteinen näky ja kokemus. Voi olettaa myös,

että tämä kokemus ei rajoitu pelkästään yhteen ja oikeaan tarkoin määriteltyyn

muotoon, vaan muodon rajat ovat enemmänkin veteen piirretty viiva.

3.2.4 Ikoni tapahtuu ilmestyksestä

Kysymys kuuluukin, mikä muoto vastaa ilmestyksen kokemusta ja miltä näyttää

oikean kokemuksen inkarnoituma? Periaatteet ovat tiedossa ja niiden täytyy vastata 341 Hakkarainen, 2013, 238. 342 Patriarkka Bartolomeos, 2009, 61.

69

rakkauden lakia. Ikoni tapahtuu siis ilmestyksestä kohti ilmentymistään materiaalissa

ja muodossa. Muoto syntyy oikeasta kokemuksesta, jonka johdosta ikonin muotokin

tulee perustelluksi. Oikea muoto ja tieto ikonista sekä teologiasta eivät yksin riitä,

vaan tarvitaan oikea kirkon yhteisen kokemuksen mukainen ilmestys, joka kirkastaa

oikean tiedon ja dogmin. Oikea muoto, joka muuttuu jokaisen ikonitaiteilijan

kirkastuneen persoonan kautta jumalallis-inhimillisen kokemuksen kuvaksi. Ikoni on

siis kokonaisuus, jossa kaikki sen osat ovat yhtä; ilmestys, tekijä ja muoto. Tärkein

on ilmestys, sillä se pyhittää tekijän ja muodon. Ikonin muodon tulee tukea

rukouksen ilmapiiriä ja suunnata katse Jumalan kohtaamiseen, näkemiseen. Eli

ikonin tulee rauhoittaa mieli haluista ja sisäisistä liikkeistä. Ikonin aitoperäisyys

koetaan sen parantavissa vaikutuksissa syvenevästi.

Nyt herääkin kysymys, onko tämä sama rakenne nähtävissä läntisen

taiteen piirissä ja pystyykö läntinen taide lähentymään ikonia ja rikkomaan erottavan

kuilun? Florenskyn mukaan lännessäkin on ollut tällaisia ikonimaalareita, jotka ovat

olleet samasta ilmestyksestä osallisia, mutta esimerkiksi isä Romanides näkee

läntisen ja itäisen perinteen välillä merkittäviä teologisia eroja. Hänen mukaansa

läntinen teologia on järjen teologiaa, kun taas itäinen traditio on kokemuksen

teologiaa.343 Tuottaako erilainen teologia erilaista kuvallista muotoa?

3.3 Itäisen ja läntisen kuvan teologisia eroja

Edellisessä perehdyin ikoniin sen olemusta ja ominaislaatua pohdiskellen,

suhteuttaen sitä hieman läntiseen taiteeseen. Ikonia ja sen eroa muuhun taiteeseen ei

voi erottaa tai määritellä yksin materiaalista, muodosta tai kielestä käsin vaan

tarvitaan oikean ilmestyksen ja kokemuksen tuntemus välttyäksemme ritualismilta.

Mutta mikä on ero ikonin teologian ja kuvan olemuksen ymmärtämisen puolella

suhteessa läntiseen taiteeseen tai paremmin roomalaiskatoliseen taiteeseen? Mikä on

lähtökohtaisesti se erottava tekijä, josta tämä niin sanottu kuilu syntyy?

Nyt lähestyn kysymystä läntisen ja itäisen kuvan olemuksellista erosta

ikonin olemuksesta käsin katsottuna. Katse ikonista kohti läntistä uskonnollista

taidetta. Ikoni ortodoksisen heyskastisen kokemuksen teologian ilmentymänä. Näin

erot tulevat selkeämmin havaittaviksi. Lopuksi käsittelen näiden traditioiden suhdetta

henkilökohtaisen taiteellisen työskentelyyni. 343 Metropolitan Hieroteheos, 2012, 118-119.

70

Heti alkuun nostan esiin ikonoklasmin käsitteen hieman totutusta

merkityksestään poiketen selkiyttämään esiin tulevia eroja. Koen käsitteen

merkitykselliseksi juuri teologioiden erojen ymmärtämisessä. Bruno Latour on

käsitellyt ikonoklasmia kirjassa Iconoclash, jossa hän pohtii ikonoklasmin merkitystä

tieteessä, taiteessa ja uskonnoissa.344 Hän tuo ikonoklasmin eli suoranaisen kuvien

häpäisyn ja tuhoamisen rinnalle toisen käsitteen iconoclash, jota Latour avaa

seuraavasti. …iconoclash, on the other hand, is when one does not know, one hesitates, one is troubled by an inquiry, wheter it is destructive or constructive.345

Ikonoclash on Latourille jonkinlaista välillä olemista. Oma ymmärrykseni

ikonoklamista tulee lähelle Latourin käsitettä. Henkilökohtaisista lähtökohdistani

käsin perustan ajatukseni ikonoklasmista ikonin olemukseen. Läntisestä perinteestä

nouseva maalaus, oli kyseessä uskonnollinen katolinen kirkkotaide tai nykymaalaus

ortodoksisesta ikonista ja sen perinteestä käsin katsottuna, voidaan nähdä

ikonoklasmin tapahtuman paikallistajana. Ikoniteologia näkee ikonin korkeimman

totuuden ilmestymisenä, jolloin kaikki siihen rinnastuva on jossain määrin

vaillinaista, ja näin ollen perimmäisen olemuksen kirkkaus varjostuu. Jos ikonin

kokemus on vaillinainen, on ikonitaiteilijan tekemä teos myös vaillinainen.

Ikonoklasmin voi nähdä ulottuvan myös Latourin kuvailemaan ristiriitaan ja

välilläoloon, joka näyttäytyy peilautuessaan ikonin hämärryttämiseltä. Tästä

näkökulmasta käsin tämän välilläolon ja ristiriidan voi tulkita mielestäni

ikonoklasmiksi, mikä estää ikonin kirkkauden täyden loiston, vaikka kyseessä ei

olekaan tietoinen vihan purkautuminen itse ikonia kohtaan.

3.3.1 Roomalaiskatolista kuvan teologiaa

Aloitan käymällä läpi roomalaiskatolisen kirkon käsitystä taiteesta.

Roomalaiskatolinen kirkko näkee kaikenlaisen luovuuden jumalallisena hyveenä.

Tuomas Akvinolaisen (1225 – 1274) käsitys taiteesta oli, että kaiken taiteen ja

taitojen lähtökohta on jumalallinen. Akvinolaisen ajattelussa taideteoksen synty

344 Latour, 2002, 14. 345 Ibid, 14.

71

lähtee liikkeelle järjen liikuttaessa tahtoa.346 Kyse on skolastisesta taideopista eli

rationaalisesta taideteoriasta, jonka alku on järjessä.347

Roomalaiskatolisesta perinteestä käsin taideteos voidaan ymmärtää

objektiivisesti puhtaana, eli syntiinlankeamuksen seurauksia kantamattomana ja

olemukseltaan kristillisenä, vaikka taiteilija ei itse sitoutuisikaan kristilliseen uskoon

ja maailman katsomukseen.348 Eli kyseessä on lähes päinvastainen malli ymmärtää

taidetta Pavel Florenskyn käsitykseen nähden. Taideteos ei siis turmellu taiteilijan

syntisyydestä.349 Kyse ei ole vain luovuuden ylevyydestä, vaan jopa ajatuksesta,

jossa taiteilijan olemuksen tila ei vaikuta negatiivisesti luovuuden tapahtumaan.

Tässä nousee esiin selkeä ero suhteessa ortodoksiseen ikonin teologiaan ja

hesykastisen perinteen ihmiskäsitykseen. Molemmissa perinteissä luovuus nähdään

alkuperältään jumalallisena, mutta roomalaiskatolisessa perinteessä on mahdollista,

että taiteilijan egon vaikutusta taideteoksessa väheksytään tai jopa kielletään. Tästä

voi vetää päätelmän, ettei myöskään askeesille, eikä syvenevälle rukoukselle ole

tarvetta. Tämä teologinen ero näkyy konkreettisesti siinä, miten Rooman kirkko on

historian saatossa käyttänyt sekulaarien taiteilijoiden teoksia kirkkojen koristeluun,

jolloin nämä teokset ovat aina osa messua eli roomalaiskatolista jumalanpalvelusta.

Tästä kuvastosta tulee kirkon yhteisen rukouksen osa.

Ikonista käsin katsottuna taiteilijoiden oma ego ja teologiset

painotukset ovat tällöin mahdollisia. Ikoni kuitenkin pyrkii juuri puhdistumaan näistä

egon vaikutuksista.350

Toisaalta ortodoksisen kirkon perinteessä on toimittu vastaavasti

ainakin Venäjällä ja Suomessa koristelemalla kirkkoja naturalistisilla ikoneilla, jotka

esimerkiksi Kontogloun ja Florenskyn mukaan kuvan muodon puolesta riitelevät

ikonin teologisten periaattiden kanssa.351 Vastaavasti roomalaiskatolisissa pyhäköissä

on käytetty ja käytetään bysanttilaisia ikoneita.

Naturalististen ikonien käytössä on kyse lähinnä historiallisesta

kuriositeetista verrattuna läntisen kirkon kuvan kokonaiskäsitykseen. Naturalistinen

ikonimaalaus kehittyi Venäjällä lännestä omaksutuista vaikuttimista.352 Sekulaarisen

kuvan tai sekulaarisesti vaikuttuneen kuvan käytön pyhäköissä voi nähdä ongelmana.

346 Bahr, 1970, 56. 347 Ibid, 54. 348 Ibid, 70. 349 Besançon, 2000, 159. 350 Ouspensky, 1979, 76, 90. 351 Ibid, 79-80. 352 Spira, 2008, 23-24.

72

Ongelma syntyy siitä, että kirkko hyväksyy sekularismista vaikuttuneen taiteen

kautta merkityssisältöjä opetukseen ja rukoukseen. Näin ollen kuvat viestivät

ihmisille ristiriitaista sisältöä ja aiheuttavat hämmennystä sekä suorastaan uskon

sisältöjen hämärtymistä.

Roomalaiskatolinen käsitys kuvan teologiasta ei suoranaisesti vaadi

askeesia ja rukousta eikä maalarin jumaloitumista. 353 Akvinolaisen mukaan

taiteilijalle riittää, että teos on hyvä. Tämän taiteilijan hyvyyden määreenä toimii

kauneus.354 Kauneus taas syntyy, kun teos pyrkii representoimaan Pyhää maalarin

kokemuksen ulkopuolisten määreiden mukaan eli teos on tarkoituksensa mukainen.

Näin ajateltuna kuvalla on vaara jäädä vain Pyhän kuvitukseksi, mikä ei yletä perille

sisäisen näkemisen kokemukseen. Samalla syntyy epäsuhta kuvan ja sanan välille,

kun kuva jää suhteessa kirjoitettuun sanaan alisteiseksi. Kuva toimii näin vain

kuvittajana, jonka syvyys ei välttämättä ulotu kokemuksen teologiaan vaan saattaa

jäädä järjelliseksi teologisoimiseksi. Kuvasta ei siis tule ilmestymisen ilmoitusta

samassa merkityksessä kuin Raamatun sanasta.

Roomalaiskatolisessa perinteessä kuvan teologiasta uupuu rukouksen

näkökulma ja sen myysteeriluonne, sakramentaalisuus 355 . Vaikka kuvan

mysteeriluonne tunnustettaisiinkin, on mahdollista, että se jää käytännössä

toteutumatta, sillä on mahdollista että taiteilijalta pahimassa tapauksessa puuttuu

teosis kokonaan. Kuvan mysteeri ei perustu samaan teologiseen lähtökohtaan kuin

ortodoksisessa ajattelussa. Vaikka roomalaiskatolisessa perinteessä paikoin erotetaan

yksittäisten tutkijoiden, kuten vaikka Richard Viladesaun ajattelussa liturginen,

uskonnollinen ja sekulaarinen kuva toisistaan, niin käytännössä kirkon perinteessä

vaikuttaisi siltä, että kuvan erottelu ei kuitenkaan tapahdu lopulta muuten kuin kuvan

muodollisella tasolla. 356 Viladessay haluaakin nähdä kuvan sakramentaalisena

tapahtumana kuten ortodoksissessa perinteessä. Hän pyrkii tuomaan ilmestyksen

näkökulman myös läntiseen ikoniseen ja uskonnolliseen taiteeseen, jota länsi ei

aikanaan hyväksynyt vaan pitäytyi kuvan opetukselliseen merkitykseen

353 Williamson, 8.10.2015, http://www.newadvent.org/cathen/05248a.htm ”The spirit of devotion which has ever given the instinct to decorate the house of God with the very finest works of which man is capable led to this lavish display of artistic genius in the service of the Catholic Church, but it must also be borne in mind that there were other, subordinate causes to account for the work. The Church, following its Divine Master, has always inculcated the importance of good works and it has ever encouraged the faithful to give to its service of their best.” 354 Besançon, 2000, 159-160. 355 Bahr, 1970, 56. 356 Viladessay, 1999, 167, 169-173.

73

ikonoklasmin debatin yhteydessä. 357 Ilman sakramentaalista, ilmestyksellistä ja

askeettista ulottuvuutta kuva ei kasva kokonaiseksi ykseydeksi kuten ikonissa on

mahdollista tapahtua.

Jarmo Hakkaraisen mukaan ortodoksiselle teologialle järki ja kauneus

ei ole riittävä perustelu kuvan liturgisuudelle, vaan kuvalla täytyy olla anagoginen

elementti. Kuvassa täytyy tapahtua mysteerio. Toisin sanoen taiteen täytyy muuttaa

lihallinen hengelliseksi.358 Ilmestykseen eli liturgiseen kuvaan ei ylletä ortodoksisesta

perinteestä katsottuna järjen kautta Raamattua, pyhiä ihmisiä ja tapahtumia

kuvittamalla, vaan tarvitaan ilmestyksen kokemus.

Kauneus ortodoksisesta perspektiivistä merkitsee siis

kokonaisvaltaisempaa ykseyttä kuin mitä Akvinolaisen ajattelu edustaa.

Kauneudessa on tapahduttava inkarnaatio ja unio, jotta kuva voi toimia ilmestyksen

ja ilmoituksen ilmentymisen paikkana. Roomalaiskatolisessa kuvan teologiassa on

vaarana, että ikoni, joka nähdään ortodoksisessa ajattelussa alkukuvana eli

Kristuksen ilmestyksenä hämärtyy, tai tietoisesti hämärrytetään ja jopa kätketään,

toisin sanoen tapahtuu ikonoklasmi. Pyhän kuvaan tulee ristiriitaisuuksia, jotka

voivat häiritä rukouksen suuntautumista Pyhään.

Toinen tärkeä ero, joka nousee edellisestä, tulee selvimmin esille

käytännössä, jota seuraavassa sitaatissa Albrecht Dürer avaa. Lainaus on

roomalaiskatolisen kirkon ensyklopediasta. Albrecht Dürer wrote: "The art of painting is used in the service of the Church to depict the sufferings of Christ and of many other models; it also preserves the countenances of men after their death.359

Kyse on taideteoksessa tapahtuvasta asioiden kuvaamisen suunnasta, toisin sanoen

siitä miten asioita kuvataan. Ikoni ei koskaan kuvaa hahmoja eikä tapahtumia

maallisesta perspektiivistä käsin, vaan aina kirkastuneesta todellisuudesta katsottuna.

Tämän pohjalla lepää siis teosis ja teoria, ilmestys. Tästä syystä esimerkiksi

käänteisperspektiivillä on merkittävä rooli ikonin kuvallisen kerronnan muodossa.

Samoin kärsimys kuvataan aina sen tuoman siunauksen näkökulmasta ei suorana

passion realistisena tapahtumana ja kokemisena, kuten läntisessä traditiossa voidaan

tehdä. 360 Kaikki kuvataan siis ikään kuin Jumalan valtakunnasta käsin. Tämä ero

onkin yksi merkittävimpiä ikonin muodolle ominaisen kuvakielen perusteluja.

Liiallinen naturalismi voidaan kokea vieraaksi jumalallisen kirkkauden 357 Ibid. 358 Hakkarainen, 2006, 55-56. 359 Gillet, 7.10.2015, http://www.newadvent.org/cathen/11395a.htm 360 Hakkarainen, 2006, 56.

74

ilmaisemiseen ja kykenemättömänä sisältämään ilmestymisen kauneutta.

Naturalistinen tai realistinen maailma palauttaa katseen takaisin tämänpuoleiseen tai

sitten maalarin mallina täytyisi olla jo kirkastunut ihminen jota maalata. On vaikea

kuvata kokemus kirkastumisesta, jos sitä ei ole.

Paul Evdokimovin mukaan itäisen ja läntisen kuvakäsityksen ero

juontaa juurensa jo seitsemännen kirkolliskouksen tapahtumiin, epätarkkaan kreikan

kielen latinan käännökseen, joka aiheutti väärän tulkinnan. Käännöksestä voi saada

käsityksen ikään kuin kokous olisi hyväksynyt kuvien palvonnan. Frankfurtin

konsiili (794) ja Pariisin synodi (824) julistivat, että kuvat toimivat vain

ornamentillisessa mielessä ja on merkityksetöntä, onko kuvia kristittyjen käytössä

vai ei, sillä Kristus ei pelasta kuvien kautta. Evdokimov näkee tässä tapahtuneen

läntisen kuvan myrkyttymisen lähtökohtaisesti ja tämän jossain määrin vaikuttaneen

pysyvästi kuvan käsitykseen lännessä.361

Keskeinen ero kulminoituu idän ja lännen välillä teosiksessa ja

askeesissa, joita roomaiskatolinen teologia ei odota pyhän kuvaajalta, jos se ei

hyväksy kuvan sakrametaallisuutta. Roomalaiskatolisesta lähtökohdasta käsin taide

jää ikään kuin ristille ja hautaan eikä nouse ylösnousemuksen tapahtumaan. Se kyllä

kykenee ymmärtämään kärsimyksen, mutta kirkastuminen jää kokematta.

Roomalaiskatolisestakin perinteestä löytyy kirkkaita ikoneita samoin

kuin ortodoksisesta perinteestäkin on noussut ja nousee edelleenkin hyvinkin

hämärtyneitä pyhän kuvia, joilla ei välttämättä ole enää kirkasta yhteyttä

alkukuvaansa. Kysymys on aina ilmestyksen kokemuksen tapahtumasta, mikä ei ole

paikkasidonnaista, eikä sitä myöskään omista jokainen ikonimaalari automaattisesti,

vaan siihen on kasvettava armossa ja askeesissa.

3.3.2 Ikonoklasmi maalauksessa

Kuinka tämä roomalaiskatolisen kuvan teologian ja ikonin ero vaikuttaa ja näkyy

nykymaalauksessa tai paremmin minun työskentelyssäni maalarina?

Edellisessä käydyn perusteella on mahdollista ajatella, että tilanteessa,

jossa läntisellä maalaarilla on suhde ikoniin, maalari voidaan paikantaa kahden

perinteen väliin, tilaan missä käydään keskustelua ikonin ja läntisen maalauksen

välillä. Maalarin voi nähdä olevan tilassa, jossa hän etsii maalauksen perimmäistä 361 Evdokimov, 1990, 167.

75

merkitystä, käy dialogia, jossa ikoni antaa lähtökohdan kuvan tulkinnalle ja

kokemiselle. Kyse ei ole mistään valmiista muodollisesta koodistosta, vaan sisäisestä

tavasta olla dialogissa sekä potentiaalisesta sisäisen kasvamisen suunnasta. Ikoni

tulee maalaukseen ei suoranaisena kuvana, mutta säteinä eli energioina. Voisin

puhua ikonin läsnäolosta, johon taiteilija osallistuu omalla läsnäolollaan. Ikoni toimii

siis vertailun kohteena ja katseen suuntaajana. Nämä energiat ilmenevät mielen

näyttämöllä tullen nähtäviksi ja ilmentyvät lopulta maalauksessa. Oikeastaan

maalaus toimii ihmisen sisäisyyden lopullisena näyttämönä, jossa maalari havaitsee

energioiden vaikutuksen. Ilman maalausta maalari ei vättämättä näe ja kasvu

pysähtyy. On myös mahdollista, että tämä tapahtuu vain sisäisesti ja maalari siirtää

sen pyrkien kopioimaan sisäisen visionsa maalaukseen.362

Ikonin kirkkaat säteet valaisevat maalauksen pimeyden paljastaen

maalarin olemisen ikonoklasmin. Ikonin vaikutus näkyy asteittain lisääntyvänä

askeesin mukaan tulona. Askeesi tarkoittaa tässä kohtaa ulkoisten viihdykkeiden pois

riisumista. Maalari ei siis maalauksen tapahtuman aikana hae mielihyvää itse

työskentelyprosessin ulkopuolelta, vaan maalauksen tekeminen ja siihen

keskittyminene saa sen aikaan. Tätä kautta maalari hiljentyy ja hänessä syntyy tarve

ja halu hiljentyä, josta seuraa paljastumisen tapahtuminen ja eheytyminen. Kyse on

hyvin pitkälle samasta asiasta kuin Antti Narmala kuvailee paaston merkitystä

ikonimaalaamiseen. Ikonimaalarin on pidettävä paastopäivät ja paastoajat, koska kuvataan kirkastettua todellisuutta. Eli ikonimaalarit on vähän niin kuin kahden maailman välissä, totta kai he on ruumiissa ja täysin tässä, mutta ne kuvaa ja välittää väreillä nähtäväksi jotain näkymätöntä toisesta todellisuudesta. Elikkä meillä on niin kun vähän jalka ovenvälissä kirkastettuun todellisuuteen koko aika ja meidän pitää myös kirkastaa itseämme, mikä tapahtuu sen rukouksen ja hyvin voimakkaasti sen paaston kautta, jotta se dialogi meidän ja sen pyhän välillä, mitä maalatessa käydään, jotta se on mahdollinen, niin pitää kirkastaa sitä omaa kroppaa, jotta se resonoi paremmin sen pyhän kanssa, jotta se pystyy välittämään sitä näkymätöntä näkyväksi.363

Paljastuminen ei ole sidottu tähän paastoon, vaan paljastuminen tapahtuu vaikka

maalari turvautuisikin ulkoisiin viihdykkeisiin, mutta tällöin paljastuminen on

latautunut ulkoisista mielihyvän tuottajista. Tällöin maalaus paljastaa mielihyvän

tuottamia liikkeitä. Vaikka hiljentymisessä onkin kyse sisäisestä taistelusta, niin

hiljaisuudessa toteutettava maalauksen tekotapahtuma auttaa tässä taistelussa ja

johdattaa syvemmälle askeesiin. Askeesi kasvaa ja syvenee mielihalujen

362 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 5-6. 363 Ibid, 9.

76

hiljentämisellä, jolloin työskennellessään maalari paastoaa ruoka ja nautintoaineista

sekä muistakin ruumillista mielihyvää tuottavista asioista. Omalla kohdallani tähän

kuulu myös musiikki, kirjallisuus sekä kaikki muu tarpeeton. Kysymys ei ole

tiukasta kaikesta luopumisesta vaan tarpeettoman pois jättämisestä. Tarpeellisuus

riippuu maalarin puhdistumisen tilasta. Kyse on siis ihanteen ja päämärän

tiedostamisesta ja sen tuomasta mahdollisuudesta vertautua ihanteeseen eli

kirkastumisen todellisuuteen. Tämä ihanteen sekä päämäärän näkeminen ja

ymmärtäminen luo tilaa paljastumiselle. Paljastuessaan maalari toimii tässä ikonin ja

läntisen taideperinteen välissä ristiriitaisena valinnan tekijänä. Maalarilla alkaa

sisäinen taistelu kätkemisen ja paljastumisen tapahtuman välillä. Maalarin tahtoa

kasvatetaan ja koetellaan ensin lempeästi ja vain vähän. Paljastuminen ja sen

hyväksyminen on verrattavissa sisäisen silmän parantumisen tapahtumaan, mistä

hesykastisessa perinteessä puhutaan. Maalari alkaa erottaa sisäistä ajatusten ja kuvien

maailmaa. Tapahtuu erottelukyvyn herääminen. Maalarin teot maalauspohjalla ovat

siis tekijänsä näköisiä. Antti Narmala puhuu samasta asiasta ikonin yhteydessä,

mutta laajentaa sen myös vapaiden taiteiden puolelle, missä se hänen mukaansa on

vielä ikonia voimakaampaa. Hän näkee ikonimaalarin toistavan oman psyykeen ja

henkisyyden tilaa, sekä työstävän omaa kehoaan maalatessaan ikoneita.364

Merkityksellistä tässä on se, mihin se vertautuminen tapahtuu, eli mihin

suuntaan ja kontekstiin katse kohoaa. Eli jos maalarilla on suhde ikoniin ja sen kautta

Kristukseen, on vertailukohde myös siellä, jonka mukaan maalarin teot pyrkivät

ohjautumaan.

Bosnialainen proffessori Davor Džalto (s. 1980) pohtii asiaa

samansuuntaisesti pohjaamalla John Zizioulaksen ajatteluun ja näkee jo luovuden

itsessään tulevan ihmisen tilan näyttäjäksi.365 Hän perustelee näkemystään ottamalla

esimerkiksi neljältä 1900-luvun taiteilijalta kultakin teoksen. Hän pyrkii taiteilijoiden

tekojen kautta todentamaan luovuuden tilaa ja olemusta, kuinka luovuuden olemus

näkyy taitelijoiden teoksissa. Sama tapahtuu nyt paljastumisen myötä maalarin

kohdalla. Maalaus paljastaa maalarin luovuuden olemusta ja tilaa. Luoko hän

valinnallaan kokoamuksen tilaa eli eheyttä kohti hesykastisen tradition mukaista

ihmiskuvan ihannetta, vai luoko hän hajaannusta eli jonkun muun ihanteen mukaista

kasvamista, jos tässä hajaannuksessa enää voi edes puhua luovuudesta? Paremmin

sanoen siis hesykastisesta perspektiivistä katsoen tuottaa haajaannusta. Tuottamisen

364 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 15. 365 Davor Džalto, 2014, 46.

77

ja luovuuden välillä voi nähdä eron kuten Zizioulas asian ymmärtää. Tuottaminen on

valmiista materiaalista uuden käyttötarkoituksen muokkaamista, kun luovuus taas on

tyhjästä uuden synnyttämistä. Zizioulas näkee ennen muuta juuri taiteiden kuuluvan

tähän tyhjästä luomisen piiriin. 366 Tuottaminen ei ole siis uuden olemisen

synnyttämistä ja niin ollen välttämättä hyvää. Tuottaminen voi tapahtua luovuuden

hajoittamiseksi.

Voidaankin sanoa, että sielun syvenevän hiljentymisen myötä ikonin

vaikutus kasvaa ja ilmestys sekä jumalalliset energiat alkavat ilmentymään niitä

estävien kerrosten läpi ja mahdollistuu näin myös kuvan tasolla. Jumalan hyvät

energiat toimivat siis armosta käsin. Kerrokset, joita ilmestys joutuu läpäisemään,

ovat mielen fantasioiden ja kuvastojen asettamat esteet. Juuri nämä ajatuskuvastot

ovat syy ikonoklasmille.

Läntisessä perinteessä kasvanut mieli työskentelee aluksi paljon

läntisen maallisen kuvaston parissa, koska se ei tunne eikä hyväksy toista kuvastoa.

Se kyllä voi olla tietoinen toisesta, mutta se ei ole avautunut, eikä kiinnostus ole

herännyt siihen. Erottelukyky alkaa siis toimia ja havainnoida näitä sisäisiä

kuvamaailmoja ja näin mielikuvitusta aloitetaan puhdistamaan. Ikonin perinteessä

kasvaneelle tapahtuu sama, vaikka se on jo valmiiksi ikonisen kuvaston piirissä ja

kuvittunut siitä, kuitenkin ymmärtämättä ja näkemättä sen merkityksiä. Tällöin

kuvastoa ei tarvitse enää puhdistaa samassa mielessä, vaan se tulee elävöittää

erottelukyvyn avustuksella, jotta se löytää yhteyden merkitysten juureen ja

kontekstiin. Ikoninen kuvasto jää ilman erottelukykyä vain muodoksi. Tämä

erottelukyky tulee perustua sekä kasvaa oikeasta kirkon yhteisestä ilmestyksestä ja

kokemuksesta käsin. Ilman tätä ikoninen kuvasto alkaa maallistua ja taantuu ikonin

alkukuvasta poispäin. Ikonin kuvasto siis värittyy itsensä ulkopuolelta tulevista

merkityksistä.

Toinen mahdollisuus on, että tapahtuu kuvaston kopioiminen, mikä ei

kuitenkaan ole jatkuvana työskentelyn metodina ja motiivina mahdollinen maalarille.

Jos maalarin työskentely jää kopiomiseen, hänen prosessinsa taantuu ja menettää

merkityksensä taiteena ja luomisena. Siitä syntyy tuottamista. Tarvitaan siis yhteys

Alkukuvaan ja ikoniin voidaksemme välttää vaikuttumisen toisesta.

Kopioiminen on kuitenkin mahdollinen tutustumisen ja oppimisen

näkökulmasta niin kauan kun ikonin ilmestys alkaa elämään maalarille hänen omassa

työskentelyssään. Tämä tarkoittaa sitä, että ikonin kuvasto on tuotava osaksi omaa 366 Ibid, 49.

78

maalaamisen työskenteluyä ja käsiteltävä sitä rohkeasti ja rehellisesti, vaikka se

muuttaisikin muotoaan ja merkitystään. Ilman tätä maalaaminen ei saa kasvaa

vapaasti, vaan pahimmillaan se pakotetaan liian nopeasti toiseen, jolloin lopputulos

voi olla tietyllä tavalla traumaattinen eli kokoamuksen tilaa rikkova. Jos maalari

pyrkii olemaan työskentelyssään rehellinen, niin ikonisen kuvaston vaikuttuminen

vieraasta tai toisesta on läsnä. Tämä on myönnettävä, tai sen puhdistuminen ei

mahdollistu. Kyseessä on jokseenkin sama asia kuin ikonin maalaamisessa, jossa

pyritään varomaan oman egon hallintaa maalausprosessissa.367 Ero on kuitenkin

siinä, että minun työskentelyssäni maalarin on tarkotus paljastaa ego ja tulla

tunnustamisen äärelle.

Ikonin valo tunkeutuu siis näiden mielen ja mielikuvituksen estävien

kerrosten ja huntujen läpi, sillä se on käynyt jo kuolemassa, millä tarkoitan sitä, ettei

mitkään esteet kykene pidättämään tätä valoa. Ikonissa, jos se on lähtöisin alkukuvan

ilmestyksestä, on mukana kokemus niin kuolemasta kuin ylösnousemuksestakin,

koska ikonin alkukuva on kokenut aina molemmat. Eli tätä kautta parantuminen

mahdollistuu. Ikonissa on läsnä siis ylösnousemuksen kokemus, jonka kautta

ainoastaan parantuminen voi tapahtua kohti kirkastumista.368 Tosin sanoen ikonissa

kuolema on kääntynyt voitoksi eli kirkastumiseksi. Jos siis maalarin tahto on avoin

puhdistumiselle siinä mielessä, että se on alkanut jo huomioimaan tilaansa, tämä

tasojen läpi murtautuminen on mahdollinen. Maalarin tahdolla ja sen tilalla on tässä

vaiheessa merkittävä rooli. Kuinka hän alkaa suhtautumaan sisäisiin näkyihin ja

niiden esille tuomiseen?

Aikaisemmin mainitsemani fantasiat ja sisäiset kuvastot ovat

rakentuneet ylpeyden, häpeän, pelon sekä nautintojen pohjalle ja siksi ne tuottavat

ikonoklasmia. Nyt jos maalarin tahto on auki puhdistumiselle, eli hän haluaa

puhdistua, Jumalan hyvät energiat pääsevät tekemään työtään näiden vääristyneiden

rakenteiden parissa. Pyhä tarvitsee tai odottaa maalarin suostumuksen tapahtumista

aloittaakseen puhdistustyönsä. Pyhä ei toimi koskaan rakkauden lain vastaisesti ja

kunnioittaa loppuun asti ihmisen tahtoa ja valintaa, vaikkei siitä samaa mieltä

olisikaan.369 Suurin este ikonin säteiden näkymiselle onkin maalarin omatahto sen

jälkeen kun se on päässyt ikonin yhteyteen. Kyse on siis maalarin tahdon

suuntautumisesta. Askeesin kautta maalari pääsee kiinni omiin sisäisiin ongelmiinsa

ja alkaa ymmärtää puhdistumisen tarpeen, siksi maalaus on myös askeesia ja 367 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 16. 368 Filokalia 2, 1995, 154. 369 Saharov, 2007, 19.

79

kykenee tukemaan tekijäänsä askeesin toteutumisessa.

Tässä tahdon avautuvassa tapahtumassa maalari kykenee ymmärtää

sielunsa tilan ikonin kautta. Ikonista avautuu merkittävä tekijä maalarin identiteetille,

vaikkei hän mahdollisesti sitä tässä vaiheessa vielä itse ymmärräkään muuten kuin

intuitiivisesti. Maalaukse työskentelyprosessin tilaan tulee mukaan ikoninen rukous.

Tällöin mahdollistuu työskentely, jossa maalaustapahtumana alkaa pyhittyä ja

puhdistua kirkkaammaksi rukoukseksi. Rukous laajenee pois yksinpuhelusta eli

loogisjärjellisestä pohdiskelusta. Se kasvaa pois hätätilasta, jossa se on aikasemmin

vain kyennyt huutamaan apua ja etsimään kuuntelijaa.370 Hätätila tarkoittaa maalarin

tilaa, jossa maalaus on tilassa, jossa dialogi on vasta potentiaalinen eli maalari ei ole

hiljentynyt kuuntelemaan, vaan toimii järjen varassa. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö

työskentelyssä olisi tunteita ja etteikö ihmisen sielun koko kokonaisuus olisi

käytössä. Kyse on enemmänkin loogisjärjellisestä todellisuuskäsityksestä ja sen

ohjauksesta, ns. aivojärki ohjaa toimintoja ja estää sielun silmää näkemästä. Tällöin

teologiakin on järkeen pohjautuvaa ja jossain määrin skolastista. Maalari ei ole vielä

päässyt tuntemaan sydäntään ja ymmärtämään ilmestyksen kokemusta ja olemusta,

vaikka se jo toimiikin siinä salisesti. Kuitenkin maalarin ollessa tässä hätätilassa se ei

kykene tunnistamaan sitä ja toimiikin sen mukaisesti suorittaen työtään. Kun puhun

maalarin ymmärryksestä, en tarkoita sillä järjen ymmärrystä, vaan maalauksen kautta

tapahtuvaa kokemuksellista ymmärtämistä. Haluan tämän täsmentää, sillä

maalauksen työskentelytapahtumassa harvoin ajatellaan asioiden tapahtumia järkeen

nojaten. Toki on olemassa maalausta joka tapahtuu myös aivojärjen ohjauksessa,

mutta siinä ei ole kyse enää sellaisesta maalaukesta, jota oma työskentelyni edustaa,

ja tällöin suurimman osan kirjoittamastani voi unohtaa.

Askeesin ja hiljentymisen myötä maalarin rukoukselle tulee kuuntelija

ja keskustelija. Alkuun maalari kykenee vain hieman kuuntelemaan ja jonkinlaiseen

erottelemiseen. Hän ei enää kuitenkaan vain pura kaikkea sisällä liikkuvaa suoraan

ulos, vaan maalarissa on tapahtunut sydämen hetkellinen tyyntyminen ja mielen

keskittyminen. Maalari alkaa ymmärtää olevansa dialogissa maalauksessaan ja

intuitiivisesti tunnistaa Kuuntelijan lähestymisen. Todellisuudessa tämä Kuuntelija

on ollut koko ajan läsnä, mutta odottaen. Todellinen dialogi mahdollistuu pikkuhiljaa

avautuen. Tällä ikonisen rukouksen prosessilla on potentiaali myötäillä pyhien

hesykasti-isien kokemusta ihmisen parantumisen tapahtumisesta teosiksen tienä,

370 Ibid, 29, 44-45.

80

puhdistumisena, valaistumisena ja kirkastumisena.371

Voidaan sanoa, että maalari elää kuvainriiston alaisena paljastuen niin

kauan ennen kuin hän kirkastuu ja siirtyy ikonin kirkkaaseen näkemiseen. Maalarin

ollessa suhteessa ikoniin hän on siis tilanteessa, jossa liike on joko hajoamista kohti

kadotusta eli katoamista dialogisuhteesta Kolmiyhteiseen Jumalaan tai eheytymistä

kohti ikuista kasvua, elämään Kristuksessa. Ikonin kautta katsottuna maalari on

maalauksen prosessissa mukana samassa hesykastisessa rukousperinteessä kuin

missä rukouskilvoittelijaisät ovat olleet. Ikonissa maalaus viimein loppuu ja alkaa

näkeminen. Samassa mielessä puhuu isä Romanides rukouksen loppumisesta sielun

kirkastumisessa. Kirkastumisessa sielu on näkemisen tilassa ja näin rukous on

tarpeetonta.372 Samallalailla maalaaminen loppuu ja alkaa ikoni.

Suhteessa omaan työskentelyyni maalarina ja teoksiini näen asian niin,

että maalaukseni kuvallinen ilmaisu on selkeästi suhteessa roomalaiskatoliseen

taiteeseen ja periytyy siitä, mutta samaan aikaan se pyrkii teosikseen. Alusta lähtien

maalaukseeni on vaikuttanut läntisen taidehistorian suuret mestarit. Koko taiteellinen

identiteettini nousee tästä perinteestä, mutta se on kriisiytynyt voimakkaasti

kohdatessani ikonin. Ikoni on tuonut koko joukon lisää kysymyksiä, minkä vuoksi

olen joutunut uudelleen arvioimaan taiteilijuuttani sekä maalarin identiteettiäni.

Maalauksessa olen välitilassa ikonin ja läntisen taiteen perinteen

rajalla, siirtymässä ja dialogissa. Katse ikonissa ja katse maalauksessa. Mika

Hannulaa siteeraten kolmannessa tilassa tai vastaavasti seuraten Bruno Latourin

käsitettä iconoclash, väärin ymmärtäen, keskustellen, painiskellen, kysellen,

ymmärtäen ja kriittisesti kyseenalaistaen.373 Tästä syystä maalaukseni jäävät kirkon

yhteisen liturgian ulkopuolelle, mutta menettämättä kuitenkaan yksityisen ihmisen

spiritualiteetin merkitystä. Tämä tarkoittaa taiteilijan sidonnaisuutta läntiseen

perinteeseen eli egon läsnäolon tunnustamista ja toisaalta samaan aikaan itäisen

tradition teosiksen Hengen vaikuttavien hyvien energioiden läsnäoloa. Näiden

kahden perinteen kohtaamista samassa tilassa, ihmisessä sekä maalauksessa.

371 Vrt. Metropolitan Hierotheos, 2013, 278-281. 372 Metropolitan Hierotheos, 2013, 316. 373 Hannula, 2015, 141-143.

81

3.3.3 Maalausten Pyhä Basileios Suuri ilmestyy ja Layers tekoprosessit

Seuraavaksi lähestyn maalarina maalarissa ilmenevää ikonoklasmin tilaa oman

henkilökohtaisen työskentelytapahtuman kautta kahden maalauksen äärellä.

Maalaus paljastuu ikonin valossa ikonoklasmin vaikuttamaksi.

Maalauksessa tapahtuva puhdistuminen näkyy siis ikonoklasmina. Samoin

maalauksen paljastava luonne tulee esiin ikonoklasmin paljastumisena maalauksessa.

Maalaus näyttää tai tuo esiin ikonoklasmin tapahtuman. Maalaamisen jatkaminen

tämän tunnistamisen jälkeen muuttuu myöntämiseksi, tunnustamiseksi ja

ikoniklasmin kohtaamiseksi sekä sen käsittelemiseksi. Näin maalaus on saattanut

ikonin vaikutuksesta maalarin sielun puhdistumisen tilaan. Puhdistuminen tarkoittaa

ikonklasmista puhdistumista. Miten tämä ilmentyy käytännössä eli työskentelyssä

maalauksen parissa?

Ikonoklasmin tapahtumisesta maalauksen prosesissa ja maalauksessa

otan esimerkkinä esiin kaksi teostani Pyhä Basileios Suuri ilmestyy ja Layers.

Teokset ovat erilaiset kokonsa, tekniikkansa ja lähtöasetelmiensa puolesta. Molempia

yhdistää kuitenkin voimakas ikonin kuvakielen läsnäolo. Pyhä Basileios Suuri

ilmestyy on tempera- ja öljyvärimaalaus ikonipohjalle, jonka tausta on lehtikullattu.

Ikonipohjan koko on 31 x 16 cm. Layers, joka on järjestyksessään toinen vuonna

2015 tekemäni teos, on tehty 150 x 149 cm kokoiselle paperille käyttäen tussia,

punaista ja ruskeaa liitukynää, akryyliväriä ja lehtikultaa. Teos seuraa ikonipohjalle

maalattua Pyhä Basilleios Suuri ilmestyy maalausta ikonin suorana, ei kätkettynä

käsittelynä. Käytän ikonille tyypillisiä muodollisia piirteitä osana teosta, kuten

hahmot ja niiden asennot, jotka ovat selkeästi ikonille tyypillistä kuvastoa. Tätä ei

ole pyritty häivyttämään tai viitteelistämään millään lailla. Kummankin teoksen

lähtökohta on jo olemassa olevassa ikonissa. Ne eivät siis perustu omaan näkyyn

vaan kirkon suurten ja yhteisesti hyväksyttyjen ikonimaalareiden teoksiin.

Molemmat teokset Layers että Pyhä Basileios Suuri ilmestyy on toteuttettu niin, että

kuvat voi tunnistaa lähtökohdiltaan ikoneiksi. Teokset kuitenkin seuraavat

työskentelytapaa, joka on itselleni luonteva ja eroaa näin perinteisen ikonin

työjärjestyksestä ja metodeista. Olen työskennellessäni kahden erilaisen perinteen

välissä, ikonin maalamisen tradition ja oman läntisestä maalausperinteestä nousevan

tekemiseni ristivedossa.

Pyhä Basileios Suuri ilmestyy on maalattu Teofanes Kreikkalaisen

Pyhä Basileios Suuren (1405, tempera puulle, 211 x 121 cm) ikonin pohjalta.

82

Layersin lähtökohtana toimii 1300-luvun lopulta olevan Venetsian Kreetalaisen

ikonimaalarin teos The Virgin Hodegetria (munatempera puulle 93 x 53 cm), joka on

osittain tuhoutunut ja turmeltunut. 374 Teoksen tekijä on signeerannut ikoninsa

nimimerkillä Xeir Angelon, Enkelin käden kautta. Itse asiassa tämä kuvan kohtalo on

ollut innoittajana koko teoksen alkuun saattamiselle.

Molemmat ikonit, Basileios Suuri ja Jumalan synnyttäjä, ovat ajan

kuluttamia ja alkuperäisen kuvan näkeminen täysin alkuperäisessä muodossaan on

mahdotonta. Näiden samaisten ajan kuluttamien ikonien johdosta heräsi koko

kiinnostukseni ikonoklasmin käsitteeseen, sen merkitykseen ja sen syventämiseen.

Ajatus ikonoklasmista näiden molempien teosteni syntyprosessissa on

merkittävä. Kysymys on kahdensuuntaisesta tai kahdenlaisesta ikonoklasmista.

Taiteilijan itsensä toteuttamasta, itseltäni aluksi piilossa olevasta kuvainriistosta ja

ulkoapäin tulevasta ikonoklasmista. Ulkoapäin tulevalla ikonoklasmilla tarkoitan

teokseen kohdistuvaa häväistystä ja tuhoamista teoksen ja tekijän ulkopuolelta

kohdistuvan tahon toimintana, millä konkreettisesti yritetään aiheuttaa teoksen

hävittämistä ja häpäisemistä. Taiteilijan itsensä toteuttamalla ikonoklasmilla

tarkoitan taiteilijan kyvyttömyyttä ottaa vastaan ikonin ilmestystä ja toimia

ilmestyksen välittäjänä ja ilmentäjänä teokseen. Tämä johtuu maalarin egon

kyvyttömyydestä nöyrtyä ikonin näkemiseen ja tekemiseen. Maalari vaatii omaa

näkemystään ikonin sijaan. Tässä tullaan lähelle Pavel Florenskyn ajattelua taiteilija

nousemisesta taivaallisiin ja laskeutumisesta maallisiin.375

Maalarina prosessi liikahtaa eteenpäin uskalluksesta tuoda ikonin

maailma osaksi omaa työskentelyä. On uskallettava ottaa esiin ikoni niin kuin se

antautuu työstettäväksi, ja aloittaa sen kanssa painiskelu. Kuvia ja kirjoja, tulostettuja

kuvia ja kirjan kuvia, joita on katsottava ja pyöriteltävä. Niiden kanssa on oltava ja

niiden on annettava vaikuttaa. On siis oltava avoin ikonin kuvastolle ja sanomalle.

On uskallettava epäillä ikonin muotoa ja itseä. Siihen liittyy pelkoa, kunnioitusta ja

toiveita. Ja kaikki alkaa siitä, että sen tekee niillä materiaaleilla, jotka ovat itselle

luontevia ja niillä resursseilla, joita maalarilla on käsitellä ikonin esittämiä

kysymyksiä. On otettava asiat ja sotkettava ne keskenään ja katsottava mitä tulee.376

Intuitio, joka päästettään siteistään sidotaan hetkeksi ja jälleen vapautetaan. Se on

prosessi, jossa riidellään ja uhmataan. Käydään Jaakobin paini eli lopulta

hyväksytään, mitä tuleman pitää. 374 Vassilaki, 2010, 74. 375 Florensky, 1996, 44. 376 Hannula, Suoranta, Vaden, 2014, 5.

83

Layers lähtee liikkeelle ulkoapäin tulevasta ikonoklasmista siirtyen

maalarin ja maalauksen prosessin kautta taitelijan itsensä toteuttamaan ikonklasmiin.

Teoksen lähtökohtakuvan turmeltuminen assosioitui minulle ikonoklasmin

seurauksiin, vaikkei historiallisesta tapahtumasta olekaan välttämättä kysymys, vaan

kuva on voinut kokea kovia vuosisatojen saatossa muistakin syistä. Oleellista tässä

kuitenkin on nyt ikonoklasmin potentiaali sisäisenä näkemisenä, sen tunnistamisena

omassa sielussa.

Maalaukseni Layers ammentaa ikonoklasmista ja syntyy uudelleen

maalarin käsien ja mielen kautta ehyeksi kuvaksi, mutta kuitenkin alkukuvaa osin

riistäväksi. Layers on ikonoklasmin tutkimusta ja paikantamista. Kysymyksessä on

yritys ymmärtää liikettä, joka turmelee dialogia, jossa ego vahvistuu lisää ja joutuu

ehkä väistymään, tapahtuu nöyrtyminen ja tunnustaminen. Sillä turmeltuneenssa

kuvassa on syntynyt jotakin, mikä herättää minussa maalarina vastakaikua ja tarpeen

maalata sen esiin. Ikään kuin kyseesä olisi halu tehdä sama tai tunnustautua

potentiaaliseksi sille.

Turmeltunut Jumalan synnyttäjän kuva kiehtoo ja vetää puoleensa.

Siinä on läsnä voimakas kärsimyksen kokemus. Jumalan synnyttäjä kärsii edelleen

pilkaa ja häpäisyä kuvaansa kohdistuneen riiston kautta. Eikä sillä ole muuta

mahdollisuutta, jos hän meinaa voittaa keskustelukumppaninsa huomion ja sielun.

Samaan aikaan hän tarjoaa tämän kärsimyksensä kautta jotain samaistumisen

mahdollisuutta. Minun on ehdottomasti maalattava tämä kuva, joka kutsuu ja kysyy

vuoropuheluun eli rukoukseen.

Teos alkaa tapahtua, kun kiinnitän niitaten 150 x 149 cm kokoisen

paperin seinään. Paperi on 300 grammaista, jotta se kestää työstämistä. Oletan, että

työskentelyprosessini tulee olemaan voimallista. Itse kuva alkaa, kun piirrän mustalla

tussilla Jumalan synnyttäjän ja Kristuslapsen kasvojen ääriviivat paperille. Sen

pidemmälle en ensimmäisellä työskentelykerralla etene. Teos jää työhuoneeni

seinälle joksikin aikaa vain ääriviivapiirroksena. Katselen ääriviivoja ja tunnistan

niistä ikonin ja ne herättävät jo pelkinä viivoina kunnioitusta. On ihmeellistä, miten

pelkät ääriviivat voivat tehdä vaikutuksen niin, että koen itseni ulkopuoliseksi tälle

kuvalle. Ulkopuoliseksi siinä mielessä, etten näe olevani osallinen sen olemiseen,

sillä se on ollut jo ennen minua. Minä toistan sen jonkun toisen näykyä mukaillen, eli

olen vain tuonut esiin oman käteni kautta toisen teoksen pohjalta jotain, jota en ole

tuntenut. Samalla kuva herättää minussa kunnioitusta ja hieman arkuutta. Kuva

84

viittaa niin voimakkaasti traditioon ja kuvastoon, joka on itselle uusi vaikka samalla

se on vanha.

Marie-José Mondzain kirjoittaa joidenkin isien käsityksestä ikonin

muodon tapahtumisesta viivoissa ja väreissä. Mondzainin mukaan ääriviivat

edustavat isien ajattelussa Vanhan testamentin varjokuvaa, jonka värit eli Uusi

testamentti tuo lihaksi, kokonaiseksi ikoniksi.377

Onko teokseni tässä Vanhan testamentin äärellä viivoissa? En koe niitä

kovinkaan henkilökohtaisiksi niin kuin yllä jo mainitsin. Mutta niissä on voimakasta

empaattista kutsua. En koe siis omaavani kovinkaan syvää suhdetta viivoihin ikonin

kuvastona, joka on varmasti totta. Olenhan vasta tutustumassa koko aiheeseen.

Viivat ovat toista kautta läntisen perinteen pohjalta hyvinkin tuttuja ja Vanhaa

testamenttia olen lukenut, mutten ikonin näkökulmasta näin konkreettisesti.

Kuitenkin jo tässä vaiheessa syntyy selkeä kiinnostus ja suhde kuvaan. Jostain systä

Jumalan synnyttäjän kuvat ovat olleet itselleni sydämeen laskeutuvia. Tahtoni on

auki niille. Ne mahdollistavat liikkeen sisässäni, joka on minulle uutta maalauksen

parissa. Ne koskettavat syvältä, vaikka en niitä oikein siinä hetkessä taiteilijana

ymmärräkään. Niissä on vierautta, joka on kuitenkin lempeää. Nämä viivat ovat

lempeitä ja Vanha testamenttikin saattaa muuttua lempeämmäksi tätä kautta. On

alkanut dialogi, jossa kohtaan pyhää liikuttumalla jo hyvin yksinkertaisesta kuvasta.

Yksinkertaisuudessaan kuva viittaa voimakkaasti ja selkeästi

tuonpuoleiseen ja aiheuttaa epävarmuutta teoksen äärellä. Kuinka suhtautua

teokseen, joka sisältää viitteen itseäni niin paljon suuremmasta ja puhtaammasta?

Kohtaan oman tietämättömyyteni äärettömän totuuden äärellä, johon olen kajonnut

maalarin kädellä, ainakin sellainen mahdollisuus on ikonin tradition mukaan

olemassa.

Teos jatkuu muutaman päivän päästä rohkealla tussauksella. Varjostan

pyhän Marian kasvoja viivavarjostuksella kovalla vauhdilla. Ote on suorastaan

kiireinen. En jostain syystä halua jäädä kaunistelemaan. On hypättävä ja kohdattava

pelkoni. Teos on tehtävä ja katsottava, mitä seuraa. Pelkään hivenen aihetta ja

pyytelen anteeksi tekemistäni Jumalan synnyttäjältä. Olenko taikauskoinen vai

kunnioitanko kuvan alkukuvaa? En halua loukata, mutta kutenkin teen kaiken.

Piirrän lisää, mutta viivavarjostus muuttuu vapaammaksi kynän

liikkeeksi ja siirryn silmien, silmäluomien ja suun pariin. Liikun samalla

työhuoneellani lähelle ja kauas. Tussi ei riitä. Se jotenkin epäilyttää. Otan 377 Mondzain, 2005, 99.

85

akryyliväriä ja maalaan oikein märällä mustalla sädekehään säteitä ja viitteellisiä

jälkiä vaatteen laskoksi. Olenko siirtynyt Uuden testamentin puolelle? Alkaako tästä

ykseys eli unio ja kokonaisuus? Aivan käsittämättömän suuria asioita ja kysymyksiä.

Suorastaan hävettää luulla olevansa tekemisissä niin ylevien tapahtumien kanssa. On

helpompaa katsoa ikonoklamiin. Lisään paljon mustaa ja lisään kontrastia.

Alkuperäisessä kuvassa Jumalan synnyttäjän silmät on ikään kuin

raaputettu pois. Silmien yli ja läpi kasvojen menee rajuja naarmuja, jotka haluan

tuoda mukaan kuvaani. Suttaan tinneritussilla silmien yli. Hurjan voimakas

tapahtuma. Ei ole itsestään selvää piirtää näin, koska pelkään, että olen lähellä

ikonia. Selittelen ja vakuuttelen itselleni, että toistan vain sen, minkä joku on jo

tehnyt aikaisemmin. Piirtäminen on kuitenkin rehellistä.

Piirustus, joka on kasvanut maalaukseen, etenee todella nopeaa tahtia.

Laseraan mustalla akryylivärillä Neitsyt Marian kasvot. Vahvistan tussauksia ja

nostan valkoisella esiin hieman poskipäitä, nenän vartta ja leukaa. En edes yritä

seurata ikonin periaatetta tummasta vaaleampaan menetelmää, vaan kuljen

edestakasin valosta pimeään ja takaisin.

Alan kaivata värejä. Mustan tussin, mustan akryylin ja titaanin

valkoisen akryylivärin yhdistelmä kääntää harmaan sävyjä aavistuksen siniseen.

Haluan hieman lämmintä mukaan lisätäkseni kylmän sinisen voimaa mustassa.

Piirrän punaliidulla kasvoihin, poskiin, nenään ja huuliin. Laseraan uudelleen

mustalla kasvojen yli ja piirrän punaliidulla punaista vaatteisiin.

Teoksen Kristus-lapsi alkaa saamaan okransävyjä kasvoihin. Alkuun

kasvot olivat harmaat ja monien mustien lasyyrien tukkimat. Nyt yritän maalata

kasvoja tietoisesti kuin ikonia maalataan perinteen mukaan. Mielessä heräilee ajatus

jopa paperi-ikonista. En tiedä yritänkö lähestyä ikonia liian nopeasti ja yhtäkkiä.

Aivan kuin voisin hypätä kesken prosessin toiseen ja rikkoa sen, joka on jo

tapahtumassa hyvää vauhtia ja synnyttämässä jotain muuta, mitä tarvitsen

nähdäkseni selkeämmin ja ymmärtääkseni syvällisemmin.Perinteiseen ikoniin

siirtyminen ei tietenkään ole mahdollinen. Enkä luota värehin, vaan lisään taas

mustaa ja harmaata. Kristus-lapsen kasvot kokevat suuria muutoksia valoisuuden

suhteen. Kamppailen mieleni ristiriidoissa teoksessani. Liikun nopeasti eteen ja

peräännyn yhtä nopeasti pois. Kaikki tapahtuu nyt ja tässä teoksessa, näissä väreissä

ja materiaaleissa. Prosessi on sama kuin minkä tahansa teoksen kanssa vain kuvasto

tuo oman erikoislaatuisuutensa mukaan.

86

Konteksti, jossa työskentelen, tulee voimakkaammin esiin ikonisen

kuvaston myötä. Se luo toisenlaisen mielen tilan ja aiheuttaa heiman levottomuutta.

Olen kiiressä, jossa yritän rauhoittua rukoukseeni, keskittäen ja kiirehtien rukoustani,

samalla taas hidastaen, sillä olen pudonnut pois. On kiivettävä matkaan ja

hidastettava. Paineet ja kierrokset vaativat liikkua kauemmaksi ja pysähtyä

nojaamaan ovenkarmiin katsomaan mitä tuli tehtyä. On keskusteltava olemalla hiljaa

ja kuuntelemalla, mitä minulle sanotaan teoksessani.

Teos tarvitsee lehtikultaa. Teos on kohtalaisen iso ainakin rittävän

kokoinen, jotta sitä voi tarkkailla kaukaa, ottaa etäisyyttä nähdäkseen kokonaisuuden

selkeästi. Liimaan lehtikultaa säteiksi Jumalan synnyttäjän sädekehään. Lisään sitä

vielä muutamia säteitä ja laitan myös Kristus-lapsen sädekehän ikään kuin

hajonneeksi, eli laitan palasia aivan kuin irtoamaan suuremmasta lehtikullastusta

alueesta. Luin kiinnostavan teorian kultauksen käytöstä bysanttilaisissa ikoneissa.

Artikkelin mukaan kultaus on teologisesti erittäin merkittävää, juuri päivänvalon

kierron kannalta. Vähässä valossa kulta loistaa ja heijastaa valoa ja kuvan

kultaamattomat elementit jäävät pimetoon. Valon lisääntyessä kultauksen keskeltä

muutkin kuvan elementit alkavat erottua, ikään kuin ilmestyä. 378 Kultauksella on

artikkelin mukaan haluttu ilmaista juuri teologisia sisältöjä, kuten vaikka Kristuksen

kaksiluonto-oppia. Artikkelin kirjoittaja Rico Franses nostaa mielenkiintoisen

näkökulman esiin kultauksen kautta.379 Hän esittää, että kultaus ei ole niinkään

symbolinen kuin demonstratiivinen ja aktualisoiva. 380 Kultaus ilmentää ei vain

symboloi, mikä on taas lisänäkökulma laajentamaan ikonin kuvan vain symbolista

ymmärtämitä.

Innostuin tästä ajatuksesta ja halusin ottaa idean mukaan omiin

teoksiini. Tässä artikkelissa esitelty teoria rohkaisi eteenpäin. Minua kiehtoo

valtavasti ajatus pikkuhijaa, hitaasta esiin tulemisesta, chiaroscuro. Sama mitä

täysrenessanssin mestarit ja myöhemmin Caravaggio tutkivat. Tästä samaisesta

syystä Marian kasvojen tummaksi laseeraaminen tapahtuu. Haluan hienoja siirtymiä.

Vaikka maalaus- ja piirustusjälki ei ole hienovaraista, haluan valon olevan sitä.

Kiinnostukseni on aina ollut enemmän ikoneissa, joiden värit ovat

pellavaöljyvernissan, ajan, suitsutus- ja tuohussavun tummentamia. Ne ovat

tummenneena jotenkin lempeämpiä, mystisempiä ja helpompia lähestyä, kuin

378 Franses, 2003, 13-18. 379 Ibid. 380 Ibid, 18.

87

rukousten tummentamia. Niissä ei ole pakon tuntua, vaan ne koputtavat hellästi

mieleni oveen. Niissä on luonnollinen chiaroscuro eli valon hämy.

Kristus-lapsen sädekehän täytyy räjähtää valoa, se ei ole harmoninen

vaan pläjäys, jonka tarkoitus on ilmaista kirkkauden tasoa. Haluan, että kuvassa on

kahden tason valoa, mutten oikein ymmärä mitä se tarkoittaa. Kristus-lapsen

sädekehän on joka tapauksessa räjähdettävä valkoista valoa, ikään kuin lehtikullan

läpi. Kultaus ikonissa kuvastaa Jumalan valtakunnan kirkkautta ja Jumalan

kaikkivalaisevaa kirkkautta, luomatonta valoa. Ouspenskyn mukaan ikonin taustaa

kutsutaan ammattipiireissä valoksi.381 Mitä tämä Kristuksen valkoinen valo on? Onko

kyseessä symboli Kristuksen kahdesta luonnosta? Todellinen Jumala ja todellinen

ihminen? Vai onko kyse vain kahdesta tavasta nähdä valoa? Vai onko valkoinen valo

kuva luonnollisesta valosta, joka symboloi taivaallista valoa? Perinteisesti ikonissa

valkoinen valo merkitsee transfiguraatiota ja kirkastumista eli luomatonta valoa,

toisin sanoen Jumalan näkymättömien energioiden ihmissilmin näkemistä.382

Jumalan synnyttäjästäkin loistaa kultaista ja valkoista valoa, mutta vain

säteitä, ei siinä määrin kuin Pojasta. Jumalan synnyttäjän valkeus on perimmiltään

Poikansa Valoa. Vahvistan Marian vaatteisiin lisää punaliitua ja maalaan Caput

mortumilla laskoksia sekä laseraan kasvoihin hieman lisää tummuutta. Kristus-

lapsen kasvoihin tulee uudelleen okraa ja se saa nyt jäädä siihen. Lisään taustaan

mustaa akryyliväriä ja piirrän tinneritussilla tiukkoja viivoja lähtemään sädekehästä.

Pidän kovasti tinneritussin kiillosta akryylivärin matanluonteen383 kanssa sekaisin.

Niiden yhdistelmä tuo mielenkiintoisia valon leikkejä materiaalissa. Tulee tasoja.

Mustat alkavat elää näin ja synnyttävät tilan ja syvyyden illuusiota. Lisään ruskeaa

liitua molempien hahmojen kasvoihin ja muutan Kristus-lapsen kasvoja lähemmäksi

ikonille tyypillistä maalausta. Maalaan ohuilla viivoilla.384 Oikeastaan molempien

kasvot ovat pääasiassa viivoilla piirretty ja maalattu.

Teoksen valmistuttua huomaan, että kahdenlaisesta ikonoklasmista

huolimatta teoksesta välittyy kuitenkin voimakas kunnioitus ikonin aihetta kohtaan.

Ensimmäinen ikonoklasmi, joka määritteli alkuperäistä kuvaa, on teoksessani 381 Ouspensky, 1979, 77. 382 Ibid, 1999, 210-211. 212 Akryyliväri voi olla joko mattaa tai kiiltävää sen mukaan miten märkänä ja miten imukykyiselle pohjalle se maalataan. Paperille märkänä maalattuna se muistuttaa paljon akvarelliä eli jää kuivuessaan mattapintaiseksi. 384 Ikonimaalausta on perinteisesti tehty viivamaalauksena eli väripinta muodostetaan ohuista vierekkäisistä viivoista. Väripinnasta saadaan näin elävämpi ja värisiirtymät häivyttyvät rajattomammin. Tekniikka perustuu nimenomaan temperamaalaukseen, jonka ominaispiirre on nopeassa kuivumisessa, mikä ei mahdollista värikenttien luontevaa sekoittamista toisiinsa, vaan häivytykset tehdään päällekkäisillä viivoilla.

88

hävinnyt pois. Se ei ainakaan ole missään nimessä pilkallinen eikä ivallinen. Kuvassa

on paljon laupeutta ja elämää, huolimatta ikonille epätyypillisistä materiaali- ja

tekniikkavalinnoista. Jätin tietoisesti teoksesta pois henkilöiden nimeämisen ja

halusin nimetä teoksen kokonaan viittaamaan pois ikonista. Teoksen toisesta

ikonoklasmista on näkyvissä kaikki, mitä prosessin kamppailuun sisältyy. Voittiko

ikoni vai ego? Sitä en tiedä ja sen ratkaisee katselija ja kasvun vaihe.

Teoksessani olen käynyt kohtaamiseen Jumalan synnyttäjän äärellä.

Olenko kohdannut vain itseni Pyhän Neitsyen kuvassa vai olenko ehkä jopa

seurustellut hänen kanssaan? Selvää on, että kontemplaatio on ollut läsnä kuvan

tekemisen prosessia ja se jatkuu edelleen kirjoittaessani tätä kuvausta prosessista ja

teoksesta. Teoksen nimi Layers tarkoittaa tasoja. Valo tunkeuttuu kerrosten ja tasojen

läpi. Maalari on lävistetty ja aukko puhkaistu transendenssin ja tämänpuoleisen

välille. Valo on tullut läpi huolimatta rikkomuksista ja esteistä. Rukous ei ole jäänyt

vain minun puheekseni, vaan on tapahtunut dialogi, jossa on tultu minua vastaan

kerrosten läpi.

Pyhä Basileios suuri ilmestyy on utuinen kuva pitkästä pyhän hahmosta

kultaisella taustalla. Hahmo tulee esiin mustasta usvasta vain osin. Hänen kätensä ja

päänsä tulevat ulos mustan pimeyden läpi. Kädessään hänellä on kirja. Hahmon

vaatteiden ristikuviot ja kultaiset prodeeraukset näkyvät mustan keskeltä. Hahmo

tulee esiin tai vetäytyy. Maalarina koen ja näen sen tulevan esiin, ilmestyvän.

Lehtikullattu tausta on ikonin maailmasta ja kuvaa taivaallista valoa. Kuitenkin

hahmo itsessään on vielä pimeässä. Taivaallisen valon kontekstissa alkaa tapahtua

maalarin näkeminen. Ikonin olemuksen voimakas läsnäolo auttaa maalaria

näkemään. Maalari näkee omista lähtökohdistaan käsin ja siksi pyhä ilmestyy ja jää

ilmestyksen tapahtumaan. Se ei tule kokonaan esiin ennen kuin maalarina kykenen

käsittelemään asian uudelleen. Maalaus on jälleen kuva dialogista, jossa ollaan

ilmestyksen ja ilmoituksen äärellä maalarin oman sisäisen näkökyvyn rajoissa.

Kuinka tämä kaikki tapahtuu niin, ettei se jää uskonnolliseksi

kuvitukseksi? Se tapahtuu rukouksena, koska maalari uskaltautuu käsittelemään

kuvaa vapaasti ja ikonin normeja rikkoen, rehellisesti. Maalarina minun on

uskallettava myöntää oma tilani prosessissa, joka näkyy valintoina ja toimintoina,

joita seuraavaksi hieman avaan.

Pyhän Basileios Suuren kuvassa tapahtuu lähes päinvastoin kuin

teoksessa Layers. Pyhä Basileios Suuren ilmestymisen kohdalla yritin maalata ikonia

omasta esirukoilijapyhästäni onnistumatta siinä. Olin vakavasti aikeissa tehdä ikonin

89

perinteen mukaisesti munatemperalla 385 liitupohjalle. Tein valmistelut ja piirsin

kuvan pohjalle Teofanes Kreikkalaisen ikonin pohjalta ja aloin maalaata. Hahmon

vaatetus on valkoinen punaista epitrakiilia ja evankeliumikirjaa lukuun ottamatta.

Maalasin kuvan melko valmiiksi viitan ristikuvioihin asti, kunnes alotin kultauksen.

Opi maalaamaan ikoneita kirja suosittelee tekemään kultauksen ennen maalauksen

aloittamista, mutta ajatus kultauksesta syntyi minulle maalamisen aloitettuani.

Aloitin kultauksen näin jälkikäteen, koska en saanut oikein kiinni Teofanes

Kreikkalaisen alkuperäisestä kuvasta. Tuloste jonka pohjalta työskentelin oli huono

ja epäselvä internetistä tulostettu kuva, joka vain heikensi mahdollisuuttani nähdä

kuvaa jo vuosisatojen syömästä ikonista. En siis tiennyt, oliko teoksessa alun perin

kultaus vai ei. Muutenkin oma työskentelyni metodi määritti tekemisiäni siinä

määrin, etten ollut edes perehtynyt aiheeseen sen vertaa, että olisin selvittänyt asiaa

ja hankkinut parempaa kuvaa ikonista. Impulsiivinen ote työskentelyyn siirtyi näin

myös tähän. Tapa on niin piintynyt ja rutinoitunut, etten osannut ajatellakaan, että

olisin ajatellut asiaa sen enempää. Syöksyin suinpäin työhön ja siihen minulle riitti

huono tuoloste. Niinpä ajattelin antaa hetken aikaa itselleni ja päätin aloittaa

kultauksen. Kultausta en ollut koskaan aikaisemmin tehnyt, enkä edes kokeillut.

Seurasin kultaussarjan mukana tulleita ohjeita. Käytin siis kultaussarjaa, joka piti

sisällään kaikki tarvittavat materiaalit kultausta varten.

Kultaus osoittautui yllättävän haasteelliseksi ilman ohjausta ja sainkin

kultauksen epäonnistumaan. Se oli niin täynnä reikiä ja railoja, että sen paikkaus olisi

ollut vain ajanhukkaa. Intuitioni sanoi asiasta muuta. Ajattelin asian tuskin

haittaavan, ja toisaalta se saattaisi lisätä kuvaan tietynlaista ajan patinaa, jota monesti

vanhojen ikonien kultauksissa on havaittavissa. Kultauksen liima ei tasoittunut kuten

opaskirjassa. Myöhemmin tajusin epätasaisuuden johtuneen mikstionista, joka oli

akryylipohjainen. Se aiheutti sen, ettei sitä saanut siveltyä riittävän tasaisesti vaan

aina jäi siveltimen jäljet. Tein epäonnistumisesta sisällöllisen asian. Siitä tuli

ikonoklasmin tilan ilmentymä.

Epäonnistuneen kultauksen valmistuttua siirryin viitan ristikuvioiden

maalaamiseen. Näiden maalaaminen alkoi tuntua nopeasti tuskaiselta ja

turhauduinkin täysin teoksen ilmeeseen ja ristien maalaamiseen. Tuntui

uskomattoman tylsältä toistaa samaa ristikuviota läpi koko viitan. Enkä oikein

kokenut omaavani mitään muutakaan ratkaisua kuvan suhteen.

385 Munankeltuaisesta ja valkoviinietiikasta tehty emulsio.

90

Teofaneksen kuvassa ikonille tyypilliseen tapaan viitan ristisymbolit

eivät seuraa luonnollista laskostusten mukaista kolmiulotteisuuden vaikutelmaa vaan

kuva pyrkii kaksiulotteisuuteen. Ristikuviot on maalattu ikään kuin kuvan pintaan.

Heräsi vahva kokemus siitä, että teos tarvitsee mustaa väriä ja usvaista tunnelmaa.

Intuitioni heräsi ja voitti pyrkimykseni maalamisesta ohjeistetusti. Olin astumassa

ulos selkeästi ikonin tekemisen prosessiin kuuluvasta ikonille tyypillisestä

symboliikasta ja ehkä jopa ikonin rukouksellisuudesta.

Katkesiko tässä rukous kuuliaisuuden puutteeseen? Vai tapahtuiko se jo

aikasemmin kultauksen kohdalla? Ikonimaalauksessa inspiraatio ja intuitio ovat

kuitenkin mahdollisia, ja ortodoksisessa perinteessä puhutaankin tradition elämän

puolesta, jolloin sen tulee olla inspiratorista eikä sulkeutuvaa. Ouspenskylle tämä

tarkoittaa maalarin persoonan näkymistä viivoissa ja väreissä.386 Mitä se nyt sitten

tarkoittaakaan? Maalarina en löytänyt siihen ymmärrystä.

Konservaattori Helena Nikkanen kirjoittaa esipuheessaan Leonid

Ouspenskyn Ikoni ja sen sanoma seuraavaa. Ortodoksinen kirkko on tarkoin määritellyt ikonimaalauksen muodon ja sisällön esitystavan. Tästä johtuen ei yksityinen maalari voi noudattaa omaa hetkellistä inspiraatiotaan, vaan maalaamisen tukena ja pohjana on koko kirkon viisaus ja kokemus.387

Nikkanen ei kuitenkaan pureudu sen enempää kysymkseen, mitä hän tarkoittaa

hetkellisellä inspiraatiolla ja mitä kaikkea sisältyy kirkon viisauteen ja kokemukseen.

Ikonimaalari Antti Narmala puhuu haastattelussaan hieman avoimemmin ikonin

työskentelyprosessista ja se vastaa monin paikoin omaa prosessiani, mutta ero tulee

siinä että Narmala hakee sisällöllisiä asioita henkilöiden elämän tapahtumista ja näin

kuvittaa sanallistettua. Hän lisää ikoniin piirteitä, jotka sopivat tekstin antamaan

kuvaukseen vaikka henkilön ulkomuodosta. 388 Ikonien tekeminen vaatii siis

huolellista tutustumista teologiseen pohjaan ja rakenteeseen kunkin ikonin kohdalla

erikseen.389 Henry Wuorila-Stenberg ja Elina Merenmies ovatkin valinneet tavakseen

tehdä ikoneita niin, että ikonimaalauksen opettaja kertoo heille kaiken mitä heidän

tulee milloinkin tehdä.390

On siis vaikeaa tulkita, mikä on sallittua inspiraatiota ja mikä ei, sekä

kuinka inspiraatio eroaa intuitiosta, joka taas on oleellinen osa maalausprosessiani

386 Ouspensky, 1979, 91-92. 387 Ibid, 6. 388 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 10-11. 389 Ibid, 5. 390 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 13. / Elina Merenmiehen haastattelu, 28.5.2015, 10.

91

normaalisti. On myös hyvin haasteellista asettua aloittelijan rooliin, kun

maalaaminen muodossa tai toisessa on kulkenut mukanani läpi koko elämäni.

Pidempään siis kuin muistan.

Ajatukseni ikonista poikkeamiseen alkoi vahvistua ja halusin viedä

teoksen pois sääntöjen ja rajoituksien ohjauksesta. Käsitykseni ikonista oli vielä

hyvin epävarma ja luotin enemmän Nikkasen ja Ouspenskyn käsitykseen ikonista

kuin omaan kokemukseeni, jota ei luonnolliseti juurikaan ollut.

Yritin maalata hahmon ympärille mustia säteitä ikään kuin hahmo olisi

loistanut pimeää valoa. Pimeä valo olisi kuvastanut omaa kyvyttömyyttäni nähdä

jumalallisen valon kirkautta. Nämä säteet olisivat kätkeytyneen Jumalan kuva.

Mustien säteiden merkitys tuli Ristin Johanneksen ajattelusta nousevasta pimeyden

teemasta. Jumalan ilmestyminen Ristin Johanneksen mukaan koetaan ja näkyy

ihmiselle ensin pimeytenä, vaikka on todellisuudessa kirkasta valoa.391 Kokeilu ei

kuitenkaan toiminut, vaan teki kuvasta entistäkin jäykemmän ja kaavamaisemman.

Putsasin kaikki säteet pois, otin öljyvärit esiin ja aloin maalaamaan mustansinisiä

lasyyreja kultauksen ja hahmon päälle. Pyyhin kuitenkin saman tien osittain

lasyyreja pois. Kultauksen päältä pyyhin kaiken pois lukuun ottamatta Pyhän

Basileioksen sädekehää. Hahmo ja sädekehä olivat nyt kuin mustan öljyn sekaan

peitettynä.

Voiko tässä olla kyse ikonin tiukan tulkinnan mukaan rukouksen ja

tarkkaavaisuuden herpaantumisesta? Ikonin maalaamiselle ja askeesille tuli este

omien halujen ja turhautumisen kokemuksen johdosta. Maalarin ego mielipiteineen

pääsi ohjaksiin. Vai onko askeesilla ja ikonilla muitakin ilmentymisen muotoja kuin

tiukka säännönmukaisuus? Onko kyse säännön kunnioittamisesta vai itse sisällön

rakastamisesta? Jos maalaan taivaallisen esirukoilijapyhäni toisin, niin tarkoittaako

se, että en kunnioita häntä ja ilmestystä? En ikinä yllä sinne, missä hän oli ja on.

Opiskelen häntä ja tutkin häntä. Maalaan hänet ja toivoin hänen ilmestymistään.

Enkö siis kunnioita Basileios Suurta, koska en kopio Theofanes Kreikkalaista

uskollisesti?

Aloitin nostaa maalaamalla hahmon yksityiskohtia esiin sinimustan

seasta. Nostin kasvoista nenää ja otsaa lisäämällä hivenen okraa ja napolinkeltaista

väriä. Vaatteista nostin hihaa ja kaulusta maalasin esiin ohuilla harmailla ja

valkoisilla viivoilla. Evankeliumikirjan kulmaa hahmon vasemmassa kainalossa

391 Ristin Johannes, 2004, 143-144.

92

nostin punaisella. Halusin tuoda esiin asioita, joita olin valmis näkemään. Teos jäi

näin olemaan ja valmistui. Lopulta venissasin teoksen dammarhartsivernissalla.

On kiinnostavaa huomata, miten maalauksen prosessissa tulee esiin

erilaisia hyvin pieniäkin kynnyksiä, jotka siirtävät maalauksen kulkua toisaalle.

Pyhän Basileioksen kuvasta tuli ilmestymisen ja vetäytymisen vaiheen kuva.

Dialogin kuva, jossa maalari astui ikoniin ja käsitteli sen omassa työskentelyssään ja

itselleen rehellisesti. Kysymys maalauksen dialogisuudesta ja rukouksesta tulee esiin

tässä uskalluksessa tehdä asiat omalla tavalla. Se ei kätke maalaria ritualismin

varjoihin, joissa maalari voisi toteuttaa tekopyhyyttään esittämällä ikoniamaalaria

kopioimisen kautta. Maalarin sisäinen ristiriita tulee hyvin näkyviin juuri tässä

tapauksessa. Kamppailu ja periksi antaminen näkyvät selvästi. Kamppailu kohdistuu

juurikin maalarin sydämen ulkopuolisten ohjaajien ja sydämen tarpeen välille.

Maalarina kokemus tehtävästäni on toinen kuin ikonissa. Ikonin säännöt voivat olla

huonoja ohjaajia, kun niistä tehdään laki ja normi. Armo, pelastus ja synti jäävät

kokematta, jos maalaan valehdellen itselleni. Seuraavassa jaksossa käsittelen tätä

kysymystä perinteisen ikonin maalausprosessista käsin.

3.3.4 Kolme ikonia, ikonimaalauksen prosessi omakohtaisena kokemuksena

On erittäin tärkeää tuntea ikonin maalausprosessia myös henkilökohtaisesti, jotta

voin vertautua näin muiden ajatuksiin ja kokemuksiin ikonista. Miten maalarina voin

ymmärtää ikonin tekemisen prosessin, jos en itse ole siihen käytännön tasolla

osallinen? Lähestynkin nyt maalarina ikonin työskentelytapahtumaa.

Sysäys alkaa maalaata ikoneja syntyi tarpeestani maalata läheisilleni

heidän taivaalliset esirukoilijansa. Näin tekemiselle tulisi merkitys ja vakavuus, jokin

suhde siihen, miksi näkisin kaiken vaivan ryhtyä maalaamaan ikonia. Tässä

vaiheessa ajatus siitä, että se olisi osa tutkimustani, ei vielä ollut herännyt. Samalla

myös halusin tietää, pystynkö maalaaman ikonin ja mitä se tarkoitaa

kokemuksellisesti, vaikka en kykenekään täyttämään maalaamalla omaa

ymmärrystäni ikonista ilmestykseen pohjautuvana. En siis koe kohdanneeni

suoranaista ikonin tai ikonin aiheen ilmestystä empirisen teologian merkityksessä, en

ainakaan suhteessa näihin ikoneihin, joiden prosessia seuraavassa käsittelen.

Lähtökohtani ikonin tekemiselle oli tehdä se tehdä munatemperalla ja

hyvin traditiolle uskollisesti. Traditiolla tarkoitan venäläistä ikonin maalaamisen

93

traditiota, jota ilmeisesti seurataan Tuuli Holopaisen ja Mari Zabyshnyin kirjassa ,

Opi maalaamaan ikoneja. 392 Pyrin työskentelyssäni mahdollisuuksien mukaan

huomioimaan kirkon paastosääntöä sekä pidin pienet rukoushetket työhuoneellani

lähes aina ennen työhön ryhtymistä. Lisäksi paastosin aina, kun maalasin ikonia.

Söin vasta lopetettuani työskentelyn. Päädyin kolmeen ikoniin, jotka ovat Pyhä

Polykarpos Smyrnalainen, Pyhä Anna ja Martyyri Evanthia. Tutustuin myös

kuvaamieni henkilöiden elämään lukemalla heistä. Kun työskentelin näiden ikonien

parissa, en maalannut samaan aikaan mitään muuta. Pyrin siis erottamaan ajan vain

ikonien maalaamiselle. Vanhan temperamaalaustekniikan olen aikoinani opiskellut

avoimessa yliopistossa Jari Huhdan opissa.

Itselleni asettama tehtävä oli haasteellinen, koska minun oli vaikeaa

noudattaa maalaukseen liittyviä sääntöjä. Nämä säännöt koin vieraiksi ja vaikeiksi.

Ehdottomasti vaikeinta oli pelkistää maalaus pois realismista yksinkertaisempaan

ilmaisuun ja hyväksyä lopputulos. Kun maalaa paikoin jopa fotorealistisia teoksia, ja

kun silmä on harjaantunut katsomaan todella tarkkaan, on vaikea uskoa mallikuvaa,

jota käyttää maalatessaan ikonia. Mieli ei meinaa uskoa, että kuvassa oleva

informaatio on kaikki siinä, vaan se alkaa luoda sinne informaatiota eli ykstyiskohtia

ja sävyjä, joita siellä ei todellisuudessa ole. Tyytymättömyys kuvaan ja sen

luonteeseen oli jatkuvaa ja paikoin suorastaan piinallista, mikä ilmentyi

ahdistuksena.

Kokemus ikonimaalauksesta, joka minulle jäi, vahvisti vain käsitystäni

siitä, että ikonimaalarin täytyy olla osallinen Jumalallisesta inspiraatiosta eli

empiriasta maalatakseen ikonin. Itse en kokenut siinä määrin inspiraation vaikutusta.

Syynä voi myös olla tiukat rajat, joita asetin itselleni. Koin suoranaista kömpelyyttä

asian äärellä, niin teknisesti kuin ajatuksellisestikin. Epäilin jo alkuun, että

ikonimaalaus muuttuu helposti kopioimiseksi ja niin siinä kävikin. En kyennyt

löytämään oikein suhdetta maalaamaani ikoniin.

Maalauksen prosessi ikonimaalauksessa suhteessa omaan maalaukeeni

poikkesi juuri siinä, etten kokenut sitä kovinkaan inspiratoriseksi. Otin tehtävän sen

verran kirjaimellisesti, että en lisännyt kuviin juurikaan mitään muuta omaa kuin

mitä oma maalaukseni käsiala toi tulessaan. Seurasin myös tarkkaan vaihe vaiheelta

Opi maalaamaan ikoneita-kirjan vaiheita. En myöskään kokenut suuria sisäisiä

näkyjä tai minussa ei herännyt ideoita ja oivalluksia kuvien suhteen. Ne eivät

alkaneet siinä määrin elää, että olisin jäänyt niihin kiinni ja prosessi olisi imaissut 392 Zabyshnyi, 2011.

94

minut mukaansa. Ei tapahtunut piispa Arsenin kuvaamaa ajan tajuan katoamista,393

mikä taas on hyvin tyypillistä omalle maalamiselleni.

Marttyyri Evanthian ikonin tein niin, että kokosin sen kahden eri

marttyyrin ikonista, sillä halusin tehdä hänet kokovartalokuvana, johtuen ikonipohjan

pitkästä mallista, joita minulla oli valmiina. Loin myös hänelle itse hänen mekkonsa,

sillä mallikuvat eivät miellyttäneet minua tyylillisesti. Katsoin kuitenkin mekon

mallia muiden martyyrien ikoneista, mutta ne olivat selvästi eri aikakautta ja

tyylisuuntaa kuin se mitä halusin ikonin olevan. Mallikuva ikonille on

puolivartalokuva Evanthiasta, josta näkee kyllä mekon värin, mutta ei sen enempää.

Evanthian kasvoja maalasi pisimpään. Maalaminen tuntui kuitenkin hieman jäykältä,

koska koko ajan piti pyrkiä pysymään pois liiasta naturalismista. Lopputulos

Evanthian kasvoista onkin jonkinlainen naturalismin ja perinteisemmän ikonin

sekoitus. Koin maalaamisen erittäin hankalaksi. Varsinkin vaatteiden yksikertaiset ja

hyvin pelkistetyt laskokset tuottivat pään vaivaa. Vaikka pelkistetty piirtäminen on

minulle sarjakuvan kautta hyvin tuttua ja luontevaakin, oli näiden laskosten

maalaaminen hyvin luonnotonta. Se johtuu siitä, että piirtämisessä vastaavanlainen

asia tulee tehtyä hetkessä ja sen antaa olla niin, mutta tässä en uskaltanut toteuttaa

sitä, sillä se ei olisi ollut mallikuvan mukaista. Samalla kuitenkin mallikuvn

laskosten jäykkyys ei ollut minusta kaunista ja näin koko maalaaminen hankaloitui.

En yksinkertaisesti osannut päättää miten tehdä. Niinpä maalasin näitä vaatteita

useaan kertaan, etenkin mekkoa, uudelleen ja uudelleen. Lopputuolos onkin jäykkä

ja raskas. Siitä puuttuu kokonaan ikonille tyypillinen keveys ja sirous. On selvää, että

maalaamisen jäi jälki omasta sisäisestä raskaudesta.

Polykarpos Smyrnalaisen maalasin lähes täysin mallikuvan mukaan.

Pieniä muutoksia tuli kasvoihin, joihin halusin hieman enemmän realistisuutta kuin

mitä mallikuvassa oli, joka edustaa nykykreikkalaista ikonimaalauksen tyyliä. En

yksinkertaisesti kyennyt seuraamaan mallikuvan tapaa käsitellä kasvoja. Taustasta

poistin yhden värikaistaleen ja maalasin sen kokonaan mustaksi. Tässäkään en

käyttänyt mustaa väriä omista lähtökohdistani käsin vaan ikonin mallikuvassa oli

käyetty mustaa taustaa. Suuria muutoksia ei siis tapahtunut. Oikeastaan ikonissa

säilyi kaikki mallikuvan mukaisena värejä myöten. Polykarposin maalaminen oli

miellyttävämpää kuin Evanthian, koska pidin enemmän mallikuvasta esteettisesti. Se

siis miellytti minua kuvana enemmän, jolloin sitä oli helpompi katsella ja seurata

maalaamisen aikana. No miksi valitsi mallikuvaksi Martyyri Evantihan kohdalla 393 Piispa Arsenin haastattelu, 14.-20.9.2015, 2-3.

95

vähemmän minua miellyttävän ikonin malliksi? Minulla ei ollut vaihtoehtoja. Löysin

vain yhden hänestä tehdyn ikonin.

Pyhän Polykarposin ikoni tapahtui oikeastaan täysin kopioiden ja

syntyi hyvin nopeasti. Haaste niin Evanthian ja Polykarposinkin kohdalla oli skaala,

johon kuvat maalasin. Molemmat on tehty 35 x 18 cm kokoisille pohjille.

Pyhän Annan ikoni oli ehdottomasti mieleisin maalata. Tein Pyhän

Annan ikonin kreetalaisen ikonimaalarin teoksen mukaan, saman maalarin, jonka

pohjalta tein Layersin. Keskityn kuvaamaan Pyhän Annan ikonin prosessia hieman

tarkemmin kuin Evantian ja Polykarpoksen ikoneita, koska Pyhän Annan ikoni

kohdalla koin jo merkittävästi toisenlaista keskittymistä.

Ikonissa Pyhä Anna on puolivartolokuvassa kuvattuna oikea poski

katsojaan päin ja hän näyttää oikealla kädellään sylissään istuvaa Jumalan synyttäjää.

Pyhä Anna on kuvattu koko-oranssiin vaatteeseen. Jumalan synnyttäjä katsoo äitiään

ja pitää oikeassa kädessään valkoista kukkaa ja toisella kädellä hän osoittaa Pyhää

Annaa. Alkuperäisessä kuvassa tausta on kokonaan kullattu, mutta omassa

versiossani päädyin mustan ja okran sekoitukseen eli oliivinvihreään taustaväriin.

Lopullinen väri on lähes musta sisältäen pienen vihjeen vihreää. Molempien

hahmojen sädekehät ovat kultaa. Vaihdoin myös nimimerkkien värit valkoisesta

punaiseksi. En tiedä, olisiko näin saanut tehdä, mutta tein silti.

Itse maalaamisen aloitin valmiiksi pohjustetulle ikonipohjalle (35 x 30

cm). Hahmottelin kuvan ääriviivat ja maalasin pohjavärit. Seurasin vaihe vaiheelta

Opi maalaamaan ikoneita -kirjan ohjeita. Lisäsin kuitenkin useampia värisävyjä kuin

kirjassa neuvottiin. Käytin myös kasvoihin vanhaa viivamaalaustekniikkaa, jota

kirjassa ei opetettu, mutta tiedän, että ikoneja on kautta aikojen maalattu niin. Pyhän

Annan ikonin koko mahdollisti tämän viivoilla maalauksen. Koko mahdollisti

muutenkin tarkemman työskentelyn, näin myös intensiteetti esimerkiksi suhteessa

kasvojen tekemiseen lisääntyi, sillä pääsin työskentelmään henkilön ilmeiden

nyanssien parissa.

Ikonin maalaaminen ei kuitenkaan ollut olenkaan sujuvaa, se ei

edistynyt kovinkaan nopeasti. Ikonin alkuun saattamien oli suhteellisen jouhevaa ja

kuva sai muotonsa nopeasti, mutta teoksen viimeistely tuntui jäävän junnaamaan

paikalleen. Kyse oli siitä mistä jo yllä mainitsin. Oli vaikeaa siirtyä lähes

fotorealismista pelkistetympään kuvalliseen muotoon ja hankalaa päättää, milloin

teos on valmis.

96

Maalauksen ehdottomasti mielenkiintoisin ja antoisin vaihe oli juuri

Pyhän Annan kasvojen maalaaminen. Käytin enemmän aikaa kasvojen

maalaamiseen kuin koko muuhun kuvaan yhteensä. Ikonissa on ymmärtääkseni

erittäin tärkeää oikeanlaisen ilmeen ja tunnelman välittäminen silmien ja suun kautta.

Kokemus tästä vahvistui työn aikana ja sen valmistuttua. Oikeastaan ajattelen, että

henkilön ilme lataa koko muun ikonin ja on keskisin ja merkittävin osa koko ikonia.

Eli kyse on siitä minkälaista sanomaa henkilön ilme ja sitä kautta olemus huokuu

katsojalleen.

Kasvot ovat olleet aina minulle merkityksellinen asia maalauksessa ja

piirustuksessa. Olen ollut aina kiinnostunut keskittymään kasvon ilmeisiin ja niiden

nyansseihin. En tietenkään voi itse sanoa, mitä Pyhän Annan kasvoista tuli, mutta ne

vetivät huomioni puoleensa. Liittyykö siihen sarjakuvataustani, jossa tehdään paljon

kasvojen ilmeitä ja kiinnostukseni muotokuvamaalaamiseen, jota olen tehnyt

säännöllisesti jo yli vuosikymmenen?

Pyhän kasvojen maalaaminen asettaa omat vaatimuksensa ja voisin

kuvitella että lopputuloksessa näkyy, onko maalarilla ollut suhde pyhään vai ei, tai

minkälainen dialogi suhde on ollut, vai onko kyse ollut maalarin monologista. Antti

Narmala näkeekin, että koko ikoni huokuu tekijänsä sisäistä tilaa, missä se on

tehty.394

Kun kuvasto ei vastaa omia määreitä, kuvan ideaalista syntyy tilanne,

jossa kuva pakenee ja jättää tekijänsä hämilleen. Näin minulle kävi ikonin kanssa.

Oli vain pakotettava itsensä tekemään se ratkaisu, että nyt tehdään loppuöljyäminen,

vaikka kuinka lopputulos tuntui oudolta ja riittämättömältä.

Itse ikonimaalamisen prosessiin ei tullut sen ihmeellisemmin mitään

poikkeamaa kirjan lähtökohdista ja siksi en näe tarpeelliseksi kuvata sitä tämän

tarkemmin auki, vaan siirryn mielummin itse asiaan eli siihen, kuinka lopulta koin ja

ymmärsin tämän prosessin.

Ikonin maalauksen prosessi oli kokemuksena yksinkertaisempi ja

tyhjempi kuin maalauksissani. Tyhjemmällä tarkoitan maalauksen mukanaan tuomaa

liikettä ja keskustelua. Ikään kuin keskustelu olisi suljettu ja rajattu hyvin kapeaksi

aihepiiriltään. Keskustelu ei avaudu vaan se on toteavaa kuvan suunnalta. Tämä

näkyy siinä, että kuvan normatiivisuus ei anna mahdollisuutta näkemiselle, sillä

kaikki on jo näytettyä. Vaikka kuvasta voikin avautua hengellisiä näkymiä, on ne

suljettu prosessissa maalauksen kokemisen tasolla. Tarkoitan sitä että omassa 394 Antti Narmalan haastattelu, 5.5.2015, 16.

97

maalauksessani kuva syntyy pikku hiljaa intuition, inspiraation ja impulssien

mukana. Näille ei jää mitään sijaa ikonin maalamisessa, sillä ne on suljettu pois

vahvan esikuvan kautta. Siksi ikoni maalaminen oli minulle myös

yksinkertaisempaa, mutta ei helpompaa henkisessä mielessä.

Rukous voi jäädä näin ollen ruumiillistumatta. Ruumis toteuttaa jonkun

toisen saamaa ilmestystä ja toisintaa sitä. Ruumis joutuu ikään kuin alistumaan toisen

olemukselle tai tilalle. Ruumis ei siis toteuta sitä, mitä siinä itsessään tapahtuisi, jos

se saisi olla vapaa. Toisaalta sama tapahtuu liturgiassa, missä kaikki on valmista.

Ikonimaalari voi katsella samaa näkyä kuin alkuperäisen ikonimaalarin mieli on

tehnyt, mutta minulla ei näin tapahtunut, sillä se keskittyi suorittamiseen. Ero

tuleekin siinä, että en itse toimita liturgiaa, jota ikonin tekemisessä joudun

toimittamaan saattaakseni sen uskollisesti päämääräänsä. Maalari ei siis ole

johdatuksessa, vaan hän on perillä jossain määrin. Se maalauksen löytämisen tie,

josta Henry Wuorila-Stenberg esimerkiksi puhuu suhteessa omaan

maalaamiseensa395 siirtyy ja sinut vedetään ikään kuin liian nopeasti perille. Itselleni

maalaus on aina salaisuus, sen paljastumiseen menee aikaa ja teos itse paljastaa, mitä

on tapahtumassa. Tässä jälleen maalaamisen kokemus on sama kuin Wuorila-

Stenbergillä.396 Tässä tapahtuu dialogi johon voin ottaa osaa osallistumalla siihen.

Mutta kokemukseni ikonimaalauksen prosessista oli se, etten oikeastaan voi edes

keskustella. Siinä oli jotain pakottavaa. Maalarin sisäiset tunteiden ja mielen liikkeet

vaihtelevat ja liikkuvat, mutta kuva ei ikään kuin avaudu minulle. Minä en maalarina

reflektoidu maalauksessa. Toisin sanoen maalaus ei anna tilaa omien sisäisten

liikkeiden käsittelylle vaan pyrkii hiljentämään, mikä tietysti on päämärä ikonin

tekemisessä, mutta onko kyseessä oikea tapa hiljentää? Hiljentyminen voi tapahtua

itsensä kohtaamisen kautta kohti itsensä kieltämistä tai sitten se voi tapahtua, kuten

tässä tapauksessa vaikuttaa käyneen, vastentahtoisen kieltämisen kautta. Tämä on

voimakkaasti suorituskeskeistä ja luulen, että siinä se suuri ongelma juuri piileekin.

On halu oivaltaa ja löytää. Paljastua salaa ja pikkuhiljaa, ikään kuin leikkien ja

kuitenkin jännityksen sisällä pitäen. Ikonin maalaaminen siinä muodossaan, kun

minä sen toteutin, oli liian pitkälle etukäteen määriteltyä. Ei siihen voinutkaan

mahtua mitään, sillä kaikki oli heti selvää sen suhteen, minkälainen siitä piti tuleman.

Ikoni muuttuu tällaisessa koodistoksi, jota luetaan symbolien kautta. Se ei johda

minua kokemisen ja todellisen näkemisen äärelle.

395 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 4-6. 396 Ibid, 1.

98

On tietenkin terveellistä kysyä itseltä tässä vaiheessa, mitä minun

pitäisi sitten nähdä? Haluanko nähdä ikonissakin itseni ja oman prosessini? Mitä on

pyhän katsominen?

Ikonimaalari Antti Narmala kertoo haastattelussaan, kuinka hänelle

esimerkiksi ikonin värien miettiminen on jo pitkällinen ja inspiratorinen prosessi.397

Narmala kuvailee muutenkin ikonin prosessia hyvin samaan tapaan kuin itse koen

maalauksen prosessin. Keskeneräinen teos jää elämään mieleen, joka prosessoi ja

keskustelee teoksen kanssa suoran ikonin läsnäolon ulkopuolellakin. 398 Tämä

tarkoittaa siis teoksen käsittelyä mielikuvana, jossa mietitään ratkaisuja ja

vaihtoehtoja teoksen eteenpäin viemiselle. Minulle näin ei käynyt. Ikonien

kuvamaailma ei siis kiinnostanut minua riittävästi.

Minulle ikonimaalaus muotona vahvistui muodoksi, jossa itse en

kokenut olevani mukavuusalueellani. Oikeastaan prosessin haasteeksi muodostui

voittaa kopioimisen tuoma turhautuminen. Se jäi ikään kuin muodolliseksi

harjoitukseksi samallalailla kuin rukouskumarrukset tai liturgisten kaavojen

harjoittelu. Prosessi ei syttynyt eloon siinä määrin kuin koin prosessin Layersissä tai

Pyhä Basileios Suuri ilmestyy teoksissa. Mitä ikoni paljasti minussa? Oliko se

rukousta?

Ikoniin oli mahdoton samaistua toisin kuin Layersin lähtökohtana

olleesseen turmeltuneeseen neitsyeen. Ikonin äärellä sisäinen keskustelu ei avautunut

kuvaan eikä se voinutkaan, sillä kuva oli jo suljettu siinä määrin kuin itse haluan

käydä keskustelua ja näin en tietenkään kyennyt tuomaan omaa kokemustani ja

ajatteluani kuvaksi. Ja niin sen ilmeisesti ikonissa tulee ollakin? Keskustelu tapahtui

mahdollisesti niissä pienissä nyansseissa, joita toin oman käsialani kautta.

Ouspensky kirjoittaan ikonin kuvaston kokemisesta seuraavaa. Jos ikonien kieli on käynyt meille oudoksi ja tuntuu naiivilta ja alkeelliselta, se ei johdu siitä, että ikoni olisi aikansa elänyt tai menettänyt elinvoimansa ja merkityksensä, vaan siitä, että ihmiset eivät enää edes tiedä ruumiin kykenenvän henkiseen pyhitykseen.399

Oliko kokemuksessani kysmys juurikin vieraantumisesta pyhityksen

maailmasta ja näin myös kykenemättömyys tunnistaa ikonissa piileviä syvyyksiä?

Vai oliko kieli jota käytin, minulle vieras eikä avautnut niin, että olisin kykennyt sitä

lukemaan? Loppujen lopuksi voin sanoa, että ikonimaalaukseni jäi lähes

kopioimiseen muutamaa muutosta lukuun ottamatta. Siitä uupui luomisen voima eli

397 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 9-11. 398 Ibid, 9-10. 399 Ouspensky, 1979, 72.

99

ilmestyksen ilmentyminen. Ikonimaalaus muuttui minun toiminnassani

monoliittiseksi, joka on vieras ortodoksiselle teologian kokemukselle. Ikoni

maalaustani määritteli pelko epäonnistumisesta, jolloin turvautuminen ohjeisiin ja

sääntöihin muodostui prosessia ajavaksi energiaksi. Kykenemättömyys yltää sinne,

missä ikonissa ollaan, aiheutti häpeää, minkä vuoksi tapahtui turvautuminen

sääntöihin ja ohjeisiin pelastuakseni tuomiolta, mutta jouduinkin juuri tuomion

alaiseksi. Onko Pyhän katsomisessa juuri tästä kysmys? Peilauntumisesta? Fotios

Kontogloun mukaan ikoni herättää katumuksen niissä, jotka kunnioittavat ikonia

uskossa. 400 Paljastiko ikonimaalaus oman ylpeyteni, joka halusi kääntää ikonin

itselleni suopeaksi toiminnaksi, jota se eittämättä on, kunhan sen uskaltaa

nöyryydessä kohdata. Ikoni ei kirkastunut minulle, mutta minä paljastuin sen äärellä.

Tuomio ei tullut niinkään ikonista vaan omista luulotteluistani ja asenteistani eli

ylpeydestä. Toisaalta jakaako ikoni tuomioita vai armollista parantavaa helpotusta?

Onko katumus tuomion tunnetta vai mielen kääntymistä rakkauden ja armon

puoleen?

400 Kontoglou, 1957, 1985, 94.

100

4. HAASTATTELUT

Tässä osiossa pureudun yhdeksän taitelijahaastattelun kautta maalauksen ja taiteen

kontemplatiiviseen olemukseen. Taiteilijahaastattelut olen tehnyt nauhoittaen ja

sähköpostitse narratiivisen haastattelun metodia hyödyntäen.

Haastateltavat tulevat maailmankatsomuksiltaan erilaisista

lähtökohdista niin taiteen muodon kuin genrenkin suhteen. Mukana on ateistiksi

itsensä määrittelevä maalari Teemu Korpela,401 jonka viimeisimmät teokset ovat

suuria installaatioita.

Buddhalaiseen maallikkovihkimyksen saanut Nagashila on maalari,

joka tekee abstrakteja kontemplaatiomaalauksia, mutta tarpeen mukaan hyödyntää

lähes kaikkia perinteisiä piirrustuksen ja maalauksen tekniikoita. Hän tekee myös

installaatiota ja performance-tyyppisiä tekoja, joita hän kutsuu niin ikään

maalauksiksi. Nagashila kertoo maalauksen olleen hänelle rukousta jo hyvin

varhaisesta vaiheesta lähtien. Se on hänelle yritystä ottaa yhteyttä korkeampaan tai

Toiseen.402 Hänelle maalaus on siis ensisijaisesti kontemplaatiota.403

Joensuun Piispa Arseni on ikonimaalari, joka maalaa myös ikonien

rinnalla sekulaaria kuvaa. Vaikka kategorisoin johdannossa Pentti Otto Koskisen

performace taiteilijaksi, on hänet hankala määritellä taiteilijana, sillä hän puhuu

tekemisistään aktioina. 404 Hän itse on määritellyt tekemiään tekoja tai teoksia

eritteiksi. 405 Koskinen pyrkiikin kaihtamaan joka suhteessa kaikkia sanallisia

määritelmiä suhteessa taide- tai uskontokontekstiin. Koskisen yksi tunnetuimpia ja

pitkäaikaisempia teoksiaan on kadulla makaamiset. Hän makaa kadulla usein

kyljellään paljain jaloin toinen käsi ojennettuna eteen ikään kuin kerjäämään. Hänen

työskentelyynsä kuuluu tärkeänä osana myös piirtäminen.

Mukana on myös performance-taiteilija Ulla Karttunen. Karttunen

työskentelee performance-esitysten lisäksi digitaalisen kuvan alueella tehden

digitaalisia kuvamontaaseja sekä installaatioita. Hänen työskentelyään leimaa

hakeutuminen banaaleimman mahdollisen todellisuusaineksen äärelle

mainosroskasta vessapaperiin. 406

Pentti Otto Koskisita ja Ulla Karttusta yhdistää haluttomuus linkittyä

401 Teemu Korpelan haastattelu, 7.7-9.11.2015, 4. 402 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 1-2. 403 Ibid, 21. 404 Pentti Otto Koskisen haastattelu, 15.8.2015, 2. 405 Ibid, 1. 406 Ulla Karttusen haastattelu, 31.8-18.9.2015, 8.

101

suoranaisesti mihinkään uskontokuntaan, vaan he pyrkivät toimimaan irti

uskonnollisista instituutioista vaikka lainaavatkin selkeää kristillistä kuvastoa ja

ajattelua teoksissaan.

Mukana on myös nykymaalarit Elina Merenmies js Henry Wuorila-

Stenberg, joiden uskonnollinen vakaumus on ortodoksisessa kirkossa ja jotka ovat

myös maalanneet ikonia. Henryn teoksia voi luonnehtia koloristisiksi ja

ekspressiivisiksi. Viimeisimmät Henryn teokset ovat akvarelleillä, öljyväreillä ja

piirtämällä toteutteuja päitä.

Elinan maalaukset ovat useasti suuria orgaanisia puun oksistoja ja

metsiä, joiden rytmistä muodostuu runollisia kauhugenrestä vaikutteita saaneita

maisemia. Elinan maalaus tekniikka yhdistelee tempera- ja öljyvärimaalausta.

Kuvanveistäjä Antti Ahonen, jonka ruosteiset metalliveistokset

kumpuavat kontemplaation matkasta, on yksinäinen ajattelija, jolle taide on matka

kontemplaation ja ihmisen ylevöitymiseen.407 Antin teokset liikkuvat mittakaavaltaan

pienistä pronssiveistoksista monimetrisiin seinälle nostettuhin metallikollaaseihin,

jotka hän on rakentanut rällääkkää ja hitsausta käyttäen.

Sitten mukaan mahtuu vielä Valamon luostarissa toimiva

konservaattori ja ikonimaalari Antti Narmala. Narmala toimii myös ikonimaalauksen

opettajana. Asteikko on siis laaja, jotta kokemus kontemplatiivisuudesta saa

jonkinlaista yleistä pohjaa ja käsitystä suhteessa taiteen tekemiseen ja kokemiseen.

Näiden yhdeksän taiteilijan kanssa käymäni keskustelut pohjautuvat

alla oleviin kahdeksaan kysymykseen, joihin jokainen on vastannut vapaasti.

Kysymykset ovat vain johdatuksia aiheeseen ja lähtölaukauksia asian tiivistymiseen

ja tarkentumiseen, henkilökohtaisempaan näkemykseen sekä kokemukseen.

Kysymykset olen pyrkinyt toteuttamaan niin, että kaikki voivat niihin vastata, mutta

kullakin haastateltavalla on ollut oikeus halutessaan jättää vastaamatta. Kysymykset

eivät yleisestä luonteestaan huolimatta tavoita samalla lailla kaikkia vastaajia ja näin

ollen yhden haastateltavan kohdalla olen joutunut unohtamaan osittain nämä kaikille

yhteisen kysymykset ja muotoilemaan kysymyksiä toisin, paremmin tilanteeseen

sopiviksi.408

Kysymykset haastateltavilleni ovat:

1. Mitä taide tarkoittaa sinulle tai millä nimellä kutsut tekemiäsi

teoksia?

407 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 4. 408 Katso Pentti-Otto Koskisen haastattelu, 15.9.2015.

102

2. Mitä uskonto merkitsee sinulle?

3. Miten yhdistät ja pyrit yhdistämään taiteen, teokset ja uskon?

4. Miten taide suhteutuu uskontoon ja uskoon eli ovatko teokset

esimerkiksi suhteessa jumalanpalvelukseen?

5. Miten taide suhteutuu teologiaan vai suhteutuuko?

6. Onko taiteellasi suhde meditaatioon ja kontemplaatioon?

7. Millainen on työskentely prosessisi ja miten uskonto tai usko näkyy

siinä?

8. Mikä on kehollisuuden merkitys taiteessasi ja sen prosessissa?

Haastattelut olen jakanut kahteen osioon, Haastattelut osa I ja Haastattelut osa II.

Ensimmäiseen osioon olen valinnut yhdeksästä haastattelusta kuusi, jotka olen

referoinut pääpiirteittäin kysmysten järjestystä seuraten. Ensimmäisen osion

taiteilijoiden valinta johtuu pääasiallisesti siitä, etteivät he työskentele ensisijaisesti

maalauksen parissa, Teemu Korpelaa lukuun ottamatta. Teemu Korpelan olen

jättänyt ensimmäiseen osioon johtuen hänen suhteestaan uskontoon sekä hänen

ymmärrykseensä meditaatiosta ja kontemplaatiosta. Oman työskentelyni analyyttinen

vertaaminen hänen työskentelyynsä ei pysty saavuttamaan toivottua syvyyttä

yhteisen kontekstin puuttuessa. Toiseksi kaikkien kuuden taiteilijan haastattelut ovat

suhteellisen suppeat vertailtaessa niitä toiseen osioon valitsemiini haastatteluihin.

Tämä suppeus johtuu tavasta, jolla haastattelyt on toteutettu. Sähköpostin

välityksellä tehdyt haastattelut luonnollisestikin tiivistyvät välineestä johtuen. Jo

valmiiksi kirjalliseen muotoon tehdyt haastattelut ovat tiivistyneet ja keskustelun

rönsyily ja eläminen on jäänyt pois. Tästä poikkeuksena on kuitenkin Antti Narmalan

ja Pentti Otto Koskisen Haastattelut. Heidän valitseminen ensimmäiseen osioon

perustuu ennen kaikkea siihen että kumpikaan ei ole nykytaidemaalari.

Toiseen osioon olen valinnut kolme taiteilijaa. Nämä kolme

haastattelua ovat sisällytetty tutkimukseen pääpiirteittäin kokonaisina, mutta editoitu

kuitenkin lukijaystävällisempään muotoon. Nämä kohtaamiset, jotka tapahtuvat

haastattelun muodossa vaikuttavat ja tulevat vaikuttamaan omaan työskentelyyni ja

siitä tehtyyn analyysiin. Näihin kolmeen haastatteluun syvennyn tarkemmin osiossa

5, jossa analysoin heidän tekemistään suhteessa omaan työskentelyyni.

Taiteiljat ovat Nagashila, Elina Merenmies ja Henry Wuorila-Stenberg.

Valintani perustuu siihen, että nämä kaikki kolme taiteilijaa ovat nykymaalareita ja

heillä on omakohtaista kokemusta ikonin maalaamisesta. Toiseksi haastattelut ovat

103

haastattelumetodin mukaisesti tehty kasvotusten, jolloin kokemus haastateltavasta on

voimakkain. Kolmanneksi haastateltavat ovat kyenneet kuvaamaan

työskentelyprosessiaan kattavasti ja näin avaamaan tilaa käydä keskustelua heidän

työskentymetodien ja -prosessien kanssa. Neljänneksi nämä kolme maalaria

työskentelevät selvästi suhteessa uskontoon vaikuttuen sen sisällöistä

nykymaalauksen kontekstissa.

4.1 Haastattelut osa I

4.1.1 Teemu Korpela

Aloitan käsittelemään haastatteluja Teemu Korpelasta. Teemu Korpelalle taide on

lohtua tuova entiteetti, jota katsoessaan ja tehdessään hän kokee kaiken hänessä

olevan hyvän tulevan esiin. Toisaalta taide on hänelle hankalien asioiden käsittelyä.

Ei kuitenkaan niin että taide ratkaisisi ongelmat, vaan taide tekee niistä

siedettävämpiä. Taiteellinen prosessi saattaa nämä todellisessa maailmassa

askarruttavat asiat henkiseen tilaan ja parhaimillaan ne tulevat käsiteltyä ja

tyhjennettyä. Hän kuvailee taidesuhdettaan fetisoituneeksi, mihin liittyy

voimakkaasti kehollisuus ja nautinnolisuus.409

Teemu Korpela kuvaa itsensä melko klassiseksi eksistentialistiksi ja

näkee uskonnon yhtenä strategiana ja narraationa muiden joukossa tuottaa

merkityksellisyyden kokemusta olemassaoloon.410 Hänen mukaansa kaikki suuret

narraatiot pyrkivät samaan olemiseen liittyvien kipujen sekä kriisien selvittämiseen.

Näitä kaikille yhteisiä ongelmia käsitellään erilaisten narraatioiden kautta.411 Korpela

näkeekin analogioita runsaasti taiteen ja uskonnon kanssa, mistä esimerkkinä hän

mainitsee arvottoman sakralisoitumisen. Tällä hän tarkoittaa vaikkapa materiaalia,

jota hän on käyttänyt osana taiteellista prosessia. Tämä materiaali muuttuu

arvokkaaksi ja ikään kuin osaksi taiteiljan omaa persoonallisuutta, jota Korpelan on

suojeltava ja josta hänen on vaikea luopua. Tämä kaikki ympärillä oleva materiaali

muistuttaa taiteilijaa kaikesta hyvästä, jota hän on kokenut maalatessaan. Korpela

uskookin, että maalaustapahtumaa voi karkeasti verrata jumalanpalvelukseen. 409 Teemu Korpelan haastattelu, 7.7.-9.11.2015, 1. 410 Ibid, 2. 411 Ibid, 3.

104

Maalauksen tapahtuma synnyttää kokemuksen, jossa taitelija on yhteydessä johonkin

suurempaan. Tämä kokemus on ylevöittävä ja etäännyttää katkeruuden, vihan ja

pelon kokemuksista, koska taiteilija kokee olevansa yhtä tuon jonkin suuremman

kanssa. Tuo jokin suurempi merkitsee Korpelalle hänen tiedostamattomassa olevaa

minuutta, joka on suvereeni ja omnipotentti.412

Korpela kertoo haastattelussaan, että hänen mielentilansa on

työskentelyn hetkellä meditatiivista ja kontemplatiivista. Tämä ilmenee mielen

kääntymisenä pohtimaan syitä taiteilijan kokemaan abstraktiin tyytymättömyyden

tunteeseen, millä hän tarkoittaa analysoimatonta tyytymättömyyden tunnetta.

Kontemplaation Korpela ymmärtää ratkaisuhakuisena loogis-järjellisenä pohdintana,

jonka motiivina toimii kärsimyksestä vapautuminen. Hän kertoo olevansa tätä kautta

yhteydessä todelliseen minäänsä ja saavuttavansa lohdullisen mielentilan. Maalaus

tuottaa siis hänelle rauhallisuuden. Korpela kiteyttääkin maalauksen olevan hänelle

jonkinlaista psykofyysistä prosessointia, joka lopulta tyhjentää häntä vaivanneen

asian, josta taas seuraa, että taitelija tulee vaivanneen asian herraksi.413

4.1.2 Piispa Arseni

Piispa Arsenille taide merkitsee taitoa ja taitamista eli osaamista riipumatta mistä

taiteen mediumista on kyse. Hänen omat teokset ovat ikoneja sekä öly-, tempera tai

sekatekniikalla tehtyjä maalauksia. Arsenille taide vaikuttaisi liittyvän voimakkaasti

uskontekoihin, sillä hänelle on tärkeää muistaa apostoli Jaakobin opetus siitä, että

usko ilman tekoja on kuollut.414

Munkkina ja piispana Arsenille on selvää, että uskonto ja taide

yhdistyvät toisiinsa. Tämä tapahtuu niin hänen ikoneissaan kuin vapaissakin

teoksissaan. Vapailla teoksillaan Piispa Arseni tarkoittaa teoksiaan, jotka eivät ole

ikoneja. Nämä ikonit ja vapaat teokset hän kokee temaattisesti tukevan toisiaan.

Esimerkiksi tehdessään ikoninäyttelyitä, Arseni laittaa mukaan myös vapaita

teoksiaan välttääkseen tylsyyttä. Ne tuovat hänen mukaansa kiinnostavan lisän

ikoneiden rinnalle, sillä nämä vaapat maalaukset voivat puhutella voimmakkaamin

vielä uskoa etsiviä ihmisiä. Arseni näkeekin, että ikonit voivat olla liian vahvoja ja

vaikeatajuisia näille niin sanotuille etsijöille. Vapaat teokset voivatkin olla hänen 412 Ibid, 3-4. 413 Ibid. 4-6. 414 Piispa Arsenin haastattelu, 14.9-20.9.2015, 1.

105

mukaansa joissakin tapauksissa helpommin lähestyttäviä.415

Luovuuden Piispa Arseni näkee oman vakaumuksensa mukaan olevan

yhteydessä uskontoon. Arsenia lainaten. Luovuus sana juontaa sanasta Luoja eli luovantyön tekijä yhdistelee Jumalan luomia aineksia uudeksi kokonaisuudeksi.416

Arseni ymmärtääkin ihmisen Jumalan luomistyön jatkajana.417

Taiteella on Piispa Arsenin mukaan yhteys meditaatioon ja

kontemplaatioon juuri ikonin kautta. Arsenin mukaan ikonit synnyttävät rukouksen

mielialaa ja niiden maalaminen on suhteessa meditaatioon. Tämä meditatiivisuus

ilmenee ajan tajun katoamisena ja jopa vaivojen kaikkoamisena. Tässä on Arsenin

mielestä kyse mysteeristä, jota hän ei osaa selittää, mutta hänelle se on nautinnollista

ja se antaa voimaa ja iloa.418 Kuitenkaan kaikki ikonit eivät synnytä rukouksen

mielialaa, vaan ikonin täytyy olla tasapainoinen eli se ei saa olla disharmoniassa.

Ikoni ei siis saa synnyttää kysymyksiä, kuten miksi tuo piirros on outo tai että värit

syventävät katsojan pahaa oloa.419

Työskentelyprosessi alkaa Arsenilla yleensä aikataulullisen takarajan

synnyttämästä inspiraatiosta. Sitä ennen hänellä on ollut ajatuksissaan jo melkein

valmis kuva, joka sitten työskentelyprosessin aikana muuttuu. Parhaassa tapauksessa

lopputulos yllättää.420

Ikonien kohdalla Arseni käyttää paljon aikaa piirtämiseen, mutta itse

maalaaminen tapahtuu muutamassa tunnissa. Vapaiden teosten kanssa kuluu

enemmän aikaa, sillä Arseni omin sanoin niiden polku on tuntematon. Muuten hänen

mukaansa niin ikonin ja vapaiden teosten työskentelyprosessit ovat samanlaiset

eivätkä eroa merkittävästi toisistaan.421 Mutta ikonin ja vapaiden teosten ero on

Arsenin mukaan niiden käyttötarkoituksessa. Ikoni on rukouksen avuksi, kun taas

vapaa teos on enemmän tarkoitettu kaunistamaan seinää. Kuitenkin ikonikin voi olla

hyvä taideteos ja vapaasti tehty maalaus voi synnyttää aiheesta riippumatta

uskonnollisia tuntemuksia.422

415 Ibid, 1-2. 416 Ibid, 2. 417 Ibid, 2. 418 Ibid, 3. 419 Ibid, 3. 420 Ibid, 3. 421 Ibid, 3. 422 Ibid, 4.

106

4.1.3 Antti Ahonen

Kuvanveistäjä Antti Ahoselle taidetta on kaikkialla. Hänelle luonto, ihmisen aikaan

saannokset ja ihminen itse edustavat taidetta. Taide on Ahosen näkemyksen mukaan

suhteessa pyhään. Taide ei kuitenkaan ole aina pyhää. Hän ymmärtää oman

taiteellisen prosessinsa pyrkimyksenä pyhän lunastamiseen, joka tulee näkyviin

lopputulemassa eli valmiissa taideteoksessa. Taide ja taiteen tekemisen prosessi on

Ahoselle etsimistä suuremman, kauniimman ja pyhemmän äärelle.423

Pyhyys merkitsee Ahoselle toiseutta, mielentilaa, joka valtaa yksilön

teoksen välityksellä. Taideteos siis aiheuttaa katselijassaan rauhallisen ja

ylevöittävän elämyksen.424

Uskonto merkitsee Antti Ahoselle puhdistautumista, itsensä

ylevöittämistä ja jopa itsensä irti leikkaamista luonto-osasta. Luonto-osalla Ahonen

sanoo tarkoittavansa itsekkäistä lähtökohdista tapahtuvaa toimintaa. Hän näkee, ettei

luonto itsessään ole pahaa, mutta se saa meissä aikaan pahoja tekoja. Uskon hän

näkeekin tästä luonto-osasta vapautumisena ja tiedostamisen tason kehittämisenä

kohti omien tekojen, sanojen ja ajatusten tarkempaan huomioimista.425

Taide ja uskonto kuuluvat Ahosen kokemuksessa yhteen. Hän

kysyykin, onko taidetta, jos siitä puuttuu ihmistä korkealle kehittävä osa? Jos taide ei

sisällä tätä ihmistä kasvattavaa puolta, mikä ilmenee ihmisen työskentelynä suhteessa

itseensä, niin ihminen ei kykene löytämään tietä pois itsekkäästä minästään. Ahoselle

usko ja taide ovat korkeamman tason oivaltamista ja siinä elämistä.426

Usko tulee Ahosen mukaan näkyviin valmiissa teoksessa herkistyneenä

yksilönä, joka voi kokea liikutuksen taideteosta katsellessa, eli ihmisen joka on

vapautunut kateudesta, kilpailuhengestä ja muista negatiivisista tekijöistä.427

Ahonen näkee omissa teoksissaan tämän ihmisen puhdistumisen

prosessin ilmenevän esimerkiksi materiaalin tasolla raakana rälläköinin jälkenä sekä

raakana polttoleikkauksen jälkenä. Teoksissa ruosteen väri tai hyljätyn tavaran

maanläheiset värit ja muodot muistuttavat jonkin sellaisen raunioista, joka oli ennen

ehyt. Ne ovat kuvia kärsimyksestä ja pirstaloitumisesta, jotka ovat nyt taitelijan

työskentelyn kautta uudelleen kasattuja ja saavuttaneet uuden muodon. Teokset ovat

423 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 1. 424 Ibid, 1. 425 Ibid, 1. 426 Ibid, 2. 427 Ibid, 2.

107

hänen mukaansa kärsivän näköisiä, joissa on havaittavissa toivon läsnäolo. Ahonen

näkee, että teokset kuvastavat pelkistettyä rehellisyyttä kaikkine raakuuksineen ilman

loistoa ja kiiltoa. Näissä on hänen mukaansa koettavissa herkistynyt tunnelma, jossa

tapahtuu suurempien voimien vallitsemisen ymmärtäminen. Antti Ahoselle taiteen ja

uskon prosessi on sama, ymmärtääkseni perimmältään Jumalan etsiminen. Hän

uskookin taiteen kykenevän parantamaan ja kehittämään ihmistä.428

Ahonen ymmärtää taiteellisen työskentelyn kokonaisvaltaiseksi

prosessiksi, jonka aikana yksilöstä paljastuu kaikki. Teologian hän näkee

mahdollisuutena toimia hyvänä työkaluna, mutta teologia ei yletä Ahosen mukaan

sanojen ja käsitteiden loppumisen alueelle eli hiljaisuuden alueelle, tuolle puolen tai

korkeamman kokemisen tasolle, vaan tarvitaan taiteellinen prosessi.429

Tämä taiteellinen prosessi on mahdollista Ahosen mukaan ymmärtää

meditatiivisena tilana. Meditaation Ahonen määrittelee hiljentymiseksi sekä mielen

ja sielun harjoitukseksi. Kontemplaatio on osin tätä samaa, mutta ilman omaa tahtoa

ja keskittymistä harjoitukseen. Ahonen näkeekin kontemplaation

kokonaisvaltaisempana koko yksilön eliniän käsittävänä puhdistautumisena ja

valmistautumisena suuremman luokse käymiseen. Se on ikään kuin huippuhetki tai

kliimaksi, joita voi elämässä tulla useita. Kuitenkin tämän kontemplaation

käsittäminen on täysin mahdotonta, mutta sen kokeminen on mahdollista. Kyseessä

on Ahosen mukaan mysteeri.430

Työskentelyprosessi on Ahoselle hyvin fyysinen ja hän pyrkii

mentaalisesti lataamaan siihen aivan kaiken, jotta hänen mielensä tyhjenee ja keho

tulee veltoksi. Kyse on hänelle voiman ulos saamisesta itsestään, jolloin hän kokee

rauhoittuvansa, hiljentyvänsä ja nöyrtyvänsä. Nöyrtyminen tapahtuu viimeiseksi,

sillä se saavutetaan Ahosen kokemuksessa vasta täysin uupuneena. Tämä on hänen

mielestään ratkaisevin hetki, koska väsyneenä hänen on vaikea jaksaa uskoa

mihinkään, itseensä tai teoksen valmistumiseen. Kuitenkin Ahonen näkee, että jos

teos on ollut matkalla ylöspäin niin tämän hetken jälkeen saa palkinnon. Hän

muistuttaa, että jos palkinto on mielessä missään prosessin vaiheessa, se jää

savuttamatta. Ahosen mukaan tässä kohtaa on otettava riski. On uskallettava

menettää teos kokonaan ja jopa jossain tapuksessa myös hetkellisesti itsenä

voidakseen lunastaa palan korkeamman tason tietoa tai epäonnistua ja menettää

428 Ibid, 2. 429 Ibid, 3. 430 Ibid, 4.

108

teoksen.431

Antti Ahosen ajattelussa ja kokemuksessa taideteos parhaassa

tapauksessa siis kehittää katselijaa kuten sen tekijääkin. Täydelleen onnistunut teos

pelastaa yksilön. Se muuttaa yksilöä ja sen ajatuksia kohti parempaa ja korkeampaa

tietoisuutta, mikä ilmenee itsetutkiskeluna ja muutoksena ihmisessä. Ahonen haluaa

kuitenkin painottaa, että tämä on hänen kokemuksensa, mutta uskoo, että jos se on

voinut hänelle tapahtua, se voi tapahtua myös muille.432

4.1.4 Ulla Karttunen

Ulla Karttuselle taide on tosimman todellisuuden tavoittamista, merkitysten

hakemisen muoto, jossa merkitys on lihallistuva ja konkretisoituva. Taiteessa

Karttusen mukaan tavoitetaan totuuden henkeä ja ruumista, niiden läpäisevyyttä.

Teokset eivät pyri olemaan taidetta vaan ne pyrkivät tunkeutumaan todellisuuteen.

Hän puhuukin todellisuustaiteesta, mikä tarkottaa ettei taide voi ottaa todellisuutta

ennalta annettuna, sillä todellisuus on Karttusen kokemuksen mukaan syvästi ja

perustavasti mysteerin omainen.433

Karttunen puhuu itsestään todellisuustaiteilijana, joka ei etsi

todellisuuden jo kuvitettuja, totunnaisimpia muotoja. Taiteen on oltava

kosketettavasti todellista eli pelkkä käsitteellisyys ei riitä. Taide lihallistaa sen, mikä

olisi muuten mahdotonta tuoda esiin.434

Karttunen on kutsunut teoksiaan myös work-in-progress-nimikkeestä

johdetulla termillä life-in-progress, mikä viittaa siihen, että taiteessa on aina läsnä

vaellus ja etsintä. 435

Taiteen tehtävän hän ymmärtää liittyvän äärimmäiseen rehellisyyteen.

Sen tehtävä on puhdistaa kauneuden, oikeudenmukaisuuden ja totuuden kaltaisia

alueita. Karttuselle taide ei ole vain taitoa tai vain ajattelua, jolloin taiteen olennaisin

ydin ja varsinainen tehtävä jää kulloisenkin taidekauden sosioteetin kuvastimeksi sen

pysähtyneisyydestä ja hienostuneisuudesta, jota taiteilijat erehtyvät pitämään

431 Ibid, 4-5. 432 Ibid, 5. 433 Ulla Karttusen haastattelu, 31.8-18.9.2015, 1. 434 Ibid, 1. 435 Ibid, 1.

109

menestyksenä ja taiteen laatuna. Taiteen ainut ja oikea kriitikko Karttusen mukaan

on, tai olisi jumala.436

Uskonto merkitsee Ulla Karttuselle paljon ja hän ymmärtää uskonnon

omista mystikon kokemuksiistaan käsin. Uskonnot eivät yletä omilla esityksillään

Karttusen kokemuksen mukaan jumalan suuruuteen ja ne voivatkin ajallisina

vaiheina kuolla. Jumala ja jumalallinen on Karttuselle lihallisempaa kuin hänen

mukaansa uskonnot useasti esittävät. Karttunen kirjoittaa. Suhdetta jumalaan ei voi hoitaa kirkossa vaan elämässä. Uskonnollisuus tunnelmien etsimisenä tai lohtuna on yhtä turhaa kuin anteeksiannettavaa.437

Karttusen ajattelussa usko tulee ylittämään uskonnollisen järjestelmän rajat. Tämä

vaikuttaa myös käsitykseen taiteiljan uskonnollisuudesta. Karrtusen omin sanoin. Taiteilija ei voi tyytyä kuvittamaan pyhiltä vaikuttavia tunnelmia, hän ei voi etsiä uskonnon näköisyyttä, uskontojen symbolit eivät tarjoa valmista kieltä ja niin edelleen. 438

Eli taiteilijan pyhyyttä ei voi arvioida tietyn tyylin tai tunnuskuvien perusteella.439

Uskonto paikantuu Karttuselle syvimmältään todellisuuteen ja ihmisen

tehtävään maailmassa. Ihminen toimii jumalan asettaman oppimistehtävän

toteuttajana, jossa keskeistä ovat kysymykset rakkaudesta, työstä ja kärsimyksestä.

Tarkoitus on nostaa esiin mahdollisuuksia mahdottomasta eli raivata tilaa jumalan

rakkauden tapahtumiselle. Tämä tehtävä vertautuu taiteilijan tehtävään materialisoida

ja todellistaa sitä, mikä ei vielä ole todellista. Karttunen kiteyttää Uskonnollisuus taiteessa ei välttämättä merkitse tunnistettavia uskonnon kuvastoja. Pikemmin se viittaa sisäiseen, perustavalla tasolla ilmenevään ehdottomuuteen: kysymyksenä eettisestä tai ruumiillisena totuudellisuuden vaatimuksena se edyllyttää tietynlaista ankaraa mutta asitimellisen läpitunkevaa asennetta.440 Ulla Karttuselle taide ja uskonto ovat toisilleen niin läheisiä alueita, ettei niitä jakavaa rajaa pysty erottelemaa. Eli hän ei varsinaisesti pyri yhdistämään taidetta ja uskontoa omalla kodallaan, vaan ne muodostavat luonnollisen liiton. Ulla Karttunen käsittääkin taiteen ja uskonnon ytimen pakottavana vaatimuksena totuudellisuuteen.441 Hän kirjoittaa haastattelussaan näin. Koska taide on olemassaolon merkityksen punnintaa, taide on lähellä uskontoa, joka lienee ihmisen perinteisin keino tavoittaa maailmassaolon merkitystä. Taidetta ja uskontoa yhdistää merkityksen asettumattomuus, kiinnisaamattomuus, vastakohtaisuus valmiille ja tiedetylle; samoin kumpikin, taide ja uskonto, vaativat lihallistumisen,

436 Ibid, 2. 437Ibid,2.438Ibid,2.439 Ibid, 2-3. 440 Ibid, 3-4. 441 Ibid, 5.

110

konkretisaation ihmisessä itsessään tai teoksessa. Taide ja uskonto ovat teoksistuvia, ruumiillisia käsitteitä ja siten pelkän käsitteellisyyden ylittäviä, tavallaan ahtaan rationaalisen ihmiskuvan kritiikkiä. Tai, ihmisen olemassaoloon sisältyvän moniulotteisuuden ja aistimellisuuden esiinnostajia.442

Taide on Karttuselle jumalanpalvelusta tai jumalan hakemista. Hänen mukaansa

jumala ei ole antanut yksiselitteisiä palvelusohjeita. Tämä taiteessa tapahtuva

jumalanpalveleminen, jumalan kuunteleminen, jumalan etsiminen on ennakkoilmiö.

Karttunen näkee, että tulevaisuudessa uskotojen kuollessa on laajemminkin

siirryttävä kirkon ulkopuolelle, rajoittamattomampiin ja epäbyrograttisempiin

muotoihin. 443

Karttunen toivoo, että hänen teoksensa olisivat jumalan lähestymistä ja

siten uskon alueella. Toisaalta taide rakentaa uskonopin, merkityksen paikan, silloinkin kun se ei ole tunnustuksellisesti uskonnollista. Vastaava pätee poliittisuuteen; taide ilmaisee kantansa silloinkin kun se välttää kannanilmaisua. Taide on perustaltaan uskonnollista siinä, että se kirjaa merkityksen tai eettisen paikan, painon, suunnan tai sävyn. Tai merkityksen poissaolon ja eettis-poliittisesta vastuusta vetäytymisen; merkittävää osaa nykytaidetta voi tässä mielessä arvostella nihilistiseksi – nihilistinen aika arvostaa kaltaistaan taidetta.444

Taiteen ja teologian suhteen Ulla Karttunen ymmärtää niin, että jos teologialla

viitataan sananmukaisesti jumalan opiskelemiseen, voi taiteen nähdä olevan

ytimeltään juuri teologiaa. Hänen mukaansa jumalan opiskelemisen voi katsoa

viittaavan maailmassaolon merkityksen ja arvon hakemiseen, ja tässä mielessä

taiteilija voi tietämättäänkin olla teologi. Sanalla teologia on viitattu myös jumalan puheeseen. Itse olen omien mystikon kokemusteni kautta kiinnostunut tästä kentästä, joka tavallaan on ihmiselle mahdoton: mitä on jumalan puhe, mitä ihmisen puhe. Uskontojen synty lihallistaa tämän paradoksin; kukaanhan ei ole tavannut jumalaa kirjoittamasta, kaikki viestit ovat kulkeneet ihmisen kautta. Yhdelläkään ihmisellä ei ole sananvaltaa päättää, mikä puhe on oikeasti jumalalta. Entisaikojen mystikot ovat aikanaan saattaneet olla halveksittuja hourailijoita, aikaperspektiivi on ihmisten mielissä tuonut heihin uskottavuuden.445

Karttusen mukaan taide punnitsee olevaisen merkitystä ja painoa, huolimatta siitä

kuinka se suhtautuu arvoihin ja jumalalliseen. Taide on tällöinkin jumalan paikan

merkintää.446

442 Ibid, 5. 443 Ibid, 5. 444 Ibid, 6. 445 Ibid, 7. 446 Ibid, 7.

111

Ulla Karttunen kokee taiteen olevan suhteessa meditaatioon ja

kontemplaatioon. Taide tai teokset ovat hänen mukaansa oikeastaan vain osa

meditaatiota tai kontemplaatiota. Karttunen ymmärtää, että taide on itsessään

meditaatiota ja myös kontemplaation ruumiillistumista ja konkretisoitumista. Hänelle

teos on jäänne, lihallistuma kontemplaatiosta. Tätä ei kuitenkaan pysty purkamaan

kielelliseksi ajatteluksi.

Karttunen näkee, että meditaatio on sanatonta mutta aktiivista merkityksen koettelua.

Se on ajattelua, joka sanojen sijaan tapahtuu ruumiillisesti ja tekemällä. Karttunen

kirjoitaa. Ilman meditaation syvyyttä taide on vaarassa kuihtua tyhjiksi visuaalisiksi pinnoiksi, jotka näyttävyydestään ja taitavuudestaan huolimatta jäävät helposti kuolleiksi vaihtoarvon merkeiksi. Meditointi on lähestymistä, tavoittamista ja äärellä olemista, jossa ei aina ole täysin selvää mitä lähestytään tai minkä äärellä ollaan. Joskus vasta teoksista, teosten jatkumosta voi saada aavistuksen suunnasta. Taide on meditatiivista, ruumiillista ajattelua, ei niinkään teoreettista ajattelua. Taiteellinen prosessi on tekemisissä ihmeen ja mysteerin, jonkin toistaiseksi selvittämättömän kanssa.447

Karttunen vertaakin vielä taiteen tekemistä ja sen meditatiivista puolta

pyhiinvaellukseen. Hän kuvaa tätä matkantekoa pelkän yläilmoissa leijailun sijaan

ristiriitojen, paineiden ja huolten täyttämäksi. Karttunen kokeekin tästä huolimatta

mukana olevan toivon, joka ei välttämättä tule pyhän suoranaisesta näyttäytymisenä,

vaan pimeän syrjässä kuultavasta valosta. Pyhiinvaeltajan tavoin taiteentekijä on alituisesti matkalla, edes perilletulo tai teoksen valmistuminen ei tarkoita jumalan katseen saavuttamista.448

Ulla Karttunen uskookin, että vasta meditaatio tuo teokseen painon ja tietynlaisen

ajattomuuden, jonka myötä teos säilyy ja vaikuttaa.449

Ulla Karttunen kuvaa työskentelyprosessiaan seuraavasti. Työskentelyni alkaa jonkinlaiseen sanattomaan mietiskelyyn vajoamisesta, tietymättömän tai ainakin itselleni ei-tietoisen tavoittamisesta. Suunnan hakemisessa oleellisia ovat intuitio, pakkomielle ja ruumiillisuus, tietoisen ajattelemisen tuolla puolella tai rajoilla oleva; toisaalta pyrin harjoittamaan myös helppojen intuitiivisten näkemysten ahdistelua ja kritiikkiä. Uskonnon tai uskon osuus tulee mukaan kuitenkin juuri tässä perustavassa yölennossa halki tuntemattoman; etsiä täysin koettua mutta nimeämätöntä, tietymätöntä mutta väistämätöntä, kohtalonomaista, omaa tietä.”450

Karttusen työskentelyprosessia leimaa hänen mukaansa myös hakeutuminen

banaaleimman mahdollisen todellisuusaineksen äärelle, kuten vessapaperin ja 447 Ibid, 7-8. 448Ibid,8.449 Ibid, 8. 450 Ibid, 8.

112

mediaroskan. Hän käsittääkin taiteilijan jonkinlaisena alkemistina, joka pyrkii

suodattamaan, ei kultaa eikä loistoa, vaan tosia kysymyksiä latteista aineksista. Tässä

hakeutumisessa alhaisen ja arvottoman äärelle Karttunen voi nähdä jonkinlaisen

perustavan uskonnollisen juonteen. Hän uskoo myös että taiteen tulisi entistä

enemmän liittoutua vähäosaisten, sorrettujen ja solvattujen kanssa, eikä hakeutua

yhteiskunnan ylärakenteeksi.

Karttunen on nimittänyt teoksiaan digitaalisiksi ikoneiksi ja kokee että

hänen teokset voi nähdä niin filosofisina tai uskonnollisina kysymyksinä kuin

kuvinakin.

Uskonto, uskonnollisuus näkyy myös Karttusen mukaan siinä, että hän

kokee työskentelyprosessin olevan monesti ajallisesti takaperoinen. Niin ettei teosta

ole aina tehty aiemmin koetusta vaan teos on päinvastoin ennakoinut tai ennustanut

tulevaa. Hänelle on mahdollista että meditatiivinen työskentelyprosessi voi liikkua

yhtä hyvin tulevaisuudessa kuin menneisyydessäkin. Hän kokeekin että joidenkin

teosten kohdalla vasta tulevaisuus on ilmaissut teoksen tekemisen mekrityksen.451

Kehollisuuden tai ruumiillisuuden merkitys taiteen tekemisessä on Ulla

Karttuselle oleellinen. Hänen työskentelynsä pohjalla oleva ruumiillinnen tunne

ilmenee intuitiviisenä ja pakkomietlteisenä työskentelytapana. Karttunen itse

kuvailee asiaa näin. Ruumiissa jokin tietää mihin suuntaan on edettävä. Tunnen, että taiteilijan on ikään kuin jouduttava pimeään, sokeuduttava ja menetettävä muistinsa, jotta putoaisi tarpeeksi syvälle, pääsisi kuuntelemaan hiljaisuutta ja tunnustelemaan olevaa sisältä päin. Kaikki varmuudet ja tiedolliset perusteet ovat poissa, samoin selkeät läpipohditut tavoitteet.452

Hän ei kuitenkaan halua rakentaa sanan ja kuvan välille dikotomista suhdetta, vaan

hän kokee että myös sanaan, sen kirjaamiseen yhtä lailla lukemiseen, voi olla

ruumiillinen suhde. Karttunen kirjoittaa. On vääristävää ajatella, että kuvallisella olisi suorempi yhteys ruumiilliseen kuin sanallisella. Sanat eivät rajaudu sen lähtökohtaisemmin järjestävän järjen yksinomaiselle alueelle sen paremmin kuin kuvan elementit. Molempia, kuvaa ja sanaa, voidaan käyttää oleellisen etsinnässä ja myös oleellisen ruumiillisen konkretisoituvassa hakemisessa.453

Samoin hän kokee värit ja materiaalit ovat ruumiillisina.

451 Ibid, 8-9. 452 Ibid, 9. 453 Ibid, 9.

113

Väriin ei voi ottaa ulkokohtaista suhdetta. Kun taiteilija tavoittaa tiettyä sävyä, se on ruumiillisesta kokemuksesta tulevaa tietoa ja tarkkuutta, värin ja tunnelman sisään menemistä.454

Karttusen mukaan ruumiillisuus ei ole aina ollut analysoivan järjen piirissä

arvostettua. Hänen oma teoreettinen kiinnostus suuntautuukin aistimellisen ja

esteettisen osaan ja ruumiillisina torjuttuihin aistisiin alueisiin.455

Karttunen lopetaa haastattelunsa kiteytykseen taiteesta. Taiteen tekemistä voi pitää rukoilemisen ruumiillisena, näkyviä jälkiä jättävänä muotona. Taidetta tehdään jotta jotain oleellista olisi. Oleellista ei viime kädessä ole edes teos teoksena, sillä jumala ei lopullisesti jää asumaan yhteenkään teokseen vaikka se olisi tehty vilpittömimmästä jumalanpalveluksesta.”456

4.1.5 Pentti Otto Koskinen

Pentti Otto Koskinen on tekijä, joka työskentelee niin Suomessa kuin Turkissakin

taidekentän ulko ja sisäpuolella sen mukaan mistä tulkintakontekstista käsin hänen

tekojaan tai toimintaansa tulkitaan. Itse hän haluaa irtisanoutua kaikesta

taidekontekstista ja kaikesta uskonnollisesta kontekstista niin itsensä kuin

tekojensakin suhteen. Kuitenkin Pentti Otto Koskinen on selkeästi ymmärretty osaksi

taidekenttää tekemällä tekojaan, joita hän itse kutsuu eritteiksi, niin gallerioissa kuin

museoissakin. Hänen toimintansa ulottuu kuitenkin pääasissa täysin taiteen

konventionaalisten esityspaikkojen ulkopuolelle, kuten Helsingissä Kallion

leipäjonoon tai vaikka turkkilaisen moskeijan edessä olevalle kadulle. Hän ei siis

suuntaa tekojaan erityisesti taidekontekstiin. Hän koki live-festivaalit ja muut

taidekontekstin näyttämöt jo 80-luvulla omien sanojensa mukaan

“kotikissameiningiksi”, missä toiset taiteilijat katsovat toisten taiteilijoiden

esityksiä.457 Hän ei kuitenkaan kiellä täysin, etteikö hän olisi jollain lailla yhteydessä

taidekontekstiin, mutta se ei häntä henkilökohtaisesti kiinnosta. Hän koki jo 70-80-

luvulla, että koko läntinen nykytaide oli ajautunut stagnaatioon, jota hän oli

mahtipontisesti halunnut uudistaa yhdistämällä uskonnollisia ja seksuaalisia

teeomoja, perversioita ja psykoanalyysia, sillä hän ei kokenut mitään asiaa tabuksi.458

Koskinen kertoo kärsivänsä uskon puutteesta taidetta ja uskonnolista uskoa kohtaan.

454 Ibid, 10. 455 Ibid, 10. 456 Ibid, 10. 457 Pentti Otto Koskisen haastattelu, 15.9.2015, 3. 458 Ibid, 3.

114

Usko merkitseekin hänelle itselleen heikkoa uskoa, jonka hän kokee omaavasa.459

Yleensä ottaen nämä kysymykset uskosta, uskonnosta ja taiteesta ovat hänelle

yhdentekeviä eivätkä kiinnosta häntä.460

Pentti Otto Koskisen teokset pohjaavat monesti hänen muotoilemiinsa

yksinkertaistettuihin, pelkistettyihin ja hyvin tiivistettyihin sanoihin ja lauseisiin,

joiden eteen hän näkee paljon vaivaa.461 Pentti Otto mainitsee esimerkkinä seuraavan,

“Taas isi ivaa, olet minulle rakkain ain kunnes löydän jotain lutkahtavampaa.” Tähän

lauseeseen hän kertoo kätkeneensä negatiivisen oidipuskompleksin. 462 Hänen

toimintaansa määrittelee toinenkin lause, “Köyhyys pelastaa”. Koskinen sanoutuu irti

kaikesta taiderahoituksesta kuten esimerkiksi apurahoista. 463 Hän on kiteyttänyt

sanomansa seuraavasti. Taiteilijan täytyy vihata rahaa, asemaa, kunniaa ja itseänsä.464

Pentti Otto kertoo tehneensä näitä Köyhyys pelastaa-esityksiään noin kymmenen –

viisitoista vuotta erilaisissa yhteyksissä banderollien ja kylttien kanssa. Hänen itsensä

mukaan koko asia kiteytyy lauseeseen. Missä köyhyys pelastaa, missä ulkoinen ja sisäinen köyhyys on yhtä.465

Tekojensa motiivia hän ei osaa sanoa, vaan epäilee pakkomiellettä.466

Vaikka suhde uskontoon on Koskiselle suhteellisen yhdentekevä

Raamattu merkitsee kuitenkin hänelle paljon. Raamattu puhdistaa häntä

epätietoisuuden tilasta ja hän nimittää sitä uhrilähteen kirkkaaksi vedeksi.467

Kristillisen perinteen naismystikot kuten Marguarite Porete ja

Hildegard Bingeniläinen ovat Koskiselle tärkeitä ja hän kokee olevansa samassa

jatkumossa heidän kanssaan, mutta syytä tähän merkittävyyteen hän ei osaa selittää.

Heiltä hän on saanut hyvin paljon. 468 Suhde heihin syntyi Koskisella jo

kaksikymmenvuotiaan. Naismystikkojen asenne oli koskettanut ja hän löysi heistä

hengenheimolaisensa. Koskinen ei löytänyt identiteettiään taiteesta tai länsimaisesta

ajattelusta. Nämä naiset kuitenkin edustivat jotain sellaista jatkumoa, jota Koskinen

459 Ibid, 1. 460 Ibid, 2. 461 Ibid, 7. 462 Ibid,5. 463 Ibid, 8. 464 Koskinen, 14.10.2015, http://www.villelopponen.com/gallery56/?page_id=65. 465 Pentti Otto Koskisen haastattelu, 15.9.2015, 2. 466 Ibid,4. 467 Ibid, 4. 468 Ibid,4.

115

ei pystynyt ymmärtämään ja se muuttui hänelle tärkeäksi.469 Lopulta Koskinen

hakeutui islamilaiseen maailmaan, mistä löytyi vastakaikua ja vastusta hänen

tekemisilleen. Hänen aktioita ei ymmärretty taiteena vaan jonkinlaisena uskonnon

harjoittamisena. Muslimit olivat tykänneet hänen piirrustuksistaan ja kiven kanssa

makaamisistaan.470

Teologiaa Koskinen on lukenut paljon. Hän kokee ratsataneensa

teologian, filosofian sekä teoreettisesti ymmärretyn taiteen läpi ja ne ovat nyt hänelle

aika merkityksettömiä asioita. 471 Puhuttaessa kontemplaatiosta ja meditaatiosta

Koskinen väistää käsitteet, sillä hän kokee ne liian suuriksi. Hän puhuu mielummin

lauseilla kuten: “Niin kun Jumalalle puhutaan,” tai: “Kuin Jumala puhuu.”472

Rukouskin on Koskiselle hieman vieras sana ja hän nostaa esiin

tekemänsä teon Istanbulin metroasemalla, jossa hän makasi kolmen vuoden aikaan

kymmeniä ja kymmeniä kertoja. Nämä makaamisen hetket antoivat hänelle valtavasti

ja hän arvelee ne tavakseen rukoilla.473

Työskentelyprosessi on Penti Otto Koskisella jatkuvasti päällä oleva

tila. Hän ei erittele vapaa-aikaa tai nukkumista työskentelystä. Koskiselle nämä

kaikki on yhtä. Hän kertoo työskennelleensä näin jo 40 vuotta. 474

Ruumiin merkitys on Koskiselle tärkeää, sillä kuvan, sanan ja teon

tulee olla yhtä. Nämä kolme ruokkivat toisiaan niin, että välillä joku teko johtaa

sanaan ja välillä joku sana johtaa tekoon. Välillä kuva johtaa sanaan ja tekoon. Nämä

kolme elementtiä ovat siis todella tärkeitä Koskiselle. Tästä syystä hän nimeää kaikki

tekonsa.475

Piirtäminen on aina ollut erittäin tärkeä osa Koskisen työskentelyä. Hän

piirtää niin kauan kunnes ymmärtää, mitä on piirtänyt. Jälkeen päin hän katselee

piirrustuksiaan ja piirrustus alkaa kertoa hänelle jotain. Nämä piirrustukset ovat

olleet lähtökohtia monille Koskisen esityksille. Piirtäminen on Raamatun tavoin

hänelle lähteen kirkasta vettä, joka auttaa, kun tila käy ahtaaksi ja kieli sortuu.476

Piirtämisessä Koskinen pääsee mykkyyden tilaan, joka on ilmeisesti jonkinlaista

paluuta kuolleen, mykän, alkoholistiäidin luo. Tästä äidin mykkyydestä johtuen

Koskinen kokee menettäneensä kielen, mutta esitysten ja piirrustusten tekemisen 469 Ibid, 8. 470 Ibid, 9. 471 Ibid,4. 472 Ibid, 5. 473 Ibid, 5. 474 Ibid, 6. 475 Ibid, 6. 476 Ibid, 6.

116

kautta hän saa perustavanlaatuisia sanoja, jotka auttavat jaksamaan eteen päin.477

Tekemisillään Koskinen pyrkii ainoastaan antamaan oman sydämensä

eli hieman toivoa. Hänen tekee teoksiaan kuoleelle äidilleen ja hänen mittansa on

tehdä kuolleille. Kyse on jonkinlaisesta jatketusta dialogista äidin kanssa.478

4.1.6 Antti Narmala

Puhuessaan taiteesta Antti Narmala tarkoittaa sillä ikonitaidetta. Ikonitaide ja sen

tekeminen ja maalaaminen ovat hänelle rukousta ja kontemplaatiota. Tässä

rukouksessa ei ole kyse sanallisesta rukouksesta perinteisessä mielessä, vaan

kontemplaatiosta ja adoraatiosta, millä Narmala tarkoittaa Pyhän edessä olemista ja

hiljentymistä. Se on hänelle sanatonta dialogia ikonissa kuvatun henkilön kanssa.479

Narmala täsmentää käsitystä kontemplaatiosta aktiivisen ajattelun ja visualisaation

ulkopuolella tapahtuvana Jumalan ja pyhän katselemisena ja siinä lepäämisenä.480

Ikonitaiteessa on Narmalan mukaan kyse tietyllä tavalla maalarin

persoonattomuudesta ja anonymiteestistä. Tämä tarkoittaa sitä, että ikonimaalarin

persoonan pitää olla läsnä maalausprosessissa, mutta se ei saisi olla hallitsevassa

asemassa, eli ikonimaalaus ei voi olla oman persoonan esille tuomista. Ikonimaalari

on Narmalalle ennemmän välikäsi maallisen ja pyhän välillä. 481 Kyse on siis

nöyryydestä oman itsen eli oman egon häivyttämisestä pyhän palvelutehtävän

taustalle, kuten Narmala asian ilmaisee.482

Uskonto on Antti Narmalalle kaikki. Se on toisin sanoen pohja, perusta

sekä päivittäisen elämän rakenne.483 Uskonnon ja taiteentekemisen yhdistyminen on

hyvin luonnollista Narmalan työskentelyssä. Se, mitä hän tekee, on ilmoitusta hänen

omasta uskostaan ja kasvaa siitä. Kaikki mitä hän lukee tai kuulee, vaikka

jumalanpalveluksissa laulettavan sekä luettavan, muokkaa ja tukee hänen tekmistään.

Ikonimaalauksessa Narmala kokee, että usko ja teokset ovat yhtä ja samaa.484

Jumalanpalveluksissa kuultavat pyhien ihmisten tekstit, stikiirat, troparit samoin kuin 477 Ibid, 6-7. 478 Ibid, 7,10. 479 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 1. 480 Ibid, 5. 481 Ibid, 1-2. 482 Ibid, 3. 483 Ibid, 3. 484 Ibid, 3.

117

oktoekhoksen tekstit puhuttelevat Narmalaa kuvallisesti, koska niissä on vahvaa

kielisymboliikkaa ja symboliikkaa, jonka Narmalaa kokee mahdolliseksi tuoda

kuvaan.485 Monesti kauniit ja herkkäviritteiset liturgiat synnyttävät hänessä sisäisen

pakon mennä työhuoneelle maalaamaan. Se yhteys ja dialogi, joka on syntynyt

palveluksessa, ikään kuin jatkuu työhuoneella ikonipohjan päällä työskennellessä.

Narmala onkin sitä mieltä, että ilman toista ei voi olla toista. Ilman jumalanpalvelus

elämää hänellä ei ole ikonin tekemistä.486

Teologia ja taide nivoutuvat Narmalan mukaan täysin hänen

työskentelyssään. Samalla tavalla kuin jumalanpalvelukset vaikuttavat hänen

työskentelyynsä, niin samalla lailla myös lukeminen ja opiskelu vaikuttavat siihen.

Ikoniin tulee tietynlaisia korostuksia tätä kautta. Narmala antaa esimerkiksi Kristus-

ikonin ja Jumalan synnyttäjän ikonien päällekirjoitukset. Ikonilla on aina kirkon

historiassa tuettu teologisia näkemyksiä. Narmalan mukaan vahvan ja puhuttelevan

ikonin tekeminen vaatiikin kyseisen ikonin teologisen rakenteen ja pohjan

tuntemusta.487

Työskentelyprosessi näyttäytyy Narmalalle kontemplaationa. Kaikki

työvaiheet eivät sitä ole, kuten pohjustus, kultaus ja mekaanisemmat työvaiheet,

mutta itse maalaustyö ja varsinkin kasvojen ja ihoalueiden, vaatteiden viimeistely ja

muu hienojakoisempi työskentely kuten Narmala asiaa kuvaa, vaativat totaalisen

kontemplaation. Valmiissa ikonissa näkyy hänen mukaansa aina millaisessa tilassa se

on maalattu.488 Narmalan mukaan ihminen myöskin heijastaa omaa psyykettään,

psyykeen ja hengen samoin kuin ruumiinkin tilaa ikonissa hyvin vahvasti. 489

Narmalalle kontemplaatio on yhtä maalamisen kanssa.490

Työskentelyprosessi on hänelle hiljentymistä, missä hän käyttää

apuvälineinään lukemista, rauhoittavaa kirkkomusiikkia ja työnaloitusrukousia. Näin

hän virittäytyy työskentelyyn.491 Työskennellessään mekaanisempien työvaiheiden

kanssa hän saattaa kuunnella kirkkomusiikkia tai vaikka radiota, mutta

hienovaraisemman työskentelyn täytyy tapahtua täydessä hiljaisuudessa tai hyvin

yksinkertaisen kirkkomusiikin äärellä saavutaaksen keskittyneisyyden. Hän kokee,

485 Ibid, 3-4. 486 Ibid, 4. 487 Ibid, 5. 488 Ibid, 6. 489 Ibid, 6. 490 Ibid, 6. 491 Ibid, 6.

118

että hän tarvitsee sanan ja kuvan yhteyden, jota kirkkomusiikki ja hymnirunous

tukevat.492

Työskentelyään Narmala kuvaa intensiiviseksi ja ikonin tekoprosessi

saattaa kestää vuodenkin johtuen tavasta, jolla hän toimii. Hänellä saattaa olla

työhuoneellaan odottamassa kymmenittäin ikoneita, joissa on pohjustus, pohjavärit ja

kultaukset paikoillaan. Intensiivinen vaihe liittyykin sitten ikonin valmiiksi

saattamiseen, joka tapahtuu yleensä työskentelemällä yötä päivää parin päivän

ajan.493 Narmalan mukaan työvaiheen on oltava intensiivinen, jotta työskentelyyn

syntyy hengellinen jännite ja jottei ikonista tule rukouksellisesti lepsua. Paras

työskentely tapahtuukin silloin, jos hän voi työskennellä ehtoolliseen osallistumisen

jälkeen.494

Työskentelyn Narmala päättää työnlopetusrukouksin ja mikäli ikoni on

valmistunut, hän lukee vielä sitä varten erityisen työskentelyn päätyessä luettavan

rukouksen.495

Ikonimaalarin työskentely tapahtuu aina rukouksessa ja paastossa.

Paastolla Narmala tarkoittaa kirkon paastosääntöjen noudattamista.496 Paastoaikoja ja

päiviä on pyrittävä noudattamaan kirkkokalenterin mukaisesti, koska kyse on

Narmalan mukaan dialogista ikonimaalarin ja pyhän välillä. Omaa ruumista on

pyrittävä kirkastamaan suhteessa pyhään paremman resonanssin saavuttamiseksi.497

Narmalan työskentelyssä materiaalisuus on erittäin tärkeää osana

ikonin ja maalauksen rukouksellisuutta. Kyse on Jumalan luomattomien energioiden

vaikutuksesta sekä resonanssista materiaalin kautta, joilla rukouksellisuus ja

resonanssi toteutetaan itse työhön. Kyse on siitä, että osaa valita oikeat materiaalit

ikonissa esitettyjen henkilöiden tarvitsemiin ilmaisumuotoihin. 498 Tämä ilmenee

oikeina värien suhteiden, värisävyjen ja kultauksen määrän valintoina. 499

Materiaaleista hän on muutenkin tarkka ja on sitä mieltä, että niitä lähestytään

ekoteologisesti. Narmala pyrkii käyttämään mahdollisimman luonnonmukaisia

välineitä.500

492 Ibid, 7. 493 Ibid, 7. 494 Ibid, 7. 495 Ibid, 7-8. 496 Ibid, 9. 497 Ibid, 9. 498 Ibid, 11. 499 Ibid, 10. 500 Ibid, 12.

119

Kehollisuuden merkitys on suuri Narmalan työskentelyssä, sillä

fyysisyys on kirkon hartauden harjoituksessa koko ajan läsnä. Ruumis pyhittyy

konkreettisesti ja sitä pyritään pyhittämään ja sen terveyttä ylläpitämään siunattujen

välineiden kautta.501

Narmalan ajattelee, että ihminen toistaa oman psyykeen henkistä tilaa

töihinsä, mikä tarkoitta sitä, että ihminen työstää omaa tilaansa ja ruumistaan

maalatessaan ikoneita. Narmala vertaakin ikonia vapaisiin taiteisiin ja näkee näiden

välillä tässä asiassa yhtymäkohtia. Ikonimaalauksessa, vaikka se on rajatumpaa ja

säädellympää, Narmala ymmärtää tapahtuvan alitajuisen purkautumisen ja

assosiaatioketjuen esille tulemisen. Esimerkkinä hän mainitsee opetustilateen, jossa

oppilas maalaa kerta toisensa jälkeen toisen silmän alemmas kuvaamansa ikonin

pyhän kasvoihin. Tämä Narmala tulkitsee johtuvan siitä että oppilaalla itsellään on

toinen silmä huonompi kuin toinen.502 Samalla lailla kyse voi olla ihmisen omien

ulkoisten piirteiden siirtymisestä ikonin kuvaan, vaikka ikonin piirustus olisi kopioitu

hyvinkin tarkasti mallikuvan mukaan. Narmalan mukaan ikonimaalarikin toistaa

omaa minuuttaan ja persoonaansa kuvaan, koska kyse on dialogista sen maalattavan

pyhän kanssa jolloin molemmista välittyy jotain siihen ikoniin.503 Narmala kuitenkin

huomauttaa, että tässä juuri on oltava varovainen, ettei oma persoona alkaisi

kilpailemaan kuvatun pyhän kanssa käydyssä dialogissa. Oma keho ei saa ruveta

hallitsemaan prosessia. Antti Narmalan kokemuksen mukaan ikonin maalaamisen

prosessi ei siis saa olla sitä, että minä haluan maalata näin ja sillä tarkoitan sitä ja

tätä. Tämän kaltainen toiminta ei saa tulla Narmalan mukaan dominoivaksi.504

501 Ibid, 14-15. 502 Ibid, 15. 503 Ibid, 15. 504 Ibid, 16.

120

4.2 Haastattelut osa II

4.2.1 Elina Merenmies

Haastattelu numero 3. Elina Merenmiehen työhuoneella 28.5.2015.

Haastatelatava Elina Merenmies

Haastattelijana Ville Löppönen

VL: Aloitetaan tämmöisestä ihan idioottikysymyksestä kuin, mitä taide tarkoittaa

sinulle tai millä nimellä kutsut tekemiäsi teoksia?

EM: Hmh! Ei toi niin idioottikysymys ole. Mulle tai ainakin silloin kun opiskelin,

niin mulla oli pitkä vaihe, että mä koin taiteen maailmallisena asiana, niin kun ehkä

vieläkin. Mutta silloin niin paljon maailmallisena, että mä kieltäydyin tekemästä

taidetta. Sitten samaan aikaan mua kiinnosti hirveesti kirkkotaide ja tällaiset asiat.

Mä olin niihin täysin fiksoitunut. Tämä on hirveen hassua, koska se oli vaan

luonnollista mulle. Sitten mä ilmoitin että mä en oo taidemaalari ja mä en tee

taidetta. Juhana Blomsted oli ihana kun se oli laittanut mulle jonkun suosituksen ja

sitten se ei laittanut mun titteliksi taidemaalari vaan joku kuvantekijä. (naurua) Tosi

lämpimän sulosta se kuvantekijä.

VL: Olit vakavissaan?

EM: (Naurua) Joo olin. Rasittavuuteen saakka. (Naurua)

Mutta se on myöhemmin tavallaan laajentunut se käsitys siitä mitä taide on ja miksi

taide on vapaa ja miksi toisaalta sitten taas on tietyt taidemuodot, jotka eivät voi olla

saman vapauden alaisia.

Mut siis niin mitä taide on? No se on ollu mulle kuitenkin kutsumus.

Mä olen tiennyt nuoresta lähtien, että mun täytyy tehdä ei taidetta, mutta maalata. Mä

olen sen tiennyt ja sillon vielä kun mulle esimerkiksi ikonit oli vielä hirveän etäinen

asia, niin silti mä olen vaistonnut, että siellä on Jumalan tahto, että mä olen siinä

hommassa. Ja ennen kun edes oikeastaan uskoin Jumalaan mä ajattelin, että se on

universumin tahto tai jotain. Se oli vain niin kuin se, että mä hyvässä uskossa

ajattelin, ettei musta ole mihinkään muuhun. Että moi moi vaan kaikki. Menkää vaan

121

valtiotieteelliseen, menkää vaan kauppakorkeaan. Menkää minne menette, mä en tule

mukaan. (naurua) Mä tiesin sen. Näin jotenkin se johdatus on on ollut sillon.

Varmaan lähtenyt muuten siitä, että mä luin aika paljon Saarikoskea. Se oli meidän

perhetuttu. Meillä oli niitä hyllyssä niin pirusti. Kaikki. (Naurua) Mä luin sitä paljon

ja mä luulen, että siellä oli paljon sellaisia lauseita häneltä, jotka liittyivät siihen

omaan kutsumukseen. Ne oli mulle kauheen vallankumouksellisia, koska niissä

puhuttiin vaan Jumalasta, velvollisuudesta ja tämmöisistä asioista, jotka ei liittynyt

mihinkään semmoiseen, että tämä on hienoa tai tämä on maailman kannalta tärkeää.

Tai tämä on siinä tilalla sen suhteen mitä tulee ja miten tulee ihmisen kohdella sitä

tilannetta, kun on joku lahja, jonka vaatimusta pitää totella jollain tasolla. Ja se meni

niin pitkälle, et mä jotenkin ajattelin, että se on kuolemansynti, jos mä en niin kun,

että jotenkin mä vaistomaisesti ajattelin, et se on vaan kauheen väärin. Mutta siihen

liitty kyllä nämä Pentin kirjoitukset, nuoruuden päiväkirjoja, tällaisia mitä Pentti on

nuorena ajatellut samanikäisenä. Se oli jotain kuusitoista.

Mutta en tiedä missä määrin ihminen koskaan pystyy näkemäänkään

sitä johdatusta ja armoa, mitä Jumala on meille koko ajan ja alusta asti säätänyt ja

valmistanut kaikilla tavoilla. Lopulta me voidaan mennä suoraan valoon. Me voidaan

ehkä tavoittaa se kaikki, mikä on kuvattu ja mistä itsekin ehkä joskus on nähnyt

pieniä pilkahduksia. Niin se kaikki on mulla liittynyt taiteen tekemiseen, mutta eihän

se aina ole taidetta. Se voi olla mitä vaan. (kevyttä naurua)

VL: Niin miksi sitä nyt kutsuu mitä tekee?

EM: Niin. Että sen jälkeen sitten kun mä olin koulusta päässyt ja mulla oli ollu

tarpeeksi sitä pään seinään hakkaamista taiteen suhteen, kaiken suhteen, niin mä

vaan päätin, että mä en enää kiinnitä tähän asiaan mitään huomiota. Mä tein pesäeron

myös mun vanhempiin ja siihen mitä multa odotettiin, mitä ne halusi että mitä mä

oon. Myös tietyllä tapaa siis ehkä vähän semmoinen marginaali… että menin syrjään

katsoo asioita sivusta. Se oli tärkeetä. Se liittyi siihen taiteilijuuteen ja sitten siihen,

että näki, että yhteiskunnassa tapahtui asioita, jotka on ihan selvästi huijausta vain ja

ainoastaan, ja niitä asioita tapahtuu enimmäkseen. Ihmiset vaan niin kun lähtee

kaikkeen mukaan ja tekee pahaa. Näki sen ja yhdisti siihen myös taiteen. Jollain

tavalla toivoi, että pääsisi siitä, että voisi tehdä kuvia ja ohittaa sen ansan, mikä siinä

on, mikä liittyy taidemaailmaan. Silloin ei ollut aavistustakaan, miten oikeessa mä

olin. Koska kyllä taidemaailmassa on ziljoona ansaa. (naurua)

122

Mä näen selvästi, että joidenkin ihmisten hommaksi on tullu se, että ne

on maailmankuuluja. Ja varmaan ottaa sen asian ihan hyvällä tavalla, mutta että se on

vähän huumetta myös. Sen aavistaa. Että mä ymmärrän sen itse. Mulla on kuitenkin

hyvä tilanne ollut, että mä tiedän, että se tuntuu ja mä tiedän, että se on pelottava

ajatus, että se menee pois. Että yhtäkkiä et esimerkiksi pärjää enää. Ei pysty

maksamaan vuokria, ei pysty elättää lasta ja kaikki tämä. Menettää tavallaan sen

viimeisenkin, mutta sitten mä tiedän, että sekin on turhaa murehtia. Mutta mitä mä

olen nähnyt, niin joillain on hirveän voimakas se semmoinen menestyksen, ja niin

kuin se olisi niiden itselle itsetunnon mitta ja kyllä mä tiedän, mistä se tulee. Kyllä

mä niin kun nään sen ja itsessänikin. Esimerkiksi kun että kaikki työt ei ole myyty

ensimmäisen kahden päivän aikana. Sitten alkaa olemaan jo ihan että …. (Naurua)

Hetkinen kop kop, että otetaanko uudestaan. (naurua) Vauhtisokeus tulee. Ja se

liittyy tietysti siihen luomisprosessiin, se on niin, sitä antaa niin kaikkensa siihen.

Sehän on kauhean tyhjä tunne sen jälkeen jollain tasolla. Sitä on helppo alkaa

täyttämään sillä, että työt myydään heti ja sitä on tälleen näin silmät kiiluen ja

takasin työhuoneelle tekemään lisää. (naurua)

VL. Palkka pitää saada. (naurua)

EM: Joo mut tuo on alassa vähän outoa. Se myynti, mutta siihen mulla ei ole

koskaan ollut mitään kauhean kuumaa suhdetta. Se on ollut mulle jotenkin ihan

selvää, että jos mä teen töitä huolellisesti ja otan kaikki riskit, niin kyllä mä olen

ansainnut sen palkkani.

Mulla on kyllä ollut sellaisia aika opettavaisia kokemuksia taiteesta. Jumala suo

meille aika paljon semmoisia oppitunteja, mitä se suuren maailman touhun on ja

miten se ei kaikille sovi, miten kaikki ei siellä pärjää. Ja parempi onkin pysytellä

vaan täällä ja ajaa pyörällä työhuoneelle ja maalata tyytyväisesti ja ajaa pyörällä

takas kotiin, nukkua hyvin ja käydä kirkossa. Että ei tarvitse juosta tuolla maailman

toreilla koko aika. Mulle se olisi kyllä ollut vähän mahdotontakin.

Se on mulla ollu tie itse asiassa mun elämässä pelastukseen, että mä

olen tehnyt työtä ja rukoillut. Siitä se on lähtenyt. Se rukoileminen alkoi sillä lailla

että, mä maalasin semmoisia töitä, että mä en yhtään tienny mitä sieltä tulee ja mitä

enemmän se kehittyi se maalaaminen, mulle alkoi tulla semmoinen, että se alkoi

olemaan niin kun täysillä se homma. Se oli niin hurjaa, että musta rupesi tuntumaan

siltä, että se oli niin uutta ja ennennäkemätöntä, ja jotenkin siinä oli kaikki, siinä oli

123

kun koko Vanha testamentti ja koko Uusi testamentti jollain tasolla. Niin kun mä

olisin siellä, tapaisin ihmisiä. Ja samaan aikaan maalauksessa se ei kyllä mitenkään

näy, (naurua) Hoosea ja sen vaimoa. Onneksi. Tai en mä tiedä, mutta tässä

tapauksessa ehkä kuitenkin onneksi. Tämän maalarin kohdalla. Mutta kuitenkin se

tuntui vaan siltä et siellä on ne kaikki asiat, ja se pelotti. Se oli pelottava kokemus,

koska se tuli niin tyhjästä. Itse asiassa se oli niin, että mä aloin tekemään sitä, että mä

maalasin välillä polvillani ja mä pelkäsin koko ajan, että mä teen jotain kiellettyä.

Mä olen niin kun jotenkin väärällä puolella ja että mä olen jotenkin pimeä, tai

pelkäsin koko ajan, että mut nielee joku paha. Mä pelkäsin niitä voimia minkä kanssa

mä olin tekemisissä siinä prosessin aikana niin paljon että mä ajattelin että mä olen

ansainnut sen suurin piirtein että lentokone putoaa tähän taloon. Näin mä ajattelin

aina ja mulle tulee vieläkin se ajatus välillä. ( naurua )

Se liittyy johonkin siihen, että se on liian kivaa, mutta se ei liity siihen,

että mä olisin kauhean tohkeissani tai ylpeä siitä, mitä mä olen tehnyt, tai näkisin

edes etäältä mitä mä olen tehnyt, vaan se liittyy siihen, että että mä luon. Se on joku

semmoinen, että ottaa osaa johonkin semmoiseen asiaan, joka on niin pyhää tai niin

valtavaa. Samalla sitten itse on niin pölvästi. Keittää jotain hernekeittoa ja tulee taas

takasin. Ihan niin kun että siinä ei ole mitään. On kuitenkin asian kanssa, joka tuntuu

ihan liialta ihmiselle. Jollain tavalla, että ajalla ei ole merkitystä. Mulla tulee hirveän

usein maalaamisessa sellainen. Ajalla eikä paikalla ja että kaikki kulminoituu siihen

hetkeen. On oikeassa paikassa oikeaan aikaan. Se aika ja paikkakin on ihan mikä

vaan. Että se on ihan semmoinen viuhhhhhh.

Se on tullut selväksi mulle, että mä en tee yksin niitä. Siinä on aina ollu ihan

hirveästi apua. ja sellaista et mä olen niin kun vaan suurin piirtein joku känninen joka

menee ja tökkii sinne jotain siveltimellä, ja yhtäkkiä se on valmis. Tällaista tapahtuu.

Se on totta, että sitä on antautunut jossain vaiheessa aika hyvin siihen

hommaan ja antanut tavallaan oman elämänsä ja oman mukavuutensa. Nyt mä kyllä

sanon, että mun elämä on aika mukavaa. Epämukavuusalueet liittyy johonkin

muuhun kun maalaamiseen.(naurua) Mutta silloin aikoinaan se oli todella rankkaa

yrittää saada edes työhuonetta tai jossain maalata, jossain keskellä ei mitään, jossain

Tsekkoslovakiassa jonkun talon ullakolla tai millon missäkin, jossain vallatussa

talossa. Että se oli niin kun hirveän hauras tila kaikella tavalla. Mutta sitten samaan

aikaan siinä itse asiassa oli joku koko ajan, siinä hauraudessa ja kahden asian välillä,

tavallaan niin kun se hyvä ja paha. Mä luulen että, siinä mä olen saanut jotain

124

erikoiskurssia kyllä, siinä hyvässä ja pahassa. Mun elämässä, että siinä on tullut sitä

oppituntia aiheesta. Se on aika kallis kurssi. (naurua)

VL: Niin onko se tapahtunut just maalauksen kanssa?

EM: No ei pelkästään. Kyllä se tulee ihan aina kun on ihmisten kanssa tekemisissä ja

sitten aina kun itseään yhtään tutkii. Kyllä se maalauksen kanssa niin on. No HA nyt

mä sanon yhden asian. Se, mikä on ratkaissut kaiken mun maalamisen, että se pääsi

tuohon vaiheeseen, oli Uspenskin ikonostaasi. Uspenskin ikonostaasihan ei ole

mikään semmoinen kovin vanha venäläinen ikonostaasi. Sähän tiedät, et se on hyvin

tämmöinen vähän Rafael vaikutteinen. Ja ihana.

VL: Tällainen 1800-luvun?

EM: Se on ihana ja mä tykkään siitä todella paljon. Mä näin sen nuorena ihan vaan

turistina. Se vaikutti muhun niin voimakkaasti, että kun mä näin sen, mä näin itse

asiassa sillon tavallaan vaan sen Vanhan testamentin pilvipatsaan, jota Israelin kansa

seurasi erämaassa. Mä näin sen siellä Uspenskin alttarissa ja mä olin vaan silleen hee

tok tok mitä sä täällä nyt näet. Heippa mä lähen nyt. Mites se nyt täällä on? (naurua)

Tuli ihan tämmönen. Just semmionen ajan ja paikan heitto ja sitten kun mä ajattelen

sitä, sen jälkeen mun maalaaminen muuttui. Musta tuntuu, että siinä on ollut Jumalan

armovaikutus ja se on lähtenyt siitä. Mutta mä en ole sitä tienny vielä silloin

tietenkään. Vaikka mä arvasin sen. Sen ikonostaasin värit pureutui niin täysin mun

mieleeni. Mä toteutin niitä joka puolella, esimerkiks mä tein puutarhan yrittäen

istuttaa sen ikonostaasin jotkut värit siihen (naurua) jossain Tsekeissä. Se oli tosi

kivaa ja kaikki, mitä mä tein, mikä liittyi siihen ikonostaasin, oli aina ihanaa. Siihen

liittyi sellainen älytön ilo ja semmoinen, että, no niin, nyt ollaan taas oikeiden

asioiden äärellä. Vaikka ei ollut mitään muuta kun se yksi hetki siellä.

Mulla oli aina silloin kyllä huivi päässä ja se oli aina ihana mennä

sinne. Ihmiset katsoi varmaan, että kukas toi on. Ehkä joku venäläinen, ne ajatteli. Se

oli vielä vähän harvinaisempaa 90-luvulla. Ei siellä kyllä naisilla ollut huiveja

päässä. Silloin jo oli tämä kreikkalainen kuvio. Ja en mä tiedä, se vain pureutui mun

mieleeni ja tottakai pureutui mun mieleeni. Sehän on mun kotikirkko. Sinne mun on

määrä palata. Onhan muitakin kirkkoja, joissa on ihana käydä, mutta sen mä tajusin

tuosta ikonostaasista Jumalan synnyttäjän juhlassa nyt tuossa paaston aikana.

125

Kotikirkossa oli sellainen kokoöinen, niin mä ensin seisoin kaukana ikonostaasista.

Mulla oli jotenkin kauhean surullinen olo. Kauhean niin kun voi voi ja kolotti vähän

sieltä täältä ja ajatukset vähän harhaili ja sitten mä yhtäkkiä tajusin, että mitä mä

täällä oikein seison. Siellä oli ollut kreikkalainen suurlähetystö ja se oli ollut siinä

ihan edessä. Sitten mä huomasin että liturgia jatkuu ja kreikkalaiset on hävinnyt ja

minä menen sinne eteen ja heti, kun pääsin lähelle sitä ikonostaasia, mä tunsin niin

kuin elämää joka virtaa muhun. Ja sitten mä tajusin, että mä olen aina tykännyt

seisoa ihan siinä lähellä ikonostaasia, koska se on elämän seinä. Se vain on. Mitä

lähempänä sitä seisoo sitä enemmän meihin virtaa kaikkea sitä elämää, sitä mitä

Jumala on tarkoittanut meille antaa roppakaupalla. Ja sitten mä tajusin, että siitä

lähtien, kun mä kävin ensimmäistä kertaa Uspenskissa ja mä näin elämän seinän, niin

mun elämä muuttui. Sen jälkeen nyt mä olen maailman onnekkain ihminen, että mä

saan norkoilla siellä vaikka joka päivä. Se on syventynyt se koko tieto siitä elämän

seinästä ja siitä miten se tehdään. Sitten mä siivoan siellä (naurua) kiillotan sitä.

(naurua) Kaikkea tämmöistä. Se on mun elämän seinä.

Mutta miten se sitten liittyy taiteeseen? No esimerkiksi siinä mielessä,

että siinähän on äärimmäisen harmoniset mittasuhteet ja hyvin

renessanssimittasuhteet niissä maalauksissa ja kaikessa siinä miten se on rakennettu.

Sinä on täydellinen sommittelu. Se koko seinä menee sillä tavalla. Siinä on

työmiehet osanneet asiansa ja suunnittelija ja koko porukka. Täysi kymppi. (naurua)

Ja sekin että se on ihmiskäsin tehty, toivossa ja se että se on onnistunut, ja siihen on

tullut ne kaikki mielettömät linjat ja harmoniat ja kaikki. Siihen on Jumala

vaikuttanut ihan varmasti, että mitään erehdystä ei tapahdu, vaan kaikki menee niin

kuin rasvattu siihen oikeeseen lopputulokseen. Ja kyllä mä luulen, että taiteessakin

parhaimmillaan on sellaista Jumalan armoapua, että se taide, mitä ne tekee, alkaa

yhtäkkiä merkitsemään jotakin. Mutta se armoapu lähtee jossakin vaiheessa käyntiin

niin kun oikein kunnolla. Se rupeaa merkitsemään ja tulee sellainen tunne, että niillä

on jotain tärkeää sanottavaa. Tulee hengästynyt olo että nyt. Mutta sitä ei voi niin

kuin mitään armoa väkisten tehdä siinä taiteessa, väkisin. Sen täytyy tulla.

Mä olen miettinyt sitä nyt kun olen arvostellut noita lopputöitä.

Hirveän ahkeria ihmisiä, mutta niille alkaa tulemaan sellainen, että nyt täytyy tehdä

jotain suurta ja suurteos hässäkkä, joka on kauhean johdonmukainen. Kun ne

voisivat vain luonnollisesti tuottaa asioita vähän niin kun sinne sun tänne monia

juttuja ja odottaa mitä siitä kuoriutuu. Ja sitten niillä on hirveä tarve just siihen

TAITEESEEN panostaa ja siihen vähän sellaiseen nippeliin painottua. Eikä ne näe

126

ollenkaan, että ne heittää hukkaan sen kaiken ilon. Niin olen miettinyt sitä, että

Jumala on tarkoittanut niin, että ihminen tekee työtä ja iloitsee siitä työstä. Ja siihen

tulee se, että se tarkoittaa jotain ja ettei tarvitse hätäillä, että se tulee. (naurua) Vähän

niin kuin lääkäri, ettei voi opiskellessa miettiä, että miten minä nyt sitten parannan

kaikki syövät. Sitten se vain tulee se päivä yhtäkkiä, että se lääkäri näkee, että se

pystyy auttamaan ja se on ihana hetki. Mutta eihän sitä voi etukäteen suunnitella, kun

ei voi tietää etukäteen millainen se ja se päivän potilas edes on. Vähän hassua verrata

lääkärin työtä ja taiteilijan työtä, että vähän hoopoa. Mutta jollain tasolla

mielenterveys on semmoinen herkkä alue, joka saattaa joskus olla taiteilijan alue.

Ehkä fyysinenkin. On ollut sellaisia asiakkaita, jotka on ostanut jotain, silloin kun

tein niitä rikkirevittyjä ja räjähtäneitä nalleja paljon. Jollain naisella esimerkiksi oli

sellainen, kun se kävi syöpähoidossa. Niin se katsoi sitä aina joka päivä, sitä sen

omaa raasua, ja sai voimaa siitä sen nallen surkeasta tilasta. Että aika jännä tämä

hyppäys, jos niin kun mennään siihen Elina Merenmiehen nalleihin (naurua) ja sitten

puhutaan jostain ikoneista ja siitä, miten saa voimaa jostain taiteesta joku sairaskin

ihminen. Siis henkistä voimaa jaksaa kamppailla. Tuota kyllähän siitä elämän

seinästä saattaa jotain välittyä. Mä uskon siihen seinään ja siihen, että ihminen on

avainasemassa luomakunnassa ja nimenomaan siinä valinnan edessä.

VL: Tästä päästän hyvin seuraavaan kysymykseen. Mitä uskonto merkitsee sinulle?

EM: Niin. Mä olin jo aika nuorena kiinnostunut erilaisista uskonnoista. Siinäkin

vaiheessa, kun minusta tuli kristitty, niin halusin jotenkin hillitä itseäni, etten rupea

miksikään täyshihhuliksi, vaan että mä koko ajan otan selvää ja punnitsen asioita ja

suhtaudun hyvin skeptisesti ennen kun näen. Hirveästi mä setvin ja tavallaan kävin

läpi sitä. Tietysti Kristukseen uskoin siitä hetkestä lähtien, kun Kristukseen uskoin,

enkä mä sitä enää ruvennut setvimään. Se oli jotenkin selvää. Se oli selvää koko mun

elämän kautta. Sitten taas sellaiset uskon järjestelmät tai uskonnolliset instituutiot ja

tällaiset. Mä olin hirveesti lukenut vaikka alkuperäiskansoista tai buddhalaisuudesta

tai mua ei niin kauheasti ollu kiinnostanut hindulaisuus. Mä olin niistä lukenut.

Oikeastaan kaikesta mitä mä käsiini sain niin mä aina vähän otin selvää. Mä olin aina

hirveen tarkka, että mihin loppujen lopuksi uskon. Aika hullua ajatella, että tällainen

yliepäileväinen niin kun neuroottisen kriittinen ihminen on lopulta päätynyt

ortodoksiseen kirkkoon ikonostaasin eteen ja täysin onnellisena. (naurua) Ei vois

tavallaan olla nipompaa uskovaista tietyllä tapaa. Tietysti mulla on ollu koko ajan

127

kauhea sisäinen keskustelu päällä. Ja mä olin eniten varonut sitä, koska mä olin

nähnyt mun ympärillä lapsuudesta asti sellaisia jotka hurahti johonkin ja sitten ne oli

silleen, että maailman loppu tulee ensi vuonna. Mä olin nähnyt sen, että toi on vähän

vaarallinen reitti, tuolla on vähän jotain outoa, vähän liukasta ja outoa hommaa, että

tuo ei voi olla kunnollinen juttu. Tuohon mä en halua mennä. Että järkeä saa käyttää

ja (naurua) se ei ole kielletty. (naurua) Mä ajattelen vähän niin kuin Metropoliitta

Hilarion. Siinä Uskon Mysteeriossa hän sanoo muista uskonnoista, että ihmisellä on

ollut aina aineksia ja muistutuksia siitä oikeasta uskosta. Mä koen sen niin, että mulle

on olemassa ehdottomasti vain yksi oikea uskonto, mutta samaan aikaan ei tulisi

mieleenkään, ellei nyt satu olemaan joku lapsia uhraava kaveri siinä vieressä,

arvostella jonkun toisen uskovan ihmisen maailmankuvaa. Se ei ole sopivaa. Toki

mä olen joutunut tekemisiin oikein pahojen juttujen kanssa. Sitten on joutunut

tilanteisiin, ettei kaikkea tule suorastaan ihan sallia ja olla silleen, että olen niin

joviaali henkilö (naurua). Kaikki ei käy. Ja joo, ei se nyt niin tarkkaa ole. Mummikin,

joka mut on kasvattanut, oli tommoinen kansanparantajan tytär ja oli se itsekin vähän

sellainen. Mua se paranteli, kun olin pieni. Se johtui siitä, että se rakasti mua. Mä

uskon että Jumala on antanut meille sen rakkauden ensinnäkin. Jos sitä on, niin

kaikki on hyvin. Että ei ole mitään hätää niin kauan kun on rakkautta. Sen Jumala on

antanut kaikille ihmisille niin kun phiuuh. Mutta mitä se rakkaus tarkoittaa tai miten

se ilmenee eri kulttuureissa. No äiti huolehtii lapsistaan tai isoäiti tässä tapauksessa,

mutta joka tapauksessa se on laaja ilmiö. Se on aina hyvä ja parantava. Se on aina

jollain tavalla rakentava ja turvallinen. Se on kaiken sen perusta, mitä mä ajattelen

siitä uskonnosta. Niin kun rakkaus. Mutta sitten nimenomaan on maailmaan tullut

Vapahtaja ja Jumala on tehnyt kaiken ihan lopullisesti selväksi. Se mitä meidän tulee

tehdä ja mitä me tehdään täällä ja miks me ollaan täällä, että ei ole epäilystäkään, että

se rakkaus on siinä se ensimmäinen asia. Nämä on monimutkaisia asioita, sillä

ihmiset mieltää kirkolliset instituutiot hirveen negatiivisiksi.

Musta tuntuu, että mä en ole koskaan mieltänyt kirkkoa kauhean

negatiiviseksi omaehtoisesti. Se on ollut vaan hyvin hämmentävä ulkopuolelta

nähtynä. Ensinnäkin kuinka monta kirkkokuntaa on? Kuka tietää? Niitä putkahtaa

kun sieniä sateella koko ajan uusia. Ulkopuolisen silmin, joka ei ole perehtynyt

asiaan, niin se tuntuu semmoiselta vyyhdiltä, josta ei saa selvää. Niinhän se onkin,

että kyllä Jumala sitten ohjaa näissä asioissa, että ei tarvitse yksin päättää. Eikä ole

puhelinluetteloa, mihin panna sormea mihin soittasi. (naurau) Kuitenkin se ajatus

128

siitä kirkosta, niin se on mulle sitten vasta vanhemmiten selvinnyt enemmän ja

enemmän, kasvanut.

VL: Miten yhdistät ja pyrit yhdistämään taiteen tai teokset ja uskon tai uskonnon?

Voit puhua ihan vapaasti uskosta tai uskonnosta, ihan miten sen koet.

EM: Mä en tiedä Se on itsestään yhdistynyt alun perin. Hirveän harva ihminen

käsittää sen, että valtaosa ihmisen elämästä liittyy uskoon. Mutta sitähän ei

tunnusteta. Mutta niin maalatessahan se nyt tulee kauhean selvästi esille jokaisen

työn kohdalla. Kaikki ei aina onnistu, mutta se on myös sellainen asia, mikä

vähitellen kasvaa ja kehittyy. Että aloitettiin siitä, että aloitettiin maalaus ja uskoo

siihen, että mä saan tämän maalauksen valmiiksi. Että mä tajuan siitä, mikä oli täysin

älytön tavallaan alkutilanne, täysin järjetön, että on kaksikymppinen tällainen hullu.

Syö yhden broilerin ja rupeaa vetämään maalia seinään jossain kahdessa tunnissa ja

sitten tulee jotain siihen. Eikö niin? (naurua)

Mä tulen aina töihin ja mä aloitan työhönalkamisrukouksella ja

Jumalansynnyttäjän troparilla. Se aina muuttuu ja kasvaa tai sanotaan, että varsinkin

kasvaa. Tuo semmoisia asioita, että näkee, että Jumalansynnyttäjä nimenomaan

auttaa mun työssä. Ja sitten aina päivän lopuksi laulan Sinulle oi Jumalansynnyttäjä.

Niin ja aluksi Totisesti on kohtuullista (naurua). Niin se on jotenkin vaan niin, että

siinä prosessin sisällä, siihen on tietysti liittynyt tämä ikonimaalaus, mikä on ollut

mulle erillinen asia, jota mä teen aina hyvin ohjatusti. Se varmaan kyllä ikään kuin

säteilee siihen muuhunkin tekemiseen. Joskus mulle on tullut sellainen sisäinen tarve

jollain tavalla tuoda esiin vaikka marttyyreja tai jotakin tällaista. Kieltäytymistä,

maailmasta kieltäytymistä, jokin tällainen asia on ollut mulle yhtäkkiä tärkeätä.

Ajattelet vaikka tätä päätekijää, jotenkin se että on halunnut tuoda esiin sitä kirkkoa,

jonka MINÄ tunnen. Se kirkko, jonka mä olen omassa elämässäni nähnyt todeksi.

Että sitä kyllä jotenkin haluaa tuoda, mutta miten se sitten tapahtuu? Mä pyrin koko

ajan siihen, että työskentelen luonnollisesti. Nyt mulla on tässä yksi tilaustyö, mitä

mä olen kokoamassa. Mä voin näyttää sen sulle. Niin siihen tulee siis kaksitoista

paperityötä suurin piirtein. Sitäkin mä aloitin tekemään silleen, että oli

palmusunnuntain jälkeinen maanantai. Onko se aika luonnollista, että sinne halusi

niitä palmuja. (naurua) Se tulee sieltä, jos elää siinä kirkon ajassa ja niissä juhlissa ja

kaikessa. Sehän tulee sieltä itsestään jollain tasolla. Ja sitten mä tiedän, että mä en

halua tehdä sellaisia töitä, jotka väkisten tyrkyttävät yhtään mitään. Mä en oikein

129

tykkää siitä, että tyrkytetään ylipäänsä. Mä ajattelen, että se jolle se on tarkoitettu, se

asia avautuu sille. Se henki avaa sen. Mun ei tarvitse väkisin avata ihmisiä niin kun

säilykepurkkeja. (Naurua) Henki huolehtii.

VL: Niin vähän väkivaltaista touhua?

EM: Niin henki huolehtii kyllä. Tuota julkista teosta, kun olen tehnyt. niin olen

ajatellut, se tulee semmoiseen Roihuvuoressa on semmoinen opisto. Tässä on nyt

esimerkkejä. (Elina ottaa esiin säilytyslaatikosta tussilla tehtyjä paperiteoksia.)Niin

missä on Rauhan ikäisiä, siis tuollaisia teinejä opiskelee noin tuhat. Sinne tulee

sisälle tällaista taidetta niiden yleisiin ja yhteisiin tiloihin ja oleskelutiloihin, mikä on

minusta jotenkin kivaa.

Että ne nuoret saisi ymmärtää taidetta ja että ne saisi siihen mukaan. Että ne tajuisi,

että se on heitäkin varten riippumatta siitä, että he eivät ole taideopiskelijoita. Se on

ollut musta tosi kiva homma. Sitten toisaalta ajatus siitä, että se heikompi tai joku

reppana siellä, että se kokee että, sillä on jotain siellä, mihin se heijastaa. Mulla on

niin samanikäinen tytär. (naurua) So I feel you, I remember. (naurua) Voi että ne on

niin ihania. Niissä on joku toivon kipinä niin valtavan voimakas, semmoinen

innostuminen ja sitten se voi välillä sammua ihan täysin ja ne on ihan masentuneita

hirveän pitkiä aikoja, hirveän syvissä vesissä. Se on semmoinen hurja vaihe, kauhean

kaunis, kauhean extreme. Ajattelee noita töitä, kun tekee niin ei niissä saa olla mitään

mitä tyrkyttää. Ne saa olla enemmänkin huvittavia, vähän vitsikkäitä, enemmän

yrittää välttää sitä liikaa synkkyyttä kun väkivaltaisuuttakin. Niitä on ihan tarpeeksi

muutenkin. Mutta pitää löytää se tapa millä sitä tehdään, niin mä uskon, että Jumala

antaa sen mulle. Että se on se oikea tapa millä mä pystyn jotenkin tuomaan niille

kivan ympäristön sinne ja sellaisen, missä niillä on sellaisia tuttuja naamoja. (naurua)

Vähän sellaista, jotka liittyy taiteeseen ja pitkään jatkumoon. Mä en tee semmoista

neonhohtavaa nykytaidetta. (naurua)

VL: Niin sinulla on aika perinteiset välineet käytössä.

EM: (naurua) Vanhanliiton naisia.

VL: No miten taide suhtatutuu uskoon ja uskontoon? Eli ovatko teokset suhteessa

esimerkiksi jumalanpalvelukseen?

130

EM: En mä tiedä. Sehän riippuu ihan taiteesta täysin. Jumalanpalvelukseen, tarkoitat

sä vaikka jotain rukouspalvelusta tai liturgiaa tai?

VL: No ihan miten sen jumalanpalveluksen itse ymmärrät. Tietenkin se voi olla

liturgiaa tai rukouspalvelusta tai sinun henkilökohtaista jumalanpalvelusta.

EM: No nyt mä ymmärrän joo. No en mä nyt tiedä. Tuon asian kanssa mä olen aina

ollut vähän vakava. Mä olen aina ajattelut vähän silleen, ettei nyt ruveta tekemään

täysin banaalista asiasta liian hienoa tai niin kun peen tuottamisesta pyhää. Tavallaan

yrittää pysyä siinä silleen tietoisena siitä, että mä toteutan sitä kutsumusta, mikä

mulla on. Jumala on totta kai kaikkivaltias ja ottaa paljon huomioon meissä, meidän

aikomuksetkin ja niin kun pienetkin toiveet, mitä meillä on sielussa siitä, mitä me

haluttais olla, siitä miten me haluttaisiin toteuttaa se mitä me halutaan olla jossain

hartaassa mielessä. Mutta kyllä mä olen nähnyt sen koko ajan pelkästään niin kun

sellaisena heijasteena siihen elämän seinään, että ne mun maalaukset on kertomuksia

elämän seinän äärellä olemisesta. (naurua)

Se elämän seinä on kuitenkin elämän seinä. Että jos mä katson noita

ikoneita, niin se on eri asia, mutta se elämän seinä on kuitenkin suurempi. Se on se

oikea. Se on jotenkin se varsinainen juttu. Ja sitten mä voin olla koko elämälläni

muistutus elämän seinästä. Se elämän seinähän on se, mitä siellä seinän takana

tapahtuu. (naurua)

On meillä toki vapaa tahto, mutta meidän elämässä on tietty aika, mitä

me voidaan täällä olla. Se on rajattu. Toisilla lyhyempi kuin joillain. Kyllä mä koen

sen, että mä olen vastaanottanut sen tehtävän. Mä en ole pakoillut ja muutenkin mä

yritän aina ottaa vastaan ne hommat, mitä mä Jumalalta saan. Yleensä se on jotain

aika ikävää. Ei se mitään helppoa ole. (naurua) Että yleensä siinä pitää aika isolla

vaivalla, jos yrittää naarata sitä, mitä tietyssä hetkessä yhtäkkiä tajuaa, että multa

odotetaan ja mikä on oikea esimerkiksi kristillinen tapa reagoida johonkin

tilanteeseen. Mikä on se Kristuksen vastaus johonkin asiaan ja mun pitää tämä sama

vastaus antaa ja se ei olekaan helppoa, ei todellakaan. Ei se ihan suotta sinne ristille

joutunut. Sinne sitä joutuu pienessä mittakaavassa välillä ehkä. Mutta kyllä silti

näkisin, että en mä tässä joudu ristille. On mun työtä, niitä askareita, jotka pitää mut

tyytyväisenä läpi mun elämän. (naurua)

131

VL: Entäs suhteutuuko sinun taide millään tavalla teologiaan?

EM: No kyllä tietysti jotenkin. Mähän olen lukenut sitä Raamattua ensin

parikymppisestä koko ajan. Nytten mä luen sitä joka päivä ja mä olen lukenut sitä jo

varmaan neljätoista vuotta. Jos ei nyt sitten jotain aivan outoa ole tapahtunut niin

kyllä mä luulen. Sitten mä olen tietysti lukenut jotain vähän muutakin, mutta se on

ollut sellainen peruskivi jollain tasolla ja nytten mä luen, jos en mitään muuta niin

päivän lukukappaleen. Ja sitten muutakin. Mä tykkään kauheasti lukea sitä. Se on

vaan semmoinen. Se on semmoinen elämän kirja melkein jo kun avaa sen. (naurua)

Mutta niin sitten taas tietyt teologiset pohdinnat, mitkä liittyy joihinkin

ajatuksiin armosta tai tällaisista asioista niin ihan varmasti ne välittyy sieltä jollain

tasolla, mitä mä teen. Että kyllä se elämän seinä on tällainen. En mä oikein tiedä.

(naurua) Mä olen vaan töissä täällä. (naurua)

VL: No mites sitten kun puhuit tuosta, että maalaat ikonia, niin ikonihan on myös

teologiaa ortodoksisen näkemyksen mukaan, niin millä lailla koet oman

maalaamisesi ja ikonin eron?

EM: Siinä on valtava ero. Mun ei tarvitse ikonissa ollenkaan päättää, mitä mä teen.

Sehän on jo alun perin määritelty teologisesti se koko ikonin sisältömaailma tietyllä

tapaa tänä päivänä. Siihen on niin pitkät perinteet, että voi vain hypätä kyytiin. Ei

tarvitse keksiä mitään. Jos keksii niin hyvä niin, mutta syytä olisi olla aika hyvä

tietämys ikonin teologiasta ja miten se ikoni on pyhitetty ja miten se pyhittyy ja

miten sen säännöt on, koska on tiukat säännöt. Ja mä tuossa asiassa noudatan niin

tiukasti niitä sääntöjä kuin vain voi. Toki ainahan, kun opettaja mua opettaa, niin ei

se pidä minua missään kaulapannassa. Sehän antaa tehdä mun ihan mitä vaan

tavallaan, mutta mä koko ajan kysyn häneltä. Se on niin päin. Musta tuntuu, et mä

olen ihan pellossa, mutta sitten mä kysyn häneltä. Joskus mä olen mokannut ja mä

olen kysynyt joltain muulta välillä, joka on sanonut sitten jotain muuta. Sitä virhettä

ei pidä tehdä. Yksi opettaja. Tollaiset oppii tietämään. Kuuliaisuus on yksi

semmoinen asia, joka on tullut, jos ajatellaan sitä taiteeseen liittyvää kokemusta, niin

yksi asia, mikä on odottamaton ja odottamattoman merkittävä asia on kuuliaisuus.

Mutta ylipäätään elämässä, kun samaan aikaan taiteessa on tämä villi vapaus. Mutta

sitten ikonissa näkee sen kuuliaisuuden, että mitä kuuliaisempi on opettajalle. Jos

löytää hyvän opettajan jostain ensin ja jos se ei ole joku tuommoinen swami Intiasta,

132

joka opettaa mulle ikonia. Se on eri asia. (naurua) Jos se on kuitenkin niin sanotusti

valtuutettu henkilö, niin se kuuliaisuus ylipäätään, se miten se ratkaisee itse asiassa

taiteessakin. Siihen liittyy joku sellainen erikoinen yhtälö, joka on jotenkin hassulla

tavalla mun elämässä aivan… että on aivan niin kun… Mullahan on sellainen

mainekin varmaan kuvataiteilijana, että mä olen niin villi ja teen, mitä mua huvittaa.

Ja tietysti myös naisen asema, siinä missä mä olen ollut siinä polttopisteessä joskus

nuorempana varsinkin Ranskassa, niin mä olen nähny sen, että naiselta odotetaan

ihan tietynlaista tarinaa. Nainen tekee tietynlaista ja se on ollut mulle semmoinen

hauska tapa tai sellainen leikkikenttä. Ja ihmiset on nähnyt, että se on mulle

leikkikenttä. Se on sellainen, että siinä on sama arvaamattomuus siinä tekemisessä

ulkopuolisen silmin. Sitten sisäisesti siihen liittyy enemmän ja enemmän

kuuliaisuutta. Se on kumma juttu.

VL: Onko siinä kysymys kuuliaisuudesta sille omalle kutsulle vai mitä tarkoitat

tuolla kuuliaisuudella?

EM: No oikeastaan evankeliumia. (naurua)

VL: OK. Eli vapaudelle?

EM: (naurua) Niin. No jos ajattelee, että käy vaikka liturgiassa pari kertaa viikossa,

niin kyllähän siinä, ja lukee kaikki nämä lukukappaleet ja kaikki, niin koko ajanhan

sitä on täysin siinä tietyssä todellisuudessa, mikä liittyy marttyyreihin ja mikä liittyy

niihin ihmisiin, jotka ovat todistaneet uskosta alusta lähtien jo ennen Kristusta. Se on

semmoinen jatkumo. Toisaalta siihen liittyy ammattitaidonkin, ja varmaankin joku

arvostelukyvyn kehittyvyys. Ja ikä tuo mukanaan kokemuksia, jotka saattaa tehdä,

että jotkut asiat vähenee ja jotkut lisääntyy. Mun mielestä siinä kuuliaisuudessa on

jotain. Toki mä sanoisin näin, mitä mä kaikkein eniten toteutan sitä just, että pidän

käskyt ja käyn synnintunnustuksella, koska en pidä käskyjä. (naurua) Yritän siis ja

käyn säännöllisesti esimerkiksi siellä liturgiassa ja paastoan ja kaikki tällaiset, niin ne

liittyy siihen kuuliaisuuteen yhtä olennaisesti kuin muu.

Sitten se, mitä taide siinä edustaa, niin tokihan se on ollut siinä

semmoinen aika ryttyinen tai ryvettynyt polku, mitä on alussa lähtenyt kulkemaan.

Aika semmoinen (naurua) että ei siinä ollut mitään semmoista, että tässä kultainen

tie. (naurua) Oli vähän erilainen.

133

VL: No miten, onko niitten välille, sinun taiteellisen tekemisen tai jos ajatellaan

maalaamisen ja ikonimaalaamisen välillä mitään, suhdetta keskenään?

EM: Totta kai niillä on. Sen mä olen huomannut, esimerkiksi ikonissa on ihan

selvästi sama energia millä sitä taidetta tekee, niin se on siellä myös. Ja esimerkiksi

jos mä teen Jumalan äitiä, mä nyt en ole mikään mahtava ikonimaalari, mutta että

maalasin Jumalan äitejä ja mulla oli tietty päämäärä ja mä halusin sen tehdä,

Georgian Jumalan äiti. Ja sitten mä vaan huomasin, että tuo jalka, Kristus-lapsen

toinen jalka oli vähän mitä sattuu. Se oli vähän unohtunut. Sitten mä mietin sitä, että

päivä on jo näin pitkällä, että apua, pitääkö mun alkaa tekemään se vielä alusta se

jalka. Sitten käsi vaan tökkäsi siihen maaliin ja huitas siihen. Ja se oli siinä se jalka.

Mä olin, että ei voi olla totta, että näin tämä näköjään välillä menee, ettei mennyt

kuin Strömsöössä, eikä edes sääntöjen mukaan, mutta sinne se vaan tuli. Ja sitten mä

vain ajattelin, että se on armoa. Siinä sen näkee, että se tuli allekirjoituksen kanssa.

(naurua) Taivaasta tipahti. (naurua) Tulee sellaisia hetkiä. Ikonissa sen näkee

tarkemmin, koska siinä on niin tiukat säännöt. Näkee sen, miten ihminen on jollain

tavalla kutsuttu nimenomaan ihmeelliseen vapauteen, jossa tuntuu, että on vähän

ihmeellistä. (naurua)

VL: Koetko tai näetkö, onko taiteellasi suhde meditaatioon tai kontemplaatioon?

EM: Varmaan jossain mielessä, kun ajatellaan, että mä olen ruvennut tekemään noita

pieniä yksityiskohtia, niin ne on aika semmoisia, varsinkin nuo isot metsät, että siellä

tapahtuu aika paljon ja se tuntuu liikkuvan ja kuhisevan koko homma. Sitten kun se

on valmis, niin sitä on miellyttävä kontemploida, miellyttävä katsoa pitkiäkin aikoja

ja ihmiset on sitten kertoneet jostain omasta kokemuksestaan niiden kanssa.

Tietysti mulle itselle, kun mä olen sen tekijä, niin se on mulle erilaista,

koska mun silmät koko ajan paloittelee sitä. Siellä koko ajan käy se skanneri.

(naurua) Se pyörii vaan yötä päivää. Mutta oikeasti, kun se työ on valmis, niin se ei

enää löydä sitä virhettä ,mitä se etsi sieltä koko ajan, niin on mullekin sitten

miellyttävä katsoa. Mutta se jää mulla ehkä enemmän siihen, se nyt on vain syntynyt

noin. Siis mun tekeminen on tullut luonnollisesti tommoiseksi. Mä en osaa selittää

sitä, koska en mä oikein ole tollaisia nähnytkään. No jos nyt joskus jotain niin ehkä

jotain Bruegeleja tai jotain tämmöisiä (naurua) hässäköitä. Hässäköitä olen nähnyt.

134

(naurua) Mutta ei nekään sitten. Tavallaan sitä menee, sitä loikkaa johonkin toiseen

suuntaan, on kotoisin Suomesta, asuu Brysselissä, näkee Bruegelin, mitä sitä

ihmiselle tapahtuu kaikessa siinä niin ja sitten rupeaa vielä maalaamaan. Että sitä

syntyy kaikkea. Niin se vain meni kuin oli tarkoitettu. Mutta kuitenkin, kyllä mä

ajattelen, että… sitten mä en oikein tuosta meditaatiosta tiedä. Mulle aina ollaan

puhuttu siitä. Se on tosi kumma sana mulle. Mä itse puhun hypnoottisuudesta.

VL: Mitä tarkoitat sillä?

EM: Mun mummi esimerkiksi oli todella semmoinen hypnoottinen ihminen. Kun mä

menin sen luo, niin musta tuntui kun mä olisin saanu jotain, että se olis sekoittanut

mulle jotain LSD:tä johonkin lasiin. Mä menin niin diu diu aina sen kanssa ja mä

tiedän, että mulla on vähän sitä samaa ja sen on välittynyt näihin töihin. Siihen liittyy

semmoinen intensiteetti ja sitten joku siinä persoonassa oleva asia.

Mä en ole ikinä meditoinut. Mä en ole kertaakaan elämässäni meditoinut. Siis

meditoimalla meditoinut. (naurua) Että siitä ette voi mua syyttää. Että mä olisin edes

kerran mennyt johonkin jooga asentoon ja alkanut yrittää. Siitä ei ole tullut mitään.

Mä olen lapsesta asti tykännyt istuskella ja tuijotella tyhjyyteen. Se voi olla sitä

saamaa, mutta mä en ole tiennyt, mitä se on. Sitten toisaalta, mä olen ollut rajatila-

autisti. Kun kastoo niitä lapsuuden valokuvia syntymäpäiviltä niin mä olen aina ihan

pihalla. Mä olen meditoinut vuorokauden ympäri. (naurua) Koko ajan katsoo

jonnekin tällai. Kaikki muut on messissä. Mä en ikinä ollu messissä. Aina kun mä

näen jotain, että nyt tulee synttärikakku, niin mä aina ajattelen hetken että siellä se

menee, että olisihan se kiva olla messissä tolleen. En mä ymmärrä, mistä on

kysymys. Sitten vasta myöhemmin mä tajusin, että kun oli kerran mun synttärit ja oli

jotain synttärikakkua, mutta silloinkin, kun se kakku tuli, niin mä olin vähän silleen,

että ei tämä ole mun juttu. (naurua) Sitä vaan kuitenkin puhalti, koska se nyt piti

puhaltaa. Mut mä en ollu messissä.

VL: Niin oliko ne jotenkin vieraita sitten?

EM: Siis se on vaan, kun ei ole messissä, niin ei ole messissä. (naurua)

VL: Aivan, niin just. (naurua)

135

EM: On kato muita juttuja.

VL: Niin joo kyllä.

EM: Se on vaan niin, kun että näkee vain ihan muita asioita. Se korostuu, kun on

muiden ihmisten kanssa ja muiden taiteilijoidenkin kanssa jossain vaikka

näyttelymatkalla. Itse muistaa vain jostain tilanteesta ihan pilvee. Mä olen ollut ihan

selvinpäin. Sitä muistaa vaikka jonkun ihmisen olemuksesta jotain ihan kummallisia

asioita. Asioita mitkä ei ole kauhean relevantteja tässä maailmassa. Niin saattaa olla,

että mulla tulee ihan ihmeajatuksia mieleen jostain ihmisistä ja ihan toisenlaisia

juttuja siinä ihmisen toiminnassa. Kaikkea tällaista ja mä luulen, että se on vaan

voimistunut. Silloin lapsena oli just tämmöinen, että isä esimerkiksi kauheen

huolestuneena istutti mut syliinsä ja sanoi, että ukki on kuollut. No eikä ole. (naurua)

Mä olin että ei varmasti ole. Minä näin sen. Se kulki semmoiseen valoon. Mä sanoin

näin. Että turha sun on mulle tuota surusanomaa kertoa. Mä olin neljä. (naurua) Mä

olin nähnyt tällaisen asian. Ei kukaan kertonut mulle, että se oli kuollut, mutta mä

olin nähnyt, että se kulki valoon ja mä olin, että asia selvä. Että on vähän niin kun

ollu jotkut muut asiat mielessä.

VL: Eli meditaatio ei ollut kauhean tarpeellista?

EM: Ei varmaan. (naurua) Mä luulen, että se oli vähän liiankin paljon päällä. Se

meni ihan itsestään päälle. Mä olen joskus kertonut Henrylle (Wuorila-Stenbergille)

mun nuoruuden edesottamuksia, niin se on jopa nähnyt niissä yhteyksiä joihinkin

niihin semmoisiin initaatio-juttuihin, mistä se oli lukenut buddhalaisuudessa. Että

tavallaan ihmisen sellaiset henkiset, ne on kaikkialla olemassa ja ne on hirveän

merkillisiä, että ne ei tostavaan selviä ja aukea. Hirveän pitkään mä kävin kirkossa ja

ajattelin, että enhän mä osaa edes rukoilla. Mä vaan menin sinne hyvässä toivossa,

että jonain päivänä mä opin. (naurua) Niin se kirkossa rukoileminen, niin siinäkin

tavallaan vasta vuosien mittaan se niin kun, sitä on ensin vähän niin kun lapsi, että

siellä on vähän niin kun ne pikkuipanat, että aah kiva suitsutusastia. Kiinnittää

asioihin huomiota, kiinnittää ihmisiin huomiota, näkee ehkä jotain juttuja mitä muut

ei näe, mutta Jumalan armohan siinä vaikuttaa hirveästi.

136

Mulla on vieläkin sellaisia päiviä, että mä olen ihan tukossa, et mitä mä

täällä teen. Mä vaan koko ajan rupean ajattelemaan, mitä mun ei pitäsi ja ihan

sellainen kauhea taistelu. Sitten tietysti mä aina vaan jään sinne ja olen silleen, että

odotellaan nyt vain, tämä menee ohi. Kyllä se aina menee. Jossain vaiheessa

pamahtaa päälle ja tajuaa että täähän on hyvä juttu. (naurua) Mä luulen, että se

kontemplatiivisuus tai meditatiivisuus tai rukouksellisuus niin se on ollut semmoinen

asia mihin on varmaan ollut jotkut valmiudet. Mutta mä sanon, että kyllähän tämän

maailman höpötykset ja jonninjoutavuudet pystyisi sen päältä heti jyräämään, että

siitä ei ole mitään jäljellä. Että voisi keskittyä vain tässä maailmassa elämiseen ja

kaikkeen siihen, mitä se vaatii.

Mun eväät ei ole aina olleet kauhean runsaat ja sitten on ollut toisaalta

pikkaisen puulla päähän lyöty. Sitten mä olen ollut aika sairaskin ja siihen liittyy

tällaisia juttuja, jotka ei ole mitenkään minusta kiinni tai että mä olisin niitä valinnut.

Se on kiusallinen kysymys, se meditatiivisuus tai rukouksellisuus, koska mä en koe

vieläkään, että mä olen oikein rukouksellinen, tai että mitä enemmän mä ymmärrän

rukouksesta. No joskus tulee sellainen, että ihana herätä aamulla, kun on ollut koko

yön jumalanpalveluksessa. (naurua) Niin se on että ahh, mutta ei sitä edes tajua. Sitä

on vain silleen sehän kiva. (naurua) Herää kesken kaiken hallelujaan. Oho (naurua)

todellisuus kutsuu. Armostahan me nähdään aina pieniä välähdyksiä. Tuntuu, että

vois niin kun lentää tai jotain, että pystyisi sulautumaan valoon. Jotain tällaisia hetkiä

tulee. Ihania sellaisia. Ja luonnossa saattaa kokea niitä myös.

Sehän oli se Porfyrios, sehän on itse asiassa munkin elämässä ollut 90-

luvulla. Mä en tietenkään voinut tietää, kuka se oli. Se tuli semmoiseen tilanteeseen,

missä mä olin hyvin vaarassa, niin se oli siellä läsnä ihmisten kanssa ja mun kanssa.

Koko ajan puhui kun totuudesta.

VL: Niin missä tämä tapahtui?

EM: Se oli Tsekeissä. Mä olin tottunut jo, että mulla oli kaikenlaisia näkyjä ja

tällaisia. Mä en silleen ajatellut mitenkään, että mä olen hulluksi tulossa, mutta mä en

yhtään tiennyt, että kuka tämä mun kaveri on tässä koko ajan, joka ei jätä mua, joka

jotenkin tsemppasi mua. Se oli sellainen aika, kun henki oli vaarassa. Mä elin

sellaisten tyyppien kanssa siellä, jotain hippejä. Lähin sana on hipit. Mutta mun

henki oli vaarassa ja murhaaja oli kintereillä. Ja eikä se sen jälkeen ole kovin kauas

päässyt. Koko ajan se juoksee perässä. Silloin se oikein yritti ja mulla oli se Porfyrios

137

siinä apuna ja en mä sitä silloin tiennyt. Se näytti mulle sellaisia kaikkia juttuja ja

sitten, kun mä luin sen kirjan, niin mä löysin ne sieltä uudestaan. Mä vaan luin sitä

silleen epäuskoisena, että täälläkö ne on kaikki. (naurua) Oli siinä sitten muitakin

juttuja, mitä se näytti. Ja musta tuntuu, että mä en ollut ainoa siellä talossa. Musta

vähän tuntuu, että se siellä vähän supatteli. Että se pyhän vaikutus oli siellä hirveen

voimakas. Kauhean pimeällä hetkellä mun elämässä, mutta aivan mahtava ja mä olin

tietysti aivan silleen, jee lähdetään täältä. (naurua) Juostaan jonnekin pois. (naurua)

Se oli ihan mieletön tunne, koska se tuntui, että se tuli hakemaan mua, mutta ei se

tullut. Se tuli vaan sanomaan, että et ole yksin, että tämmöiset ja tämmöiset asiat on

tapahtumassa. Sitten se jotenkin näytti mulle rukousta. Tässä puhutaan meditaatiosta

tai rukouksellisuudesta. Se näytti mulle rukousta sillä lailla, että mä juoksin metsässä

näin.

VL: Kädet auki.

EM: (naurua) Sitten mä ajattelin vielä huh huh hyvin menee. (naurua) Hullu kun

patalappu. Mutta kaikki se mitä tapahtui ympärillä ja se, että miten hirveä ilmapiiri

oli ja miten surullinen ilmapiiri oli. Ei siitä selvinnyt millään, että tällainen asia tuli

mun elämään siinä samalla. Mutta enhän mä tolleen tiennyt sitä silloin, enkä mä niin

kun hirveästi kyseenalaistanut sitä silloin. Se oli vain mulle semmoinen, että tälleen

mä selviän. Selvitkää muut miten selviätte. Eipähän teidän tarviikkaan murhan

yrityksestä selvitä. (naurua)

VL: Tämä murha homma oliko se konkreettinen henkilö?

EM: Oli joo, hirveän rakas ihminen mulle vielä. Se oli tosi surullinen kokonaisuus.

Mutta että sen puolesta mä rukoilen ja mä olin ihan varma, että se Porfyrios oli

sillekin siellä supatellut. Sillä oli nimittäin joskus hyviä päiviä ja silloin, kun sillä oli

niitä hyviä päiviä, niin meillä oli kivaa. Että kun puhutaan Jumalan valtakunnasta,

niin tuossa se musta tuli lähelle. Et sen näki. Mä luulen, että sitä ei ehkä

huomaakkaan, kun just sellaisessa tilanteessa, kun vaikka oma lapsi on sairas, tai

tiedätkö sellainen äärimmäinen tilanne. Niissä se aina kulminoituu, mutta kyllä se

sitten toisaalta tuollaisessa ikonin Kristuksen jalassakin voi kulminoitua.

Siitä asti kun mä aloin uskoo Jumalaan mä aloin uskoo Jumalan

valtakuntaan, mutta mä en ymmärtänyt Kristusta. Siis mä en ymmärtänyt vielä sitä.

138

Se on tietysti mulle mahdotonta. Mä olin niin nuori ja mä en ollut mun elämässä

vielä nähnyt sitä. Se on niin monimutkainen asia tietysti. Mä en ollut tajunnut

ollenkaan, miten niin Jumalan poika. Että mulle Jumala oli selvä juttu, että

kaikkivaltias totta kai. Sitten mä muistan, että mä rukoilin Jumalaa, että kerro mulle

tästä Pojasta. Anna mun ymmärtää tämä asia. En mä muuta pyydä. Kyllä mä sitten

sain tietää. (naurua) Varsinkin sen jälkeen, kun oli ne kaikki murhayritykset. Sitten

se alkoi sieltä näkymään. Se oli Jumalan äiti, joka esitteli mulle Kristuksen. (naurua)

Aika moisessa tilanteessa. (naurua) Mutta ihan oikeasti näytti. Se tuli mun luo ja

sanoi ensinnäkin, että ei ole mitään hätää ja synnit ja ne kaikki mitä mä surin, ne on

niin kun lunastettu. Ja sitten Jumalan äiti näytti siis Kristuksen ristillä, Golgatalla ja

mun mielestä siitä on semmoinen ikoni. Mä en ole vain nähnyt sitä. Mä haluisin

löytää sen, koska se on aika kiva ikoni. Voisi olla kiva maalata se. (kevyttä naurua)

Että Jumalan äiti näytti, niin kun tiennäyttäjä. Se on varmaan se muuten. En ole ihan

varma, mutta mä en ole nähnyt sitä itse, tai ainakaan muista. Mutta mä olen tietysti

nähnyt sen silloin, ja jos sellaista ei olis maalattu, niin sellaisen haluisin maalata.

Mikähän se sun kysmys edes olikaan?

VL: Se oli se, onko taiteellasi suhde meditaatioon ja kontemplaatioon? Kyllähän sitä

tuli tuossa käsiteltyä.

EM: Kyllä varmaan, kun hikoilen. (kevyttä naurua)

VL: Mennäänkö seuraavaan kysymykseen? Millainen on työskentelyprosessisi, ja

miten usko tai uskonto näkyy siinä?

EM: No kerroinkin tuossa rukouksesta ja kyllä siis päivä sisältää välillä

maahankumarruksia, semmoisia kiitoksia ja kiitän Jumalaa jostain, että joku onnistui

tai jotain ymmärsin. Nykyisin se on siinä aika saumattomasti.

VL: Mikä on kehollisuuden merkitys taiteessasi ja sen prosessissa?

EM: Mä ajattelen sitä tällä tavalla läsnäolevana, taikka se on semmoinen, että esim.

maalaus taikka piirustus tulee läsnäolevaksi. Miten se tapahtuu, että se saavuttaa

semmoisen pisteen? Se vaan…mutta, että kehollisuus…mitä sä tarkoitat kehollinen?

Mä jotenkin ajattelen, että mun maalaukset on vähän niin kun semmoisia avattuja

139

ruumiita. Vähän niin kun olisi kaikki kehon osat lentäny (naurua) sinne sun tänne.

Ne on niin kun koko sillä alueella. Joskushan mä teen kyllä tavallaan esimerkiksi

henkilökuvia, missä se on jollakin tasolla joka paikassa myös, mutta sitten tulee vielä

tämä henkilö siihen ja joku sellainen, minkä mä sitten usein teen. Läsnäolo tai

semmoinen lihaksituleminen ikään kuin joka tapahtuu myös ikonissa, niin kyllä mun

mielestä se maalauksessakin jollain tasolla tapahtuu, taidemaalauksessa.

Mutta sitten toisaalta keho tai ruumis tai esimerkiksi jonkun ihmisen,

koko ihmisen, vertaan suhun, semmoisen koko ruumiin kuvaaminen on asia, joka ei

mua ikinä kauheasti kiinnostanut. Se ei mulle ole tuottanut mitään sellaista

ylenpalttista mielihyvää tai mielenkiintoa. Ehkä se liittyy jotenkin siihen, että miten

näkee oman suhteen omaan ruumiiseen ja paikantaa ruumiinsa maailmassa tiettyyn

aika piilotettuun paikkaan. Että jollain tavalla se ja semmoinen mä olen aina ollutkin,

että se on ihan lähtöasetus ollut. No ehkä ihan pikkukakarana juoksin alasti ympäri

metsiä, mutta siitä lähtien, kun alkoi jotain tiedostamaan, puki päälle. Se liittyy

johonkin sellaiseen, tokihan ne on aina viestejä jostain, maalauksessa. On tavallaan

viestejä, mistä siinä on kysymys, että se sotkee pakkaa, joku sotkee pakkaa, että

sinne tuleekin yhtäkkiä koko keho, kun joku sotkee sitä toisella tavalla. Nämä on

aina vastakohtia, mitkä sitten eri ihmisillä ilmenee eri tavalla.

Kummallista vastata tuohon kysymykseen, koska kyllähän se

viimeistään siinä vaiheessa, kun sen pitäis valmistua sen työn, niin siinä on aika

paljon vaatimuksia miten se pitäisi täyttää. Sen pitää jollain tavalla ravita mua tai

jotain, sen (kevyttä naurua) valmiin työn. Sen pitää olla jotain semmoista, mikä mun

väsyneet neuronit nostaa innostuneeseen riemuun tai jotain semmoista. Kauheen

suuria sanoja, jotka on loppujen lopuksi aika banaaleja sanoja. Eikä se (naurua) niin

suurenmoista riemua täällä ole. Mutta siinä täytyy olla jotain iloa. Jotain mitä

enemmän sitä on, sitä parempi, mutta sitten se ilo on semmoinen asia, joka sijaitsee

kehossa. Sen kokee niin kun kaikkialla jollain tavalla. Se yhdistyy.

Mä mietin, kun oli yks oppilas, joka oli alkanut tekee lavasteita.

Sellaisia lavastemaisia juttuja, joissa se oli luopunut tietystä, niin kun oppilaat joskus

tekee, ne luopuu jostain tietystä suorakaiteesta ja alkaa yrittää tehdä enemmän tänne

suuntaa ja härrätä sinne ja tänne, niin mä olen ajatellut, että mikä on helpompaa

katsoa ja mikä valmiissa teoksessa tulee nopeasti, että siinä on joku nopea

yksinkertainen asia, joka vaikuttaa koko kehossa, joka tuntuu ja näyttää hyvältä,

mutta ei sellaisella tavalla, että pystyisi sitä laatua kauheasti siitä, ei oikein osaa

sanoa, mitä se oikein on. Mutta tuntuu, että sellaiset nippeliväännöt, mitä jotkut

140

rupeaa tekämään, niin kun lisäämään jotain kolmiulotteisia juttuja tai jotain tällaista.

Hirveen harvoin ne toimii. Joko tekee veistokisa tai sitten tekee sitä suorakaidetta.

VL: Niin että tehdään sitten kunnolla, kun tehdään.

EM: Niin just, täysillä vaan sitä ja siitä kaivaa kaikki irti. Vaikka olisi kuinka

pieniäkin juttuja, jotain naurettavia, pieniä, jotain ukkeleita jossain hiippailemassa.

Niin siitä saa vaikka mitä irti. Ei sen tarvitse olla niin, että hirveesti yritetään

jotenkin, tai halutaan. Ehkä ne haluaa, vai etsiikö ne sitä elämänseinää?

VL: Niin. Se onkin hyvä kysymys, että se aiheuttaa sen että joutuu vikapoluille, kun

elämänseinä on vielä kadoksissa.

EM: Joo se oli kyllä hurja se viime suuren paaston elämänseinä-kokemus. Mä olen

nyt piirtänyt tuossa noita käärmeitä. Tavallaan elämässä on semmoinen, että melkein

niin kuin käärmeen kidassa täällä seisoo elämänseinän edessä. Että niin kun nämä

kontrastit on aika rajuja. Ja rukoilee vaan sitä ettei se nielaise. (naurua)

Ei kaikki ihmiset koe niin voimakkaasti näitä asioita. Mä luulen, että se

on tullut niin kun kaikki tollaiset. Jumala antaa vähitellen. Sillä lailla, että niitä ei

unohda ja ne on sillä lailla, oletko nyt ymmärtänyt? Kyllä olen. (naurua)

VL: Niin ei jää epäselvää, miten se on se. Kiitos Elina. Haluatko vielä sanoa jotain?

EM: En mä usko, että tässä mitään.

141

4.2.2 Nagashila

Nagashilan työhuoneella 28.5.2015.

Haastateltavana Nagashila

Haastattelijana Ville Löppönen

VL: Haluatko kertoa itsestäsi vähän jotakin?

N: Joo siitähän se on varmaan hyvä aloittaa. Niin kuin tuossa äsken sanoin, mulla on

maallikkovihkimys tai olen saanut maallikkovihkimyksen buddhalaiseen

veljeskuntaan 89 ja siinä yhteydessä, niin kuin muissakin traditioissa saadaan

vihkimysnimi. Aloitetaan ikään kuin uusi elämä uudella pohjalla, uudella ytimellä ja

uudella asenteella, jos haluaa niin katsoa.

Joo ja siinä sain nimen Nagashila ja päätin saman tien tai oikeastaan jo etukäteen

päätin, että aion toimia yhdellä nimellä tässä yhteiskunnassa ja vaihdoin sen

viralliseksi sitten. Siihen asti noin kymmenen vuotta, kun pääsin vapaasta

taidekoulusta toimin Olli Hämäläisenä. Sitten sen jälkeen Nagashilana. Se oli

mielenkiintoista myös sillä tavalla, että koko taideura, jos sellaisesta voi puhua, mun

on vaikea puhua taideurasta, sillä taide ei ole koskaan ollut mulle ura-asia, niin mä

jouduin aloittamaan sen ihan nollilta. Jostain syystä Olli Hämäläinen katosi ja

(naurua) apurahat katosi ja Nagashilasta ei oltu kauhean kiinnostuneita.

VL: Niin elikkä olet maalari?

N: Mä olen taidemaalari. En ole osannut mitään muuta tehdä.

VL: Tästä päästään siirtymään hyvin tuohon ensimmäiseen kysymykseen. Mitä taide

tarkoittaa sinulle tai millä nimellä kutsut tekemiäsi teoksia?

N: Helppo vastaus on maalaus. Helppo vastaus on se, että kaikki tavallaan mitä teen

installaatioita, performance tyyppisiä tekoja, en esityksiä, mutta performance

tyyppisiä tekoja, kun on tehnyt, ne on kaikki mulle kuitenkin maalauksia. Mutta

sitten musta se maalaus on varsinkin tässä ajassa ja oikeastaan New Yorkin

koulukunnan abstraktien ekspressionistien jälkeen, jossa taulun nimi on maalaus, että

se jotenkin ei riitä mulle. Koska maalaus on mulle hyvin varhaisesta vaiheesta

142

lähtien ollut rukous. Maalaus on yritys ottaa yhteys korkeampaan tai niin sanottuun

Toiseen. Isolla alkukirjaimella kirjoitettuna ja se on mulle sen tyyppinen tapahtuma.

Maalauksen tekeminen, maalauksen katsominen johtuu siitä, että mulla

on aika paljon tommoisia visionäärisiä kokemuksia.

VL: Minkälaisia ne ovat?

N: No niistä joo voi puhua, mutta jos tuosta vielä jatkaa, niin mun maalaustapa on

ollut hyvin alkuvaiheesta lähtien kaksisuuntainen. On ollut mun ojentautuminen,

pyrkimys yhteyteen ja jostain kumman syystä mun taju, joka muhun on asetettu tai

joka mussa on, tietoisuus on saanut heti vastauksia. On saanut heti johdatusta. On

saanut visionäärisiä kuvia, joita pitää toteuttaa. On saanut maalausprosessin sisällä

opastusta, että tämmöinen väri tuollainen väri ja se on jättänyt alusta lähtien, miten

sen sanoisi, huojumaan. (naurua) Ettei ole ollut sellaista vankkaa jalansijaa

maailmassa tai maailmalliselle uralle, vaan perusta on hyvässä mielessä koko ajan

huojunut. Jotkut juuret on ollut koko ajan siinä, että sateen ja auringon määrä

ratkaisee että tuleeko maalauksesta hyvä tai huono.

VL: Kyllä.

N: Mutta sä kysyit jotain.

VL: Kysyin siitä visionäärisyydestä, että millä tavalla se ilmenee?

N: Meille voi tulla pitkä iltapäivä. Päivän puolella jo ollaan. Mulla on muutamia

hyviä esimerkkejä, mitä voin kertoa. Ehkä ensisijaisesti siitä kannattaa sanoa, että se

ilmenee niin elämän puolella kuin maalaustapahtuman sekä maalausprosessin sisällä.

Että taaskin ihan alusta lähtien jo kouluaikana, mutta heti koulun jälkeen, mä

huomasin, että joskus maalauksessa, keskeneräisessä maalauksessa olevat ongelmat

ei ratkea millään työhuoneella. Sitten mun arjessa olevat, joku asia, mun riita vaimon

kanssa tai joku tulee selvitettyä. Mä tulen työhuoneelle ja mä tiedän välittömästi,

miten tulee jatkaa ja sitten toisin päin, että työhuoneella maalatessa vielä kun

elämässä on jotain solmuja, niin kun aina on, työhuoneella maalatessa vaan niin kun

maalaa ja tulee joku visiotila, ahaa tänne lähdetään ja tuota tehdään ja maalaus tulee

helposti. Ja samaan aikaan, kun se ratkeaa niin samalla tajuat, et ai niin, noinhan mun

143

pitää tehdä tuolla niin kutsutun elämän puolella tai arjen puolella. Voisiko tätä sanoa

horisontaaliseksi tasoksi. Niin se maalaus on ollut koko ajan jotain ihmeellistä

vuoropuhelua, jossa ikään kuin se maalauksen lopputulos ei ole koskaan ollut se

tavoite. Ja tietysti se on se joku tavoite, mutta siinä on se joku outo vuoropuhelu,

joka vaikuttaa joko horisontaalisella tasolla elämään tai toinen osuus on se yhteys

siihen korkeampaan.

Mä tykkään tästä korkeammasta ulottuvuudesta. Visionäärisiä

kokemuksia. Niissäkin on ongelma mun kohdalla, että ne tapahtuu myös niin kun ei

maalaukseen liittyen, mutta jossain kohdassa, koska tajunta tässä olennossaan on

toiminut sillä tavalla, että siinä on tämä joku, sanotaan nyt, otetaan yksi sana lisää,

intuitiivinen ulottuvuus, joka jostain syystä kykenee olemaan niin kun eheämmin tai

laajemmin yhteydessä kokonaisuuteen. On se sitten vertikaalinen korkeampaa tai

sitten horisontaalinen arjen ja elämän asioihin, niin jossain kohdassa mua rupesi

häiritsemään, kiehtomaan, tuli sellainen palo saada tietää että mistä ne maalausvisiot

oikein tulee. Mikä juttu tämä oikein on? Joku pulpahtaa päähän ja mä vaan näen sen

sisäisellä silmällä, sydämen silmällä, ai tämmöinen. Ja sitten pitää lähteä

toteuttamaan. Näkee, tietää värit etukäteen ja tekee pienen luonnoksen, ultramariini,

kulta ja niin poispäin.

Tällainen polte mulla oli hyvin voimakas. Ja nyt täytyy joutuu

kertomaan taustaa marginaaliin, et me voidaan jatkaa tätä tarinaa, kuinka se selvisi

mulle, miten maalaukset, mistä maalaukset ehkä tulee tai mitä siellä tapahtuu. Eli nyt

siirrytään sellaisen henkisen tai arjen visionääriselle puolelle. Mä oli -91, nyt on

parempi panna vuosilukujakin. Mä olin -91 elokuussa Sortavalassa katsomassa mun

suvun kanssa mun isänpuoleisen suvun synnyinseutuja. Isä oli jo kuollut silloin ja

siinä oli vielä kaksi setää hengissä ja ne johdatteli meitä siellä Laatokan

pohjoisrannoilla. Impilahden Huunukan kylässä käytiin kattomassa kivijalkaa. Me

oltiin kolme neljä yötä siellä Sortavalassa ja ei ollut olenkaan tarkoitus käydä

Valamossa, mutta meille tarjoutuikin tilaisuus, että sinne lähtee sellainen

pikasliippari käymään Valamossa, viemään jotain ja on puolitoista tuntia paikalla ja

lähtee takaisin. Se oli se viimeinen sunnuntai, viimeinen päivä, meillä oli jo kiire

lähteä takaisin rajalle. Viisumissa oli minuutilleen, muistaakseni se oli jotain 14:26.

(naurua)

Okay. Mentiin pikasliipparilla sinne ja panin jalan siihen saarelle ja

otin ensimmäiset askeleet ja mut ympäröi sellainen joku kenttä. Mulla alkoi

puolentoista tunnin henkinen kokemus. Josta sillä tavalla, mun taju oli, mä näin

144

kaiken. Kaikki olihan normaalia, mutta jokin tai jotkut voimat ympäröivät mut täysin

ja alkoi läpäisemään mua ja koska, kun mä olen tyhmä kuin taidemaalari ja vähän oli

niin kun kokemusta sillai, että tässä tapahtuu muutakin, niin tuota mä vaan

ymmärsin, että tämän täytyy antaa vain tapahtua. Ja tuota analyysi tulee

myöhemmin, mistä tässä oli kyse. No leikataan tässä kohden lyhyemmäksi tätä

kokemusta. Ja todetaan vaan, että se puolentoista tunnin kierros siellä oli hyvä tsäkä.

Just oli pantu rakennustelineet sinne kirkkoon sisälle, pääkirkkoon sisälle ja mä lähin

vaan kävelemään niitä ylöspäin ja kävelin siinä ekalla tasanteella ja mun serkku yritti

sinne perässä ja opas sanoi, ettei sinne saa mennä ja kattoi silleen sinne päin, mutta ei

nähnyt mua. Sitten mä kävelin siellä ja tsiigasin niitä tuhoutuneita freskoja

nenätysten tai nenä kiinni, joka tapauksessa puolentoista tunnin päästä mä istuin

lautalla ja istuin siellä silleen ylhäällä, että mun pää oli ulkona kattoluukusta ja

totesin, että mun elämä on muuttunut ja mun täytyy löytää henkinen harjoitus. Ja nyt

sitten varmaan siitäkin joudutaan puhumaan, että jos mun kokemus oli Valamossa,

niin minkä ihmeen takia musta tuli buddhalainen (naurua) ja veljeskunnan jäsen

maallikkovihkimyksellä.

Mutta joka tapauksessa niin tämä kokemus se oli -91 elokuussa.

Seuraavana pääsiäisenä, Arvo Pärtin Miseree levy tuli ulos. Just silloin mä olin

yksin. Vaimo ja lapsi lähtivät pohjoiseen käymään. Kuuntelin Arvo Pärtiä ja

ajattelin, että ihanaa olla yksikseen ja käydä työhuoneella. Mulla rupesi

purkautumaan vaan jotain. Luonnoskirjoihin rupesi vaan purkautumaan jotain

tommoisia maalauksia. Luonnoksia vaan rupesi purkautumaan ulos. Ja ensiksi ne oli

semmoisia enemmän niin kuin piirustuksia, selkeitä aiheena, mutta sitten sitä kamaa

rupesi tulemaan niin kovaa vauhtia, et mä tein vain pieniä lyijykynäpiirustuksia.

Semmoinen asia tossa, ja rupesin merkkaamaan niitä värejä, ja taustalla voisi olla

tommoista ja tällaisia. Niitä tuli aika reilusti ja mä tajusin, että hetkinen et nyt, tai

silloin siinä kokemuksessa ymmärsin, että nyt vasta se mun Valamo-kokemus viime

elokuulta lähtee purkautumaan musta ulospäin. Et siihen asti se oli tehnyt vain

sisäistä työtä. Kulkenut sisään päin, mukiloinut, availlut ja tehnyt sen, mitä se

ihmissydämessä tekee ja sitten alkaa vasta ilmaisu.

VL: Niin voisiko sanoa että se ruumiillistuu se asia?

N: Joo hakee, ruumiillistuu, hakee olomuotoaan tällä fyysisemmällä tasolla. Ja sitten

mennään vielä puoli vuotta eteenpäin niin mä järkkäsin itselleni tyhjän tilanteen

145

kalenteriin, puolivuotta ja rupesin maalaamaan niitä. Tein kymmenen pohjaa ton

kokoisia suurin piirtein (osoittaa keskeneräistä maalausta työhuoneen seinällä) noin

170 x 115. Ja samperi, yhdessä pohjassa oli välipuu kaksi senttiä lyhyempi ja se

kiskaisi pitkän sivun käyräksi. No mä olin tehnyt niitä niin paljon, että jos tulee lisää,

niin on muutama ylimääräinen. Hyvä. Aloitin maalausprosessin. Eli on yli vuosi siitä

Valamo-kokemuksesta ja puolivuotta siitä pääsiäisestä suunnilleen. Söin, maalasin,

olin aloittanut maalaamisen. Siinä oli pari kolme kesken ja söin eväsleivät ja

nukahdin lounastauolla nojatuoliin. Koskaan en ole uskaltanut tuoda sohvaa

työhuoneelle. Nukahdin siihen nojatuoliin ja heräsin unen sisällä, jossa oli valmis

maalaus. Tosi musta maalaus, jossa oli kosmisen oloisia keltaisia säikeitä ja ohuita

viivoja ja vapaa valkoisista risteistä muodostuva tähtitaivas, jossa oli punainen

keskusristi ja keskellä sitä maalausta viisitoista senttiä halkaisijaltaan ympyrä, jonka

sisällä oli tasamittainen risti, paitsi että se vertikaaliosuus oli pidempi, mutta se oli

keskellä. Ja mä katsoin sitä siinä unessa ja mä olin tietoinen siinä unen puolella. Ja

mä katsoin ja ihmettelin sitä ja sen maalauksen toinen sivu oli vino. Ja mua rupesi

siinä naurattamaan että tämä maalaus on nyt siihen epäonnistuneeseen pohjaan.

Selvä, ja siinä katsellessani mä rupesin heräilemään, rupesin tulemaan

tietoiseksi äänistä ulkopuolella ja kehosta. Ja katselin sitä niin paljon, että se jäi

mieleeni ja tein lyijykynäluonnoksen ja maalasin tuon maalauksen. No tällä tavalla

mä olin saanut vastauksen mun polttavaan kysymykseen, joka oli ollut jo ennen sitä

Valamo-kokemusta, mutta varsinkin pääsiäiskokemuksen jälkeen.

Mistä nämä tulee, kun joku yhtäkkiä valtaa ja alkaa purkautumaan

luonnoksiin. No sitten mä kopioin sen mun näyn ja siinä se oli valmiina kopioituna ja

oli siinä yhden kuukauden ja silloin oli just Henryn (Wuorila-Stenberg) kanssa

työhuone ja Henry sitten sanoi, että sullahan menee hyvin, mulla oli just näyttely

tulossa, sulla on noin monta valmista. Mä sanoin ei kuule mene hyvin. Miten niin?

Toikin on ihan helvetin hieno. Mä sanoin, ettei se ole valmis. Mä olen vain kopioinut

sen ja mä en tiedä mikä se on. Ja mulla meni kolme kuukautta sen kanssa ollessa,

kunnes mun sisältä rupesi niin kun nousemaan, se oli kahden viikon prosessi, rupesi

nousemaan, että saakeli, tarkoittaako tämä ihan oikeasti tätä? Et jos toi on noussut,

että mä hyväksyn, että se on minussa tai minun kautta noussut, et se työn nimi on toi.

Sitten mä ajattelin tämä menee näyttelyyn. Et tämä on niin kun taideuran loppu

saman tien. Mä kävin kahden viikon kamppailua, että hyväksynkö mä sen nimen,

mikä sille oli noussut.

146

Ja sitten yksi aamu mä tulin työhuoneelle ja olin että oikein

puuskahdin, että aarggh, että ole sitten Kristus. Ja samalla hetkellä ma tiesin, että

mitä mun pitää tehdä siihen, että siitä tulee valmis. Ja mä jouduin maalaamaan

kaiken vielä uudestaan, sillä mun piti vetää siihen hento musta lasyyri siihen koko

juttuun, raapimaan Stanley veitsellä kaikki ohuet viivat auki ja sitten siihen

keskusristiin meni ikään kuin kaksi perspektiiviviivaa. Vähän niin kuin tie. Siinä

mustassa kentässä valkoiset kaksi viivaa. Mun piti preussinsinisellä vetää laveeraus

siihen tien päälle ja sitten se tuli valmiiksi.

Mutta tämä on hieno kokemus siinä mielessä, että mä sain tietää tai

opin ihmistajunnasta sen, tai ainakin mun tajunnasta sen, mistä maalaukset saattavat

tulla. Eli ihmistajunnassa mun kohdalla on joku sellainen ulottuvuus, joka on

enemmän kuin tämä arkitajunta. Ja tässä kokemuksessa mä näin, kuinka se tulee

unen piiriin, kun siinä on tietoisesti ja ajatellaan. Luultavasti unitajunta liikkuu

laajemmalla kentällä kuin arkitajunta usein. Ja siihen unenkenttään, toiseen

tietoisuuden tilaan saapuu valmis maalaus, ikään kuin se paketti on jossain tehty

valmiiksi. Tämä duuni oli sellainen, ettei mulla ollut osaa eikä arpaa sen

kehittämisessä, vaikka voidaan ehkä ajatella, että kun luonnos purkautuu niin siinä

on, mutta tässä mulla ei ollut mitään osaa eikä arpaa. Tietysti mä tein sen

epäonnistuneen pohjan ja sekin oli vahinko.

Hyvä. Se kuva tulee, ilmestyy tajuntaan ja sitten maalarin tehtävä on

punnita, tehdäänkö tämä. Ja sitten, jos tehdään niin se tehdään. Se mikä siinä oli

mielenkiintoista että sitä ei voi kopioida. Eli se jokin joka saapuu, idea, joka syntyy,

niin se ei ole kopioitavaksi vaan se pitää sisäistää sen ihmisen, sen persoonaan, sen

koko olemuksen pitää ottaa, luottaa, uskoa, ymmärtää, minkä ikään kuin viestin se on

tullut tuomaan. Ja hyväksyä se ja vasta sitten se maalaus saavuttaa sen valmiuden,

mikä siinä maalauksessa pitää olla. Eli maalauksessa sinällään pitää olla se

persoonallinen ulottuvuus aina. Eli yksilön ulottuvuus, ihminen, inhimillinen

ulottuvuus, ihmisen ulottuvuus. Mutta sitten jos ihminen maalaa vaan ihmisen

ulottuvuutta niin mun mielestä siitä jää jotain tärkeätä pois. Siitä jää jotain, joka ei

mun mielestä kuulu taiteen piiriin tai ne lopputulokset eivät kuulu taiteen piiriin. Ne

kuuluu taidon piiriin kyllä, mutta ne eivät kuulu taiteen piiriin. Mulle maalaus on

koko aika ollut ja tietysti tällaisten kokemusten kautta se on vain syventynyt, se

ymmärrys, että se on jonkun semmoisen täydellisyyden tai totuuden tai absoluutin tai

jumalan siinä mielessä, kun se voidaan mahdollisimman laajasti käsittää ilman

teologisia kommervenkkeja, jonkun semmoisen eheyden kokonaisuuden, missä

147

ihminen on mukana, mihin ihminen kuuluu sen ilmenemistä maailmassa tai ihmisen

kentässä oikeastaan, ihmistajunnan kentässä. Ja maalauksessa on aina yksilöllinen

osuus, joka koskee sitä tekijää, harjoittajaa, maalaria, mutta maalaus ei ole koskaan

sitä maalaria varten. Se ei ole koskaan minua varten. Se on semmoinen fraasi, mitä

on mun kouluaika jauhettu. Mitä on varmaan toisen maailmansodan jälkeen,

poptaiteen jälkeen ainakin jauhettu, että minä maalaan vain itselleni. Ja jos maalari

tekee sen, se ei ole hyvä, vaan maalaus on aina toisia ihmisiä varten, koska se viesti,

joka sieltä tulee tai se joku tärkeä teko, minän ylittäminen, minäkeskeisyyden

ylittäminen joka maalauksessa tapahtuu ja luovassa toiminnassa, niin sen tulos ei ole

enää minua varten, vaan se on näkyvä tulos siitä, että minän vankilasta voidaan

vapautua ja sen takia se on muille, katsottavaksi muille, harjoitettavaksi tai

kontemploitavaksi.

VL: Mielenkiintoisesti sanottu.

N: Pitkästi puhuttu, jos ei se mitään haittaa.

VL: Ei, se ei haittaa mitään. Paljon tulee tärkeitä asioita. Vielä tekisi mieli kysyä,

miten tämä käsitys tästä taiteesta ja ihmisen osuudesta ja ihmisen läpi tulevasta. Jos

näin voi sanoa, elikkä siitä visionäärisestä puolesta, minkä taitelija tuottaa sitten

teokseen. Ymmärsinkö oikein? Miten ajatellaan vaikka nykytaiteen tilaa tai

nykytaidetta ja sehän, niin kuin taiteen kieli, latautuu hirveän paljon erilaisista

maailmankatsomuksista. Miten se suhteutuu tähän, että pysyykö se taiteen kieli

vapaana muualta tulevista latauksista?

N: Taiteen kieli pysyy aina vapaana. Siinä ei ole mitään ongelmaa. Tärkeintä tässä

ajassa olisi ymmärtää ihan aluksi se, että jokainen ihminen on uskossa. Jokaisella

ihmisellä on maailmankatsomus. Aivouskovainen saattaa olla fanaattisempi kuin

helluntaiseurakuntalainen. Mikä tahansa maailmankatsomus, mikä tahansa ymmärrys

kuolemasta, kuoleman jälkeisestä elämästä on uskomus, periaatteessa, jos haluaa

ärsyttää ja kärjistää, on uskonto.

No nyt sitten taidekenttään, ja taidekentässähän on tällä hetkellä tämä

sama uskomusten taistelu meneillään. Ihmiset yksinkertaisesti uskottelee itselleen

sanallisesti sitä ja tätä ja perustelee maalauksia tai taiteellistä toimintaansa,

taiteellisia tuotoksiaan tai taiteellisia jätöksiään jotenkin sanallisesti, älyllisesti,

148

maailmankatsomuksellisesti. Jos pikkaisenkin tarkemmin katsoo, niin jokainen

julistaa siellä vaan omaa uskoaan. Ja tuntuu vähän siltä, että kaikkein pahimmat

teologit lainausmerkeissä tai heittomerkeissä on meidän taiteen tohtorit. Et taiteen

kentässä, jos tästä pinnalta pyyhitään pois se kaikkein tärkein, mikä pitäisi pyyhkiä

pois, on tämä taiteen maisteri ja tohtori järjestelmä, koska se vääristää tällä hetkellä

niin pahasti sitä, mistä luovuudessa tai taiteessa on kyse.

Jos me ajatellaan taidetta, eihän taiteella ole mitään tekemistä

koulutuksen kanssa. Tietotaitoa pitää saada, saa hakea, sitä saa joko suoraan

taiteilijalta tai jonkin verran opetuksen kautta. Mutta se taiteen ydin, se, että kuinka

taiteessa tehdään, taideteoksen kanssa tehdään, se luova teko, niin eihän sitä kukaan

voi opettaa, eihän siitä kukaan voi tehdä väitöskirjaa, eihän sitä kukaan voi perustella

sanallisesti. Ihan samalla lailla kun ortodoksisessa teologiassa on kuitenkin jätetty se

porsaanreikä, että se ensimmäinen ja varteen otettava teologinen statementti, mä

käytän nyt omia sanoja, teologinen statementti on rukous. Sen jälkeen tulee sitten se

koko rakennelma joka pystyy pyyhkimään pois puolet ihmiskunnasta, koko

maailmasta. (kevyttä naurua) Mutta se on niin kuin toissijainen. Ja se on ihan sama

rakenne taiteellisessa luovuudessa. Kukaan ei pysty määrittelemään sitä luovuutta.

Eikä luovuutta oikeastaan pitäisi koskaan perustella sanallisesti. Siihen voidaan

osoittaa sanallisesti, mutta perustella mitenkään, että se on tätä. Luovuuden

perusydin on se, tai taiteen opetuksen perusydin on se, että se oppilas tai taiteesta

kiinnostunut tuodaan sellaiselle kohdalle, jossa opettaja pysähtyy, että nyt ole tässä.

Tässä kohdassa saattaa tapahtua luovuus. Ja sitten se tapahtuu siinä oppilaassa tai ei.

Mutta että mä osaisin väittää, niin kun juuri tämän tyyppinen abstrakti maalaus on

kaikkein luovinta tai on kaikkein ehdottominta tai ainoa oikea, niin jotta mä pystyisin

tekemään sellaisen väittämän, niin munhan täytyisi olla huippu älykkäästi,

järkiorjentoituneesti totaalisen tyhmä. Ja taidemaalarihan ei koskaan kykene siihen,

kun taidemaalari on vaan tyhmä. Se hieno sanonta olla tyhmä kuin taidemaalari

tarkoittaa sitä, että taidemaalari, kun sillä ei ole edes sanoja siellä, niin se osaa

pysähtyä just siihen kohtaan, mistä alkaa luova teko.

VL: Onko tässä linkki nyt siihen puhumaasi intuitioon?

N: No onhan siinä, kun mä käytän intuitiota kun se…

VL: Ei kun se on ihan hyvä termi.

149

N: On, se on ihan hyvä termi, mutta se on tämän yhteiskunnan hyväksymä termi.

VL: Aivan.

N: Intuitiivinen maalaus on ihan hyvä, mutta jos siinä ei ole sitä nöyryyden

elementtiä, mikä kuuluu rukoukseen, niin ei sieltä tule lottonumeroita.

VL: Seuraavaksi olisinkin kysynyt, että liittyykö tähän intuitiivisuuteen nöyryys.

Sehän tuli sieltä ilman kysymystäkin.

N: (kevyttä naurua) Joo se on totta. Intuitiivinen sana on hyvä, koska pelkkä rukous

sana johdattaa semmoisiin perinteisiin, joissa on kapeamielisyyttä. Sana intuitio tai

sana intuitiivinen lähestymistapa on hirveän hyvä, avoin, mutta meidän ajan sellainen

suurin haaste on nöyryys.

VL. Ei mennä vielä tämän enempää tähän. Tässä olet jo paljon avannut asioita, mitä

haluaisin syventää. Mennään ihan perusasioihin. Mitä uskonto merkitsee sinulle tai

usko?

N: Usko on eri asia kuin uskonto. Mä muistan, missäs kohdassa se oli? Joka

tapauksessa mä olen joskus lurauttanut semmoisen, kun mä yritän hahmottaa vähän,

mitä mussa tapahtuu sanallisestikin. Elämän myötä mä olen jotenkin huomannut, että

ja tietysti, kun mä opetan taidetta niin tietysti opetustyön kautta mun sanallinen

ilmaisu on selvästi kehittynyt. Mä olin aika kapulakieli-ihminen aikaisemmin. Sitten

mä olen myös kirjoittanut, miten sen nyt sanoisi ajattelevasti runoillen, mieltä

selkeyttänyt. Mä en niitä itse ajattele runoina, mutta joskus niissä on vähän enemmän

sellaista sähkösanomakieltä tai runollista aforismista ajattelua. Joskus tämmöisen,

juuri tähän asiaan liittyen lurautin. Se oli itse asiassa mun lehdistötiedotteessa just

näihin Valamo-maalauksiin. Eli sen täytyi olla sen Valamo-kokemuksen jälkeen. Se

oli hyvin hedelmällistä aikaa mulle. Oli kevätkylvön aikaa, että joka suuntaan orasti.

Okay se meni jotenkin näin että, maailmassa on paljon uskontoja ja syvää

uskonnollisuuttakin, mutta vähän uskoa. Aivan samoin kuin on monia taiteilijoita ja

paljon taiteellisuutta, mutta vähän taidetta. Ja se yritys oli jotenkin siinä ymmärtää

itseä ja kommunikoida. Jos sen nyt lehdistötiedotteeseen laittaa niin tietysti vähän

150

siinä vaiheessa niin kuin sormea nostaen, että haistakaa kaikki, usko on tärkein,

mutta se yritys oli ymmärtää sitä omaa tapahtumaa, mikä mulle oli tapahtunut. Ja

siinä Valamo-kokemuksessa tapahtui selkeästi se, että minuun heräsi usko. Sen voisi

sanoa.

Mutta se usko ei ole yhdenkään uskonnon alla. Et mä luin paljon

Jeesuksen rukouskirjaa ja edelleen on läheinen mulle. Mutta se jokin, joka oli mun

sydämessä, sitä voisi kutsua uskoksi, niin se ei vaan tunnistanut siitä kirjasta sitä. Se

ei tunnistanut aina ikonikirjastakaan. Oikeastaan ainut, missä se tunnisti täyden

vastakaiun, oli Rublevin Pyhän Kolminaisuuden kolme enkeliä. No sitten mä vaan

jouduin tilanteeseen mun elämässä, että usko, se mikä on uskontojen ydin, niin sillä

ei ole mitään tekemistä uskontojen kanssa. Ja samalla tavalla se on vapauttanut

myöhemmin taiteenkentässä. Mutta mä ymmärsin sen, että kaikki taidesuuntaukset,

esittävä, ei esittävä, että niillä ei ole mitään tekemistä sen taiteen ytimen kanssa. Ja

mun kohdallahan se taiteellinen toiminta tai luovuuden lähde, niin kuin mä sitä

kutsun, se taiteen ydin on jostain syystä se lähde, on syntynyt tommoisen mäen tai

kukkulan laelle. Ja mun ongelma alusta lähtien on ollut se, että se lähde pulppuaa, tai

se ei ole ongelma taiteilijalle, mä en tiedä, mitä rinnettä pitkin se lähtee valumaan.

Jos se lähtee etelärinnettä pitkin niin sieltä tulee esittäviä hyvin tarkkoja

lyijykynäpiirustuksia, mutta sitten se pulppuaa taas, niin sieltä saattaa tulla

abstrakteja isoja öljyvärimaalauksia. (naurua) Tai sitten jo se lähtee itärinteelle niin

sieltä tulee symbolistisia maalauksia, joita tuossa on jo piirretty, niin että mä joudun

käyttää symbolikieltä. Ja sitten, jos se lähtee länsirinteelle, niin joudutaan menemään

öljypastellityöskentelyyn ja semmoisiin, joissa moni asia yhdistyy, mutta kaikki

tapahtuu paljon nopeammin. Täytyy olla sellaisia ilmaisuvälineitä tai semmoisia

teoksia tulee, jotka tapahtuu nopealla syklillä. Eli ei voi kaikki ilmaisu olla sitä, joka

tapahtuu hitaasti, kuivataan, odotetaan tai tarkasti niin kun tehdään kerros

kerrokselta, tai joku värikynäpiirros kerros kerrokselta rakennetaan, vaan pitää olla

suora ilmaisu. Ja tuota mä olin alussa tosi huolissani, mutta mä tajusin kymmenen

vuoden jälkeen, että tämä nyt on kuitenkin aitoo ja mä joudun elämään tämän kanssa.

Mutta palatakseni vielä siihen uskonto ja usko tai taide ja taiteellisuus,

siihen erotteluun niin se, minkä se on tuonut mulle ihan alusta lähtien, niin mä olen

luottanut luovaan tekoon, luovaan tapahtumaan jotenkin järkähtämättä. Olen

tajunnut, että siinä kohdassa ei pidä kusettaa ketään, ei edes itseä. Sitten se, että

tuleeko tuolla tehtyä vähän virheitä tai on paineita ikään kuin detlaineja ja on sitten,

että tämä menee ehkä tommoiseen ja jokin väri saattaa olla, ettei kuuntele ihan

151

tarkasti, että mikä se on se täsmäsävy. Nämä on niin kun toissjaisia virheitä ja

niitäkään ei kannattaisi tehdä, mutta saippua lipsuu kädestä. Se että on rehellinen

sille mitä on käsketty maalata, mitä oikeasti kumpuaa, minun tehtävä on tuoda tähän

maailmaan, niin siinä ei saisi kusettaa. Siihen ei saisi tulla galleristi väliin. Siihen ei

sais tulla uskonnot väliin. Siinä ei saisi tulla oikeastaan mikään väliin edes jumala

(naurua).

VL: Vastasitkin jo oikeastaan seuraavan kysymykseen eli miten yhdistät ja pyrit

yhdistämään taiteen, teokset ja uskon?

N: Joo se on aika selkeä, että sitähän ei kannata yrittää yhdistää. Uskon ydin on se

luova kohta maailmankaikkeudessa, joka on mahdollinen. Ja ihmiskentän kautta

katsoen meidän on turha miettiä, miten susi tai sudenkorento on luova, mutta

ihmiskentän kautta katsoen tuo luova kohta on jokaisessa ihmisessä. Ja ei niitä voi

yhdistää ja jos niitä ruvetaan yhdistämään, niin siirrytään teologiaa kohti ja vikaan

menee.

VL: Mitä tarkoitat teologialla?

N: Tässä kohdassa tarkoitan teologian puolella oikeastaan teoreettista

ajatusrakennelmaa, jolla pyritään perustelemaan jotain, koska uskosta on kyse. Ja

tuota, ja ehkä niin kuin tärkeimmistä asioista, minkä varaan kannattaa rakentaa, niin

jostain syystä laajassa mielessä, niin pilkkaan aina teologiaa sisällytän siihen

kirkon… (Nauhoitus katkeaa kesken)

VL: No niin jatketaan. Miten yhdistät tai pyrit yhdistämään taiteen, teokset ja uskon?

N: Joo mä lähdin sellaiseen suuntaan äsken, että pyrin niin kun kieltämisen kautta,

että sellaista jotain mitä usko on ei voi yhdistää. Et se tuli nauhalle tai ei niin joku

pläjäys, mutta mä vielä tähän pysähdyin miettimään. Joku niin kun sellainen. Itse

asiassa just pitäisi sanoa sananen siitä itse ytimestä. Eihän niin kun, jos sitä ajatellaan

itse uskoa tai sitten niin kun uskoa, uskon ydintä niin kun sitä tuossa aikaisemmin

avattiin, niin jos ajatellaan luovuuden, luovan teon, luovan impulssin ydintä. Yritän

puhua myös ei-uskoville taiteilijoille, niin eihän niitä, eihän sitä voi yhdistää

mihinkään. Heti kun ruvetaan puhumaan yhdistämisestä niin me tullaan ikään kuin,

152

että minä tässä maalailen, minä tässä rukoilen, minä tässä jumaloin. Ja kuitenkin

usko tai luovuus, luova tapahtuma, niin luova teko, niin nehän on jotain semmoista,

jotka purkautuu. Se on ikään kuin portti, josta meihin purkautuu joku tai sen kautta

me tai yksilöihminen, taiteilija yhdistyy johonkin, joka on enemmän kuin se taiteilija,

joka on laajempi kuin se senhetkinen tämän ihmisen ymmärrys itsestä tai

maailmankaikkeudesta. Että oikeastaan lähdetään väärään suuntaan, jos me

tämmöinen asia, joka on sen kaiken ydin tai se ainoa mahdollisuus, mikä meillä

taiteilijoilla on olla aidosti luova tai totuudellisesti luova tai rukoilijalle tai

rukousharjoitusta tekevälle olla uskossaan aito ja totuudellinen. Niin jos me

lähdetään ajattelemaankin että sitä voisi yhdistää jotenkin. Tai että minun pitäisi se

jotenkin luoda, kun se koko peruslähtökohta on, palataan enemmän siihen

nöyryyteen, kun se peruslähtökohta on siihen että, taiteellista luovuutta ei ole, eikä

uskon kautta tapahtuvaa luomista ei ole, ellei siinä ihmisessä ole nöyryyttä niin

paljon, että se pääsee tapahtumaan.

Jos pellossa ei ole niin paljon nöyryyttä, että kevät pääsee orastamaan

sieltä, niin ei sieltä nouse mitään. Että ehkä se ihmisen ainoa tehtävä on niin kuin

maanviljelijän tehtävä, että se pelto kannattaisi kyntää. Ja mä tykkään kuitenkin

kukkakedoista enemmän. (naurua)

VL: Miten ihminen sitten kyntää itsensä?

N: (naurua) Miten ihminen kyntää?

VL: Peltonsa.

N: Helppo vastaus tuohon on tuota. Haen myös sellaista vastausta, ettei jouduttaisi

jotenkin niin kun rukouksen tai uskon kentässä erilleen yhteiskunnasta ja

taiteenkentästä, koska mä haluaisin pitää näitä koko ajan samana ja yhdessä. Ja

yrittäisin koko ajan saada meidät tajuamaan 2015, että nämä ovat sama asia, että ne

ei ole erillisiä. Mutta helppo vastaus tuohon on se, että kyntäminen tapahtuu

pyytämällä anteeksi ja antamalla anteeksi. Ja se on ehkä niin kun yksi tärkeimpiä

inhimillisiä ominaisuuksia tai ihmisyyden ominaisuuksia. Se on yksi tärkeimpiä

asioita, minkä mahdollisuus meille on annettu. Eli se pelto on kokoaikainen

vuorovaikutteinen oleminen toisten ihmisten kanssa. Ja siellä tavallaan ei ole muuta

mahdollisuutta kuin toimia pyytämällä anteeksi. Ja nyt sellaisessa laajassa mielessä

153

yksinkertaisesti niin kun myöntämällä oma vajavaisuutensa ja silti toimia vielä

eettisemmin ja totuudellisesti, joka saattaa rikkoa eettistä järjestelmää tuhoavasti,

mutta aina vajavaisesti ja sitten samaan aikaan vaan antaa anteeksi, ymmärtää, että se

kenttä, missä me eletään on vajavainen. Ja sieltä tulee, joku kampittaa, joku

kampittaa vahingossa, joku sanoo semmoisia sanoja mitä ei, häiritsee sillä tavalla,

mitä kokee, ettei tässä pitäisi häiritä. Se johtuu siitä vajavaisuudesta. Ikään kuin oppii

muokkaamaan, ajamaan, olemaan, muokkaamaan sitä peltoa. Oppii maanviljelijän

ammatin siinä mielessä, että oikeasti jotain pitää tehdä. Sade ja aurinko ei kuitenkaan

ole mun käsissä.

VL: Miten sitten suhteessa maalaukseen, onko siinä jotain erityistä maan

muokkausta mitä maalarin pitäisi tehdä? Vai onko se sitten periaatteessa ihan tämä

sama, että se anteeksianto näkyy siinä maalauksessa?

N: No on tietysti ja on tärkeätä, että toi on sanottu tuolleen yleisesti toi anteeksianto

ja anteeksi pyytäminen. Kyllähän ihmisen täytyy oppia ojentautumaan siihen

luovuuden suuntaan. Oppia ymmärtämään, mitkä ovat tuhoavia elementtejä, mitkä

ovat auttavia elementtejä. Ja tuhoavat elementit ei tarkoita sitä, etteikö voisi niin kun

tehdä tavallaan hölmöyksiä tai olla vaikka väkevästi jopa aggressiivinenkin. Mä en

tajua tuhoavalla mitään sellaisia pyhimyskehäjuttuja. Ne eivät kuulu tällaiselle

kentälle. Tuhoava on jonninjoutavaa. Sitä voisi sanoa jonninjoutavaa olemista, jossa

kulutetaan koko aika semmoista niin kun mielenkiinnon kykyä johonkin

irrelevanttiin ja se irrelevantti saattaa olla oma ura. Se saattaa olla oman Facebook-

uran päivitykset tai se saattaa olla oma markkinointi. Tämä aika on tuonut

taiteilijoille, varsinkin nuorille taiteilijoille valtavan haastavan tilanteen, koska

vanhemmat taiteilijat kehottavat, opettavat ihmisiä, taiteilijoita markkinoimaan

itseään. Se on periaatteessa jonninjoutavaa toimintaa. Totta kai ihmiset joutuvat ja

saavat tehdä sitä, mutta se ei ole sitä toimintaa, joka auttaa sitä ihmistä ojentumaan

luovuuden suuntaan.

Eli tuontyyppisiä alueita ja nyt vähän tylysti koskettelin tätä aikaa ja

sen tyrkyttämiä ja tarjoamia asioita. Se jonninjoutavuus voi olla jotain puuhastelua.

Esimerkkinä hankkii kesämökin, jotta saisi puhtia luovuuteen, hyvään maalaamiseen

ja sitten ei tee mitään muuta kun kunnostaa sitä kesämökkiä. Usein taiteilijoiden

ateljeet on aika siivottomassa kunnossa ja sieltä puuttuu sellainen puuhastelu.

Luovaan toimintaan kuuluu olennaisesti joutilaisuus. Joutilaisuus ei ole sitä

154

jonninjoutavaa puuhastelua. Eli taiteilijalle aika tärkeää, varsinkin maalarille, on

oppia se, että 10-20% on maalaustapahtumaa ja 80-90% on olemista vaan sen

keskeneräisen kanssa. On kaksi keskeneräistä, on se teos ja se ihminen, jotka ovat

keskeneräisiä. Nyt näiden kahden kanssa ollaan. Nämä kaksi vuorovaikutuksessa

yrittää saada aikaan luovan teon eli valmiin maalauksen. Ja tällä tavalla tullaan hyvin

lähelle meditaatiota ja hyvin lähelle rukousta.

Eli työhuonetapahtuma on periaatteessa rukoustapahtuma ja se on

meditaatiotapahtuma. Nyt sitten taas kerran, jos sitä nöyryyttä halutaan tai

oikeanlaista suuntautumista, niin silloin sillä saisi olla uskon elementti, koska luovan

teon ainoa päämäärä on vapauttaa ihminen siitä itsekeskeisyyden vankilasta siitä

egon vankilasta, itsekeskeisyyden vankilasta. Ja mä luulen, että taiteellisesta,

taiteenkentästä ei löydy riittävää viitekehystä ikään kuin vihjaamaan siihen, että se

minä pitää ylittää, se minän vankila. Ja sen takia siihen jonkintyyppinen filosofinen

tai uskonnollinen viitekehys tai uskon viitekehys saisi olla ehkä mukana. Tai sitten

jos taiteilijalla on ollut suora uskon kokemus, niin kuin tuossa alussa ikään kuin itse

itseäni määrittelin, että on sellainen kokemus ylittää, ohittaa uskon ei ylittää, vaan

ohittaa uskon, niin sitten kun se kokemus on tullut, on sitten vaan niin kun vaikka

taulun kanssa luovassa tilassa tapahtunut kokemus ilman mitään määritelmiä, niin

sille pitää olla totuudellinen. Vähän haparoiden mutta jotenkin tuolla etsien sitä

rukouksen tai uskon tai taiteellisen nöyryyden, taiteilijan nöyryyden elementtiä siellä

maalaustapahtumassa tai luovan teon tapahtumassa. Ja tulee vielä mieleen lisätä sitä,

että itse asiassa jos vaihtaa sen ymmärryksen, ettei se maalaus ole minua varten vaan

se on ihmisiä varten, niin se tuo siihen jo pikkuisen uuden näkökulman, mitä siellä

on tekemässä.

Ja nyt otan esimerkin nuorelle taiteilijalle. Jos haluaa panna koko oman

angstinsa sinne, niin se ei vain riitä, että sen vaan oksentaa sinne maalaukseen, koska

sitä kautta ei saa välitetyksi sitä angstia yhteiskunnalle. Se pitää tehdä. Siellä pitää

olla myös luova teko, jotta siihen maalaukseen tulee niin iso ahdistus ja angsti, että

kun ihminen tulee sitä katsomaan niin se putoaa polvilleen siitä angstista. Ja usein

kun ihmiset maalaa vain itselleen, niin ne luulee, että se riittää, kun sen tunteen ikään

kuin saa tuonne, että minä tunnistan sen, mutta siinä ei ole mitään järkeä , koska

sieltä vain näkee, että nyt ollaan eksyksissä. Jos haluaa lyödä vyön alle, niin sitten

täytyy oikeasti lyödä eikä kertoa ajatusta siitä, että mulla on halu lyödä vyön alle.

Näin kielteistä kautta sanottuna.

155

VL: Hyvin sanottu. Mennäänkö kysymykseen siitä, miten taide suhteutuu

jumalanpalvelukseen?

N: Anna lisää tietoa jumalanpalveluksesta tässä kohdassa.

VL: Sitä voidaan määritellä, mitä sillä tarkoitetaan…

N: Mitä sä tarkoitat jumalanpalveluksella tässä kohdassa?

VL: No jumalanpalvelusta on ainakin kahta erilaista. On liturgista jumalanpalvelusta

ja sitten on jumalanpalvelusta mitä, ihminen toteuttaa omalla kutsumuksellaan, mistä

tietysti olet tässä jo puhunutkin, mutta tietysti puhu mieluummin omasta

näkökulmasta ja kokemuksesta kuin siitä, mitä se minulle merkitsee.

N: No mä ajattelen tai joo.

VL: Tai se menee enemmän siihen uskontoon.

N: Tai tarkoitatko enemmän liturgista puolta tuossa kysymyksessä?

VL: No joo. Tai miten taiteilijan tekeminen, onko eroa, onko taiteilijan tekemisellä,

niin kun vaikka sinun tekemisellä, eroa sitten, jos vaikka ajatellaan buddhalaista

taidetta, niin kun tällaista uskonnollista taidetta, mikä sen ero on? Tai vaikka jos

ajatellaan ortodoksista taidetta missä ikonilla on valtavan voimakas myös liturginen

merkitys. Äärettömän voimakas myös rukouksellinen merkitys? Mutta sitten taas

taiteilija, joka ei toteuta liturgista kuvaa tai tälläista uskonnollista kuvastoa, niin mikä

niiden suhde on? Tai onko niillä edes mitään suhdetta? Tai onko se sulle edes

merkityksellistä millään tavalla?

N: Joo. Tuota yritän olla tuolla kentällä sillä tavalla vaan, avaan lohkoja tai väyliä eri

suuntiin. Jos minä olisin ortodoksisen luostarin igumeni ja jos Iina Colliander eläisi.

Minä tilaisin ikonostaasin Iina Collianderilta pyytäen häntä ilmaisemaan ne

tarpeelliset hahmot, mitä sinne tarvitaan, niin puupiirustuksilla. Ja tällä vertauksella

yritän niin kun sanoa aluksi, että se ikonograafinen osasto tai voisi sanoa taiteen

kuvallinen, liturginen jumalanpalvelusosasto, niin sen täytyisi saada olla herkkyyden

156

tasolla, vapaa taiteelliselle ilmaisulle. Että se vähän, mitä tiedän kolmenkymmenen

päivän ikonikurssin kautta ikoniteologiasta ja perusperiaatteista siellä, niin pikkasen,

tai aina on harmittanut se, että siinä on joku sellainen traditio, joka pikkasen lyö

itseään lukkoon. Se ei pysty sisäisesti kuitenkin tietyissä puitteissa kehittymään. Ja

sitä tavallaan tullaan tietyllä tavalla varmaan mun henkilökohtaiseen tragediaan.

Tietysti aluksi täytyy heti sanoa, että tällä ei ole ollut mitään merkitystä siihen, että

miksi mä olen ajautunut buddhalaiseen kenttään. Se ei ole ollut se. Mutta näin

jälkeenpäin katsoen niin olen huomannut, että onneksi mä en sinne joutunut, koska

mulle olisi tullut liian iso ristiriita sen taiteellisen ilmaisun ja sen taiteellisen

rukousilmaisun, jos se ajatellaan vaan ikonina, niin sen ilmaisemiselle. Mä olen

huomannut alusta lähtien ja varsinkin hieman pidemmällä perspektiivillä, että

jokainen näyttely, minkä mä teen niin on periaatteessa rukoushuoneita. Ja muistankin

jossain 2000-luvun alussa tai 90- luvun lopulla, mä mietin kun joskus aikoinaan

Suomi on ollut täysi rukoushuoneita, ja mun visioissa ne oli semmoisia, että ne olisi

ollut tyhjiä huoneita joka kaupungissa, joka kirkonkylässä. Missä on vaan tyhjä

huone, ne ovat olleet tyhjä huone, missä on ollut risti ja ihmiset käy niissä

rukoilemassa. Mun visiossa ne olisi sellaisia mitä taiteilija pystyttäisi, kun ne saisi

aina yhden kokonaisuuden valmiiksi ja ihmiset voisi käydä hiljentymässä siellä.

Mulla on ystävä tuolla Lintulan luostarissa ja se kerran kysyi multa, että mä olin

maalannut sellaisen pyhittäjä Antipan muistolle maalauksen, jossa on uuden

Valamon hautausmaan portti ja sitten siellä portin takana on hautausmaa, kopioitu se

ihan, siellä on abstrakti ympyräkehä, joka rupeaa imemään ristejä ja kuusia sieltä

hautausmaalta sinne imuun. Hän kysyi sitten, siinä näyttelyssä oli ihan täysin

abstrakteja töitä, suoria viivoja, akvarelleja joiden nimi, mä lähetin sulle sen, minkä

nimi on rukous. Hän sitten kysyi, että miksi maalaat tollaisia etkä tollaisia? Hän

tarkoitti sitä hautausmaan porttia. Mä en oikein aluksi osannut sanoa siihen mitään.

Mutta sitten puolen vuoden kuluttua kun me tavattiin, me harvakseltaan tavataan, mä

otin sen puheeksi. Mä sanoin, että jos asiaa katsotaan kristillisen mytologian kautta

tai kristillisen maailmankatsomuksen tai kristillisten tapahtumien kautta, niin voisi

ajatella, että taide tai abstrakti taide on ilmaisua niistä kolmesta yöstä, jotka tapahtui

Kristuksen ristiinnaulitsemisen jälkeen. Siitä ylösnousemuksen mysteeristä mistä

kukaan ei tiedä yhtään mitään ja mun näkökulmasta, jos me puhutaan tommoisen

viitekehyksen sisässä, niin abstrakti maalaus, symbolinen maalaus, eritoten abstrakti

maalaus on ilmaisua siitä mysteeristä, siitä tapahtumasta, josta kukaan meistä ei tiedä

mitään, mutta ne, jotka jotenkin kuulee kutsun joutuu kokemaan

157

välähdyksenomaisesti, aste asteelta jotain semmoista tapahtumaa, jota kuvataan sinä

kolmen yön mysteerinä. Ja mä itse sijoitan oman koko taiteellisen työni tavallaan, jos

puhuisin siitä kristillisessä viitekehyksessä, se on vaan yritystä olla siellä haudassa.

Ja jos taiteen voisi ymmärtää näin ja jos tämän voisi sijoittaa laajempaan kenttään tai

yhteen suureen kenttään, niin mä uskon, että taiteella olisi vielä suurempi merkitys,

mitä sillä on nyt, joka on jollain tavalla ihmisen elävöittäminen, ihmisen

herättäminen.

Mä jotenkin ajattelen tuota monttua, jonka ne rakensi tuohon

musiikkitaloon ja mä ajattelen sitä väkeä, joka siellä käy vaikka sinfoniaorkesteria tai

klassista musiikkia kuuntelemassa ja sitten jos ne käy kuuntelemassa hengellistä tai

jotain muuta uskonnollista biisiä, niin jollain lailla se ravitsee niitä, siinä ravitsee niin

kun joku, mutta jotenkin me ollaan kadotettu se, että niiden pitäisi kuunnella sitä

sellaisen henkisen kuoleman näkökulmasta, että sen tehtävä on uudistaa ihminen.

Sen kappaleen aikana on tarkoitus tapahtua syksy, tulla marraskuu ja loppua kohden

uusi kevät. Että kun se ihminen lähtee siitä, niin se on kokenut pienen henkisen

kuoleman. Mutta tässä ajassa mä en usko, että me pystytään luomaan laajemmin

sellaista taideymmärrystä, että ihmiset suhtautuisivat näin. Katri Helena ymmärtää

sen näin, Jukka Kuoppamäki ymmärtää sen, Juice omalla tavallaan yhtälailla kuin

Hugo Simberg. Mutta kuinka pitkälle meidän sivistynyt ihmisyhteisö ymmärtää. Mä

veikkaan, että perussuomalaiset jos tässä vähän ärsyttää, jos saa vähän ärsyttää

yhteiskuntaa niin on se perus porukka. Tavallinen porukka on etääntynyt meidän

taiteesta, mutta ne kuulee iskelmän kautta ja elämän haasteiden kautta, niin mä

luulen, että ne ymmärtää ja tekee osaksi semmoista duunia. Mutta jotta me saataisi

niin kutsuttu korkeakulttuuri tai taide ymmärtämään. Tai korjaan, voi kun me saataisi

heidät palautettua siihen ymmärrykseen. Voi kun löytyisi sellainen henkinen

näkemys, joka pystyisi yhdistämään nämä uudestaan, jossa tapahtuisi, löytyisi

luovuuden ydin, joka on aina kuolema ja uudelleen syntymä tai herääminen.

Kristillisen perinteen mukaan ylösnousemus.

VL: Henry puhui maalauksesta, että jossain vaiheessa se toimi hänelle peilinä. Ja

sitten Johannes Siinailainen kirjoittaa Portaissaan, että rukous on munkin peili, mikä

paljastaa munkin tilan. Olen itse ajatellut, että maalaus on samalla tavalla, tai pystyy

toimimaan maalarin peilinä. Niin onko tässä samasta asiasta kysymys ollenkaan,

mistä äsken puhuit niin kun sen hengellisen kuoleman kohtaamisesta vaikka siinä

158

konserttisalissa kuunnellessa sitä tai iskelmän kautta? Sitten puhuit aikaisemmin,

ettei sitä vain pidä oksentaa sitä työtä, että kyllähän siitä näkee, että on eksyksissä.

N: Kyllä ja ei riippuen mitä peilillä tarkoitetaan. Valitsen tähän nyt ihan vaan

argumentin vuoksi, että ei ole kyse peilistä, koska peili voi olla myös vaan se, että

näkee itse sen oksennuksen. Se ei riitä, koska kun näkee oman oksennustilansa

ylpistyy tai heittäytyy ylpeään nöyryyteen. Että tavallaan niin kun se henkinen

kuolema tai se hauta, niin siinähän ei enää ole sitä peilielementtiä, vaan siinä on

täydellinen antautuminen.

Buddhalaisessa kuviossa toi ristiinnaulitseminen, hauta ja

ylösnousemus, menee pikkusen toisenlaiseen ikonograafisen tai metaforan kautta,

jossa ensiksi tuo tuleva valaistunut haastetaan seksuaalisella himolla, johon sitten

tarinan mukaan tuleva Buddha ei viitsi edes avata silmiään vaan puoliavoinna

meditoiden katsoo. Sitten se haastetaan aggressiivisuudella, jossa se metafora on

sellainen, että kaikkia vastustavat voimat, painajaismaisia olentoja, sotaolentoja, mitä

voi keksiäkään, hyökkää tämän istuvan meditoivan ihmisen päälle ja heittää

kaikennäköistä kamaa ja aina kun joku mitä ne heittää, koskettaa siihen auraan,

muuttuu kukan terälehdiksi ja sataa valkoisia terälehtiä sen meditoivan päälle. Sitten

kolmantena tulee peili, nousee ikään kuin paholainen Mara, nousee ikään kuin se

psyykeen tai se minän ydin. Millä oikeudella kuvittelet kulkevasi tästä eteenpäin,

kuvittelet valaistuvasi. Siinä kohdassa tämä tuleva Buddha sanoo, että hän on

harjoittanut näin ja näin pitkään ja hän kutsuu maan jumalattaren todistamaan. Ja

koskettaa maata ja sitten siitä kohdasta nousee äiti maa, joka vain ilmoittaa, että tämä

yksilö on harjoittanut niitä ja niitä hyveitä niin ja niin pitkän aikaa ja sitten sitä

luetellaan da daa.

Eli tämä energia on valmis valaistumaan tai ylösnousemukseen, jos

tässä kohtaa vertaa. Ja se on sillä tavalla pikkasen eri. Tavallaan se voisi toimia

yhtenä vertauskuvana mitä siellä kolmena yönä haudassa tapahtuu. Ja nyt kaikella

sillä kunnioituksella, että mä itse lähestyn niin kun huomaat, mä pidän nämä ihan

kiltisti omissa kuvissaan nämä kummatkin tarinani. Ne on kumpikin minulle

merkityksellisiä, mutta mä en sotke niitä omissa jutuissani enkä vertaakaan. Ne

kumpikin puhuu mulle tärkeää kieltä.

Mutta tuossa buddhalaisessa kuviossa tulee yksi tärkeä asia, että siinä tulee ikään

kuin se maallinen kaikkeus. Se on niin kuin SE lähtee purkautumaan. Että se ei

hylkää. Se on se, joka avautuu, jolloin periaatteessa valaistuneessa ihmisessä avautuu

159

kanava, joka kuljettaa sieltä valon puolelta, valaistumisen puolelta sille niin

kutsutulle maalliselle puolelle.

VL: Tarkoitatko maallisella fyysisyyttä, konkreettista materiaalisuutta?

N: No sanoisin, että tarkoitan pikemminkin arkista aherrusta mieluummin. Sitä

ihmisenä olemisen painimista, missä me ollaan. Mutta se just, että me ollaan

ihmismuodossa, me ollaan fyysisiä olentoja, me ollaan henkisiä olentoja, jotenkin

tämä vastakohtainen asettelu hajoaa siinä. Se ei enää määritä sitä olemista siinä

mielessä, mutta se kunnioittaa sitä fyysistä, että se ei tuhoa sitä, se ei hylkää sitä. Se

on siinä yhtenä tärkeänä osana. Ja sen peilin ohittamisena jos me siihen kosketellaan,

niin se tuleva Buddha luopuu kaikesta siitä. Se vain toteaa, mitä se on tehnyt, mutta

se ei lähde perustelemaan, vaan se pyytää siihen ne, jotka voi todistaa sen, joka on

ikään kuin se koko maa, koko luomakunta, joka kykenee todistamaan eli kaikki ne

teot, kaikki ne luovat teot, mitä hän on tehnyt.

Mutta se idea siitä, että maalaus, abstrakti maalaus eritoten, se aito

abstrakti maalaus on tavallaan, kuvaa tavallaan, on ilmaisua siitä kolmen yön

mysteeristä, ylösnousemuksen mysteeristä. Se olisi oiva tapa käsittää abstrakti

maalaus ja oiva tapa käsittää taiteellinen toiminta. Se olisi oiva tapa tuoda

kristilliseen kontekstiin. Sen kautta olisi yksi mahdollisuus pitää yksi kirkolliskokous

ja muuttaa ikoniteologiaa pikkasen, jolloin me saataisi uusia hienoja

ortodoksikirkkoja ja ikonostaaseja.

VL: Siinä oli kattava vastaus. Puhuit taiteen ja maalauksen rukouksellisuudesta niin,

onko taiteellasi suhde meditaatioon ja kontemplaatioon?

N: On ehdottomasti. Kun yritän kommunikoida näitä asioita, mistä puhutaan, ollaan

puhuttu ja olen yrittänyt kommunikoida taideyhteisölle ja ihmisille, siis sitä miten

ymmärrän taiteellisen toiminnan ja näistä kokemuksista ja näistä kokemuksista

taustana mitä mulla on, niin kontemplaatio sanana on ollut semmoinen, jota mä olen

tässä ihan kahden viimeisen vuoden aikana ruvennut käyttämään. Ja mä olen

ruvennut nimeämään mun maalauksia kontemplaatiomaalauksiksi. Sitä ennen oli se

vaihe, jossa tuota mä nimesin niitä rukouksiksi. Ja tämän kontemplaatio-sanan avulla

niin mä yritän tuoda sen rukouksen tai uskon tai jopa ikonielementin

maalauskenttään. Mutta myös sen kontemplaatio-sanan avulla mä yritän luoda

160

viitekehyksen tai kontekstin sille, mistä mun mielestä ainakin näissä maalauksissa on

kyse.

Taidehistoria ja taidehistorioitsijat ne keksii kaikennäköisiä selityksiä,

jossa lähdetään ulos siitä viitekehyksestä, minkä taiteilija on antanut ja tämä aika

tekee sitä aika paljon, koska se pelaa hirveästi sanoilla kuvataiteen alueella. Ja sen

tähden mä vähän väkisinkin luon viitekehyksen teoksille. Et toi punainen siinä sun

selän takana on sellaisesta seitsemän duunin sarjasta, jotka oli seitsemän

kontemplaation kohdetta tai jos sen sanoisi englanniksi niin se olisi Seven Objects

for the Contemplation. Jokaisella niillä oli nimi. Yksi oli Buddha. Se oli ton

tyyppinen kuin tuo sininen tuolla ylhäällä ilman tuota valkoista viivaa, epäneliö ja

tämä on Novgorodin koulukunta tämä punainen. Ne kaikki oli uskontosisältöisiä

nimiä paitsi yksi, joka oli nimeltään Maalaus. Se oli yksi ensimmäisiä yrityksiä, se

on yhden näyttelyn kokonaisuus, se oli yritys näyttää, yksi oli Pyhien karsikko ja sen

vieressä oli se Maalaus, kontemplaation kohde, yritys niin kun näyttää, että nämä

kaikki myös maalaukset kuuluvat kontemplatiiviseen tai kontemplaation traditioon.

Ja niin kun siinä Hilma af Klint-jutussa, se on muuten käännetty suoraan sieltä

Oxfordin sanakirjasta, niin siinä hirveen hyvin tulee esille se, mitä kontemplaatio-

sana tarkoittaa, joka meille suomalaisille on vieras sana. Mutta sillä on, ensinnäkin

ihan vain se, että katsoa ajatuksiin vaipuneena jotakin pitkään. Se on yksi parhaimpia

maalaustaiteen (naurua) tai maalauksen katsomisohjeita. Ja sittenhän sieltä tulee

hienosti se kristillinen määritelmä jotenkin hämärästi kuvallisen ja sanallisen viestin

kautta kosketellaan, saadaan yhteys sanattomaan, kuvattomaan. Se on hyvä sana ja

tietysti meditaatiotraditiossa kontemplaatio on täysin luonnollinen. Se on siinä

kohdassa, kun tulee viisauslause tai siinä kohdassa, kun tulee palvonnalliset lauseet

meditaation hiljaiseen tekemiseen mukaan, joko sisäisesti resitoituna tai ulkoisesti. Ja

meditaatiotraditiossa tietysti, mä puhun pääasiassa buddhalaisesta

meditaatiotraditiosta, siellähän on sitten todella laajaa visuaalisten kuvien

kontemplaatiotraditio, jossa ikonograafisia hahmoja on lukematon määrä. On ikään

kuin draamallisia sisältöjä siihen visuaaliseen kontemplaatioon, jota tehdään. Jotka

periaatteessa on tavallaan hyvin lähellä kristillistä jumalanpalvelusta tai, taaskin nyt

sillä varauksella, että tässä kohdassa pääasiassa tarkoitan ortodoksista liturgiaa,

koska se on ehkä kuitenkin se, mistä mulla on eniten kokemusta, kun jonkin verran

olen käynyt kirkossa seisomassa. Se tavallaan, sanoisiko tarinan kuljettaminen eri

pyhien ja kirkkovuoden eri tapahtumien kuvaileminen, resitoiminen, ääneen

lausuminen, on ollut hyvin samantapaista mitä on se meditaatiotyöskentely. Vaikka

161

se on hiljaista kollektiivisesti kun se voi olla tai onkin äänekästä. Se voidaan kuvailla

se Buddha tai Bodishadva-hahmo ja sitten ihmiset ovat hiljaa sen mielikuvan kanssa

ja sitten tulee palvonnallisia tekstejä, joita useimmiten kollektiivisesti tehdään

huutoon vastaten.

Et buddhalaisessa traditiossa tuo palveluksen tapahtuma tai rituaalin

tapahtuma, kun se tehdään kollektiivisesti, niin siinä pidetään sitä kollektiivista

elementtiä enemmän mukana kuin ortodoksisessa traditiossa tai mun kokemuksen

mukaan kuin ortodoksisessa traditiossa. Siellä on paljon tekstejä, jotka tehdään

huutoon vastaten. Tavallaan esilukija tai rituaalin vetäjä, joka sanoo lauseen ja muut

sitten toistaa sen, joka on sitten tietynlainen vuoropuhelu. Yleensä rituaalin vetää

kokenein veljeskunnan jäsen ja siinä on se perusidea, että hän toimii siinä ikään kuin

välittäjänä transsendentin ja tämän yhteisön arjen tai sen hetken välittäjänä. Hänellä

on eniten kokemusta olla siinä. Se ikään kuin sanoittaisi siinä toisessa ulottuvuudessa

hänen suullaan ne sanat ja sitten me täältä toistetaan ne runonlausunnan kaltaisesti.

Ne on aika usein runonkaltaisia tekstejä. Niissä on runorytmitys niissä teksteissä.

Miten me tähän jouduttiin? Se lähti siitä kontemplaatiosta.

VL: Joo. Kysymys oli nimenomaan, onko suhdetta meditaatioon tai

kontemplaatioon?

N: Joo. Tai se on tärkeätä buddhalaisessa kentässä. Kristillisessä kentässä se on

mulle jonkin verran tuttu, mutta sulle enemmän tietysti ja siinä on samanlaisuuksia,

mutta se itse sana kontemplaatio on hieno, koska siinä on se maalauksenkin, taas

heittomerkeissä, niin ikoniulottuvuus hirveen hyvin sanottu.

VL: Kyllä. Vähän lisää tuosta työskentelyprosessista eli minkälainen on

työskentelyprosessisi ja miten usko näkyy siinä?

N: Minkälainen on minun työskentelyprosessini? (Naurua) Miten usko siinä näkyy?

VL: Tai vaikuttaako siihen tavallaan se, mistä ollaan puhuttukin, siitä yhteydestä tai

mitä se taiteilija välittää. Näkyykö se tai tuleeko se siihen prosessiin, eli muuttaako

se esimerkiksi sitä?

162

N: Mä olen sillä tavalla huono ihminen vastaamaan tuohon, koska. Mä kerron

kouluajalta esimerkin. Sä varmaan tiedät Josef Albersin Värien vuorovaikutuksen?

Silloin kun mä olin koulussa. se tuli. Vapaa (taidekoulu) promotoi, julisti sitä. Ja kun

mä ekan kerran tulin kosketuksiin siitä ja sain päällisin puolin tietää, mitä tehdään,

niin se muuttui mulle heti uskonnoksi. Mä heti tajusin, että hetkinen. Nämä samat

asiat pätee, väri laitetaan tolle taustalle, sehän pätee mun arjessa koko ajan. Kun mä

joudun tiettyyn ympäristöön, niin mun väri muuttuu ja sitten mä huomasin, tietyssä

mielentilassa se ei muutu yhtä voimakkaasti. Jos mä olen kirkkaan punainen, niin sitä

on vaikea muuttaa, (naurua) mutta tuota tavallaan mulla on koko aika ollut sellainen

uskon ymmärrys siitä taiteesta. Siinä on ollut ihan ajattelematta. Se osaksi johtuu

siitä, että mun isä oli taidemaalari. Mulla ei ollut harhakuvitelmia juurikaan taiteen

tekemisestä. Mä olen tienannut mun taskurahat murrosiässä faijan ateljeessa. Tehnyt

hanttihommia ja oppinut vähitellen siitä tekemään.

Mun faija oli myös uskonnollinen ihminen. Luki Raamattua paljon ja

kirjallisuutta yleensäkin. Faijan kaikki veljet, niitä oli kuusi veljestä ja yksi sisar, niin

kaikki veljet oli pelastusarmeijan upseereita. Et se on ollut mussa. Se

pelastusarmeijan uskonnollisuus, sehän on arkiläheistä ja totaalisen iloista, ainakin

Karjalaisessa siivessä. Että se on huutoa ja ylistystä ja ihmiset on just sellaisia, kun

ne on. Eli ne ei tyrkytä, ne tekee sitä laupeuden työtä vaan. ( Naurua)

Vaskisoittimien ja bassorummuin niin kuin silleen se on periaatteessa hirveen

nöyrää, koska siinä on koko aika se köyhien kanssa oleminen.

Oikeastaan mulle ei oikein olisi voinutkaan käydä muuten kuin näin,

että ne ei ole kauhean eri. Vaikka mulla on ne omat kohdat, jossa mä olen herännyt.

Muistan vapaassa taidekoulussa, kun luokkakaverit eivät kuuluneet kirkkoon, niin

ainoa vastaus, kun ne ihmetteli, kun mä kuulun kirkkoon, mä sanoin, että en mä

tiedä, kuinka merkityksellinen se on, kun mä en kauheasti käy siellä, mutta mä

haluan maksaa kirkollisverot, koska mä haluan joka sunnuntaiaamu kuulla

kirkonkellojen soivan. Et jos ne loppuu soimasta tästä yhteiskunnasta, niin meillä on

huonosti asiat. Mulla on tavallaan ollut se siinä koko ajan, se uskonto tai

uskonnollisuus tai tämä uskon elementti.

VL: Mikä kehollisuuden merkitys taiteessasi ja sen prosessissa?

N: Vau. Vau.

163

VL: Sitä vähän tuossa jo ehkä sivuttiinkin.

N: Joo ja sivutaan, koska nyt osutaan ytimeen. Nyt me osutaan tosi laajalle alueelle.

Mä olen pahoillani (naurua), että tästä tulee pitkä, mutta lähdetään, katsotaan

pysyykö tämä kasassa. Mä yritän olla ytimekäs että pysyttäisi kasassa ja tässä olisi

jotain järkeä.

Meditaation ja rukouksen olennainen työskentelykenttä on ruumis.

Sellaista ulottuvuutta kuin hengen ulottuvuus ei ole olemassa muuta kuin ajatuksissa,

joka olisi ikään kuin ilman ruumista. Siihen hengen ulottuvuuteen ainoa tie yhteys on

psykofyysinen organismi eli meidän ruumis ja mieli yhdessä. Ruumis ja taju yhdessä

ja vielä ruumis ja henki yhdessä. Jos ihminen pystyy asettumaan siihen, olemaan

siinä fyysisessä kehossaan, jossa on henki ja taju mukana, koska ne läpäisevät

toisensa, niin siitä saattaa avautua kokemuksia, jossa ikään kuin se fyysinen puoli

häviää. Siitä esimerkkinä, kun uneen tuli se maalaus, niin se alkutilanne, missä mä

heräsin, niin siinä ei ollut fyysisyyttä. Se aistien kautta tullut fyysisyys, kuten äänet,

tulivat myöhemmin mukaan. Eli ilman muuta on olemassa sellaisia ulottuvuuksia,

jotka eivät ole enää fyysisiä, mutta niihin yhteyden saaminen on fyysisen ruumiin

ylistäminen, fyysiseen ruumiiseen asettuminen, koska vain siellä se henki on meissä

läsnä. Ja musta tämä on tosi tärkeä rukouspuolella, ehdottoman tärkeä meditaation

puolella. Rukouspuolella traditio ymmärtää sen paremmin kuin lännen ajattelevat tai

länsimaiset meditaatiokuviot ja se on olennaista samallalailla taiteen katsomisessa.

Ja nyt mä puhun vähän aikaa taiteen katsomisesta. Mä olin eilen

katsomassa Hilma Af Klinttiä ja Hilma Af Klintin nämä 193 maalausta, joka on se

päätyö. Se on tehty yhdeksän vuoden aikana. Siellä on välissä kolmen ja puolen

vuoden tauko. Kun niitä katsoo niin ne on selkeästi tehty valtavassa inspiraation

tilassa, joka on ollut mitä ilmeisemmin voimakas, koska se sivellintyöskentely on

täysin vakaan holtitonta. Se on täsmällisen holtitonta. Kun niihin samaistuu

katsomistapahtumassa, niihin siveltimen liikkeisiin, ja kun itsellä on kokemus, kun

sivellin kulkee niin kun kankaalla ja mitä tapahtuu varpaissa ja siinä siveltimen

kärjen ja varpaiden välissä, niin yksinkertaisesti vaan se on niin paljastavaa kieltä

niissä ei-esittävissä ja symbolisissa teoksissa, että mulle tulee sellainen tuntu, että

mun keho alkaa vaan tekemään niitä liikkeitä, mitä varmaan Hilma on tehnyt niitä

tehdessään. Ja kun katsomistapahtumassa, maalauskatsomistapahtumassa asettuu

siihen keho-mieli-olemisen tai tietoisuuden kautta, niin sieltä avautuu se

kontemplatiivinen tai meditatiivinen tai rukouksen ulottuvuus, joka on vaikuttava. Se

164

ei enää jää älylliselle tasolle. Että parhaimmillaan ikonissa tai parhaimmillaan

maalauksessa, jos se on tehty rukouksen tai totuuden hengessä, niin siinä siveltimen

jäljessä on ne avaimet siihen vapautumisen hetkeen tai aidon yhteyden hetkeen. Siinä

siveltimen jäljessä ja maalauksen fyysisyydessä ja katsojan katsomistapahtuman

fyysisyydessä, niin siinä on myös se vaara, jos taiteilija onkin tavoitellut vain

egoistista unelmaa, niin se on siellä siveltimen jäljessä.

Nyt semmoinen kokemus jonka mä kerron tähän. Jos sä sitä käytät, niin

sitä täytyy funtsia. Mä haluan miettiä, että haluanko mä sitä mitenkään julkiseksi,

mutta se selvittää tätä ja mä olen kertonut sitä muutamille ihmisille, joka liittyy tähän

Velasquezin Ristiinnaulitsemiseen, joka on Prado museossa Madridissa. Ja se on

semmoinen niin kun rukouksen tai meditatiivisen ulottuvuuden, rukousulottuvuuden,

kontemplaatio ulottuvuuden ja maalauskatsomistapahtuman huippuhetki mulle.

Et jos ajatellaan et mä olen maalari ja rukoilija, maalari ja henkinen

harjoittaja ja mä olen tehnyt sitä yhteistyötä kaksikymmentä vuotta. Viimeiset kolme

vuotta nämä ovat tulleet yhteen, että ne ovat ruvenneet läpäisemään toisiaan. Et

mulle ei ole enää sellaista kamppailua, että mitä mä olen tekemässä meditaation ja

rukouksen puolella ja mitä mä olen tekemässä työhuoneen puolella. Musta ne on

sama ja jotenkin eri. Ne on vihdoin jotenkin mulle jo kun mä otan tuon

keskimmäinen tuossa alarivissä. Se on kärsivällisyys. Siinä on perusidea, että tuohon

puun heijastukseen tulee nuolia, mutta oikeasti ne näkee siitä oikeasta ylhäällä

olevasta puun keskustasta rupeaa tulemaan niin kun säteet, jotka leviää maailmaan,

valon säteet. Niin mulla ei ole mitään ongelmaa. Mä olen tekemässä rukousta tai

meditaatiota tai uskon työtä.

Hyvä, mä palaan nyt siihen Pradoon. Mä olin katsonut El Grecoja koko

päivän ja sitten mä kävin siinä välillä kävelemässä ja lepuuttamassa tätä

kokonaisuutta, joka mä olen ja lähdin kävelemään uuteen suuntaan. Ja katos

huomasin että tuossahan on tommoinen miehen kokoinen vähän isompi Kristus, joka

vertakin valuu aika hyvin. Että onpa hieno rauhallinen tausta, se on nostettu aika

hyvin esiin. Kävelin siitä ohi vaan ja vilkaisin sitä ja huomasin, että samperi, sehän

on elossa. Sieltä orjantappurakruunun alta, sillä on silmät auki ja se tuijottaa. Ja mistä

tahansa päin huonetta sä katsot, niin se tuijottaa. Mä ajattelin, että ei herttalaleijaa,

että se on elossa, tuo ei olekaan kuollut Kristus. Mä ajattelin, että tämähän

mielenkiintoista, että mun täytyy tulla toisena päivän takas, että nyt mä en pysyt

tähän keskittymään.

165

Hyvä, tulin sitten parin päivän päästä vielä tuota katsomaan. Vielä kun

mulla oli siinä aikaa ja tulin katsomaan ja asetuin ihan vaan tuota varten ja etsin siitä

sopivan paikan huoneesta, missä sitä sai rauhassa kattoa ja ettei mistään tule kiiltoja.

Ja rupesin katsomaan sitä. Lähdin tekemään sitä katsomistyöskentelyä, niin kun mä

olen vuosien varrella oppinut tekemään, jossa fyysinen läsnäolo on ensiksi tärkeä.

Mä en usko, että silmät näkee tuota silmissä. Mä en usko, että se kuva, joka aivoihin

tulee, niin sillä on mitään merkitystä, mutta kun sen kuvan vaikutus rupeaa

tuntumaan fyysisessä kehossa, niin sillä on merkitystä ja siinä mielessä ikään kuin

sydämellä, mutta sydän on myös koko keho, sydän on koko ruumis. Mä rupesin

katselemaan sitä ja aluksi ihan vaan mitä siellä tapahtuu, ikään kuin siellä kuvassa, ja

onpa ihmeellinen, että mitä enemmän katsoo, niin sitä enemmän toi keho rupeaa

tulemaan valoksi. Ja sitten kun on maalari ja vähän tietää, niin se on varmaan toi

tumman vihreä, mikä sytyttää sen. Sitten mä vain katsoin ja katsoin, et kyllä tämä nyt

ihan ihmeellistä, ihan oikeasti, että toi vain vaalenee ja vaalenee toi keho ja se rupeaa

tulemaan valoksi ja siitä pystyy erottamaan niin kun sateenkaarijuttuja. Ja mun oli

pakko kävellä lähemmäs katsomaan, että on se maalannut ne sateenkaarijutut tai

vähän vaalean vihreätä, vähän vaalean keltaista, vähän purppuraa siellä ihan hentona.

Että kyllä se on maalannut ne ja siiten taas sieltä kauempaa.

Ja sitten mä tajusin, että okei, tämä on nyt se, että vanhojen

mestareiden tekniikka, niin sillä pystytään tekemään tällainen ajallinen tapahtuma.

Se paljastaa koko ajan uuden ja uuden kerroksen. Se rakentaa sinne valon joka

syntyy, joka tapahtuu siellä tavallaan niillä fyysisillä elementeillä. Ja sitten mä vaan

ihailin sitä ja mä totesin, et mä en ole näin hienoa maalausta pitkään aikaan nähnyt.

Ja mä vaan ihailin sitä ja nautin siitä visuaalisesta tapahtumasta, kun se on vähän niin

kuin animaatio sinä mikä tapahtuu tai onkin. Eli tajunnan, sellainen niin kun mielen

yhteys, rupeaa tapahtumaan mielessä se kuva. Ja katsoin sitä. Tämä koko tapahtuma

kesti sellaisen kaksikymmentä minuuttia. Ja sitten mua rupesi sisällä kaihertamaan ja

fyysisesti semmoinen levottomuus. Joku semmoinen niin kun mikä juttu tää on?

Tämä on joku ristiinnaulittu ja kyllä mä ymmärsin sen valon ruumiin, mutta et se

onkin oikeasti elossa. Että tuo tuijottaa tuolta. Se rupesi aiheuttaa sellaista ristiriitaa,

niin kun paradoksaalista tilaa mussa. Ja mä ihmettelin, mikä ja sitten rupeaa

nousemaan semmoinen niin kun, aika epämukava olo, mutta rupeaa nousemaan

semmoinen niin kun sen tunnistaa kun lähtee sellainen ymmärrys sydämestä

liikkeelle ja se lähtee fyysisesti nousemaan sieltä. Ja ajattelin, että mikä, mitä tämä

nyt on, että vain kysymysmerkkeinä. Mä vaan siinä vaikeroin ilman sanoja. Ja

166

yhtäkkiä tajuntaan pamahtaa, että tämä ei ole ristiinnaulitseminen, tämä on

ylösnousemus, sanat ja samaan aikaan mun fyysisessä kehossa jokainen ihohuokonen

avautuu ja musta virtaa kultaista valoa joka suuntaan. Sitä snadii mitä noi

ikonimaalarit laittaa. Ja sitten mä olen siinä täysin hämmentävässä tilanteessa, koska

mä olen aivan kirkas mä tunnen virtauksen joka mussa tapahtuu, ihmiset kävelee

siinä, mä olen niiden kanssa, mutta mä en ole niiden kanssa ja kaikki ne katsoo

ristiinnaulittua ja kukaan niistä ei tajua, että se on ylösnoussut Kristus. Että se on

täysin elossa ja mussa tapahtuu vaan tämä virtaus. Mä olen ihan hereillä ja sitten mä

olen hämmentynyt, koska siinä ei ole mitään kummallista. Mussa tapahtui tosi

kummallinen asia, mutta se on luonnollisempi kuin se fyysisempi kokemus missä mä

olen fyysisessä kehossa ja siiten mä en vain tiedä, mitä sillä oikein tehdään. Ja sitten

mä vaan olen. Ja sitten se tuli yhtäkkiä. Mä en sitä puristanut mistään, mä en itse

halunnut mitään tällaista ja sitten mä huomaan, että oviaukkoon tuonne noin alkaa

vartioita tulemaan (naurua) lisää. Et mä ajattelin, ehkä mun on varmaan parempi nyt

näyttää, että on mä olen jatkamassa matkaa tai ne rupeaa huolestumaan. Mä tajusin,

että mä saatan kuitenkin näyttää ulos päin (naurua) vaaralliselta. Kohta ne hyökkää

mun kimppuun (naurua). Sitten mä olin niin kun siinä ja käännyin sillai, että ei tässä

niin kun ole mitään hätää ja et ei mulla ole syytä jatkaa tätä eikä mulla ole syytä

puristaa tästä mitään. Mä olen jotenkin ihan hereillä ja mä totesin, että on tässä

varamaan parikymmentä minuuttia seisty, että parempi se on varmaan lähteä

kävelemään ja ihmettelemään. Ja sitten se siitä rauhoittui ja virtaukset loppui. Ja

sitten mä olin vähän, tiedät sä sillai niin kun ilo sisällä ja hirveen rauhallinen tai

kirkas ja rauhallinen ettei tommoisen kokemuksen jälkeen jää, että tuota lisää, vaan

pikemminkin semmoinen, että just se kysymys, mikä se oli. Ja toisaalta ei ole tarvetta

saada vastausta, vaan sellainen ihmettely.

Mutta esimerkkinä siitä, kuinka olennainen juttu se on se fyysisyys.

Sekä ikoneissa kuin uskonnollisissa maalauksissa, idässä ja lännessä, on ne aurat ja

on niitä säteitä, niin ne on oikeasti fyysisellä tasolla olleet. Ne ei ole niin kun

lihatasolla, tässä ei nouse kuin karvat, mutta sitten meissä on joku fyysinen paljon

hienojakoisempi taso, joka kuuluu fyysisyyteen, joka kuuluu katsomiskokemukseen.

Ja nyt jos vielä yrittää sanoa sanasen maalausprosessista, niin tämä

ymmärrys siitä fyysisyydestä ja hienojakoisemmasta fyysisyydestä, olisi olennaisen

tärkeä tämäntyyppiselle maalarille. Se, että kun sitä maalausprosessia ollaan

tekemässä, niin siinä täytyisi löytää semmoinen tila, jossa sille on olennaista se

semmoinen rukousmaalaukselle, mä yritän vaan nyt yhtäkkiä selkeyttää.

167

Rukousmaalaukselle on olennaista se, että sen maalarin psykofyysinen organismi eli

fyysinen ruumis ja tajuisuus on samassa paikassa yhtä aikaa läsnä ja toimii samaan

suuntaan. Ja mitä tahansa rukouskokemuksia tai uskon kokemuksia tai

meditaatiokokemuksia siinä maalaustapahtumassa tapahtuu, niin ne tapahtuu siinä

hienojakoisemmassa fyysisessä kentässä, koska jokainen maalaus, kun sitä katsotaan

ei ole se fyysinen maalaus vaan se on se hienojakoisempi maalaus, se sähköinen

kuva. Velasquezin hienous oli siinä, että se oli maalannut fyysistä maalausta

fyysisillä väreillä, mutta se on kyennyt koko aika merkkaamaan sinne jälkiä, joka

vaikuttaa siihen sähköiseen kuvaan, joka on fyysistä maailmaa ja näin se voi

vaikuttaa siihen tajuisuuteen, joka on ihmisessä. Eli sen fyysiseen kenttään, sen

ruumiin kenttään ja siihen tietoisuuden kenttään, joka läpäisee sitä ruumista. Ja sen

takia voi syntyä tällainen kokemus, joka on myös fyysinen, että ne säteet lähtee ihan

lihasta, mutta ne virtaa ikään kuin siinä sähköisessä kentässä.

Ja jos maalausta haluaisi opettaa tällä kentällä niin tuota, olisi todella

tärkeätä, että sitten kun rupeaa löytymään sellaisia ihmisiä, jotka kokee sitä, niin

ruveta opettamaan, että miten sen kanssa työskennellään. Ja siellä luultavasti

tietynlaiset meditaatioharjoitukset ja tietynlaiset fyysiset harjoitukset tekisi terää,

koska silloin lähdetään puhdistamaan niin kun semmoista hienojakoisempaa kehoa

sitä hienojakoisempaa fyysistä kehoa.

Mutta pähkinänkuoressa se olennainen juttu on se, että ihminen

ymmärtää, jos on viisi kertaa viisi maalaus ja maalaa kauheasti fyysisellä energialla

ja fyysistä materiaalia sinne, niin se ei vielä riitä. Eikä riitä, jos vaikka maalaa ikonia

ja on vaikka kuinka taitava sivellintä käyttämään ja vaikka osaa kuinka taitavasti

ajatella henkisesti siinä, ellei siinä ole se fyysinen liha mukana, siinä uskonnollisen

maalauksen tapahtumassa. Eli tietoisuus erittelemättä mitenkään henki- ja

sielurakennetta ortodoksisittain tai sitten meditaatiotraditioiden omia rakenteita, vaan

tietoisuuteen kuulu henki, sielu, ne on kaikki siellä ja fyysinen ruumis on meidän

fyysinen ruumis, niin nämä kaksi täytyy saada yhteen ja silloin se fyysinen kenttä

avautuu portaattomasti ei materiaaliselle puolelle, eli sinne tietoisuuden tai hengen

puolelle, joka on, nyt tämä on vain veikkaus, ihan fyysinen sinne Kristuksen

varpaisiin asti.

Mutta tällaista kontekstia on hirveän vaikea tässä ajassa luoda.

Pikkasen me ollaan luotu tuolla Avoimessa taidekoulussa Matti Kurjen kanssa, koska

me opetetaan meditaatiota niille, jotka haluaa ja sitten me puhutaan just tällä tavalla

168

rukouksen ja meditaation ja intuition kautta maailmankatsomuksesta välittämättä ja

etsitään vain keinoja, joilla kommunikoida sitä tapahtumaa, siinä fyysistä ruumiista.

VL: Hyvä. Kiitos tämä oli oikein hyvä. Tämän enempää ei ole kysymyksiä. Tässä

varmasti tuli käytyä kaikki. Kiitos paljon Nagashila.

N: Hyvä. Kiitos.

169

5.2.3 Henry Wuorila Stenberg

Haastateltavana Henry Wuorila-Stenberg hänen kotonaan 27.5. 2015.

Haastattelijana Ville Löppönen

VL: Mitä taide tarkoittaa sinulle tai millä nimellä kutsut tekemiäsi teoksia?

HWS: Mä kutsun näitä viimeisimpiä teoksiani päiksi. Tässä täytyy erottaa jollain

lailla just se, että mitä merkitsee tekeminen ja sitten mitä taide. Mä olen löytänyt

tekemisen joskus 5-6 vuotiaana ja se on kulkenut mukana koko ajan. Se on tavallaan

se peili tehdä. Peili ja joku sellainen, siis kun ajattelen, kun pikkupoikana teki

lastenhuoneessa, niin silloin vaistomaisesti käsitteli varmaan sitä omaa elämää.

Kaikkea mitä siihen elämään silloin liittyi, ja se muuttui tietoisemmaksi, tuli peliksi.

Eikä vain peili vaan joku ennakoiva, koska tekeminenhän on jollain lailla vähän niin

kuin enneuni. Teoksessa mä voin nähdä, mihin mä olen menossa, ei vain, se missä

mä olen.

Mutta sitten taas taide. Mähän en ajattele omaa tekemistäni taiteena

sillä lailla, vaan se on joku sellainen. Mä voisin kuvitella, että jollekin ihmiselle, kun

hän menee tapaamaan papin tai psykiatrin tai jonkun säännöllisesti, niin tekeminen

on joku semmoinen suhde, elämälle olennainen suhde, jota ei voi sillä lailla ajatella

taiteena, koska se on arkinen. Taide on pikemminkin jotakin, joka loukkaa tätä

suhdetta, jossain mielessä. Koska kun asettaa sen oman tekemisensä siihen

rinnakkain sen kanssa mitä me kutsutaan taiteeksi, niin se rinnastus saattaa tuntua

kipeältä.

VL: Niin elikkä erottelet oman maalauksen, tai ymmärrän niin, että sinun teokset

ovat maalauksia vain miten määrittelet ne?

HWS: No maalauksia, mutta teenhän mä niitä hiilipiirustuksia myös, mutta etupäässä

maalauksia.

VL: Elikkä se sinun oma tekeminen, tarkoitatko sitä, että se eroaa tällaisesta yleisestä

taidekäsityksestä?

170

HWS: Niin, koska taide on jotain, mikä määritellään taiteeksi. Mä taas teen jotain,

millä ei vielä siinä tehdessä ole mitään määritelmää. Se tulee ehkä myöhemmin. Mä

itse annan sille ehkä määritelmiä ja näen, että tämä ehkä syntyi siitä ja siitä ja oli

mahdollisesti jopa vuorovaikutuksessa tällaisiin ja tällaisiin taideteoksiin, mutta siinä

hetkessä mä en välttämättä näitä yhteyksiä näe, koska se on enemmän salaisuuden

äärellä olemista se tekeminen.

VL: Onko kysymys enemmänkin sellaisesta kasvamisesta, että teos kasvaa taiteeseen

vai mitä tarkoitat?

HWS: En mä ajattele sitä taideasiaa ylipäätään. Taide on ollut aina hankala kysymys,

koska taide on aina kunakin aikana mitä joksikin määritellään. Ja välttämättä mitä

kussakin ajassa on määritelty taiteeksi, ei ole ollenkaan mun kiinnostuksen kohteena.

Mullahan on tietyllä lailla tälläkin hetkellä taiteellisia kiinnostuksen kohteita jossain

menneisyydessä, joka tietysti kuuluu siihen taidehistorialliseen jatkumoon, mutta

joka ei ole tämän hetken taiteen polttopisteessä. Voin sanoa näin esimerkiksi, mä

pyrin tällä hetkellä eroon taidemaailmasta. Mä teen luopumisprosessia

taidemaailmasta ja jossain mielessä taiteesta, mutta en mä tee luopumisprosessia

tekemisestä. En mä halua eroon tekemisestä, mutta mä haluan eroon kaikesta, mikä

kuuluu ikään kuin siihen taidekontekstiin. Sen takia se on päässä vaikea.

Mä en ajattele niitä yhtä aikaa. Tilannehan on käytännössä näin, kun

olen työhuoneella ja työskentelen maalauksen parissa, niin se työskentely on

poikkeuksetta aika onnellinen tapahtuma, mutta sinä hetkenä, kun astuu

työhuoneesta ulos ja se tekeminen on päässä, niin voi tuntea valtavaa ahdistusta kun

sitä alkaa mielessään esimerkiksi sijoittamaan taidekontekstiin. Sitten alkaa sisäinen

tuskallinen vääntö, koska niitä ei voi välttämättä sijoittaa yhteen. Sillä lailla se on

vaikea kysymys ja sillä lailla mä en ole oikein koskaan määritellyt itselleni taidetta.

Juuri tuon takia. Siitä on niin monia määritelmiä ja mä en ole tuntenut niitä asioita

sillä lailla läheiseksi. Pikemminkin vähän velvollisuudesta pitänyt niitä vähän

tutkiskella. (naurua)

VL: Puhuit tuossa alussa sitä, että teet päitä. Mitä tarkoitat sillä?

HWS: No tarkoitan sillä, että mä olen tehnyt pitemmän aikaa tällaisia maalauksia

päistä joiden nimeksi mä olen antanut, ne on kaikki saman nimisiä, Minä olen sinun

171

rakkautesi ruusutarha. Niiden lähtökohta on ollut, mä tein ensiksi hiilipiirrustuksia

päistä ihan samalla sommittelulla.

VL: Eli siis ihmistenpäistä?

HWS: Ihmisten päistä, joissa mä olin alun pitäen käyttänyt malleja, jotka olivat ihan

pysty asennossa, eläviä malleja, joista mä tein sitten versiot, että ne vieraantuivat

lähtökohdastaan. Mä asetin ne ikään kuin lepoasentoon, sen pään ja silmät kiinni.

Ikään kuin kuolleiden päitä. Mä tein näitä ja siinä vaiheessa, kun mä aloitin

tekemään, mä asossioin näitä Johannes Kastajan päähän ja teloitettujen päähän ja

kaikkeen tällaiseen. Kunnes sitten näyttelyssä tajusin, kun ne olivat ensimmäisen

kerran esillä, että itse asiassa näissähän on ihan samalla lailla pää kuin se oli Kimillä

silloin, kun mä löysin Kimin.

VL: Kimi oli sinun poikasi?

HWS: Kimi oli mun poika ja hän oli tehnyt itsemurhan, ja kun mä tulin paikalle, hän

oli jo ruumispussissa ja poliisi avasi pussia ja silloin näky päätä täsmälleen samalla

lailla, kun se on niissä hiilipiirustuksissa. Tän mä tajusin vasta jälkeen päin, että sen

on täytynyt olla sen pään lähtökohta. Ja sen takia siinä on varmaan niin syvä suhde

siinä, mitä mä näin ja koin ja mitä siinä on, suhde poikaani, hän kuolee ja kaikki

tämä. Siinä on joku niin syvä kuvio, että mä olen jaksanut tehdä niitä ja haluan tehdä

niitä eteenpäin. Se on sitten muodostunut ja kehittynyt jollain lailla.

Nythän mä olen tehnyt sen näyttelyn jälkeen näitä akvarelleja ja se

sommittelu on sikäli sama, että siinä on edelleen vaakatasossa tämä pää, mutta

paperit on muuttunut pystyasentoon ja niissä on enemmän ilmaa yläpuolella ja ikään

kuin ne päät makaisivat jossain maisemassa. Jotain jossain tilassa ja siitä on alkanut

tulla kuva, jossa mä jollain lailla kohtaan omaa luopumistani ja ihmisen

yksinäisyyttä, omaa Jumalaansa ja jollain lailla voisi sanoa ihmisen, koska ihminen

on mulle aina loppupeleissä täydellisen yksin oman Jumalansa kanssa. Kaikki

ihmiset ja kaikki hyörimiset ympärillä kumminkin tulee jossain kohtaa jäämään pois

ja tiedostaa, että itse lähestyy koko ajan tätä viimeisen yksinäisyyden paikkaa ja

valmistaudun siihen. Tämä viimeisen yksinäisyyden paikka on mulle se Jumalan

kohtaamisen paikka niin suuressa määrin, kun se on elämässä mahdollista. Se on

172

tavallaan siinä viimeisessä yksinäisyydessä. Se on sen viimeisen paljastumisen

paikka. Jotain tällaista mä yritän maalata.

VL: Liittyykö tämä, kun puhuit tuosta teoksen peililuonteesta, jos ymmärsin oikein,

niin liittyykö tämä juuri tähän peiliasiaan, näetkö teoksen niin kuin ihmisen sielun

peilinä tai ihmisyyden peilinä, tai mitä tarkoitat?

HWS: Tässä on yksi eri, että aikaisemmin maalasin ennen ortodoksikirkkoon tuloa ja

siinä alkuvaiheessa, kun oli kirkossa.

VL: Milloin tämä tapahtui?

HWS: Kaksituhattaseitsemän, niin mulla oli se, että mä olen koko ajan tiennyt, että

mun etsijän tie ei ole päättynyt. Mä olen ollut prosessissa ja mun maalaaminen on

ollut niin kuin matkaraportteja itselle ja muille. Ja siinä maalaaminen on ollut

hirveän tärkeä, mutta nyt on tapahtunut joku sellainen näissä päissä, mulle on

tapahtunut sellainen asia suhteessa kirkkoon, joka on tullut yllätyksenä. Mä tajuan,

että mulle on ihan samantekevää vaikka, kaikki papit paljastuisivat pedofiileiksi tai

murhaajiksi. Se ei heiluttaisi mun kirkkosuhdetta millään tavalla. Se olisi mulle

täysin yhdentekevää. Koska ortodoksikirkossa se on niin valtavan syvä se

vertikaalisuus ja se traditio. Vaikka kirkko olis kuinka mädässä tilanteessa, sillä ei

ole mitään merkitystä, koska mä olen suhteessa siihen pitkään, pitkään ketjuun.

Mutta kun mä olin buddhalaisessa kuviossa, mikä oli länsimaalainen

versio buddhalaisuudesta, niin heti kun alkoi tulla ongelmia, niin koko kuvio

romahti, koska se on rakennelma, joka on ikään kuin irrallaan siitä itäisestä

traditiosta. Idässä varmasti on samanlainen valtava, valtava ketju silloin, kun se on

jossain Tiibetissä ja muualla. Mutta siellä ne buddhalaiset ovat hiukka erilaisia. Mut

meillä ortodoksikirkossa se on vain jotenkin näin.

Protestanttisuudessa on samanlainen ongelma kun länsimaisessa buddhalaisuudessa.

Ne on katkaissut sen ketjun ja sen takia mä en voinut olla mukana

protestanttisuudessa, koska mä heiluin siinä samalla lailla kun siinä

buddhalaisuudessa, joka asiassa. Tolla puolen ei ole tapahtunut tällaista ja

maalauksissa on sama asia.

173

Maalaukset,mitä mä teen, niin mä vaan teen niitä päitä ja mä olen

hämmentynyt, että mä toistan niitä eikä mulle ole mitään tarvetta tehdä mitään

muuta. Ja mä olen hämmentynyt, koska mä tein kuitenkin jo ensimmäiset

hiilipiirustukset 2011. Mä olen tehnyt aika kauan niitä päitä ja aina kun mä olen

tehnyt, niin se on elävä se suhde. Ne eivät ole mitään versioita ikään kuin nyt

tehdään punaisella, nyt sinisellä pää, vaan niissä on aina joku elävä suhde, jota mun

on hirveän vaikea sen enempää formuloida, kun se, että se aiheuttaa suurta

hämmennystä. Mä olen siinä jossakin suhteessa, jota mä en pysyt oikein loppuun asti

ymmärtämään. Sen takia se on tietysti elävä. Mä voin sanoa ainoastaan, että mä olen

siinä sen salaisuuden äärellä ja sitten samalla se ilmiasu, että siinä on se yksinäinen

mätänevä ihmisen pää, jossa on tavallaan jotain rumuutta, joka on samalla Jumalan

rakkauden ruusutarha.

VL: Elikkä kun puhuit matkaraportista ja peilistä niin onko ne sama asia?

HWS: Ne on tavallaan sama asia. Kyllä. Ne on sama asia. Enää mä en koe noita mun

päitä peilinä, koska sen mitä mä näen niissä, niin mä en pysty formuloimaan sitä.

Mutta kun mä maalasin aikaisemmin vaikka nyt tuon tuossa edessä, jossa mä seison

kalsarit jalassa, niin se oli ihan selkeä peilikuva siitä, kun Kimillä oli todettu se

sairaus ja olin todella avuton ja kärsin siitä. Se oli hirveetä. Mä selviydyin tavallaan

siitä tilanteesta maalaamalla omakuvaa ja kääntämällä sen oman hätäni huvittavaksi,

vähän itseironiseksi. Ja siinä on tavallaan raju peili.

Mutta näissä päissä mä en tiedä, mitä mä siinä peilaan. Välillä mä olen ajatellut, että

teenkö mä kuolemaa. Se on mysteeri mulle. Mä olen kirjoittanut paljon siitä

toistosta. Mä olen kirjoittanut nimittäin kymmenen sivua niistä duuneista. Sellainen

tiedosto Minä olen sinun rakkautesi ruusutarha, ja mä olen kirjoittanut niistä

teoksista niin hyvin kun mä pystyn.

VL: Voidaanko palata vielä sen verran tuohon kysymykseen ja välineeseen, että

minkä takia maalaus ja piirustus?

HWS: No se on ihan yksinkertaisesti siitä, että mä olen sen sukupolven ihminen, että

mä aloin alusta lähtien tekemään niin. Sitten jostain 80-luvulta lähtien alkoi tulemaan

näitä muita välineitä, niin sen verran mä horjahdin 90-luvulla, että mähän otin

174

taivaasta kuvia, sinisestä taivaasta, mutta se päättyi siihen, että mä tajusin, että näitä

kuvia voi tehdä joku muu, mutta mun maalauksia ei voi tehdä kukaan muu.

VL: Niin elikkä voiko sanoa, että se on hirveän henkilökohtainen suhde?

HWS: Niin se on hirveän henkilökohtainen, joo, ja että kun se on ollut alusta lähtien,

niin se on täysin luonteva se suhde. Varsinkin piirustukseen. Öljyvärissähän oli aina

se tietty vääntö. Se tuli mukaan vasta taidekoulussa ja sen takia siinä on ollut mukana

joku luonnottomuus. Mä sain sen päätökseen, sen öljyvärin, maalatessani sen

ristiinnaulitun, jonka mä tavallaan koin, aika hassua kyllä, kun mä sain maalattua

ristiinnaulitun, niin mun ei tarvitse enää maalata öljyväreillä. Sen jälkeenhän mä en

ole maalannut öljyväreillä. Se öljyväreillä kamppailu oli jotenkin sidoksissa tähän

tiehen ikään kuin päästä Kristuksen luo.

VL: Ymmärsinkö oikein, että se maalaaminen tai tekeminen on ollut tietä kohti

Kristusta?

HWS: Öljyvärimaalaus on ollut kohti Kristusta. Näin sen on täytynyt olla, koska

sitten kun mä maalasin sen Kristuksen kuvan valmiiksi, niin mä samalla tajusin, että

se oli tässä ja sen jälkeen mä en ole öljyväriin koskenut. Eikä se ollut mikään

yhtäkkinen päähänpisto. Siitä on kulunut nyt jo viisi vuotta. Tasan viisi vuotta. Se oli

keväällä 2010, kun mä maalaisin sen ristiinnaulitun.

VL: Paljon ollaan puhuttu uskoon ja uskontoon liittyvistä teemoista, niin mitä

uskonto merkitsee sinulle?

HWS: Uskonto on merkinnyt mulle aina paljon. Siis että kristinusko siitä lähtien, kun

olen lukenut koulussa ensimmäisen kerran evankeliumia. Tai siis aikaisemmin jo,

koska mä olin pyhäkoulussa. Siis varmaan ihan silloin kansakoulunaikaan käytiin

pyhäkoulussa. Että siitä lähtien siihen on ollut joku kaunis suhde. Sitten se on ollut

koko ajan. Evankeliumiin on ollut aina hyvin vahva suhde. Olen kokenut, että se on

syvästi totta.

VL: Tarkoitatko evankeliumilla evankeliumikirjoja vai sanomaa?

175

HWS: Evankeliumikirjoja ja sitä sanomaa. Molempia ja Vanha Testamentti on ollut

problemaattisempi. Sanotaan, että Vanha testamentti on tullut läheisemmäksi

Psalmien kautta ja ne ovat tulleet ortodoksikirkon myötä. Mutta muuten, kun olen

lukenut Vanhaa testamenttia, niin se on tuntunut vieraalta, mutta evankeliumithan on

ollut ihan eri asia mulle. Ja uskonto on merkinnyt mulle kans. Mä olen kuitenkin

ollut kiinnostunut teosofiasta ja buddhalaisuudesta ja näistä monista elämäni aikana.

Niin mä olen kokenut, että ne ylläpitävät tietyllä tavalla. Mä olen halunnut ilmaista

sen, että on olemassa suuri mysteeri ja suuri salaisuus, johon me ei omalla

järjellämme ylletä.

Ja sitten uskonto antaa sanoja, joilla voidaan käsitellä asioista, joista ei

tavallaan voi puhua. Sitten vielä sanoja, jotka ovat latautuneita mulle. Ne ovat täynnä

sellaista positiivista latausta, että ne ovat mulle hyviä sanoja. Uskontoon kuuluvat

sanat esimerkiksi kristinuskon sanat armot ja muut nämä, niin mua ei ole niillä

koskaan piiskattu. Niihin ei liity mulle mitään negatiivista. Ei ole koskaan liittynyt.

Ja sitten uskonto on mulle, jos mennään ihan tähän päivään tällä

hetkellä, mitä ortodoksiuskonto on mulle niin, ja nimenomaan ortodoksinen oppi,

niin kuin oli buddhalainen oppi jollain tavalla, niin mä näen, että mä pidän niitä

kuitenkin totena. Siis buddhalaisuutta sellaisena mielen rakenteen, hyvin tarkkana

oppina mielen toiminnoista. Ja kristinuskoa ja kristinoppia jollain tavalla vielä

syvemmin mysteerin alueena. Mä jotenkin olen aina kokenut, että buddhalaisuus on

niin kun peili maailmaan ja se on tosi taitava peili maailmasta.

VL: Tarkennatko vähän, mitä tarkoitat.

HWS: Mä tarkoitan sitä, että se kertoo hirveen tarkasti siitä, että ajatellaan vaikka,

että ihmisen mieli toimii niin, että se kokee jotain, sen jälkeen se tuntee jotain ja

sitten ihminen reagoi ja kun ihminen reagoi, niin alkaa tapahtumaan.

Buddhalaisuudessa tavallaan pyritään saamaan tämä reaktiivisuus pysähtymään. Että

ihminen olisi paikoillaan. Ihminen tuntee, mutta ei reagoi. Sanotaan, että jos mä

tunnen vihaa, niin mä tunnen sen vihan, mutta mä en sano haista paska. Mä

vaikenen. Tai mä rakastun, mä koen sitä rakkautta, mutta mä en ryhdykään

parisuhteeseen. Siis siinä on tämä paikoillaan olo. Siinä ajatellaan niin, että se on se

ihmisen mahdollisuus valaistua tavallaan, kun se pystyy pysäyttämään sen pyörän.

Siinä nähdään elämä, että se pyörii jatkuvasti siinä pyörällä. Se käsittelee tällaisia

asioita ja se näkee, että tätä pyörää pyörittää ihmisen viha, ihmisen halu ja ihmisen

176

henkinen typeryys. Nämä kolme voimaa pyörittää sitä ja sitten siinä kehässä on

erilaisia maailmoja, johon ihminen joutuu. Tavallaan niin kun mielen maailmoihin.

Siellä on helvetilliset maailmat, ne ovat just niin kun huumeiden, alkoholin ja

rikosten maailma. Siellä on titaanien maailma, jossa ehkä vallanhimoiset poliitikot

on. Siellä on jumalten maailma, missä on vallanhimoiset ihmiset täynnä omaa

egoaan ja näin ja näin. Ne ovat eri maailmoja. Tämä koko ajattelu on saamarin

tarkkaa buddhalaisuudessa, jota mä todella ihailen.

Ja sitten taas, kun mä luen jotain Filokalian isiä, niin se menee toiselle

tasolle. Siinä koko ajan operoidaan jollain ihmeellisellä salaisuuden ja mysteerin

tasolla. Se on ikään kuin tosta astuttaisi vielä joku askel, jota mun on vaikea

formuloida. Se on niin kun mystisempi.

Ja sitten se on muuttunut. Sanotaan näin, että aikaisemmin uskonnot

oli, että mulla oli kauhea tarve lukea niitä, mutta se liittyi siihen matkalla oloon,

etsimiseen. Enää mulla ei ole tarvetta lukea. Mulle on paljon tärkeämpi, että mä teen

Jeesuksen rukousta aamuisin ja että mä käyn kirkossa. Ja molemmat on, että mä

annan asioiden tapahtua ja mä luotan siihen. Ja se että mä luen Filokaliaa aamulla,

niin se on valmistautumista siihen Jeesuksen rukoukseen. Ja mulla on koko ajan vain

syvempi ja syvempi sanaton luottamus. Ja semmoinen kun tämä yks hullu lääkäri

puhui aivorungon syövästä, että sellainenkin mahdollisuus on, että se pitää tutkia

pois. Mä katoin, että yhdestä kolmeen kuukauteen toteamisesta. Sitten mulle tuli

päähän just sellainen vaan, että se kuuluu musta just olennaisesti tähän, mikä on

muutos. Mä ajattelen sitä, että mulla on koko ajan elämässä ollut johdatus. Ihan

oikeasti koen niin. Mä olen elänyt kuitenkin aika hulttiomaisesti monin tavoin. Mä

olen hakenut ja etsinyt, ja mua on varjeltu koko ajan tilanteissa, joissa olis voinut

käydä todella huonosti. Ja sen takia mulla on sellainen tunne, että sitten kun mun

aika on, niin se tapahtuu just oikeaan aikaan, koska kaikki muukin on tapahtunut

oikeeseen aikaan, niin varmasti tapahtuu se kuolemakin oikeeseen aikaan. Ja mua

kiinnostaa tämäntyyppiset asiat enemmän kuin opilliset asiat (empaattista naurua)

nykyään.

VL: Jos mennään taas vähän eteenpäin, niin miten yhdistät ja pyrit yhdistämään

tekemisen, taiteen ja tämän usko ja uskonnon maailman?

HWS: Joo-o.

177

VL: Tai yhdistyykö ne yleensäkään?

HWS: Yksi on ainakin, että se ajatus juuri tästä, että taidemaailman osuuden pitäisi

vähentyä kaikissa eri muodoissaan. Se on hirveän hankala kysymys, koska

tuttavapiiri ja kaveripiiri koostuu taiteilijoista ja itseä nuoremmista, jotka haluaa, että

käyn näyttelyissä ja tulen ainakin katsoman heidän näyttelyjään. Siitä on hirveän

vaikeaa astua pois. Ja samaan aikaan tajuaa, että tämä uskonnollinen elämä ja taide

yhtyisivät, niin tuon puolen pitäisi jäädä pois. Mutta se on vaikea kysymys.

Mä näen sen sillä tavalla, että siinä itse maalaustapahtumassa, koska

mä en kuvita uskontoa. Mä olen joskus tehnyt sen virheen muutamassa työssä

suhteessa vasemmistolaiseen ideologiaan ja taiteeseen. Maalasin muutamia

epäonnistuneita duuneja, kun yritin ideologiaa yhdistää. Mä en ajattele, kun mä teen,

että tähän pistän nyt uskonnollisia asioita, vaan mä koen sen niin, että mun pitäis

koko mun elämäni, se kokonaisvaltainen elämä, pitäis olla siinä valossa olemista ja

sitä kautta se vaikuttaa siihen maalaukseen.

Mä kumminkin tiedän oman ristiriitaisuuteni, että mussa rinnakkain on

just tämä, että mulla on halu Jeesuksen rukoukseen ja halu irrotella joskus jossain

baarin loosessa. Halu ryypätä ja juoruta ja puhua paskaa. On ristiriita. JA mä haluan,

että siinä mun taiteessani, niin kun kirjoittamisessakin, se ristiriita näkyy.

Näissä päissä on taas joku eri asia. Koska siinä on vain se pää, mutta

mitä mä olen aikaisemmin maalannut kuten vaikka viime näyttelyssä, niin siellähän

oli vaikka näitä luurankojen kanssa naiivia hahmoja tai jotain muita. Ja sitten oli

Kristuksen käsi ja oli ristiinnaulittu ja mulle oli tärkeetä, että ne oli samassa

näyttelyssä, koska ne tavallaan valotti myös, sitä missä mä olen. Mutta tähän

seuraavaan näyttelyyn ei tule mitään tällaista ristiriitaa. Siellä on vain nämä päät.

Hajoavia päitä. Enemmän hajoavia niissä piirustuksissa ja vähemmän hajoavia niissä

maalauksissa.

VL: Kun sanoit tuosta, että ne tavallaan näyttävät sen, missä olet, niin mitä tarkoitat

sillä?

HWS: Se just, että mussa ei ole täysin lakannut, mä en ole tyystin vapaa erilaisista

himoista, lähellekään. Mussa on edelleen vihaa ja siis mielen myrkkyjä olemassa.

Joita mä erityisesti kirjoittamalla työstän, koska siinä voi olla, että mä alan kirjoitaa

178

vihalla ja sitten mä kirjoitan, kunnes mä huomaan, että tämä on mun oma mielen

myrkkyni. Se kääntyy. Mä työstän sen tietyllä lailla.

Ja sitten tulee tämmöinen toinen asia, mikä on mulle tärkeä. Se, että jos

mä teen teoksia, jotka tulee taidekontekstiin, niin se varmasti vaikuttaa siihen, että

taidekonteksti on oikeastaan uskonnottomampi, uskonnolle vihamielisempi kuin

maailma, muu maailma. Taidemaailma on sitä vielä enemmän.

VL: Mikä ero on muulla maailmalla ja taidemaailmalla?

HWS: Siis sillä tavalla, että taidemaailmahan on jossain vaiheessa hyvin

voimakkaasti, toisin kuin esimerkiksi musiikkimaailma, puhun siis

kuvataidekentästä. Muistetaan että klassissessa musiikissa oli jossain vaiheessa

atonaalisuus ja se teki sellaista omaa lasihelmipeliänsä, mutta ne käänsi suuntansa ja

tuli takaisin ihmisiä kohtia, klassinen musiikki. Mutta kuvataiteessa ei ole tapahtunut

näin. Kuvataide on enemmän ja enemmän käpertynyt itseensä. Se on alkanut

kouluttaa omia kuraattoreitaan, tohtoreitaan ja omia erikoisihmisiään. Ja se on vain

vahvistanut omaa sisäänpäin kääntynyttä maailmaa, josta viestitään ulospäin, mutta

vain sen omilla ehdoilla. Kaikki tehdään ikään kuin vain kuvataiteen sisäisillä

ehdoilla. Ei kuvataide ole kiinnostunut siitä loppujen lopuksi, mitä kansa haluais tai

mitä ihmiset haluaisi taiteelta. Jos ajattelet klassista musiikkia, niin siellä nyt

kuitenkin soitetaan Beethovenia ja muita, koska ihmiset haluaa kuunnella niitä, mutta

ei kuvataiteessa tapahdu niin, museomaailmassa.

VL: Miten sinä koet oman taiteen tekemisesi suhteessa tähän, tai miten sijoittelisit

oman tekemisesi suhteessa maailman ja kuvataiteen väliseen eroon?

HWS: Joo sillai, että mulle on tärkeämpää, miten yleisö suhtautuu mun teoksiini kuin

kuvataidemaailma. Taikka ihan sama, kun mä kirjoitin Hämärän näkijän, niin mä

olen valtavan kiitollinen, että mä olen saanut kaiken maailman onnettomilta ihmisiltä

kirjeitä, viimeks kolme viikkoa sittenkin sain kaksi maalausta sellaiselta

skitsofreenikolta. Joltain Ristijärveltä, joka on yksinhuoltaja. Se on niin kun hieno

asia. Ja se on mulle paljon tärkeämpää kuin joku hieno arvostelu jossain lehdessä.

Mä en maalaa sillai, että mä suunnittelisin teokseni taidekontekstiin. Se

ei ole niin kun mulle se. Sentyyppiset ajatukset mä katson vahingollisiksi, jos

179

sellaisia tulee päähän. Sellaisia tietenkin tulee päähän. Kaikenlaisia ajatuksia tulee

päähän. Se liittyy just tähän mielen myrkkyjen maailmaan.

VL: Mites nyt sitten, jos ajattelemme sitä kuvallista ilmaisua välineenä, niin koetko,

että kuva on aina jossain määrin suhteessa taidehistorian kautta tähän

taidekontekstiin ja erilaisiin taiteen teorioihin vai voiko se olla kontekstissa

uskontoon? Miten sinä koet sen kuvallisen kielen? Sinullakin on kuitenkin aivan oma

tapa tehdä.

HWS: Kyllä mä näen, että siinä menee rinnakkain. Se on sama kun mä koen aina,

että maalauksessa on se formalistinen taso, joka on just se, että miten se on teknisesti

tehty ja hiottu ja siinä on tietysti koko tämä taidehistoriallinen taso. Mä koen, että

kaikki maalaus liittyy johonkin isoon maalausten jatkumoon. Halusi tai ei. Mullekin

jotkut tekijät on tärkeitä, niin kun sanotaan tällä hetkelläkin, no ei just nyt, mutta

sanotaan, että tämän prosessin aikana, kun olen tehnyt näitä päitä, niin on ollut

tärkeitä vaikka Anthony Artauden piirustukset. Ne on mulle tosi tärkeitä. Géricaultin

päät, jotkut Francis Baconin ne Kristus kuvat, Helene Schjerfbeckin hiilipiirustukset.

Ne viimeiset. Niin tällaisia.

Ja aikaisemmin, mä en olis pystynyt tekemään niitä ristiinnaulitun

kuvia, ellen mä olis käynyt katsomassa Grünewaldin Isenheimin alttaria. Sitä ennen

mä en pystynyt maalaamaan ristiinnaulittua, koska mulla ei tavallaan ollut mielessä,

miten sen voi tehdä, koska mä en pystynyt samaistamaan tekemistä taikka

ristiinnaulittua ja näitä Alppien eteläpuolisia ristiinnaulittuja. Mun piti nähdä se

Grünewaldi. Sitten mulla oli se mitta. Siihen mä pystyin vertaamaan. Sitä vasten mä

pystyin hiomaan niitä omia ristiinnaulittujani. Muuten mä en olisi tiennyt, koska

tämä on valmis. Se oli välttämätöntä. (naurua)

Että sillä tavalla kunakin aikana mullakin on aina ikään kuin jotkut

matkakumppanit. Mulla on aina joku taiteilija, joka nousee silloin tärkeäksi. Samoin

kuin siihen aikaan, kun maalasin ristiinnaulittuja, niin mulle oli hyvin tärkeitä El

Grecon ristiinnaulitut ja koko se hänen mysteerinsä niissä maalauksissa, koska hän

on mun mielestä niitä harvoja maalareita, joissa ihan oikeasti tulee sellainen tunne,

että nämä on mystisiä nämä työt. Tällä tavoin se, mitä aina tekee, linkittyy

taidehistoriaan, mutta aina taidehistoriaan. Mutta sitten tässä hetkessä vähemmän.

Tässä hetkessä on aina tärkeää, että tulee niitä henkisiä kumppaneita, niin kun sinä.

Elina oli jossain vaiheessa tärkeä. Pentti on ollut tärkeä. Että on ollut semmoisia

180

matkakumppaneita, että se ei välttämättä tule heidän töitten kauttaan, mutta se tulee

tavallaan sellaisena, kun että me tehdään samaa asiaa jollain lailla. Ja usein ne, koska

näitä nyt tehtiin joskus entisaikoina niin sanottuja uskonnollisia kuvia hiukan

enemmän, niin ne tulee paljon sieltä.

Sitten on tietysti tullut paljon ikonien kautta niin kun joitain asioita.

Esimerkiksi silloin kun mä maalasin Maria Egyptiläistä, niin sehän tuli

ikonimaalauksen kautta. Mähän maalasin ikoneita neljä vuotta ja mulle tuli siihen

aikaan Maria Egyptiläinen hirveän läheiseksi. Ja se tuli tietysti sen takia, koska

mullakin on ollut isoja alkoholiongelmia ja seksiongelmia ja mä jotenkin Maria

Egyptiläisen tarinaan sitten samaistuin ja hänestä tuli hyvin läheinen. Ja sitten mä

maalasin hänestä myös kaksi ikonia. Niiden ikonien kautta hän tuli sitten mun

öljyvärimaalauksiin. Se oli se reitti.

VL: No tässä on kiinnostavaa, kun otit tuon ikonin esille, niin päästäänkin

seuraavaan kysymykseen. Miten tekeminen suhteutuu teologiaan tai suhteutuuko se?

HWS: Niin joo. Se on sitten se ikonikuvio tavallaan. Mulle oli hirveen tärkeää, kun

mä maalasin ikoneita, että mulla oli ikoniopettaja. Ja mulle oli hirveän tärkeää, että

kaikki asiat mitä siinä ikonissa oli, niin niillä oli se ikoniteologinen pohja, kaikella

värillä ja kaikilla elementeillä. Se oli mulle tärkeää, koska se erottautui tässä asiassa

totaalisesti taulumaalaamisesta, joka on vähän niin kuin joku lautta merellä, joka on

ilman purjeita ja peräsintä ja sitten vain menee, mutta sitten siihen samaan aikaan

vaikuttaa tuulet ja muut ja joku tarkempi silmä näkee (naurua), että jonnekin se virta

vie. Mutta siitä ei ole välttämättä tietoinen. Mutta ikonissahan mulla oli se tilanne

sellainen, että mä en tehnyt mitään, yhtään ainutta pensselin vetoa, ilman että mä en

kysynyt opettajalta, että mitä nyt. Se oli tosi upeaa. Enkä mä voi kuvitella, että

alkaisin maalaamaan ikonia niin kun itsekseni. Mulle se olisi mahdoton ajatus.

VL: Mikä siitä tekee mahdottoman?

HWS: Sen takia, koska mä haluan, että se erottautuu TÄYSIN mun muusta

maalauksesta.

VL: Minkä takia?

181

HWS: Sen takia, koska mulle uskonnollinen alue on vapautumista just egosta ja

individualismista.

VL: Ja ego ja individualismi siis liittyy tähän taulumaalaamiseen?

HWS: Kyllä! Ne liittyy siihen. Vaikka siis itse tekoprosessissa me tiedetään, kun me

maalataan, kun on se niin sanottu flow-tila, niin siinähän ei ole egoa, se vaan virtaa,

asiat tapahtuu, mutta heti, kun se katkeaa ja sä otat sen kahvikupin ja istut sohvalle,

niin se ego alkaa hymyilemään. Jos tulos on hyvä, niin se alkaa paisumaan. Ja silloin

kun mä teen ikonia, mä huomasin, että tällaista ei tapahdu ollenkaan ja se johtui juuri

siitä, että kaikki mitä mä tein, niin mä kysyin opettajalta. Mä en kokenut tavallaan,

että mulla olis mitään ansiota ollut mihinkään siinä. Ja kumminkin mä maalasin ne ja

kumminkin mä nautin siitä suunnattomasti. Siinä ei tapahdu tätä egoilmiötä

ollenkaan. Mä olen niin arka sen egokuvion suhteen, koska mä olen tietysti joutunut

sen takia kärsimään taidemaalarina, niin kun jokainen taidemaalari kärsii sen takia.

Niin mä en halua ikinä sotkea ikonia ja tätä yhteen ja tämän takia mulla ikonimaalaus

itse asiassa jäi, kun siihen ryhmään alkoi tulla taiteilijoita ja silloin siihen alkoi

vuotaa taidemaailmaa. Niin mä lopetin. Mä en voinut enää jatkaa. Mä en nähnyt

mitään järkeä jatkaa ikonimaalausta toisten taiteilijoiden kanssa.

Katsos kun se ryhmä vaihtui. Se oli aikoinaan Tiina Malisen luona,

joka on kuvaamataidon opettaja ja siten mun mielestä harrastelijamaalari. Ja sitten oli

yks toinen kuvaamataidon opettaja. Ne oli kaikki kolme kuvaamataidon opettajaa ja

jotka sitten myös maalasi. Mun näkövinkkelistä ihan harrastelijoita. Ja meitä oli

yhteensä vain neljä plus opettaja siinä. Mutta sitten sinne tuli joku remppa tai jotain

ja me siirryttiin Elina Merenmiehen työhuoneelle ja sinne tuli sitten Maij Dunckeria

ja sitten tätä ja tota ja mä lopetin sitten. Mä en itse asiassa menny sinne enää

ollenkaan. Että se oli mulle niin mahdoton ajatus.

VL: Mitä se ikoni sinulle merkitsee?

HWS: Ikoni merkitsee mulle hirveän paljon. Mun on pakko sanoa sillai, että ei nämä

nyt omat ikonit, mutta siis kirkossa ikonit, niin mä uskon niiden voimaan ihan

ehdottomasti. Mä joka kerran kun käyn kirkossa, mä käyn juttelemassa ikonien

kanssa. Viimeksikin nyt tuossa Myllypurossa mä muistan, kun oli just nää asiat ja mä

olin kuullut näistä, mä rupesin pähyilemään, kun siellähän on kopioita nyt paljon,

182

kun sinne vasta tuodaan niitä. Sitten mä huomasin Maria-ikonin ja mä kipittelin

(naurua) valittamaan vaivojani ja pyytämään, että hän rukoilisi mun puolesta. Ja

sitten mulla on hirveän läheinen suhde siihen ihmeitätekevään ikoniin Uspenskissa.

Se joka oli sinne maahan uponneena. Mikä sen nimi on? Pieni ikoni ihan. Että ikonit

merkitsee mulle tosi paljon, mutta siis just nimenomaan kirkossa. Mulla on

huoneessa ikoneita, mutta ne ei mulle samalla lailla merkitse. Että ikoneissa on sillä

tavalla ero, että ei mulle merkitse ikonit, kun mä näen vaikka tossa Fredalla siinä

ikonikaupan ikkunassa. Mutta se on ihmeellistä, että sitten kirkoissa ja se on sitten

vaan jotkut. Sulle tulee niin kun jotkut ikonit ja siihen syntyy sellainen valtavan suuri

suhde. Et se alkaa muistuttaa vähän kuin rippi-isän kanssa suhdetta. Siitä tulee

läheinen. Tämä on just mielenkiintoista, että tuollahan on ikoni tuolla ylhäällä, mutta

harvoin mä edes sitä katson. Se on jännä.

Mutta voi olla, että jos täällä kävisi pappi siunaamassa sen tai mä veisin sen kirkkoon

siunattavaksi, se alkaisi merkitsee.

VL: Kerroit, että olet maalannut ikonia, niin jos mennään ihan perusikonin tekemisen

tasolle, niin millä lailla sinun mielestä se ikonin tekeminen eroaa tai onko ikonin

tekemisessä itsessään mitään eroja sinun maalaamiseen? Onko niillä materiaaleilla

mitään merkitystä tai muutenkin, jos ajattelet niitä prosessieroja, mitä siihen liittyy,

ihan siitä materiaalista siihen mitä kaikkea siihen prosessiin voikaan liittyä?

HWS: No se ero ensinnäkin on just, että ne maalataan temperalla. Mutta sitten ennen

kaikkea juuri tämä, että mun omassa työhuonemaalaamisessani kaikki mitä mä teen,

niin se tulee niin kun musta. Että enäähän mä en keksi. Siis sillai, että nuorempana

teki sen virheen, että kun joku työ on tossa ja sitten mä en tiedä mitä panen taustalle,

niin mä saatoin katsoa, mulla oli värikartta ja sitten mä katoin mikä menisi. Et tää

varmaan. Enää mä en tee sellaista. Jos mä en tiedä mitä maalaan, niin mä en tee

mitään ja se työ saa olla niin kauan, kunnes mä tiedän. Se tieto ikään kuin tulee,

sitten vasta mä maalaan. Mutta kun tässä ikonissa se oli tämä, että mä olisin voinut

vaikka haluta panna siihen tämmöisen taustan. Mähän kysyin Narmalalta, minkä

taustan mä panen, ja hän sanoi mulle tarkkaan, että sekoita se ultramariinista ja

umbrasta. Ja mun osuudeksi jäi ainoastaan se, että mä tein sen sekoituksen ja luotan

sitten omaan silmääni, kuinka paljon mä laitan sitä umbraa ja kuinka paljon sitä

ultramariinia. Mutta hän sanoi joka kohtaan mulle, että mistä mä minkin värin jopa

sekoitan. Mä en sitäkään päättänyt.

183

VL: Miksi tehdään näin?

HWS: Hän on sentyyppinen opettaja. Ja eihän kaikki tehnyt näin. Mä halusin näin,

että se oli mun valinta. (kevyttä naurua) Ja näin mä olisin tehnyt vastaisuudessakin,

jos mä olisin jäänyt. Mä halusin, että se on niin. Siinä on joku sellainen. Mä luulen,

et se on joku tällainen, että mä koin, en mä ole mikään nöyrä ihminen, mutta siinä

suhteessa mä koin nöyryyttä, että tämä on sellainen polku, jossa mä olen täydellisen

alussa.

Mulla on valtavasti kokemusta tuosta vapaasta maalaamisesta, niin mä

tiedän myös sen, että se vaara, että mä alkaisin suhtautumaan ylpeydellä

ikonimaalaukseen, niin se on niin kun monumentaalinen. Koska mullahan on valtava

maalaus kokemus, niin mähän olisin niin kun heti mestari mukamas. Niin se on

pakko vetää silloin noin äärimmäiseksi, että mä en osaa yhtään mitään. Se oli ainoa

tapa mulle jollain lailla.

VL: No mikä sitten, jos ajattelet ikonimaalaria, niin mikä on ikonimaalarin ja vapaan

tai taulumaalarin ero?

HWS: Se ero on juuri tämä, että ikonimaalari, tässä tullaan kiinnostavaan

kysymykseen, että onko tällä tulevaisuudessa eroa. Se ikonimaalarin ja tavallisen

maalarin ero on, että ikonimaalarin korkein on Kristus. Taidemaalarin korkein on

mahdollisesti ihmiskunnia. (naurua) Maine, kunnia, raha, taidemaaliman tunnustus,

nerous, kuoleman jälkeinen maine, kaikki tämä.

VL: Elikä se on aika lohduton se taidemaalarin tai taulumaalarin osa?

HWS: No se on lohduton. Jos mennään henkilökohtaisesti, ettei mene yleiseksi. Jos

ajatellaan että mikä mun korkein on ollut, niin mun korkeinhan on tavallaan ollut se

Van Gogh-myytti. Mun korkein on ollut kuvataiteilijana se, että musta tulee

kuolematon, legenda joka tuota saa väristyksiä nuorisossa. (naurua) Sehän on se,

tavallaan tulla Van Goghin kaltaiseksi jossain mielessä. Se on se lähtökohta. Ja siitä

se on sitten elämän aikana jollain lailla muuttunut. Mutta se lähtö oli se, että ne

ihanteet oli Modiglian, Rembrant ja Van Gogh ja tällaiset.

184

VL: Miten nyt sitten, kun sinulla on se katsantokanta siellä ortodoksisessa kirkossa ja

sen todellisuudessa, mutta sitten on ristiriitaisesti tämä taidehypen tai taidekunnian

saamisen maailma ja tiedän, ollaan paljon juteltu, että olet paljon lukenut teologiaa

itsenäisesti monia vuosia…

HWS: Kyllä näin on.

VL:…Vuosikymmeniä, niin mitä se teologian itsenäinen lukeminen ja opiskelu

antaa siihen maalaamiseen? Vai antaako se siihen mitään ja liittyykö se vain

kirkolliseen puoleen?

HWS: Maalaamiseen se on antanut valtavasti. Siis pelkästään sen takia, että se on

ollut mulle niin välttämätöntä, että mä olen pysynyt sen avulla pystyssä.

VL: Mitä tarkoitat?

HWS: Tarkoitan sitä, että se frustraatio taidemaailmassa on ollut mulla aina. Mä en

olisi edes pystynyt olemaan mukana taidemaailmassa, jos mä en olisi saanut ensin

mun kainalosauvoja, joka aluksi oli teosofia sitten buddhalaisuus, sitten tämä vääntö

kristinuskon kanssa ja nyt tämä ortodoksisuus. En mä olis voinut olla mukana siinä

taidemaailmassa, koska se aiheutti mussa niin paljon frustraatiota, kärsimystä,

ahdistusta, tuskaa.

Siinä oli sellainen väli, että se jollain tavalla helli hyvin lyhyesti, mutta

se alku oli niin vaikea, että se oli vähän sama kuin joku tyyppi olis mätkinyt

kaksikymmentä vuotta ja sitten rupeis kaveeraamaan. Siihen ei voi niin kun luottaa.

Sitten taas kun tulee ikää, niin sen omalla tavallaan unohtaa ja sillä tavalla mätkii. Ja

ilman näitä ikään kuin kainalosauvoja mitä uskonto ja uskonnot on antanut mulle,

niin en mä olisi pystnyt. Ei mulla olis ollut voimia olla siellä. Ja sitten se on antanut

mulle myös aiheita tekemiselle, koska mulla on ollut uskonnolliset aiheet 80-luvulta

lähtien. Oikeastaan pääasiallisesti aiheena on ollut uskonnolliset asiat. Mulla on ollut

aina tärkeetä maalata niitä asioita, näkemyksiä uskonnollisia ideologioita ja

vakaumuksia, jotka on ollut mulle tärkeitä. Ne ovat olleet mun aihepiiriä. Se oli 70-

luvulla vasemmistolaisuus ja sitten alkoi tämä uskontokela. Sitten työt muuttuivat

sen kelan mukana. Ne on aina ollu siinä sisältönä ja se on tehnyt tavallaan sen,

minkä takia suhde taidemaailmaan on ollut koko ajan problemaattinen.

185

Taidemaailmahan ei ole kumpiakaan sisältöjä hyväksynyt.

Taidemaailma ei ole koskaan pitänyt poliittisista ideologioista, koska siitä on

kokemusta fasismissa ja sosialismissa ja taidemaailma varjelee itseään tällaisilta

ideologisilta kuvastoilta. Ne voivat olla poliittisuutta, mutta ei ideologista. Ja sama

suhteessa uskontoon. Voi olla uskonnollista, mutta ei vakaumuksellista. Sä voit

käsitellä uskonnollisuutta, uskonnollisia aiheita, mutta niissä täytyy olla ironisuutta

tai etäistystä tai jotain muuta. Se ei saa olla vakaumuksellisesti uskonnolista se taide,

ellei se ole juutalaista tai sellaista että siinä ei ole symboleja, metaforia, että se on

abstraktia, että se on peitettyä, että se on vaikka yksivärinen pinta tai pelkästään vaan

valo tai pelkästään yksi hienovarainen viiva. Silloin se käy. Tämmöistä Agnes

Martin tai Mark Rothko tai Helena Hietanen. Sen tyyppistä.

VL: Mutta hekinhän puhuvat hirveän vahvasti, esimerkiksi tämä Agnes Martin ja

nämä, jossain määrin jopa maalauksen kontemplaatiosta. Heidänkin puheessa tai

ainakin tämän Martinin puhessa olisi havaittavissa, että siellä on tällainen

uskonnolinen todellisuus.

HWS: Kyllä. Mä just tarkoitan, ajattele nyt vaikka Helena Hietanen on todella

uskonnollinen ihminen. Se uskonnollinen maailma, silloin kun se muotomaailma on

mahdollisimman niukka. Mä kutsuisin sitä sillä tavalla juutalaiseksi, että Jumalan

kuva ei saa olla näkyvissä.

VL: Ahaa. Elikkä ikoni ei saa näkyä?

HWS: Ikoni ei saa näkyä ja sen takia taiteilijoissakin on hirveän paljon juutalaisia,

koska ne voi sitä estoitta olla siinä tekemisessä, koska se sopii, koska siinä ei ole sitä

ikonia näkyvissä. Se ongelma on heti, jos se tulee näkyviin. Sikamessiaan voi tehdä,

mutta vakaumuksellisen ristiinnaulitun, sitten mennään ongelmalliseksi.

VL: Ennenhän se kuitenkin on ollut mahdollista?

HWS: Ennen se on ollut mahdollista, mutta sehän johtuu, että se ei ole mahdollista,

koska jotkut piirit traumatisoitui niin paljon kirkon vallasta, että se jatkuu

sukupolvia. (naurua)

186

Se tässä on se historiallinen. Pelätään, että ei kai ne perkele tule uudestaan valtaan.

Tietyllä lailla.

VL: Tuossa otinkin jo vähän esiin tuon Martinin kautta kontemplaation, niin onko

tekemiselläsi tai taiteellasi suhde meditaatioon ja kontemplaatioon?

HWS: Buddhalaisuus aikana sehän oli todella tiukka. Silloin mä meditoin muutaman

tunnin ennen maalaamista. Nagashila varmaan puhuu tästä paljon. Nyt se ei ole

samalla tavalla että mä tekisin meditatiivisia harjoituksia tai rukoilisin sillä tavalla

säännöllisesti maalatessa. Mä teen sitä, mutta se ei ole mitenkään siihen struktuuriin

liittyvä, että rukoilen ennen kuin maalaan, vaan rukoilen, jos tulee mieleen rukoilla.

Että se säännöllinen rukous ajoittuu aamuun ja iltaan ja sitten kirkossa olemiseen.

Mutta sitten siihen tekemiseen, se ei tule muuten kuin tämä, että juuri se aihe on tuo

sama, että kun se on tuo pää, niin siinä ei tietyllä lailla ole näitä, semmoista vääntöä.

Ikään kuin sä rakennat sommittelua tai sulle on epäselvä mitä mä nyt maalaan, niin

sä voit olla siinä tilanteessa hyvin keskittynyt ja se tekotapa on siinä mielessä

kontemplatiivisempi. Mullakin on ollut sellainen tapa paljon maalata, missä on

valkoinen pohja ja sitten mä alan hakemaan väristä ja näin se kulkee eri suuntaan,

niin sehän on täynnä sellaista tunnemyrskyä ja muuta. Tuossa tapauksessa kun se on

se pää, jota mä teen niin se on hyvin keskittynyt tilanne. Se on lähempänä

kontemplaatiota se itse tekoprosessi kuin jopa ne buddhalaiset työt, joissa siinä

maalaustapahtumassa oli paljon erilaisia vääntöjä ja ulottuvuuksia ja sitä edeltävä

meditaatio oli pitkä ja tehokas.

VL: Miten sinä näet meditaation ja kontemplaation eron vai onko niillä eroja?

HWS: En mä osaa sitä silleen sanoa. Mähän teen Jeesuksen rukousta tai metodi on

sellainen, että mähän aloitan aina hengityksentarkkaamismeditaatiolla, joka on niin

kun buddhalainen perusmeditaatio.

VL: Mitä se tarkoittaa?

HWS: Se tarkoittaa, että mä aloitan sen niin, että ensiksi mä meen tuon

aamupalveluksen ja Isä meidän, tämä koko homma. Ja sen jälkeen mä hengitän niin.

että yks, kaks, lasken hengityksiä. Ja teen sitä sen verran, että mä tunnen, että nyt mä

187

olen rauhoittunut. Sitten mä aloitan aluksi niin, että Herra Jeesus Kristus Jumalan

poika armahda minua syntistä. Sitä mä teen niin kauan kun mä teen ja sitten mä

siirryn Herra Jeesus Kristus armahda meitä. Sitten mä teen sitä. Ja lopuksi mä siirryn

vaan, että Herra armahda. Ja sitä mä teen pitkään. Että tämä on se kuvio.

VL: Onko tämä nyt kontemplaatiota vai meditaatiota?

HWS: Mä en tiedä mitä kontemplaatio ihan sana tarkoittaa siis käännettynä?

VL: No se tietysti riippuu kontekstista, mihin se sidotaan se kontemplaatio.

HWS: En mä ajattele tätä meditaationa, en mä ajattele meditaationa. Mä ajattelen sen

siis sellaisena enemmän, en mä voi sanoa Jumalaan katsomisena, mutta Jumalaan

kääntymisenä.

VL: Voidaanko puhua rukouksesta?

HWS: Rukouksesta joo, se on kääntymistä Jumalaan. Rukous on mulle niin kun

kääntymistä Jumalaan päin, salaisuuteen päin, mysteeriin päin. Se on jännä juttu, mä

erotan, kun mä istun tuossa, niin mä voisin ajatella, että se on kääntymistä kaikilla

aisteilla ja tarkkaavaisuudella ja tietoisuudella ja korvilla, kaikella. Sitten kun mä

olen kirkossa, niin sitten siihen käy paremmin sana, sitten se on suostumista. Mä

suostun avoimesti siihen, mitä tapahtuu ja vältän kaikkea kelaamista.

VL: No miten nyt sitten, jos tätä ajatellaan, kun ikonista puhutaan, että se on

rukousta ja ikonin työvaihe on myös rukousta, niin voiko tällaista yhtälöä nähdä

taulumaalauksessa, vai onko se täysin mahdotonta?

HWS: En mä käyttäisi noin hienoa ilmaisu omaan maalaukseen. EN. Koska silloin

me tullaan siihen alueeseen, että kaikki keskittynyt toiminta on rukousta. Se on

toinen asia, että kun mä maalaan päätä, niin mun huomio kuitenkin kulkee sen värin

mukana ja miten se menee ja tosta viiva. Mä olen tavallaan keskittynyt mitä siinä

tapahtuu. Musta tuntuis aika pöyhkeältä sanoa, että mä olen sillä hetkellä kääntynyt

Jumalaan päin. Se tuntuisi kumman pöyhkeältä. Että silloin se voisi varmaan olla

niin, jos mä maalaisin niin, että mä lausuisin esimerkiksi koko ajan Jeesuksen

188

rukousta ja mä olisin keskittynyt niihin sanoihin enkä siihen maalaamiseen, mutta

silloin se maalaaminen olisi toinen asia. En mä tiedä, miten se menis, mutta se olis

sitten toinen. Ja täytyy myöntää, että on mulla sellaisia unelmia ollut, että se voisi

mennä siihen. Se liittyy just tähän näin, että kun on olemassa tällaisia haaveita, siis

niin kun oman tulevaisuuden suhteen, niin se voisi olla jotain tuon kaltaista ja niin,

että siinä ei olisi mukana taidekuviota, muuten kun jos on mahdollisesti näyttely, niin

työ haetaan ja joku toinen ne ripustaa, eikä mun tarttee käydä avajaisissa eikä

missään. Se olisi tavallaan leikattu irti koko taidekuvio ja mä tuskin kävisin

katsomassa koko näyttelyä. Se olisi niin kun unelma tilanne.

VL: Kun kysyin tuosta kontemplaation merkityksestä, niin tällainen kaveri kun Henri

Hagman on kirjoittanut kirjan, Taiteen julkaisema, niin hän määrittelee

kontemplaation jonkinlaiseksi intuitiiviseksi syventymiseksi ja heräämistä kohti

henkistymistä sekä eksistentiaalista tietoutta. Herättääkö se mitään ajatuksia sinulle?

Hän kirjoittaa maalauksesta.

HWS: Joo mä tiedän sen Henri Hagmanin. Siis Jeesuksen rukouksessa on noita

elementtejä. On, se on kontemplaatiota, ton kaltaista se on. Ja kyllä buddhalainen

meditaatiokin on tuota. Kyllä se on tuota. Että siinä on vain se ero, joka on just, että

kyllä mä tiedän, jos mä ajattelen Kristusta tai Buddhaa, niin se on vaan eri asia.

VL: Mutta kysymys on kontemplaatiosta?

HWS. Kyllä, kysymys on kontemplaatiosta. Ja jollain lailla tuohon tietenkin menee

se, että kun mä maalaan niitä päitä, niin kyllä se tuohon suuntaan menee. Koska ne

päät on mulle mysteeri, ne on mulle avautumista salaisuuteen. Se on se. Sen takia mä

jaksan niitä tehdä, koska se ei tyhjene, koska se on mulle mysteerin kuva. Ne ei ole

kenenkään erityisen ihmisen päitä, vaan se on sen mysteerisen eksistentiaalisen

suhteen, tämän ihmisen salaisuuden välisen suhteen, niin kun tavallaan maalaamista.

Se on jotain semmoista. Se on tavallaan sen kysymistä ja sen kysmisen äärellä

olemista. Minkä takia on tämä elämä, mätäneminen tai tuo tila ja tämä kaikki. Se on

sitä. Mä olen vaan tavallaan pelkistänyt sen siihen yhteen päähän.

189

VL: Tässä seuraava kysymys onkin millainen on työskentelyprosessisi ja miten

uskonto tai usko näkyy siinä? Tässä tietysti ollaan sitä käsitelty, mutta haluatko vielä

vähän avata sitä?

HWS: Voi sitä vielä jatkaa. Aikaisemmin työskentelyprosessiin liittyi just tämä, että

jokainen aihe, jokainen työ, siihen liittyi aina jotakin kokemuksia ja isoja vääntöjä ja

ilmestyksiä ja unia ja kaikkea mahdollista, että murtautui joku kuva tietoisuuteen. Ja

parhaat kuvat oli vielä sellaisia kuten Job ja Maria Egyptiläiset ja tällaiset, että mä

näin ne jollain lailla jopa valmiina. Ne oli mulle niin kun ilmestyksiä tavallaan, jotka

mä maalasin. Mutta tässäkin on tapahtunut muutos, kun on ollut tämä sama niin

pitkään. Että siihen ei liity mitään muita prosesseja kun se, että mä en jaksa aina

panna sitä paperia siihen pöydälle ja aloittaa. Siinä on jokin valmistautuminen siihen,

koska ne eivät ole mulleyhden tekeviä ne maalaukset. Ei ole mitään semmoista, sen

takia mulla on toi kirjoittaminenkin, koska mä en halua, että maalaaminen on sitä

että mulla ei ole muuta tekemistä, että mä menen työhuoneelle maalaamaan taulun.

Niin jos mulla on sellainen olo, että mulla ei ole mitään tekemistä, niin mä kirjoitan.

Mä en mene sitten työhuoneelle. Niin kun mulla on nyt se tunne, että mä en halua

mennä työhuoneelle ja mä en mene. Ja mä olen niin tiukka siinä, että jos se pysyis,

mä en maalaa enää. Se on sitten ohi. Näin mä olen sen ajatellut, että sinä päivänä,

kun sitä aitoa tarvetta ei ole, niin sitten mä lopetan.

VL: Koetko sen jonkinlaisena kutsuna vai onko se omasta itsestä nouseva pakko tai

tarve?

HWS: Joo voi sen ajatella jopa kutsuna siinäkin mielessä, siis silleen visuaalisena,

kun mulla on paperi siellä pingotettuna. Se on ikään kuin valmiina ja sitten siellä on

seinällä yksi sellainen pää joka jäi sellaiseen pisteeseen, että se pää on jotenkin liian

iso. Mä tiedän, että mun pitää pienentää se. Mä tiedän että sitä pitää jatkaa, mutta

mulla ei ole vain sellaista tunnetta että pitäisi mennä tekemään mitään. Ja sittenhän

mä en tiedä, kuinka kauan se kestää se tunne. Koska silloin kun se ristiinnaulittu

kuva loppui, niin sehän oli sillä tavalla mielenkiintoista että se loppui siihen

ristiinnaulittuun ja mä jotenkin vaan tajusin, että se on tässä näin, mutta mä en

uskonut, että se on siinä. Ja mulla oli sitten vasta syksyllä näyttely ja sitten tuli se

Timo Valjakan arvostelu, joka oli sellainen penseä. Tai lähinnä se mikä siinä oli

penseätä oli se, että hän sanoi, ettei maailma ole näin lohduton. Mua loukkasi se, kun

190

näyttelyssä oli kuitenkin Jobi ja ristiinnaulittu ja Maria Egyptiläinen, niin mua

loukkasi, että hän tavallaan mitätöi näiden pyhien lohdutuksen. Se mua otti päähän.

Ja se että maailma on lohduton, ei se ole mun keksintö. Niin tämä Valjakan

arvostelu, niin sinä hetkenä mä vasta tajusin lopullisesti, että mä en tule maalaamaan

öljyllä enää.

Siinä tuli tavallaan kaksi asiaa, mä olin saanut loppuun ja samalla sen,

että kun se öljyvärimaalaaminen oli ollut niin sietämättömän raskasta aina. Koska

mulla ei ole luontaisia lahjoja öljyväriin. Akvarelliin mulla on ja piirtämiseen. Se on

mulle helppoa. Ei mitään ongelmaa. Ja mä vaan tajusin, että mä en enää viiti nähdä

sitä vaivaa. Et jos työt nähdään näin, en mä enää tee niitä. Se oli niin kun yhdistelmä.

Ja sen takia ei voi koskaan tietää, koska se päättyy oikein. Sä et tiedä koskaan, jääkö

joku juttu pysyväksi. Ja kun mulla on se juttu, mulle on kauhistus se niin sanottu

ammattitaiteilijuus. Mä en ole koskaan kokenut olevani ammattitaiteilija. Ikinä!

VL: Mitä se tarkoittaa se ammattitaiteilija?

HWS: Ammattitaiteilija tarkoittaa sitä, että mä menisin nytkin työhuoneelle, koska se

on mun ammatti.

VL: Niin että siihen liittyy joku muu, kutsumus tai joku?

HWS: Joo kutsumus, koska mä olen tehnyt sitä pikkupojasta lähtien, niin en mä ole

tehnyt sitä ammatikseni. Ottaen huomioon kun mä rupesin opiskelemaan

taidekoulussa, mä olin tehnyt kymmenen vuotta sitä. Ja sitten toinen oli ne ihanteet.

Ei se ollut Van Goghillekaan ammatti, se oli hänelle saarnaamista ja hän oli mun

ihanteeni.

Mulla oli samanlainen ihanne tavallaan, että taide on, tämä on tärkeä

sanoa, silloin kun mä aloitin niin mähän aloitin näin että, johtuen just

luterilaisuudesta, mä ajattelin että, ja sitten siitä armeijasta, kun mä näin sen, että

evankeliumia ei enää kuule papin suusta, koska pappi sanoi, että Jumala oli meidän

puolella Venäjää vastaan, niin mä en oikein ymmärtänyt, että miten niin, eihän

Jeesus olis voinut sanoa mitään tämmöistä ikinä. Että ei näköjään ole enää kirkossa

evankeliumia, sanomaa. Mulla oli valtavan pitkä matka ja siinä vaiheessa mä

ajattelin näin, että koska sitten tietysti muisti, että katolinen kirkko on polttanut ja

näin ja näin ja ortodoksikirkosta mä en tiennyt yhtään mitään muuta kun nähnyt

191

venäläisissä elokuvissa, ja mä ajattelin, että okay, että tässä on käynyt näin, että

kirkko on kadottanut evankeliumin. Mutta koska mä olin siinä evankeliumissa mitä

mä olin lukenut, niin mähän olin kokenut siinä jotain enemmän kuin vain mikä on

sanoma. Siinä oli mysteeri, enkä mä ajatellut että mysteeri on kadonnut vaikka se on

kirkosta kadonnut. Vaan mä ajattelin näin, että se on jossain muualla ja sitten mä

aloin hakemaan sitä.

VL: Niin kun taiteesta ja taiteen avulla?

HWS: Niin. Mä ajattelin niin, että siinä kohtaa, että taide on tavallaan se, siitä on

tullut se väline, minkä avulla sä voit kulkea kohti sitä mysteeriä. Näin mä ajattelin,

että se on tavallaan polku. Että taide on tavallaan se henkinen polku, joka on tullut

uskonnon tilalle. Siinä mielessä ihan modernistisesti. Paitsi modernismissa ei ajatella

olleenkaan sitä uskonnollista elementtiä. Kumminkin ne ajattelee, että se tuli kirkon

tilalle. Mutta mä ajattelin, että se on se polku sinne ja sen takia mä ryhdyin

taiteilijaksi. Tää oli se juttu ja sitten siihen samalla tuli se, että haki missä

mahdollisessa uskonnollisessa rakenteessa se sanoma vielä elää. Mä aloin etsimään

sitä. Ja sitten se meni teosofian kautta ja sitten mä vasta löysin sen tuossa

ortodoksikirkossa sen elävänä. Johtuen just siitä, kun se on elävä se traditio. (naurua)

Sehän teki sen, että varmaan, jos mä olisin ollu katolisessa maassa, niin mä olisin

saattanut olla helpostikin katolinen. Ei olis varmaan ollu tällaista kriisiä.

VL: Aivan, koska se olis olemassa se jatkumo?

HWS: Niin se olis se jatkumo.

VL: Silloin ei tarvitsisi sitä taidetta?

HWS: Ei. Ja kun se suhde taiteeseen on ollut tämä, niin siinä mulla on ollut iso kriisi

sitten joskus 80-luvulla ja romahdus, kun mä tajusin, että eihän näin ajattele taiteesta

kun joku Pentti (Koskinen) ja minä. Että kaikki muut näkee taiteen ihan jonain

muuna. Ja sen jälkeen mulla on ollut jopa jonkinlainen vihasuhde taiteeseen, koska

mähän ajattelin silloin, että taide, siinä muodossa kun se mulle on rakas, päätty

Giottoon.

192

VL: Aivan, tarkoitatko tai mitäs nyt oikeastaan tarkoitat?

HWS: Tarkoitan siis että Bysanttiin.

VL: Ai niin kun että ikoniin.

HWS: Niin, koska Giotto on tavallaan, siitä se alkaa sitten se.

VL: Niin alkaa läntinen…

HWS: Niin että ne on tavallaan ne Giotton ajan, niin kun Duccio ja ne, jotka teki

niitä isoja Madonnia, niin sitten sen jälkeen alkaa tulla jo jotain taiteilijauraa ja

kaikkea muuta. Eihän niin kun Giotto, siitä on kuitenkin jäänyt jotenkin semmoinen

kuva, että se on ollut oikeasti niin kun uskonnollinen harjoittaja. Siinä on sellainen

fiilinki. En tiedä millainen hän on oikeasti ollut, en ole lukenut hänen persoonasta. Ei

se käsitys ole muuttunut, että on olemassa yksittäisiä taiteilijoita. Ne on sellaisia Van

Gogheja ja tuolla tuo ja tuolla tuo. Tai joissa näkee sitten jotain muuta, tai ne on

yhdentekevässä taiteessa sellaisia yksinäisiä saarekkeita.

VL: Kyllä. Miten koet, kun sanoit siitä, että tämä kiinnostaa, että ilmestyneitä Job ja

Maria Egyptiläinen. Hehän ovat kuitenkin ortodoksikirkon pyhiä ihmisiä ja heistä on

tehty ikoneja. Kun teit heistä maalauksen ja se oli niin kuin ilmestys niin, mitä se

tarkoittaa sinulle?

HWS: Kyllä se tarkoittaa semmoista suhdetta heihin.

VL: Sinä toit sen taidekenttään vai miten?

HWS: Mä koin niin voimakkaan henkilökohtaisen suhteen ikään kuin siihen

tarinaan, mikä heihin liittyy, mutta myös jollain lailla siis että kyllä mulla Maria

Egyptiläiseen joku sellainen ihan niin, että ei hän sitä pahakseen pane (naurua), että

mä olen hänestä maalannut. Ja jollain lailla kyllä niissä maalauksissa, nimenomaan

Maria Egyptiläisessä siinä, missä hän on, se sininen duuni, niin kyllä siinä on joku

sellainen, jossa mä olen ottanut niin kun vähän semmoiset omat, ylittänyt valtuuteni

ja maalannut tavallaan ikonin.

193

VL: Just, tätä ajattelin että sehän lähentyy ikonia?

HWS: Kyllä. Mä olen ylittänyt valtuuteni johtuen, että se visio oli jotenkin niin iso.

Sitten varmaan just sen takia, että mä olin maalannut ne kaksi ikonia Maria

Egyptiläisestä. Niin, mä olin tavallaan tehnyt sen ohjeiden mukaan ja sitten mä tein

sen tavallaan nää ohjeet mielessä maalauksena. Että siinä oli se reitti. Jobin

kuvassahan mä en tunne maalaavani Jobia sillai, vaan ikään kuin sen mitä Job

edustaa, siis se kärsimyksen kuva. Ja sitten tavallaan kuvan siitä, että sen

kiitollisuuden siitä, miten paljon se Jobin tarina auttoi mua, kun mulla oli vaikeaa,

koska Jobin tarina lohdutti mua niin paljon. Ja mä halusin tavallaan maalata siitä

kuvan. Vähän samalla tavalla että ehkä tämä maalaus lohduttais sitten jotain muuta,

joka on siinä samassa tilanteessa, kun minä olin. Ja osittain jo sen takia, kun sen nimi

on Jobi, niin ehkä joku lukee Jobin kirjan.

Mutta Maria Egyptiläinen oli siinä mielessä erilainen, koska siinä mä

maalasin Maria Egyptiläisen kuvaa. Mä koin, että mä maalaan Maria Egyptiläistä,

enkä vaan jotain kärsivää naista. Siinä on niin kun eri. Jobinhan mä maalasin

Frankistä, siitä kaveristani.

VL: Hän oli mallina?

HWS: Hän oli mallina siinä. Siis mä otin hänestä valokuvan ja sitten siitä. Mulla oli

Maria Egyptiläisen malli, vaikka se ei olekaan niiden ikonien näköinen, se oli

kuitenkin se malli. Se tuli ihan ikonin reittiä. Joo, se on poikkeuksellinen sillai.

VL: No, tämä on mielenkiintoinen, sillä tämä poikkeaa aika paljon siitä tavasta

ilmeisesti, millä olet aikaisemmin työskennellyt?

HWS: Enkä mitään sen jälkeenkään ole työskennellyt.

VL: Tämä on ihan puhdas poikkeus?

HWS: Se on puhdas poikkeus, joo. Maria Egyptiläinen oli puhdas poikkeus kaikista.

Ja se mikä on myös mielenkiintoista, on se, että heti Maria Egyptiläisen jälkeen tuli

194

se ristiinnaulittu. Ne oli mun viimeiset maalaukset. Maria Egyptiläinen ja sitten tuli

ristiinnaulittu. Se oli se reitti.

Ja sitten mikä on mielenkiintoista on, että Maria Egyptiläinen on

ensimmäinen maalaus sitten mun nuoruusvuosien, että mä pystyin maalaamaan

sinisen värin taustaan, joka on mulle tavallaan se rakkauden ja viattomuuden väri. Ja

mähän luulin niin, että mähän sen siinä kirjassa kerronkin, että kun se sininen tuli

siihen Maria Egyptiläisen päähän, niin mä huusin riemusta. Se oli mulle niin valtava

tapahtuma. Koska mä olin ajatellut niin, että mä olen niin kun turmeltunut, että mä

en voi koskaan enää maalata sinistä. Mä maalasin sinisiä duuneja pelkästään silloin,

kun mä olin nuori mies. Tavallaan viaton. Ja mä aina unelmoin siitä. Sitten mä

maalasin sinisiä muutamat kauneimmat meditaatiomaalaukset. Mutta sitten tuli vaan

nämä mustat. Sitten ristiinnaulitussa oli kans se sininen tausta. Se on ikään kuin se

rakkaus olis tullut takas. Että siihen liittyi jollain lailla tämä, että mä olin käsitellyt

sen Kimin surun ja tuskan ja kaikki tämä. Että sillä tavalla jännä kuvio.

VL: No sinä olet joskus puhunut siitä, että aikaisemmissa haastatteluissa, olisikohan

se ollut Mika Hannulan kanssa tehty haastattelu sinun nettisivuilta, että maalaus, jos

muistan oikein, korjaa, jos olen väärässä, että maalaus on eheyttävää.

HWS: On, on tietenkin aina.

VL: Mitä tarkoitat sillä?

HWS: On se aina. Mä tarkoitan sillä eheyttävällä sitä, että se on ehkä jopa

tehokkaimpia eheyttämisen mutoja. Sanotaan, että sulla on joku tuskatila, niin sä voit

rukoilla ääneen, koska kielellisesti voi tehdä ja sit voi tulla myös lohtua. Mutta on

hirveen vaikea hiljentyä ja pysähtyä just esimerkiksi kontemplaatioon, siis saada

mieltä rauhoittumaan tai meditoida, just jostain hengityksen tarkkaamisesta. Mutta

maalaaminen, vaikka mulla se Kimin tilanne, niin mähän maalasin aamusta iltaan.

Siihen pystyi keskittymään. Ja sitten kun sä keskityt, tapahtuu se. Silloin kun

ihminen eheytyy sen keskittymisen kautta, ja silloin sä irtaudut tuskaan tai johonkin

takertautumisesta ja sulle tulee lohtu. Sä vapaudut että se, että niin kun mullakin oli

Kimin, niin mä maalasin ja mähän olin jopa onnellinen. Koska se samoin sä tiedät

kun Jeesuksen rukouksessa eheytyy, niin siinä tulee onnen väreitä.

195

VL: Isät puhuu puhdistumisesta niin onko se sitä samaa?

HWS: Niin se on sitä samaa. Joo, se on sitä samaa. Eheytyminen on semmoinen tila,

kun normaalisti meissä on monia eri puolia, niin meillä on koko ajan semmoista

hakuisuutta tonne joku, tonne, tonne joka puolella. Sen takia tapahtuu just, että kun

mun pitäs tää purkki viedä tonne koneelle ja sitten me puhutaan tässä jotakin ja sitten

mä saatan mennä ohi ja mä unohdin viedä. Me ollaan koko ajan tällaisessa

tilanteessa, koko ajan vetoa tonne, tonne, tonne. Ja sitten kun eheytyy niin nämä

kaikki meidän eri puolet alkaa kattomaan sinne samaan suuntaan, Jeesuksen

rukouksessa siihen toistoon, maalaamisessa siihen maalaukseen. Kun sä olet

keskittynyt, suuntautunut siihen samaan, on se eheys ja siinä tilassa kaikki näyttäytyy

erilaiselta.

VL: Mitä se tarkoittaa?

HWS: Tarkoittaa sitä, että jos joku asia on jostain näkövinkkelistä ihan kamala,

mutta siinä eheyden tilassa se ei enää olekaan ihan kamala, koska se näkökulma ei

ole enää vaan sen yhden puolen näkökulma. Että vähän sama asia että…

VL: Tarkoitatko että ihminen sisäisesti kasaantuu.

HWS: Niin ihminen sisäisesti kasaantuu. Niin se on sama mitä vanhassa kielessä

käytetään kokoo..

VL: Kokoamus?

HWS: Se on sama asia. Ja maalaamisessa juuri sen takia kun me ollaan tehty sitä niin

paljon elämässämme, niin se on meille kaikkein helpoin väline siihen. Ja se on sieltä

pikkupojasta lähtien. Me ollaan se jossain kohdassa löydetty tämä keino ja jääty

siihen sen takia kiinni.

VL: Muistan, että jossain puhuit siitä myöskin, taisi olla sama haastattelu Mika

Hannulan kanssa, että maalaus on tämmöinen harjoituksen väline, tavallaan niin kuin

on rukoushelmet tai joku muu tapa tehdä mantraa, niin tarkoitatko, että se maalaus

toimii…

196

HWS: Joo se toimii tuolla tavalla. Siis tuossa mielessähän maalaus on meditaatiota.

Se on meille se luontevin väline olla ikään kuin paikoillaan, keskittyneenä samaan

päämäärään, joka tässä tapauksessa on se maalaus ja siitä tulee se joku, että se on

koukuttavaa.

VL: Tässä tulee se eheytymisen…

HWS: Ja tämän takia kaikki rikkinäiset tyypit, kaikki sekopäät, pyrkivät

maalauslinjalle, koska ne ei oikein pysty keskittymään mihinkään muuhun, mutta

maalaus on se helppo tapa, se on helpoimpia tapoja tehdä se.

VL: Niin eikös tässä periaatteessa…

HWS: Sen takia mielisairaaloissakin sitä käytetään.

VL: Niin. Aivan, elikkä tässä on vähän samanlaisesta prosessista kysymys, olenko

oikeassa, kun buddhalaisen tai jonkun kilvoittelijan harjoituksessa jossain mielessä?

HWS: Kyllä, ne ovat vaan vaikeampia. Ne ovat vaikeampia keinoja. Se on

vaikeampi hiljentyä meditaatioon tai Jeesuksen rukoukseen kuin maalata.

Maalaaminen muistuttaa kaikkein eniten sellaista hyvin yksinkertaista mantraa ja

rukousta. Joku tämäntyyppinen voisi olla helppo vähän niin kun joku helluntalaisuus,

siihen se menisi. Sentyyppinen Jeesuksen rukous että sä vaan hoet Jeesus, Jeesus,

Jeesus, Jeesus. Tämän tyyppisiä. Koska se on yksinkertainen.

Mä olen joskus ajatellut, että tämä Herra armahda niin, että sen voisi

äärilaidassa viedä tähän että Jeesus, Jeesus, Jeesus. Sä voit tehdä sen näin tai että

Kristus, Kristus, Kristus, Kristus. Sitten vaan armahda minua Kristus ja sitten taas

Kristus, Kristus, Kristus, koska se olis varmaan hyvin tehokas.

VL: Minulla on viimeinen kysymys tässä, että mikä on kehollisuuden merkitys

taiteessa ja sen prosessissa, niin liittyykö se tähän?

HWS: Aika hyvin maalaamiseen, kun se on fyysinen. Se on hyvin fyysinen ja

varsinkin taulumaalaus. Erittäin fyysinen ja varmasti just tuossa, tuo liittyy siihenkin

197

just, että katso kun on levoton, ahdistunut, sä pystyt suuntaamaan sen kehon

levottomuuden ikään kuin siihen meditatiiviseen myös. Sä voit kuvitella, kun olet

tällainen tyyppi (demonsrtoi asentoa) ja kun sä alat maalaamaan, niin se alkaa menee

sinne samaan suuntaan.

VL: Niin siinähän se peiliajatuskin tavallaan tulee?

HWS: Niin se on tehokas silloin, että sen takia varmaan maalaus on näin kauan

elänyt vaikka historiallisena välineenä, sillä ei ole mitään tekemistä enää tän ajan

kanssa. Niin se on varmaan just tuon takia, että se on inhimillisesti niin perhanan

tehokas. Kun kumminkin ajatellaan, jotkuthan sanoo, että meditaatio on niin

luonnollista ihmiselle, että lapsetkin kun ne pysähtyy kesken leikin, niin ne niin kun

vaistomaisesti hetkeksi meditoi. Tai mä muistan siellä buddhalaisessa kuviossa

sanottiin, että kuolema on itse asiassa pakkomeditaatio, että silloin jokainen ihminen

vajoaa meditatiiviseen tilaan. Katso kun kaikki nää jutut sammuu. Just kun kaikki

pikkuhiljaa tippuu pois ja sä eheydyt, eheydyt, eheydyt ja sä menet todella syvään

meditatiiviseen tilaan. Silloin viimeistään kaikki meditoi tai on sitten just tässä

kontemplatiivisessa suhteessa, mihin me sitten ollaan, mitä sitten tapahtuu.

Kun aloitettiin aluks puhumaan just tästä, mikä suhde maalaamisella ja

meditaatiolla ja näin, niin kyllähän sillä on tietenkin suhde silloin meditaatioon ja

kontemplaatioon myös. Maalaamisessa on loppujen lopuksi mullakin aina se, että jos

siinä on Maria Egyptiläinen, se oli salaisuuden ulottuvuus loppujen lopuksi aina. Se

oli meditoidessa buddhalaisuudessa. On aina ollut salaisuuden ulottuvuuksia ja se on

aina sen salaisuuden kanssa kontemplaatiota ja sitten sen välineen kautta se on

puhdasta meditaatiota. Se on ikään kuin siinä kaikkein yksinkertaisimmassa

muodossa. Se on niin kun kehon ja mielen meditaatiota, ne on niin kun molemmat

siinä mukana.

Se on vaan, että kun siinä on just tämä koko raha-, taidemaailma,

kaikki tää kuvio, niin siinä ei niin mielellään käytä, siihen ei niin kun halua sotkea

noita asioita, koska se on keskellä semmoista hirvittävää saastaa. Et se on tavallaan

vähän sama kun sä olisit huutokauppakamarin keskellä, seisoisit siellä Jeesuksen

rukouksessa. (naurua)

VL: Kyllä. Onhan siihen isillä se, että sitten on rukoilija, kun pystyy rukoilemaan

kaiken maailman keskellä antamatta sen häiritä.

198

HWS: Kyllä joo. Totta kai, joo näin se on, joo varmasti, ja tossa sä olet oikeassa, että

tällä tavalla kun mäkin näitä asioita erittelen, niin ne on matkalla olevan erittelyjä,

että jos olisi tarpeeksi pitkällä, niin kaikki tällaiset kysymyksethän olis ihan turhia

jollain lailla. Koska jos aamulla on Jeesuksen rukous tai menee työhuoneelle, niin

sitten jos sä kysyisit, niin sitä kattos hölmönä, että ei kai siinä mitään eroa

heräämisessä, istumisessa tai siellä maalaamisessa, että tämähän on koko ajan tätä

samaa. Näinhän se on. Näinhän sen pitäisi olla.

Mutta kun rehellisesti tietää sen väännön, niin ei tietenkään voi mennä

sanomaan, koska sittenhän menis ihan mahdottomaksi. (naurua) Jos säkin tossa olisit

ja mäkin sanosin, että kuules nytten Ville, että olet sä paljon vaivaa nähnyt, mutta

mun on nyt pakko vastata, että mun elämässä tämä, tämä, tämä, nää on kaikki yhtä.

Nämä kaikki on Jeesusken rukousta. Että tehdäänkö toinen kuppi kahvia (kovaa

naurua).

Sehän olis kivaa.

VL: Eikös tässä ortodokisessa maailman pyhittämisen ajatuksessa, että kaikesta

tulee…

HWS: On. On. Mä väitän, että mä olen sitä mieltä, että tämä on se tavoite.

VL: Pyrkimys on siihen?

HWS: Pyrkimys on tämä. Tää on pyrkimys ja tämä just kun näitä eritellään, niin ja

kun puhutaan, mikä on taiteen ja maalauksen ero tai mikä näissä on tämä vääntö

ollut, niin se on just vaan sitä, koska se on pakko tässä tilanteessa sanoa ja kelata

noin, koska muuten toimii täysin vieraantuneesti. On vieraantunut itsestään ja

semmoinen vaara on aina uskonnollisessa kontekstissa. Sitten tullaan sen hurskauden

ja tekopyhyyden alueeseen ja se nyt ei. Siinä tulee onneksi tämä ikä, mikä pikkasen

varjelee tuosta, koska mullakin oli se oikein emähurskauden vaihe. Se asettui siihen

buddhalaiskuvioon ja siitä tuli sitten kans kato aika pahasti näpeille ja sitä

romahdettiin lujaa. Kyllähän sitä kesti mullakin sitä hurskauden, tekopyhyyden ja

hybriksen vaihetta varmaan pari kolme vuotta, että mä vaan hymyilin. (naurua)

199

VL: Ihan viimeinen kysymys tähän vielä, että mitäs tommoinen valmis teos sitten on,

tai mitä sinulle merkitsee tai mikä se sinulle on? Nyt ollaan puhuttu paljon

prosessista.

HWS: Joo. No en mä jää niihin kovin paljon kiinni, mutta tossa on kans eroja. Se on

kumma, mutta kyllä siinä on eroja, kun mä olen tehnyt 50-60 näitä päitä, akvarelleja,

mutta mä olen tehnyt ehkä viisi Maria Egyptiläistä, joista on ehkä kolme tärkeitä,

niitä isoja. Kyllähän ne merkkaa mulle.

Ja sitten siinä on jännä juttu, että mulle merkkaa ylipäätänsä nämä, se

on jännä juttu, että nämä maalaukset, mitkä oli matkalla siihen ristille tai

ristiinaulittuun, niin ne on mulle hirveen tärkeitä ja myös jotenkin rakkaita. Koska ne

maalaukset, jokainen duuni oli askel eteenpäin tai sellainen iso, iso askel ja niihin

liittyi aina valtavasti unia ja tapahtumia. Ne oli isoja juttuja.

Mä olen tavallaan niin kun ollut jatkoajalla sen ristiinnaulitun jälkeen.

Että täähän on kuvaavaa, kun tuli just tämä syöpäkuvio, että mä pysähdyin

miettimään, ajattelin, niin kun mä olen ajatellut monta vuotta, että mä olen

kumminkin saanut maalata mun tärkeät maalaukset ja kirjoittaa sen Hämärän

näkijän, että sillä tavalla mä olen saanut tehdä. Katkera mä en ole. Ajattelen siinä

mielessä, että jos mulle tulee tuomio, niin että katkera mä en voi olla. Ja silloin myös

se suhde siihen, mitä mä nykyään teen, niin se on niin kun hämmentynyt, koska mä

tulin oikeasti loppuun siinä ristiinnaulitussa ja sitten mä olen jatkanut sen jälkeen. Ja

sitten nämä työt, mitä mä teen sen jälkeen, niistä mun on paljon vaikeampi mitään

sanoa. Niistä mä voisin puhua joka ikisestä työstä, mitä mä tein ennen, koska niihin

jokaiseen liittyi joku valtavan iso asia. Ne oli kuin pylväitä siinä matkalla ja sitten

mä olen tullut perille. Nythän se on mulla tätä, että mä käyn vaan kirkossa ja mä olen

ajatellut, että mun tehtävä olis vain enemmän ja enemmän nyt, tänäkin aamuna mä

mietin sitä kuolemaa ja tuonpuoleista niin kun sitä isä Markun sanaa siitä, että kun

mä silloin pääsiäisen siellä jotain vinguin niitä omia juttuja ja se meni vähän

synkäksi ja se sanoi, että sun on hyvä muistaa, että huolimatta näistä kaikista jutuista,

niin sähän menet koko ajan kohti suurempaa kirkkautta. Pidä se mielessä, että mitä

sä näistä maailman huolista, että sähän katselet kohti kirkkautta. Ja se oli mulle niin

kun aijaa niin. (naurua) Sen mä olen unohtanut. Mä olen vaan muistanut, että mä

olen menossa kohti pimeyttä ja kuolemaa. Toi on se, mikä tulee koko ajan

tärkeämmäksi, että mä kässään, että pitäis enemmän ja enemmän uhrata aikaa tuon

miettimiselle, että mennään kohti kirkkauta ja nähdä asiat siinä valossa. Ja silloin

200

tietenkin se maalaaminen, mitä mä teen, niin se muuttuu mun silmissä, se saa toisen

valon, vaikka mä maalaan synkän pään niin samaan aikaan toi ajatus siitä, että

synkän nyt sitten mistä näkökulmasta. Miksi synkän pään? Mikä nyt on synkkää

tässä, ja noi on ne asiat.

Siitä on hävinnyt monet, monet jutut. Siitä on hävinnyt se semmoinen

uraan liittyvä kuvio. Tarkoitan sitä on siis todella vähän jäljellä. Ihan oikeasti ei ole.

Se on sama, kun mulla ei ole koskaan ollut hinkua varastaa. Mä en ole koskaan

varastanut muuta kun jonku Davy Grocket-lehden ja jonkun, mutta muista ne kerrat.

Että vähän sama toi, että ei se kovin pitkällä ole, voi sanoa, että ei ole kunnianhimoa.

Ja sitten on kuitenkin ollut megalomaaninen kunnianhimo. Että asiat näyttäytyy jo

aika eri valossa. Sitä on tapahtunut ja sen takia se oma tekeminen on muuttunut

toisenlaiseksi ja se on hämmentävää. Silloin kun mä aloitin maalaamaan akvarelleja,

niin mä muista sen täysin elävästi, että mä ajattelin, että nää on nyt joka duuni mulle

tavallaan ekstraa. Et mä en pyri näillä enää mihinkään. Että mä sain tehtyä niin kun

mä sanoin Pentille, niin kun varmaan sullekin, että mä sain tehtyä sen, mitä mun piti.

Mulla kävi todella tuuri. Että tämä oli se johdatus. Tässä tullaan taas siihen, koska

olihan mulla, kun mä oli Akatemiassa (Kuvataideakatemia), mullehan tarjottiin viittä

vuota lisää.

VL: Niin sinä olit professorina.

HWS: Niin. Ja sitten mä kävelin rantaa pitkin ja mietin ja tajusin, että ei. Kaksi

vuotta korkeintaan ja sitten mä sen valitsin. Ja jälkeen päin mä ajattelin, että miten

paljon sen kolmen vuoden aikana tein tärkeitä maalauksia ja nyt kun tajuaa, kun ei

pysty enää maalaamaan isoja duuneja, niin ne olis voinut jäädä maalaamatta. Että

tässä oli johdatus taas. Että mä en ehdi enää tekemään. Ei kaikkea ehdi.

Toi on kans yks juttu, minkä haluaisin sanoa, että mä olen aina

kokenut, että tossa maalauksessa niin kun elämässä, niin mä olen aina kokenut, että

on johdatus. Ja sitten että mä olen aina tiennyt sen, että aina välillä, että mä ikään

kuin poikkean johdatuksesta just jonkun sisäisen halun tai kunnianhimon takia. Ja

sitten juuri sama voima, joka mua on johdatellut, on myös mut romahduttanut. Että

mulla on ollut niin syvä johdatus, että kun mä olen lähtenyt menemään metsään, niin

kun mä en muuten usko, niin mä olen romahtanut ja palannut tielle, joka johti sitten

ristiinnaulittuun. Ja se tunne mulla on aina ollut sisässä. Mä olen aina ollut

vakuuttunut siitä, siis kaikki ne vuodet mulla on ollut sellainen vahva tunne.

201

Ja samahan mulla oli, kun mä sen Hämärän näkijän tein. Mä en tiennyt,

mistä on kysymys, mä en tiennyt, miksi mä tätä kirjoitan, kun mä en edes osaa

kirjoittaa. Mutta mulla oli hirveen vahva tunne sisällä, että mun pitää tämä kirjoittaa.

Mun tehtävä on istua koneen ääreen ja naputella. Ja niinhän mä tein. Ja nyt mä

tiedän, koska mä olen saanut hirveästi kirjeitä todella onnettomilta ihmisiltä. Se

lohduttaa niitä. Se oli sen kirjan tehtävä.

VL: Kyllä. Sillä on niin kun tällainen filantrooppinen merkitys tällä tekemisellä

sitten kuitenkin, kun aluksi puhuttiin siitä, että näyttää ehkä jopa pimeältäkin se

taiteen tai maalarin tehtävä?

HWS: Joo, mutta ei tämä henkilökohtainen. Se on se taidemaailma. Kato kun siinä

on aina se taidemaailma, joka on pyrkinyt sotkemaan tätä sisäistä johdatusta. Sen

houkutukset, sen arvotukset, sen peukutukset. Niin kun juuri esimerkiksi ne kaikki

isot kehut, mitä mä olen saanut elämän varrella, kaikki ne on ollut työntämässä mua

harhaan, koska ne kaikki oli sellaista modernistista tulkintaa taiteesta. Ne kaikki

painotti niitä puolia tekemisessä, että jos mä olisin sinne mennyt, niin mä olisin ihan

metsässä. Siinähän se Pentti oli hirveen tärkeä ja oikeassa, että se näki koko ajan

tavallaan, mihin suuntaan mun pitäis mennä. Mikä mulle on loppujen lopuksi

sydämessä tärkeää. Tämä on se syy, miks mulla on vastenmielisyys taidemaailmaa

kohtaan, koska mä koen, että se on ollut kaikki nämä vuosikymmenet mun

vihollinen. Myös silloin erityisesti, kun se on palkinnut mua. Aina väärästä asiasta.

(naurua)

Näin tää on mennyt. Kyllähän tässä tuli paljon.

VL: Kiitos paljon.

202

5. ONKO MAALAUS MEDITAATIOTA JA KONTEMPLAATIOTA?

Tässä osiossa pureuden haastatteluista nousevaan aineistoon ja sen analyyttisen

kästtelyyn suhteessa omaan työskentelyyni. Alaluvussa 5.1 pyrin avaamaan lyhyesti

kaikkien haastateltujen käsityksiä meditaatiosta ja kontemplaatiosta, jonka jälkeen

seuraavissa alaluvuissa perehdyn tarkemmin kolmeen kokonaisena tutkimukseen

sisällettyyn haastatteluun ja niistä nousevan materiaalin suhteeseen omaan

työskentelyyni ja käsityksiini maalamisesta rukouksena.

Leonid Ouspensky kirjoittaa ikonin luomistyöstä näin. Oikealle ikonimaalarille luomistyö on askeesia ja rukoilemista, perimmältään siis luostarikilvoitusta.505

Pavel Florensky pureutuu ikonin tekemisen sisäiseen liikkeeseen kirjassaan

Iconostasis. Florensky avaa mielenkiintoisen teoreettisen näkymän ihmisen sisäiseen

liikkeeseen suhteessa kuvan tekemiseen. Hänelle kuvan maailma rinnastuu unien

maailman ja reaalitodellisuuden väliseen rajaan. Unien maailma edustaa taivaallista

ja reaalimaailma maallista. Näiden väli on merkityksellinen, sillä se toimii rajana,

jonka ylittäminen on ratkaiseva liike. Rajaa voi yrittää ylittää kahdella tavalla joko

valaistuneena tai valaistumattomana. 506 Valaistunut henkilö kykenee ylittämään

tämän rajan, mutta valaistumaton jää rajalle. Florensky siirtää tämän mallin suoraan

taiteen tekemiseen. Hän näkee taiteen tekemisen prosessin nousuna taivaallisiin ja

takaisin laskeutumisena maallisiin. Taivaallisissa ollaan symbolisen kuvan äärellä,

mutta kun laskeudutaan maalliseen, ollaan jokapäiväisten arkikuvien eli sekulaarin

taiteen parissa. Toista kautta sanoen taiteiljan psyyke tai sielu nousee mielikuvien

maailmaan valaistuneena ilman kuvia, todellisuuden korkeinta todellisuutta

kontemploineena.507 Florensky ottaa esimerkiksi kasvot, jotka ovat hänen mukaansa

ihmisen persoonan kuva. Taiteilijan tekemät kasvot kuvastavat ja toisintavat

taitelijan omaa olemusta. 508 Florensky kuitenkin tähtää syvemmälle kasvojen

ymmärtämisessä, mitä ei voi ilmaista kuin symbolinen kuva.509 Florensky viittaa tällä

selvästi ikonin kuvakieleen ja Jumalan kuvan ilmentämiseen. Valaistumaton ihminen

ei kykene ilmaisemaan kasvojen syvintä todellisuutta, vaan jää maailmallisuuden

505 Ouspensky, 1979, 88. 506 Florensky,1996, 45-46. 507 Ibid, 44. 508 Ibid, 50-52. 509 Ibid, 44.

203

vangiksi. Florenskylle taide on materialisoitunut uni, erotettu tavallisesta hereillä

olon tiedostamisesta.510

Florenskyn teoria on mielenkintoinen ja näen siinä paljon yhtymäkohtia

myös omaan maalaamiseeni. Kuitenkin raja on turhan terävä ja itse näen juuri

kontemplatiivisessa maalauksessa tähän väliin kuuluvan palasen. Ikonin kohdalla

kontemplaatio sen rukousmerkityksessään on helppo yhdistää ikonin prosessiin.

Läntisellä puolella maalaamisen suhteen näkeminen suhteessa kontemplaatioon

vaatiikin jo enemmän perehtymistä ja uppoutumista yksittäisten taiteilijoiden

kokemuksiin, joita edellä toin esiin haastattelujen kautta.

5.1 Maalaus on meditaatiota ja kontemplaatota

Päästäksemme kiinni maalauksen rukoukselliseen luonteeseen käyn läpi

haastatteluista esiin tulleita näkemyksiä sekä kokemuksia maalauksen

meditatiivisuudesta ja kontemplatiivisuudesta. Haastatteluiden rinnalle tuon Henry

Hagmanin ajatuksia kontemplaatiosta ja Mika Hannulan kirjassa Maalauksesta –

esseitä ja keskusteluja esiin tulevia ajatuksia maalauksen rukouksellisuudesta.

Mika Hannulan kirjassa Maalauksesta – esseitä ja keskusteluja

nykymaalari Jukka Korkeila kertoo omasta maalamisestaan seuraavaa. Maalausta voi edeltää inspiraatio, joka on portti, jonka kautta tapahtuu avautuminen. Se on askel kohti kosmista olemisen ykseyttä, minkä edellytyksenä on läsnäolevuus ja hiljentyminen. Silloin kanava avautuu, yhteys muodostuu.511

Korkeilan kuvaukset lähentyvät Nagashilan ajattelua siitä, kuinka maalauksen kautta

siirrytään syvempään olemisen tasoon eli ylitetään raja.512 Tämä tulee myös lähelle jo

yllä mainitsemaani Pavel Florenskyn ajatusta nousemisesta taivaallisiin ja

laskeutumisesta takaisin maallisiin.

Vähän myöhemmin Hannula keskustelee Korkeilan kanssa Korkeilan

maalauksesta vuodelta 2012. Jukka avaa teostansa näin. Työ on kokoelma henkilökohtaisia vajavuuksia, puutteita ja kykenemättömyyksiä elämän suurta ristiaallokkoa vasten. Se oli lautta, johon hukkuva takertui. Se oli leija, joka lennätti taivaalle. Se oli rukous, joka antoi hetkeksi rauhan.513

510 Ibid, 44. 511 Hannula, 2015, 113. 512 Haastattelu Nagashila, 28.5.2015, 2, 7. 513 Hannula, 2015, 114.

204

Korkeilan kuvaus on mielenkiintoinen ja avaa tulkintoja kuvan rukouksellisuuteen ja

samalla lähenee Antti Ahosen ajatusta teoksen pelastavasta luonteesta suhteessa

tekijäänsä. 514 Molempien käsityksissä kuva selvästi toimii tekijää auttavana

välineenä.

Samassa Hannula kirjassa Elina Merenmies kertoo hänelle rukouksen

olleen maalauksessa ennen kuin hän kykeni tietoiseen rukoukseen. Merenmies sanoo

seuraavaa. Se rukous oli silloin enemmän itse maalauksessa.515

Merenmies puhuu hieman aikaisemmin olevansa maalatessaan oikeassa paikassa

oikeaan aikaan ja kokee saman rukouksessa. Maalauksessa ja rukouksessa on siis

sama kokemus pohjalla. Merenmiehelle se tarkoittaa juuri tätä oikeassa paikassa

olemista oikeaan aikaan. 516 Tämän saman näkemyksen hän toistaa kanssani

tekemässään haastattelussa ja lisää vielä, että maalaus ja rukous ovat olleet hänen

elämässään tie pelastukseen.517 Rukous on syntynyt hänelle maalaamisen kautta tai

maalaus on johdattanut hänet rukoukseen.518 Hänen kokemukseensa maalauksesta

kuuluu samoin kuin Piispa Arseni asian ilmaisee ajantajun katoamien. Elina lisää

vielä, että hänellä katoaa paikankin taju. Hänen kokemuksensa oli maalamisen

avautuessa, että maalauksesta oli löydettävissä koko Uusi ja Vanha tesamentti.519

Maalaminen on ollut ja on edelleen hänelle Pyhän kanssa olemista luovuuden kautta,

mitä hän kuvailee niin suureksi asiaksi, että maalari joutuu ikään kuin pelonsekaiseen

kokemuksen tapahtumaan samalla kyeten nauttimaan tekemisestään. Maalaaminen

vaikuttaisi olevan hänelle tila, joka vie tekijäänsa ja synnyttää asioita, jotka ovat

maalaria suurempia.520 Tässä ei ole hankalaa nähdä suhdetta isien rukoukseen, jossa

sydämen rukouksen toimiessa se vie mukanaan jumalallisten energioiden näkemisen

maailmaan.

Voidaanko olettaa Merenmiehen kokeneen nimenomaan maalauksen

prosessin rukoukselliseksi? Haastattelussaan hän pyörtää asiaa. Hänestä ei aivan saa

selvää, mitä hän tarkoittaa. Merenmies elää jonkinlaisessa ilmestyksen maailmassa,

jossa vierailee pyhiä ihmisiä kuten vanhus Porfyrios. Hänelle meditaatio tai

kontemplaatio ovat jatkuvasti päällä oleva tila, joka on seurannut häntä lapsuudesta

514 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 5. 515Hannula, 2015, 41-42.516 Ibid, 41-42. 517 Elina Merenmiehen haastattelu, 28.5.2015, 3, 5. 518 Ibid, 3. 519 Ibid, 5. 520 Ibid, 5-6.

205

asti.521 Merenmiehelle maalaustapahtuma on yhteydessä Pyhään siinä mielessä, että

hän kokee saavansa apua työskentelyyn Jumalan synnyttäjältä ja Jumalalta. 522

Taiteen tekeminen on kutsumus, joka tulee toteuttaa.523 Merenmies näkee, että

Uspenskin katedraalin ikonostaasi, jota hän nimittää elämänseinäksi, on keskeisin,

vosiko sanoa, energian lähde hänen työskentelyynsä ja elämäänsä. Hän uskookin,

että tästä elämänseinästä välittyy sitä, mitä se edustaa, hänen teoksiinsa.524 Tämä

Uspenskin ikonostasi oli ratkaisu hänen maalaukseensa. Se avasi Merenmiehelle

oikeiden asioiden äärellä olemisen kokemuksen maalauksessa.525

Teemu Korpela määrittelee itsensä ateistiksi, mutta kokee

maalauksensa kontemplatiiviseksi ja meditatiiviseksi. Korpelalle kontemplaatio on

mielen pohdiskelua absraktin tyytymättömyyden tunteen äärellä ja tämä tapahtuu

juurikin maalauksen parissa. Teemu Korpela pyrkii maalauksen keinoin pääsemään

vapauteen tästä hänelle käsittämättömästä tyytymättömyyden kokemuksesta.

Korpelan ajatus kontemplaatiosta lähestyy kuitenkin enemmän meditaatiota, eli

rationaalista loogisjärjellistä asioiden pohdiskelua.526 Hänen ajatuksensa lähentyvät

maalauksen eheyttävää luonetta, josta myös Antti Ahonen ja Henry Wuorila-

Stenbergin puhuvat haastatteluissaan. Tässä voi nähdä myös yhtymäkohtia

hesykastisen tradition puhdistumisen vaiheen alun tapahtumiin, jossa mieli askartelee

järjen johdattamana ennen kuin kokee valaistumisen, jossa siirrytään jo sitten

ilmestyksen piiriin.527

Henry Hagman näkee maalaamisen perimmäisen tarkoituksen olevan

kontemplaatiossa. Hagman määrittelee taiteen tarkoitukseksi kasvattaa ihmisestä

henkinen, hyväsydäminen, jalomielinen ja vapaa. 528 Hagman kirjoittaa

kontemplaatiosta seuraavasti. Se (kontemplaatio) on ihmisen korkein ominaisuus tarkoittaen suoraa, käsitteetöntä yhteyttä Jumalaan, maailmankaikkeuteen, absoluuttiin, itsen syvimpään olemukseen, ajattomaan totuuteen.529

Hagmanin kontemplaatiokäsitys näyttäisi eroavan kuitenkin ortodoksisen perinteen

ajattelusta siinä, että Hagmanille askeettinen kilvoitus ei kuulu todelliseen

521 Ibid, 17-23. 522 Ibid, 11, 13-14. 523 Ibid, 1-2,13. 524 Ibid, 13. 525 Ibid, 4-5. 526 Teemu Korpelan haastattelu, 7.7-9.11.2015, 2-6. 527 Metropolitan Hierotheos, 2013, 283-284 ,293. 528 Hagman, 2011, 9. 529 Ibid, 23.

206

kontemplaatioon.530 Aivan tarkkaa käsitystä Hagmanin askeesin ymmärtämisestä on

vaikea tehdä. Askeesi näyttäisi merkitsevän hänelle jonkinlaista kontemplaation

vääristymää. Hänelle kontemplaatio on dionyysistä, jonkinlaista kirkastettujen aistien

ja vietien läsnäoloa, eroksen läsnäoloa. 531 Toisaalta kontemplaatiossa ei hänen

mukaansa ole kyse vain aistinautinnosta, vaan askeesin ja aistinautinnon välisestä

yhdistäjästä säilyttäen ja sisällyttäen molemmat täysin. Lopulta Hagman käsittää

kontemplaation taiteen kohdalla pääsääntöisesti keskittymisenä aistihavaintoon ja

eläytymisenä siihen, mikä johdattaa selkeätajuiseen kokemukseen minästä, intuitioon

ja sitä kautta kohti henkisempää olotilaa kohti universaalia rakkauden tilaa. 532

Hagmanin mukaan dionyysinen kontemplaatio kasvaa yksilön henkistymisestä kohti

yhteisöön kohdistuvaa rakkautta. Hagman välttelee selkeästi teologista ja

uskonnolista terminologiaa ja pyrkii näin välttämään sidoksia tiettyyn uskonnolliseen

maailmankatsomukseen. Hän näkee uskonnot suhteessa

dionyysiseenkontemplaatioon, kielteisinä juuri sen vietillisyyden ja nautintoihin

sitoutuneessa merkityksessä. 533 Hagmanin mielipide on ylitseampuvan yleistävä.

Hagman ei selvästikään ymmärrä kontemplaatiota ilmestyksestä käsin tai toisin

sanoen ilmoituksesta käsin.

Hagman on saanut vaikutteita käsitykseensä kontemplaatiosta

Nagashilalta. Hagman itse asiassa siteraa Nagashilaa kirjoittaessaan

kontemplaatiosta. 534 Hagman seuraa käsityksessään kontemplaatiosta Nagashilaa,

joka kokee taiteen merkityksen ja syvimmän olemuksen kontemplatiiviseksi. 535

Nagashilalle kontemplaatio on jo aivan toisella syvyysasteella kuin vaikka Teemu

Korpelalla. Nagashila puhuukin suoraan siitä, kuinka maalaus on ollut hänelle jo

hyvin varhaisesta vaiheesta asti rukousta ja yritystä ottaa yhteyttä korkeampaan,

Toiseen. 536 Hänelle maalaustapahtuma on kaksisuuntainen. Toinen suunta on

pyrkimystä yhteyteen ja toinen on vastaanottaminen. Nagashila kokee saavansa

johdatusta ja visionäärisiä kuvia, joita hän saa maalauksissaan toteuttaa. Samoin hän

kokee saaneensa maalausprosessin sisällä opastusta, mikä ilmenee selkeinä kuvina ja

värien ilmoituksina.537 Kuva ilmestyy maalarin tajuntaan, ja maalari sitten ratkaisee

tehdäänkö se vai jätetäänkö tekemättä. Kyse ei kuitenkaan ole pelkästä sisäisen 530 Ibid, 32. 531 Ibid, 85-91. 532 Ibid, 24-26. 533 Ibid, 33-34. 534 Ibid, 123. 535 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 20-21. 536 Ibid, 2. 537 Ibid, 2.

207

vision kopionnista, vaan siinä on aina mukana Nagashilan mukaan ihmisen koko

olemus. Maalaus on näin täydellisyyden, absoluutin tai jumaluuden ilmenemistä

ihmisen kentässä.538 Kyseessä on hänen mukaansa vuoropuhelu, jossa maalauksen

lopputulos ei ole se lopullinen tavoite. Tämä vuoropuhelu voi tapahtua

horisontaalisella tasolla, jolloin se on linkittynyt arjen ja elämän asioihin.

Vuoropuhelu voi tapahtua myös vertikaalitasolla, jolloin se on yhteyttä

Korkeampaan. 539 Nagashila näkee kontemplatiivisessa maalauksessa tapahtuvan

itsekeskeisyyden ylittämisen, jonka lopputulos ei ole enää vain maalaria varten, vaan

se on Nagashilan mukaan näkyvä tulos minän vankilan vapautumisesta ja sitä kautta

muille katsottavaksi, harjoitettavaksi ja kontemploitavaksi.540 Nagashilalle maalaus

on ennen kaikkea työhuonetapahtumana ja kappaleena rukoustapahtuma ja

meditaatiotapahtuma.541

Samansuuntaiseen ajatteluun kontemplaatiosta on päätynyt myös

kuvanveistäjä Antti Ahonen (1979). Ahonen ymmärtää kontemplaation matkana ja

hengellisenä kokemuksena. Hän kirjoitaa. Uskon, että se (kontemplaatio) on eräänlaista puhdistautumista ja valmistautumista suuremman luoksekäymiseen.542

Tämä matka ja tila on Ahosen mukaan löydettävissä taiteellisesta prosessista. Hän

jatkaa seuraavasti. Kuitenkin, kontemplaatio on loppujen lopuksi asia, jonka käsittäminen on paradoksaalisesti mielen vastaista. Eli ei voida mielestäni täydelleen käsittää, mistä siinä on kyse. Se on mysteeri, ja yksi niitä suurempia, mitä ihminen voi kokea.543

Ahonen tuo puhdistumisen ajatuksen mukaan taiteen tekemisen prosesiin. Hän

ymmärtääkin taiteensa kuvaksi omasta tilastaan ihmisenä.544 Ahosen näkemys yhtyy

tässä ikonimaalari Antti Narmalan näkemykseen ikonimaalauksen potentiaalista

tuoda esiin tekijänsä henkistä kuin fyysistäkin tilaa. Samalla lailla kuin Narmala

näkee ikonin yhteydessä suoritettavan paaston ruumiin kirkastamisena, 545 näkee

Ahonen itse taiteen tekoprosessin taiteilijaa puhdistavana tapahtumana.546 Ahosen

538 Ibid, 6-7. 539 Ibid, 3. 540 Ibid, 7. 541 Ibid, 15. 542 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 4. 543Ibid, 3.544 Ibid, 3. 545 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 9. 546 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 3.

208

mukaan tämä tapahtuma tuottaa nöyryyden ja ihmisen sielun jalostumisen.547 Ei ole

vaikea linkittää Ahosen kokemusta teosiksen puhdistumisen vaiheen kokemukseen

ihmisen sielun silmän puhdistumisesta.

Taiteiija Ulla Karrtunen kokee taiteen vahvasti liittyvän meditaatioon ja

kontemplaatioon. Hän kirjoittaa. Ja oikeastaan niin päin, että taide tai teokset on vain osa meditaatiota tai kontemplaatiota. Taide on itsessään meditaatiota ja myös kontemplaation ruumiillistumista ja konkretisoitumista. Teos on jäänne, lihallistuma kontemplaatiosta, vaikkakaan sitä ei ole purettavissa kielelliseksi ajatteluksi.548

Karttusellakin on selkeä näkemys taiteen tekemisen prosessin ja teoksen yhteydestä

kontemplaatioon. Karttunen linkittää taiteen jopa suoraan rukoukseen ilmaisten sen

seuraavasti. Taiteen tekemistä voi pitää rukoilemisen ruumiillisena, näkyviä jälkiä jättävänä muotona.549 Pentti Otto Koskiselle makaaminen kadulla on rukousta.550 Piirtäminen

on hänelle tapahtuma, joka johdattaa olennaisten sanojen äärelle.551 Hänen työtään

voi luonnehtia askeettiseksi ja hyvin symboliseksi siinä mielessä, että hänen tekonsa

ovat hänen kiteyttämien lauseidensa kuvallisia ilmentymiä.

Henry Wuorila-Stenberg näkee yhteyden kontemplaation ja

maalamisen tapahtuman välillä. Wuorila-Stenberg ymmärtää maalauksen olevan

samalla tavalla meditaatiivisen ja kontemplatiivisen tapahtuman kuin Jeesuksen

rukouksen harjoittamisen, mutta hän ei kuitenkaan halua nähdä maalaamista

rukouksena siinä mielessä, että se olisi Jumalaan päin kääntymistä, mitä rukous

hänelle keskeisimmillään merkitsee. 552 Maalaaminen on kyllä keskittymistä ja

eheytymistä, mutta ei rukousta kuten ikoni on. Maalaaminen on hänelle tekemistä ja

se on ollut itsensä paikantamista ja jopa enneunen kaltainen tapahtuma, jossa hän

näkee, minne hän on ollut menossa.553 Tässä hänen ja Ulla Karttusen kokemukset

kohtaavat. Karttunen kuvaa myös, kuinka meditatiivinen työskentelyprosessi voi

liikkua niin tulevaisuudessa kuin menneisyyessäkin, eli itse teoksen merkityksen on

vasta tulevaisuus paljastanut.554 Karttunen kirjoittaa.

547 Ibid, 4. 548 Ulla Karttusen haastattelu, 31.8-18.9.2015, 7. 549 Ibid, 10. 550 Pentti Otto Koskisen haastattelu, 15.9.2015, 5. 551 Ibid, 6-7. 552 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 20. 553 Ibid, 1. 554 Ulla Karttusen haastattelu, 31.8-18.9.2015, 9.

209

Koen toisinaan, naurettavasti tai ei, etten ehkä olekaan tehnyt teosta aiemmin kokemastani vaan teos on päinvastoin ennakoinut, ennustanut tulevaa.555

Tällä hetkellä maalaus on Wuorila Stenbergille salaisuuden äärellä oloa. Se, mitä se

on odottaa, vielä paljastumistaan. Se on toistoa mysteerin äärellä.556

Ortodoksisen kirkon yksi merkittävimpiä teologeja Johannes

Damskolainen kirjoittaa kuvasta näin. Jokainen kuva paljastaa salattua ja saattaa sen ilmi. Esimerkiksi: Koska ihmisellä ei ole paljasta tietoa näkymättömästä, sillä sielu on ruumiin peitossa, eikä ihminen tiedä, mitä tapahtuu hänen jälkeensä, eikä sitä, mikä on paikallisesti hänestä erillään ja etäällä, ihminen kun on ajallisesti ja paikallisesti rajallinen, niin kuva on keksitty ohjaukseksi salattuun, ilmoitukseksi siitä ja sen tunnetuksi tekemiseksi.557

Voidaan siis huomata, että yllättäen kirjallisuuden puutteesta huolimatta Suomesta

löytyykin nykytaiteilijoita, jotka puhuvat taiteen yhteydessä kontemplaatiosta ja

rukouksesta. Kontemplaatio sana ymmärretään eri taiteilijoiden kesken hieman eri

tavoin vaikka yhtäläisyyksiä löytyy paljon. Taide tai maalaus kontemplaationa ei ole

enää vain ikonin tai uskonnollisen taiteen ominaisuus. Kontemplaatiivinen piirre

havaitaan tai koetaan olevan niin buddhalaisesta perinteestä nousevassa

nykymaalauksessa kuin myös ateistisestakin taiteen ymmärtämisestä nousevassa

tekemisessä. Voimme siis havaita, että nykytaiteen piirissä taiteilijat kokevat

tekemänsä taiteen niin teoksen kuin prosessinkin meditatiiviseksi tai/ ja

kontemplatiiviseksi tapahtumaksi ja jopa rukoukseksi, jota tekemisen prosessit sekä

valmiit teokset ilmentävät. Maailmankatsomuksellisesta taustasta huolimatta voidaan

havaita, että lähes kaikilla haastattelemillani taiteilijoilla on samansuuntaisia

kokemuksia taiteen tekemisen prosesin ja valmiin teoksen suhteen.

Sama kokemus, jonka Joannes Damaskolainen ilmaisee jo 700-luvulla

puhuessaan ikonista, on havaittavissa tapahtuvan myös nykypäivän ikonin

ulkopuolisen nykytaiteen kentässä. Kuva paljastaa salattua ja ohjaa salattuun.

Erottava tekijä onkin siinä, mihin kontemplaatio tai rukous, jos niitä voidaan erotella,

kontekstoidaan. Kuinka tämä suhteutuu omaan tekemiseeni ja kokemukseeni sekä

hesykastiseen rukousperinteeseen?

555 Ibid, 9. 556 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 5. 557 Johannes Damaskolainen, 1986, 84.

210

5.2 Maalauksen kontemplatiivisuus kohti hesykastista rukousta

Tässä alaluvussa pyrin käsittelemään haastattelujen aineistoa analyyttisesti

suhteuttaen sitä omasta työskentelystäni nousseissiin kokemuksiini. Keskityn

erityisesti Nagashilan ja Henry Wuorila-Stenbergin haastatteluista nouseviin

kokemuksiin suhteuttaen niitä omaan taiteelliseen työskentelyyni. Katson asiaa

enemmän tutkijan kuin taiteellisen työskentelyn tapahtuman näkökulmasta. En

kuitenkaan sulje pois muitakaan haastatteluita vaan käytän niitä tarvittaessa rinnalla

selkiyttääkseni oman maalaamisen prosessin käsitystä kontemplaatiosta.

Minulle maalaus näyttäytyy kontemplatiivisena prosessina ja

tapahtumana. Koen maalauksen tekotapahtuman kontemplatiivisena

rukoustapahtumana. Se ei ole pelkästään meditatiivista eli loogista pohdiskelua tai

ajattelua kuten, Teemu Korpela asian mieltää. Tämä pohdiskelu kyllä kuuluu siihen,

mutta se on vasta alkua, jonka tarkoitus on kasvaa eteenpäin. Oma kokemukseni

yhtyy tässä Antti Ahosen näkemykseen kontemplaatiosta taitelijaa paljastavana

matkana tai vastaavasti Henry Wuorila-Stenbergin ajatukseen maalauksesta

peilinä.558 Tämä matka tai tapahtuma pitää sisällään liikettä, joka on mahdollista

kasvaa meditaatiosta kontemplaatioon. Se on matka Kristuksen luo kuten Wuorila-

Stenberg kokee tapahtuneen hänen kohdallaan.559 Siinä on yhtymäkohtia Nagashilan

kokemukseen yhteydestä korkeampaan pyrkimyksenä ja vastaanottamisena. 560

Meditaatio ei kuitenkaan ole vielä ilmestyksen suoranaista kokemista. Vasta

kontemplaatio syventyessään pitää sisällään ajatuksen katselemisesta ja kokemisesta,

vastaanottamisesta eli hesykasti-isen käyttämästä teoriasta. Meditaatio on asian

äärelle asettautumista ja sen tutkimista, mistä alkaa kasvu kontemplaation.

Onko tässä kontemplaatiossa kyse samasta asiasta, josta Nagashila

puhuu omien visionääristen kokemustensa kohdalla, esimerkkinä se, jossa hänelle

ilmestyi risti ja teoksen nimeksi kirkastui Kristus?561 Kontemplaatio on kasvava tila,

joka lähtee liikkeelle tietämättömyydestä eli sielun pimeydestä, jonne tulee ilmoitus.

Meditaation loogis-järjellisyyden täytyy ensin hiljentyä ennen kuin kontemplaatio

voi tapahtua. Ulla Karttunen kuvaa oman työskentelyn prosessiaan hieman

samansuuntaisesti alkavaksi meditaativiisena tapahtumana.562 Kontemplaatio kasvaa

558 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 1. 559 Ibid, 6. 560 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 7. 561 Ibid, 5. 562 Ulla Karttusen haastattelu, 2015, 8.

211

tai seuraa meditatiivisena loogis-järjellisenä pohdiskeluna alkavaa toimintaa. Sen voi

nähdä seuraavan hesykastisen puhdistumisen tapahtumaa. Maalaus paljastuu

pikkuhiljaa eli kasvaa näkyväksi. Minun työskentelyni kohdalla meditatiivisuus

lähtee liikkeelle valokuvasta, jonka kautta se siirtyy maalaukseksi ja muodostuu tai

ilmentyy tapahtumassaan ilmestykseksi materiaaleissa maalauspohjalla.

Ilmestyksessä ei ole kysymys ikonisesta ilmestymisestä, vaan ikonisen valon eli

jumalallisten energioiden näyttämästä maalarin paljastumisesta ja peilaantumisesta.

Meditaatio rinnastuu tähän materiaalin tai hahmotelmien keräämiseen eli

valokuvauksen vaiheeseen, mistä alkaa kontemplatiivinen työskentely näkemisen

mahdollistavana tapahtumana. Minulle kyllä tapahtuu näitä Nagashilan kuvaamia

visionäärisiä kokemuksia silloin tällöin, mutta harvoin ne ovat minulle kokemuksena

ilmestykseen tai ilmoitukseen verrattavia. Jostakin syystä en koe niitä sellaisiksi.

Maalaukseni tarvitsevat maalaamisen työskentelyn konkreettiseen luomisen

tapahtumisen juuri minun oman henkilökohtaisen tilani, niin mielellisen kuin

ruumiillisenkin paljastumisen tähden. Siinä on jotakin samaa kuin ikonin kanssa,

siinä määrin, että nämä sisäiset mielennäyttämöllä tapahtuvat ja syntyvät kuvat eivät

riitä minulle. Nämä sisäiset näyt ovat oman ruumiillisen tekemisen kokemuksen

ulkopuolella ja ikään kuin ne on koeteltava juuri sen tekemisen kautta, sillä siinä

tekemisessä tapahtuu se kohtaaminen, käsittely ja analysointi. Tästä esimerkkinä

vuonna 2014 maalaamani teos Jumalansynnytäjä rukoile minun puolestani. Tämä

teos sai alkunsa tällaisesta mielennäyttämöllä tapahtuvasta mustavalkoisesta

Jumalansynnyttäjän kuvan ilmestymisestä. Maalaus ei kuitenkaan muodostunut

sisäisen näyn mukaisesti mustavalkoisesksi, vaan sai värit mukaansa.

Maalauksesta tulee kontemplatiivinen tapahtuma juuri sen maalamisen

tapahtuman kautta, joka kirkastuu lopulta katselun tilaksi, theoriaksi. Nagashilakin

puhuu tästä samasta niin, että sen visionäärisen kuvan toteuttamisessa maalaukseksi

on aina oltava molempien osallisuus.563 Ero Nagashilaan tuleekin esille siinä, että

minun kohdallani se itse näkeminen tapahtuu siinä maalauspohjalla ei niinkään

sisäisellä näyttämöllä tai mielikuvituksessa. Mielikuvituksella tarkoitan juuri sisäisiä

visuaalisia kuvia ja kuvien liikkeitä. Minulle se ei ole järjen ja oivallusten

käsitteellisiä yhtälöitä. Eli kun Nagashila saa ohjausta vaikka väreihin sisäisenä

näkemisenä, niin itselleni ne tulevat esiin itse maalaustapahtumassa.564

Näkemykseni eroaa myös suhteessa Wuorila-Stenbergin ajatteluun ja

563 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 6-7. 564 Ibid, 3.

212

kokemukseen siinä, että itse uskon maalauksen työskentelytapahtuman kykenevän

olevan kääntymistä Jumalaan päin eli rukousta samansuuntaisesti kuin Antti Narmala

kokee ikonin kanssa tapahtuvan. Koska maalaus kasvaessaan kuvaksi

työskentelyprosessissa paljastaa tekijäänsä ja jos tekijä kykenee työskentelmään

rehellisesti tunnustaen ja avaten oman sydämensä ja sielunsa auki, niin silloin siinä

on potentiaali, että tapahtuu maalarin paljastuminen ja tunnustaminen, joka jo kertoo

jumalallisten energioiden läsnäolosta. Maalaus vertautuu Kristuksen nöyryyteen,

josta muodostuu mitta, kuten Sofroni Saharov näkee tapahtuvan rukouksessa.565

Maalarissa syntyy ja on syntynyt katumus, mielenmuutos ja kääntyminen Jumalan

puoleen tai ainakin halu siihen ja näin nämä jumalalliset energiat pääsevät toimimaan

maalauksen työskentelyn aikana, vaikka se ei olisikaan sanallisesti tai käsitteellisesti

kääntymistä Jumalan puoleen, vaan kyse se on sydämen kääntymisestä eli noettisesta

rukouksesta. On siis mahdollista, että tapahtuma on sama kuin mistä Metropoliitta

Hierotheos ja isä John Romanides puhuvat, kun he käsittelevät puhdistumista.566

Maalaaminen työskentelynä ei ole tietenkään siinä mielessä jatkuvaa

kääntymistä Jumalan puoleen, jos sitä verrataan Jeesuksen rukoukseen toistamiseen

rukousnauhan kanssa. Romanides tähdentää, että Jeeusksen rukouskaan ei ole

jatkuvaa rukousta ennen kuin se muuttuu sydämmen rukoukseksi.567 Samalla lailla

Jeesuksen rukousta harjoittavalla tapahtuu herpaantumista ja keskittymisen ja

fokuksen karkaamisia kuin maalarillekin maalauksen tapahtumassa. Tässä on siis

nimenomaan kyse meditatiivisesta työskentelystä. Tämän tulee kuitenkin syventyä

kontemplaatioon eli juuri sydämen rukoukseen. Voi olla mahdollista, että Wuorila-

Stenbergin kokemus on todellisuudessa lähellä tätä kontemplaatiota, hänen

kokiessaan maalauksensa olevan tällä hetkellä salaisuus.568 Onko mahdollista, että

hän vain ei osaa sanoittaa maalauksen työskentelyprosessissa tapahtuvaa tilaa?

Meditatiivisessa vaiheessa tai puhdistumisen vaihetta edeltävässä

tilassa maalausta voi mielestäni verrata Jeesuksen rukouksen toistamiseen. Tällöin

rukous on liikkeessä, katseen kohottamisena ja taas sen laskeutumisena. Maalauksen

työskentelytapahtumassa tämä ilmenee juuri siinä keskittymisen kohteen

muutoksessa, jolloin katse liikkuu maalauksen formaalisen ja sisällöllisen

tapahtuman, sekä mielen kohoamisen ja Jumalaan päin kääntymisen välillä.

Voidaanko nyt ajatella niin, että mieli (nous) on siis rationaalisen energian

565 Saharov, 2007, 20. 566 Metropolitan Hierotheos, 2013, 283-284. 567 Ibid, 296. 568 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 5, 20.

213

ohjauksessa, jolloin se ei ole laskeutunut sanattomaan rukoukseen? Mutta

saavuttaessaan tämän sanattoman rukouksen tilan eroaa se rationaalisesta ajattelusta

ja on siirtynyt kontemplaatioon tai puhdistumiseen ja sanattomaan rukoukseen.

Työnalla oleva niin kuin valmiskin maalaus peilaa tätä liikettä ja kasvua, joka on

juuri Nagashilankin mainitsemaa kontemplaatiota ja vuoropuhelua.569

Ikonin rooli suhteessa työskentelyyni maalarina, kuten jo aikaisemmin

osoitin, on ihanteen näyttäminen, ei välttämättä muodollisen ihanteen vaan

hengellisen päämärän ihanteen näyttäjänä ja muistuttajana. Ikoni kontekstoi

maalauksessa tapahtuvan kontemplaation. Ikonin kautta maalaus kontekstoituu

Kristukseen, Logokseen, eli maalauksen tapahtumassa kontemploidaan parhaillaan

Kristusta. Kuinka tämä eroaa ikonissa tapahtuvasta prosessista?

Ikonissa alkukuva inkarnoituu ja tulee kuvattavaksi. Inkarnaatio on

lähtökohta ja vertautumisen kohde myös maalauksen työskentelyprosessissa. Ikoni

muistuttaa jatkuvasta maalarin kontekstista ja parantumisen tarpeesta. Ilman

Kristusta lähtökohtana ja päämääränä maalaus alkaa tuhoutua ja armon

terapeuttisuus katoaa, koska Kristus katoaa. Maalaus pakenee merkityksettömyyteen

ja rukouksellisuus katoaa ja jää vain eksistentiaaliseksi huudoksi. Se palautuu Teemu

Korpelan kuvailemaan tyytymättömyyden tunteen käsittelemiseen tai Florenskyn

ajatuksia mukaillen se laskeutuu kokonaan maallisen piiriin. Maalausteni ero

ikoniin kulminoituu siinä, ettei maalaukseni pysty kuvaamaan tuonpuoleista

kirkastunutta jo pyhää todellisuutta ikonin tavoin, vaikka maalari kontemploi sitä tai

maalarin sydän on vaikuttunut siitä. Maalaus kantaa mukanaan ristiriidan ihmisen ja

Pyhän välillä. Maalarin ego on vielä läsnä eli maalari ei ole puhdistunut täysin.

Tällöin maalaus ei ole työskentelynä eikä valmiina teoksena liturgista eli osa kirkon

jumalanpalvelusta. Maalaukset eivät ole kokonaan kirkkaudessa, vaan ne voivat olla,

niin kuin Wuorila-Stenberg asian ilmaisee, ikään kuin matkalla Kristuksen luo,570 tai

ne voivat olla jo Kristuksessa liikkeessä kohti kirkkaampaa näkemistä. Maalaus ja

maalauksen työskentelytapahtuma voi olla johdattamassa liturgiaan, kun se saa

kontekstinsa ikonin kautta yhteisestä liturgisen rukouksen Hengestä. Niissä on aina

taiteilijan yksilöllinen tulkinta mukana, jolloin se on kilvoituksen kuvausta eli peili

maalarista ja maalarin suhteesta tähän kontekstiinsa. Ne eivät ole kirkon yhteistä jo

kirkastunutta kokemusta ja ilmestystä, kuten ikoni ja koko liturgia ovat.

Omat maalaukseni ja työskentelyprosessini maalauksen parissa ovat

569 Nagashila haastattelu, 28.5.2015, 2-4. 570 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 6.

214

selkeästi osa henkilökohtaista spiritualiteettiani, eli ne ovat hartaudellisia,

hiljentyväviä tapahtumia. Kysymys on rukouksen kautta tapahtuvan kasvun ja

kehittymisen paikantumisesta keskeneräisenä maalauksen prosessissa. Maalaukset

peilaavat maalarin tilaa, kuten hesykasti-isien rukous peilaa rukoilijan tilaa. Tässä

mielessä maalaukseni ja työskentelytapahtumat ovat rukousta.

Maalaukseni eivät kuvaa suoraan pyhiä ihmisiä tai pyhiä tapahtumia,

vaan voisin sanoa, että ne pyrkivät ilmaisemaan, merkitsemään, kuvaamaan ja

paikantamaan pyhittymistä tai puhdistumista. Puhdistuminen sisältyy pyhittymiseen

eli teosikseen. Puhdistuminen antaa tilaa uuden esiin tulemiselle. Puhdistumisella

tarkoitan individualismin ja egon vähentymistä, mikä näkyy maalauksessa

rehellisyytenä, empaattisuutena, armollisuutena synkkiäkin asioita käsiteltäessä.

Kyse on ihmisen kasvusta eheyteen, mitä tulisi määrittää tunnustaminen ja katumus.

Tätä kautta on mahdollista välttää ylpeyden nöyryys, josta Nagashila

haastattelussaan puhuu.571 Tämä tunnustaminen merkitsee juuri nöyryyden läsnäoloa

katumuksena. Maalari myöntää egon ja individualismin vaikutukset itsessään.

Maalarin työskentely toimii näin eheyttäjänä tai ainakin johtimena siihen suuntaan.

Maalauksesta muodostuu paikka ajattelun ja ilmestymisen vuorovaikutukselle,

dialogille. Kyseessä on osallistuminen toiseen, tässä tapauksessa jumalallisiin

energioihin, ekonomiaan eli armovaikutuksiin. Ajatukset kohtaavat valon ja

kirkastuvat tai kieltävät sen. Maalari on siis dialogissa Pyhän kanssa. Jos maalaarin

työskentelyssä ei ole kysymys dialogista Pyhän kanssa, maalari ei paljastu ja hän jää

sokeaksi tai hän paljastuu ja ylpistyy tästä hänelle tapahtuneesta näkemisestään

luullen sen olevan jotenkin hänen omaa erinomaisuuttaan, koska hän kykenee

näkemään itsensä ja oman tilansa. Siksi on merkittävää että kyseessä on

ilmoituksesta kumpuava paljastuminen, jotta se herättää katumuksen. Maalauksen

tapahtuman on johdatettava maalari nöyryyteen, samoin kuin Antti Ahonen näkee

tapahtuvan oman työskentelyprosessinsa yhteydessä kuvanveistäjänä.572

Ilmoitus ei ole järjen ulottuvilla, kuten hesykasti-isät asia ilmaisevat.

Ilman ilmestyksestä tulevaa ilmoitusta maalari jää paikantumatta rehellisesti

maalauksessaan. On jälleen hyvä palata Arkkimandriitta Sofroni Saharov (1896–

1993) ajatukseen. Rukous on erityislaatuista energiaa. Se on kahden energian, meidän luodun energiamme ja Jumalan luomattoman energian sulautumista yhteen. Sellaisena se vaikuttaa sekä ruumiissa että ruumiin ulkopuolella – ja jopa

571 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 18-19. 572 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 4.

215

tämän ajallisen ja paikallisen maailmankin ulkopuolella.573

Maalauksessa, kuten ikonissakin, näyttää tapahtuvan kahdenlaisen energian

kohtaaminen. Ajatukset ja sisäiset liikkeet purkautuvat ja kiinnittyvät sekä

kasautuvat kuvana kohtaamaan toisen kuvan, joka on tullut tuntemattomasta.

Tuntemattomasta tullut kuva ilmestyy maalauksessa. Tuntemattomalla tarkoitan

Jumalan valtakunnan todellisuutta, josta rukous ammentaa, johon Johannes

Damaskolainenkin viittaa. 574 Ilmestyminen tarkoittaa esiin tulemista,

ymmärtämättömän ja tuntemattoman tunnetuksi tulemista. Ilmestyminen on

luonteeltaan armosta ilmoitettua, sillä se on tuntemattoman tunnetuksi tulemista

ilman ihmisen omaa ansiota. Ilmestyminen ei ole kuitenkaan Pyhän Hesykioksen

mukaan kertakaikkinen tapahtuma. Se tapahtuu rukoilijan sydämen vastaanottokyvyn

rajoissa.575 Sama koskee myös maalaria. Kuinka auki maalarin sydän on ja kuinka

valmis kohtaamaan pyhää, aukeavat jumalalliset syvyydet maalauksessa.

Tässä kohtaa maalauksen prosessia askeesin merkitys tulee taas esiin.

Maalaria koskee sama kuin ikonimaalariakin. Ruumista ja sielua on kirkastettava,

jotta dialogi voi herkistyä.576 Askeesissa maalari ja rukoilija valmistautuvat tai toisin

sanoen avautuvat ilmestykselle. Ilmestymiseen kasvetaan ikuisesti, sillä

ilmestymisen lähde on ikuinen ja ääretön. 577 Samalla tavalla kuin maalauksen

työskentelytapahtumassa laskeudutaan ilmestyksestä pois maallisen piiriin, 578

teosiksessa laskeudutaan pois kirkastumisen tilasta. 579 Kun maalauksessa ollaan

kirkastumisen piirissä, ollaan siis ikonin äärellä. Maalaus ei voi hesykastisen

rukouskäsityksen valossa kohota kirkastumiseen ilman, että siitä tulisi ikoni. Mitä se

sitten tarkoittaa muodon kannalta? Siihen on vaikea vastata, jos ei omista

kirkastunutta ilmestystä.

Ilmestys on syvästi yhteydessä katselemiseen, theoriaan. Katseleminen

on ilmestyksen näkemistä eli vastaanottamista. Maalaus antaa maalarille paikan

osallistumiseen ja muodon tälle tapahtumalle. Paikka ja kohtaaminen kääntyvät

sittemmin ymmärtämiseen ja ilmentymiseen. Maalarin on siis katsottava paljon ja

kuunneltava. Ilmentyminen ei tarkoita koko sisällön kertakaikkista ymmärtämistä,

vaan se on pitkän avautumisen tulos ihmisen sydämen järjelle eli noettiselle järjelle.

573 Saharov, 2007, 59. 574 Johannes Damaskolainen, 1986, 84. 575 Filokalia 1, 1988, 259. 576 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 9. 577 Metropolitan Hierotheos, 2013, 281. 578 Florensky, 1996, 44-46. 579 Metropolitan Hierotehos, 2013, 312.

216

Tämän johdosta myös järjen energia eli looginen järki alkaa lukea ja ymmärtää

merkityksiä kuvan kielestä, eli tapahtuu sisäinen vaikutelma.580

Maalari paikantuu ilmentymisessä ensin itselleen ja sitten muille.

Maalari ajankohtaistaa ikuista omaan aikaansa tekemisensä läpi ja jättää siitä kuvan,

jotta siihen voitaisiin osallistua myös katselijan puolelta. Maalari kutsuu ja vetää

maalauksella oman aikansa keskusteluun. Tämä keskustelu haastaa ja kysyy

katselijaa käymään dialogia Pyhän kanssa. Parhaillaan maalaus välittää samaa valoa,

jonka kanssa maalaari on keskustellut maalauksen tapahtumassa. Maalari paikantaa

näin itseään sekä aikaansa suhteessa ikuisuuteen ja äärettömään. Toista kautta

maalari vetää maailmaa pyhän piiriin tai oikeammin Jumala käyttää maalaria samalla

kun Hän vetää maalaria. Hän kutsuu maalarin teoksella maailmaa itsensä puoleen, eli

toiminta on Jumalan toimintaa ja hyvien energioiden vaikutusta. Tapahtuma on sama

kuin ikonissa, joka kutsuu katselijaansa osallistumaan välittämäänsä todellisuuteen.

Ikonissa tapahtuma on kuitenkin kirkkaampi ja voimakkaampi. Se voi jopa olla

liiankin voimakas, kuten Piispa Arseni asian ymmärtää. Arseni näkeekin juuri tässä

maalauksen merkityksen, eli se on ikään kuin helpompaa ottaa asiaan

vihkiytymättömän vastaan.581 Lopulta maalauksessa sen kontekstoituessa ikoniin ja

sitä kautta Kolmiyhteiseen Jumalaan on kyseessä synergia, joka on mystinen ja

lopulta selittämätön. Se on lähellä pyhää mysteeriota, mutta se ei ole sitä täysin.

Maalauksen vastaanotettavuus antaa tilaa kasvulle. Se ilmentyy

katselijalle prosessina kasvun matkassa. Parhaimmillaan maalaus voidaan kohdataan

uudelleen ja uudelleen paluun kautta. Maalausta tulkitaan ja tulkitaan. Se jää ikään

kuin kummittelemaan ja kuiskimaan, koska se ei lyö heti naulankantaan, kuten ikoni

tekee. Maalaus ei kulu vaan se syvenee katsomisesta. Kehä löytää uuden kierroksen

samoin kuin ikonissa, jos sen on hyväksynyt.

Ensin on Serafim Seppälän mainitsema kokonaisvaikutelma, josta

siirrytään tarkempaan ja taas yksityiskohtaisempaan katsomiseen, joka kuljetaa taas

uudelleen kokonaisvaikutelmaan ja sen uudelleen arviointiin. Tämä tapahtuu myös

maalarille. Maalaus avautuu ja syvenee. Se aiheuttaa muutoksen, joka on

kohdattavissa ja maalarin olessa vakavissaan se on myös kohdattava, vaikka se on

riitaisaa, joskus raastavaa, mutta aina se kannattaa. Siitä syntyy syy jatkaa ja uskoa

maalauksen potentiaaliin olla läsnä ristiriidassa. Siinä ollaan kontemplaation

matkassa, josta noustaan välillä meditaatioon, järjen enrgiaan, loogiseen

580 Seppälä, 2014, 89. 581 Piispa Arsenin haastattelu, 14.9-20.9.2015, 1-2.

217

ymmärtämiseen ja laskeudutaan syvään sydämen kohtaamiseen ja läsnäoloon.

Maalari kuten katselijakin, teoksen tulkitsijat, toteuttavat ns. hermeneuttista

tulkintakehää.

Samankaltainen kehä tapahtuu rukoilijalla rukoillessaan. Gregorios

Palamas nimittää tätä mielenliikkeeksi. Hän kuvaa tapahtumaa lainaten

Dionysioksen (Dionysios Areiopagita) ajatusta mielen suorasta liikkeestä ja

kiertoliikkeestä. Mielen suora liike on ulkoisten asioiden näkemistä ja kiertoliike on

juuri itsensä näkemistä, joka palaa itseensä ja toimii itsenäisesti. Gregorios kirjoittaa. Kiertoliike on mielen ylempää nimenomaan sille ominaista toimintaa. Sen kautta mieli toisinaan myös kohoaa oman itsensä yläpuolelle ja kohtaa Jumalan.582

Isä Romanides laajentaa ympyräliikkeen mallin koskemaan koko ortodoksista

teologiaa. Hän näkee teologian muodoltaan ympyränä, mikä merkitsee kokonaisuutta

ja täydellisyyttä. Se on myös Jumalan rakkauden dynamiikan mukainen. Kaikki

johtaa Helluntaihin, kirkon pyhiin mysteerioihin, eli osallistuitpa mistä tahansa

Helluntain kokemukseen, niin aina osallistut koko totuuteen, sillä Helluntaissa on

koko ilmestyksen täyteys.583 Tämä kiertoliikkeen tapahtuminen kysyy nöyryyttä ja

halua kohdata, kuulla ja olla läsnä, valmiutta astua hiljaisuuteen ja dialogiin. Se

kysyy osallisuutta puhdistumiseen, valaistumiseen ja kirkastumiseen.

Tämä sama tapahtuu maalauksen työskentelytapahtumassa ja valmiissa

maalauksessa. Mieli liikkuu suoraan ja kiertoliikkeessä. Itse asiassa maalauksen

työskentelyprosessille on välttämätöntä omata molemmat liikkeet tai muutoin

maalaus ei tapahdu, vaan kaventuu kuvittamiseksi tai dekoraatioksi. Maalaus vaatii

niin ulkoisten asioiden näkemistä kuin sisäistenkin näkemistä. Ilman näitä maalaus

pakenee ja väistyy.

Ikonin ja nykymaalauksen ero ei tule esiin siis juurikaan

rukouksellisuudessa, sillä sen kokemusta löytyy niin ikonin kun nykymaalauksenkin

konteksteissa ja jopa laajemminkin nykytaiteen kontekstissa. Taide ja ikoni voidaan

kokea rukouksena tai kontemplaationa. Molempien sisältä voidaan löytää

voimakkaita kokemuksia Jumalan kohtaamisesta ja ilmestyksellisyydestä. Itse

asiassa on hyvin vaikea määritellä teoreettisesti tai kokemuksellisesti ikonin ja

nykymaalauksen prosessien tai kappaleiden eroja, kuten yllä olen esittänyt.

Nykymaalaus voi ottaa ikonin muotokielen ja käyttää sitä hyväkseen tuoden sen ulos

liturgisesta kontekstistaan. Tästä esimerkkinä kreikkalainen nykymaalari Stelios 582 Filokalia 4, 1993, 105-106. 583 Metropolitan Hierotheos, 2013, 241-243.

218

Faitakis (1976), jonka maalauksissa on käytössä ikonille tyypilliset keinot, kuten

käänteisperspektiivi, kultaus, halot eli sädekehät ja yksinkertaistetut figuurit, joiden

mittasuhteet ovat venähtäneet. Faitakisin kuvat ovat kuitenkin hyvin provokatiivisia,

yhteiskuntakriittisiä ja kaukana ikonin tuomasta todellisuudesta. Mutta ne lainaavat

ikonin muotoa. Ne ovat tämän maailman kuvia, paljastumisia ja ne vetävät ikonin

mukaan haasteeseen nerokkaalla tavalla kysellen minun kaltaisten ikoniduulien

motiivien ja tekojen oikeudenmukaisuutta ja rehellisyyttä. Ne paljastavat

muotokeskeisyyden harhaa ja ritualismin tulosta. Taiteilija kertookin itse, että hänen

kuvissaan on kysymys ihmisenä olemisesta, ihmisen tilasta ja Jumalasta.584

Jos ei voida yksin sitoutua muotokieleen, niin rukouksen luonteessa

voidaan nähdä kuitenkin eroja. Oma ehdotukseni on, että kirkkain ero on liikkeen

suunnassa eli päämäärässä, jonne kuva tähtää ja josta toinen merkittävä ero kumpuaa

ja siitä johtuvaan ikonissa ilmenevään askeesiin ja hiljaisuuteen. Eroja on lie turha

etsiä tavoista ja materiaaleista vaan nimenomaan sydämen asenteesta ja askeesissa

tapahtuvan teosiksen vaiheista. Ikoni on kirkastunutta kuvaa, jonka kanssa maalaus

rimpuilee, riitelee, väittelee, nöyrtyy, rakastaa, hoitaa ja kasvaa.

5.3 Paluu pimeän äärelle, ikonin ääreltä maalaukseen

Pimeyteen, mustaan vetäytyy maalarin mieli ikonin kirkkaasta valosta ja vajoaa

harmaaseen ja violettiin, paaston väreihin ja teemoihin, takaisin hautaan taivaan

porteilta. Vai oliko se todellisuudessa missään vaiheessa nousutkaan taivaallisiin

ikoninkaan äärellä?

Mustan voima ja kiehtovuus vie maalarin takaisin epäluulojen,

epätoivon alueelle. Ikonien maalamisen äärellä kokemani epäonnistuminen lisäsi

tarvetta maalaamisen onnistumiselle. Kyse ei ole ikonien epäonnistumisesta vain

laadullisesta näkökulmasta vaan epäonnistumisesta yltää ikonille asetettuihin

sääntöihin ja normeihin. Kyvyttömyydestä olla ikonisenilmestyksen vastaanottaja.

Minun oli tämän jälkeen ikään kuin varmistettava, että voin onnistua. Minun täytyi

saada hengittää ja levätä. Paluu pimeään helpottaa. Se on turvallista, sillä siinä minun

ei tarvitse yltää toisten asettamiin normeihin, vaan saa toimia intuitiosta käsin, joka

vapauttaa sieluni ahdistuksen ja päästää purkautumaan sen paineen tai valon

ulospäin, ja tämä kaikki on vähintäänkin tuttua. 584 Faitakis, 2009, 46.

219

Seuraavaksi käyn läpi kahden maaluksen prosesseja maalarin

näkökulmasta. Nämä maalaukset aloitin heti maalaamieni ikonien valmistuttua.

Jatkaessani työskentelyäni oman maalaamiseni parissa heti ikonien valmistumisen

jälkeen sain selkeän kokemuksellisen eron siitä, mitä on maalata ilman ikonin

kuvastoa. Minkälaista on maalata sen jälkeen, kun on itsensä ja työskentelynsä

siirtänyt tarkoituksellisesti ja myös hieman tarkoituksettomasti ikonin kuvaston

vaikutuksen piiriin.

Nämä teokset ovat pieniä ikonipohjalle maalattuja teoksia. Oikeastaan

toisen olin laittanut alulle jo ikonien teon yhteydessä, mutta mistä olin joutunut

luopumaan keskittymiskyvyn uupuessa. Tämä teos valmistui hitaammin. Sen kuva

vaati monia kokeiluja ja sävymuutoksia ennen kuin löysin sen.

Molemmat teokset Pimeän tultua (2015, akryyli, tempera ja öljy

ikonipohjalle, 40 x 18 cm) ja Valon näkijä (2015, akryyli, tempera ja öljy

ikonipohjalle, 31 x 16 cm) pohjautuvat valokuviini, jotka otin itsestäni keväällä

2014. Kuvissa olen pukeutunut valkoiseen satiinikankaaseen. Kuvien ottamisen

aikaan koin valkoisen jotenkin tärkeäksi. Olin juuri maalannut valmiiksi

Jumalansynnyttäjä rukoile minun puolestani (2014) teoksen. Valkoinen oli luonteva

tila siinä hetkessä. Se ikään kuin muistutti toivosta ja potentiaalista ikoniin. Se oli

silloin ja se, mitä maalauksissa nyt alkoi tapahtua valkoisen sijaan on toisin.

Prosessin myötä kuvien valkoiset kankaat muuttuivat molemmissa

maalauksissa tumman violeteiksi. Yritin maalata valkoista mutta se pakeni.

Valokuva ei tapahtunut enää tältä osin. Molempien maalausten valo ja tila

muuttuivat. Värit vaihtuivat ja niin olin taas pimeässä, mistä olin jo lähes varmasti

siirtymässä pois. Maalarin kuvitelmat tulivat näkymään lopulta valmiissa teoksissa

toisin.

Teoksessa Pimeän tultua mieshahmo seisoo tumman violettiin

kankaaseen pukeutuneena. Hän riisuu kangasta yltään ja paljastaa kasvojaan ja

ruumistaan. Hahmon pään ympärillä on piikkikruunu. Hahmon on pitkä,

mittasuhteiltaan ikonimainen ja katoaa taustan pimeään. Hahmo paljastuu ja

ilmentyy mustan värin ja kankaan seasta. Teoksessa ollaan esiin tulemisen ja

riisumisen tematiikassa. Riisuminen on paljastumista ja rehellisyyden ele. Hahmoa ei

riisuta vaan hän riisuu itse. Kuvan voi nähdä myös joko kätkeytymisen tai

vetäytymisen näkökulmasta, mutta mielestäni siinä ei ole kyse vetäytymisestä, sillä

kuvaa avaa näkymän, joka paljastaa ja ilmoittaa. Sisältö on avautuvaa. Hahmo on

Kristuksen ilmentyminen haudassa. Valo, joka tulee pimeyteen ja aloittaa

220

valaistumisen paljastamalla itseään. Hän antaa esimerkin maalarille, kuinka toimia.

Maalari seuraa tätä mallia. Kyse ei ole ikonista vaan ikonin valossa toimisesta.

Kristus tuo ikonin valon omassa ruumiissaan ja kontekstoi koko teoksen

materiaaleineen itseensä. Oli kyseessä pimeä tai valkeus, kaikki latautuu Jumalan

Sanasta käsin. Tulkinta kumpuaa ikonisesta kontekstista.

Maalasin tämän teoksen useammassa vaiheessa ja se seisoikin pitkiä

aikoja vain odotellen liikettä eteenpäin. Olin maalannut teoksen vaaleaksi

kauttaaltaan ja kuvittelin todella, että siitä tulee vaalea teos. Alkuun teokseen tuli

paljon vaalean harmaan hienoja sävyjä kääntyen aavistuksen siniseen ja ruskeaan.

Figuurin ruumis oli ikään kuin valkean usvan seassa. Pienillä sävyeroilla kuvasta

nousi esiin hahmo, joka riisui tai pukeutui valkoiseen liinavaatteeseen. Teos alkoi

kuitenkin tuntua vieraalta ja jätin sen seisomaan.

Otin toisen pohjan johon hahmottelin valokuvan pohjalta hahmon

valkoisen liinan kanssa. Valokuva oli siis samasta sarjasta kuin Pimeän tultua-

teoksen lähtökohtakuva. Jouduin kuitenkin kertaalleen vaihtamaan koko kuvan, sillä

piirustus hävisi käyttämältäni ikonipohjalta johonkin. Pohjalla oli ilmeisesti niin

paljon irtonaista liitujauhoa, että hahmotelma kului hetkessä pois ja hävisi lähes

näkyvistä. Ajattelin, että näin sen kuuluikin mennä, paskahan se olikin. Otin

kolmannen kuvan samasta sarjasta esiin, valkeaan vaatteeseen pukeutuneesta

hahmosta. Siinä hahmo on vasemmalta puolelta kuvattu ja vetää ikään kuin

satiinivaatetta päänsä yli.

Nyt piirustus pysyi ja aloin maalaata harmaan sävyjä pohjalle. Käytin

temperaa ja akryyliä sekaisin, niin kuin olin tehnyt Pimeän tultua teoksenkin kanssa.

Tempera oli tullut yli kymmenen vuoden jälkeen uudelleen käyttöön

ikonimaalauksen myötä. Käytin temperaa jonkin verran 2000-luvun alun teoksissani

yhdessä öljyvärin kanssa.

En kuitenkaan ehtinyt erityisen pitkälle harmaiden sävyjen kanssa, kun

huomasin tummentaneeni hahmon ihon tummanharmaaksi. Samassa tiesin, että tästä

tulee lähes musta maalaus, jonka keskeltä näkyy harmaata hahmoa ja violettia

vaatetta. Siirryin öljyväreihin ja maalasin teoksen hyvin nopeassa tahdissa yhdellä

kertaa lähes valmiiksi. Näin nopeasti en ollut koskaan maalannut mitään öljyväreillä.

Laseerasin teosta hieman märän värin päälle mustalla ja violetilla. Sitten nostin

traperioita esiin raakaumbran ja lyijynvalkoisen seoksella. Vaate oli melkein valmis.

Nostin vielä hahmon kehon harmaasta esiin ruumiin lihaksien muotoja ja teos oli

siinä. Jätin työn kuivumaan Pimeän tultuamaalauksen viereen. Katsoin molempia

221

hetken ja otin Pimeän tultua-maalauksen ja laseerasin Payne´s Greyllä koko teoksen

yli ja tummensin vielä varjoja mustalla. Jätin senkin kuivamaan ja lopetin siltä

päivältä maalaamisen. Olin palannut elementtiini vaikean ikonimaalauskokeilun

jälkeen. Maalaus maistui hyvältä pitkästä aikaa. Olin siis omalla mukavuusalueellani

mustan kuvan kanssa. Ei niin, etteikö ristiriitaa olisi ollut, vaan maalauksen vauhti

oli lisääntynyt huimasti.

Seuraavan kerran kun pääsin työhuoneelleni, oli kulunut ehkä viikko ja

aikaa maalaamiseen oli vain muutama tunti. Jatkoin Pimeän tultua-teoksen äärellä.

Hioin hiomapapereilla teoksen yli muutamia kertoja. Hiominen aukaisi pohjavärin

esiin kauniina viivoina. Hioin lisää hiomapapereilla ja sen jälkeen tasoitin

huomajälkeä vielä karhennuslapulla. Hiominen aiheutti teokseen hieman mystisen

valoefektin, jonka seassa hahmon alaruumis ikään kuin on.

Jatkoin itse maalaamista laseeraamalla violetilla vaatteen yli. Otin

lyijynvalkoista ja nostin märän lasyrin seasta vaatteen traperioita. Maalasin myös

hahmoon lisää valoa sekoittaen hieman Alizarin Crimsonia ja lyijynvalkoista ja

raakaumbraa keskenään. Maalasin tällä valokohtia ja syvensin varjoja lisäämällä

hieman violettia edellä mainittuun väriseokseen. Lopuksi ennen lähtöäni

työhuoneelta laseerasin vielä Valon näkijä-teoksen vaatteen violetilla ja ympäristön

mustan, violetin ja Peyne´s Greyn seoksella. Valon näkijä oli valmis.

Seuraava työhuonekertani oli taas noin viikon päästä edellisestä.

Tartuin Pimeän tultua-maalaukseen. Tummensin teoksen taustaa ylhäältä entisestään.

Tarkensin hahmon kasvoja ja lisäsin siihen piikkikruunun. Vartaloon otin vielä lisää

valoa sinkkivalkoisella, jonka sekaan lisäsin aavistuksen sinistä. Lisäsin teoksen

taustaan tilan tuntua maalaamalla hahmon jalkoihin vähän valon heijastumaa, joka

loi kiinteän alustan hahmolle. Maalasin lisää laskoksia vaatteesen, johon hahmo on

pukeutunut. Vaate ikään kuin jatkaa kulkuaan maalauksen reunan jälkeen oikeasta

alakulmasta. Samalla maalasin lisää traperian häiveitä ja usvaisuutta vaatteeseen.

Vaate tai kangas on kuin oma elävä organisminsa tai oma olemuksensa, jonka sisältä

hahmo tulee pois. Tämän myötä teos oli valmis jä jäi kuivumaan sekä odottamaan

loppuvernissausta.

Näiden kahden maalaukseni äärellä herää kysymys vetäytymisestä ja

kätkeytymisestä, jonkinlaisesta lymyämisestä tai paaston mentaliteetista eli

katumuksen johtamasta vetäytymisestä? Liike on joka tapauksessa määrittelevä

tapahtuma molempien kuvien kohdalla.

222

Valon näkijä-teoksessa näkyy valon tapahtuma pimeässä. Mustaan on

kätkeytynyt hahmo, joka kätkee itseään violettiin vaatteeseen. Pimeään on menty

tieten tahtoen tai tahtomatta. Valinta on tehty ja sitä ei väistellä eikä selitellä pois.

Kätkeydytään, lymytään tai suojaudutaan. Miltä? Valolta. Valo on nähty ja havaittu.

Se on paljastanut ja näkyy nyt toimintana, liikkeenä ja dialogina, jossa halutaan

suojaan. Kuvan hahmo on kätkenyt kasvonsa. Maalari on liikkunut lähemmäksi

itseään ja ristiriitaansa. Ainakin se on tuotu esiin rehellisesti käymällä pitkällä ikonin

äärellä. Josta on tultu nöyrtyen takaisin?

Vai miten on tultu? Ainakin on tultu tilaan, missä kysymykset maalarin

omasta tilasta on vielä auki. Maalari on kulkenut nopeasti suuntaan, joka yllätti ja

palautti. Maalauksen vauhti kasvoi, mutta tekojen määrä ei vähentynyt vaan ne olivat

nopeammat ilmaista. Sillä paine oli kovempi ja tarve voimakkaampi, jopa pelokas.

Maalauksen tarkoituksesta tuli selkeämpi. Värien skaala kaventui violettiin,

harmaaseen ja mustaan ja valon määrä väheni kohdevalaistukseen. Maalauksen sävyt

syvenivät ja hiljaisuus astui kysymyksineen esiin. Toisenlainen hiljaisuus kuin

ikonimaalauksessa kokemani. Tämän kanssa jaksoi keskittyä. Maalasin

selvittääkseni omaa tilaani ja liikettäni. Ilman tätä ikonin kokemus olisi jättänyt

minut maalarina sekaisin. Oli siis palattava ja kokeiltava, mitä minä vielä olen ja

kuinka olen maalauksessa. Olen kätkeytynyt ja samalla hyvin paljon näkyvä. Kuvan

hahmolla ei näy kasvot eikä pää ollenkaan. Serafim Seppälän mukaan ikonissa

kasvot ovat persoonan ja läsnäolon ilmaus. Ikoni ei voi koskaan olla kasvoton.585

Miten teokseni suhteutuu ikoniin hahmon kasvottomuudesta käsin?

Kasvottomuus ei mielestäni merkitse persoonattomuutta ja läsnäolottomuutta.

Läsnäolo tapahtuu toista kautta eri kielellä. Kasvottomuus on kuvan hahmon ja sitä

kautta myös maalarin paljastumattomuutta, mutta kyse ei ole samasta asiasta kuin

ikonissa. Maalari näkyy kuvan hahmossa Pyhän valossa paljastuneena hellästi vain

osin. Ei ole tarkoituskaan, että maalarin hahmo katsoisi takaisin te0ksesta, sillä hänen

kasvonsa eivät ole kirkastuneet, vastahan ne ovat paljastumassa. Maalaus ei

kuitenkaan ole osaton tästä ikonin valosta. Koko kuva kertoo maalarin tilasta jo

enemmän ja ilmentyy ikonista tulevassa Valossa. Maalarin persoona näkyy koko

kuvassa, kokonaisuudessa, väreissä, kädenjäljessä, jne. Ikonissa Pyhyyden kirkkaus

loistaa ulospäin ilmaisten itsensä. Maalauksessani maalarin tila ilmaistaan. Ikonista

onkin ajateltu, että se ei sinällään representoi mitään, vaan ilmaisee sisältönsä

585 Seppälä, 2014, 89-90.

223

suoraan ja yksinkertaisesti,586 eli ikoni ilmaisee suorana kohtaamisena. Ikoni toimii

tällöin hesykastisena teosiksen tienä, jonka kuvan tulkinnallinen painopiste ei ole

kuvan pinnassa vaan pinnan vaikutelman sisäisessä kokemisessa.587 Ehkä tämän voi

juuri nähdäkin ilmestymisen valosta käsin. Kuitenkin herää kysymys siitä, kuinka

ikoni ilmaisee tekijänsä tilaa ja paikkaa suhteessa teosikseen? Ikonissa ilmestyminen

on suoraa ilmoitusta, kun maalauksessani Valon näkijä ilmoitus on kasvamisen

matkan kohtaamista. Ikoni antaa suunnan ja päämäärän maalarille ja kilvoittelijalle.

Maalaukseni ilmaisee taas paikan ja tilanteen. Ikonissa on voimakas Toisen läsnäolo,

joka on myös potentiaalinen maalauksessani nimenomaan puhdistumisen tilassa.

Ikonin kokemisessa sisäisenä vaikutelmana ei minun mielestäni ole mitään eroa

suhteessa minkä tahansa maalauksen kokemiseen sisäisenä vaikutelmana. Koen

erittäin voimakkaasti, että oma maalaukseni on juurikin sisäisen vaikutelman

kokemista, jonka myötä kuvan pinnan muoto alkaa avautua ja sen representaatiot

kirkastua myös järjen tasolla. Eli siis jos ikoni ei representoi mitään, niin nousee

kysymys ikonin kuvan muodon tarkan ohjeen tarpeellisuudesta, sekä vaikutelman

sattumanvaraisuudesta. Itse näen tässä mahdollisuuden ymmärtää ikonin

nimenomaan valon antajana tai lähteenä, en niinkään hesykastisena kilvoitustienä.

Tällöin ikoni on ikään kuin kilvoitustien päämäärä. Ikoni voi olla sitä silloin, kun se

ilmaisee tekijänsä läsnäolon ja tilan, mutta silloin ollaan jo kysymyksen äärellä, onko

ikoni enää siinä mielessä ikoni ja alkukuva, kun sen kuvassa paljastuu

täydellistymätön maalari ja kilvoittelija? Tietenkin tässä on mahdollisuus nähdä asia

isä Romanideksen mukaan, jolloin ihmisen täydellistyminen on mukana koko

teosiksen tien. Se alkaa jo puhdistumisessa.588

Teokseni hahmo on Valon näkijä. Valo nähdään pimeässä ja sillä

katsotaan pimeään. Teos on tyyliltään jokseenkin minimalistista barokkia vaikuttuen

Ristin Johanneksen teologiasta, toimien ortodoksisten isien hengessä oman tilan

näyttäjänä. Se on sisään ja ulos käymistä. Pienillä asioilla esillä olemista, suurten

teemojen kätkemistä pieniin eleisiin. Kauneuden todistamista ja taidokkuuden

ihailua. Siinä on itää ja länttä, vaikka muodollisesti vain länttä ikonin pohjaa lukuun

ottamatta. Maalaus on tässä tapauksessa maalarin valon sietokyvyn mittari,

rukouksen peili.

Kun Kristus astui Tuonelaan, Tuonela näki valon. Pelkäsikö Tuonela

tai paremmin siellä olevat sielut Kristuksen kirkkautta ja kuinka he sen näkivät? Sitä 586 Ibid, 89. 587 Ibid, 89. 588 Metropolitan Hierotheos, 2013, 281.

224

en tiedä, mutta tiedän miten pelottavaa on nähdä Pyhä, joka paljastaa itsensä. Hän

näkyy pimeänä, sillä minun silmäni ovat pimeät. Hän näyttäytyy pelottavana, sillä

minä pelkään itseäni. Pyhän rinnalla minä vertaudun Aluttomaan, Rajattomaan,

Ikuiseen Kaikkialla läsnäolevaan Kolmiyhteiseen Jumalaan, jonka valossa näen

itseni, onneksi vain ikään kuin pilvenläpi.

Maalaukseni Pimeän tultua on kuvaus Kristuksesta pimeässä ikään

kuin haudassa ja tuonelassa. Hän riisuu yltään tai pukee ylleen pimeän vaatetta ja

alkaa paljastumaan ihmiseksi, joka on kokenut ihmisen elämän koko skaalan

kipuineen ja kärsimyksineen. Maalauksen Kristus on liikkeessä ja toimii. Hän

ilmestyy ja antautuu nähtäväksi. Hän ei ole kaunis eikä kirkasta valoa tarjoileva

kiiltokuva. Hän on ihmiselämän läpikäynyt ja ihmisrakkauden kokenut Jumala-

ihminen. Tämä näkyy kuvassa kärsimyksen läsnäolona kasvoissa, piikkikruunussa ja

hahmon fyysisyydessä. Hän ilmentyy näin. Ja näin hänen tulee ilmentyä, sillä

kirkkaammasta dialogista minulla maalarina ei ole omakohtaista kokemusta. On vain

ikonin äärellä tehtyjä kokeiluja. Kristus kuitenkin tulee ja muistuu olemaan. Maalarin

mieli on työskennellyt Kristuksen muistamisen äärellä ja katsonut armolliseen

kärsimykseen.

Maalauksessa maalari on kulkenut pimeään ja arkailee valoa. Pimentää

maalauksen uskaltaakseen katsoa pimeässä. Maalari suuntaa katseensa ja mielensä

näkyvän maailman ulkopuolelle.589 Maalaus itsessään paljastaa mitä peitteen alta ja

seasta ilmestyy. Maalari maalaa itsensä Kristukseksi uskaltaakseen olla pimeässä.

Hän maalaa kärsimystä rohjetakseen olla kärsijä. Maalari keskustelee Kristuksen

kärsimyksen kanssa, häpeän kanssa, josta löytää turvaa ja piilopaikkaa

ilmentymiselleen. Maalarina minä paljastun. Tuskin katselija sitä näkee, mutta

maalari näkee ja kokee, sillä maalauksessa kaikki näkyy pikkuhiljaa tai nopeasti. On

helppo juosta karkuun, mutta sekin näkyy? Miksi maalaus näyttää? Siksi koska

maalari rukoilee. Miten minä rukoilen? Rukoilen maalaamalla rohkeasti peläten ja

rehellisesti kuunnellen tarkaan intuitiota. Maalaan läsnäollen. Rukous on rukousta,

joka on askeleen edellä ollessaan tekemisissä intuition kanssa. Se paljastuu

katsomalla ja kuuntelemalla. Kyse ei ole muodollisuudesta tai rituaalin

toimittamisesta, vaan kyse on valppaana olosta ja tarkkaavaisuudesta sekä

erottelukyvystä. Intuition kautta ollaan inspiraation äärellä. Kun intuitio vaikuttuu

rukouksessa Puhän Hengen toiminnasta, on myös inspiraatio oikeaa. Onko minun

inspiraationi oikeaa? Se on oikeaa, jos se paljastaa hellästi ja rakastaa armollisesti. 589 Filokalia 2, 1995, 148.

225

Eli onko se eheyttävää? Maalaus purgaationa kirkastaa ikonin paikan ja tarpeen eli

maalauksen ikonoklasmin tultuaan taas maalarille näkyväksi. Se kääntää katseen

suunnan kohti ikonia ja liturgiaa. Ikonoklasmi alkaa eheytyä ikonin kunnioitamiseen

ja näin maalari on ympyräliikkeessä ja teosiksen matkassa.

5.4 Maalauksessa tapahtuva puhe ja rukous, dialogi vai monologi

Rukoukseen liittyy vahvasti ajatus dialogista. Nyt pyrinkin selvittämään maalauksen

tapahtumaa dialogin näkökulmasta suhteutuen ikoniin sekä Elina Merenmiehen ja

Nagashilan haastatteluista nouseviin ajatuksiin. Lähestyn aihetta jälleen maalarina

tutkijan näkökulmasta.

Maalaus tapahtuu suuntautuen sisältä ulospäin ja palautuen takaisin

sisään. Se on keskustelua maalauksen prosessissa ja siitä ulospäin kohti maailmaa

palaten sieltä takaisin omaan sisäisyyteensä. Kyse on dialogista tai niin se voidaan

sanoittaa. Keskustelu on siis vertautumisesta toiseen tai kohtaamisesta jonkun toisen

kanssa. Elina Merenmiehelle tämä kohde tulee näkyviin Uspenskin katedraalin

ikonostaasin kautta, joka vaikuttaa hänen tekemiseensä ja on avannut koko

maalauksen mahdollisuuden. Tämä toisen läsnäolo tapahtuu Elinan kohdalla

ikonostaasin vaikutuksesta maalaukseen,590 kun itselläni se avautuu ikonin kautta

tapahtuvista vaikutuksista. Molemmissa on kysymys ikonista tai ikoneista, jotka

kuvastavat luomatonta valoa. Kyseessä on vastaavanlainen tapahtuma kuin mitä

Antti Narmala kokee tapahtuvan ikonin tekoprosessin äärellä.591 Maalaus prosessina

on siis lähtökohtaisesti keskustelua ja reflektiota. Maalari tekee jälkiä

maalauspohjalle ja näin alkaa keskustelu. Oikeastaan keskustelu voi alkaa jo paljon

aikaisemmin, kuten omalla kohdallani tapahtuu. Minulla maalauksen prosessissani

on mukana myös valokuvaus, jota käytän ikään kuin hahmottelemiseen tai valintojen

ja kokemusten varastointiin. Maalaus siis alkaa jo paljon ennen kuin edes

maalauspohjaa on vielä tehty. Konkreettinen maalaaminen ei oikeastaan ole kuin

yksi maalamisen muoto, kuten Nagashilakin asian näkee. 592 Maalamisen voi

ymmärtää myös laajempana käsitteenä, kuten prosessina ja jatkumona.

Mitä maalari on tehnyt ja miten hän on tehnyt prosessissa, sekä kuinka

hän jatkaa? Maalaus omalla kohdallani vaati ehdottomasti konkreettisen maalauksen, 590 Elina Merenmiehen haastattelu, 28.5.2015, 8-9. 591 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 1. 592 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 1-2.

226

mutta se ylittää sen rajat liikkuen valokuvasta maalaukseen. Tässä kohdassa näen

yhtäläisyyksiä Elina Merenmiehen kokemukseen rukoukseen kasvamisesta

maaluksen kautta.593 Maalaus on se paikka ja tapahtuma, jonka avulla maalari on

kosketuksissa pyhään. Se tapahtuu maalarissa olevan luovuuden kautta, mitä

Merenmies kuvaa nöyrtymiseen johtavana tapahtumana.594

Mitä maalauksessa tapahtuvat ratkaisut ja valinnat sekä jälki viestivät

ja miten? Mitä varten ja mihin se suuntautuu? Näistä kysymyksistä maalaus koostuu.

Materiaali muokkaantuu sekä lisääntyy, vähenee, yhdistyy ja muuttuu tai vaihtuu

toiseksi. Materiaali on se jälki, jonka maalari jättää. Se on kokemuksia kokeilusta,

näkemisestä, ymmärtämisestä, impulsioista, intuitiosta ja inspiraatiosta. Maalaus on

sisäisen liikehdinnän ruumiillistuma, hieman samansuuntaisesti kuin Ulla Karttunen

ymmärtää oman tekemisensä.595 Nämä kaikki maalauksessa näkyvät tapahtumat ovat

aina avoimia kysymyksiä ja haasteita, kun maalauksen prosessi on keksen. Samalla

ne ovat valintojen ja tehtyjen päätösten tuloksia. Ne ovat askeleita ja hyppyjä ulos ja

sisään tuntemattomaan ja tunnettuun. Niissä näkyy maalarin käymä prosessi eli

keskustelu. Maalauksen täytyy tulla ilman puristamista ja pyrkimistä, kuten Elina

Merenmies asian ymmärtää. Hän luottaa, että siihen tulee se kaikki.596 Merenmiestä

voi tulkita niin, että hän näkee taiteen alkavan merkitä pyhään luottamisen kautta.597

Maalari alkaa näin paikantaa omia sisäisiä liikkeitään ja tulkitsee omia valintojaan

tietyssä valossa. Merenmiehen mukaan maalari saa armoapua598, jonka tulkitsen

omalla kohdallani näkyvän juuri dialogina. Dialogi tulee näkyviin armoavun

saadessa vaikuttaa maalatessa. Tämä armoapu näkyy Merenmiehen mukaan, mihin

itsekin yhdyn, maalaamisena, jota maalari ei täysin kontrolloi. Asioita tapahtuu niin

sanotuissa virheissä ja vahingoissa, jotka kuitenkin osuvat asian ytimeen. 599

Merenmies painottaa kuitenkin kuuliaisuuden merkitystä suhteessa siihen sisältöön,

jota vaikka hänen kohdallaan ikonostaasi edustaa eli evankeliumia.600 Vaikka hän

puhuu kuuliaisuuden yhteydessä ikonista, niin ei sitä voi erottaa maalaamisestakaan,

vaan hän kokee ikonissa ja maalauksessa vaikuttavan saman energian.601

Wassily Kandinsky vei tätä maalauksen dialogisuhdetta astetta

593 Elina Merenmiehen haastattelu, 28.5.2015, 3. 594 Ibid, 4. 595 Ulla Karttusen haastattelu, 31.8-18.9.2015, 7. 596 Elina Merenmiehen haastattelu, 28.5.2015, 5-6. 597 Ibid, 5. 598 Ibid, 5. 599 Ibid, 11-12. 600 Ibid, 10. 601 Ibid, 10-11.

227

pidemmälle ja ymmärsi asian niin, että maalauksesta syntyy oma, taiteilijasta

erillinen persoonansa, joka alkaa olla.602 Itselleni maalaus ei kuitenkaan muutu

toiseksi, vaan se ilmaisee toisen kanssa käydyn dialogin ja tilan.

Maalarin kaikissa valinnoissa on taustalla paljon käytyä keskustelua

sieltä täältä, ulkoa ja sisältä vaikkuttuneiden ajatusten kuvien ja sanojen kanssa. Jos

maalari keskustelisi maalaushetkellä vain itsensä kanssa, hän olisi totaalisen

olematon eli ei-oleva. Oleminen on aina suhteessa olemista toiseen. Kukaan ei ole

koskaan olemassa itsestään eikä vain itsessään. Uskon niin, että maalaus puhtaasti

keskusteluna maalarin itsensä kanssa on mahdotonta. Hesykastisesta näkökulmasta

käsin rukoilija keskustelee aina joko demonisen eli pahan maailman tai jumalallisen

maailman kanssa. Samoin näen tapahtuvan maalarille. Kyseessä ei voi, eikä tulisi

olla taiteilijan egon monologi tai dialogi oletetun tai fantasioidun yleisön kanssa.

Fantasioidulla yleisöllä tarkoitan maalarin sisäisiä fantasioita ja haaveita, joita hän

puhuttelee ja katselee maalatessaan. Tähän keskustelun suuntautuneisuuteen

vaikuttaa juuri maalarin, kuten rukoilijankin, konteksti, eli kenelle rukous suuntautuu

tai minkä valossa asioita katsotaan.

Maalausprosessi on ruumiillista eli se tapahtuu ruumiin liikkeessä ja

ruumiin kohdatessa materiaalin. Ruumis luo materiaalin uudelleen oman

kokemuksensa mukaan ja synnyttää näin kuvaa liikkeestä, joka tapahtuu kahden

kohtaamisesta. Maalauksen voi ymmärtää olevan aina liikkeessä, se ei ole missään

vaiheessa staattinen, vaikka sen tekemisen lopettaisi, sillä se liikkuu jo toiseen,

vaikka se ei olekaan vielä ruumiillistunut. Tämä liike tulee näkyviin maalauksen

kuvassa. Anna Tuorille esimerkiksi maalauksessa ei ole alkua eikä loppua

narratiivisessä mielessä. Maalausta ei voi aloittaa tai lopettaa kuten tarinaa, vaan se

kiertää ja siihen on hypättävä mukaan.603 Liikkeen taas voi nähdä keskusteluna,

koska kaikki kuva on syntynyt ulkoisista ja sisäisitä liikkeistä. Tätä voi myös

nimittää reflektioksi tai kokemiseksi ja vertautumiseksi. Maalaus siis on liikkeen eli

keskustelun lihaksitulemista, inkarnoitumista. Ilman maalausta eli inkarnoitumista

maalarin todellisuus jää kasvamatta ja kokematta. Maalarista tulee tarpeeton ja

maalarin liike alkaa vetäytyä. Maalarin persoonallisuus tapahtuu maalauksessa ja

tulee esiin kaikkien vaikuttimien keskellä. Maalarin persoonallisuuden tapahtuminen

on myös kaksisuuntaista, joko hajoavaa tai eheytyvää. Tässä kohdassa ollaan jälleen

ortodoksisten isien ajattelun äärellä. Ihmisen persoona on ehyt ja vapaa, vain

602 Kandinsky, 1988, 120. 603 Hannula, 2015, 157.

228

yhteydessä Luojaansa.604 Ilman yhteyttä persoona pirstaloituu ja pimenee, toisin

sanoen loittonee Jumalasta. Maalauksen voi ymmärtää merkitsevän ja ilmaisevan

persoonan tilaa ja liikettä keskusteluna. Sofroni Saharov näkeekin, että jokainen

tekomme joko lähentää meitä Jumalaan tai loitontaa meitä Jumalasta.605

Minulle maalaamisen jälki ei ole yksistään se, missä maalaamisen

persoonallisuus tulee esiin, vaan se on itse kuvassa, jäljen ja näkyvän kuvan

kokonaisuudessa. Maalaamisen jäljellä on tärkeä merkitys, mutta se ei ole itse

tarkoitus. Se on osa kokonaisuutta ja muutosta. Jälkeä ja kuvaa ei voi erottaa

toisistaan tai tapahtuu pirstoutuminen. Tämä jäljen ja kuvan ykseys on läsnä myös

ikonissa ja tässä kohden näen ikonin ja maalauksen yhteneväisyyden, eli jäljen on

tuettava ikonin sisältöä. Jos ikonin jälki on vieras ikonin sisälölle, eli se ilmaisee

maalarin levottomuuden ja itsekeskeisyyden, muuttuu ikoni pois ilmoituksesta

ikonoklasmin kuvaksi. Taidemaalaamisessa maalari kuitenkin hakee itsellensä

ominaisen maalaamisen jäljen pikkuhiljaa kasvun vaiheen ja tarpeen matkassa, mikä

tietenkin on etukäteen tuntematon, jotta maalarin paljastuminen voi tapahtua.

Ikonissa ja maalauksessa voi nähdä tässä kohtaa eroavaisuuksia, sillä ikoni ei salli

mitä tahansa jälkeä. Jälki ei voi ilmaista ekspressioita tai näiden täytyy olla ainakin

tyyntyneitä, jotta kirkastununeisuus ei hämärry.606

Mielestäni ikonissa tapahtuva keskustelu verrattuna omaan

maalaamiseeni näyttäytyy enemmän kuuliaisuutena ja kuunteluna kuin keskusteluna,

sillä ikonin ohje tai sääntö ei anna myöten ihmisen ekspressioille samassa määrin

kuin maalaus. Ikonissa maalarin tahto on yhdistynyt Alkukuvan tahtoon.

Maalauksessa käydään enemmän keskustelua siitä, mikä alkukuvan tahto on ja

kuinka ja missä määrin maalari kykenee siihen yhdistymään. Anna Tuori kirjoittaa

maalauksesta näin. Ajattelen että merkitsevä tai torjuttu näyttäytyy siellä maalauksessa. Edelleen siellä on se ihmisen suhde todellisuuteen, kuvitelmaan, ja unelmaan, ja se miten maalaus pystyy tästä jotakin ilmaisemaan.607

Tuoria seuraten voidaankin ajatella, että maalaamisen jälki ei myöskään ole erossa

maalarin omista tarpeista vaan viestii niitä. Jälki johdattaa motiiveihin, asenteisiin ja

kysymykseen traditiosta.

Maalauksen jäljestä voi päätellä muutakin. On pidettävä mielessä, että

jälki reflektoi koko ajan muun maalauksen kanssa eli kuvan sisällön kanssa, oli 604 Metropolitan Hierotheos, 1999, 344-345. 605 Saharov, 2007, 20. 606 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 15-16. 607 Hannula, 2015, 158.

229

kyseessä ns. abstrakti tai konkreettiseen luonnon jäljittelyyn pyrkivä kuva tai vaikka

ikoni. Jälki antaa ekspression kautta virityksiä ja vahvistaa, se tukee sisällöllisiä

ekspressioita ja tapahtumia. Siitä voi myös nähdä intensiteetin ja keskittyneisyyden

volyymin. Maalauksen jälki kertoo siis maalauksessa tapahtuvan olemisen tilan

muutoksista ja vaiheista, persoonan liikkeistä, siteistä ja vapauksista eli siitä, miten

maalarin persoona on vapautunut tai sidoksissa sisäisiin ohjaajiin tai asenteisiin.

Liike on sidoksien ja vapauksien välistä keskustelua ja haastetta. Maalaamisen

tapahtuma on emootioiden esilletulemisen lisäksi jatkuvaa keskustelua maalarin

mielen sisäisten liikeiden, ajatusten ja maalauksen pinnassa tapahtuvien tapahtumien

kanssa. Maalauksen jälki reagoi näihin sisäisen keskustelun tuottamiin latauksiin.

Tämä ei ole järjen ajatusten ylös kirjoittamista, vaan keskustelussa esiin tulleiden

ekspressioiden tai syvempien kokemusten ilmausta. Jälki ja kuva yhdessä paljastavat

sisäisiä liikehdintöjä ja näin maalarin kuva peilautuu maalauksessa. Maalaus ei siis

tässä tapauksessa ole vain kuvittamista vaan kyseessä on kokemus, jota ei voi

käsitellä ennen kuin asian on kokenut itse.

Kaiken edellä sanotun voi nähdä jossain määrin myös ikonin

prosessille tyypillisenä tapahtumana. En usko, että ikonin kuvasto, vaikka se onkin

tyylillisesti suhteellisen suljettu, erottuisi muusta maalauksesta näiltä osin. Muutoin

se jää kopiomisen ja kuvittamisen alaisuuteen. Ikonin prosessissa tapahtuva

kuuliaisuus ei poista ihmisen osaa osallistua persoonallaan ikonin maalaamisen

tapahtumaan. Jos näin olisi, hän olisi enemmän tulostin kuin vapaa toimija. Ikonissa

persoonan paljastuminen on erittäin krusiaalista ikonin olemuksen kannalta, sillä

ikonista muotoa voi käyttää vaikka vain tyylikeinona.

Niin kuin olen jo moneen kertaan todennut, maalaaminen kontekstoituu

aina johonkin ja edustaa sitä ajattelua ja olemista, jota konteksti pitää sisällään.

Maalari vaikuttuu kontekstista ja konteksteista. Maalaus voi toimia monessa eri

diskursissa yhtäaikaa, myös niin sanotusti väärissä diskurseissa ja väärissä

konteksteissa. Tarkoitan näillä ulkoa tulevia ohjaavuuksia, jotka eivät ole maalarin

sydämen mukaisia vaan synnyttävät ristiriitaa ja pirstaloitumista. Toisin sanoen, jos

maalaria ja maalausta alkaa ohjailemaan diskurssit, jotka eivät pidä sisällään

maalarin kontekstia, niin on vaarana, että maalari kadottaa dialogisuhteensa ikoniin.

Kuitenkin maalaus voi osallistua huolettomasti keskusteluihin ikonista käsin avaten

ovia ja kutsuen mukaan keskusteluun omaan kontekstiinsa. Ei tarvitse olla

ikonimaalari rukoillakseen maalauksessa, sillä kun maalari toimii liturgisessa

230

kontekstissa ja siitä nousevasta rukouksesta, muuttuu maalaus rukoukseksi.

Konteksti, josta maalaaminen nousee, tekee siitä rukousta.

Maalauksen keskustelu, silloin kun maalaus kontekstoituu rukouksen

teologiaan, suuntautuu kohti Jumalaa samalla tavalla kuin sisäinen rukous kohdistuu

aina Jumalaan. Kaikki liike ja toiminta Jumalan edessä suuntautuu ylöspäin. Tässä

on oltava tarkkana. Rukous ei ole aina vain yksin kiitosta, kunnioitusta ja positiivista

nöyryydessä tapahtuvaa liikettä, vaan kaikki sisäinen nurina, valitus ja

tyytymättömyys nousee myös Jumalan eteen. Maalaus on tässä kohtaa kirkas peili,

sillä se heijastaa ja näin muistuttaa ilmentämällä sisäisiä tiloja. Maalauksesta käy

ilmi sieluntila, missä maalaus on tapahtunut. Valmis maalaus on voinut jo kätkeä ja

muuttaa tätä, mutta keskeneräinen teos paljastaa sen hetken liikehdinnän. Maalaus on

siis dialogia ja toimii kuten rukous peilinä, josta rukoilija näkee oman tilansa

Johannes Siinalaisen rukouksen ymmärtämisen mukaisesti. Sillä jos maalauksessa

tapahtuva keskustelu eli rukous ei kohdistu Jumalaan, on kyseessä kontekstista pois

siirtyminen ja keskustelun hajoaminen. Keskustelusta tulee persoonatonta ja omalle

egolle täysin alisteista. Toisin sanoen rukous menettää luonteensa teologiana ja

Jumalan tuntemisen syventymisenä sekä teosiksena.

On myös rehellisesti myönnettävä, ettei maalaus ole jatkuvaa

keskustelua ja kontemplaatiota kohti Jumalaa vaan sisältää paljon liikettä

edestakaisin, poispäin kääntymistä ja katseen uudelleen kohottamista. Kysymys on

siis sisäisestä taistelusta, tarkkailusta ja valvomisen kilvoituksesta. Tämä taistelu on

verrattavissa luonteensa puolesta hesykastiseen metodiin. Maalaus ilmentää kuvana

tätä metodia. Maalauksessa tapahtuu dialogi puhdistumisesta, purgaatiosta. Ihminen

alkaa näkemään itseään suhteessa toiseen ja paikantumaan osana liikettä eli

keskustelua. Maalari reagoi ja reflektoi tuonpuoleisen kanssa, joka laskeutuu

materiaalin kautta ihmisen kohdattavaksi. Ikonissa tämä tapahtuma ei enää ole

nähtävissä, ellei ikoni ole maalattu ilmestyksen ulkopuolella eli jos ikonimaalari on

vielä puhdistumisen vaiheessa.

231

YHTEENVETO, KUINKA MAALAUS ON RUKOUSTA

Tutkimuksessani käsittelin maalauksen tapahtumaa suhteessa ortodoksiseen

hesykastiseen rukouskäsitykseen, joka on isä John Romanideksen ja Metropoliitta

Hierotheoksen mukaan kolmivaiheinen teosiksen tie rakentuen puhdistumisesta,

valaistumisesta ja kirkastumisesta. Kysyin, voiko maalauksen prosessi toimia tämän

teosiksen tien kaltaisena puhdistumisen paikkana suuntautuen kohti ikonia?

Selkiyttääkseni miten ikoni suhteutuu hesykastisesta perinteestä nousevaan

rukoukseen avasin hieman hesykasti-isien ajattelua rukouksesta. Tämän kautta

pääsin ymmärtämään sitä, kuinka tämän kaltainen rukouksen ymmärtäminen

teosiksena suhteutuu ikoniin. Löytäessäni yhteyden ikoniin pystyin tutkimaan

rukouksen yhteyttä kuvallisuuteen ja selvittämään yhtymäkohtia maalauksen

tapahtumaan omassa työskentelyssäni.

Hesykastinen rukous ortodoksisen psykoterapian tulkinnassa on hyvin

kokonaisvaltainen tapahtuma ja nousee ortodoksisesta ihmiskäsityksestä.

Tarkoitukseni oli löytää keino ymmärtää ikonia ortodoksisen psykoterapian

ajattelusta käsin, eli ihmistä parantavana tapahtumana. Näin sain selkeän

lähtökohdan, suunnan ja perustan, mistä käsin lähdin analysoida maalauksen

tekotapahtumaa suhteessa ikonin tekemisen prosessia.

Ikonin suhteesta ortodoksiseen psykoterapiaan ei ole kirjoitettu mitään

kattavaa teologista johdantoa tai selvitystä. Tutkimuksessani sain olla rakentamassa

jonkinlaista käsitystä asiasta. Kokosin hajanaisista lähteistä raamit ikonille

ortodoksisen psykoterapian lähtökohdista käsin, jolloin ikonin voidaan ymmärtää

toimittavan samaa teosiksen päämäärää kuin hesykastinen metodikin. Tämä auttoi

minua näkemään ikonin rukouksellisuutta työskentelytapahtumassa ja selkiyttämään

ikonin ulkopuolisen maalauksen käsittelyä suhteessa hesykastiseen

rukousperinteeseen.

Havaintoni mukaan ikoni tapahtuu ilmestyksestä kohti ilmentymistään

materiaalissa ja muodossa. Ikoni on selkeässä suhteessa hesykasti-isien

terapeuttiseen teologiaan. Ikonin muoto näyttäisi syntyvän oikeasta kokemuksesta,

jonka mukana ikonin muotokin tulee perustelluksi. Tässä ei riitä vain oikea muoto ja

tieto ikonista tai teologiasta, vaan tarvitaan oikea, kirkon yhteisen kokemuksen

mukainen ilmestys, mikä kirkastaa kuvassa oikean tiedon eli dogmin. Tämä seuraa

selvästi isä Romanideksen ja Mertropoliitta Hierotheoksen ymmärrystä

232

ilmestyslähtöisestä empiirisestä teologiasta, jonka perusolemus on terapeuttinen.

Oma havaintoni onkin edellisen perusteella, että ikonin oikea muoto muuttuu

jokaisen ikonitaiteilijan kirkastuneen persoonan kautta jumalallis-inhimillisen

kokemuksen kuvaksi. Näin ymmärrettynä ikoni on kokonaisuus, jossa kaikki sen osat

ovat yhtä, ilmestys, tekijä ja muoto. Tärkein on ilmestys, sillä se pyhittää tekijän ja

muodon. Ikonin muodon tulee tukea rukouksen ilmapiiriä ja suunnata katse Jumalan

kohtaamiseen, hengelliseen näkemiseen. Ikonin tulee rauhoittaa mieli haluista ja

sisäisistä liikkeistä toimittaakseen terapeuttista päämäärää. Ikonin aitoperäisyys

koetaan sen parantavissa vaikutuksissa syvenevästi. Ikonia ei tule arvioida

ensisijaisesti sen muodon vaan terapeuttisten vaikutusten perusteella.

Kolmannessa luvussa syvensin ikonin teologian ominaisuutta

vertaamalla sitä roomalaiskatoliseen kuvan teologiaan. Huomioni kuvan teologian

eroavuuksista kiteytyi ikonin sakramentaaliseen olemukseen sekä ikonin prosessin

askeettisen luonteen tuomaan tekijän rukoukseen sitoutumisena. Tästä

rukouksellisuudesta johtuen ikoni ja ikonin tekijä kulkevat teosiksen tietä ja näin

kuva on johdattamassa ylösnousemuksen kokemukseen. Ikonissa kuva on aina

kirkastetusta todellisuudesta käsin laskeutunutta.

Tästä ikonin kirkastetun todellisuuden ilmentämisen luonteesta johtuen

ikoniin katsovalle tai siihen vertautuvalle maalarille näyttäisi tapahtuvan sisäisen

ikonoklasmin tilan paljastuminen. Toisin sanoen ikonin äärellä maalari kykenee

näkemään oman puutteellisuutensa teosiksen tiellä. Ikonin kautta tuleva valo valaisee

maalauksen tekijän työskentelytapahtuman ja tuloksen eli maalauksen, joka taas on

kuva maalarin sisäisestä olemisesta. Konkreettisena esimerkkinä nostin esiin kaksi

työskentelyprosessia, joissa kuvasin suhteeni maalarina ikoniin. Johtopäätökseni

olivat, että oma maalaukseni on ikonin valossa paljastunutta sisäisen ikonoklasmin

tilaa, jossa maalari keskustelee, riitelee ja kyseenalaistaa kuitenkin kunnioittaen

vertailukohtaansa, ikonia. Maalauksen tekemisen tapahtuma on selkeästi

ymmärrettävissä dialogiksi ikonin ja sen edustaman todellisuuden kanssa.

Kolmannen luvun kolmannessa alaluvussa avasin henkilökohtaista

kokemustani ikonin prosessin tapahtumien kuvaamisen kautta. Nämä kolme

kokemusta tehdä ikoni muodon tasolla traditiolle uskollisesti vahvistivat

kokemustani ikonoklasmin tilasta maalarissa. Lisäksi ne nostivat esiin kokemuksen

ilmestymisen tarpeesta välttämään kopioimiseen ja ritualismiin sortuminen ikonin

tekemisessä.

233

Luvussa neljä esiin nostettujen haastatteluiden pohjalta saadusta

materiaalista, jota käsittelin luvussa viisi suhteuttaen omaan työskentelyyni, voidaan

tehdä havainto, että maalauksen tekotapahtuma, itse maalaus sekä yleisemmin

kuvataiteen tekeminen voidaan kokea kontemplaationa ja rukouksena.

Maailmankatsomuksellisesta taustasta huolimatta voidaan havaita, että lähes kaikilla

haastattelemillani taiteilijoilla on samansuuntaisia kokemuksia taiteen tekemisen

prosessin ja valmiin teoksen suhteen. Haastattelemistani yhdeksästä taiteilijasta neljä

kertoo kokevansa voimakkaasti oman taiteen tekemisen tapahtuman

kontemplatiiviseksi. Nämä neljä ovat Ulla Karttunen, Antti Ahonen, Nagashila ja

Antti Narmala. Kontemplatiivisia ja rukouksellisia piirteitä taitteen tekemisessä

kokevat Elina Merenmies ja Henry Wuorila-Stenberg. Teemu Korpelalle maalaus

näyttäisi olevan meditatiivista.

Maalaus voidaan kokea ja ymmärtää myös maalaria itseänsä peilaavana

tapahtumana tai peilinä. Maalarit Teemu Korpela, Elina Merenmies, Henry Wuorila-

Stenberg ja kuvanveistäjä Antti Ahonen kokevat taideteoksen paljastavan tekijäänsä.

Haastateltavieni kokemuksessa on havaittavissa yhtäläisyyksiä

Johannes Damaskolaisen tapaan ajatella kuvasta salattua paljastavana ja salattuun

ohjaavana välineenä. Erottavana tekijänä voikin nähdä olevan se, mihin

kontemplaatio tai rukous kontekstoidaan.

Kokemus siitä, onko maalaus pudistumista kohti ikonia, jää avoimeksi

kysymykseksi suhteessa haastateltaviin. Henry Wuorila-Stenberg jakaa ajatuksen

kanssani siitä, että maalaus on ihanteena kasvua kohti ikonia, josta esimerkkinä

Wuorila-Stenbergin kokemus Maria Egyptiläisen maalauksesta, joka syntyi ikonien

vaikutuksesta ja kuinka se saattoi Wuorila-Stenbergin ristiinnaulitun ja sinisen värin

äärelle.608

Mika Hannulan tekemässä haastattelussa Jukka Korkeila taas epäilee,

ettei hän voi koskaan taiteilijana maalata ikonia juuri hänen taiteilijuudestaan

johtuen.609 Elina Merenmies erottaa ikonin ja maalauksen vahvasti toisistaan, vaikka

niillä yhteisiä piirteitä onkin.610 Merenmiehelle ikonostaasi on vertautumisen kohde

ja valon lähde, joka säteilee ja vaikuttaa hänen työskentelyynsä. Hän sanookin

maalaustensa olevan kertomuksia elämän seinän äärellä olosta.611 Nagashilalle ikoni

608 Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 26-27. 609 Hannula, 2015, 131. 610 Elina Merenmiehen haastattelu, 28.5.2015, 15. 611 Ibid, 9.

234

ei sinällään merkitse mitään huipentumaa, sillä hänelle kuva voi omata saman

ikonisen kirkkauden olematta kuitenkaan ortodoksisen tradition mukaan ikoni.612

Piispa Arseni ymmärtää selkeästi, että maalaus voi olla johdattamassa

ikonin äärelle, mutta hän ei avaa sen enempää näiden välistä jatkumoa.613

Havaintoni oman työskentelyni pohjalta on, ettei ikonin ja

nykymaalauksen erot tule esiin tekoprosessien rukouksellisuudessa, sillä tällaista

rukouksen kokemusta löytyy niin ikonin kun nykymaalauksenkin konteksteissa. Niin

maalauksen kuin ikoninkin tekotapahtumien sisältä voidaan löytää kokemuksia

Jumalan tai pyhän kohtaamisesta ja ilmestyksellisyydestä. Kun ikonin kohdalla

muotokieleen ei yksin voi sitoutua, niin rukouksen luonteessa voidaan nähdä

kuitenkin eroja. Oma ehdotukseni on, että kirkkain ero ikonin ja maalauksen väillä

on liikkeen suunnassa, eli päämäärässä, jonne kuva tähtää. Ikoni tähtää alkukuvan

ilmentämiseen ja maalaus maalarin tilan paikantamiseen matkalla kohti ikonia. Eroja

on siis turha etsiä tavoista ja materiaaleista, vaan ne löytyvät sydämen tilasta ja

askeesissa tapahtuvan teosiksen vaiheista. Ikoni on kirkastunutta kuvaa, jonka kanssa

maalaus rimpuilee, riitelee, väittelee, nöyrtyy, rakastaa, hoitaa ja kasvaa.

Oma kokemuskeni tukee voimakkaasti maalauksen mahdollisuutta

puhdistumisena kohti ikonia hesykastisen rukousperinteen kaltaisesti, mutta asian

vahvistamiseen tarvitaan lisää yksittäisten taiteilijoiden kokemuksia.

Haastatteluiden ja oman maalamisprosessin kokemusten perusteella

voidaan sanoa, että maalaus tapahtumana koetaan selvästi pitävän sisällään

samankaltaista puhdistamista, eheyttämistä ja maalarin tilan paikantamista kuin

hesykastisessa perinteessä rukouksen nähdään omaavan. Maalaus tai taide voidaan

kokea Pyhän kohtaamisen paikkana, kontemplaation kokemuksena.

Kokemukseni maalarina kiteytyy tähän viidennen luvun kolmannen

osan kuvaukseen. Maalaus purgaationa kirkastaa ikonin paikan ja tarpeen

maalauksen ikonoklasmin tultua maalarille näkyväksi. Tämä palajastuminen kääntää

katseen suunnan kohti ikonia ja liturgiaa. Ikonoklasmi alkaa eheytyä ikonin

kunnioitamiseen ja näin maalari on ympyräliikkeessä ja teosiksen matkassa.

Maalaukseni on kasvanut kappaleen matkaa eteenpäin ikonin

kohtaamisen myötä. Toin ikonin osaksi maalarin työskentelyä, jonka kautta

ymmärrykseni sekä kokemukseni syvenivät niin ikonin kuin taiteellisen

612 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 7, 17, 20. 613 Piispa Arsenin haastattelu, 14.9-20.9.2015, 1-2.

235

työskentelynikin suhteen. Olen ottanut askeleen portailla ylöspäin ja samalla

huomaan taas olevani ensimmäisellä askelmalla teosiksen tiellä.

Suhteeni ikoniin maalarina selkiintyi asettaen minut omalle paikalleni

oman itselleni luontevan työskentelytavan suhteen. Samalla ikoni haastoi minut

syvemmälle rukouksen ja teosiksen matkaan, jonka mittaa on lopulta mahdoton

maalarin näkökulmasta ylittää. Tarvitsen ilmestyksen, josta voisin ponnistaa perille.

Sitä ennen puhdistuminen jatkukoon.

Uskoni ikonin saavuttamiseen maalauksen keinoin synnytti haasteen,

joka jäi auki. Matka maalarina ja tutkimuksen tekijänä on siis kesken ja tie on auki

molempiin suuntiin, ikoniin ja maalaukseen. Maalarina paikannuin ikonoklasmin

tilaan, josta jatkan kysmyksiäni ja kokemuksiani maalarin työskentelyn äärellä

katsoen ikoniin, kunnioittaen. Ikonimaalaminen kuuluu omalle paikalleen liturgian

toimittamisena ja maalaminen matkana kohti päämäärää keskustellen, kysyen ja

kutsuen mukaan. Loppuun voin todeta, että vielä on läsnä oma ego, joka ohjaa ja

säätää työskentelyssäni niin paljon, että sitä on jatkettava. On kysyttävä uudelleen ja

laitettava kädet saveen. Kaikki on jälleen siinä ensimmäisellä askelmalla.

236

LÄHTEET JA KIRJALISUUS

A. Painetut lähteet

Antonova, Clemena

2011 Space, Time, and Presence in the Icon, Seeing the World with the Eyes

of God, Ashgate, Great Britain

Baggley, John

1988 Doors of Perception –Icons and their spiritual significance, St.

Vladimir´s Press, Crestwood, New York

Bahr, Hans-Echard

1970 Taide ja Kristinusko, Suomen kirkon sisälähetysseura, Pieksänmäki

Bartolomeos, Patriarkka

2009 Mysteerin kohtaaminen, Maahenki Oy, Gummerus, Jyväskylä

Besançon, Alain

2000 The Forbidden Image, An Intellectual History of Iconoclasm, The

University of Chicago Press, Chicagi and London

Chryssavgis, John

2004 John Climacus, From the Egyptian Desert to the Sinaite Mountain,

Aldershot

Cormack, Robin and Vassilaki, Maria

2009 Byzantium 330-1453, Royal Academy of Arts, London

Damaskolainen, Johannes

2012 An Exact Exposition of the Orthodox Faith, Veritatis Splendor

Publication

1986 Ortodoksisen uskonnon tarkka esitys IV, Ortodoksisen kirjallisuuden

julkaisuneuvosto

Dzalto, Davor

2014 The Human Work of Art: A Theological Appraisal of Creativity and

the Death of the Artist, SVS press, USA

Eastmond, Anthony and James, Liz

2003 Icon & word: The Power of Images in Byzantium, Ashgate, England

Evdokimov, Paul

1990 The Art of the Icon: a theology of beauty, Oakwood Publications,

California

237

Filokalia 1

1988 Valamon ystävät Ry, Pieksänmäki

Filokalia 2

1990 Valamon ystävät Ry, Pieksänmäki

Filokalia 3

1991 Valamon ystävät Ry, Pieksänmäki

Filokalia 4

1993 Valamon ystävät Ry, Pieksänmäki

Gadamer, Hans-Georg

2004 Hermeneutiikka, Ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa, Vastapaino,

Tampere

Hagman, Henri

2011 Taiteen tarkoitus, Kustannus Oy Taide

Hakkarainen, Jarmo

2013 Bysantin kaksi maailmaa, Kirjoituksia Bysantin keisarikunnasta ja

Pyhien Isien terapeuttisesta teologiasta, Kopijyvä Oy, Joensuu

2009 Bysantin kirkko ja paavin valtapolitiikan pitkä varjo, Bysanttilaista

terapeuttista teologiaa ja latinalaista uskonnollisuutta, Joensuun

yliopistopaino

2006 Kirkon parantava lääke, Yliopistopaino, Joensuu

Hannula, Mika

2015, Maalauksesta – esseitä ja keskusteluja, PARVS publishing,

Suomi

Hannula, Mika; Suoranta, Juha; Vaden, Tere

2014 Artistic Research, Narrative, Power and the Public, Critical Qualitative

Research (Book 15), Peter Lang Publishing Inc.

Honour Hugh & Fleming John

1992 Maailman taiteen historia, Kusatannusosakeyhtiö Otava, Helsinki

Häyrynen, Seppo; Kotila, Heikki; Vatanen, Osmo

2003 Spiritualiteetin käsikirja, Kirjapaja Oy, Helsinki

Kandinsky, Wassily

1988 Taiteen henkisestä sisällöstä, Kusatnnusosakeyhtiö Taide, Helsinki

Kiljunen, Satu ja Hannula, Mika (toim.)

2001 Taiteellinen tutkimus, Kuvataideakatemia, Helsinki

Latour, Bruno and Weibel, Peter (edited by)

238

2002 Iconoclash, Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art,

Center for Art and Media / Karlsruhe, Cambridge, Massachusetts,

London, England

Limouris, Gennadios

1990 Icons Windows on Eternity Theology and Spirituality in Colors, WCC

Publications, Geneva

Löppönen, Ville

2015 Maalari ikonin ja maiseman välissä, Mikkelin taidemuseo ja Gallery

Helsinki Contemporary

Metropolitan of Nafpaktos Hierotheos

2013 Empirical Dogmatics of the Orthodox Catholic Church volume II, Birth

of the Theotokos Monastery

2010 Empirical Dogmatics of the Orthodox Catholic Church volume I, Birth

of the Theotokos Monastery

2010 Ortodox Psychotherapy, The Science of the Fathers, Secon edition,

Birth of the Theotokos Monastery

2010 The Illness and Cure of the Soul in the Orthodox Tradition, Birth of the

Theotokos Monastery

2007 Hesychia and Theology, The Context for Man´s Healing in the

Orthodox Church, Birth of the Theotokos Monastery

1999 The person in the Orthodox Tradition, Birth of the Theotokos

Monastery

1995 Life After Death, Birth of the Theotokos Monastery

Mondzain, Marie-Jose

2005 Image, Icon, Economy, The Byzantine Origins of the Contemporary

Imaginary, Standford University Press, Standford, California

Nes, Solrunn

2007 The Uncreated Light, William B. Eerdmans Publishing Company,

Grand

Rapids, Michigan / Cambridge, U.K.

Niniveläinen, Pyhä Iisak

2005 Kootut teokset, Valamon luostari

Nyssalainen, Gregorios

2006 Sielusta ja ylösnousemuksesta, Kirjapaja Oy, Helsinki

Ortodoksisen kirkon kanonit selityksineen

239

1980 OKJNL

Ouspensky, Leonid & Losky, Valdimir

1999 The Meaning of Icons, St Vladimir´s Seinary Press, Crestwood, New

York

Ouspensky, Leonid

1979 Ikoni ja sen sanoma, Valamon luostari

Panowsky, Erwin

1972 Studies in Iconology, Humanistic Themes in the Art of the

Renaissance, Icon Editions, Harper & Row, Publishers New York,

Evanston, San Franciso, London

Porphyrios, Elder

2011 Wounded by Love, The Life and the Wisdom of Elder Porphyrios,

Denise Harvey (Publisher), Limni, Evia, Greece

Ristin Johannes

2004 Pimeä yö, Kirjapaja, Helsinki

Ruusuvuori, Johanna & Tiittula, Liisa (toim.)

2005 Haastattelu, Tutkimus, tilanne ja vuorovaikutus, Vastapaino, Tampere

Saharov, Arkkimandriitta Sofromi,

2007 Rukouksesta, Pyhäs Kosmas Aitoialaisen veljestö, Otavan Kirjapaino

Oy, Keuruu

Seppälä, Serafim

2014 Ikonin Filosofia, Kirjapaja, Helsinki

Siinailainen, Pyhittäjä Johannes

1986 Portaat, Ortodoksisen kirjallisuuden julkaisuneuvosto

Spira, Andrew

2008 The Avant-Garde icon, Russian Avant-Garde Art & The Icon Painting

Tradition, Lund Humphries, USA

Stauropoulos, Arkkimandriitta Kristoforos

1990 Jumalallisesta luonnosta osallisiksi, Ortodoksisen kirjallisuuden

julkaisuneuvosto, Joensuu

Thiesen, Gesa Elsbeth

2004 Theological Aesthetics, A Reader, William B. Eardmans Pub.

Van Asselt, Van Geest, Müller, & Salemink (Eds.)

240

2007 Iconoclasm and Iconoclash, Struggle for Religious Identity, University

of Tilburg: Faculty of Catholic Theology, Theology Department of

Utrecht University, Brill, Leiden, Boston

Vassilaki, Mari (Edited by)

2010 The Hand of Angelos an Icon Painter in Venetian Crete, Benaki

Museum, Athens, Greece

Vuori, Hilkka-Liisa & Lax, Henrika

2009 A ja O Luominen äänenä ja kuvina, Sahlgrenin kustannusliike Oy

Viladesau, Richard,

2000 Theology and the Arts, Encountering God through Music, Art and

Rhetoric, Paulist Press, New York / Mahwah, N.J.

1999 Theological Aesthetics, God in Imagination, Beauty and Art, Oxford

University Press

Vrame, Anton C.

1999 The Educating Icon, Teaching Wisdom and Holiness in the Orthodox

Way, Holy Cross Orthodox Press, Brookline, Massachusetts

Ware, Timothy

1997 The Orthodox Church, Penguin Books, London

Weber, Diana

2009 Juxtapoz Dark Arts, Gingko Press, USA

Zabyshnyi, Mari

2011 Opi maalaamaan ikoneita, Minerva, Helsinki

B. Painamattomat lähteet

WWW-sivut

Cavarnos, Konstantin

1972 http://www.apostoliki-diakonia.gr

Giannis, Efstathios K.

http://www.apostoliki-diakonia.gr

Archbishop Chrysostomos

http://www.hsir.org

241

Gillet, Louis

1911 http://www.newadvent.org

Williamson, George

1909 http://www.newadvent.org

Jääskinen, Aune

http://www.ortodoksi.net

Bigham, Fr. Steven

1996 http://www.orthodoxartsjournal.org

Väkevä, Lauri

1999 http://www.edu.oulu.fi

Koskinen, Pentti Otto

http://www.villelopponen.com/gallery56

Haastattelut (aineisto tekijällä)

Löppönen, Ville

-Ahonen, Antti, kuvanveistäjä, 2.9-15.9.2015

-Karttunen, Ulla, monialataiteilija, 31.8-18.9.2015

-Korpela, Teemu, taidemaalari, 7.7-9.11.2015

-Koskinen, Pentti Otto, taiteilija, 15.9.2015

-Merenmies, Elina, taidemaalari, 28.5.2015

-Nagashila, taidemaalari, 28.5.2015

-Narmala, Antti, konservaattori, ikonimaalari ja ikonimaalauksen

opettaja, 5.8.2015

-Piispa Arseni, piisps, ikonimaalari ja taidemaalari, 14.9-20.9.2015

-Wuorila-Stenberg, Henry, taidemaalari, 27.5. 2015.