1
MAALAUS JA TEOSIS -Nykymaalauksen suhde ikoniin ja teosikseen
Itä-Suomenyliopisto, teologian osasto
Ortodoksinen teologia
Pro gradu –tutkielma, elokuu 2016
Käytännöllinen teologia
Ville Löppönen
2
ITÄ-SUOMEN YLIOPISTO – UNIVERSITY OF EASTERN FINLAND � Tiedekunta – Faculty Filosofinen tiedekunta
Osasto – School Teologian osasto
Tekijät – Author Ville Löppönen Työn nimi – Title Maalaus ja teosis –Nykymaalauksen suhde ikoniin ja teosikseen Pääaine – Main subject
Työn laji – Level Päivämäärä – Date
Sivumäärä – Number of pages
Käytännöllinen teologia
Pro gradu -tutkielma x 12.8.2016 241 Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma
Aineopintojen tutkielma
Tiivistelmä – Abstract Tässä tutkimuksessa on pureuduttu maalauksen ja teosiksen suhteeseen. Puhuttaessa maalauksesta tarkoitetaan sillä koko maalauksen prosessia valmiiseen teokseen asti. Tätä maalauksen ja teosiksen suhdetta tarkastellaan vertautumalla ikoniin. Ikoni toimii kontekstina, josta käsin maalausta yritetään ymmärtää suhteessa teosikseen, rukouksena. Ikoni auttaa löytämään kuvallisen yhteyden teosikseen, eli ihmisen jumalaoitumiseen. Teosista lähestytään hesykastisesta perinteestä käsin, tulkiten sitä orotodoksisen psykoterapian näkökulmasta. Tutkimuksessa etsitään suhdetta ikonin ja teosiksen välille ortodoksisen psykoterapian metodeja hyödyntäen. Voiko siis ikonin ulkopuolinen maalaus olla teosiksen tapahtuman ilmentäjä ja toimia rukouksena? Tutkimuksen lähdeaineisto koostuu kahdenlaisesta aineistosta: henkilökohtaisesta maalaamisen prosessin kokemisesta, joka on kontekstualisoitu kriittisen analyyttisesti, sekä yhdeksästä taiteilijahaastattelusta, jotka on toteutettu kasvotusten nauhoittaen ja sähköpostitse. Näitä lähteitä on analysoitu ja käsitelty kriittisen reflektiivisesti, kriittisen hermeneutiikan metodin mukaisesti, hyödyntäen käytäntöön pohjautuvaa tutkimusta (practice based research. Kysymys on osallistuvasta tutkimuksesta, jota hyödynnetään etenkin taiteen tutkimuksessa. Tämä tutkimus koostuu käytännön ja teorian osioista. Teoria osio koostuu teologisen kontekstin esittelystä ja sen avaamisesta. Käytännön osio tarkoittaa tässä tutkimuksessa taiteellista työskentelyä, eli maalaamista. Haastatteluiden pohjalta saadusta materiaalista, voidaan tehdä havainto, että maalauksen tekotapahtuma, itse maalaus voidaan kokea kontemplaationa ja rukouksena. Lähes kaikilla haastatteluun osallistuneilla taiteilijoilla on samansuuntaisia kokemuksia taiteen tekemisen prosessin ja valmiin teoksen suhteen. Samoin tämän tutkimuksen tekijän henkilökohtaisen maalaamisprosessin ja haastatteluiden kautta havaitun perusteella voidaan sanoa, että maalaus tapahtumana koetaan selvästi pitävän sisällään samankaltaista puhdistamista, eheyttämistä ja maalarin tilan paikantamista kuin hesykastisessa perinteessä rukouksen ja teosiksen nähdään omaavan. Maalaus tai taide voidaan kokea Pyhän kohtaamisen paikkana, kontemplaation kokemuksena ja näin ollen teosiksena. Avainsanat – Keywords
teosis, rukous, ikoni, nykytaide, maalaus, ortodoksinen psykoterapia
3
ITÄ-SUOMEN YLIOPISTO – UNIVERSITY OF EASTERN FINLAND � Tiedekunta – Faculty Philosophical Faculty
Osasto – School School of Theology
Tekijät – Author Ville Löppönen Työn nimi – Title Painting and ja Theosis –Relation of Contemporary painting to Icon and Theosis Pääaine – Main subject
Työn laji – Level Päivämäärä – Date
Sivumäärä – Number of pages
Practical theology
Pro gradu –tutkielma
x 12.8.2016 241
Sivuainetutkielma Kandidaatin tutkielma
Aineopintojen tutkielma
Tiivistelmä – Abstract This thesis examines the relationship between painting and theosis. Painting is referred to the whole process of painting and the resulting artwork. This relationship is compared with the icon. Icon is the context which gives the perspective for understanding the painting in comparison to the theosis, as a pray. Icon helps the viewer to find a pictorial connection to the theosis, the deification of a person. Theosis is approached from the Hesychastic tradition interpreting it through Orthodox psychotherapy. This study searches connections between painting and theosis using methods of Orthodox psychotherapy. Then the main question of this thesis is: Can the theosis be found from paintings other than icons and can these other paintings be seen as a pray? The source material of the thesis consists of two kinds of references: from personal experience of the painting process and interviews of nine artists. Interviews were recorded in person whenever it was possible, but when not, e-mail was used. In the analysis I used critical reflection, the method of critical hermeneutics, and practice based research. This thesis is a participation-inducing study, which is commonly used in artistic research and consists of the practical and theoretical sections. In theoretical section the theological context is introduced. Practical section refers to the painting process. Data gathered from the interviews and personal experience suggests that painting can be experienced as contemplation and pray. Almost all interviewees had had these experiences while painting or when examining their artwork afterwards. In conclusion it can be argued that the process of painting can possess similar clarification and spiritual healing and also painting reveals the internal state of the painter as in Hesychatsic prayer and theosis. Art and painting can offer a place for encountering the Sacred, a place for contemplation and thus seen as a theosis Avainsanat – Keywords
contemporary art, iconi, orthodox psychotherapy, painting, prayer, theosis,
4
Sisällys
I Johdanto...................................................................................................................6
1.1 Tutkimustehtävä…………………………………………………………….....9
1.2 Lähteet………………………………………………………………………...10
1.3 Tutkimusmenetelmä…………………………………………………………..11
1.4 Aikaisempi tutkimus……………………………………………………….....14
II Ortodoksinen ihmiskäsitys, rukous ja ikoni…………………………………..16
2.1 Ortodoksinen ihmiskäsitys……………………..……………………………..17
2.1.1 Ihminen Jumalan kuva……………….……………………….…………..19
2.1.2 Nous ja synnin vaikutus………..................................................................21
2.2 Ortodoksinen rukousperinne…….....................................................................24
2.2.1 Hesykasmi………………………………………………………..……….24
2.2.2 Hesykastinen rukousperinne………………………………………………25
2.2.3 Teoria (theoria)……………………………………………………………32
2.2.4 Puhdistuminen, valaistuminen ja kirkastuminen………………………….33
2.2.5 Rukous ikonin yhteydessä….......................................................................36
2.2.6 Liturginen rukous…………………………………………………………37
2.3 Mitä ikoni on? ………………………………………………………………..39
2.3.1 Kuvan teologian juuret……………………………………………………42
2.3.2 Ikonin teologiaa, määrittelyä ja tulkintaa…………………………………44
2.3.3 Hengellisestä kauneudesta…………………………………………...........47
III Läntisestä perinteestä nousevan nykymaalauksen suhde ikoniin ………….49
3.1 Ikoni ja isien kokemuksen teologia sekä maalauksen potentiaali……..….......49
3.2. Ikonin ja läntisen taiteen muodon rajakäyntiä………………………………..51
3.2.1 Ikonin muoto ja renessanssi……………………………………….............52
3.2.2 Ikonin aitouden arviointia………………....................................................58
3.2.3 Ikoni ja sisäinen näkeminen……………………………………….………64
3.2.4 Ikoni tapahtuu ilmestyksestä…………………………………….………...68
3.3 Itäisen ja läntisen kuvan teologisia eroja……………………………….……..69
3.3.1 Roomalaiskatolista kuvan teologiaa………………………………………70
3.3.2 Ikonoklasmi maalauksessa…………………………………………….......74
3.3.3 Maalausten Pyhä Basileios Suuri ilmestyy ja Layers tekoprosessit………81
3.3.4 Kolme ikonia, ikonimaalauksen prosessi omakohtaisena kokemuksena….92
IV Haastattelut……………………………………………………………………100
5
4.1 Haastattelut osa I……………………………………………………..............103
4.1.1 Teemu Korpela…………………………………………………………..103
4.1.2 Piispa Arseni…………………………………..........................................104
4.1.3 Antti Ahonen………………………………………..……………………106
4.1.4 Ulla Karttunen……………………………….1…………………………108
4.1.5 Pentti Otto Koskinen………………….....................................................113
4.1.6 Antti Narmala……………………………………………………………116
4.2 Haastattelut osa 2………………………….....................................................120
4.2.1 Elina Merenmies………………………………………………...............120
4.2.2 Nagashila……………………………………………………………...…141
4.2.3 Henry Wuorila Stenberg…………………………………………………169
V Onko maalaus meditaatiota ja kontemplaatiota? ………………………...…202
5.1 Maalaus on meditaatiota ja kontemplaatiota………………………………...203
5.2 Maalauksen kontemplatiivisuus kohti hesykastista rukousta………………..210
5.3 Paluu pimeän äärelle, ikonin ääreltä takaisin maalaukseen………………….218 5.4 Maalauksessa tapahtuva puhe ja rukous, dialogi vai monologi……………..225
Yhteenveto, kuinka maalaus on rukousta………………………………………231
Lähteet ja kirjallisuus…………………………………………………..………..236
6
1 JOHDANTO
1.1Tutkimustehtävä
Miten maalaaminen on ja toimii osana spiritualiteettia? Spiritualiteetilla tarkoitan
kokemuksen teologiaa, jonka erityislaatu tulee esiin uskon kokemuksellisessa
ulottuvuudessa. 1 Kokemuksellisella teologialla viittaan erityisesti isä John
Romanideksen ja Metropoliitta Hierotheos Vlachoksen käsitykseen empiirisestä
teologiasta. 2 Kyseessä on askeettisesta rukouksen harjoittamisesta, joka nousee
hesykastisesta teosiksen, eli ihmisen kolmiportaisesta jumaloitumisen perinteestä.3
Ikonilla on oma selkeä hartaudellinen ja rukouksellinen olemuksensa ja
siitä on kirjoitettukin verrattain paljon. Kristinuskon kontekstissa on kehittynyt
suhteellisen syvällinen pyhän kuvan teologia. Ortodoksisen perinteen piirissä
kysymys ja vastaus konkretisoituvat ikonissa, joka ymmärretään tämän- ja
tuonpuoleisen yhteyttä ilmentäväksi kuvaksi, jolla on selkeä hengellinen luonne,
mutta miten asia on nykymaalauksessa ja kuinka se koetaan? Entä miten
nykymaalaus suhteutuu ikoniin ja mitä tapahtuu kun nykymaalaus kontekstoituu
ikoniin? Tarkastelen tässä tutkimuksessa nykymaalauksen hengellisyyttä ja yhteyttä
pyhään kuvaan ja sen maalaamisen tapahtumassa ilmentyviin hengellisiin
prosesseihin.
Kysymys kuvan teologiasta ja maalaamisen spiritualiteetista on hyvin
laaja. Tästä syystä rajaan tutkimukseni maalaamisen prosessiin alusta maalaauksen
valmistumuiseen saakka, jossa tarkastelen ikonin ja nykymaalauksen suhdetta
maalaajan kokemukseen.
Onko maalausprosessi rukousta ja miten se maalarille konkretisoituu?
Pohdin ikonin ja nykymaalauksen suhdetta oman maalaamiseni kautta. Mikä erottaa
ikonin ja nykymaalauksen toisistaan prosessin, muodon sekä ontologian tasolla?
Tapahtuuko nykymaalauksessa Pyhän ilmentymistä ikonin tavoin ja jos näin, niin
millä tavalla se tapahtuu ja missä tämä tulee näkyväksi? Lyhyesti kiteyttäen edelliset
yhdeksi kysymykseksi, onko maalaus pontetiaalinen suhteessa teosikseen,
jumaloitumiseen ja voiko maalauksen ymmärtää sielun puhdistumisen ja
valaistumisen paikkana, toisin sanoen eheytymisenä kohti ikonia Jumalan 1 Kotila, 2003, 14. 2 Metropoiltan Hierotheos, 2012, 161. 2 Metropoiltan Hierotheos, 2012, 161. 3 Ibid, 2007, 364.
7
näkemisenä, dialogina ja rukouksena? Maalaus maalarin tilan paljastajana näyttäen
maalarin sisäisen ristiriidan kontekstoituessaan ikoniin ja sitä kautta Kolmiyhteiseen
Jumalaan, jota ikoni perimmältään ilmentää. Tiivistäen voiko maalaus ilmentää
ihmisen rukouksellista suhdetta Pyhään pitäen sisällään teosiksen vaiheita?
Tutkimukseni pyrkii selvittämään, onko maalauksen prosessilla
yhteyttä hesykasti-isien ajatukseen rukouksesta purgaationa. Tulkitessani
hesykastista kirjallisuutta tukeudun pääasiassa Nafpaktoksen Metropoliitan
Hierotheoksen ajatteluun ja tulkintaan hesykastisesta perinteestä. Alkuun pyrin avaan
ortodoksista ihmiskäsitystä, ja millä tavalla rukous ymmärrettiin hesykasti-isen
ajattelussa. Ihmiskäsityksen ymmärtäminen on avain asemassa teosiksen ja
rukouksen avaamisessa päästäkseni kiinni näiden tapahtumien käsittämiseen
kokemuksellisena tapahtumana.
Tutkimuksessani nouse esiin rukoukseen ja hiljentymiseen
yhdistettäviä käsitteitä kuten meditaatio, kontemplaatio ja theoria. Näiden käsitteiden
avulla pyrin lähestymään rukousta ja hengellisyyttä. Käsitteitä kontemplaatio ja
theoria käytän samaa asiaa tarkoittavina käsitteinä, joiden merkityksen ymmärrän
jumalallisten energioiden näkemisenä ja katselemisena. Meditaatiolla viittaan
syventyneeseen loogisjärjelliseen mietiskelyyn. Theorian käsitettä avaan tarkemmin
ortodoksisen rukousperinteen yhteydessä alaluvussa 2.2.3.
Ortodoksisen ihmiskuvan ja hesykastisen rukouksen kautta minulle
avautuu reitti ymmärtää ikonin suhdetta teosiksen perinteeseen, minkä myötä pääsen
tutkimaan rukouksen yhteyttä kuvallisuuteen ja selvittämään yhtymäkohtia
maalauksen tapahtumaan. Ikoni toimii tässä teologian kuvallisena ilmentymänä.
Tarkoituksenani ei kuitenkaan ole pureutua ikonin kielen kuvalliseen symboliikkaan,
vaan kuvan olemukseen ja tapahtumaan. Kuinka ikoni ja sen tapahtuma ovat kuva
hesykastisesta teologiasta? Toisin sanoen hesykastinen perinne toimii teologisena
kontekstina, josta käsin tulkitsen ikonin teologiaa.
Ikonin rukouksellisesta olemuksesta ollaan ikonin teologian
keskustelussa suhteellisen yksimielisiä eri traditioiden kesken, mutta ikonin
muodollisten ilmenemismuotojen totuudellisuudesta mielipiteet jakaantuvat erilaisiin
toisitaan hieman poikkeaviin kuvan muotokielessä esiintyviin perinteisiin, kuten
kreikkalaiseen, venäläiseen tai etiopialaiseen. Suomessa ollaan tilanteessa, jossa
molemmat perinteet venäläinen ja kreikkalainen ovat edustettuina. Kysymykseni ei
siis koske ikonin kieltä, vaikka sitä ei täysin voi tutkimuksessani ohittaakaan.
Tarkastelun keskiössä on nimenomaan ikonin rukouksessa ja paastossa tapahtuva
8
tekoprosessi.
Ikonin kuvallisessa muodossa syntyvä ja tapahtuva rukous antaa
luontevan vertailukohdan ja kontekstin maalauksen olemuksen selvittämiselle. Missä
määrin ikonin tapahtuma ja maalauksen tapahtuma lähestyvät toisiaan spiritualiteetin
näkökulmasta käsin?
Taustoittaakseni rukouksen olemusta katson tarpeelliseksi käydä läpi
ortodoksisen kirkon hesykastisen perinteen ja pyhien isien ymmärrystä rukouksen
olemuksesta ja ihmiskäsityksestä, jonka viitoittamisessa tukeudun ortodoksisen
psykoterapian ajatukseen ymmärtää hesykasmi terapeuttisena metodina.4
Viimeisten kolmen vuosikymmenen aikana ortodoksisessa teologiassa
on alettu puhumaan ortodoksisesta psykoterapiasta, mikä tarkoittaa ihmisen sielun ja
ruumiin hoitavaa parantamista.5 Käsitettä on nostanut esiin isä John Romanides ja
hänen oppilaansa Metropoliitta Hierotheos Vlachos. Isä Romanides (k. 2001) oli
professori Georges Florovskyn (k. 1979) oppilas ja seurasi hänen opetustaan isien
teologiaan ja mieleen, eli palaamisesta kokemuksen teologiaan. 6 Metropoliitta
Hierotheos on vastaavasti isä Romanideksen oppilas. Suomessa ortodoksista
psykoterapiaa on käsitellyt ja nostanut esiin Isä Jarmo Hakkarainen. Käsittelen
hesykastista rukousperinnettä ortotodoksisen psykoterapian näkökulmasta.
Ortodoksisen psykoterapian käsitteellä ei ole yhteyttä maalliseen
psykoterapiaan, vaan kyseessä on hengellinen käsite, joka nousee ihmisen syntiin
lankeamuksen tapahtumista ja on läheisessä yhteydessä hesykastiseen traditioon.7
Hesykastinen rukous ortodoksisen psykoterapian tulkinnassa on hyvin
kokonaisvaltainen tapahtuma ja kumpuaa ortodoksisesta ihmiskäsityksestä.8
Ikonia pyrin ymmärtämään ortodoksisen psykoterapian ajatteluun
pohjaten, ihmistä parantavana tapahtumana. Näin saan selkeän lähtökohdan, suunnan
ja perustan, jonka valossa analysoida maalauksen tapahtumaa.
Ikonin suhteesta ortodoksiseen psykoterapiaan ei ole kirjoitettu mitään
kattavaa teologista johdantoa tai selvitystä. Näin ollen joudun rakentamaan
hajanaisista lähteistä jonkilaisen ymmärrettävän kuvan asiasta. Pyrin siis antamaan
raamit ikonille ortodoksisen psykoterapian lähtökohdista käsin, jolloin ikonin voi
ymmärtää toimittavan samaa teosiksen päämäärää kuin hesykastinen metodikin.
4 Metropolitan Hierotheos, 2012, (1994), 314. 5 Metropolitan Hierotheos, 2010, 69. 6 Hakkarainen, 2013, 316. 7 Ibid, 2012, 13-15. 8 Metropolitan Hierotheos, 2010, (1993), 33-44.
9
Tämä auttaa ymmärtämään ikonin rukouksellisuutta ja selkiyttämään ikonin
ulkopuolisen maalauksen käsittelyä suhteessa hesykastisesta rukousperinteestä
nousevaan jumaloitumisen ajatukseen. Voisin kiteyttää edellisen niin, että rukous on
hesykastisessa perinteessä olemista sen syvässä mielessä.
1.2 Lähteet
Tutkimukseni lähdeaineisto koostuu kahdenlaisesta aineistosta: henkilökohtaisesta
maalaamisen prosessin kokemisesta ja toisaalta taiteilijahaastatteluista. Keskityn
erityisesti nykymaalaukseen henkilökohtaisen maalaamisen prosessin kokemisen
kautta, sekä yhdeksän taiteilijahaastattelun avaaman näkökulman myötä.
Yhdeksästä haastattelusta nostan kolmen maalarin haastattelut
tarkempaan käsittelyyn ja vertaan niitä suhteessa omaan kokemukseeni
maalaamisesta. Nämä haastattelut sisältyvät tutkimukseni sisään kokonaisina, mutta
editoituina lukijaystävlällisempään muotoon. Kieliasuja on selkiytetty ja aiheen
kannalta epäolennaisia asioita on jätetty pois.
Syy sille, että haastattelut ovat mukana täysimittaisina johtuu niiden
ainutlaatuisesta luonteesta toimia, ei vain tiedon keruun välineenä, vaan kahden
taiteilijan kohtaamisena. Kyseessä on tapahtuma, joka vaikuttaa haastattelijan
työskentelyyn ja työskentelyn analyysiin, pitäen tämän prossesin rehellisenä tuoden
mukaan epäilyn ja kyseenalaistamisen, toisen ulkopuolisen näkökulman. Samalla
tavalla kuin työskentelyprosessien kuvaukset ovat tekstissä mukana, samoin kolme
tärkeintä haastattelua ovat lukijalle kokonaisina esillä. Tämä myös siksi, että
seuraavat asiaan perehtyvät tutkijat kykenevät pääsemään asiaan käsiksi.
Aineisto henkilökohtaisesta maalaamisen prosessin kuvauksesta
koostuu kolmen maalauksen ja kolmen ikonin työskentelyprosessien kuvauksista.
Nämä henkilökohtaiset kokemukset maalaamisesta kirjoitan auki kriittisen
analyyttisesti. Työskentelyprosesseista nousevia kokemuksia ja havaintoja rinnastan
heyskastiseen rukoukseen, ikoniin ja haastateltavieni ajatuksiin. Kyse on tulkinnasta,
tulkinnan raameista, prosessien tarkasteluista siten, että tarkastelu avaa, ei rajaa
toimintaa. Siis siitä miten kykenen hahmottamaan rakentavan kriittisesti, kuka olen
ja mitä teen kun teen mitä teen.
Tutkimuksen tekijänä toimin nykytaidemaalarin näkökulmasta. Olen
valmistunut kuvataiteen maisteriksi Kuvataideakatemiasta vuonna 2007, jonka
10
jälkeen olen toiminut yhtäjaksoisesti ammattimaisena kuvataiteiljana.
Työskentelyssäni olen käsitellyt teologisia kysymyksiä, nimenomaan spiritualiteetin
näkökulmasta. Maalaus on ollut minulle keino kuvataiteilijana ymmärtää kuvataiteen
ja teologian suhdetta aina taiteellisen työskentelyni alusta asti.
Haastattelemani taiteilijat ovat lähtöisin erilaisista
maailmankatsomuksellisista lähtökohdista, niin taiteen muodon kuin genrenkin
suhteen. Skaala on itseään ateistiksi määrittelevästä maalarista buddhalaiseen
munkkiin ja ortodoksiseen piispaan. Asteikko on laaja, jotta kokemus maalauksen
kontemplatiivisuudesta saa jonkinlaista yleistä pohjaa ja käsitystä taiteessa yleensä
koetusta henkisyydestä. Tämä auttaa katsomaan asioita laajemmassa perspektiivissä
ja estää liialliselta maalaamisen kaventamiselta sekä yksisilmäisiltä johtopäätöksiltä.
Taiteilijat ovat nykymaalarit Elina Merenmies, Teemu Korpela ja
Henry Wuorila-Stenberg, ikonimaalarit Piispa Arseni ja Antti Narmala, nykymaalari
ja maallikkovihkimyksen saanut buddhalaisen veljeskunnan jäsen Nagashila,
monialataiteilija Ulla Karttunen ja livetaiteilija Pentti Otto Koskinen sekä
kuvanveistäjä Antti Ahonen
Haastatteluista viisi on tehty kasvokkain haastateltavan toiveiden
mukaisessa paikassa nauhurilla taltioiden, jonka jälkeen olen litteroinut nauhoitukset.
Neljän taiteilijan, Teemu Korpelan, Ulla Karttusen, Piispa Arsenin ja Antti Ahosen
kanssa haastattelut on jouduttu tekemään sähköpostihaastatteluina, johtuen
aikataulujen yhteensopimattomuudesta. Kaikille haastateltaville on esitetty samat
kahdeksan kysymystä. Nämä kahdeksan kysymystä toimivat haastattelun
perusrunkona, jonka pohjalta jokaisen haastateltavan kanssa on edetty haastateltavan
yksilön persoonan mukana syvemmälle yksityiseen ja henkilökohtaisempaan
ajatteluun.9
1.3 Tutkimusmenetelmä
Tutkimukseni hyödyntää käytäntöön pohjautuvan tutkimuksen (practice based
research) toimintatapoja. Kysymys on osallistuvasta tutkimuksesta, jota
hyödynnetään etenkin taiteen tutkimuksessa. Hannula, Suoranta & Vaden
määrittelevät käytäntöön pohjautuvan tutkimuksen seuraavasti. In the inherent and internal logic of practice-based, open-ended and self-
9 Hannula, Suoranta, Vaden, 2014, 48.
11
critical context-aware research, the one who does research does so from inside-in. The research is done inside the practice, by doing acts that are a part of the practice. This is not done within a close-up entity but in and through the acts-conscious of their connection to the history of effects through the past, present and future-of doing the thing, that collection and recollection of acts that make ans shape the practice.10
Tälla tavoin määritellyn osallistuvan tutkimuksen keskiössä on käytännön
tekemiseen kytkeytyvä havainnointi, jolloin tutkimus liittyy luovaan prosessiin
sisäpuolisen tarkkailun muodossa (research from inside-in).
Tämän tutkimuksen kontekstissa metodin mukaisen inside-in -
työskentelyn toteuttaminen näkyy tutkimukseni rakenteessa siten, että se koostuu
käytännön ja teorian osioista. Teoria osio koostuu enimmäkseen teologisen
kontekstin esittelystä ja avaamisesta. Käytäntö tässä tapauksessa tarkoittaa taiteellista
työskentelyä, tarkemmin sanoen maalaamista, joka on luonteeltaan paljolti
intuitiivista, sekä teoriasta tämän intuitiivisen prosessin kontekstualisoimisesta.
Vaikka taiteellinen prosessi on intuitiivista, se ei tarkoita, etteikö se olisi kriittistä.
Materiaalissa ilmentyvä kriittisyys tulee esiin taiteilijan uskalluksesta käsitellä
aihettaan suhteessa toiseen rohkeasti, kokeilevasti ja uskaltaen epäonnistua.
Kriittisyys täytyy siis tapahtua niin taiteellisessa työskentelyssä kuin sen
sanallistamisessakin. Tästä tuloksena tapahtuu kontekstualisoitu käytäntö.11 Artistic
Research Methodoly ilmaiseen asian näin. Research is then done inside-in… It is a collection of acts that are called not a progress but a never-ending self-reflective and critical, creative process.12
Tutkimuksen teko on siis luonteeltaan kriittisen reflektiivistä analyysiä, mutta myös
taiteen tekemisen syventämistä ja sen olemuksen pohtimista. Tämä antaa
mielenkiintoisen lähestymistavan teologisten kysymysten käsittelemiseen
maalauksessa ja avaa ovia jopa toisenlaiselle, totutusta poikkeavalle, ikonin
tutkimukselle. Tästä esimerkkinä toimii oma työskentelyni ikonin parissa, jonka
kirjoitan auki ja analysoin saadakseni kiinni ikonin tapahtumasta, eikä vain sen
teoriasta, jota onkin kirjoitettu kasapäin. Tutkimukseni on poikkitieteellinen ja
risteilee teologian sekä taiteen tutkimuksen kentissä, yrittäen poikittaisliikkeellään
tuottaa yhteyksiä toistensa välille.
Varsinaisena tutkimusmetodinani, joka seuraa läpi koko tutkimuksen,
toimii kriittinen hermeneutiikka, jonka alla toimivat laadullisen tutkimuksen
10 Ibid, 2014, 3. 11 Ibid, 17-19. 12 Ibid, 14.
12
metodit, niin haastattelut kuin tekijäkeskeinen itse-reflektiivinen analyysikin.
Kriittisen hermeneutiikan osalta seuraan tässä Hans-Georg Gadamerin kuvailemaa
metodia. Kriittisellä hermeneuttiikalla tarkoitetaan systemaattista merkityksen
tulkinnan harjoittamista. Tulkinta tapahtuu kriittisesti eksplikoiden merkitys
mahdollisimman ymmärrettävään muotoon. 13 Kriittinen hermeneutiikka on
menetelmä, joka selvittää kysymysten mielekkyyttä ja pyrkii sitomaan niitä
tutkimusperinteeseen sekä tuottamaan näin lisää polkuja aiheen käsittelyyn. Hans-
Georg Gadamer kirjoittaa. Ratkaiseva tekijä, joka seuloo tieteessä esille todellisen tutkijan, on kyky nähdä kysymyksiä. Kysymysten näkeminen tarkoittaa kykyä murtaa vakiintuneita ennakkomielipiteitä, jotka hallitsevat ajatteluamme ja tietoamme suljetun, läpäisemättömän kerroksen tavoin.14
Hermeneuttinen tutkimusmetodi etsii totuutta, ei jonakin yksittäisen staattisena
dogmina, vaan kokemuksena, joka kasvaa ja kehittyy esiymmärryksestä
hermeneuttisen kehän kierossa. Gadamer näkeekin hermeneuttisen kehän noin
yleisesti tapahtuvan tradition ja tulkitsijan välisenä vuorovaikutuksena. 15
Hermeneutiikassa onkin kysymys avaavasta ei rajaavasta lähestymistavasta. 16
Metodin lähestymistapa on kysyvä.
Kriittisen hermeneutiikan metodin mukaisesti on kyettävä kulkemaan
edestakaisin, ympäri ja kuitenkin eteenpäin kyseenalaistaen sekä samalla ymmärtäen.
Tutkimuksen tekijän ei tule päästää itseään eikä tutkimusmateriaaliaan liian helpolla,
mutta kuitenkin tuomioita jakamatta. On tulkittava uudelleen ja uudelleen.
Gadameria itseään lainaten Oikean tulkinnan pitää suojautua mielivaltaisilta päähänpälkähdyksiltä ja huomaamattomilta, rajoittuneilta ajattelutottumuksilta sekä kohdistaa katse asioihin ´itseensä´.17
Tulkitsijan on annettava tutkimuskohteen vapaaehtoisesti sanoa hänelle jotakin,
Gadamerin itsensä sanoin. Hermeneuttisesti kouliintunut tietoisuus on alusta pitäen vastaanottavainen tekstin toiseudelle.”18
Juuri tästä on kysymys hermeneutiikan tehtävän perustuksessa, tuttuuden ja
13 Väkevä, 31.3.2016, http://wwwedu.oulu.fi/muko/lvakeva/Lisuri/hermeneu.htm. 14 Gadamer, 2004, 23. 15 Ibid, 37. 16 Hannula, 2001, 70. 17 Gadamer, 2004, 32. 18 Ibid, 34.
13
vierauden vastakohdista.19
Tässä tutkimuksessa pureudun krittisen hermeneutiikan metodin avulla
niin teoreettisen osan teologiseen aineistoon kuin henkilökohtaisesta työskentelystä
nousevaan kokemukseen, kysymykseen ja havannointiin maalauksesta ja ikonista,
rinnastuen samalla kriittisesti keskustellen haastatteluista nousevaan materiaaliin.
Hermeneuttinen metodi on suhteessa niin taiteelliseen kuin teologiseenkin
tutkimukseen, ja on näin mielekäs kysymysteni käsittelemiseen. Hermeneutiikka
toimii siis koko tutkimukseni lähestymistapana.
Tutkimuksen taiteellinen osio tukeutuu omaan kokemukseeni kuin
myös kerronnallisen eli narratiivisen haastattelun tutkimusmenetelmään.
Narratiivisen haastattelun metodi on kvalitatiivisen tutkimuksen alainen metodi,
jonka tavoittena on koota tutkijan aineistoksi kertomuksia. 20 Sen merkityksen
tiivistää yllä lainaamani kirja Artistic Research Methodology näin. But to stay with a general view and vision of a narrative is not to address or to try to address the whole. Instead of moving horizontally within the topic and themes, it tries to find ways into moving vertically, digging deeper into nuances. It does not ask what something is but how that something is, there and then (i.e., bound in space and time), in and through an individual perspective as it is perceived and conceived. It is after this: how the content of a concept, image, symbol, or act is defined in a very particular and specific case and why.”21
Narratiivinen haastattelu keskittyy jokapäiväiseen kokemukseen elämän tarinoista,
jotka rakentuvat tietyistä haluista, arvoista, peloista sekä tarpeista, joiden ei ole
tarkoituskaan olla lopullisia vastauksia, vaan kokemuksia jatkuvasta liikkeestä
suhteessa aika- ja paikkasidonnaiseen artikulaatioon ja aktualisointiin. 22 Matti
Hyvärinen ja Varpu Löyttyniemi toteavat narratiivisesta haastattelusta seuraavasti. Ei siis ole vain yhtä tapaa tehdä tämä haastattelu oikein. Haastattelun voi tehdä monella tapaa “väärin” ja saada silti kiinnostavia ja tärkeitä tuloksia.23
Kysymys on tekijälähtöisestä tutkimuksesta, joka haastaa kokeiluihin ja uutta luoviin
tulkintoihin. Haastattelut keskittyvät henkilöihin tekijöinä, joiden henkilökohtainen
tapa tehdä taidetta on se mistä lopulta on kyse. Yhdistelmästä tehdä taidetta ja
harjoittaa uskontoa sekä uskonnon merkityksestä siinä. Tästä syystä jokainen
haastateltava on yksilönä erikseen nostettu esiin.
19 Ibid, 37. 20 Hyvärinen ja Löyttyniemi, 2005, 189. 21 Hannula, Suoranta, Vaden, 2014, 39. 22 Ibid, 41. 23 Hyvärinen ja Löyttyniemi, 2005, 192.
14
1.4 Aikaisempi tutkimus
Tämän kaltaista tutkimusta ei ole Suomessa aiemmin tehty, joten edeltävää
tutkimusta ei ole saatavilla. Maalauksesta rukouksena on joitakin ajatuksia esitetty ja
ikonin rukouksellisuudesta on kirjoitettu. Viime vuosina taiteen henkisyys ja
hengellisyys on alkanut kiinnostaa taiteilijoita uudelleen. Ruotsalainen abstrakti
taidemaalari Hilma af Klint (1862-1944) on yksi merkittäviä aiheen esille nostajia,
jonka tuotantoa on tuotu laajasti esiin viimevuosina24.
Maalauksen kontemplatiivisesta funktiosta on aikaisemmin kirjoittanut
Henry Hagman kirjassaan Taiteen tarkoitus. Kirja on tutkielma ja käsittelee
maalauksen kontemplatiivisuutta maalauksen keskeisimpänä päämääränä, mutta ei
suhteudu ortodoksiseen teologiaan tai ikoniin missään määrin. Kirja ei myöskään
perehdy maalauksen prosessiin. Yleisesti ottaen kirja ei näe kristillistä
kilvoitusperinnettä mielekkäänä suhteessa kontemplaation, vaan määrittelee
kontemplaation ja taiteen suhdetta kristillisen maailmankuvan ulkopuolisista
vaikuttimista käsin.
Abstraktit taiteilijat Wassily Kandinsky, Paul Klee ja Piet Mondrian
ymmärsivät taiteen meditaatioharjoittamiseen verrattavana tienä kohti havaintokyvyn
herkistämistä ja sisäistä totuutta 25 . Samoin zeniläisessä perinteessä taiteelliset
toiminnot kuten teeseremonia, kalligrafia ja maisemamaalaus pyrkivät
kontemplaation kehittämiseen.26
Toinen kontemplaatiota maalauksessa käsittelevä julkaisu on Henrika
Laxin ja Hilkka-Liisa Vuoren lyhyehkö reflektio maalaamisesta kontemplatiivisena
kuvituksena kirjassa A ja O Luominen äänenä ja kuvina. Lax ja Vuori herättelevät
ajatusta maalauksesta moderneina ikoneina tai ikkunoina ihmisen sisimpään. Kuva
merkitsee kirjan kirjoittajille vain kontemplaation kuvitusta. Kyseessä on
kuvameditaatio, joka perustuu musiikin synnyttämään improvisaatioon. Käsittelyssä
ei niinkään ole kontemplatiivinen taidemaalaaminen vaan kontemplaation kuvitus,
mikä kumpuaa musiikin synnyttämästä liikkeestä. Kyse on oikeastaan musiikin
kuvittamisesta. Kirjan kirjoittajille kuva on liikettä, joka on lähtöisin äänen
liikkeestä,27 näin ollen kuva näyttäisi syntyvän äänen vaikutuksesta. Joka tapauksessa
24 Taide, 2014 / 2, 5-6. 25 Hagman, 2010, 127-128. 26 Ibid, 127-128. 27 Vuori ja Lax, 2009, 65.
15
kirjoittajille tämä kuva on rukouksellista.28 Kirja ei ole suoranaisessa suhteessa
ortodoksiseen kuvan ajatteluun, vaan ammentaa niin itäisen kuin läntisenkin kirkon
perinteistä toimien protestanttisessa kontekstissa.
Vuonna 2015 ilmestyneessä Mika Hannulan kirjassa Maalauksesta –
esseitä ja keskusteluja ortodoksisen kirkon jäsen ja nykymaalari Jukka Korkeila
kertoo omasta maalaauksestaan rukouksena. 29 On vaikea erottaa, puhuuko hän
maalauksesta kappaleena vai prosessina. Tämä vaatisi lisäkysymyksiä. Samassa
kirjassa Elina Merenmies mainitsee hänelle rukouksen olleen ensin maalauksessa
ennen kuin se on kasvanut tietoiseksi rukoukseksi.30
Viiteitä ja ajatuksia maalaamisen rukouksellisuudesta siis löytyy, mutta
keskustelua suhteessa ortodoksisen kirkon teologiaan ja hesykastiseen
rukousperinteeseen taiteen saralta on vaikea löytää. Tutkimukseni aihe on
haasteellinen ja jossain määrin jopa pioneerityötä. Näen, että kysymykseni
nykymaalauksen ja ikonin suhteesta rukouksellisena toimintana on varsin tervetullut
keskustelun avaus myös akateemisen tutkimuksen kenttään.
28 Ibid, 16-17. 29 Hannula, 2015, 114. 30 Ibid, 42.
16
2. ORTODOKSINEN IHMISKÄSITYS, RUKOUS JA IKONI
Ymmärtääksemme ortodoksista rukouskäsitystä on syytä paneutua hieman
ortodoksiseen antropologiaan, eli oppiin ihmisestä. Ortodoksisen ihmiskäsityksen
kautta avutuu ymmärrys kolmiportaiseen teosiksen tiehen. Ihmiskäsityksen myötä
avautuu ovi rukouksen suuntautumiseen ja tämän ihmisen mieltä (nous) parantavaan
tapahtumaan. Tätä kautta saan pohjan sille, kuinka teosis suhteutuu ikoniin ja
tapahtuu kuvana. Samalla hahmotan käsitteelisen pohjan, jonka avulla voin verrata
maalarin Jumala-suhteen kokemusta hesykastiseen rukousperinteeseen ja kuinka
maalarin nousin toiminta tulee esiin maalauksen prosessissa teosiksen näkökulmasta
katsoen.
Ortodoksisen antropologian keskiössä on käsitys ihmisen luonnon
turmeltuneisuudesta eli syntiinlankeamisen vaikutuksista. Keskeinen kysymys, joka
määrittelee ortodoksista ihmikäsitystä, on käsitys ihmisen olemuksen luonnollisesta
tilasta ennen lankeamista ja se kuinka tämä olemus muuttui lankeamisen jälkeen.
Tämän ymmärtäminen auttaa hahmottamaan teosiksen ja rukouksen ortodoksista
ymmärtämistä sekä suuntautumisen päämäärää.
Puhuessani kirkon pyhistä isistä viittaan hesykasti-isiin, etenkin
Filokalian isiin. Lainaan myös Gregorios Nyssalaista ja Johannes Krysostomosta,
joita Metropoliitta Hierotheos käyttää puhuessaan ihmisen sielun ja ruumiin
rakenteesta.31
Käyttämäni kirjallisuus koostuu pääasiassa Metropoliitta
Hierotheoksen kirjallisuudesta, jonka avualla perehdyn erityisesti Filokaliasta
nousevaan ajatteluun. Luontevaa on tuoda mukaan myös isä John Romanideksen
sekä isä Jarmo Hakkaraisen ajattelua. Isä Jarmo Hakkarainen edustaa suomalaisessa
teologian tutkimuksessa samaa teologista linjaa Metropliitta Hierotheoksen ja John
Romanideksen kanssa. Hyödynnän edellä mainitsemieni nykyaikaisten teologien
tulkintaa ja käsitystä hesykasmista ja sen rukousperinteestä.
Mukaan olen ottanut myös ortodoksisen tradition klassikoja, kuten
Johannes Siinailaisen Portaat, joka vaikutti etenkin1200-luvun hesykasmiin.32
Alaluvussa 2.2.5 käsitellessäni ikonin äärellä tapahtuvaa rukousta
seuraan toisenlaista lähdepohjaa. Käytän lähtökohtana Leonid Ouspenskyn, Pavel
Evdokimovin (1901-1970) ja Fotios Kontogloun teologista tulkintaa. Myöhemmin
31 Ibid, 1998, 36, 48. 32 Metso, 2003, 36.
17
pureutuessani tarkemmin ikoniin suhteutan edellä mainitsemieni ikoniteologien
ajattelua hesykastisesta rukousperinteestä nousevaan ortodoksisen psykoterapian
periaatteisiin.
Käsitellessäni liturgista rukousta alaluvussa 2.2.6 tukeuden pääasiassa
isä Jarmo Hakkaraisen teksteihin.
2.1 Ortodoksinen ihmiskäsitys
Ortodoksisen kirkon pyhien isien ajattelussa ihminen on Jumalan luoma olento, joka
muodostuu sielusta ja ruumista. Yhdessä sielu ja ruumis muodostavat ykseyden eli
hajaantumattoman kokonaisuuden, ihmisen. Ihminen ymmäretään eheäksi
persoonaksi sielun olessa yhteydessä Jumalaan.33
Ihmisen olemisen ymmärtäminen pohjaa ensimmäisen Mooseksen
kirjan alkuun, Jumalan luomistyön tapahtumaan. Ortodokisessa perinteessä nähdään
Jumalan luoneen ihmisen rakkaudellisesta armosta omaksi kuvakseen ja
kaltaisekseen eli Pyhän Kolminaisuuden ykseyden kuvaksi (1 Moos. 1:26-27).34
Luodessaan ihmisen Jumala puhalsi ihmisen ruumiiseen elämän henkäyksen
(1.Moos. 2:7). Toisin sanoen Jumala loi sielun ruumiiseen.35
Kysymys, mitä sielu on ja minkälaiseksi se luotiin, vaatii hieman
tarkempaa tarkastelua. Pyhän Johannes Krysostomoksen mukaan sielu ei ole Jumalan
osa vaan Pyhän Hengen energia. Pyhä Henki suunnitteli ja loi sielun kuitenkin itse
tulematta sieluksi.36 Metropolliitta Hierotheoksen mukaan isät puhuvatkin, että sielu
luotiin armosta ikuiseksi, mikä tarkoitaa sitä, että sielulla on alku, eikä se ole
luonnostaan eli olemukseltaan ikuinen, kuten Jumala on ikuinen ilman alkua ja
loppua. Jumala kuitenkin ymmärretään tahtoneen niin, ettei sielulla ole loppua ja
tästä syystä ortodoksinen kirkko puhuu sielun olevan armosta ikuinen.37
Sielu ja ruumis ovat siis kaksi eri toimijaa, mutta ne luotiin toimimaan
yhdessä, ykseydeksi, olemaan yksi erottamaton kokonaisuus. Gregorios Nyssalaisen
mukaan sielua ja ruumista ei tarkoitettu eroamaan toisistaan, vaan sielun
alkuperäinen tarkoitus oli vallita ihmisen ruumista antaen elämän ruumiille.38
33 Metropolitan Hierotheos, 2010, 90-91. 34 Ibid, 2012 (1994), 97, 99. 35 Ibid, 2012 (1994), 100-101. 36 Ibid, 101. 37 Ibid, 1996, 137. 38 Gregorios Nyssalainen, 2006, 53-54.
18
Greogorios Nyssalaisen ajattelussa ihmisen sielu on ymmärretty
eläväksi noettiseksi, Hengelliseksi olemukseksi, mikä antaa elämän voiman
orgaaniselle ja aistittavalle ruumiille. 39 Meetropoliitta Hierotheos seuratessaan
Nyssalaisen ajattelua näkee ruumiin toimivan sielun energiasta ja voimasta käsin,
joka Jumalan avusta ja energioista välittää elämää ruumiille niin pitkään kuin sielun
ja ruumiin ykseys pysyvät.40 Metropoliitta muistuttaa, ettei sielua tulisi kuitenkaan
yksin identifioida ihmiseksi, sillä ihminen on psykosomaattinen olemus.41
Ortodoksisen perinteen mukaan ihminen eli ennen syntiinlankeamista
rakkaudellisessa ykseydessä Luojansa kanssa, jonka kautta sielu ja ruumis saivat
elämän. Tämän Jumalan ja ihmisen yhteyden oli määrä tapahtua ikuisesti. 42
Luomisen tapahtumassa ihminen sai vapauden kasvaa armosta jumalaksi, Jumalan
kuvaksi ja kaltaisuuteen.43 Tämän vapaan valinnan lahjan ihminen kuitenkin menetti
langetessaan syntiin. Synti merkitsi kääntymistä itserakkautteen ja ihmisen elämään
tuli kuolema. Jumalan ja ihmisen yhteyden (union) tilalle syntyi katkos tai ero.
Tämän eron kautta ihmisen sielun ja ruumiin harmonia vääristyi. Ihmisen sisin
pimeni ja sairastui. Sielu täyttyi epäluulolla, pelolla ja häpeällä, eli epäuskolla
(1.Moos. 3:1-22).44 Elämän tilalle tuli kuolema.
Kuolemalla ortodoksisessa perinteessä tarkoitetaan Metropoliitta
Hieroteoksen tulkinan mukaan epäuskona ilmenevää eroa Jumalasta ja ihmisen
persoonan eheyden hajoamista.45 Kuolemalla ei tarkoiteta tässä yhteydessä sielun
olemisen lakkaamista, sillä myös langennut sielu nähdään elävän ikuisesti Jumalan
armolahjan mukaisesti, mutta se elää erossa Jumalasta ilman armon uniota
Luojaansa.46 Ainoastaan ruumis nähdään katoavaisuudesta osalliseksi.
Lankeamuksestaan huolimatta ihmistä ei kuitenkaan jätetty yksin
kuolemansairauden kanssa, vaan Jumala valmisti parannuksen ihmiselle Pojassaan,
Jumalan Sanassa, Kolminaisuuden toisessa persoonassa, joka palautti katkenneen
yhteyden ihmisen ja Jumalan välille antamalla ylönousemuksellaan toivon ruumiin ja
sielun ykseyden uudistumisesta kirkastetussa ruumiissa.47
39 Ibid, 54. 40 Metropolitan Hierotheos, 1996, 36. 41 Ibid, 1996, 51-52. 42 Ibid, 1996, 52. 43 St. John of Damascus, 2012, 109. 44 Metropolitan Hierotheos, 2012 (1994), 109-110. 45 Ibid, 1996, 42. 46 Metropolitan Hierotheos, 1995, 138. 47 Ibid, 1996, 216-217.
19
2.1.1 Ihminen Jumalan kuva
Seuraavassa selvitän hieman miten isät ymmärsivät ihmisen olevan Jumalan kuva ja
kuinka kuolema ja synti vaikuttivat siihen.
Pyhä Johannes Krysostomos ymmärsi Jumalan kuvan merkitsevän
luomisessa annettua vallintavaltaa luomakuntaan (1. Moos. 1:26). Krysostomoksen
mukaan ihminen asetettiin samanlaiseen asemaan Jumalan kanssa vallitsemaan, mikä
näkyi siinä, että ihminen nimesi eläimet ja Eeva keskusteli ilman pelkoa vapaasti
käärmeen kanssa paratiisissa. Ihmisen luontainen tila oli vallita luomakuntaa ilman
pelkoa.48 Krysostomoksen voi kiteyttää näkevän ihmisessä olevan Jumalan kuvan
ihmisen kutsumustehtävän kautta, siinä miten ja mitä ihminen tekee määrittää hänen
tilaansa Jumalan kuvana.
Filokalian isä Autuas Diadokos (eli 400-luvulla) etsii Jumalan kuvaa
ihmisestä hieman toista kautta kuin Krysostomos, mutta ei kuitenkaan vastakkaisesti.
Diadokos ymmärsi Jumalan kuvan ilmenevän ihmisessä ensisijaisesti sielussa. Hän
kirjoittaa. Jumalan kuvaa meissä on sielun henkinen toiminta; ruumis taas on ikään kuin sielun asumus.49
Pyhän Simeon Uusiteologin oppilas Pyhittäjä Niketas Stithatolainen (eli n.1000-
luvulla) ymmärsi Diadokoksen tavoin ihmisen sielun ensisijaisesti Kolmiyhteisen
Jumalan kuvaksi.50 Ihmisen sielu on kolmiyhteinen Isän, Poian ja Pyhän Hengen
mukaisesti rakentuen mielestä, järjestä ja hengestä. Yleisesti voidaan kai sanoa, että
hesykasti-isien ajattelussa sielu ymmärretään Jumalan kuvana.
Mieli (nous) nähdään sielun osana, joka osallistuu Jumalan hyvistä
energioista ja jonka kautta ihminen valaistuu.51 Ihminen katselee tai on yhteydessä
Jumalaan juuri mielen kautta.52 Järki (logos) on vuorostaaan sielun ajatteleva osa,
jonka kautta ihminen esimerkiksi muistelee Kristuksen nimeä. Sielun henki
(pneuma) toimii antamalla elämän tai liikkeen ruumiille ja tuottaa katumuksen,
nöyryyden ja rakkauden. Hengellä tarkoitetaan yksinkertaisemmin sielun haluavaa
osaa.53
Nämä kolme sielun toimiessaan oikein muodostaa ykseyden, niin kuin
48 St. John Chrysostom, 2004, 57. 49 Filokalia 1, 1988, 312. 50 Filokalia 3, 1991, 216-217. 51 Metropolitan Hierotheos, 2007, 324. 52 Ibid, 324. 53 Ibid, 2012, 104.
20
Isä, Poika ja Pyhä Henki on kolme personaa ja yksi olemus.54 Sielu toimii Pyhän
Kolminaisuuden dynaamisen rakkauden kuvan mukaisesti. Poika syntyy Isästä ja
jakaa sen mikä on Isän sekä lähettää Hengen Isän tyköä, joka todistaa Pojasta. Sielun
kohdalla tämä tarkoitaa, että sielua ohjaa noettinen energia. Tällöin sielu on Pyhän
Hengen kirkastama. Henki kirkastaa mielen ja valaisee sydämen järjen Jumalan
Sanalla, joka taas keskittää katumuksen kautta sydämen hengen eli haluavan osan
Jumalan tuntemisen kaipuuseen.55 Gregorios Palamas kirjoittaa. Kun mielen ykseys muuttuu kolminaisuudeksi, mutta pysyy ykseytenä, silloin mieli liittyy jumalalliseen Kolmiykseyteen.56
Palamas jatkaa vähän myöhemmin. Mielen ykseys muuttuu kolminaisuudeksi, mutta säilyy silti ykseytenä, silloin kun mieli kääntyy itseensä ja itsensä kautta kohoaa Jumalan puoleen.57
Pyhä Gregorios Palamas näyttäisi puhuvan valaistuneesta sielusta, joka toimii
noettisen energian ohjauksessa. Mieli on siis se toimija, jonka kautta Jumala on
yhteydessä ihmisen kanssa. Ihminen näkee itsensä sekä Jumalan ja elää siitä.
Nyt kuitenkin synnin mukanaan tuoma kuolema vaikuttaa ihmisen
mieleen pimentäen noettisen energian ja estäen Jumalan hyvien energioiden pääsyn
mieleen. Metropolliitta Hierotheos näkee ihmisen lankeamisessa tapahtuneen mielen,
eli sielun silmän pimentymisen.58 Lankeamisessa ihminen käänsi sisäisen katseensa
pois Jumalan valkeuden katselemisesta. Ihiminen hylkäsi noettisen energian
kääntymällä lihaan eli vääristyneeseen halujen katseluun, itserakkauteen pois
Jumalasta ja lähimmäisen rakkaudesta. Ihminen teki tässä vapaan valinnan poispäin
Jumalan hyvien energioiden vaikutuksesta. Juuri tässä kiteytyy käsitys ortodoksisesta
syntiinlankeamuksesta ja alkusynnistä, mielen (nous) pimentymisestä, mikä
vaikuttaa koko ihmisen sielun ja ruumiin pimentymisen.59
Syntyessään neitseestä ihmiseksi Kristus vahvisti ja kirkasti ihmisen
ruumiin Jumalan temppeliksi. Nainen kantoi Jumalaa kohdussaan, joka syntyi
ihmiseksi ja pyhitti ihmisen.60 Näin ollen myös ihmisruumis ymmärretään kirkon
isien ajattelussa Jumalan kuvaksi ja näin myös ihmisen ollessa yhteydessä Jumalaan
Poikansa Hengen kautta, ihmisessä kirkastuu Jumalan kuva sielussa ja ruumiissa.
Niketas Stithatolainen kuitenkin painotti, ettei ihminen ruumiin rakenteeltaan ole 54 Ibid, 116-117. 55 Ibid, 2010, 108-109. 56 Filokalia 4, 1993, 116. 57 Ibid, 116. 58 Metropolitan Hierotheos, 2012 (1994), 109-112. 59 Ibid, 2012 (1994), 109-112. 60 St. John of Damascus, 2012, 182.
21
Jumalan kuva, vaan henkiseltä luonnoltaan.61 Voidaan olettaa, että Pyhittäjä Niketas
tarkoittaa tässä, ettei ihmisen ruumiis itsessään ole Jumalan olemuksen kuva.
Kuitenkin ihmisruumis voi osallistua pyhistä toimista ja välittää Jumalan rakkautta,
jolloin se ilmentää Jumalaa ja on näin Jumalan kuva kuten Krysostomoskin näyttäisi
asian ymmärtäneen.62 Jumala siis itse tulee ja toimii ihmisessä. Ihmisen ruumis
kirkastuu Jumalan kaltaisuuteen toiminnassaan ja näin ilmentää Jumalaa.63 Ihmisen
ruumista tulee Jumalan kuva, kun sen asuttaa Jumala, joka tekee tekoja joista hänet
voidaan tunnistaa. Ihmisestä tulee ruumiin pyhittymisen kautta
kokonaisrakenteeltaan Jumlan kuva, koostuen sielusta ruumiista ja Hengestä. Näin
ihminen jumaloituu ja on yhtä Jumalan kanssa ja hänessä kirkastuu Jumalan kuva ja
kaltaisuus sielun, ruumiin ja kutsumuksen kannalta. Pyhä Gregorios Palamas ilmaisi
asian näin: “Ei yksistään sielua tai yksistään ruumista kutsuta ihmiseksi, vaan
molemmat yhdessä muodostavat ihmisen, jonka Jumala on luonut kuvakseen.”64
2.1.2 Nous ja synnin vaikutus
Määritellessämme ihmisen olemassaoloa ja suhdetta syntiin nousee sielun mieli
(nous) hyvin merkittävään osaan, kuten jo aikaisemmin totesin. Ortodoksisen
psykoterapian mukaan ortodoksinen synnin käsittäminen kulminoituu sielun mielen
pimentymisen ymmärtämisessä. 65 Tarkastelin jo aikaisemmin hieman mielen
toimintaa ja synnin vaikutuksia siinä. Tarkennan seuraavaksi hieman tätä asiaa ja
selvitän, mitä ihmisen sielussa tapahtuu, kun sielun silmä pimenee. Tämä kaikki
tulee olemaan merkityksellistä käsitellessäni myöhemmin maalaustani osana
rukousta ja näkemistä.
Metropolitta Hierotheoksen mukaan ihmisessä vaikuttaa kaksi eri
energiaa tai osastoa. Järjen osasto (rational faculty) ja noettinen osasto (noetic
faculty). Noettinen osasto on sydämessä tapahtuvaa Hengellistä ajattelua, jossa
rukous tapahtuu, kun taas järjen osasto on aivoissa tapahtuvaa ajattelua. 66
Metropolitan mukaan sydämestä puhutaan hesykastisessa perinteessä pääasiallisesti
kahdessa merkityksessä, ihmisessä sijaitsevasta ruumiin sydämestä ja sielun
61 Filokalia 3, 1991, 215. 62St. John Chrysostom, 2004, 57.63 Stauropoulos, 1990, 16. 64 Ibid, 15. 65 Metropolitan Hierotheos, 2012, (1994), 109-112, 129-134. 66 Ibid, 2010, 109.
22
sydämestä. Sydämestä puhuttaessa viitataan sillä yleisemmin käsittäen koko
noettisen energian ja toisinaan suppeammin viitaten sielun mieleen.67
Hieroteoksen tulkinta nousee isien ajattelusta. Pyhän Johannes
Damaskolaisen mukaan ihmisen sielu, jonka Jumala antoi ihmiselle puhaltaessaan
häneen elämän hengen on rationaalinen ja noettinen.68 Metropoliitta ymmärtääkin,
että ihminen luotiin isien mukaan niin, että ihmistä hallitsi noettinen energia.69 Tämä
tarkoittaa, että ihmisen sielu on noettisen energian vaikutuksen alainen. Pyhä Henki
toimii ihmisessä noettisen energian kautta ja tällöin järjen energia toimii niin
sanotusti sydämen valossa. Sydämellä tarkoitetaan tässä samaa asiaa kuin noettisella
energialla.
Käsitteet sielu ja nous vaikuttaisivat toimivan osittain synonyymeina
niin Uuden Testamentin kuin isienkin kirjoituksissa. Ne eivät ole aina selkeästi
eroteltuja ja voivat tarkoittaa samaa asiaa.70 Pyhä Johannes Damskolainen kuitenkin
erottaa käsitteen nous sielusta. Hänen mukaansa nous on sielun jaloin osa, eikä se ole
sielusta erillään, vaan se on kuin silmä ruumiille.71 Gregorios Palamas erottelee
sielun ja mielen saman suuntaisesti käyttäen kuitenkin termejä sielu ja nous
päällekkäin.72 Palamas soveltaa Pyhän Kolminaisuuden kuvaa puhuessaan nousista ja
sielusta ikään kuin sekaisin. Kyseessä voi nähdä olevan kuitenkin tapa, jolla hän
ymmärtää sielun olevan yksi ja kolme samaan aikaan. Hän voi puhua nousista
sieluna, sillä nous on koko sielun valaisija ja sielusta nousina, sillä sielu sisältää
nousin, joka valaisee sielun kaikki kolme osaa.73
Nous nähdään toimivan terveenä ollessaan noettisessa energiassa. Juuri
mielen kautta Jumalan hyvät energiat otetaan vastaan, osallistutaan Pyhän Hengen
läsnäolosta.74 Pyhä Gregorios Palamas määrittelee mieltä näin. Mieleksi kutsutaan usein myös ajatuksista ja mielteistä koostuvaa mielen toimintaa. Mieli on koko tätä toimintaa ylläpitävä voima, jota Raamatussa kutsutaan myös sydämeksi. Tämä voima on meissä olevista voimista tärkein ja tekee sielustamme järjellisen.75
Palamas näyttäisikin ymmärtävän mielen kirkastavan ajatustoiminnan saattamalla
sen noettisen energian vaikutukseen.
67 Ibid, 2013, 154-155. 68 St. John of Damascus, 2012, 108. 69 Metropolitan Hierotheos, 2013, 145. 70 Ibid, 2012, (1994), 116-118. 71 St. John of Damascus, 2012, 109. 72 Filokali 4, 1993, 115-116. 73 Ibid, 116. 74 Metropolitan Hierotheos, 2012, (1994), 129. 75 Filokali 4, 1993, 117.
23
Metropoliitta Hieroteoksen mukaan nous määrittelee koko sielun tilaa,
sillä sen kautta sieluun pääsevät vaikuttamaan sielua hoitavat Jumalan energiat.76
Hän näkee myös, että lankeamuksen myötä järki on korruptoitunut pahoista
ajatuksista, eikä se näin ollen voi osallistua Jumalan luomattoman valon katselusta
ilman sielun silmän valaistumista, eli parantumista.77
Mielestäni on mahdollista tulkita niin, että ihmisessä on eroteltavissa
kaksi eri järkeä, sydämen järki, josta Palamas yllä puhuu, ja aivoissa tapahtuva järki,
eli järjen energia. Hieroteos ymmärtääkin asian niin, että sydämen järki lakkaa
toimimasta ja järjen energia alkaa vallita ihmisen mieltä. Ilman mielen yhteyttä
Jumalaan ajatukset vääristyvät. 78 Kun järki jää vaille jumalallista valoa, järjen
energia vaikuttuu sielun pimentyneistä osista ja demonisista voimista käsin.79 Toisin
sanoen voidaan sanoa, että järki on aina jonkin ohjauksessa ja sitä määrittelee nous,
joka toimii joko jumalallisten enrgioiden tai demonisen pimeyden vaikutuksessa.
Synnin toiminta mielessä vaikuttaa järjen lisäksi myös sielun henkeen,
jolloin tämän haluava osa vääristyy ja ylikorostuu. Siihen tunkeutuvat ruumiin
aistillisen osan halut ja himot, jotka valjastavat ihmisen sielun hengen haluamaan
sairaasti. 80 Hieroteoksen tulkintaa seuraten voidaan ajatella, että järki, joka ei
osallistu enää luomattomasta Valosta, järkeilee tämänpuoleisissa asioissa
biologiastaan käsin ja antaa näiden himojen laskeutua sieluunsa helpottaakseen
sisäistä pimeyttään, jonka se uskoo johtuvan ruummillisten himojen
täyttämättömyydestä. Ihmisen järki alkaa näin spekuloida ja järkeillä nautinnon
parissa, mikä synnyttää itsekeskeisyyden. Tämä taas johtaa sielun järjen
vääristymiseen ja pimentynyt sielun silmä, nous, täyttyy näistä aistillisuuden
ohjaamista järjen kuolleista ja turhista ajatuksista. Ilman yhteyttä Pyhään Henkeen
noettinen osasto pimenee kokonaisuudessaan.81
Tähän ihmisen langenneeseen tilaan tulee nyt rukouksen hesykastinen
ymmärtäminen. Rukouksessa alkaa uudelleen ihmisen henkilökohtainen yhteys
Kolmiyhteiseen Jumalaan ja ihminen eheytyy kohti ykseyttä.
76 Metropolitan Hierotheos, 2012 (1994), 124. 77 Ibid, 201-202. 78 Ibid, 200. 79 Ibid, 201-207. 80 Ibid, 200. 81 Ibid, 2010, 210-211.
24
2.2 Ortodoksinen rukousperinne
2.2.1 Hesykasmi
Hesykasmi nimi tulee Kreikan kielen sanasta hesychia, mikä tarkoittaa sisäistä
hiljaisuutta. 82 Hesykastille hengellisen elämän päämääränä ajatellaan olevan
omistautuminen sydämen varjelemisen ja puhtaan rukouksen myötä saatuun sielun
syvään hiljaisuuteen.83
Hesykasmi liitetään yleisesti Pyhään Gregorios Palamakseen ja
hesykastiseen konfliktiin, joka päättyi Konstantinopolin konsiilissa vuosiana 1341,
1346 ja 1351. Tällöin vahvistettiin Palamaksen hesykastinen opetus ekumeeniseksi.84
Hesykasmi nähdään kuitenkin periytyvän jo Pyhän Klemens
Alexandrialaisen (215) ja Origeneen (253/4) mystisestä teologiasta, jota kehittivät
erityisesti Kappadokialaiset isät Pyhä Gregorios Nyssalainen ja Evagrios
Pontoslainen (399). Tämä mystinen traditio lähestyi teologiaa apofaattisesta
näkökulmasta. Tähän apofaattisen teologian kehittymiseen vaikutti merkittävästi
400-500 lukujen vaihteessa elänyt Pseudo Dionysios Areopagitta. Dionysioksesta
kasvoi keskeinen henkilö apofaattisen teologian laatijana. Hänen kirjoituksistaan
ammensi Pyhä Maksimos Tunnustaja (662) ja vakiinnutti Dionysioksen paikan
Ortodoksisessa teologiassa.85
Tästä apofaattisen perinteen jatkumosta kasvoi hesykasmi. Hesykastit
vahvistivat sisäisen hiljaisuuden merkitystä kirkon apofaattiseen teologiaan
perustuen. Tämän työn merkittävimpiä hahmoja olivat Pyhä Johannes Siinailainen
(579-649), Pyhä Simeon Uusiteologi (949-1022) ja Pyhä Gregorios Palamas (1296-
1359). 86 Hesykasmi nähdään periytyvän Metropoliitta Hierotheoksen mukaan
ortodoksisen prykoterapian näkökulmasta jo kirkon ensimmäisiltä vuosisadoilta ja on
näkyvissä jo Raamatussa.87
Metropoliitta Hierotheos puhuu hesykasmin yhteydessä neptisestä
teologiasta, joka kehittyi nimenomaan hesykasti-isien keskuudessa. Tämä teologia
perustuu Jumalan luomattoman valon ilmestymiselle ja katselemiselle (theoria), joka
82 Metso, 2003, 37. 83 Ibid, 37. 84 Metropolitan Hierotheos, 2012, (1994), 314. 85 Ware, 1997, 62-64. 86 Ibid, 65-66. 87 Metropolitan Hierotheos, 2012, (1994), 314-315.
25
tapahtuu sisäisessä hiljaisuudessa, sydämen rauhassa ja mielen häiriintymättömässä
tilassa. Nepsis tarkoittaa yksinkertaisesti selvämielistä valvomista ja
tarkkaavaisuutta.88 Lyhyesti sanottuna hesychia on tie päästä osalliseksi hengellisestä
tiedosta. 89 Metropoliitta Hierotheoksen ajattelussa hesykastinen hiljaisuus on
terapeuttista tiedettä. Hän kirjoittaa. Hesychia, therefore, is a complete science relating to thoughts, the heart and the senses. It helps a person so that instead of remaining unrestrained and enslaved to the world of the senses and intelligible things, he can achieve his purpose.”90
Kyse on mielen (nous) keskittämisestä rukouksessa sydämeen.91
Hirotheos Vlachos näkee, että hesykastisen metodin jakoivat, elivät ja
sitä seurasivat kaikki Vanhan testamentin profeetat, apostolit, marttyyrit, tunnustajat
sekä pyhät askeetikot. Hänen mukaansa myös suuret kirkkoisät kokivat ja toivat
hesykastisen metodin opetuksissaan esiin, kuten Pyhä Gregorios Teologi, Pyhä
Basileios Suuri, Pyhä Gregorios Nyssalainen, Pyhä Maksimos Tunnustaja ja Pyhä
Gregorios Palamas. Samoin kaikki kristityt ovat kutsuttuja elämään hesykastisen
metodin mukaan.92
2.2.2 Hesykastinen rukousperinne
Ortodoksinen psykoterapia on ortodoksisten isien tunteman hesykastisen
elämäntavan mukainen terapeuttinen metodi, joka ilmenee kasvuna kohti Jumalan
kuvaa ja kaltaisuutta, puhdistumisen sekä valaistumisen tapahtumien kautta, jatkuen
kirkastumisessa. 93 Voidaankin sanoa isien mielen mukaisesti, että ortodoksisen
kirkon traditio ja hengellinen elämä ovat lähtökohtaisesti terapeuttista, hoitavaa ja
parantavaa. Ortodoksisen psykoterapian juuret ovat syvällä Raamatun maailmassa ja
isien tavassa ymmärtää synti sairautena. Greogorios Nyssalainen ja Johannes
Krysostomos käyttivät sairauteen ja lääkitykseen liittyvää termistöä puhuessaan
synnistä. Pyhien isien kanoneissa Pyhä Gregorios kirjoittaa. Sillä kuten ruumiillisissa vaivoissa lääkärin tarkoitus on parantaa sairas erilaisin hoitotavoin (erilaisiin tauteihin sovelletaan erilaisia
88 Ibid, 2012, (1994), 11. 89 Ibid, 2007, 17. 90 Ibid, 96. 91 Ibid, 2006, (1994), 315. 92 Ibid, 2007, 98-99. 93 Metropoliitta Hierotheos, 2012, 31-32.
26
parannusmenetelmiä), samoin sielunkin sairaudet ovat moninaisia, ja on huolehdittava siitä, että parantava hoito vastaa vaivaa.”94
Samoin Trullon synodin (691-692) kanonissa 102 on esillä edellämainitut kielikuvat,
joissa puhuutaan epitemioista sielun lääkkeinä ja rippi-isän työtä verrataan lääkärin
toimeen.95 Tämä hengellisen parantumisen traditio tarkoittaa askeettista hiljaisuuden
rukouksen, sisäisen raittiuden ja tarkkailun (nepsis) teologiaa.96 Teologiaa, joka
pohjaa sydämen rukoukseen eli empiriaan.97 Kysymyksessä on kokemuksellinen
Jumalan näkemisen teologia. Ortodoksinen teologia ymmärretään terapeuttisena ja
terapian hedelmänä.98 Samoin ortodoksinen rukous perustuu terapeuttisuuteen ja
oikeastaan koko ortodoksinen traditio näyttäytyy terapeuttisena, sillä kaikki
ymmärretään tähtäävän ihmisen sielun parantumiseen.99
Terapeuttisuudella tarkoitetaan ihmisen sielun parantumista ja
kirkastumista eli teosista.100 Kirkon teologia, liturgia, pyhien mysteerioiden ja Kirkon
hesykastisen elämän tulee kulkea käsi kädessä, jotta ihmisen sielu pystyy
puhdistumaan. 101 Idän mystikkoisät näkivätkin uskon ja teologian lähtökohtana
yhteisessä liturgiassa tapahtuvan rukouselämän. Rukouksesta nousi isien mukaan
koko ortodoksinen opetusperinne. 102 Ortodoksiessa perinteessä ajatellaankin
rukouksen olevan yhtä kuin teologia. Toisin sanoen teologia ja rukous kuuluvat
erottamattomasti yhteen. Asian kiteyttää hienosti munkki Euagrios (kuoli n. 430)
Filokaliassa. Jos olet teologi, rukoilet oikein; jos rukoilet oikein, olet teologi.103
Ilman rukousta ei voi olla kirkon Hengen mukaista teologiaa. Isä John Romanides
näkee, että teologia nousee käytännön kokemuksesta ja kokemus, eli empiria
ilmoituksen ilmestymisestä, joka tulisi olla yhtenäinen ortodoksisen tradition
kaikkien pyhien isien kanssa läpi koko historian.104 Isä John Romanideksen mukaan
traditiossa on keskeisimmillään juuri kysymys teosiksen eli puhdistumisen,
valaistumisen ja kirkastumisen kokemuksen siirtymisestä eteenpäin.105
94 Pyhien isien kanonit, Gregorios Nyssalainen, 1985, 84. 95 Metropolitan Hierotheos, 2010, 26-27. 96 Ibid, 2012, (1994), 32. 97 Ibid, 2012, 159. 98 Ibid, 2012, (1994), 32. 99 Ibid, 36-37. 100 Ibid, 32. 101 Hakkarainen, 2013, 323. 102 Ibid, 1987, 193-194. 103 Filokalia I, 1981, 99. 104 Metropolitan Hierotheos, 2012, 304-305. 105 Ibid, 302.
27
Ortodoksisen kirkon terapeuttisen metodin tarkoitus onkin johtaa
ihminen heti kasteen jälkeen rukoukseen. Rukous alkaa kirkon yhteisessä
rukouksessa josta, se kasvaa pikku hiljaa henkilökohtaiseksi rukoukseski. Rukouksen
metodiin liittyy voimakkaasti myös käsitteet usko, askeesi ja teologia. Näiden
tarkoitus ei ole kuitenkaan jäädä vain käsitteiksi, vaan niiden on kasvettava
empiriaksi. Tässä kirkon tuki on mitä tärkein.
Usko merkitsee ihmisen henkilökohtaista yhteyttä Jumalaan
yhteisössä.106 Ilman uskoa ihminen ei voi parantua, eikä ihminen voi uskoa ilman
kirkkoa. Usko saadaan aina armolahjana, joka lapsena vahvistetaan kasteessa ja
mirhavoitelussa. 107 Kirkkoon kastettuna ihmisen parantuminen tarvitsee kirkon
pyhien mysteerioiden säännöllistä käyttöä ja rippi-isän hengellistä ohjausta. Uskon
avulla ihmisen järki alkaa puhdistua väärästä ja pimeästä ohjauksesta. Järki kääntyy
katsomaan uskon todellisuutta ja aloittaa taistelemaan ihmisen himoja vastaan.108
Pyhä Hesykios kirjoittaa (eli luultavasti 800-tai 900-luvulla). Vaikka himot kapinoivatkin järkeä vastaan, on meidän kuitenkin pakotettava järki niitä hallitsemaan.109
Rippi-isän merkitys on tässä tärkeää. Hänen avullaan opitaan ymmärtämään, kuinka
järkeä oikein vahvistetaan. Rippi-isä johdattaa ihmistä valaistumiseen, eli
syvemmälle rukoukseen omalla askeesin esimerkillään. 110 Usko lisääntyy, järki
vahvistuu jumalallisista energioista ja mieli puhdistuu. Esimerkillään Rippi-isä
vahvistaa rippilapsensa uskoa ja ohjaa hänen katsettaan rukoukseen ja askeesiin.
Kirjoittaessaan rukouksesta Pyhä Porfyrios (1906-1991) ilmaisee asian vakavuuden.
Hänen mukaansa ilman Hengellistä ohjausta ihminen ei voi saavuttaa noettista
rukousta, vaan vaarana on, että rukoilija eksyy ja alkaa pirstaloitua.111 Ihminen ei
selviä yksin taistelustaan vaan hänen sielun tutkiskelunsa ovat vaarassa jäädä
kokemattomana valheen vääristämäksi. Kokemattomalle erotelukyky ei ole
avautunut ja kirkastunut siinä määrin, että hän kykenisi erottelemaan itsenäisesti,
mikä on valhetta ja mikä totuutta. Valaistuminen ja mielen puhdistuminen tapahtuu
nimittäin pikkuhiljaa ja jokaisen henkilökohtaisen sielun kyvyn rajoissa,
suojellakseen sitä rikkoutumiselta ja traumatisoitumiselta. Kaikki tapahtuu kullekin
106 Staniloae, 2003, 124. 107 Ibid, 124-125. 108 Metropolitan Hierotheos, 2012, 124. 109 Filokalia 1, 1988, 258. 110 Metropolitan Hierotheos, 2010, 301. 111 Elder Porphyrios, 2005, 124-125.
28
hänen uskonsa määrän mukaan.112 Valheesta vääristynyt rukous johtaa ennakko-
olettamuksiin ja lopulta ylpeyteen.113
Ortodoksisen psykoterapian mukaan askeesi tarkoittaa terapeuttista
metodia.114 Askeesin metodi johdattaa rukouksen syventymiseen. Vaikka rukous
saakin alkunsa ja voimansa kirkon pyhistä mysteerioista ja se vahvistetaan
ensisijaisesti eukaristiassa, on rukousta kirkastettava askeesin metodin avulla.115
Samoin askeesi saa voimansa ja energiansa kirkon lääkkeistä, eli pyhistä
salaisuuksista. Ilman armon lääkkeitä askeesi jää omavoimaiseksi ja kääntyy itseään
vastaan. 116 Askeesi johtaa ihmisen sisäisen näkemisen äärelle. Askeesin myötä
ihminen pääsee osalliseksi erottelemisen (diakrisis) lahjasta, sillä ilman sitä hän ei
opi tuntemaan halujen ja himojen syvyyttä ja niiden vaikutusta sielun mieleen.117
Askeesin metodiin liittyy vahvasti hesykastinen hiljaisuuden metodi. Nämä kulkevat
käsi kädessä. Ilman askeesia hiljentyminenkään ei ole mahdollista, sillä askeesi
johdattaa hiljaisuuteen.118
Kasteen jälkeen keskeisin lääke on eukaristia, joka valmistaa sydämen
katumukseen ja näin otolliseksi rukoukseen Kristuksen itsensä osalllistumisella
Pyhässä Hengessä ihmisen sieluun.119 Kirkko opettaa teologian tiedolliset perusteet ja
mallin, josta teologinen ymmärtäminen alkaa syventyä rukouksena ja rukouksessa.
Tämä johdattaa ihmisen taas katumuksen syventymiseen. Usko, askeesi ja teologia,
eli rukous määrittää siis koko terapeuttista metodia ja Jumalan kokemista.
Pyhän Johannes Siinailaisen mukaan rukous on laadultaan ihmisen ja
Jumalan välistä yhtymistä, sielun ravinto, vaikutukseltaan maailman perusta sekä
sovinto Jumalan kanssa.120 Ihmisen noettinen, hengellinen puoli ilmenee sydämen
rukouksena ja yhteytenä Jumalaan. Sydämen olennainen ja alkuperäinen piirre on
Pyhittäjä Johannes Siinailaisen muukaan hiljaisuus (hesykhia). Kilvoitteleva uskova
tarvitsee hesykastista, eli hiljaisuuden metodia parantuakseen hengellisesti.
Hesykastinen metodi tarkoittaa käytännön kristillistä elämää toisin sanoen elämää
hyveissä ja mielen keskittämistä sydämeen. Tässä ei tehdä eroa luostarissa
kilvoittelevan tai maailmassa elävän kristityn välillä. Hesykastinen metodi vaikuttaa
112 Metropolitan Hierotheos, 2010, 308-309. 113 Ibid, 172. 114 Ibid, 2010, (1993), 138. 115 Ibid, 2012, (1994), 48-50. 116 Ibid, 55-56. 117 Ibid, 52-54. 118 Hakkarainen, 2013, 323. 119 Metropilitan Hierotheos, 2010, 270-271. 120 Johannes Siinailainen, 1986, 245.
29
ihmisessä halun Jumalan käskyjen täyttämiseen, josta seuraa todellisen tiedon
tunteminen ja sielun parantuminen.121
Rukous hesykastisen tradition valossa kiteytyy mielen rukouksessa,
joista tunnetuin on Jeesuksen rukous.122 Tämän lyhyen rukouksen tarkoituksena on
laskeutua suun sekä järjen rukouksesta sisäiseksi sydämessä tapahtuvaksi
rukoukseksi, eli noettiseksi rukoukseksi.123 Mieli tulisi keskittää sydämeen. Autuas
Simeon Tessalonikan arkkipiispa kirjoittaa Jeesuksen rukouksesta. Tämä jumalallinen rukous, Vapahtajamme avuksi kutsuminen Herra Jeesus Kristus, Jumalan Poika, armahda minua on samalla sekä rukous ja lupaus että uskontunnustus, se suo meille Pyhän Hengen, antaa jumalallisia lahjoja, puhdistaa sydämemme ja karkottaa pahat henget. Se tuo Jeesuksen Kristuksen asumaan meihin ja on hengellisten mietteiden ja jumalallisten ajatusten lähde.124
Jeesuksen rukouksessa kulminoituu selvästi terapeuttisuuden ydin sielun
puhdistuminen ja parantuminen. Autuas Simeon jatkaa selitystään Jeesuksen
rukouksesta näin. Jeesuksen rukous parantaa sekä sielun että ruumiin… 125
Autuas Simeon näkee Jeesuksen rukouksessa ihmiselle kaiken olennaisen. Koko
Jumalan armonvaltakunta avautuu Simeonille tästä yksinkertaisesta Jeesuksen
rukouksen lauseesta.126
Hiljaisuus eli hesykia on yksi tärkeimmistä rukoukseen liitetyistä
käsitteistä ja tapahtumista. 127 Hesykia ja rukous ymmäretään kuuluvan
erottamattomasti yhteen. Kysymys on hyvin persoonallisesta yhteydestä. Pyhittäjä
Markus Askeetti (eli 400-luvun alussa) kirjoittaa. Mieli ei voi hiljentyä ilman ruumista; eikä niitä erottavaa seinää voi purkaa ilman hiljaisuutta ja rukousta.”128
John Chryssavgis tulkitessaan Johannes Siinailaista kuvaa hesykiaa kauniisti. …hesychia is pregnant silence, not mere muteness. It is stillness within which lies the divine Word itself.129
Hiljaisuus toteutuu itse Kristuksen läsnäolossa ihmisen sydämessä. Pyhä Porfyrios
121 Hakkarainen, 2013, 304. 122 Metso, 2003, 42. 123 Ibid, 42-43. 124 Filokalia 4, 1993, 302-303. 125 Ibid, 304. 126 Ibid, 304. 127 Chryssavgis, 2002, 212. 128 Filokalia 1, 1988, 185. 129 Chryssavgis, 2002, 212.
30
laajentaakin hiljaisuuden merkitystä totemalla, että Jumala on hiljaisuus.130 Rukous
on siis kirkkaimillaan hiljaisuudessa olemista ja hiljaisuuden meissä oloa. Se on
nöyryyttä ja rakkautta, Jumalan kuuntelemista.
Hiljaisuus ei siis ole vain suun puheen vaimentamista vaan todella
sisäistä rauhaa ja keskittyneisyyttä. 131 Tämä rauha ja keskittyneisyys ilmentyy
sydämen varjelemisena haluista ja himoista, vatsan palvelusta, vihasta, kateudesta,
alakulosta, rahanhimosta, turhamaisuudesta ja ylpeydestä. Markus askeetti tiivistää. Syvä hiljaisuus on kaiken pahan poispanemista.132
Gregorios Palamas taas konkretisoi asiaa näin. Käytännön kilvoituksella hän (kilvoittelija) puhdistaa tekonsa, tiedolla älynsä ja rukouksella mietiskelynsä ja niin päätyy sydämen ja mielen täydelliseen, todelliseen ja pysyvään puhtauteen.133
Tässä hiljaisuudessa on kysymys sisäisestä valvomisesta ja tarkkailusta. Tarkkailu ja
valvominen on rukoilijan katseen kiinnittämistä Jumalaan ja sisäisten liikkeiden
tarkkaa seurantaa sekä näkemistä.134 Rukoilija on siis hereillä ja valmis torjumaan
pahan hyökkäykset ja pitämään sydämensä ja mielensä puhtaana ajatuksista, haluista
ja himoista. Tässä on erittäin tärkeää huomioida se, että kysymyksessä ei ole
ajatusten kieltäminen järjen energian alueelta, sillä se on isien opetuksessa
ymmärretty ihmiselle mahdottomaksi.135 Tarkkailussa ja valvomisessa on tarkoitus
estää ajatusten laskeutuminen sydämeen. Niitä ei tule omaksua, sillä muutoin ne
pääsevät turmelemaan sisäisen näkemisen ja synnyttämään synnin. Toisin sanoen ne
karkoittavat rukouksen, sillä sydän alkaa keskustella ajatusten kanssa ja siihen
pääsee pesiytymään paha.136 Pyhän Hesykhioksen mukaan tässä on kyse henkisen
raittiuden tiestä, jota kutsutaan myös sydämen vaikenemiseksi. Henkinen raittius on
hengellinen menetelmä, joka vapauttaa ihmisen himokkaista ajatuksista ja sanoista
sekä pahoista teoista. Tällöin sydän on vapaa kaikista mielikuvista. 137
Mistä ajatuksissa on siis kysymys, jos ajatusten liikehdintä järjen
energian alueella ei ole synti? Ajatukset voivat syntyä monista vaikuttimista. Niitä
voi synnyttää ihmisen lihan himo kuin demonitkin.138 Ajatukset voivat syntyä myös
Jumalan ja pyhien muistamisesta. Silloin mieli katselee puhtaita ja rakkaudellisia 130 Elder Porphyrios, 2005, 113. 131 Hakkarainen,1987, 195. 132 Filokalia 1, 1988, 185. 133 Filokalia 4, 1993, 118. 134 Metropolitan Hierotheos, 2007, 94-95. 135 Ibid, 2012, (1994), 214. 136 Ibid, 211-213. 137 Filokalia 1, 1988, 228-229. 138 Metropolitan Hierotheos, 2012, (1994), 210-211.
31
ajatuksia, jotka kirkastavat myös järjen liikkeitä ja sitä kautta koko muutakin sielua.
Siksi parantumisen kannalta oleellisen tärkeää on keskittyä yksinkertaiseen sydämen
rukoukseen, joka suuntaa katseen Jumalaan.139
Hiljaisuuteen laskeutuminen tai paremmin nouseminen ei kuitenkaan
tapahdu itsestään. Ihmisen pyrkiessä hiljaisuuteen alkaa ihmisen omat himolliset
tarpeet sekä demoniset voimat voimistaa vaikutustaan. 140 Hiljaisuus on siis
kilvoituksen paikka. Ihminen kohtaa vastoinkäymisiä ja lankeamuksia. Hänen
mieleensä pyrkii piirtymään mitä hirveämpiä ajatuksia ja fantasioita. Usein viha,
alakulo ja masennus purkautuvat ihmisen mieleen. Hiljaisuus onkin sisäistä taistelua
valvomisen ja tarkkailun keinoin.141 Tässä askeesi tarve kirkastuu näiden pimeiden
maailmojen hiljentäjänä. Askesi on siis vähentymisen tapahtumaa ja sen myötä
ihmisen ymmärrys kasvaa elämän todellisen lähteen suuntaan. Ihminen oppii
ymmärtämään ruumiin todelliset tarpeet ja oppii erottamaan ne tarpeettomista.
Rukousta ei nähdä hesykastisessa perinteessä vain suorina pyyntöjen ja
tarpeiden esittämisenä Jumalalle. Sillä ihminen alkaa ymmärtää pyyntöjen
vääristymät. Ensin on opittava tietämään, mitä ihminen tarvitsee. Rukous onkin
mielen kohoamista Jumalan puoleen, niin kuin Munkki Euagrios asian ymmärtää.142
Se on kuuntelemista sekä paikaallaan oloa, ei pelkkää mielen puhetta Jumalalle143.
Kysmys on ennen kaikkea Jumalan muistamisesta. Markus Askeettille tämä Jumalan
muistaminen tarkoitti sydämen tuskaa, jota kilvoittelijan tulisi kestää. 144 Tämä
vastoinkäymisten kärsivällinen kestäminen auttaa ja johtaa kilvoittelijaa muistamaan
Jumalaa. 145 Myös Euagrioksella muistaminen liittyy vahvasti rukouksen
tapahtumaan. Muistin kautta rukous myös hajoaa, väärien asioiden muistaminen
johdattaa haitallisten ajatusten ja sisäisten liikkeiden äärelle, siksi on tärkeää
rukouksessa etsiä muistamisella Jumalan valtakuntaa ja Hänen vanhurskauttaan.146
Kun muisti on suuntautunut jumalallisin, on mieli kääntynyt Valoon ja saa nauttia
teoriasta, mikä hoitaa ja parantaa ihmistä. Johannes Siinailaisen mukaan rukous
onkin ymmärretävä jatkuvana persoonallisena jumalallis–inhimillisenä dialogina.147
Arkkimandriitta Sofroni Saharov (1896–1993) jakaa Siinailaisen
139 Ibid, 232-233. 140 Ibid, 228-230. 141 Ibid, 220-221. 142 Filokalia 1, 1988, 96. 143 Ibid, 92. 144 Ibid, 195. 145 Ibid, 196. 146 Ibid, 96-97. 147 Chryssavgis, 2002, 211-212.
32
käsityksen rukouksesta ja kirjoittaa kauniin runollisesti. Rukous on erityislaatuista energiaa. Se on kahden energian, meidän luodun energiamme ja Jumalan luomattoman energian sulautumista yhteen. Sellaisena se vaikuttaa sekä ruumiissa että ruumiin ulkopuolella – ja jopa tämän ajallisen ja paikallisen maailmankin ulkopuolella. 148
2.2.3 Teoria (theoria)
Ortodoksisessa perinteessä rukouksesta puhutaan myös teoriana (theoria) eli
katselemisena.149 Katselemisessa on kysymys todellisuuden näkemisestä jumalallisen
suunnitelman näkökulmasta. Katseleminen ei tarkoita pelkästään suoranaista näkyä,
vaan sisäistä katselemista, kontemplatiivista hengellisen katselun tilaa. Se on
asioiden syvää ymmärtämistä ja niiden tuntemiseen pääsemistä eli henkilökohtaista
Jumalan kokemista.150
Teorian voi nähdä olevan yhteydessä katumukseen, mikä taas on
yhteydessä jumalallisten energioiden toimintaan ja niiden toiminnan sisäiseen
näkemiseen, valaistumiseen ja sitä myöten kirkastumiseen.151 Isä John Romanides
näkee, että teoriaa on kahden tasoista. Katselmista, joka on yhteydessä ihmisen
valaistumiseen ja teoriaa, joka on yhteydessä ihmisen kirkastumiseen.152 Teoria
liittyy siis teosiksen puhditumisen, valasitumisen ja kirkastumisen vaiheisiin.
Katseleminen on yhteydessä myös aiemmin mainitsemaani Jumalan
muistamiseen. Teoleptos (1250-n. 1325) Filadelfian metropoliitta kiteyttääkin asian. Jumalan muistaminen on Jumalan katselemista, sillä hän kiinnittää itseensä mielen katseen ja halun ja valaisee sen omalla valollaan.153
Teoleptokselle Jumalan muistaminen ja Jumalan katseleminen (teoria) näyttäisi
merkitsevän samaa asiaa, jonka alkuun saattajana on Jumala itse. Ihminen ei näe,
ellei Jumala kiinnitä ihmisen katsetta itseensä. Ortodoksisessa perinteessä tällaisia
katselijoita nimitetään Jumalan näkijöiksi. Jumala paljastaa Jumalan näkijälle teorian
tapahtumassa todellisuuden syvintä olemusta, merkitystä ja tarkoitusta. Ihminen
alkaa nähdä tämän puoleisten luotujen asioiden kautta hengellisiä merkityksiä ja
tarkoituksia.154 Samalla hän alkaa havannoida omaa langennutta tilaa syvenevästi.
148 Saharov, 2007, 59. 149 Metso, 2003, 41. 150 Munkki Serafim, 2005, 67. 151 Staniloae, 2003, 195-196. 152 Metropolitan Hierotheos, 2013, 312. 153 Filokalia 4, 1993, 15. 154 Staniloae, 2003, 199-200.
33
Katseleminen on kirkastuvaa ja saa alkunsa sielun puhdistumisesta,
purgatiosta (purification).155 Kun Pyhä Henki aloittaa paljastamaan ihmiselle hänen
langennutta tilaa, ihminen alkaa ymmärtää omaa tilansa sairaana, jonka
vaikutuksesta syntyy katumus, mikä taas on mielen muutoksen tapahtuma. Tämä tila
syvenee sisäisen näkemisen ja ymmärtämisen myötä. Samaan aikaan ihminen
kykenee ymmärtämään jumalallista suunnitelmaa, Jumalan valtakuntaa ja sen
olemusta. Synnin ymmärtämisen kautta ihminen alkaa nähdä kirkkautta eli
jumalallisia energioita. Johannes Siinailainen (579-649) kirjoittaa rukouksesta näin. Rukouksesi ilmaisee sinulle oman tilasi. Jumalan tuntijat ovatkin kutsuneet sitä munkin kuvastimeksi.156
Kysmyksessä on Valo, jota katsotaan tai jonka valossa katsotaan, ja ilman tätä Valoa
ei nähtäisi edes sielun vallitsevaa tilaa. Siksi voidaan hyvin sanoa, että teoria alkaa jo
puhdistumisen vaiheessa, eli jumalallisten energioiden valaistessa asioita sielun
silmälle.
Tämä sisäinen näkeminen on kasvavaa ja todellisuuden perimmäisen
tarkoituksen kirkastumista valaistuvan mielen ymmärrykselle. Pyhä Iisak
Niniveläinen kirjoittaa rukouksesta samassa Hengessä kuin Johannes Siinailainen
yllä. Sillä rukous vastaa elämäntapoja aivan suoranaisesti.157
Pyhä Iisak viittaa tässä ihmisen kykyyn nähdä asioiden syviä merkityksiä. Hän
tarkoittaa, että rukoilija alkaa ymmärtää ulkoisia merkkejä, paremmin sanoen
ruumiillisia tekojaan, näkemällä ne kuvana omasta sielun tilasta. Pyhä Iisak jatkaa. Jokainen himo voidaan tietää hänen teoistaan: mistä hän todella välittää, sitä hän myös pyytää rukouksessa, sillä se on hänelle tärkeää. Ja sen, mitä hän rukoilee, hän myös näyttää ulkonaisissa asioissa osoittaen olevansa tosissaan.”158
2.2.4 Puhdistuminen, valaistuminen ja kirkastuminen
Teoria seuraa vahvasti teosiksen tietä ja on osallisena kasvaen kirkastumiseen.159
Teosis alkaa puhditumisessa, missä ihmisen mieli ja sydän alkavat puhdistua
155 Metropolitan Hierotheos, 2010, (1993), 200-203. 156 Pyhittäjä Johannes Siinailainen, 1986, 150. 157 Pyhä Iisak Niniveläinen, 2005, 119. 158 Ibid, 119. 159 Metropolitan Hierotheos, 2013, 278-279.
34
ajatuksista ja täyttyy Jumalan muistamisella.160 Tämä tarkoitta sitä, että ajatukset
siirtyvät järjen energiaan tai osastoon, jolloin ihminen kykenee näkemään sielunsa ja
ruumiinsa vallitsevaa hengellistä tilaa.161 Puhdistuminen on syvenevä ja ihmistä
kasvattava tila, jossa ihmisen sisäinen näkökyky kirkastuu pikkuhiljaa jumalalliselle
tietämiselle.162 Tämä näkökyky saa alkunsa katumuksen tilasta, joka seuraa läpi
puhdistumisen.163 Kyse ei ole vain moraalisesta puhdistumisesta tai vain synnillisten
tekojen lopettamisesta. 164 Ihmisen mieli, nous ja sydän puhdistetaan turhista
ajatuksista ja täytetään Jumalan muistamisella. Ihmisen tahtoa vapautetaan
intohimoista, jolloin myös ruumis vapautuu pahoista toimista.165
Puhdistumisen vaiheesta rukoilija siirtyy valaistumiseen (illumination).
Puhdistuminen ei kuitenkaan lakkaa missään vaiheessa vaan siirtyy mukana
valaistumiseen, jossa se syvenee entisestään. Valaistumisessa puhdistuminen
keskityy pääasiassa sielussa piileviin ongelmiin, tarkemmin nousin
puhdistumiseen.166 Valaistuminen on John Romanideksen mukaan rukouksen tila.167
Sydän osallistuu noettisesta rukouksesta ja tulee Pyhän Hengen temppeliksi.168 Tämä
ei tarkoita, etteikö Pyhä Henki olisi ollut jo ihmisessä ennen tätä, vaan kysymys on
Pyhän Hengen pääsystä sydämeen.169 Ihminen lakkaa vastustamasta Pyhän Hengen
ääntä ja työtä. Ihmisen sydän puhdistetaan niin, että sydän yhdistyy Pyhän Hengen
rukoukseen. Tämä on empiirinen kokemus, sillä rukoilija kuulee nyt sydämensä
rukouksen. Mieli (nous) valaistuu tästä sydämen rukouksesta ja Pyhän Hengen
todistuksen tähden alkaa nähdä, uskossa ymmärtäen. 170 Näin teoria syvenee ja
kohoaa näkemään suoraan hengellistä todellisuutta. Se ei enää katsele vain
materiaalista maailmaa, vaan katse kohoaa sen yli ja alkaa nähdä jumalallisten
enrgioiden toimintaa synnyttäen ihmisessä empatiaa ja katumuksen kyyneleitä.171
Kyse on ympyräliikkeestä. Jumalallisen rakkauden dynamiikasta. Ihmisen sydän ja
mieli yhdistyvät Pyhään Kolminaisuuteen.
Noettisen energian toimiessa rukouksessa, järjen energia seuraa sitä
ikään kuin ulkoa käsin, tarkkaillen tätä sisäistä liikettä, eli kuulee sydämensä 160 Ibid, 283-284. 161 Ibid, 284. 162 Ibid, 289. 163 Ibid, 279. 164 Ibid, 287. 165 Ibid, 2010, (1993), 139-140. 166 Ibid, 2010, (1993), 140. 167 Ibid, 2013, 295. 168 Ibid, 295. 169 Ibid, 293. 170 Ibid, 293. 171 Ibid, 2010, (1993), 200-202.
35
rukouksen.172 Valaistumisessa ihmisen sisäinen silmä on kirkastunut niin, että se
ymmärtää Pyhän Hengen työskentelyn metodin ja vaikutuksen, jumalallisten
energioiden toiminnan ja alkaa kasvaa jumalallisesta tiedosta. 173 Tässä tilassa
ihminen alkaa myös ymmärtää sielunsasairauden syvyyttä ja sen juuria.
Puhdistumisen tilassa ihminen taas ymmärtää Jumalan valtakunnan todellisuutta
kirjaimellisesti, jolloin se ei kykene kontemplaatioon siinä syvässä mielessä, että
nämä Jumalan valtakunnan asiat alkaisivat näkyä sielun silmälle ymmärryksenä tai
kokemuksena174, vaikka se on saanutkin maistaa niitä jo puhdistumisen tilassa
kokemissaan Jumalan rakkauden osoituksissa. Ne ovat kuitenkin jääneet
ymmärryksen ulkopuolella ja ovat vahvistaneet lähinnä uskallusta ja luottamusta.
Puhdistumisen vaiheen ymmärrys on enemmän meditatiivista, loogisjärjellistä ja
itseohjautuvaa. Valaistumisen vaiheessa on toisin, missä sielu on jo puhdistunut sen
verran, että Henki kykenee näkymään ja toimimaan siinä määrin, että ihminen näkee
ja kokee Jumalan valtakunnan tapahtumia jo tässä ajassa.175 Sydämen usko ei ole
enää rationaalista kirjaimeen katsomista, vaan se kykenee syvästi ymmärtämään
Rakkauden lain ja kokemaan katumuksen syvällä sydämmessään. Valaistumisen
tilassa ihmisellä on sydämesä lakkaamaton noettinen rukous ja hän kasvaa
jumalallisessa tiedossa.176
Sydämen puhdistumisen ja mielen kirkastumisen jälkeen siirrytään
kolmanteen vaiheeseen, kirkastumiseen jumaloitumisen tiellä. Kirkastuminen on
myös empiirinen tapahtuma ja merkitsee ihmisen osallistumista Jumalan
kirkkaudesta luomattomassa Valossa.177 Ihminen näkee Jumalan tässä luomattomassa
Valossa.178 Isä Romanides selventää asiaa. Ihminen ei voi itsestään katsoa Jumalaa, sillä Jumala voidaan nähdä vain ilmestymisen johdosta.179
Kirkastumisessa on kysymys ilmestymisestä, jumalallisesta näkemisestä, teorian
korkeimmasta vaiheesta eli Helluntain kokemisesta. 180 Ihminen on puhdistettu
fantasioista ja sen kuvista, jolloin ihminen on vapautettu mielikuvituksesta. 181
Mielikuvituksella tarkoitetaan tässä yhteydessä Hierotheosta seuraten 172 Ibid, 2013, 296. 173 Ibid, 2010, (1993), 140. 174 Ibid, 2013, 293. 175 Ibid, 295. 176 Ibid, 2010, (1993), 140. 177 Ibid, 2013, 309-310. 178 Ibid, 2010, (1993), 141. 179 Ibid, 2013, 316. 180 Ibid, 311. 181 Ibid, 2010, (1993), 142.
36
lakkaamattoman rukouksen vastakohtaa, mielen täyttymistä kuvilla ja haaveiluilla.182
Tämä kirkastuminen ei ole pysyvä tila, vaan se kohtaa ihmisen aika ajoin, josta
ihminen laskeutuu takaisin valaistumisen tilaan ja nousee taas kirkastumiseen.183
Rukouksen keskeisimmät käsitteet ovat siis puhdistuminen,
valaistuminen ja kirkastuminen. Tätä kolmivaiheista rukouksen kasvua kutsutaan
teosikseksi eli rukoilijan jumaloitumiseksi. Tämä tarkoittaa ihmisen kasvua kohti
alkuperäistä tarkoitustaan Jumalan kuvaan ja kaltaisuuteen.184 Kasvu on ikuista ja
päättymätöntä, sillä kasvu suuntautuu kohti ääretöntä.185 Rukous on siis koko elämän
kattava tapahtuma, jonka tulisi olla läsnä kaikessa, mitä ihminen tekee. Ihmisen
ihanteena on olla jatkuvassa keskusteluyhteydessä Jumalaan. Toisin sanoen Jumalan
tulisi asua ihmisen sydämessä, jolloin ihminen toimii Hengen johdatuksessa. Tästä
johtuen ortodoksisessa perinteessä rukoukseen liittyy erottamattomasti käytäntö ja
harjoitus eli askeesi.186
2.2.5 Rukous ikonin yhteydessä
Ortodoksisessa rukousperinteessä on vielä yksi voimakas erikoispiirre ja se on ikonin
yhteydessä tapahtuva rukous. Käsitellessäni rukousta ikonin yhteydessä seuraan
ikoniteologien Leonid Ouspensky, Paul Evdokimov ja Fotios Kontoglou ajattelua.
Ikonin tekeminen on Leonid Ouspenskyn mukaan rukousta. Ei
ainoastaan valmiin ikonin äärellä toimitettu rukoileminen. Ikonimaalari kilvoittelee
maalatessaan ikonia. Hän paastoaa ja rukoilee.187 Kreikkalainen ikonimaalari Fotios
Kontoglou kiteyttää He (bysanttilaiset ikonimaalarit) maalasivat niin kuin rukoilivat.188
Rukouksessa on kyse sydämen rukouksesta maalauksen aikana, minkä avulla mieli
hiljennetään ja lihan tarpeet vaiennetaan ja tilalle tulee Pyhän Hengen vaikuttama
inspiraatio ja ohjaus.189 Ikonissa rukous tapahtuu myös itse maalamisessa, jossa
ikonin tekijän kädet tekevät rukousta kuvaksi.190 Ouspenskyn mukaan kyseessä on
182 Ibid, 159. 183 Ibid, 2013, 312. 184 Ibid, 2010, (1993), 142-143. 185 Ibid, 2010, (1993), 202-203. 186 Ibid, 2007, 377. 187 Ouspensky, 1979, 88. 188 Cavarnos, 1957, 1985, 101. 189 Baggley, 1988, 55. 190 Ibid, 55-56.
37
liturginen rukous, sillä se seuraa jo valmista rukouksen kaavaa, jota ei pitäisi mennä
itsenäisesti muuttamaan.191 Ikoni on myös tarkoitettu liturgiseen käyttöön ja siksi se
vaatii toteutuakseen askeesin metodin.192 Käsittelen myöhemmin syvemmin ikonin
rukouksellisuutta ja merkitystä.
Ikonin voi nähdä seuraavan näkemisen ajatusta rukouksesta. Ikoni on
teorian ilmentymistä kuvassa. Ikonin ymmärretäänkin olevan sisäisen näyn
materialisoituma eli inkarnaatio.193 Ikoni on läsnä kaikissa pyhäköissä ja sillä on
ekumeenisten kirkolliskokousten tuki takanaan. Se seuraa rukouksen kaikkia piirteitä
toimien kuvan muodon kautta ja tuoden näin yhden lisäulottuvuuden ortodoksisessa
kokonaisvaltaisessa ja koko elämän kattavassa rukouselämässä. Ikonin kanssa
paralleelisti toimii myös liturgiassa ja pyhissä palveluksissa käytetty hymnirukous.
Ne vaikuttaisivat olevan sukua toisilleen rukouksen pukemisena taiteen muotoon.
Oikeastaan voikin sanoa, että koko ortodoksinen jumalanpalvelus on taiteeseen
puettua rukousta ja ilmentää Jumalan valtakunnan todeliisuutta jo täällä ajassa
pyhien isien teorian kokemisen kautta.
Kaiken kaikkiaan rukous on kokonaisvaltainen tapahtuma, joka ei
sitoudu vain tiettyihin muotoihin. Markus Askeetti laajentaakin käsitystä rukouksen
muodoista kirjoittaen. Rukoilla voi monin ja mitä erilaisimmin tavoin. Eikä ainoakaan niistä ole vahingollinen, paitsi milloin ei ole kyseessä rukous, vaan saatanallinen toiminta.194
Lopulta rukouksen muodolla ei ole niinkään väliä vaan sillä miten rukoilee ja minkä
vaikutuksesta.
2.2.6 Liturginen rukous
On paikallaan hahmottaa rukousta myös liturgiasta käsin eli yhteisöllisenä
toimintana, Jumalan palveluksena. Näen, että ymmärrys ikonin ja nykymaalauksen
eroista ja yhtäläisyyksistä liittyy kyseiseen erotteluun. Tulen myöhemmin palaamaan
tähän kysymykseen.
Edellisessä keskityin henkilökohtaisen rukouksen käsittelemiseen.
Liturginen rukous ei kuitenkaan ole erillään henkilökohtaisesta rukouksesta, sillä 191 Ouspensky, 1979, 90. 192 Evdokimov, 1990, 181. 193 Ouspensky, 1999, 41-42. 194 Filokalia 1, 1988, 162.
38
lopulta kaikkilla todellisilla rukoilijoilla rukous nousee samasta Hengestä ja on
kaikilla samaa ja yhteistä, mutta ihmiset kasvavat rukouksessa eri vaiheissa ja eri
tehtävissä.195
Liturgia merkitsee Kristuksen ruumiin yhteen kokoontumista,
osallisitumista pyhistä taivaallisista salaisuuksista. Pyhä eukaristia on kirkon
keskeisin mysteerio kasteen lisäksi. Kristuksen kirkko rakentuu Kristuksen ruumiina
syömällä Kristuksen ruumista ja juomalla Hänen vertaan. Kirkko on olemassa
pyhästä eukaristiasta. Johannes Damaskolaiselle eukaristia on todella kaikkien
ehtoolliseen osallistuvien toinen toiseen yhdistymistä Kristuksessa. 196 Isä Jarmo
Hakkarainen vie ajatusta pidemmälle ja painottaakin, että kirkko on ateria. Isä
Jarmolle eukaristiassa on kysymys parantavasta ateriasta. Hän näkee, että kirkon
salaisuus on suuri ja terapeuttinen. Jokainen, joka uskossa ja pyhässä katumuksessa
osallituu Kristuksen ruumiiseen ja vereen, tulee osalliseksi jumalallisista hyvistä ja
parantavista energioista.197
Liturginen rukous liittyykin vahvasti ehtoollisessa nautittuun
Kristukseen. Liturginen rukous toimii pohjana koko kirkon rukoukselle eli
teologialle.198 Rukoukset ja rukouksen malli periytyvät Kristukselta sekä apostoleilta
ja toimii jatkumona liturgiassa. Liturginen rukous voidaankin ymmärtää luonteeltaan
valmiina ja pyhänä. Tällöin se ei ole yksittäisen ihmisen haparointia, vaan Kirkon
pyhien isien ja äitien Pyhässä Hengessä koettua ilmestymistä, empiriaa, joka jatkuu
katkeamattomana läpi kirkon historian. Liturginen rukous on yhteisöllistä ja koko
kristuksen ruumis on läsnä tässä rukouksessa ja osallistuu siihen. Liturgiassa
osallistutaan jo edeltä menneiden rukouksiin ja ylistyksiin. Nämä luetut rukoukset
ovat siis kirkastuneiden rukouksia. Liturgisen rukouksen voi nähdä palauttavan
yksittäisen rukoilijan oikeaan suhteeseen ja suuntaan. Liturginen rukous on siis
kasvatuksellista ja näin ollen päämärä ja suunta, jonka mukaan rukoilija suuntautuu,
sillä persoonallinen rukous ilman yhteyttä kirkon liturgiaan taantuu pietismiksi.199
Liturgiassa maistetaan paratiisia.200 Tässä kohdassa yhtäläisyys ikoniin
tulee esiin. Ikoni on liturginen kuva ja toimii rukouksen tavoin päämääränä ja
suuntana.201 Venäläisen teologin Paul Evdokimovin mukaan ikonia ei voi ymmärtää
195 Hakkarainen, 2006, 13, 14-15. 196 Pyhä Johannes Damaskolainen, 1989, 53-54. 197 Metropolitan Hierotheos, 2007, 432-434. 198 Hakkarainen, 2006, 14. 199 Ibid, 14, 21. 200 Ibid, 15. 201 Ouspensky, 1979, 32-33.
39
ilman liturgiaa vaan liturgia on oleellinen osa ikonia.202 Ikoni kasvattaa liturgian
sisältöihin jakaen samaa päämäärää. Se kutsuu teosikseen ja tarjoaa Jumalan hyviä
energiota kauttaan. Ikonissa niin kuin liturgiassakin kohdataan Jumalan valtakunnan
todellisuus. Ikoni ymmärretään ortodoksisessa perinteessä ikkunana ikuisuuteen.203
Saman suuntaisesti Johannes Krysostomos ymmärsi liturgiassa tapahtuvan pyhän
eukaristian taivaallisen ja maallisen kohtaamispaikkana. 204 Sekä liturgisessa
rukouksessa että ikonissa on valmiin kokonaisuuden ominaisuus. Näihin ei voi lisätä
mitään, sillä kaikki on jo valmista.
2.3 Mitä ikoni on?
Ikonia käsitellessäni olen pääasiallisena lähdeaineistona käyttänyt Pavel Florenskyn,
Fotios Kontogloun ja Leonid Ouspenskyn kirjoituksia. Suhteeni näihin on kriittinen
ja lähestyn aihetta kriittisen hermeneutiikana kautta. Laajennan ikonin käsittelyä
hieman uudemmalla tutkimuskirjallisuudella, kuten Marie-Jose Mondzainin,
Clemena Antonovan, Anton C. Vramen, Serafim Seppälän ja isä Jarmo Hakkaraisen
kirjallisella ajattelulla ja kokemuksella ikonista.
Määrittelyni ikonista ei keskity ikonin materiaaliseen puoleen, sillä sen
luonteesta ja muodon rajoista on vähintäänkin eri näkemyksiä ja traditioita. Ikonilla
en tässä yhteydessä tarkoita pelkästään puulle maalattua ikonia, vaan ikonia noin
yleisesti pitäen sisällään muutkin ikonin lajit kuten freskot, mosaiikit ja nykyään
myös painokuvat. Myöhemmin keskustellessani roomalaiskatolisen taiteen,
nykymaalauksen ja ikonin suhteesta puhun erityisesti maalatuista ikoneista. Tällä
tavalla pystyn paremmin vertaamaan ikonin tekoprosessia suhteessa nykymaalauksen
prosessiin.
Avatessani ikonia sen ontologian tasolla yhdyn pitkälti ekumeenisen
patriarkka Bartolomeoksen määritelmään ikonin prioriteetista. Tärkeintä ikonissa ei ole sen materiaali, vaan sen suhde taivaalliseen esikuvaan. Tämä piirre suojelee ortodoksista ikonien kunnioitusta epäjumalanpalvontasyytöksiltä.205
202 Evdokimov, 1990, 175. 203 Raittila, 2003, 338. 204 Metropolitan Hierotheos, 2007, 436. 205 Patriarkka Bartolomeos, 2009, 61.
40
Tarkoitukseni onkin tehdä ymmärrettäväksi se, mitä ikoni on, sekä miten se on, mitä
se tarkoittaa ja merkitsee sekä miten ymmärtää ikonia ortodoksisen psykoterapian
lähtökohdista. Tätä kautta minun on helpompi suhteuttaa maalaamistani ikoniin.
Pappismunkki ja Itä-Suomen yliopiston ortodoksisen teologian
laitoksen sytemaattisen teologian professori Serafim Seppälä käyttää ikonin
olemuksesta nimitystä ikonin filosofia tai ikonin idea.206 Minulle henkilökohtaisesti
sana ontologia on jossain määrin parempi, sillä ikonin tärkein ominaisuus näyttäisi
olevan ortodoksisen psykoterapian periaatteita seuraten juuri sen konteksti, joka
ilmentyy ilmoituksena ja tapahtuu ilmestymisessä.207
Seppälä ei ajattele ikonia kuitenkaan maallisessa mielessä filosofiseksi.
Hän keskittyy enemmän tapaan, jolla ikoni välittää sisältöään. Minä taas etsin
oikeastaan prosessin tapahtuman ominaispiirteitä ja sen energiaa. Vaikuttaa siltä, että
kaikki ikonin asiantuntijat tietävät, mitä ikonin tulee olla muodollisesti, mutta
arviointi sen suhteen, vastaako muoto aina sitä energiaa, jolla ikoni on toteutettu,
vaikuttaakin jo vaikeammalta tehtävältä selvittää.
Oman kokemukseni pohjalta ikonin teologiaa ja määrittelyä vaikuttaisi
vaivaavan muotokeskeisyys ja ritualismi. Nämä ikonin teologiset määrittelyt
tuntuntuvat päätyvän aina ikonin muodollisen kielen käsittelemiseen ja
systematisointiin. Kysymys ikonin kielestä on kieltämättä mielenkiintoinen ja monia
kysymyksiä herättävä.
Ikonilla on valtavan pitkä perinne, joka on elänyt aika ajoin niin
erillään samoin kuin yhteydessäkin läntiseen maalaukseen säilyttäen kirkkaana oman
identiteettinsä aina tähän päivään saakka. Ikoni ei ole kokenut samassa mittakaavassa
maallistumista kuin läntinen kirkollinen taide on. Ikoni ei myöskään ole luopunut
esittävyydestään tai muodostaan missään vaiheessa toisin kuin vaikka Suomen
evankelisluterilaisen kirkon hyödyntämä kirkoissa käytetty taide, joka toi
modernistisen taiteen kirkkoon ja kirkkoarkkitehtuuriin. Ikonin todellisuudessa tämä
ei vaikuttaisi olevan edes mahdollista.
Suomen ortodoksisessa kirkossa eletään kahden vahvan ortodoksisen
perinteen välissä. Suomen ortodoksinen kirkko periytyy historiallisesti Venäjän
ortodoksisesta kirkosta, mutta kuuluu Konstantinopolin ekumeenisen patriarkaatin
alaisuuteen ja on näin kreikkalaisen ortodoksisuuden vaikutuspiirissä. Näin ollen
Suomessa kohtaa myös kaksi ikonin ymmärryksen traditiota. Tilanne on
206 Seppälä, 2014, 9. 207 Metropolitan Hierotheos, 2012, 152-153.
41
vähintäänkin herkullinen ja monia avonaisia kysymyksiä sisällään pitävä. Tällaisessa
tilanteessa, missä kaksi erilaista perinnettä kohtaa ja limittyy, on itsestään selvää, että
kumpikaan ei edusta täydellisesti ainutta ja oikeaa tapaa, vaan molemissa ollaan
eletty omissa kultuurisissa vaikutusverkotoissa, jotka ovat muokanneet perinettä
tiettyyn suuntaa. Tämän vuoksi keskitynkin määrittelemään enemmän ikonin
ontologiaa ja teologiaa, ikonia alkukuvasta ja ilmoituksesta käsin, sillä niistä ollaan
melko yksimielisiä venäläisen ortodoksisen ikoniperinteen sekä kreikkalaisen ikonin
tradition parissa. Tästä syystä lähdekirjallisuus koostuu niin venäläisestä perinteestä
kuin kreikkalaisestakin perinteestä nousevista ikoniteologeista.
En kuitenkaan malta olla täysin koskematta myös muotopuolen
asioihin, sillä saan niistä oivan ponnahduslaudan omaan työskentelyyni suhteessa
ikoniin.
Se, miten ikoni tulee kappaleeksi eli saa näkyvän muodon, kiinostaa
minua erityisesti. Mutta mikä on ikonin muoto joka tekee siitä ikonin ja mikä ei,
mikä erottaa sen pois niin, että voimme sanoa, että kyseessä ei ole enää ikoni, onkin
haasteellisempi tehtävä ja vaatisi kokonaan oman tutkimuksensa. Pureudun kuitenkin
kysymykseen selvittääkseni rajaa ikonin, roomalaiskatolisen uskonollisen taiteen ja
nykymaalauksen välillä. Kirjoittaessani myöhemmin oman työskentelyni prosessista
teosten Basileios Suuri ilmestyy ja Layers kohdalla kyselen ja pohdin myös juuri
näiden kahden tradition nostattamia kysymyksiä ja eroavaisuuksia käytännön
työskentelyn aukipurkamisen kautta ymmärtääkseni paremmin nykymaalauksen
mahdollisuuksia ja sen prosessin eroja suhteessa ikoniin. En tee kuitenkaan mitään
systemaattista tutkimusta näistä eroista ja yhteneväisyyksistä. Siihen ei minun
asiantuntemukseni riittäisi, vaan annan asioiden virrata vapaasti synnyttäen luontevia
kohtaamis- ja törmäyspaikkoja. Pyrin kulkemaan rohkeasti kyseenalaistaen ja
vertaillen, yrittäen kuitenkin tunnistaa omat heikkouteni ja kömmähdykseni asian
suhteen.
Käsiksi ikoniin. Ikoni on inhimillistä siinä mielessä, että se on ihmisen
tekemää. Se ei ole Jumalan tekemää, mutta se on Jumalan inspiroimaa eli Jumalan
henkäyttämää. 208 Jumalan hyvät energiat ohjaavat ikonin syntyprosessia.
Jumalallinen insipiraatio saa siis muodon ikonissa.209 Ikoni ja kuvataide saavatkin
osakseen suuria sanoja ja merkityksiä teologisessa puheessa, teoretisoinnissa ja
käytännössä, jota itsekin yritän ymmärtää. Kuvan harteille on siis lastattu historian
208 Baggley,1988, 55-56. 209 Ibid, 76.
42
saatossa melkoisia teoreettisia vaatimuksia ja odotuksia. En epäile sitä, etteikö kuva
jaksaisi näitä kantaa. Enemmän epäilen ihmisen kykyä lähteä liikkeelle kuvan
tekemiseen sellaisen taakan alta. Tulkinnat ikonin ja läntisen taiteen välillä
vaativatkin lisäkysymyksiä ja lisäpohdintaa.
Esimerkkeinä kuvalle ymmäretystä potentiaalista voisin mainita
Ekumeenisen Patriarkka Bartolomeoksen jakaman Basileios Suuren Kesarean
arkkipiispan (330-379) ajatuksen siitä, miten inhimillisen taiteen kehitys kertoo
ihmisen sielun ihmeellisen jalostumisprosessin etenemisestä, sekä toisen suuren
kirkon teologin Gregorios Teologin (329-389) näkemyksen taiteesta toisena
luomisena, jossa kuvataide liitetään voimakkaasti Jumalan luomistyöhön.210 Myös
uudemassa teologisessa ajattelussa kuva saa suuria mittakaavoja, kuten John
Zizioulasin ajattelussa ihmisestä, joka lähestyy luomiskyvyllään tyhjästä luomista
(creatio ex nihilo). Tästä esimerkkinä hän näkee juuri taiteilijoiden tekemän
taiteen.211 Tätä pohdintaa vie eteenpäin professori Davor Džalto (1980) ja esitää
ajatuksen ihmisestä potentiaalisena tyhjästä luojana. 212 Lähtökohta kuvan
merkittävyydelle on siis vähintääkin vahva. Basileios Suuri ja Gregorios Teologi
samoin kuin Zizioulas ja Džaltokin liittävät kuvan todella perustavanlaatuisiin
ihmisen ontologiaan liittyviin kysmyksiin, kuten luomiseen ja ihmisen
ylevöitymiseen. Tähän haasteeseen ortodoksinen kirkko tarjoaa ikonia.
2.3.1 Kuvan teologian juuret
Ortodoksinen kuvan teologia nousee Vanhasta testamentista, joka kirkastuu Uudessa
testamentissa Kristuksen inkarnaatiossa. Pyhän kuvan tekemisen oikeuden perustelut
lepää ilmestysmajan symboliikassa ja eritoten kultaisten kerubien valmistamisena ja
asettamisena liitonarkun kannen päälle (2.Moos.25:18-20).213 Vanhan testamentin
kuvamaailma oli allegorista ja vertauskuvallista, minkä lopulta aukaisi Sanan
inkarnaatio ja Kristuksen kaksi luonto-oppi. Inkarnaatio ja kaksiluonto-oppi
vahvistavat kuvan teologisen merkittävyyden ja määrittelevät lopulta ikonin
ontologian ja tarpeen.214
210 Patriarkka Bartolomeos, 2009, 57. 211 Davor Džalto, 2014, 42. 212 Ibid, 54. 213 Damaskolainen, 1986, 17. 214 Baggley, 1988, 22-26.
43
Johannes Damaskolainen ymmärtää tulkitessaan liitonarkin kerubien eli
ruumiittomien taivaallisten hahmojen kuvaamisen kultaisina veistoksina
suoranaisena malliesimerkkinä, kuinka jumalallistakin todellisuutta voidaan
kuvata. 215 Kuvaaminen on mahdollista niin pitkään kuin pysytään ilmoituksen
piirissä, eikä puututa Jumalan olemuksen kuvaamiseen.216 Kristus antoi alkukuvan
omalla toiminnallaan ja ruumiillaan, jota seuraamalla ja joissa kasvamalla Pyhän
kuvaaminen tuli konkreettisesti mahdolliseksi.217
Ortodoksisen kirkon oppi ikonista syveni Trullon synodin (692) ja
Nikeassa vuonna 787 pidetyn seitsemännen ekumeenisen kirkolliskokousen
päätösten myötä. Trullon päätökseen perustuu ikonografinen kaanon, joka
määrittelee kuvan liturgisen arvon. Trullon viisikuudes synodi säätää kanonissa 82
seuraavasti. Määräämme tästä lähtien kuvissakin karitsan sijasta esitettäväksi maailman synnin pois ottavan Kristus-Karitsan, Jumalamme ihmishahmoisen luonnekuvan, voidaksemme sen avulla tajuta Jumalan Sanan itsensä alentamisen ja salliaksemme sen muistuttaa meitä Hänen vaelluksestaan lihassa, kärsimyksestään ja pelastuskuolemastaan sekä siitä johtuvasta maailman lunastuksesta.218
Trullossa vahvistettiin ikonin ja Raamatun tasavertaisuus ilmoituksen välittäjänä.
Venäläinen ikonimaalari ja ikoniteologi Leonid Ouspenskyn (1902-1987) näkee, että
Trullon synodista sai alkunsa kirkon kehitystyö taiteen parissa, joka muodoltaan ja
sisällöltään välittäisi jumalallisen maailman ilmoituksen. Ikonitaide alkoi kehittyä
jumalanpalveluksen rinnalle ilmaisemaan kirkon oppia Raamatun sanojen
mukaisesti.219
Nikeassa 787 vahvistettiin ikonien asema ortodoksisessa kirkossa.
Nikean keskeinen sanoma oli, että ikonilla on samanlainen dogmaattinen, liturginen
ja kasvatuksellinen merkitys kuin pyhillä kirjoituksilla. 220 Nikean kokouksessa
vahvistettiin se, mikä Trulossa oli jo sanottu ja painotettiin Raamatun ja kuvan
yhdenvertaisuutta ilmoituksen ilmaisijana. Ikonin asema vahvistettiin lopullisesti
vuonna 843 saataessa voitto ikonoklasmista. Tätä voiton juhlaa vietetään edelleen
ortodoksisessa kirkossa ortodoksisuuden sunnuntaina eli suuren paaston
ensimmäisenä suunnuntaina.
215 Damaskolainen, 1986, 55, 60. 216 Evdokimov, 1990, 208. 217 Ibid, 190-191. 218 Ortodoksisen kirkon kanonit selityksineen, OKJN, 1980, 418-419. 219 Ouspensky, 1979, 28. 220 Ibid, 30.
44
2.3.2 Ikonin teologiaa, määrittelyä ja tulkintaa
Ikonin kuvan muodoista ei tehty kovinkaan tarkkoja määritelmiä Trullossa eikä
Niekeassakaan, eikä suoranaisia kanoneja juurikaan laadittu. Oikeastaan
kirkolliskokouksissa ilmaistiin vain ikonin kuvaamisen perusperiaatteet. Ikonin tuli
olla uskollinen alkukuvalleen ja tämän kuvaaminen tuli tehdä kunnioituksella.221
Ikonin tekemisen tapaa ja materiaaleja määritteleekin enemmän traditio, joka siirtyi
opettajalta oppilaalle. Ikonimaalarit maalasivat ja maalaavat edelleen pääsääntöisesti
vanhojen ikonien ja olemassa olevien ikonien maalaamiseen tarkoitettujen
manuaalien (kreik. hermeneia ja venäjäk. podlinnik) neuvojen mukaisesti. Näitä
ohjekirjoja on laadittu noin 1500-luvun loppuolelta lähtien. 222 Tunnetuin näistä on
Athoksella käytössä ollut Dionysios Fournan Hermeneia 1700-luvun alkupuolelta.223
Vaikka näistä ohjekirjoista on tullut ikonimaalareiden välttämätömiä apuvälineitä,
niin Leonid Ouspensky painottaa kuitenkin, ettei niitä saa sekoittaa pyhään traditioon
tai ikonografiseen kanoniin.224 Ikoniteologien kesken on havaittavissa kuitenkin eroja
siinä, kuinka tiukasti näihin ohjeisiin tulee suhtautua. Tulkintaerot johtuvat
luultavasti tradition merkityksen ymmärtämisestä ja perinteestä, josta tulkitsija tulee.
Esimerkiksi venäläinen ikoniteologi Pavel Florensky tulkitsee pyhän tradition
tiukemmin suhteessa ikoniin kuin Leonid Ouspensky. Molemmille kuitenkin ikonin
teologia ja ontologia lepää samoissa perustuksissa, Kristuksen inkarnaatiossa eli
lihaksi tulemisessa ja ihmiseksi syntymisessä.
Kristus on Isän kirkas kuva, jota katsomalla voi kuvata Jumalaa (Joh.
14:9). Ikoni on siis syvimmältä olemukseltaan inkarnoituneen Jumalan synnyttäjästä
syntyneen Kristuksen kuva. Eli Kristus on ikonien ikoni, alkukuva.225 Ikonissa Sana
tulee visuaaliseksi, silmin nähtäväksi ja koettavaksi.226 Jumala ilmoittaa itsensä sekä
valtakuntansa ikonin kautta. Se välittää Jumalan luomatonta Valoa. Kreikklainen
ikonimaalari Fotios Kontoglou (1895-1965) kiteyttää. Ikoni välittää teologisia sisältöjä mystisten värien ja kuvien muodossa.227
Kontoglou laajentaa asiaa. Meille ortodokseille uskontomme syvyys on ilmaistu kirkon taiteissa, arkkitehtuurissa, hymneissä ja ikonimaalauksessa. Nämä taiteet ilmaisevat
221 Ouspensky, 1999, 30-31. 222 Ibid, 1979, 66. 223 Cormac, 2007, 31. 224 Ouspensky, 1979, 67. 225 Ibid, 49. 226 Seppälä, 2014, 18. 227 Kontoglou, 1957, 1985, 95.
45
uskon niin kirkkaasti ja täsmällisesti, että nämä teokset ovat todella teologisia.228
Isä Jarmo Hakkarainen täsmentää käsitystä ikonista tuoden mukaan kokemuksen
aspektin. Bysanttilainen ikoni, fresco tai mosaiikki käsittää ortodoksisen hengellisen kokemuksen todistuksen ja Kirkon ilmoituksen iankaikkisen merkityksen…229
Valmis ikoni koetaan ilmestyksenä, joka välitää ilmoituksen.230 Se on isä Jarmon
sanojen mukaan Hengellinen kokemus eli empiriaa, jossa Pyhä katselee takaisin
rukoilijaa ja kutsuu ajasta ikuisuuteen.231 Pyhä ilmoittaa itsensä ikonissa, sillä se on
luonteeltaan puhdasta ja Jumalallista ja ihmisen itsensä ulottumattomissa. Ikoni
ymmärretään Jumalan armon vaikutuksesta olemassa olevaksi. Kysymys on siitä,
että Jumala ilmaisee itsensä historiassa ihmisen tasolla. Ikonin kautta Pyhä osallistuu
maailmaan ja kirkastaa ja pyhittää sitä ihmisen kautta ihmiseen, toisin sanoen
palauttaa takaisin kokoamuksen tilaan hajaannuksesta, ykseyteen kaaoksesta. Isä
Jarmo Hakkarainen näkee asian kauniisti ja tarkentaa ikonin kautta tapahtuvaa
empiriaa. Jumalallinen elämä murtaa ikonin liikkumattomien viivojen ja tummuneiden värien kehikon tullen kohti ja kysyen: Missä sinä olet?232
Jumala etsii ihmistä ikonin kautta laskeutuen meidän tasollemme, lähestyy meitä
lempeästi tahtoen parantaa ja eheyttää ihmisen. Ikonin voikin nähdä Isä Jarmon
tavoin linkittyvän vahvasti ortodoksisen psykoterapian metodiin mielen parantajana
ja ihmisen kasvattajana teosikseen.233 Näin ikoni voidaan ymmärtää myös lääkkeenä
synnin sairauteen. Isä Jarmolle bysanttilainen ikoni todistaakin juuri ortodoksisen
kirkon terapeuttisesta käytännöstä, sillä ihmisen aistit pyhitetään pyhien ikonien
kautta. Hakkarainen näkeekin, että ikoni kuvaa ortodoksisen terapeuttisuuden
päämärää, teosista.234
Sveitsissä sijaitseva reformoidun kirkon luostari on ottanut ikonit
käyttöön osaksi päivittäistä palvelustaan. Yksi luostarin nunnista Sisar Minke, joka
on vakuuttunut ikoneista, kirjoittaa.
228 Ibid, 157. 229 Hakkarainen, 2006, 53. 230 Ouspensky, 1999, 41-42. 231 Ibid, 60. 232 Hakkarainen, 2006, 61. 233 Ibid, 2013, 236-238. 234 Ibid, 237-238.
46
Icons are very often a remedy for all kinds of internal images which can encumber or tempt us, so that all our inner being is illuminated by the Lord´s presence and our vision is simplified.235
Reformoidun kirkon sisar on ymmärtänyt ikonin olemuksen isä Jarmo Hakkaraisen
tavoin ihmisen mielen sisäisten kuvien kirkastajana. Ikonilla nähdää olevan
potentiaali tyynnyttää mieli rukoukseen ja näkemiseen. Näin ollen ikoni on
mahdollista ymmärtää rukouksen lailla Pyhän katselemisena ja jumalallis-
inhimillisenä dialogina. Ikonista tulee rukoilijan peili ja näin ollaan Johannes
Siinailaisen käsityksen äärellä rukouksen olemuksesta. Ikonissa on tällöin kyse
ihmisen katseen kohottamisesta kohti Pyhää, mikä merkitsee rukouksen tilaa. Tämä
katsominen aiheuttaa sen, että näemme oman tilamme peilautumalla Pyhään.236
Efraim Syyrilainen (306-373) ajattelee samalla tavalla pyhän evankeliumin
lukemisesta ja näkee sen kiillotettuna peilinä, josta kuvastuu jokaisen kuva joka
siihen katsoo.237” Johannes Damaskolainen yhtyy Efraim Syyrialaisen käsitykseen ja
kirjoitaa samassa Hengessä. …ikoni on kuvastin ja arvoitus, joka sopii ruumiimme paksuudelle.238
Ihminen siis peilautuu ikonissa ilmentyvään pyhään ja paljastaa näin oman sielun ja
ruumiin tilansa.
Ikoni ei ole staattinen jäänne kerran tapahtuneesta liikkeestä vaan siinä
tapahtuu kahden suuntainen liike, joka saa alkunsa Pyhän lähestyessä ihmistä
herättäen häntä rukoukseen. Ikonin liike alkaa jo ikonin sen syntyprosesissa, koska
se on rukousta kohti Pyhää,239 ja toisaalta taas Pyhän liikettä kohti rukoilijaa.
Ikonissa on mahdollista tapahtua Sofroni Saharovin kuvailema rukouksen kaltainen
kahdentyyppisen energian inhimillisen ja Jumalallisen, sulautuminen.240 Tässä tulee
esiin isä John Romanideksen puhuma empiirisen teologian ja ilmestyksen ympyrän
muotoinen malli. Kaikki tähtää kirkastumiseen eli Helluntain kokemiseen,
empiriaan. Ikonit siis ohjaavat hengelliseen ytimeen. Serafim Seppälä kiteyttää. Ikonin perimmäinen tehtävä on saada katsojansa näkemään näkymätöntä. Juuri siksi ikoni on rukouksellinen kuva.241
Ikonin liike on siis jonkinlainen välttämättömyys, vaikka se voi olla hyvinkin hidasta
ja viipyilevää. Ikonin luonne on selkeän terapeuttinen ja filantrooppinen.
235 Sister Minke, 1990, 188-189. 236 Chryssavgis, 2002, 223. 237 Thiesen, Efraim Syyrialainen, 2004, 21-22. 238 Johannes Damaskolainen, 1986, 48. 239 Ouspensky, 1979, 6. 240 Saharov, 2007, 59. 241 Seppälä, 2014, 23.
47
2.3.3 Hengellisestä kauneudesta
Ortodoksisen tradition mukaan taide ja luovuus kumpuavat kauneudesta eli
luomattomasta valosta. Jumala on Kauneus ja kaiken kauniin alku.242 Kaikki on siis
perimmäiseltä olemukseltaan kaunista ja ikoni on johdattamassa siihen. 243
Skeemamunkki ja professori Constantin Cavarnos (1918-2011) kiteyttää ikonin
estetiikan ilmaisevan Hengellistä kauneutta.”244 Käsitys hengellisestä kauneudesta
palautuu, niin kuin ihmisen lankeemuskin Vanhan testamentin luomiskertomukseen,
jossa kuvataan, kuinka Jumala loi rakkaudessaan kaiken hyväksi (1 Moos. 1: 31).
Ortodoksisen perinteen valossa kaikki hyvä on kaunista ja osallisuutta rakkauteen,
mikä merkitsee yhteyttä Jumalan hyviin energioihin.245 Kaikki hyvä on syntynyt
rakkaudesta. Rakkaus ei ole intohimoista rakkautta, vaan pyyteetöntä rakkautta,
toisin sanoen se on vapautta. Rakkaus ei painosta eikä pakota mihinkään.246
Ortodoksinen kauneuskäsitys ja ymmärrys kauneudesta ja kauneuden
olemuksesta, näyttäisi tulevan esiin historiassa kirkkaimmillaan syvässä pimeydessä,
kun Kristus antoi elämänsä ristillä maailman elämän edestä. Ihminen näki hänen
omassa toiminnassaan tapahtuvan kauneuden äärimmäisen vastakohdan. Samalla hän
näki rakkauden ja kauneuden syvyyden, kuinka rakkaus laskeutuu Kristuksessa
kuolemaan asti ja vielä sielläkin Kristus rakastaa ja toimii kauniisti pelastaen ja ylös
nostaen.
Kauneus uhraa itsensä rumuudelle tuodakseen poispääsyn
mahdollisuuden ruumudesta eli kuolemasta. Kauneus kulkee kaiken läpi
muuttumattomana ja säilyttäen olemuksensa puhtaana. Näin Kauneus on osoittanut ja
todistanut olevansa yhtä rakkauden kanssa. Samalla kauneuden valo loistaa
ruumuuden syvimmässäkin pimeydessä ja ruumuuteen on tuotu ulospääsy.247
Kauneus ja rakkaus voidaankin tulkita toisiinsa sisältyvinä ja toistensa
merkityksen kantavina käsitteinä ortodoksisesta perspektiivistä katsottuna. 248
Rumuuden voi edellisen valossa määritellä rakkaudettomuudeksi, ylpeydeksi,
itserakkaudeksi, itseriittoisuudeksi. Rumuudessa ei ole kysymys suoraan hyvän maun
242 Ouspensky, 1979, 47. 243 Hakkarainen, 2006, 52. 244 Cavarnos, 7.10.2015, http://www.apostoliki-diakonia.gr/en_main/catehism/theologia_zoi/themata.asp?contents=art/contents_Text.asp&main=ART_1&file=iconografy.htm. 245 Evdokimov, 1990, 10-11. 246 Staniloae, 2003, 124. 247 Evdokimov, 1990, 7. 248 Ibid, 2.
48
asiasta vaan eheyden ja yhteyden rikkomisesta, luomistyöstä erkaantumisesta.
Rumuus on siis olemuksesltaa yhtä pahuuden kanssa. Rumuus ja pahuus ei koskaan
pelasta tai luo, vaan se pyrkii pirstaloimaan ja kadottamaan. Se on muodon ja
sisällön katoamista.249
Isä Jarmo Hakkaraisen mukaan ortodoksisen psykoterapian hengen
mukaisesti taide ja luovuus tulee kirkastaa askeesissa sekä rukouksessa, jotta se
toteuttaisi kauneutta, rakkautta, sielun parantamista ja lopulta pelastuksen.250 Tämä
voi tapahtua ikonin kautta. Ikonissa ilmentyy kauneuden ilmestys, Jumalan luomaton
valo. 251 Ikoni on tekijälleen sisäisen näkemisen kautta tapahtuvaa ilmestyksen
ilmentymistä materiaalissa. Ikoni on kauneuden materialisoituma. Ikonin kautta
tuleva luomaton valo valaisee katselijassaan olevaa rumuutta ja auttaa hoitamaan
ruumuuden ongelmaa ihmisessä. Ikonin tapahtuma on kirkastunutta teoriaa.
Ikonimaalari Efstathios K. Giannis kirjoittaa ikonista. Icon does not represent the natural world of corruption and death. On the contrary, it reveals to us the transfigured through the Divine grace paradisiacal space-time of the Kingdom of God. The world of the Icon is the "kingdom of God that has come with power", the world communicating with eternity. The Orthodox Icon presents how what was created «in the image of God» and became mortal with the fall can be restored to the "primordial beauty". It reveals the "possibility existing in the humble material of the world, the flesh of the earth and man, to unite with the Divine life and the possibility of the mortal to put on immortality". This truth is "articulated" by the iconographer with the paint – brush "not schematically and allegorically" but by recording on the image and colour the indestructibility and glory of the human and cosmic flesh.252
Ikonissa voisi sanoa tiivistäen tapahtuvan Basileios Suuren ajatuksen inhimillisen
taiteen kehityksen kertomuksen kirkastumisesta ja ihmisen sielun ihmeellisen
jalostumisprosessin suunnan päämäärästä.
249 Ibid, 13. 250 Hakkarainen, 2013, 238. 251 Evdokimov, 1990, 13. 252 Giannis, 7.10.2015, http://www.apostoliki-diakonia.gr/en_main/catehism/theologia_zoi/themata.asp?contents=art/contents_OrthodoxIcon.asp&main=ART_1&file=1.1.htm.
49
3. LÄNTISESTÄ PERINTEESTÄ NOUSEVAN NYKYMAALAUKSEN
SUHDE IKONIIN
3.1 Ikoni ja isien kokemuksen teologia sekä maalauksen potentiaali
Niin kuin edellä selvitin ikoni syntyy ilmestymisen kokemisesta, empiriasta. Ikonissa
ilmestys ilmentyy eli tulee lihaksi. Kyse on samasta asiasta kuin kirkon isien
yhteisessä kokemuksen perinteessä. Isät jakoivat yhteisen ilmestymisen ja
valaistumisen kokemuksen, joka formuloitiin seitsemässä ekumeenisissa
kirkolliskokouksissa.253 Leonid Ouspensky ymmärtää saman empirian tapahtuvan
myös ikonimaalareiden kohdalla. Ne, jotka jakavat saman ilmestyksen, ovat
ikonimaalareita, eli ikonimaalarit ovat kirkon pyhiä isiä. 254
Empiirinen teologia eli kokemisen teologia nousee isä Romanideksen
ja Metropoliitta Hieroteoksen mukaan isien ilmestyksen kokemiseen pohjaavasta
ajattelusta. 255 Filokalian isät puhuivatkin tästä. Filokalia ensimmäisessä osassa
Markus Askeetti kirjoittaa asiasta seuraavasti. Teoreettinen tieto ilman käytäntöä ei vielä ole varmaa, vaikka olisi tosikin. Sillä kaikki saa vahvistuksensa siten, että se pannaan käytäntöön.256
Pelkälle teorialle ei juurikaan anneta teologista painoarvoa hesykastisessa
perinteessä. Isä Romanideksen tulkinnassa tällaisen teoretisoivan ja spekuloivan
teologian on kasvettava ensin teologisoimisesta kokemukseksi ennen kuin isät
antavat sille teologian arvonimeä.257
Isä John Romanides ja Hierotheos Vlachos ovat viime vuosina tuoneet
voimakkaasti empiirisen teologian osaksi teologista keskustelua. Heidän mukaansa
teologia pohjaa ilmestykseen, josta hesykastiset ortodoksiset isät ovat olleet
osallisia. 258 Tämä hesykastinen tradition tulkinta nähdään heidän ajattelussaan
kasvavan aina Vanhan testamentin profeetoista nykypäivään katkeamattomana
jatkumona. Näin ollen voidaan yleistää, että kaikki todellinen teologia nousee isien
yhteisestä ilmestyksen kokemuksesta. 259 Tällöin myös ikonin ymmärtäminen on
253 Metropolitan Hierotheos, 2012, 102. 254 Ouspensky, 1979, 85-86. 255 Metropolitan Hierotheos, 2012, 159. 256 Filokalia 1, 1988, 182. 257 Metropolitan Hierotheos, 2007, 28-29. 258 Ibid, 2012, 163-164. 259 Ibid, 194.
50
helppoa linkittää kyseiseen ajatteluun, kuten Ouspensky tekeekin. Ikoni ilmentää
samaa ilmestystraditiota. Ilmestymisen kokemus nousee Jumalan ilmoituksesta ja se
tapahtuu teosiksessa eli puhdistumisen, valaistumisen ja kirkastumisen
tapahtumassa.260 Pyhä ilmoittaa itsensä ja suunnitelmansa ikonissa samalla lailla kuin
Raamatussa. Ikonin voi ajatella olevan näin ilmoituksen välittäjä, joka on syntynyt
ilmestyksestä eli teoriassa.
Tätä samaa empirian ajattelua sovellan suhteessa työskentelyyni
maalarina. Näen ja koen maalauksen työskentelytapahtuman ja valmiin teoksen
puhdistumisena ja valaistumisena eli teosiksen ensimmäisenä ja toisena vaiheena.
Maalauksen tapahtuma on lihaksi tulemista ja näin ilmaisee ja ilmentää ihmisen
sielun ja ruumiin tapahtumia. Tämän mahdollistaa maalauksen potentiaalisuus.
Maalaus on suorassa sukulaissuhteessa ikonimaalaukseen niin muodollisesti kuin
välineellisestikin, jakaen yhteistä historiaa taidehistoriallisesti, kirkkohistoriallisesti
sekä kontemplaation tai teorian kokemisen paikkana. Maalaus samoin kuin
ihminenkin on potentiaalinen Kristuksen hankkiman sukulaissuhteen vuoksi.
Rukouksessa elävä maalari ilmaisee rukouksensa maalauksessa, sillä maalaus on se
kieli, jolla maalari kommunikoi. Maalauksessa tulee näkyviin ihmisen kuva. Se
toimii peilinä peilaten tekijäänsä ja on näin ollen mahdollinen kohti ikonia. Ero
ikonissa ja Raamatun sanassa tapahtuvaan peilauntumiseen on siinä, ettei
maalauksessa peilauduta suoraan Pyhään, vaan ikonin tuoman kontekstin kautta.
Maalauksessa maalari työeskentelee maalaten itseänsä esiin toisin kuin ikonissa,
missä taas ikonin kautta tuleva Valo paljastaa ihmisen tilan. Ikonissa maalataan
pyhän kuvaa, maalari taas ikään kuin maalaa itsestään kuvan, jonka hän tulkitsee
ikonin valossa. Molemmissa ollaan suhteessa samaan Pyhään mutta eri tavalla ja
hieman eri kulmasta. Ikonissa ollaan pidemmällä suhteessa teosikseen. Ikoni on
maalarille konteksti, jossa työskennellä. Kyse on ikonin kanssa työskentelemisestä
maalaamalla, vaikka ikoni ei suoranaisesti olisikaan läsnä itse maalaustapahtumassa.
Riitää, kun se on läsnä elämässä. Näen myös, että maalauksella on mahdollisuus
kasvaa ikoniin niin kuin rukouksen on mahdollisuus kasvaa näkemiseen, theoriaan.
Maalaus voi olla empiriaa ja omata hesykasti-isien kokemuksen.
Seuraavassa pyrin hieman avaamaan tätä ikonin ja maalauksen
sukulaisuutta ja yhteistä jatkumoa, johon koen maalauksella olevan potentiaalin.
Pureutumalla ikonin eroon suhteessa läntiseen taiteeseen, josta oma työskentelyni
260 Ibid, 152.
51
maalarina periytyy, pääsen lähemmäs myös maalarina työskentelyni juuria ja
kontekstia, johon ikoni on tuonut oman tulokulmansa sekä vaikuttimensa.
3.2 Ikonin ja läntisen taiteen muodon rajakäyntiä
Ortodoksisesta perinteestä käsin Ikonin ja läntisen kristillisen taiteen välillä nähdään
kuilu, joka erottaa ne toisistaan. 261 Taidehistoriallisesti, samoin kuin
kirkkohistoriallisesti molemmat kuitenkin näyttäisivät kumpuavan pitkälti samoista
lähteistä ja vaikuttimista. Historian matkassa erot ovat kasvaneet suuriksi ja
silmiinpistäviksi.
Läntinen kristillinen taide on erkaantunut kirkkotaiteesta ja se on
kehittynyt sekä vaikuttunut lähes kaikista kulttuureista ja perinteistä mitä maa
päällään kantaa. Läntisen taiteen oikeastaan jopa odotetaan kehityyvän. Katolisen
kirkon ensyklopedia lopettaa käsittelynsä maalaustaiteesta seuraavasti. Such are the outlines of religious painting during the past 900 years. Ancient Christianity expressed every sentiment and ignored no shade of human nature. And if religious painting now seems uncertain, in consideration of the wonderful development of the Church in some parts of the world, who knows what future still awaits it?262
Kristillisen taiteen voi siis odottaa kehittyvän ja kasvavan roomalaiskatolisen kirkon
piirissä tai ainakin sille suodaan siihen mahdollisuus.
Tänä päivänä taiteen sisäisessä keskustelussa ei enää voida puhua
kristillisestä taiteesta, sillä taide on avoin järjestelmä, joka ei kaihda uusia tuulia ja
ajatuksia. Siksi läntistä taidetta on äärimmäisen vaikea lähteä rajaamaan tai
kategorisoimaan ikonin tavoin. Nykytaide on universaali käsite, kun taas ikonitaide
kuuluu pääasiassa ortodoksisen kirkkoperheen sisään. Vaikka roomalaiskatolisessa
perinteessä puhutaankin ikonitaiteesta, se kuitenkin ymmäretään koskevan hieman
laajempaa uskonnollista kuvastoa, eikä se omaa sen kaltaista ohjeistoa, mikä ikonin
tekemiselle on aikojen saatossa kehittynyt ja vakiintunut.263 Roomalasikatolinen
uskonnollinen taide on läntisessä taidehistoriassa yksi merkittävimpiä merkkipaaluja
taiteen kehityksen suhteen ja vaikuttaa voimakkaasti edelleenkin nykytaiteessa. Siitä
ammennetaan paljon, vaikka taide onkin kasvanut eroon uskonnollisesta
viitekehyksestä.
261 Hakkarainen, 2006, 53-55. 262 Gillet, Louis, 8.9.2015, http://www.newadvent.org/cathen/11395a.htm 263 Viladesau, 1999, 172.
52
Läntisen taiteen voidaan selkeästi nähdä pitävän sisällään loputtoman
määrän erilaisia muotoja, tapoja ja genrejä, joissa kaikilla on oma kuvallinen
erikoislaatunsa. Taidetta lokeroidaan ja määritellään enemmän taiteen kielen ja
muodon näkökulmasta kuin aihesisällöistä käsin. Vaikka tätäkin toki tehdään sen
merkitystä ei nähdä niin rajaavana.
Kristillisellä taiteella ei läntisessä taiteen perinteessä ole enää mitään
omaa yhteistä ikonin kaltaista muotoa tai koodistoa, vaan kristillinen taide voi olla
minkä muotoista tahansa. Voisikin sanoa, että kristillisen taiteen tai kirkkotaiteen
jatkumo näkyy yksittäisten taiteilijoiden sisällöissä. Läntinen taide, jos niin voidaan
enää sanoa, pyrkii selkeästi vapautumaan kaikenlaisista rajoitteista ja säännöistä
pyrkien säilymään ja kasvamaan mahdollisimman moniäänisenä kenttänä. Mutta
juuri tämä vapaus ja rajoittamattomuus toisaalta erottaa sen ikonista ja kuitenkin
joissakin tapauksissa tarjoaa myös mahdollisuuksia ikonin ja läntisen taiteen
rajapintojen kohtaamiselle, ehkä jopa limittymiselle. Laajassa mielessä tämän
hetkisen läntisen taiteen kohdalla olisikin mielekkäämpää puhua nykytaiteesta.
Nykytaide on nähty olleen pitkään modernismin jälkeen jossain määrin
poissa teologisen ja vakavan kristillisen mystiikan keskustelusta, mikä on
harvinainen ilmiö taidehistoriallisesti.264 Kuitenkin 2000-luvun alusta alkane on ollut
havaittavissa nykytaiteen piirissä liikehdintää vakavaan ja henkilökohtaiseen
totuuden, uskon ja uskonnon etsintään, käsittelemiseen ja siihen pureutumiseen.
Suomesta esimerkiksi voi nostaa haastattelemistani taiteilijoista Nagashilan, Elina
Merenmiehen, Henry Wuorila-Stenbergin, Antti Ahosen, Pentti Otto Koskisen ja
Ulla Karttusen. Myös roomalaiskatolisen teologian piirissä ollaan herätty
huomaamaan taiteen ja estetiikan tarve välttämättömänä osana teologiaa.265 Läntisen
taiteen piirissä näyttäisikin olevan taas kysyntää ikonin välittämien ikivanhojen
viisauden ja kokemuksen sisällöille.
3.2.1 Ikonin muoto ja renessanssi
Itäisen ja läntisen taiteen välisen kuilun historia nähdään alkavan ortodoksisten
teologien näkökulmasta renessanssissa. Näistä ehkä tunnetuimpia ja Suomessa
lainatuimpia ovat venäläiset ikoniteologit Pavel Florensky (1882-1937) ja Leonid 264 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5.2015, 10-11. / Pentti Otto Koskinsen haastattelu, 15.9.2015, 3. 265 Viladessay, 2000, 1-6.
53
Ouspensky sekä hieman ehkä tuntemattomampi kreikklainen ikonimaalari ja
ikoniteologi Fotios Kontoglou (1895-1965). Kyseisten teologien mukaan ikonin ero
suhteessa läntiseen taiteeseen nähdään kulminoituvan juuri renessanssin taiteessa.
Renessanssi nähdään kulminaatiopisteenä, jossa läntinen taide erkaantuu ikonista
vaikuttumalla pakanallisesta kulttuurista sekä ihanteista. Fotios Kontogloun mukaan
renessanssin taiteilijoiden teokset olivat aiheeltaan uskonnollisia, mutta hengeltään
sekulaareja ja lihallisia. 266 Kun ikoni, joka on Pyhän ilmestys ja jumalallisten
energioiden kirkasta näkyvää säteilyä, tapahtuu ilmestymisenä, niin läntinen
renessanssin taide nähdään tapahtuvan ihmisen omien fantasioiden vaikutuksesta.
Kontoglou kiteyttääkin kärjekkäästi bysanttilaisen taiteen eron suhteessa maalliseen
taiteeseen seuraavasti. Byzantine art begins where ordinary art ends, for ordinary art slavishly copies natural phenomena, in order to evoke shallow emotions in souls that are devoid of all spirituality.267
Pavel Florensky jakaa saman käsityksen vieden asiaa pidemmälle ulottaen eron aina
materiaaliselle tasolle saakka. Where the oil painting will express the world in sensuous images, and the Protestant engraving will give us the world in rational schemata, the icon makes visually manifest the metaphysical essence of the event or person it depicts.268
Florensky näkee sisältöjen vaikuttuvan jopa käytetystä tekniikasta ja materiaalista.
Florenskylla, Kontogloulla ja Ouspenskyllä on hyvin pitkälle saman suuntainen
suhtautuminen ikonin ulkopuoliseen taiteeseen. Florensky on näistä kolmesta selvästi
tiukin ja osoittaa jonkinlaista matemaattisjärjellistä logiikkaa puhuessaan ikonin
oikeasta muodosta ja sen suhteesta läntisen taiteen muotoihin, kuten yllä olevasta
lyhyestä lainauksestakin voimme havaita. Hänelle ikoni on sidottu oikeisiin ikonille
sopiviin ja ikonin sisältöä tukeviin materiaaleihin. 269 Tämä materiaalien
käsitteellistäminen ja sitominen symboleihin ei ole vieras ilmiö nykytaiteellekaan.
Oikeastaan nykytaiteessa pelataan paljonkin materiaalien omilla viittaussuhteilla ja
merkityksillä. Florensky vaikuttaisi rakentavan materiaaliset viittaussuhteensa hyvin
kapeasta uskonnollisesta viitekehyksestä käsin. On hankala ajatella, että jokin
materiaali tai innovaatio materiaalin käytön suhteen olisi sidottu puhtaasti ajan
filosofisiin ja maailmankatsomuksellisiin trendeihin. Tietenkin on mahdollista tulkita
266 Cavarnos, 1992, 117. 267 Kontoglou, 1957, 1985, 95. 268 Florensky, 1996, 113. 269 Ibid, 102.
54
niin ja on mahdollista taiteilijan tehdä niin, mutta se ei vielä tarkoita yleisesti sitä,
että teoksen motiivi latautuisi automaattisesti samalla periaatteella. Florensky nostaa
esimerkikseen taidegrafiikkan, joka hänen mukaansa on olemukseltaan
protestanttista.270 Mistä tämä vahva erottelu pohjimmiltaan kumpuaa?
Ikonilla nähdään selkeästi olevan oma kielensä, joka erottaa sen muusta
uskonnollisesta ja sekulaarista taiteesta.271 Ikonin tyypillinen kieli on molemmissa
perinteissä niin venäläisessä kuin kreikkalaisessakin tyyliltään yksinkertaistettua ja
pelkistettyä. Se periytyy Bysanttiin myöhäisen antiikin maalatuista muotokuvista,
kuten muumiomuotokuvista, joita on löydetty Fayumista Rooman vallan akaisesta
Egyptistä, sekä hellenistisestä taiteesta.272 Kreikkalaisroomalainen taiteen perintö
jatkui Bysantissa muotoutuen ikoniksi. Vanhat taiteen muodot tulkittiin uudellen
juutalaisilla ja kristillisillä kertomuksilla ja tapahtumilla.273 Kirkon oman perinteen
mukaan ensimmäinen ikonimaalari oli evankelista Luukas, joka maalasi muotokuvan
Neitsyt Mariasta.274
Ikonin muotokieli on kuitenkin kehittynyt ja kasvanut kirkon
vaikutuspiirissä pikkuhiljaa, vaikka sen juuret ylettyisivätkin apostoli Luukakseen.
Ikonin muotokielen tarkoitus on olla harmonista, hiljaista, sävyisää ja herkkää.275 Sen
tulisi ohjata katselijaansa hartaudellisuuteen. Ikonin muotokielelle tyypillisiä piirteitä
ovat epigrafit, sädekehät, käänteisperspektiivi, varjottomuus, hahmojen tyylittely,
kasvojen näkyminen ja suuntautuneisuus kohti katselijaa, luonnottomat mittasuhteet
sekä symbolisuus ja anagogisuus 276 , mikä merkitsee kuvan viittaussuhdetta
tuonpuoleiseen jo kirkastettuun todellisuuteen. Ikonin kielen nähdään syntyneen
oikeasta teologiasta ja oikeasta traditiosta. Cavarnos korostaakin ikonin symbolisen
kielen merkitystä ja asemaa, joka ylittää syvällisyydessään kaiken muun kuvallisen
kielen.277 Ikonin jokainen kuvaelementti on merkityksellinen. Kaikella on tarkat
merkityksensä kuten väreillä, asennoilla, sommittelulla jne. Ouspensky ja Cavarnos
vievät tätä ajatusta vieläkin pidemmälle ja ylettävät sen jossain määrin jopa
tyyliseikkoihin. He nostavat esimerkeiksi ikoneissa kuvattujen hahmojen kasvojen
piirteitä, kuten nenän kapeutta, otsan korkeutta ja suun pienuutta nöyryyden 270 Ibid, 111-112. 271 Hakkarainen, 2009, 2019. 272 Cormack and Vassilaki, 2009, 38. 273 Ibid, 38. 274 Chatzidakis, 2009, 250. 275 Seppälä, 2014, 8. 276 Cavarnos, 7.10.2015, http://www.apostoliki-diakonia.gr/en_main/catehism/theologia_zoi/themata.asp?contents=art/contents_Text.asp&main=ART_1&file=iconografy.htm. 277 Ibid, 7.10.2015.
55
täyttämien aistien kuvaajina.278 He ulottavat kuvasymboliikan koskemaan kaikkea.
Ouspenskyllä ja Cavarnoksella ikonin muotokielen määrittely menee ehkä jopa
huvittavuuksiin saakka. Mieleni tekeekin kysyä, mitä pieniotsaiset ja suurikorvaiset
hahmot ikoneissa edustavat? Niitäkin esiintyy Pyhien kuvissa. Hyvänä esimerkkinä
ovat Pyhän Romanos Melodoksen kreikkalaiset ikonit, joissa hänet on kuvattu
matalaotsaisena, vaikkapa Joensuussa ortodoksisen seminarian Pyhän Johannes
Teologin kirkon ikoneissa. Constantin Cavarnos korostaa ikonin asemaa entisestään
ja näkee ikonin niin, ettei missään muussa taiteen muodossa ylletä anagogisuuteen eli
transendentin ilmentymiseen kuin ikonissa. Hän näkeekin läntisen modernistisen
taiteen viitaten kubismiin, ekspressionismiin ja abstraktiin taiteeseen vain ihmisen
sisäisen sekasorron kuvana ja tekniikoiden kokeellisuutena. 279 Tässä Cavarnos
osoittaa tietämättömyyttään ja perehtymättömyyttään läntiseen taiteeseen ja sen
ajatuksiin. Juuri abstraktit taiteilijat kokivat taiteen kontemplatiivisena ihmistä
syventävänä ja yleivöittävänä tapahtumana. Palaan asiaan myöhemmin.
Cavarnos yhtyy myös Kontogloun käsitykseen koskien renessanssin
taidetta. 280 Renessanssissa kuva ymmärrettiin myöskin symboliksi ja ikkunaksi
tuonpuoleiseen. Tästä esimerkkinä varhaisrenessanssin mestari Sandro Botticellin
(1445-1510) maalaus The Mystical Nativity, joka pitää sisällään paljonkin ikonin
piirteitä ja symboliikkaa, vaikka samalla mukaan on tuotu renessanssin
keskeisperspektiivi ja realistisempi kuvaustapa. Näitä renessanssin piirteitä ei
kuitenkaan tarvitse nähdä vain maallistumisen kuvina, vaan kuten chiaroscuro
ymmärrettiin kuvana mystiikan ilmentymästä ja pyhän valon valaisemasta
kohteesta, 281 samoin myös Michelangelon lihaksikkaat ihmishahmot edustivat
täydellistymisen kauneutta.282 Vaikka voidaan olettaa, että ihmisruumiin ihailu meni
liiallisuuksiin ja johti epäilyttäviin lopputuloksiin teologisesti myös Michelangelolla,
on tässä kuitenkin osittain myös kysymys erilaisesta kuvakielestä, ei vain pelkästä
maallistumisesta. Renessanssissa oli kyse klassisen kuvaston uudelleen
tulkitsemisesta kristillisessä kontekstissa. 283 Tässä uudelleen tulkinassa tietenkin
lipsuttiin myös takaisin sinne mistä oltiin alun perin kristillisen taiteen alkuaikoina 278 Ouspensky, 1979, 71-72. / Cavarnos, 4.4.2016, http://www.apostoliki-diakonia.gr/en_main/catehism/theologia_zoi/themata.asp?contents=art/contents_Text.asp&main=ART_1&file=iconografy.htm. /. 279 Cavarnos, 7.10.2015, http://www.apostoliki-diakonia.gr/en_main/catehism/theologia_zoi/themata.asp?contents=art/contents_Text.asp&main=ART_1&file=iconografy.htm. 280 Ibid. 7.10.2015. 281 Viladesau, 1999, 175-176 282 Ibid, 176. 283 Panofsky, 1972, 69-70.
56
kasvettu pois. Kyse oli siis paluusta kuva-allegorioden pariin, joita varhaiset isät
olivat lainanneet pakanallisesta kuvastosta tulkitessaan kirjoituksia.284 Kysymys oli
pitkälti Tuomas Akvinolaisen teologiasta periytyvästä ajatuksesta285, jolla oli ideaali
päämäärä ymmärtää koko luonto ja luovuus Jumalan allegoriana.286 Tässä yhteydessä
on myös hyvä nostaa esiin Botticellin rinnalle toinen mestari, joka edusti
Akvinolaiseen nähden vastakkaista kuvan ymmärtämistä. Jo ikääntynyt
Michelangelon pohti. In order to imitate in some degree the venerable image of Our Lord, it is not enough to be a painter, a great and skillful master; I believe that one must further be of blameless life, even if possible a saint, that the Holy Spirit may inspire one´s understanding.287
Voidaan siis selkeästi havaita, että ainakin Michelangelo on ollut tietoinen ja
ymmärätnyt, mitä hän on kuvannut ja pyrkinyt kuvaamaan. Voidaan siis sanoa, että
kyse ei ole ollut kaikkien kohdalla vain maallistumisesta. Onko ikonin ja läntisen
taiteen välinen kuilu niin syvä mina se halutaan nähdä?
Hieman yliampuva kriittisyys länsimaista kuva-ajattelua kohtaan voi
selittää sen, kuinka läntisessä taidehistoriassa ikonia tulkittiin pitkään renessanssin
progressiivisesta kehityksestä käsin ja näin ollen ymmärrettiin väärin paikalleen
jämähtäneinä ja kehittymättöminä.288 Mielestäni ikonia on kuitenkin turhaa lähteä
sanallisesti määrittelemään kaikkia yksityiskohtia myöten yleväksi sillä silloin on
vaarana päätyä tilanteseen, missä ei enää kelpuuteta mitään muuta kuin omat
mieltymykset. Tästä hyvänä esimerkkinä toimii
se miten Ouspensky löytää bysanttilaisesta ikonista kritiikin aihetta. Ouspensky
kirjoitaa. Bysantin ikoneissa on sen taiteellisen tason korkeudesta huolimatta usein jäljellä, vielä ohittamattomana, antiikin perinnön tuntua, mistä kuvan henkinen puhtaus jossain määrin kärsii.289
Samoin hän kritisoi myös Hagia Sofian mosaiikkien sisältävän aistillista rakkautta,
joka vaikuttaa myöhemmän Bysantin ja Kreikan ikonien aineellisuuteen. 290
Haluankin kysyä, koskeeko tämä sama myös kyseisen aikakauden teologien ja
hymnirunoilijoiden teoksia? Ouspenskylle parasta ja täydellisintä ikonia maailmassa
284 Besançon, 2000, 169. 285 Ibid, 170. 286 Viladesau, 1999, 114-117. 287 Besançon, 2000, 172. 288 Kemp, 2011, XI. 289 Ouspensky, 1979, 97. 290 Ibid, 96-97.
57
edustaa tietenkin venäläinen ikonitaide.291 Fotios Kontoglou noudattaa hieman saman
suuntaista ajattelumallia kuin Ouspensky, mutta ylistäen bysanttilaista ikonia ylitse
muiden.292 Bysanttilainen ikoni edustaa Kontogloulle taiteen korkeinta olemusta.293
Pavel Florenskylla korostuu tarve nähdä ikoni sidotuksi oikeisiin materiaaleihin.
Kankaat, öljyvärit ja grafiikan painot eivät ole ikonille mahdollisia. On ihmeteltävä
samalla kuitenkin sitä, että kuinka kirkoissa esintyy hyvinkin eritasoisia ikoneita ja
eri menetelmillä tehtyjä pyhän kuvia, hyvänä esimerkkinä vaikka meillä
Suomessakin Uspenskyn katedraalissa oleva painokuvaikoni, jonka uskotaan olevan
ihmeitätekevä. Tai Uudessa Valamossa sijaitseva öljyväreillä maalattu
Konevitsalainen Jumalan äidin ikoni, jota myös pidetään ihmeitä tekevänä.294
Bysantista Venäjälle periytynyt ikonitaide muuttui käytettävien
materiaalien puolesta hyvinkin käytännöllisistä syistä. Bysantissa, missä materiaalien
käyttö oli ollut moninaisempaa supistui nimittäin Venäjällä pääosin puuhun ja
Venäjän luonnosta löytyviin väripigmentteihin. Tämä johtui tietenkin siitä, että
kyseisiä materiaaleja oli Venäjällä helposti saatavilla. 295 Ikonilla on selkeä
tunnistettava ja voimakas oma kuvallinen kielensä eikä se tarvitse liioittelua
osakseen.
Yllä mainitsemiani ikoniteologeja näyttäisi yhdistävän tarve löytää
oikea ja täydellisin ikonin muoto sekä traditio. Kuitenkaan näistä ikonimaalareina
(Kontoglou ja Ouspensky) kumpikaan ei mielestäni yllä omissa teoksissaan
ikonimaalauksen niin sanottujen mestareiden tasolle, jos sitä voi jotenkin arvioida.
Jos traditio ymmäretään Pyhän Hengen näkyvänä toiminnan merkkinä, niin
nouseekin esiin kysymys, onko Pyhä Henki toiminut joinakin tiettyinä aikoina ja
joissain paikoissa paremmin ja enemmän kuin toisissa, ja valitseeko Pyhä Henki
jotkut muodot ja materiaalit paremmiksi kuin toiset? Tämä ei ainakaan koske
rukousta, jos uskomme Markus Askeettia 296 , vaan rukous voi olla hyvinkin
monimuotoista, kuten jo aikaisemmin huomioin hesykastista rukousperinnettä
käsitellessäni.
291 Ibid, 98. 292 Kontoglou, 2008, 29-30. 293 Ibid, 28. 294 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 14. / Jääskinen, 4.4.2016, http://www.ortodoksi.net/index.php/Konevitsan_Jumalanäiti. 295 Spira, 2008, 20. 296 Filokalia 1, 1988, 162.
58
3.2.2 Ikonin aitouden arviointia
Ikoni on Raamatun ilmoitukseen suoraan verrattavaa kuvallista ilmoitusta kuten
Nikeassa 787 säädettiin297, niin miten on mahdollista, että sen kirkkaus on paikallista
tai ajallista? Esimerkiksi myöhäisen bysanttilaisen ja varhaisen venäläisen kauden
teokset koetaan ikonien parhaimmistoon, kuten Serafim Seppälä asian mieltää.298
Tietenkin kyseisten aikakausien ikonit jo on yleisesti tunnustettu mestariteoksiksi
huolimatta perinteestä mistä katsotaan, mutta läntisestä taidekäsityksestä käsin tämän
voi nähdä mielipideasiana, eikä niinkään totuuskysmyksenä. Selvää on myös että
ikonia mitataan eri mittareilla kuin muita taiteita, tai niin ainakin yllä mainitsemat
teologit asian vaikuttaisvat näkevän.
Yleisesti ikonia arvioidaan sen teologisesta sisällöstä käsin eli kuinka
ikonin sisältö vastaa kirkon opetusta ja kokemusta.299 Se onkin helpommin sanottu
kuin tehty. Kuten yllä huomasimme toisille toisen perinteen ikonit ovat kirkkaampia
kuin toiselle. Yleisesti ottaen ei ole helppoa verrata kuvaa kirjoitettuun sanaan
pyrkien samaan aikaan välttämään latistamasta kuvan omaa kielellistä erikoislaatua.
Kuva ei taivu samanlaisiin arviointimääritelmiin kuin vaikka kirjoitettu sana. Kuvan
aika ja tila ovat toisenlaiset, samoin kuvan luenta ei kulje lineaarisesti rivistä toiseen
niin kuin tekstissä, vaan kuva nähdään kerralla ja sitä katsellaan uudelleen ja
uudelleen. En väitä, etteivätkö edellä mainitsemani teologit ole tietoisia tästä.
Varmaankin ovat, mutta kuitenkin vaikuttaa siltä ettei aivan olla päästy selville
kuvan ja kirjoitetun sanan eroista. Kuvalta ei voida vaatia samanlaista toiminta tapaa
kuin kirjoitukselta. Jesuiitta pappi ja teologi Karl Rahner (1904-1984) toteaakin ettei
kuvan uskonnollista merkittävyyttä voida korvata sanoilla.300 Anton C. Vrame näkee
saman suuntaisesti Pyhien kirjoitusten kuin ikonienkin olevan Jumalan
ilmestymiseen nähden saman arvoisia välineitä. Molemmat synnyttävät saman
reaktion, Jumalan kirkastamisen.301 Vrame kirjoittaa mielnkiintoisesti. whitout images the visual message would be diminished. Icons provide the means by which the believer maintains visual contact with the embodiment, incarnate, historical Jesus.302
Kuvalla on siis merkittävä rooli ilmestyksen välineenä kirjoituksen rinnalla. Kuvan
297 Ouspensky, 1999, 30. 298 Seppälä, 2014, 10. 299 Ouspensky, 1999, 41. 300 Viladesau, 1999, 169. 301 Vrame, 1999, 51. 302 Ibid, 53.
59
olemusta ei siis tule määritellä ensisijaisesti sanottamalla sitä auki, tai on vaarana,
että ortodokisesta ikoniteologiasta tulee protestanttista teologiaa, mitä määrittää
empirian sijaan rationaalinen käsitteellinen järki.
Toisena kriteerinä määritellä ikonin laatua voidaan pitää ikonin
ihmeitätekevyys. Se ei kuitenkaan rajaa tiukasti, mutta sen avulla voidaan tehdä
jonkilaista arviointia. Ikoni ei suoranaisesti itsestään ihmeitä toimitakaan, vaan
Jumala käyttää sitä välineenään hyvien energioidensa välittämiseen. Eli jos ikonin
kautta on tapahtunut ihme, on se merkki sen pyhyydestä. Kuitenkin tässäkin on
oltava tarkkana sen suhteen mitä ikonin ihmeitätekevyys merkitsee ja kuinka sitä
mitataan. Aina kun ihminen kokee mielenmuutoksen eli niin sanotun uskoon tulon
on se jo ihme ainakin Johanneksen evamkeliumin mukaan (Joh 6:26). Ikonien
välittämien jumalallisten energioiden vaikutusten mittaaminen on mahdotonta, koska
jokaiseen ihmiseen näiden vaikutusten tulee olla yksilön sielun tarpeen mukaiset.
Yliluonnolliset ihmeet eivät aina ole ne tärkeimmät ja suurimmat ihmeet joita
tapahtuu, vaikkakin ne helpommin saavatkin suurta huomiota ja ihmetystä osakseen.
Merkittävään rooliin tässä kysymyksessä mielestäni nousee tradition
ymmärtäminen. Mitä pyhällä traditiolla tarkoitetaan? Ortodoksisen psykoterapian ja
empirisen teologian näkökulmasta traditiokäsitys pitää sisällään kasvun eli
kirkastumisen ajatuksen.303 Tämä taas suhteessa ikoniin voidaan ymmärtää niin, että
ikoni on kasvanut ja kirkastunut tradition myötä, mutta sen ei tarvitse tarkoittaa sitä,
että varhaisemmat ikonit olisivat pitäneet sisällää hämärämpää tai vääristynyttä
ilmoitusta tai päin vastoin, ei ainakaan jos seuraamme isä Romanideksen traditio
käsitystä, jossa kaikki isät kaikkina aikoina osallistuvat samasta ilmestyksen
kokemuksesta.304 Ilmoitus on sama aina ja kaikkialla.
Asia on mutkikas eikä sitä helpota se, että Florensky nostaa
täysrenessanssimaalarin Raphaelin (1483-1520) läntisestä perinteestä esimerkiksi
siitä kuinka lännessäkin on voitu ymmärtää sisäinen näkeminen Pyhän kuvan
lähtökohtana.305 Asiaa voi avata hieman se, etteivät kaikki ikonin tekijät kaikkialla
ole yhtä pitkällä teosiksessa. Samoin kuin kaikki teologit eivät ole kaikkialla yhtä
kirkkaita teologiassaan. Tällöin olisi merkityksellistä kiinnittää huomiota niihin
ikoneihin, jotka omassa perinteessä eivä täytä ikonin vaatimusta. Mutta kuten yllä
huomioin, toiselle toisen kirkkaus on osin maallistunutta ja päin vastoin. On siis
tarkennettava sitä, kuka on ikonimaalari ja kuka ei sitä ole, tai mitkä ikonit ovat 303 Metropolitan Hierotheos, 2012, 304-305. 304 Ibid, 314. 305 Florensky, 1996, 76.
60
oikeita ja mitkä eivät ole. Ouspensky huomioikin nämä teosiksen vaiheet ja toteaa,
että ikonimaalarin ei tarvitse olla itse näkijä, kun hän seuraa liturgista kutsumustaan
ja tukeutuu jo luotettaviksi havaittujen todistajien näkyyn.306 Florensky on kuitenkin
tässä tiukempi ja pitääkin kaikkia niitä ikonimaalareita kopioijina, jotka eivät ole
osallisia sisäisestä näystä. Florenskyn mukaan ikoneita voivat maalata vain pyhät
ihmiset.307 Samalla kuitenkin mestarien ikoneita kopioidaan liturgiseen käyttöön
tarkasti ja ne palvelevat monissa kirkoissa ja yksityiskodeissa rukouksen ja hartauden
harjoituksen välineinä.
Toinen ongelma nousee mielestäni siitä, että isien kirkkautta
arvostellaan ja määritellään niin sanotusti oppilaan paikalta. Kuka on arvollinen
määrittelemään ikonin kirkkauden ja kenen ikoniin sitä tulee verrata? Kriittisesti
arvioiden tämä vaikuttaa äkkiseltään hieman ontuvalta ajattelulta. Mitkä ovat ne top
ten ikonit, joita tulee pitää lähtökohtina. Jos ikonimaalaus olisi suoraan
verrannollinen Raamatun käsikirjoituksiin, tulisi olla pino esimerkki-ikoneita, joita
kopioidaan mahdollisimman tarkasti. Venäjän kirkko on joitain tällaisia
nimennytkin, kuten vaikka Andrei Rublevin ikonin Aabrahamin vieraanvaraisuus.308
Mutta tästähän ei tietenkään ole kysmys, kun olemme visuaalisen
kielen kanssa tekemisissä, kuten jo yllä huomasimme. Yleisesti hyväksytty
lähtökohta ikonille on, että ihmisen oma ego eli niin sanottu vanha ihminen ei saisi
värittää ikonin sanomaa ja sisältöä.309 Lähtökohta on siis joka tapauksessa se, että
ihminen välittää ikonin, joka ilmentyy kuvaksi ihmisen kautta. Ymmärtääkseni
kaikki kolme teologia Florensky, Kontoglou ja Ouspensky jakavat tämän ajatuksen.
Jokaisella vaikuttaisi kuitenkin olevan hieman toisistaan eroavat käsityksensä siitä
milloin ei enää olla tämän ilmestyksen välittämisen piirissä.
Etnan arkkipiispa Chrysostomoksella voi olla avain tähän
kysymykseen. Erotellessaan ikoneita hän tekee tarkentavan huomion ikonin muodon
ja sisällön suhteesta. Ikonin muoto voidaan kopioda missä perinteessä tahansa, mutta
jos teologinen ja dogmaattinen sisältö on hereettinen ei muodollakaan ole mitään
merkitystä.310 Arkkipiispa Chrysostomos nostaa esille esimerkeiksi kuvia, joita on
tehty protestanttisessa perinteessä, mutta ikonin keinoin. Kuvat on puettu selkeään
ikonille tyypilliseen kuvakieleen ja metodiin, mutta sisältävät selvästi protestanttista
306 Ouspensky, 1979, 87. 307 Seppälä, 2014, 39. 308 Spira, 2008, 22. 309 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 2-3 / Ouspensky, 1979, 88. 310 Archbishop Chrysostomos, 16.3.2016, http://www.hsir.org/pdfs/2013/12/25/20131225aImitate%20Folder/20131225aImitate.pdf
61
teologiaa, mikä tulee ilmi hyvinkin selkeissä kuvasymboleissa. Esimerkkinä hän
mainitsee ikoniin kuvatun Joosefin ja Neitsyt Marian aviovuoteen. Tälläinen tulkinta
on selkeästi vierasta ortodoksiselle käsitykselle Marian ja Joosefin suhteesta.311 Erot
tulevat ilmi selkeästi ortodoksiselle teologialle vieraissa teologisissa painotuksissa ja
näkemyksissä, eikä vain materiaalisissa ja muodollisissa seikoissa. Näkökulma on
erittäin mielenkiitoinen ja herää kysymys, voiko ikoni ilmentyä myös perinteisesti
koetusta ikonin kuvallisesta tyylistä eroavassa teoksessa. Jos kerta ikonin muoto
voidaan selkeästi lainata, voidaanko se myös vaihtaa? Vai onko ikonin muoto
itsessään niin pyhä, ettei sitä voida korvata esimerkiksi länsimaisesta perinteestä
nousevalla kuvallisella ilmaisulla?
Yllä mainitsemieni teologien näkökulmasta se ei ole selvästikään
mahdollista. En purematta niele tätä näkemystä, sillä on vaarana että ortodoksisen
kirkon ajatus koko kosmoksen pyhittämisestä yhteiseen yleiseen liturgiaan alkaa
kaventua ja koskea vain tiettyjä valittuja muotoja ja tapoja. Vaarana on lipsahtaa
ritualismiin. Eikö kaikki olekaan pyhitettävissä? Toisaalta ymmärrän asian myös sitä
kautta, että jos ikonia yrittäisi toteuttaa sosialistisen realismin tyylillä, voisi ikonin
sisällöt vääristyä merkittävästi. Tästä hyvänä esimerkkinä ovat Venäjällä Stalinin
toimesta tehdyt propagandakuvat, jotka lainasivat keinoja ikonista.312 Kuitenkaan
tämäkään ei riitä vastaukseksi perustelemaan ongelman ydintä. Edelleen minulle jää
kokemus hieman tiukasta suhtautumisesta ikonin tyylin rajoista.
Ei niin etteikö kyseisten teologien ajattelussa olisi paljonkin hyvää.
Florenskya on arvostettu ainutlaatuisena teologina hänen syvällisen ikonin
käänteisperspektiivin ja kuvan läsnäolon ongelman käsittelijänä. 313 Kontogloun
ajattelun tärkeyden voi nähdä katseen kääntämisenä ikonin historian alkulähteille,
bysanttilaisen ikonin juurille, mistä venäläinenkin ikoni on kasvanut. Kontoglou
ikään kuin muistuttaa mistä ollaan tultu, mitä ja miten isät kokivat ja näkivät.
Tarkoitus on johdattaa isien ajatteluun ja isien mielen äärelle. Samoin Ouspenskyn
ajattelu muistuttaa Venäjän varhaisesta ja kirkkaasta ikoniperinteestä, mutta samalla
tavalla kuin tämän päivän isät puhuvat hieman erilaista kieltä kuin Kappadokian isät
aikonaan, samalla tavalla maalarit maalaavat hiukan erilaista kieltä kuin Venäjällä tai
Kreikassa maalattiin. Mieleni tekee myös kysyä, oliko ikonin muotokielen
kehittyminen teologisesti aina tietoista, vai otettiinko se mitä oli niin sanotusti
tarjolla? 311 Ibid, 16.3.2016 312 Spira, 2008, 11. 313 Antonova, 2011, 3.
62
Voiko ikonimaalauksen muotokieli tehdä todella niin suuren eron
merkityssisällöille, että se synnyttää ylittämättömän kuilun läntisen ja itäisen
perinteen välille, vai onko kysymys jostain muusta? Ja onko niin, että renessanssissa,
missä siirryttiin naturalistiseen kuvaan ja öljyväriin, erottiin ikonista? Mitä Raphael
sitten edustaa, jos ei täysrenessanssin ihanteita?
Florensky itse nostaa Raphaelin esimerkiksi 314 ja sitten kuitenkin
hylkää öljyvärit. Toisaalta vaikka renessanssissa ammennettiinkin uudelleen kreikan
klassismista ja monessa kohdassa hämärrytettiin bysanttilaista ikonin ymmärrystä,
löydettiin myös ihmiskehon harmoniset suhteet, joilla todistettiin jumalallisesta
luomistyöstä. Pyrittiin myös löytämään kauneutta ja katsomaan kauneutta toista
kautta, ei aina välttämättä eri Kauneutta kuin Bysantissa oltiin katsottu.315
Quebecistä Kanadasta kotoisin oleva teologian tohtori isä Steven
Bigham nostaa esiin kysymyksen ikonin tradition hengen mukaisuudesta ikonin
värejä pohtiessaan. Hänen mukaansa ikonin aitoperäisyyteen ei voi vedota vain
vertaamalla mitä joinakin tiettyinä aikakausina tehtiin, Siinailla, Venäjällä tai vaikka
Athoksella. Nämä paikallisuudet eivät riitä hänelle perusteluiksi. 316 Bighamin
mukaan perusteluiden tulisi olla teologisia. Hän vetoaakin Dionysios Areopagin
määritelmiin värien symboliikasta ja pitäytyy näihin oikeina ikonin väreinä.317
Vaikuttaisi siltä että Bighamin ja Ouspenskyn näkemykset eriävät
suhteessa ikonin väreihin. Ouspenskyn mukaan ikonissa taiteilijan omalaatuisuus tai
yksillöllisyys voi ilmetä sommittelussa ja väreissä.318 Bigham taas painottaa, että
värit voivat olla ns. ikonisia, mutta se ei tarkoita, että kyseessä on ikoni. Välttämättä
ristiriitaa ei ole, jos Ouspensky tarkoittaakin väreissä ilmenevää yksilöllisyyttä vain
värien tummuus-, values-, lämpö- ja kylmyyseroissa eikä niinkään koko värin
vaihtamisena. Bighamilla värien käytön rajat ovat kuitenkin tiukat. Hän esittääkin,
ettei ikonissa voi käyttää täysin mustaa taustaa.319 Asia menee entistä hankalammaksi
ja monimutkaisemmaksi.
Isä Bighamkin jää mielestäni perusteluissaan hieman ontoksi eikä
lopulta pysty vastaamaan kysymykseen, vaikka hän toisaalta perusteleekin jossain
määrin ikonin vaikutuksista käsin eli omalla kokemuksellaan. Hänelle tämä kokemus
314 Florensky, 1996, 76. 315 Viladesau, 1999,167-169. 316 Fr. Bigham, 7.10.2015, http://www.orthodoxartsjournal.org/the-background-color-of-an-icon-2/. 317 Ibid, 7.10.2015. 318 Ouspensky, 1979, 91. 319 Fr. Bigham, 7.10.2015, http://www.orthodoxartsjournal.org/the-background-color-of-an-icon-2/.
63
merkitsee sitä, että tuottaako ikoni Jumalan valtakunnan iloa vai ei.320 Ongelma on
kuitenkin suunnassa, josta hän lähestyy ikonia. Ensin on päätetty oikeat värit, jotka
ovat oikean teologian hengen mukaisia. Näiden oikeiden värien perusteella
arvioidaan ikonin totuudellisuutta. Lähtökohta on mielestäni hyvin yksioikoinen ja
pinnallinen.
Voiko olla niin, että ikonien värisymboliikka toimii syvenevästi
kokonaisvaikutelmasta käsin? Itse ajattelen etteivät värit ole lukittuja symboleja vaan
syveneviä viittoja värien takaiseen maailmaan, niin kuin ikoni kokonaisuudessaan
on. Tarkoitan sitä, että ikonien värisymboliikka elää ja kasvaa katsojan, tulkitsijan
katseesta ja vastaanottokyvystä käsin. Tällöin niin sanottuja vääriä värejä ei ole, ellei
tulkitsija halua välttämättä niitä niin lukea. Hänen näkemyksensä tuo kuitenkin
hieman lisää perspektiiviä asiaan. Bigham nostaa esiin tärkeän huomion oman
kokemuksen kautta koetut ikonin vaikutukset. Onko tässä kyse empiriasta?
Ongelmana tässä on myös se, että joudutaan tukeutumaan yleistyksiin,
sillä ikonien kirjo ja historia on todellisuudessa valtava. Näin ollen isä Bigham ei voi
vielä perustella omalla kokemuksellaan ikonin värien totuudellisuutta, ellei hän sitten
omaa Pyhän ilmestystä. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö värisymboliikan perusteet olisi
selvät ja hyväksyttävät, vaan sitä, ettei kiellettäisi värien elävän luonteen mukaista
liikettä. Ilman tätä värien sitominen yhteen ainoaan oikeaan synboliseen
merkitykseen torjuu katsojan kasvun mahdollisuuden. Eli voidaan ajatella, että ehkä
Bighamin kokemukseen perustuva ymmärrys suhteessa väreihin ei ole välttämättä
saavuttanut kokemuksen täyttä syvyyttä.
Huolimatta ikonin muodon säännöistä Kontogloun ja Florenskyn
kommenteissa on havaittavissa voimakasta kärjistämistä samoin kuin isä Bighamin
ja Ouspenskynkin. Heidän kesken on selkeästi havaittavissa myös eriäviä
näkemyksiä, joiden voi tulkita tarkoittavan sitä, että oikeita ja pyhiä perinteitä tai
tulkintoja tästä traditiosta on vähintääkin muutamia. Samoin nykymaalauksen kirjo,
motiivit ja kontekstit ovat nykyään niin vaihtelevat, että äkkiseltään tuntuu vaikealta
niellä ikonin yksinoikeutta muodon ylevyydestä. Serafim Seppälä tekeekin tarkan
huomion siitä, kuinka ikonin muodossa voi nähdä yhtäläisyyksiä modernin taiteen
kanssa. Ikoni kuten moderni taide molemmat maalaavat objekteja ajattelun kautta,
sisäisinä merkitysrakenteina, eli maalauksen pyrkimys on enemmän visiossa kuin
todellisuuden jäljentämisessä.321
320 Ibid, 7.10.2015. 321 Seppälä, 2014, 35.
64
3.2.3 Ikoni ja sisäinen näkeminen
Nykytaiteessa visioiden kautta tekemisen voisi nähdä itsestäänselvyytenä, jolloin
sekään ei ole ikonin yksinoikeus tai erityisominaispiirre. Tietenkin voi kysyä, onko
läntinen taide omaksunut vaukutteita ikonista, mitä kautta visioiden, sisäisten
vaikkuttimien ja kuvien pohjalta maalaminen olisi tullut läntiseen taiteeseen?
Venäjällä avant-gardistit ottivat suoraan vaikutteita ikoneista tuoden sen läntisen
kuvaperinteen keinoihin. 322 On kuitenkin vaikea uskoa, että visioiden kautta
maalaaminen periytyisi ikonista, sillä visioita ja sisäisiä näkyjä on ihmisillä ollut jo
ennen kristillisen taiteen olemassa oloa.
Serafimin Seppälän tekemä havainto ikonin ja modernin taiteen
yhteyksistä lähentyy Arkkipiispa Krysostomoksen huomiota hereettisistä ikoneista
siinä määrin, ettei pelkän muodon perusteella voida sanoa juuri mitään. Oleellista
onkin kysyä voiko jumalallinen näky tai sisäinen näkeminen ilmentyä muutenkin
kuin vain ikonin kuvana? Vai näyttäytyykö se aina ikonille tyypillisisessä
kuvallisessa asussa? Jos seuraamme hesykasti-isien ymmärrystä oikeasta teologiasta
ja tulkitsemme sen valossa kysymystä, on ilmestys aina ikoni, kun se ilmentyy
kuvassa, mutta miten on muodon laita? Voiko se muuttua, kuten se on historian
saatossa eri kultuureissa ja perinteissä muuttunut? Vai onko aina kyseessä
skismaattinen tai hereettinen ikoni?
Muoto kuitenkin voidaan valjastaa minkä tahansa muun sisällön tai
hengen käyttöön, kuten esimerkiksi protestanttien huomasimme tehneen. On myös
havaittavissa, että ikonin perinnettä ei ymmäretä joka paikassa yhtä tiukasti kuin
edellä mainitut ikoniteologit esittävät. Vramen mukaan kaikki ikonit kyllä peritytvät
bysanttilaiselta aikakaudelta, mutta ikoni on kehittynyt moniin erilaisiin koulukuntiin
ja jopa irrotettu bysanttilaisesta ikonista kuten etiopilaiset ikonit.323
Serafim Seppälän huomio on tärkeä vision pohjalta maalaamisesta.
Luultavasti Hieronymus Bosch jo ymmärsi tämän tai ainakin hänen teoksiaan
kuvataan näyiksi.324 Viimeistään modernistit kuten Hilma af Klint325 samoin kuin
surrealistit alkoivat maalaata unien sekä sisäisten visioiden pohjalta.326 Itse asiassa
Florenskykin puhuu unien pohjalta nähdyistä ikoneista. 327 Seuraavaksi kysymys
322 Spira, 2008, 9-10. 323 Vrame, 1999, 14. 324 Honor & Fleming, 1992, 407. 325 Taidelehti, 2014 / 2, 5. 326 Honor & Fleming, 1992, 680. 327 Florensky, 1996, 44.
65
kuuluukin, mitä visio tarkoittaa ja mistä siinä on kysmys ja milloin se voidaan
todentaa jumalallista alkuperää olevaksi? Metropoliitta Hieroteoksen mukaan isät
olivat erittäin kriittisiä sisäisten kuin ulkoistenkin näkyjen suhteen.328 Ouspenskyn
vastaus olisi, että silloin kun se on yhtäläinen jo luotettavien todistajien sisäisen näyn
kanssa.329
Jos nyt jo ikonin oman kuvaston muodon sisällä ikoniteologit näkevät
epäilyttäviä piirteitä, kuinka muotoon voidaan luottaa siinä määrin, että sen kautta
voidaan ilmoittaa oikeaa ilmoitusta? Ymmärtääkseni sisäinen näkeminen ei ole vain
ikonin kuvan näkemistä, vaan jumalallisten energioiden näkemistä, jotka synnyttävät
kuvaa niin rukouksen kuin ikoninkin prosesseissa. Samoin ortodoksisen tradition
ulkopuolella toimivat kokevat omaavansa sisäistä näkemistä tai kontemplaatiota,
kuten maalari Nagashila330, perfomance taiteilija Ulla Karttunen331 ja kuvanveistäjä
Antti Ahonen332 kokevat. Nämä kokemukset tulevat hyvin lähelle toisiaan ja paikoin
ovat jopa sama asia. Miten mitataan siis oikea sisäinen näkeminen, jos isien
näkemisessäkin on puutteita? Vai eikö ikoni olekaan puhdas ilmestys?
Florensky puhuu keskustelussaan Sofia Ivanovan kanssa kuvan
ymmärtämisestä. Florenskyn mukaan todellista kuvaa ei tule ymmärtää kuvana
pinnassa, vaan sisäisenä alkukuvan näkemisenä.333 Eli jälleen sama kysymys, onko
pinassa oleva kuva mahdollista tehdä toisin? Florenskyn mukaan ei, tai ainakin se
vaatii oikeat materiaalit. Kuitenkin Florenskylle sisäinen näkeminen on mahdollista
muuallakin niin kuin esimerkiksi Raphaelilla oli. Vaikuttaa ristiriitaiselta ja
pitämättömältä argumentaatiolta.
Onko sitten kuitenkin niin, että vain ikonin traditio pitää sisällään tätä
puhdasta ilmestystä? Herää myös kysymys nähdäänkö ikoni samankaltaisena pyhänä
kielenä kuin vaikka Venäjällä kirkkoslaavi tai Rooman kirkossa latina? Vaara
ainakin on olemassa, joka tarkoittaa sitä, että ikonista tulee sisäänpäin kääntynyt
ritualismi.
Isä Romanideksen ajattelutapaa seuraten voikin kysyä, onko tässä
lopulta kuitenkin kysymys siitä, että kun ei ollakaan todellisen ilmestyksen äärellä,
ajaudutaan spekuloimaan näkyvällä todellisuudella ja sen muodoilla sekä välineillä?
328 Metrpolitan Hierotheos, 2012, (1994), 208. 329 Ouspensky, 1979, 87. 330 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 3-6. 331 Ulla Karttusen haastattelu, 31.8-18.9.2015, 7. 332 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 3-4. 333 Florensky, 1996, 115.
66
Turvaudutaan siis järjen päätelmiin ilman todellista ilmestyksen kokemusta ja
päädytään sovinnaisuuksiin ja normittamiseen.
Mielestäni on havaittavissa, että ikonin teologiassa on lähdetty
selittelemään ja systematisoimaan liiankin kanssa sitä mitä ikoni on ja muu taide ei
ole, ilman että oltaisiin osallisia askeesista ja ilmestyksestä, teoriasta. Ilman askeesin
näkökulmaa teologia ei kasva kokemukseen ja näkemiseen, vaan jää järjen
spekulaatioksi. Silloin juuri on vaarana, että lähdetään liikkeelle väärästä päästä,
jolloin asioita tulkitaan ja arvotetaan niiden muotojen ja rituaalien perusteella. Sama
koskee niin ikonia kuin muutakin ortodoksisen kirkon liturgista elämää. Kaikken
tulisi nousta sydämen rukouksesta. Muodot ovat syvän rukouksen ilmentymää. Ei
niin, että muotoja toimittamalla syntyy syvää rukousta.
Tässä kohtaan mielestäni on hyvä ottaa esiin hesykasti-isien askeesin
metodi, minkä avulla hiljennytään kuuntelemaan ja näkemään. Stanley Harakas
määrittelee askeesin kamppailuksi moninaisin keinoin intohimojen, kiusausten ja
pahojen tapojen taltuttamiseksi. Se on harjoitusta, käytäntöä ja koulutusta.334 Vrame
lisää ja muistuttaa, että askeesi tähtää aina kirkolliseen toimintaan ja kasvuun.335
Metropoliitta hieroteoksen askeesin käsitys pyrkii syvemälle. Hän liittää sen suoraan
teosikseen ja teoriaan. 336 Askeesi on hänen mukaansa osallistumista Jumalan
energioihin teosiksen vaiheen mukaan. Puhdistumisen tilassa osallistutaan Jumalan
puhdistaviin energioihin, valaistumisen vaiheessa jumalallinen armo valaisee
jumalallisella tiedolla ja kirkastumisessa nämä energiat vahvistavat ja lisäävät
täydellistymistä.337
Itse väittäisin, että askeesi on ainoa keino koetella näyn aitous.
Askeesin syventämässä rukouksessa ihminen kohtaa oman lihallisuutensa ja alkaa
paljastua, syntyy katumus. Sama koskee ikonimaalaria, joka harjoittaa askeesia.
Askeesin kautta ikonimaalarille paljastuu hänen tilansa ja näin hän kykenee
arvioimaan oman kykynsä maalata ikonia. Ikonimaalari osallistuu kokemukseen.
Ikoni toimii näin kuten Jeesuksen rukous. Ikonitaiteilija keskittää jatkuvasti
ajatuksensa Pyhään. Se on siis kilvoitusta ja ajatusten vartiointia. Tässä
merkityksessä ikoni on teosista. Ikonitaiteilija hiljentää ajatuksensa ikonin
prosessissa, jossa ikoni itse toimii askeesin tapahtuman paikkana ja ajatusten
334 Vrame, 1999, 74. 335 Ibid, 75. 336 Metropolitan Hierotheos, 2010 (1993), 138. 337 Ibid, 2007, 364.
67
keskittäjänä. Ikonissa tulee näkyviin väistämättä ikonimaalarin Hengellinen tila.338
Jos maalarin tila on maalaamisen hetkellä kirkastunut, on ikoni myös kirkas. Jos se
on puhdistumisen vaiheessa, on ikoni myös sen näköinen.
Niin kuin hesykastisessa rukousperinteessä ihminen ymmäretään
kasvavaksi ja kirkastuvaksi olennoksi niin tulisi samassa ymmärryksessä suhtautua
myös niihin taiteilioihin, joilla on suhde ikoniin, sekä samoin heidän taiteeseensa.
Jos kasvu saa ja pitää näkyä rukouksessa, jotta rukoilija pysyisi nöyränä, niin miksi
se ei saisi näkyä maalauksessa? Ymmärrän hyvin myös ikonin liturgisen paikan ja
tarpeen. On kuitenkin olemassa liturgista rukousta ja henkilökohtaista rukousta,
joiden ero on juuri kasvun vaiheessa olemisessa.339 On ehkä hieman liioiteltua
väittää, että kaikki ikonin ulkopuolinen taide olisi lihallista. Monissa tapauksissa
varmasti on niin, mutta näin ajatellen nämä, jotka näin julistavat ovat itse
lihallisuuden epäilyksen alaisia. He kieltävät tällä tapaa ihmisen kasvun ja
syyllistyvät tuomitsemiseen. Vaara ainakin on olemassa.
Vaikka kritiikki onkin suunnattu läntistä uskonnollista taidetta kohtaan
ja on osin aiheellinen, kaventaa se taiteen olemisen tilaa ihmisen peilinä ja rukouksen
paikkana. Ikonilla on ehdottomasti horjumaton asema ja paikka, jota mikään ei pysty
eikä tarvitse horjuttaa, juuri ilmoituksen välittäjänä.340 Toisaalta, jos ikonista tulee
vertailun kohde, jonka avulla aletaan tuomita perinteisestä ikonista, mitä se sitten
kenellekin on, poikkeavia perinteitä ja lähetymistapoja, niin ollaan selkeästi jo
vääristämässä ikonin armon sanomaa. Olen vakuuttunut, että ikonin rinnalle mahtuu
muutakin uskonnollista tai Pyhää käsittelevää taidetta, kunhan sitä ei sotketa kirkon
yhteiseen liturgiaan. Itselleni asia näyttäytyy niin ettei ikoni paikannu mihinkään
tiettyyn oikeaan aikakauteen tai puhtaaseen muotoon vaan isien mieleen, kirkon
kokemukseen ja näin ilmaisee kirkon dogmin. Ikonin tulee siis olla terapeuttinen ja
syventää teosista eli ihmisen parantumista ollakseen yhtäpitävä dogmin kanssa
vaikka se ilmaiseekin asian toista kautta. Samoin kuin hymnirunous ja psalmit,
nimittäin käytännön kautta. Sama asia voidaan ilmaista monella eri tavalla ja näin
myös Henki saa tilan toimia.
On erittäin vaikeaa nähdä ikonitaiteilijaa vain käsityöläisenä, joka
imitoi ilmestystä. Kristuksen inkarnaatiossa ihminen ei ollut vain sivusta tarkkailija,
joka orjan lailla oli täysin alistettu jumalalliselle käskyvallalle, vaan kyseessä oli
338 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 15. 339 Hakkarainen, 2006, 14-15. 340 Vrame, 1999, 51.
68
unio, rakkaudessa tapahtuva ykseys. Ajatus kulminoituu Kristuksen suhtautumisessa
sapatin käskyyn. Ei ihminen ole sapattia varten vaan sapatti ihmistä varten. Ihmisen poika on siis sapatinkin Herra (Mark. 2:27).
Tällöin ikonien arvioiminen ulkoisista yksityiskohdista käsin jää toisijaiseksi ja
kokonaishenki todistaa sen olemuksesta. Tässä tulee esiin myös Serafim Seppälän
ehdottama kokonaisvaikutus, niin että se puhuu jumalallista rakkautta. Ikonin tulisi
olla terapeuttinen tapahtuma, jonka tehtävä on parantaa ihmisiä kirkon Hengen
mukaisesti.341 Joskus lääkeet ovat kitkeriä ja joskus makeita, ehkäpä sama koskee
ikonia. Palaan siis patriarkka Bartolomeoksen ajatukseen ikonin prioriteetista. Tärkeintä ikonissa ei ole sen materiaali, vaan sen suhde taivaalliseen esikuvaan. Tämä piirre suojelee ortodoksista ikonien kunnioitusta epäjumalanpalvontasyytöksiltä.342 Ikonin omalaatuisuus, erikoisuus, aitous tulee esiin
kokemuksellisuudessa, empiriassa. Tässä kokemuskessa on kysymys uniosta. Ikoni
vaatii ihmisen persoonallisen läsnäolon toteutuakseen. Se ei voi tapahtua vain
oikeiden ohjeiden ja muotojen toteuttamisella, vaan se kysyy kokemusta
ilmestyksestä eli Jumalan valtakunnan näkemistä, teoriaa. Ikonissa läsnä oleva
maalari näkyy koko ikonissa kaikissa osissa, eikä vain sommittelussa, viivioissa tai
väreissä. Persoonan on oltava kokonaan läsnä pystyäkseen osallistumaan
kokemukseen ja näin tekemään inspiraation teon. Inspiraatio siis vaatii
rakkaudellisessa mielessä ihmisen koko persoonan läsnäolon ja silloin koko ikoni
värittyy myös ihmispersoonasta, mutta kyse ei ole rikkinäisestä persoonasta vaan
kirkastuneesta persoonasta eli yhteydestä Kristukseen. Tällöin ikoni on yksilön
kokemus, joka on yhtä kirkon yhteisen kokemuksen kanssa. Tämän mukaan ikonin
aitouden mittaavat ne ihmiset joilla on yhteinen näky ja kokemus. Voi olettaa myös,
että tämä kokemus ei rajoitu pelkästään yhteen ja oikeaan tarkoin määriteltyyn
muotoon, vaan muodon rajat ovat enemmänkin veteen piirretty viiva.
3.2.4 Ikoni tapahtuu ilmestyksestä
Kysymys kuuluukin, mikä muoto vastaa ilmestyksen kokemusta ja miltä näyttää
oikean kokemuksen inkarnoituma? Periaatteet ovat tiedossa ja niiden täytyy vastata 341 Hakkarainen, 2013, 238. 342 Patriarkka Bartolomeos, 2009, 61.
69
rakkauden lakia. Ikoni tapahtuu siis ilmestyksestä kohti ilmentymistään materiaalissa
ja muodossa. Muoto syntyy oikeasta kokemuksesta, jonka johdosta ikonin muotokin
tulee perustelluksi. Oikea muoto ja tieto ikonista sekä teologiasta eivät yksin riitä,
vaan tarvitaan oikea kirkon yhteisen kokemuksen mukainen ilmestys, joka kirkastaa
oikean tiedon ja dogmin. Oikea muoto, joka muuttuu jokaisen ikonitaiteilijan
kirkastuneen persoonan kautta jumalallis-inhimillisen kokemuksen kuvaksi. Ikoni on
siis kokonaisuus, jossa kaikki sen osat ovat yhtä; ilmestys, tekijä ja muoto. Tärkein
on ilmestys, sillä se pyhittää tekijän ja muodon. Ikonin muodon tulee tukea
rukouksen ilmapiiriä ja suunnata katse Jumalan kohtaamiseen, näkemiseen. Eli
ikonin tulee rauhoittaa mieli haluista ja sisäisistä liikkeistä. Ikonin aitoperäisyys
koetaan sen parantavissa vaikutuksissa syvenevästi.
Nyt herääkin kysymys, onko tämä sama rakenne nähtävissä läntisen
taiteen piirissä ja pystyykö läntinen taide lähentymään ikonia ja rikkomaan erottavan
kuilun? Florenskyn mukaan lännessäkin on ollut tällaisia ikonimaalareita, jotka ovat
olleet samasta ilmestyksestä osallisia, mutta esimerkiksi isä Romanides näkee
läntisen ja itäisen perinteen välillä merkittäviä teologisia eroja. Hänen mukaansa
läntinen teologia on järjen teologiaa, kun taas itäinen traditio on kokemuksen
teologiaa.343 Tuottaako erilainen teologia erilaista kuvallista muotoa?
3.3 Itäisen ja läntisen kuvan teologisia eroja
Edellisessä perehdyin ikoniin sen olemusta ja ominaislaatua pohdiskellen,
suhteuttaen sitä hieman läntiseen taiteeseen. Ikonia ja sen eroa muuhun taiteeseen ei
voi erottaa tai määritellä yksin materiaalista, muodosta tai kielestä käsin vaan
tarvitaan oikean ilmestyksen ja kokemuksen tuntemus välttyäksemme ritualismilta.
Mutta mikä on ero ikonin teologian ja kuvan olemuksen ymmärtämisen puolella
suhteessa läntiseen taiteeseen tai paremmin roomalaiskatoliseen taiteeseen? Mikä on
lähtökohtaisesti se erottava tekijä, josta tämä niin sanottu kuilu syntyy?
Nyt lähestyn kysymystä läntisen ja itäisen kuvan olemuksellista erosta
ikonin olemuksesta käsin katsottuna. Katse ikonista kohti läntistä uskonnollista
taidetta. Ikoni ortodoksisen heyskastisen kokemuksen teologian ilmentymänä. Näin
erot tulevat selkeämmin havaittaviksi. Lopuksi käsittelen näiden traditioiden suhdetta
henkilökohtaisen taiteellisen työskentelyyni. 343 Metropolitan Hieroteheos, 2012, 118-119.
70
Heti alkuun nostan esiin ikonoklasmin käsitteen hieman totutusta
merkityksestään poiketen selkiyttämään esiin tulevia eroja. Koen käsitteen
merkitykselliseksi juuri teologioiden erojen ymmärtämisessä. Bruno Latour on
käsitellyt ikonoklasmia kirjassa Iconoclash, jossa hän pohtii ikonoklasmin merkitystä
tieteessä, taiteessa ja uskonnoissa.344 Hän tuo ikonoklasmin eli suoranaisen kuvien
häpäisyn ja tuhoamisen rinnalle toisen käsitteen iconoclash, jota Latour avaa
seuraavasti. …iconoclash, on the other hand, is when one does not know, one hesitates, one is troubled by an inquiry, wheter it is destructive or constructive.345
Ikonoclash on Latourille jonkinlaista välillä olemista. Oma ymmärrykseni
ikonoklamista tulee lähelle Latourin käsitettä. Henkilökohtaisista lähtökohdistani
käsin perustan ajatukseni ikonoklasmista ikonin olemukseen. Läntisestä perinteestä
nouseva maalaus, oli kyseessä uskonnollinen katolinen kirkkotaide tai nykymaalaus
ortodoksisesta ikonista ja sen perinteestä käsin katsottuna, voidaan nähdä
ikonoklasmin tapahtuman paikallistajana. Ikoniteologia näkee ikonin korkeimman
totuuden ilmestymisenä, jolloin kaikki siihen rinnastuva on jossain määrin
vaillinaista, ja näin ollen perimmäisen olemuksen kirkkaus varjostuu. Jos ikonin
kokemus on vaillinainen, on ikonitaiteilijan tekemä teos myös vaillinainen.
Ikonoklasmin voi nähdä ulottuvan myös Latourin kuvailemaan ristiriitaan ja
välilläoloon, joka näyttäytyy peilautuessaan ikonin hämärryttämiseltä. Tästä
näkökulmasta käsin tämän välilläolon ja ristiriidan voi tulkita mielestäni
ikonoklasmiksi, mikä estää ikonin kirkkauden täyden loiston, vaikka kyseessä ei
olekaan tietoinen vihan purkautuminen itse ikonia kohtaan.
3.3.1 Roomalaiskatolista kuvan teologiaa
Aloitan käymällä läpi roomalaiskatolisen kirkon käsitystä taiteesta.
Roomalaiskatolinen kirkko näkee kaikenlaisen luovuuden jumalallisena hyveenä.
Tuomas Akvinolaisen (1225 – 1274) käsitys taiteesta oli, että kaiken taiteen ja
taitojen lähtökohta on jumalallinen. Akvinolaisen ajattelussa taideteoksen synty
344 Latour, 2002, 14. 345 Ibid, 14.
71
lähtee liikkeelle järjen liikuttaessa tahtoa.346 Kyse on skolastisesta taideopista eli
rationaalisesta taideteoriasta, jonka alku on järjessä.347
Roomalaiskatolisesta perinteestä käsin taideteos voidaan ymmärtää
objektiivisesti puhtaana, eli syntiinlankeamuksen seurauksia kantamattomana ja
olemukseltaan kristillisenä, vaikka taiteilija ei itse sitoutuisikaan kristilliseen uskoon
ja maailman katsomukseen.348 Eli kyseessä on lähes päinvastainen malli ymmärtää
taidetta Pavel Florenskyn käsitykseen nähden. Taideteos ei siis turmellu taiteilijan
syntisyydestä.349 Kyse ei ole vain luovuuden ylevyydestä, vaan jopa ajatuksesta,
jossa taiteilijan olemuksen tila ei vaikuta negatiivisesti luovuuden tapahtumaan.
Tässä nousee esiin selkeä ero suhteessa ortodoksiseen ikonin teologiaan ja
hesykastisen perinteen ihmiskäsitykseen. Molemmissa perinteissä luovuus nähdään
alkuperältään jumalallisena, mutta roomalaiskatolisessa perinteessä on mahdollista,
että taiteilijan egon vaikutusta taideteoksessa väheksytään tai jopa kielletään. Tästä
voi vetää päätelmän, ettei myöskään askeesille, eikä syvenevälle rukoukselle ole
tarvetta. Tämä teologinen ero näkyy konkreettisesti siinä, miten Rooman kirkko on
historian saatossa käyttänyt sekulaarien taiteilijoiden teoksia kirkkojen koristeluun,
jolloin nämä teokset ovat aina osa messua eli roomalaiskatolista jumalanpalvelusta.
Tästä kuvastosta tulee kirkon yhteisen rukouksen osa.
Ikonista käsin katsottuna taiteilijoiden oma ego ja teologiset
painotukset ovat tällöin mahdollisia. Ikoni kuitenkin pyrkii juuri puhdistumaan näistä
egon vaikutuksista.350
Toisaalta ortodoksisen kirkon perinteessä on toimittu vastaavasti
ainakin Venäjällä ja Suomessa koristelemalla kirkkoja naturalistisilla ikoneilla, jotka
esimerkiksi Kontogloun ja Florenskyn mukaan kuvan muodon puolesta riitelevät
ikonin teologisten periaattiden kanssa.351 Vastaavasti roomalaiskatolisissa pyhäköissä
on käytetty ja käytetään bysanttilaisia ikoneita.
Naturalististen ikonien käytössä on kyse lähinnä historiallisesta
kuriositeetista verrattuna läntisen kirkon kuvan kokonaiskäsitykseen. Naturalistinen
ikonimaalaus kehittyi Venäjällä lännestä omaksutuista vaikuttimista.352 Sekulaarisen
kuvan tai sekulaarisesti vaikuttuneen kuvan käytön pyhäköissä voi nähdä ongelmana.
346 Bahr, 1970, 56. 347 Ibid, 54. 348 Ibid, 70. 349 Besançon, 2000, 159. 350 Ouspensky, 1979, 76, 90. 351 Ibid, 79-80. 352 Spira, 2008, 23-24.
72
Ongelma syntyy siitä, että kirkko hyväksyy sekularismista vaikuttuneen taiteen
kautta merkityssisältöjä opetukseen ja rukoukseen. Näin ollen kuvat viestivät
ihmisille ristiriitaista sisältöä ja aiheuttavat hämmennystä sekä suorastaan uskon
sisältöjen hämärtymistä.
Roomalaiskatolinen käsitys kuvan teologiasta ei suoranaisesti vaadi
askeesia ja rukousta eikä maalarin jumaloitumista. 353 Akvinolaisen mukaan
taiteilijalle riittää, että teos on hyvä. Tämän taiteilijan hyvyyden määreenä toimii
kauneus.354 Kauneus taas syntyy, kun teos pyrkii representoimaan Pyhää maalarin
kokemuksen ulkopuolisten määreiden mukaan eli teos on tarkoituksensa mukainen.
Näin ajateltuna kuvalla on vaara jäädä vain Pyhän kuvitukseksi, mikä ei yletä perille
sisäisen näkemisen kokemukseen. Samalla syntyy epäsuhta kuvan ja sanan välille,
kun kuva jää suhteessa kirjoitettuun sanaan alisteiseksi. Kuva toimii näin vain
kuvittajana, jonka syvyys ei välttämättä ulotu kokemuksen teologiaan vaan saattaa
jäädä järjelliseksi teologisoimiseksi. Kuvasta ei siis tule ilmestymisen ilmoitusta
samassa merkityksessä kuin Raamatun sanasta.
Roomalaiskatolisessa perinteessä kuvan teologiasta uupuu rukouksen
näkökulma ja sen myysteeriluonne, sakramentaalisuus 355 . Vaikka kuvan
mysteeriluonne tunnustettaisiinkin, on mahdollista, että se jää käytännössä
toteutumatta, sillä on mahdollista että taiteilijalta pahimassa tapauksessa puuttuu
teosis kokonaan. Kuvan mysteeri ei perustu samaan teologiseen lähtökohtaan kuin
ortodoksisessa ajattelussa. Vaikka roomalaiskatolisessa perinteessä paikoin erotetaan
yksittäisten tutkijoiden, kuten vaikka Richard Viladesaun ajattelussa liturginen,
uskonnollinen ja sekulaarinen kuva toisistaan, niin käytännössä kirkon perinteessä
vaikuttaisi siltä, että kuvan erottelu ei kuitenkaan tapahdu lopulta muuten kuin kuvan
muodollisella tasolla. 356 Viladessay haluaakin nähdä kuvan sakramentaalisena
tapahtumana kuten ortodoksissessa perinteessä. Hän pyrkii tuomaan ilmestyksen
näkökulman myös läntiseen ikoniseen ja uskonnolliseen taiteeseen, jota länsi ei
aikanaan hyväksynyt vaan pitäytyi kuvan opetukselliseen merkitykseen
353 Williamson, 8.10.2015, http://www.newadvent.org/cathen/05248a.htm ”The spirit of devotion which has ever given the instinct to decorate the house of God with the very finest works of which man is capable led to this lavish display of artistic genius in the service of the Catholic Church, but it must also be borne in mind that there were other, subordinate causes to account for the work. The Church, following its Divine Master, has always inculcated the importance of good works and it has ever encouraged the faithful to give to its service of their best.” 354 Besançon, 2000, 159-160. 355 Bahr, 1970, 56. 356 Viladessay, 1999, 167, 169-173.
73
ikonoklasmin debatin yhteydessä. 357 Ilman sakramentaalista, ilmestyksellistä ja
askeettista ulottuvuutta kuva ei kasva kokonaiseksi ykseydeksi kuten ikonissa on
mahdollista tapahtua.
Jarmo Hakkaraisen mukaan ortodoksiselle teologialle järki ja kauneus
ei ole riittävä perustelu kuvan liturgisuudelle, vaan kuvalla täytyy olla anagoginen
elementti. Kuvassa täytyy tapahtua mysteerio. Toisin sanoen taiteen täytyy muuttaa
lihallinen hengelliseksi.358 Ilmestykseen eli liturgiseen kuvaan ei ylletä ortodoksisesta
perinteestä katsottuna järjen kautta Raamattua, pyhiä ihmisiä ja tapahtumia
kuvittamalla, vaan tarvitaan ilmestyksen kokemus.
Kauneus ortodoksisesta perspektiivistä merkitsee siis
kokonaisvaltaisempaa ykseyttä kuin mitä Akvinolaisen ajattelu edustaa.
Kauneudessa on tapahduttava inkarnaatio ja unio, jotta kuva voi toimia ilmestyksen
ja ilmoituksen ilmentymisen paikkana. Roomalaiskatolisessa kuvan teologiassa on
vaarana, että ikoni, joka nähdään ortodoksisessa ajattelussa alkukuvana eli
Kristuksen ilmestyksenä hämärtyy, tai tietoisesti hämärrytetään ja jopa kätketään,
toisin sanoen tapahtuu ikonoklasmi. Pyhän kuvaan tulee ristiriitaisuuksia, jotka
voivat häiritä rukouksen suuntautumista Pyhään.
Toinen tärkeä ero, joka nousee edellisestä, tulee selvimmin esille
käytännössä, jota seuraavassa sitaatissa Albrecht Dürer avaa. Lainaus on
roomalaiskatolisen kirkon ensyklopediasta. Albrecht Dürer wrote: "The art of painting is used in the service of the Church to depict the sufferings of Christ and of many other models; it also preserves the countenances of men after their death.359
Kyse on taideteoksessa tapahtuvasta asioiden kuvaamisen suunnasta, toisin sanoen
siitä miten asioita kuvataan. Ikoni ei koskaan kuvaa hahmoja eikä tapahtumia
maallisesta perspektiivistä käsin, vaan aina kirkastuneesta todellisuudesta katsottuna.
Tämän pohjalla lepää siis teosis ja teoria, ilmestys. Tästä syystä esimerkiksi
käänteisperspektiivillä on merkittävä rooli ikonin kuvallisen kerronnan muodossa.
Samoin kärsimys kuvataan aina sen tuoman siunauksen näkökulmasta ei suorana
passion realistisena tapahtumana ja kokemisena, kuten läntisessä traditiossa voidaan
tehdä. 360 Kaikki kuvataan siis ikään kuin Jumalan valtakunnasta käsin. Tämä ero
onkin yksi merkittävimpiä ikonin muodolle ominaisen kuvakielen perusteluja.
Liiallinen naturalismi voidaan kokea vieraaksi jumalallisen kirkkauden 357 Ibid. 358 Hakkarainen, 2006, 55-56. 359 Gillet, 7.10.2015, http://www.newadvent.org/cathen/11395a.htm 360 Hakkarainen, 2006, 56.
74
ilmaisemiseen ja kykenemättömänä sisältämään ilmestymisen kauneutta.
Naturalistinen tai realistinen maailma palauttaa katseen takaisin tämänpuoleiseen tai
sitten maalarin mallina täytyisi olla jo kirkastunut ihminen jota maalata. On vaikea
kuvata kokemus kirkastumisesta, jos sitä ei ole.
Paul Evdokimovin mukaan itäisen ja läntisen kuvakäsityksen ero
juontaa juurensa jo seitsemännen kirkolliskouksen tapahtumiin, epätarkkaan kreikan
kielen latinan käännökseen, joka aiheutti väärän tulkinnan. Käännöksestä voi saada
käsityksen ikään kuin kokous olisi hyväksynyt kuvien palvonnan. Frankfurtin
konsiili (794) ja Pariisin synodi (824) julistivat, että kuvat toimivat vain
ornamentillisessa mielessä ja on merkityksetöntä, onko kuvia kristittyjen käytössä
vai ei, sillä Kristus ei pelasta kuvien kautta. Evdokimov näkee tässä tapahtuneen
läntisen kuvan myrkyttymisen lähtökohtaisesti ja tämän jossain määrin vaikuttaneen
pysyvästi kuvan käsitykseen lännessä.361
Keskeinen ero kulminoituu idän ja lännen välillä teosiksessa ja
askeesissa, joita roomaiskatolinen teologia ei odota pyhän kuvaajalta, jos se ei
hyväksy kuvan sakrametaallisuutta. Roomalaiskatolisesta lähtökohdasta käsin taide
jää ikään kuin ristille ja hautaan eikä nouse ylösnousemuksen tapahtumaan. Se kyllä
kykenee ymmärtämään kärsimyksen, mutta kirkastuminen jää kokematta.
Roomalaiskatolisestakin perinteestä löytyy kirkkaita ikoneita samoin
kuin ortodoksisesta perinteestäkin on noussut ja nousee edelleenkin hyvinkin
hämärtyneitä pyhän kuvia, joilla ei välttämättä ole enää kirkasta yhteyttä
alkukuvaansa. Kysymys on aina ilmestyksen kokemuksen tapahtumasta, mikä ei ole
paikkasidonnaista, eikä sitä myöskään omista jokainen ikonimaalari automaattisesti,
vaan siihen on kasvettava armossa ja askeesissa.
3.3.2 Ikonoklasmi maalauksessa
Kuinka tämä roomalaiskatolisen kuvan teologian ja ikonin ero vaikuttaa ja näkyy
nykymaalauksessa tai paremmin minun työskentelyssäni maalarina?
Edellisessä käydyn perusteella on mahdollista ajatella, että tilanteessa,
jossa läntisellä maalaarilla on suhde ikoniin, maalari voidaan paikantaa kahden
perinteen väliin, tilaan missä käydään keskustelua ikonin ja läntisen maalauksen
välillä. Maalarin voi nähdä olevan tilassa, jossa hän etsii maalauksen perimmäistä 361 Evdokimov, 1990, 167.
75
merkitystä, käy dialogia, jossa ikoni antaa lähtökohdan kuvan tulkinnalle ja
kokemiselle. Kyse ei ole mistään valmiista muodollisesta koodistosta, vaan sisäisestä
tavasta olla dialogissa sekä potentiaalisesta sisäisen kasvamisen suunnasta. Ikoni
tulee maalaukseen ei suoranaisena kuvana, mutta säteinä eli energioina. Voisin
puhua ikonin läsnäolosta, johon taiteilija osallistuu omalla läsnäolollaan. Ikoni toimii
siis vertailun kohteena ja katseen suuntaajana. Nämä energiat ilmenevät mielen
näyttämöllä tullen nähtäviksi ja ilmentyvät lopulta maalauksessa. Oikeastaan
maalaus toimii ihmisen sisäisyyden lopullisena näyttämönä, jossa maalari havaitsee
energioiden vaikutuksen. Ilman maalausta maalari ei vättämättä näe ja kasvu
pysähtyy. On myös mahdollista, että tämä tapahtuu vain sisäisesti ja maalari siirtää
sen pyrkien kopioimaan sisäisen visionsa maalaukseen.362
Ikonin kirkkaat säteet valaisevat maalauksen pimeyden paljastaen
maalarin olemisen ikonoklasmin. Ikonin vaikutus näkyy asteittain lisääntyvänä
askeesin mukaan tulona. Askeesi tarkoittaa tässä kohtaa ulkoisten viihdykkeiden pois
riisumista. Maalari ei siis maalauksen tapahtuman aikana hae mielihyvää itse
työskentelyprosessin ulkopuolelta, vaan maalauksen tekeminen ja siihen
keskittyminene saa sen aikaan. Tätä kautta maalari hiljentyy ja hänessä syntyy tarve
ja halu hiljentyä, josta seuraa paljastumisen tapahtuminen ja eheytyminen. Kyse on
hyvin pitkälle samasta asiasta kuin Antti Narmala kuvailee paaston merkitystä
ikonimaalaamiseen. Ikonimaalarin on pidettävä paastopäivät ja paastoajat, koska kuvataan kirkastettua todellisuutta. Eli ikonimaalarit on vähän niin kuin kahden maailman välissä, totta kai he on ruumiissa ja täysin tässä, mutta ne kuvaa ja välittää väreillä nähtäväksi jotain näkymätöntä toisesta todellisuudesta. Elikkä meillä on niin kun vähän jalka ovenvälissä kirkastettuun todellisuuteen koko aika ja meidän pitää myös kirkastaa itseämme, mikä tapahtuu sen rukouksen ja hyvin voimakkaasti sen paaston kautta, jotta se dialogi meidän ja sen pyhän välillä, mitä maalatessa käydään, jotta se on mahdollinen, niin pitää kirkastaa sitä omaa kroppaa, jotta se resonoi paremmin sen pyhän kanssa, jotta se pystyy välittämään sitä näkymätöntä näkyväksi.363
Paljastuminen ei ole sidottu tähän paastoon, vaan paljastuminen tapahtuu vaikka
maalari turvautuisikin ulkoisiin viihdykkeisiin, mutta tällöin paljastuminen on
latautunut ulkoisista mielihyvän tuottajista. Tällöin maalaus paljastaa mielihyvän
tuottamia liikkeitä. Vaikka hiljentymisessä onkin kyse sisäisestä taistelusta, niin
hiljaisuudessa toteutettava maalauksen tekotapahtuma auttaa tässä taistelussa ja
johdattaa syvemmälle askeesiin. Askeesi kasvaa ja syvenee mielihalujen
362 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 5-6. 363 Ibid, 9.
76
hiljentämisellä, jolloin työskennellessään maalari paastoaa ruoka ja nautintoaineista
sekä muistakin ruumillista mielihyvää tuottavista asioista. Omalla kohdallani tähän
kuulu myös musiikki, kirjallisuus sekä kaikki muu tarpeeton. Kysymys ei ole
tiukasta kaikesta luopumisesta vaan tarpeettoman pois jättämisestä. Tarpeellisuus
riippuu maalarin puhdistumisen tilasta. Kyse on siis ihanteen ja päämärän
tiedostamisesta ja sen tuomasta mahdollisuudesta vertautua ihanteeseen eli
kirkastumisen todellisuuteen. Tämä ihanteen sekä päämäärän näkeminen ja
ymmärtäminen luo tilaa paljastumiselle. Paljastuessaan maalari toimii tässä ikonin ja
läntisen taideperinteen välissä ristiriitaisena valinnan tekijänä. Maalarilla alkaa
sisäinen taistelu kätkemisen ja paljastumisen tapahtuman välillä. Maalarin tahtoa
kasvatetaan ja koetellaan ensin lempeästi ja vain vähän. Paljastuminen ja sen
hyväksyminen on verrattavissa sisäisen silmän parantumisen tapahtumaan, mistä
hesykastisessa perinteessä puhutaan. Maalari alkaa erottaa sisäistä ajatusten ja kuvien
maailmaa. Tapahtuu erottelukyvyn herääminen. Maalarin teot maalauspohjalla ovat
siis tekijänsä näköisiä. Antti Narmala puhuu samasta asiasta ikonin yhteydessä,
mutta laajentaa sen myös vapaiden taiteiden puolelle, missä se hänen mukaansa on
vielä ikonia voimakaampaa. Hän näkee ikonimaalarin toistavan oman psyykeen ja
henkisyyden tilaa, sekä työstävän omaa kehoaan maalatessaan ikoneita.364
Merkityksellistä tässä on se, mihin se vertautuminen tapahtuu, eli mihin
suuntaan ja kontekstiin katse kohoaa. Eli jos maalarilla on suhde ikoniin ja sen kautta
Kristukseen, on vertailukohde myös siellä, jonka mukaan maalarin teot pyrkivät
ohjautumaan.
Bosnialainen proffessori Davor Džalto (s. 1980) pohtii asiaa
samansuuntaisesti pohjaamalla John Zizioulaksen ajatteluun ja näkee jo luovuden
itsessään tulevan ihmisen tilan näyttäjäksi.365 Hän perustelee näkemystään ottamalla
esimerkiksi neljältä 1900-luvun taiteilijalta kultakin teoksen. Hän pyrkii taiteilijoiden
tekojen kautta todentamaan luovuuden tilaa ja olemusta, kuinka luovuuden olemus
näkyy taitelijoiden teoksissa. Sama tapahtuu nyt paljastumisen myötä maalarin
kohdalla. Maalaus paljastaa maalarin luovuuden olemusta ja tilaa. Luoko hän
valinnallaan kokoamuksen tilaa eli eheyttä kohti hesykastisen tradition mukaista
ihmiskuvan ihannetta, vai luoko hän hajaannusta eli jonkun muun ihanteen mukaista
kasvamista, jos tässä hajaannuksessa enää voi edes puhua luovuudesta? Paremmin
sanoen siis hesykastisesta perspektiivistä katsoen tuottaa haajaannusta. Tuottamisen
364 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 15. 365 Davor Džalto, 2014, 46.
77
ja luovuuden välillä voi nähdä eron kuten Zizioulas asian ymmärtää. Tuottaminen on
valmiista materiaalista uuden käyttötarkoituksen muokkaamista, kun luovuus taas on
tyhjästä uuden synnyttämistä. Zizioulas näkee ennen muuta juuri taiteiden kuuluvan
tähän tyhjästä luomisen piiriin. 366 Tuottaminen ei ole siis uuden olemisen
synnyttämistä ja niin ollen välttämättä hyvää. Tuottaminen voi tapahtua luovuuden
hajoittamiseksi.
Voidaankin sanoa, että sielun syvenevän hiljentymisen myötä ikonin
vaikutus kasvaa ja ilmestys sekä jumalalliset energiat alkavat ilmentymään niitä
estävien kerrosten läpi ja mahdollistuu näin myös kuvan tasolla. Jumalan hyvät
energiat toimivat siis armosta käsin. Kerrokset, joita ilmestys joutuu läpäisemään,
ovat mielen fantasioiden ja kuvastojen asettamat esteet. Juuri nämä ajatuskuvastot
ovat syy ikonoklasmille.
Läntisessä perinteessä kasvanut mieli työskentelee aluksi paljon
läntisen maallisen kuvaston parissa, koska se ei tunne eikä hyväksy toista kuvastoa.
Se kyllä voi olla tietoinen toisesta, mutta se ei ole avautunut, eikä kiinnostus ole
herännyt siihen. Erottelukyky alkaa siis toimia ja havainnoida näitä sisäisiä
kuvamaailmoja ja näin mielikuvitusta aloitetaan puhdistamaan. Ikonin perinteessä
kasvaneelle tapahtuu sama, vaikka se on jo valmiiksi ikonisen kuvaston piirissä ja
kuvittunut siitä, kuitenkin ymmärtämättä ja näkemättä sen merkityksiä. Tällöin
kuvastoa ei tarvitse enää puhdistaa samassa mielessä, vaan se tulee elävöittää
erottelukyvyn avustuksella, jotta se löytää yhteyden merkitysten juureen ja
kontekstiin. Ikoninen kuvasto jää ilman erottelukykyä vain muodoksi. Tämä
erottelukyky tulee perustua sekä kasvaa oikeasta kirkon yhteisestä ilmestyksestä ja
kokemuksesta käsin. Ilman tätä ikoninen kuvasto alkaa maallistua ja taantuu ikonin
alkukuvasta poispäin. Ikonin kuvasto siis värittyy itsensä ulkopuolelta tulevista
merkityksistä.
Toinen mahdollisuus on, että tapahtuu kuvaston kopioiminen, mikä ei
kuitenkaan ole jatkuvana työskentelyn metodina ja motiivina mahdollinen maalarille.
Jos maalarin työskentely jää kopiomiseen, hänen prosessinsa taantuu ja menettää
merkityksensä taiteena ja luomisena. Siitä syntyy tuottamista. Tarvitaan siis yhteys
Alkukuvaan ja ikoniin voidaksemme välttää vaikuttumisen toisesta.
Kopioiminen on kuitenkin mahdollinen tutustumisen ja oppimisen
näkökulmasta niin kauan kun ikonin ilmestys alkaa elämään maalarille hänen omassa
työskentelyssään. Tämä tarkoittaa sitä, että ikonin kuvasto on tuotava osaksi omaa 366 Ibid, 49.
78
maalaamisen työskenteluyä ja käsiteltävä sitä rohkeasti ja rehellisesti, vaikka se
muuttaisikin muotoaan ja merkitystään. Ilman tätä maalaaminen ei saa kasvaa
vapaasti, vaan pahimmillaan se pakotetaan liian nopeasti toiseen, jolloin lopputulos
voi olla tietyllä tavalla traumaattinen eli kokoamuksen tilaa rikkova. Jos maalari
pyrkii olemaan työskentelyssään rehellinen, niin ikonisen kuvaston vaikuttuminen
vieraasta tai toisesta on läsnä. Tämä on myönnettävä, tai sen puhdistuminen ei
mahdollistu. Kyseessä on jokseenkin sama asia kuin ikonin maalaamisessa, jossa
pyritään varomaan oman egon hallintaa maalausprosessissa.367 Ero on kuitenkin
siinä, että minun työskentelyssäni maalarin on tarkotus paljastaa ego ja tulla
tunnustamisen äärelle.
Ikonin valo tunkeutuu siis näiden mielen ja mielikuvituksen estävien
kerrosten ja huntujen läpi, sillä se on käynyt jo kuolemassa, millä tarkoitan sitä, ettei
mitkään esteet kykene pidättämään tätä valoa. Ikonissa, jos se on lähtöisin alkukuvan
ilmestyksestä, on mukana kokemus niin kuolemasta kuin ylösnousemuksestakin,
koska ikonin alkukuva on kokenut aina molemmat. Eli tätä kautta parantuminen
mahdollistuu. Ikonissa on läsnä siis ylösnousemuksen kokemus, jonka kautta
ainoastaan parantuminen voi tapahtua kohti kirkastumista.368 Tosin sanoen ikonissa
kuolema on kääntynyt voitoksi eli kirkastumiseksi. Jos siis maalarin tahto on avoin
puhdistumiselle siinä mielessä, että se on alkanut jo huomioimaan tilaansa, tämä
tasojen läpi murtautuminen on mahdollinen. Maalarin tahdolla ja sen tilalla on tässä
vaiheessa merkittävä rooli. Kuinka hän alkaa suhtautumaan sisäisiin näkyihin ja
niiden esille tuomiseen?
Aikaisemmin mainitsemani fantasiat ja sisäiset kuvastot ovat
rakentuneet ylpeyden, häpeän, pelon sekä nautintojen pohjalle ja siksi ne tuottavat
ikonoklasmia. Nyt jos maalarin tahto on auki puhdistumiselle, eli hän haluaa
puhdistua, Jumalan hyvät energiat pääsevät tekemään työtään näiden vääristyneiden
rakenteiden parissa. Pyhä tarvitsee tai odottaa maalarin suostumuksen tapahtumista
aloittaakseen puhdistustyönsä. Pyhä ei toimi koskaan rakkauden lain vastaisesti ja
kunnioittaa loppuun asti ihmisen tahtoa ja valintaa, vaikkei siitä samaa mieltä
olisikaan.369 Suurin este ikonin säteiden näkymiselle onkin maalarin omatahto sen
jälkeen kun se on päässyt ikonin yhteyteen. Kyse on siis maalarin tahdon
suuntautumisesta. Askeesin kautta maalari pääsee kiinni omiin sisäisiin ongelmiinsa
ja alkaa ymmärtää puhdistumisen tarpeen, siksi maalaus on myös askeesia ja 367 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 16. 368 Filokalia 2, 1995, 154. 369 Saharov, 2007, 19.
79
kykenee tukemaan tekijäänsä askeesin toteutumisessa.
Tässä tahdon avautuvassa tapahtumassa maalari kykenee ymmärtää
sielunsa tilan ikonin kautta. Ikonista avautuu merkittävä tekijä maalarin identiteetille,
vaikkei hän mahdollisesti sitä tässä vaiheessa vielä itse ymmärräkään muuten kuin
intuitiivisesti. Maalaukse työskentelyprosessin tilaan tulee mukaan ikoninen rukous.
Tällöin mahdollistuu työskentely, jossa maalaustapahtumana alkaa pyhittyä ja
puhdistua kirkkaammaksi rukoukseksi. Rukous laajenee pois yksinpuhelusta eli
loogisjärjellisestä pohdiskelusta. Se kasvaa pois hätätilasta, jossa se on aikasemmin
vain kyennyt huutamaan apua ja etsimään kuuntelijaa.370 Hätätila tarkoittaa maalarin
tilaa, jossa maalaus on tilassa, jossa dialogi on vasta potentiaalinen eli maalari ei ole
hiljentynyt kuuntelemaan, vaan toimii järjen varassa. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö
työskentelyssä olisi tunteita ja etteikö ihmisen sielun koko kokonaisuus olisi
käytössä. Kyse on enemmänkin loogisjärjellisestä todellisuuskäsityksestä ja sen
ohjauksesta, ns. aivojärki ohjaa toimintoja ja estää sielun silmää näkemästä. Tällöin
teologiakin on järkeen pohjautuvaa ja jossain määrin skolastista. Maalari ei ole vielä
päässyt tuntemaan sydäntään ja ymmärtämään ilmestyksen kokemusta ja olemusta,
vaikka se jo toimiikin siinä salisesti. Kuitenkin maalarin ollessa tässä hätätilassa se ei
kykene tunnistamaan sitä ja toimiikin sen mukaisesti suorittaen työtään. Kun puhun
maalarin ymmärryksestä, en tarkoita sillä järjen ymmärrystä, vaan maalauksen kautta
tapahtuvaa kokemuksellista ymmärtämistä. Haluan tämän täsmentää, sillä
maalauksen työskentelytapahtumassa harvoin ajatellaan asioiden tapahtumia järkeen
nojaten. Toki on olemassa maalausta joka tapahtuu myös aivojärjen ohjauksessa,
mutta siinä ei ole kyse enää sellaisesta maalaukesta, jota oma työskentelyni edustaa,
ja tällöin suurimman osan kirjoittamastani voi unohtaa.
Askeesin ja hiljentymisen myötä maalarin rukoukselle tulee kuuntelija
ja keskustelija. Alkuun maalari kykenee vain hieman kuuntelemaan ja jonkinlaiseen
erottelemiseen. Hän ei enää kuitenkaan vain pura kaikkea sisällä liikkuvaa suoraan
ulos, vaan maalarissa on tapahtunut sydämen hetkellinen tyyntyminen ja mielen
keskittyminen. Maalari alkaa ymmärtää olevansa dialogissa maalauksessaan ja
intuitiivisesti tunnistaa Kuuntelijan lähestymisen. Todellisuudessa tämä Kuuntelija
on ollut koko ajan läsnä, mutta odottaen. Todellinen dialogi mahdollistuu pikkuhiljaa
avautuen. Tällä ikonisen rukouksen prosessilla on potentiaali myötäillä pyhien
hesykasti-isien kokemusta ihmisen parantumisen tapahtumisesta teosiksen tienä,
370 Ibid, 29, 44-45.
80
puhdistumisena, valaistumisena ja kirkastumisena.371
Voidaan sanoa, että maalari elää kuvainriiston alaisena paljastuen niin
kauan ennen kuin hän kirkastuu ja siirtyy ikonin kirkkaaseen näkemiseen. Maalarin
ollessa suhteessa ikoniin hän on siis tilanteessa, jossa liike on joko hajoamista kohti
kadotusta eli katoamista dialogisuhteesta Kolmiyhteiseen Jumalaan tai eheytymistä
kohti ikuista kasvua, elämään Kristuksessa. Ikonin kautta katsottuna maalari on
maalauksen prosessissa mukana samassa hesykastisessa rukousperinteessä kuin
missä rukouskilvoittelijaisät ovat olleet. Ikonissa maalaus viimein loppuu ja alkaa
näkeminen. Samassa mielessä puhuu isä Romanides rukouksen loppumisesta sielun
kirkastumisessa. Kirkastumisessa sielu on näkemisen tilassa ja näin rukous on
tarpeetonta.372 Samallalailla maalaaminen loppuu ja alkaa ikoni.
Suhteessa omaan työskentelyyni maalarina ja teoksiini näen asian niin,
että maalaukseni kuvallinen ilmaisu on selkeästi suhteessa roomalaiskatoliseen
taiteeseen ja periytyy siitä, mutta samaan aikaan se pyrkii teosikseen. Alusta lähtien
maalaukseeni on vaikuttanut läntisen taidehistorian suuret mestarit. Koko taiteellinen
identiteettini nousee tästä perinteestä, mutta se on kriisiytynyt voimakkaasti
kohdatessani ikonin. Ikoni on tuonut koko joukon lisää kysymyksiä, minkä vuoksi
olen joutunut uudelleen arvioimaan taiteilijuuttani sekä maalarin identiteettiäni.
Maalauksessa olen välitilassa ikonin ja läntisen taiteen perinteen
rajalla, siirtymässä ja dialogissa. Katse ikonissa ja katse maalauksessa. Mika
Hannulaa siteeraten kolmannessa tilassa tai vastaavasti seuraten Bruno Latourin
käsitettä iconoclash, väärin ymmärtäen, keskustellen, painiskellen, kysellen,
ymmärtäen ja kriittisesti kyseenalaistaen.373 Tästä syystä maalaukseni jäävät kirkon
yhteisen liturgian ulkopuolelle, mutta menettämättä kuitenkaan yksityisen ihmisen
spiritualiteetin merkitystä. Tämä tarkoittaa taiteilijan sidonnaisuutta läntiseen
perinteeseen eli egon läsnäolon tunnustamista ja toisaalta samaan aikaan itäisen
tradition teosiksen Hengen vaikuttavien hyvien energioiden läsnäoloa. Näiden
kahden perinteen kohtaamista samassa tilassa, ihmisessä sekä maalauksessa.
371 Vrt. Metropolitan Hierotheos, 2013, 278-281. 372 Metropolitan Hierotheos, 2013, 316. 373 Hannula, 2015, 141-143.
81
3.3.3 Maalausten Pyhä Basileios Suuri ilmestyy ja Layers tekoprosessit
Seuraavaksi lähestyn maalarina maalarissa ilmenevää ikonoklasmin tilaa oman
henkilökohtaisen työskentelytapahtuman kautta kahden maalauksen äärellä.
Maalaus paljastuu ikonin valossa ikonoklasmin vaikuttamaksi.
Maalauksessa tapahtuva puhdistuminen näkyy siis ikonoklasmina. Samoin
maalauksen paljastava luonne tulee esiin ikonoklasmin paljastumisena maalauksessa.
Maalaus näyttää tai tuo esiin ikonoklasmin tapahtuman. Maalaamisen jatkaminen
tämän tunnistamisen jälkeen muuttuu myöntämiseksi, tunnustamiseksi ja
ikoniklasmin kohtaamiseksi sekä sen käsittelemiseksi. Näin maalaus on saattanut
ikonin vaikutuksesta maalarin sielun puhdistumisen tilaan. Puhdistuminen tarkoittaa
ikonklasmista puhdistumista. Miten tämä ilmentyy käytännössä eli työskentelyssä
maalauksen parissa?
Ikonoklasmin tapahtumisesta maalauksen prosesissa ja maalauksessa
otan esimerkkinä esiin kaksi teostani Pyhä Basileios Suuri ilmestyy ja Layers.
Teokset ovat erilaiset kokonsa, tekniikkansa ja lähtöasetelmiensa puolesta. Molempia
yhdistää kuitenkin voimakas ikonin kuvakielen läsnäolo. Pyhä Basileios Suuri
ilmestyy on tempera- ja öljyvärimaalaus ikonipohjalle, jonka tausta on lehtikullattu.
Ikonipohjan koko on 31 x 16 cm. Layers, joka on järjestyksessään toinen vuonna
2015 tekemäni teos, on tehty 150 x 149 cm kokoiselle paperille käyttäen tussia,
punaista ja ruskeaa liitukynää, akryyliväriä ja lehtikultaa. Teos seuraa ikonipohjalle
maalattua Pyhä Basilleios Suuri ilmestyy maalausta ikonin suorana, ei kätkettynä
käsittelynä. Käytän ikonille tyypillisiä muodollisia piirteitä osana teosta, kuten
hahmot ja niiden asennot, jotka ovat selkeästi ikonille tyypillistä kuvastoa. Tätä ei
ole pyritty häivyttämään tai viitteelistämään millään lailla. Kummankin teoksen
lähtökohta on jo olemassa olevassa ikonissa. Ne eivät siis perustu omaan näkyyn
vaan kirkon suurten ja yhteisesti hyväksyttyjen ikonimaalareiden teoksiin.
Molemmat teokset Layers että Pyhä Basileios Suuri ilmestyy on toteuttettu niin, että
kuvat voi tunnistaa lähtökohdiltaan ikoneiksi. Teokset kuitenkin seuraavat
työskentelytapaa, joka on itselleni luonteva ja eroaa näin perinteisen ikonin
työjärjestyksestä ja metodeista. Olen työskennellessäni kahden erilaisen perinteen
välissä, ikonin maalamisen tradition ja oman läntisestä maalausperinteestä nousevan
tekemiseni ristivedossa.
Pyhä Basileios Suuri ilmestyy on maalattu Teofanes Kreikkalaisen
Pyhä Basileios Suuren (1405, tempera puulle, 211 x 121 cm) ikonin pohjalta.
82
Layersin lähtökohtana toimii 1300-luvun lopulta olevan Venetsian Kreetalaisen
ikonimaalarin teos The Virgin Hodegetria (munatempera puulle 93 x 53 cm), joka on
osittain tuhoutunut ja turmeltunut. 374 Teoksen tekijä on signeerannut ikoninsa
nimimerkillä Xeir Angelon, Enkelin käden kautta. Itse asiassa tämä kuvan kohtalo on
ollut innoittajana koko teoksen alkuun saattamiselle.
Molemmat ikonit, Basileios Suuri ja Jumalan synnyttäjä, ovat ajan
kuluttamia ja alkuperäisen kuvan näkeminen täysin alkuperäisessä muodossaan on
mahdotonta. Näiden samaisten ajan kuluttamien ikonien johdosta heräsi koko
kiinnostukseni ikonoklasmin käsitteeseen, sen merkitykseen ja sen syventämiseen.
Ajatus ikonoklasmista näiden molempien teosteni syntyprosessissa on
merkittävä. Kysymys on kahdensuuntaisesta tai kahdenlaisesta ikonoklasmista.
Taiteilijan itsensä toteuttamasta, itseltäni aluksi piilossa olevasta kuvainriistosta ja
ulkoapäin tulevasta ikonoklasmista. Ulkoapäin tulevalla ikonoklasmilla tarkoitan
teokseen kohdistuvaa häväistystä ja tuhoamista teoksen ja tekijän ulkopuolelta
kohdistuvan tahon toimintana, millä konkreettisesti yritetään aiheuttaa teoksen
hävittämistä ja häpäisemistä. Taiteilijan itsensä toteuttamalla ikonoklasmilla
tarkoitan taiteilijan kyvyttömyyttä ottaa vastaan ikonin ilmestystä ja toimia
ilmestyksen välittäjänä ja ilmentäjänä teokseen. Tämä johtuu maalarin egon
kyvyttömyydestä nöyrtyä ikonin näkemiseen ja tekemiseen. Maalari vaatii omaa
näkemystään ikonin sijaan. Tässä tullaan lähelle Pavel Florenskyn ajattelua taiteilija
nousemisesta taivaallisiin ja laskeutumisesta maallisiin.375
Maalarina prosessi liikahtaa eteenpäin uskalluksesta tuoda ikonin
maailma osaksi omaa työskentelyä. On uskallettava ottaa esiin ikoni niin kuin se
antautuu työstettäväksi, ja aloittaa sen kanssa painiskelu. Kuvia ja kirjoja, tulostettuja
kuvia ja kirjan kuvia, joita on katsottava ja pyöriteltävä. Niiden kanssa on oltava ja
niiden on annettava vaikuttaa. On siis oltava avoin ikonin kuvastolle ja sanomalle.
On uskallettava epäillä ikonin muotoa ja itseä. Siihen liittyy pelkoa, kunnioitusta ja
toiveita. Ja kaikki alkaa siitä, että sen tekee niillä materiaaleilla, jotka ovat itselle
luontevia ja niillä resursseilla, joita maalarilla on käsitellä ikonin esittämiä
kysymyksiä. On otettava asiat ja sotkettava ne keskenään ja katsottava mitä tulee.376
Intuitio, joka päästettään siteistään sidotaan hetkeksi ja jälleen vapautetaan. Se on
prosessi, jossa riidellään ja uhmataan. Käydään Jaakobin paini eli lopulta
hyväksytään, mitä tuleman pitää. 374 Vassilaki, 2010, 74. 375 Florensky, 1996, 44. 376 Hannula, Suoranta, Vaden, 2014, 5.
83
Layers lähtee liikkeelle ulkoapäin tulevasta ikonoklasmista siirtyen
maalarin ja maalauksen prosessin kautta taitelijan itsensä toteuttamaan ikonklasmiin.
Teoksen lähtökohtakuvan turmeltuminen assosioitui minulle ikonoklasmin
seurauksiin, vaikkei historiallisesta tapahtumasta olekaan välttämättä kysymys, vaan
kuva on voinut kokea kovia vuosisatojen saatossa muistakin syistä. Oleellista tässä
kuitenkin on nyt ikonoklasmin potentiaali sisäisenä näkemisenä, sen tunnistamisena
omassa sielussa.
Maalaukseni Layers ammentaa ikonoklasmista ja syntyy uudelleen
maalarin käsien ja mielen kautta ehyeksi kuvaksi, mutta kuitenkin alkukuvaa osin
riistäväksi. Layers on ikonoklasmin tutkimusta ja paikantamista. Kysymyksessä on
yritys ymmärtää liikettä, joka turmelee dialogia, jossa ego vahvistuu lisää ja joutuu
ehkä väistymään, tapahtuu nöyrtyminen ja tunnustaminen. Sillä turmeltuneenssa
kuvassa on syntynyt jotakin, mikä herättää minussa maalarina vastakaikua ja tarpeen
maalata sen esiin. Ikään kuin kyseesä olisi halu tehdä sama tai tunnustautua
potentiaaliseksi sille.
Turmeltunut Jumalan synnyttäjän kuva kiehtoo ja vetää puoleensa.
Siinä on läsnä voimakas kärsimyksen kokemus. Jumalan synnyttäjä kärsii edelleen
pilkaa ja häpäisyä kuvaansa kohdistuneen riiston kautta. Eikä sillä ole muuta
mahdollisuutta, jos hän meinaa voittaa keskustelukumppaninsa huomion ja sielun.
Samaan aikaan hän tarjoaa tämän kärsimyksensä kautta jotain samaistumisen
mahdollisuutta. Minun on ehdottomasti maalattava tämä kuva, joka kutsuu ja kysyy
vuoropuheluun eli rukoukseen.
Teos alkaa tapahtua, kun kiinnitän niitaten 150 x 149 cm kokoisen
paperin seinään. Paperi on 300 grammaista, jotta se kestää työstämistä. Oletan, että
työskentelyprosessini tulee olemaan voimallista. Itse kuva alkaa, kun piirrän mustalla
tussilla Jumalan synnyttäjän ja Kristuslapsen kasvojen ääriviivat paperille. Sen
pidemmälle en ensimmäisellä työskentelykerralla etene. Teos jää työhuoneeni
seinälle joksikin aikaa vain ääriviivapiirroksena. Katselen ääriviivoja ja tunnistan
niistä ikonin ja ne herättävät jo pelkinä viivoina kunnioitusta. On ihmeellistä, miten
pelkät ääriviivat voivat tehdä vaikutuksen niin, että koen itseni ulkopuoliseksi tälle
kuvalle. Ulkopuoliseksi siinä mielessä, etten näe olevani osallinen sen olemiseen,
sillä se on ollut jo ennen minua. Minä toistan sen jonkun toisen näykyä mukaillen, eli
olen vain tuonut esiin oman käteni kautta toisen teoksen pohjalta jotain, jota en ole
tuntenut. Samalla kuva herättää minussa kunnioitusta ja hieman arkuutta. Kuva
84
viittaa niin voimakkaasti traditioon ja kuvastoon, joka on itselle uusi vaikka samalla
se on vanha.
Marie-José Mondzain kirjoittaa joidenkin isien käsityksestä ikonin
muodon tapahtumisesta viivoissa ja väreissä. Mondzainin mukaan ääriviivat
edustavat isien ajattelussa Vanhan testamentin varjokuvaa, jonka värit eli Uusi
testamentti tuo lihaksi, kokonaiseksi ikoniksi.377
Onko teokseni tässä Vanhan testamentin äärellä viivoissa? En koe niitä
kovinkaan henkilökohtaisiksi niin kuin yllä jo mainitsin. Mutta niissä on voimakasta
empaattista kutsua. En koe siis omaavani kovinkaan syvää suhdetta viivoihin ikonin
kuvastona, joka on varmasti totta. Olenhan vasta tutustumassa koko aiheeseen.
Viivat ovat toista kautta läntisen perinteen pohjalta hyvinkin tuttuja ja Vanhaa
testamenttia olen lukenut, mutten ikonin näkökulmasta näin konkreettisesti.
Kuitenkin jo tässä vaiheessa syntyy selkeä kiinnostus ja suhde kuvaan. Jostain systä
Jumalan synnyttäjän kuvat ovat olleet itselleni sydämeen laskeutuvia. Tahtoni on
auki niille. Ne mahdollistavat liikkeen sisässäni, joka on minulle uutta maalauksen
parissa. Ne koskettavat syvältä, vaikka en niitä oikein siinä hetkessä taiteilijana
ymmärräkään. Niissä on vierautta, joka on kuitenkin lempeää. Nämä viivat ovat
lempeitä ja Vanha testamenttikin saattaa muuttua lempeämmäksi tätä kautta. On
alkanut dialogi, jossa kohtaan pyhää liikuttumalla jo hyvin yksinkertaisesta kuvasta.
Yksinkertaisuudessaan kuva viittaa voimakkaasti ja selkeästi
tuonpuoleiseen ja aiheuttaa epävarmuutta teoksen äärellä. Kuinka suhtautua
teokseen, joka sisältää viitteen itseäni niin paljon suuremmasta ja puhtaammasta?
Kohtaan oman tietämättömyyteni äärettömän totuuden äärellä, johon olen kajonnut
maalarin kädellä, ainakin sellainen mahdollisuus on ikonin tradition mukaan
olemassa.
Teos jatkuu muutaman päivän päästä rohkealla tussauksella. Varjostan
pyhän Marian kasvoja viivavarjostuksella kovalla vauhdilla. Ote on suorastaan
kiireinen. En jostain syystä halua jäädä kaunistelemaan. On hypättävä ja kohdattava
pelkoni. Teos on tehtävä ja katsottava, mitä seuraa. Pelkään hivenen aihetta ja
pyytelen anteeksi tekemistäni Jumalan synnyttäjältä. Olenko taikauskoinen vai
kunnioitanko kuvan alkukuvaa? En halua loukata, mutta kutenkin teen kaiken.
Piirrän lisää, mutta viivavarjostus muuttuu vapaammaksi kynän
liikkeeksi ja siirryn silmien, silmäluomien ja suun pariin. Liikun samalla
työhuoneellani lähelle ja kauas. Tussi ei riitä. Se jotenkin epäilyttää. Otan 377 Mondzain, 2005, 99.
85
akryyliväriä ja maalaan oikein märällä mustalla sädekehään säteitä ja viitteellisiä
jälkiä vaatteen laskoksi. Olenko siirtynyt Uuden testamentin puolelle? Alkaako tästä
ykseys eli unio ja kokonaisuus? Aivan käsittämättömän suuria asioita ja kysymyksiä.
Suorastaan hävettää luulla olevansa tekemisissä niin ylevien tapahtumien kanssa. On
helpompaa katsoa ikonoklamiin. Lisään paljon mustaa ja lisään kontrastia.
Alkuperäisessä kuvassa Jumalan synnyttäjän silmät on ikään kuin
raaputettu pois. Silmien yli ja läpi kasvojen menee rajuja naarmuja, jotka haluan
tuoda mukaan kuvaani. Suttaan tinneritussilla silmien yli. Hurjan voimakas
tapahtuma. Ei ole itsestään selvää piirtää näin, koska pelkään, että olen lähellä
ikonia. Selittelen ja vakuuttelen itselleni, että toistan vain sen, minkä joku on jo
tehnyt aikaisemmin. Piirtäminen on kuitenkin rehellistä.
Piirustus, joka on kasvanut maalaukseen, etenee todella nopeaa tahtia.
Laseraan mustalla akryylivärillä Neitsyt Marian kasvot. Vahvistan tussauksia ja
nostan valkoisella esiin hieman poskipäitä, nenän vartta ja leukaa. En edes yritä
seurata ikonin periaatetta tummasta vaaleampaan menetelmää, vaan kuljen
edestakasin valosta pimeään ja takaisin.
Alan kaivata värejä. Mustan tussin, mustan akryylin ja titaanin
valkoisen akryylivärin yhdistelmä kääntää harmaan sävyjä aavistuksen siniseen.
Haluan hieman lämmintä mukaan lisätäkseni kylmän sinisen voimaa mustassa.
Piirrän punaliidulla kasvoihin, poskiin, nenään ja huuliin. Laseraan uudelleen
mustalla kasvojen yli ja piirrän punaliidulla punaista vaatteisiin.
Teoksen Kristus-lapsi alkaa saamaan okransävyjä kasvoihin. Alkuun
kasvot olivat harmaat ja monien mustien lasyyrien tukkimat. Nyt yritän maalata
kasvoja tietoisesti kuin ikonia maalataan perinteen mukaan. Mielessä heräilee ajatus
jopa paperi-ikonista. En tiedä yritänkö lähestyä ikonia liian nopeasti ja yhtäkkiä.
Aivan kuin voisin hypätä kesken prosessin toiseen ja rikkoa sen, joka on jo
tapahtumassa hyvää vauhtia ja synnyttämässä jotain muuta, mitä tarvitsen
nähdäkseni selkeämmin ja ymmärtääkseni syvällisemmin.Perinteiseen ikoniin
siirtyminen ei tietenkään ole mahdollinen. Enkä luota värehin, vaan lisään taas
mustaa ja harmaata. Kristus-lapsen kasvot kokevat suuria muutoksia valoisuuden
suhteen. Kamppailen mieleni ristiriidoissa teoksessani. Liikun nopeasti eteen ja
peräännyn yhtä nopeasti pois. Kaikki tapahtuu nyt ja tässä teoksessa, näissä väreissä
ja materiaaleissa. Prosessi on sama kuin minkä tahansa teoksen kanssa vain kuvasto
tuo oman erikoislaatuisuutensa mukaan.
86
Konteksti, jossa työskentelen, tulee voimakkaammin esiin ikonisen
kuvaston myötä. Se luo toisenlaisen mielen tilan ja aiheuttaa heiman levottomuutta.
Olen kiiressä, jossa yritän rauhoittua rukoukseeni, keskittäen ja kiirehtien rukoustani,
samalla taas hidastaen, sillä olen pudonnut pois. On kiivettävä matkaan ja
hidastettava. Paineet ja kierrokset vaativat liikkua kauemmaksi ja pysähtyä
nojaamaan ovenkarmiin katsomaan mitä tuli tehtyä. On keskusteltava olemalla hiljaa
ja kuuntelemalla, mitä minulle sanotaan teoksessani.
Teos tarvitsee lehtikultaa. Teos on kohtalaisen iso ainakin rittävän
kokoinen, jotta sitä voi tarkkailla kaukaa, ottaa etäisyyttä nähdäkseen kokonaisuuden
selkeästi. Liimaan lehtikultaa säteiksi Jumalan synnyttäjän sädekehään. Lisään sitä
vielä muutamia säteitä ja laitan myös Kristus-lapsen sädekehän ikään kuin
hajonneeksi, eli laitan palasia aivan kuin irtoamaan suuremmasta lehtikullastusta
alueesta. Luin kiinnostavan teorian kultauksen käytöstä bysanttilaisissa ikoneissa.
Artikkelin mukaan kultaus on teologisesti erittäin merkittävää, juuri päivänvalon
kierron kannalta. Vähässä valossa kulta loistaa ja heijastaa valoa ja kuvan
kultaamattomat elementit jäävät pimetoon. Valon lisääntyessä kultauksen keskeltä
muutkin kuvan elementit alkavat erottua, ikään kuin ilmestyä. 378 Kultauksella on
artikkelin mukaan haluttu ilmaista juuri teologisia sisältöjä, kuten vaikka Kristuksen
kaksiluonto-oppia. Artikkelin kirjoittaja Rico Franses nostaa mielenkiintoisen
näkökulman esiin kultauksen kautta.379 Hän esittää, että kultaus ei ole niinkään
symbolinen kuin demonstratiivinen ja aktualisoiva. 380 Kultaus ilmentää ei vain
symboloi, mikä on taas lisänäkökulma laajentamaan ikonin kuvan vain symbolista
ymmärtämitä.
Innostuin tästä ajatuksesta ja halusin ottaa idean mukaan omiin
teoksiini. Tässä artikkelissa esitelty teoria rohkaisi eteenpäin. Minua kiehtoo
valtavasti ajatus pikkuhijaa, hitaasta esiin tulemisesta, chiaroscuro. Sama mitä
täysrenessanssin mestarit ja myöhemmin Caravaggio tutkivat. Tästä samaisesta
syystä Marian kasvojen tummaksi laseeraaminen tapahtuu. Haluan hienoja siirtymiä.
Vaikka maalaus- ja piirustusjälki ei ole hienovaraista, haluan valon olevan sitä.
Kiinnostukseni on aina ollut enemmän ikoneissa, joiden värit ovat
pellavaöljyvernissan, ajan, suitsutus- ja tuohussavun tummentamia. Ne ovat
tummenneena jotenkin lempeämpiä, mystisempiä ja helpompia lähestyä, kuin
378 Franses, 2003, 13-18. 379 Ibid. 380 Ibid, 18.
87
rukousten tummentamia. Niissä ei ole pakon tuntua, vaan ne koputtavat hellästi
mieleni oveen. Niissä on luonnollinen chiaroscuro eli valon hämy.
Kristus-lapsen sädekehän täytyy räjähtää valoa, se ei ole harmoninen
vaan pläjäys, jonka tarkoitus on ilmaista kirkkauden tasoa. Haluan, että kuvassa on
kahden tason valoa, mutten oikein ymmärä mitä se tarkoittaa. Kristus-lapsen
sädekehän on joka tapauksessa räjähdettävä valkoista valoa, ikään kuin lehtikullan
läpi. Kultaus ikonissa kuvastaa Jumalan valtakunnan kirkkautta ja Jumalan
kaikkivalaisevaa kirkkautta, luomatonta valoa. Ouspenskyn mukaan ikonin taustaa
kutsutaan ammattipiireissä valoksi.381 Mitä tämä Kristuksen valkoinen valo on? Onko
kyseessä symboli Kristuksen kahdesta luonnosta? Todellinen Jumala ja todellinen
ihminen? Vai onko kyse vain kahdesta tavasta nähdä valoa? Vai onko valkoinen valo
kuva luonnollisesta valosta, joka symboloi taivaallista valoa? Perinteisesti ikonissa
valkoinen valo merkitsee transfiguraatiota ja kirkastumista eli luomatonta valoa,
toisin sanoen Jumalan näkymättömien energioiden ihmissilmin näkemistä.382
Jumalan synnyttäjästäkin loistaa kultaista ja valkoista valoa, mutta vain
säteitä, ei siinä määrin kuin Pojasta. Jumalan synnyttäjän valkeus on perimmiltään
Poikansa Valoa. Vahvistan Marian vaatteisiin lisää punaliitua ja maalaan Caput
mortumilla laskoksia sekä laseraan kasvoihin hieman lisää tummuutta. Kristus-
lapsen kasvoihin tulee uudelleen okraa ja se saa nyt jäädä siihen. Lisään taustaan
mustaa akryyliväriä ja piirrän tinneritussilla tiukkoja viivoja lähtemään sädekehästä.
Pidän kovasti tinneritussin kiillosta akryylivärin matanluonteen383 kanssa sekaisin.
Niiden yhdistelmä tuo mielenkiintoisia valon leikkejä materiaalissa. Tulee tasoja.
Mustat alkavat elää näin ja synnyttävät tilan ja syvyyden illuusiota. Lisään ruskeaa
liitua molempien hahmojen kasvoihin ja muutan Kristus-lapsen kasvoja lähemmäksi
ikonille tyypillistä maalausta. Maalaan ohuilla viivoilla.384 Oikeastaan molempien
kasvot ovat pääasiassa viivoilla piirretty ja maalattu.
Teoksen valmistuttua huomaan, että kahdenlaisesta ikonoklasmista
huolimatta teoksesta välittyy kuitenkin voimakas kunnioitus ikonin aihetta kohtaan.
Ensimmäinen ikonoklasmi, joka määritteli alkuperäistä kuvaa, on teoksessani 381 Ouspensky, 1979, 77. 382 Ibid, 1999, 210-211. 212 Akryyliväri voi olla joko mattaa tai kiiltävää sen mukaan miten märkänä ja miten imukykyiselle pohjalle se maalataan. Paperille märkänä maalattuna se muistuttaa paljon akvarelliä eli jää kuivuessaan mattapintaiseksi. 384 Ikonimaalausta on perinteisesti tehty viivamaalauksena eli väripinta muodostetaan ohuista vierekkäisistä viivoista. Väripinnasta saadaan näin elävämpi ja värisiirtymät häivyttyvät rajattomammin. Tekniikka perustuu nimenomaan temperamaalaukseen, jonka ominaispiirre on nopeassa kuivumisessa, mikä ei mahdollista värikenttien luontevaa sekoittamista toisiinsa, vaan häivytykset tehdään päällekkäisillä viivoilla.
88
hävinnyt pois. Se ei ainakaan ole missään nimessä pilkallinen eikä ivallinen. Kuvassa
on paljon laupeutta ja elämää, huolimatta ikonille epätyypillisistä materiaali- ja
tekniikkavalinnoista. Jätin tietoisesti teoksesta pois henkilöiden nimeämisen ja
halusin nimetä teoksen kokonaan viittaamaan pois ikonista. Teoksen toisesta
ikonoklasmista on näkyvissä kaikki, mitä prosessin kamppailuun sisältyy. Voittiko
ikoni vai ego? Sitä en tiedä ja sen ratkaisee katselija ja kasvun vaihe.
Teoksessani olen käynyt kohtaamiseen Jumalan synnyttäjän äärellä.
Olenko kohdannut vain itseni Pyhän Neitsyen kuvassa vai olenko ehkä jopa
seurustellut hänen kanssaan? Selvää on, että kontemplaatio on ollut läsnä kuvan
tekemisen prosessia ja se jatkuu edelleen kirjoittaessani tätä kuvausta prosessista ja
teoksesta. Teoksen nimi Layers tarkoittaa tasoja. Valo tunkeuttuu kerrosten ja tasojen
läpi. Maalari on lävistetty ja aukko puhkaistu transendenssin ja tämänpuoleisen
välille. Valo on tullut läpi huolimatta rikkomuksista ja esteistä. Rukous ei ole jäänyt
vain minun puheekseni, vaan on tapahtunut dialogi, jossa on tultu minua vastaan
kerrosten läpi.
Pyhä Basileios suuri ilmestyy on utuinen kuva pitkästä pyhän hahmosta
kultaisella taustalla. Hahmo tulee esiin mustasta usvasta vain osin. Hänen kätensä ja
päänsä tulevat ulos mustan pimeyden läpi. Kädessään hänellä on kirja. Hahmon
vaatteiden ristikuviot ja kultaiset prodeeraukset näkyvät mustan keskeltä. Hahmo
tulee esiin tai vetäytyy. Maalarina koen ja näen sen tulevan esiin, ilmestyvän.
Lehtikullattu tausta on ikonin maailmasta ja kuvaa taivaallista valoa. Kuitenkin
hahmo itsessään on vielä pimeässä. Taivaallisen valon kontekstissa alkaa tapahtua
maalarin näkeminen. Ikonin olemuksen voimakas läsnäolo auttaa maalaria
näkemään. Maalari näkee omista lähtökohdistaan käsin ja siksi pyhä ilmestyy ja jää
ilmestyksen tapahtumaan. Se ei tule kokonaan esiin ennen kuin maalarina kykenen
käsittelemään asian uudelleen. Maalaus on jälleen kuva dialogista, jossa ollaan
ilmestyksen ja ilmoituksen äärellä maalarin oman sisäisen näkökyvyn rajoissa.
Kuinka tämä kaikki tapahtuu niin, ettei se jää uskonnolliseksi
kuvitukseksi? Se tapahtuu rukouksena, koska maalari uskaltautuu käsittelemään
kuvaa vapaasti ja ikonin normeja rikkoen, rehellisesti. Maalarina minun on
uskallettava myöntää oma tilani prosessissa, joka näkyy valintoina ja toimintoina,
joita seuraavaksi hieman avaan.
Pyhän Basileios Suuren kuvassa tapahtuu lähes päinvastoin kuin
teoksessa Layers. Pyhä Basileios Suuren ilmestymisen kohdalla yritin maalata ikonia
omasta esirukoilijapyhästäni onnistumatta siinä. Olin vakavasti aikeissa tehdä ikonin
89
perinteen mukaisesti munatemperalla 385 liitupohjalle. Tein valmistelut ja piirsin
kuvan pohjalle Teofanes Kreikkalaisen ikonin pohjalta ja aloin maalaata. Hahmon
vaatetus on valkoinen punaista epitrakiilia ja evankeliumikirjaa lukuun ottamatta.
Maalasin kuvan melko valmiiksi viitan ristikuvioihin asti, kunnes alotin kultauksen.
Opi maalaamaan ikoneita kirja suosittelee tekemään kultauksen ennen maalauksen
aloittamista, mutta ajatus kultauksesta syntyi minulle maalamisen aloitettuani.
Aloitin kultauksen näin jälkikäteen, koska en saanut oikein kiinni Teofanes
Kreikkalaisen alkuperäisestä kuvasta. Tuloste jonka pohjalta työskentelin oli huono
ja epäselvä internetistä tulostettu kuva, joka vain heikensi mahdollisuuttani nähdä
kuvaa jo vuosisatojen syömästä ikonista. En siis tiennyt, oliko teoksessa alun perin
kultaus vai ei. Muutenkin oma työskentelyni metodi määritti tekemisiäni siinä
määrin, etten ollut edes perehtynyt aiheeseen sen vertaa, että olisin selvittänyt asiaa
ja hankkinut parempaa kuvaa ikonista. Impulsiivinen ote työskentelyyn siirtyi näin
myös tähän. Tapa on niin piintynyt ja rutinoitunut, etten osannut ajatellakaan, että
olisin ajatellut asiaa sen enempää. Syöksyin suinpäin työhön ja siihen minulle riitti
huono tuoloste. Niinpä ajattelin antaa hetken aikaa itselleni ja päätin aloittaa
kultauksen. Kultausta en ollut koskaan aikaisemmin tehnyt, enkä edes kokeillut.
Seurasin kultaussarjan mukana tulleita ohjeita. Käytin siis kultaussarjaa, joka piti
sisällään kaikki tarvittavat materiaalit kultausta varten.
Kultaus osoittautui yllättävän haasteelliseksi ilman ohjausta ja sainkin
kultauksen epäonnistumaan. Se oli niin täynnä reikiä ja railoja, että sen paikkaus olisi
ollut vain ajanhukkaa. Intuitioni sanoi asiasta muuta. Ajattelin asian tuskin
haittaavan, ja toisaalta se saattaisi lisätä kuvaan tietynlaista ajan patinaa, jota monesti
vanhojen ikonien kultauksissa on havaittavissa. Kultauksen liima ei tasoittunut kuten
opaskirjassa. Myöhemmin tajusin epätasaisuuden johtuneen mikstionista, joka oli
akryylipohjainen. Se aiheutti sen, ettei sitä saanut siveltyä riittävän tasaisesti vaan
aina jäi siveltimen jäljet. Tein epäonnistumisesta sisällöllisen asian. Siitä tuli
ikonoklasmin tilan ilmentymä.
Epäonnistuneen kultauksen valmistuttua siirryin viitan ristikuvioiden
maalaamiseen. Näiden maalaaminen alkoi tuntua nopeasti tuskaiselta ja
turhauduinkin täysin teoksen ilmeeseen ja ristien maalaamiseen. Tuntui
uskomattoman tylsältä toistaa samaa ristikuviota läpi koko viitan. Enkä oikein
kokenut omaavani mitään muutakaan ratkaisua kuvan suhteen.
385 Munankeltuaisesta ja valkoviinietiikasta tehty emulsio.
90
Teofaneksen kuvassa ikonille tyypilliseen tapaan viitan ristisymbolit
eivät seuraa luonnollista laskostusten mukaista kolmiulotteisuuden vaikutelmaa vaan
kuva pyrkii kaksiulotteisuuteen. Ristikuviot on maalattu ikään kuin kuvan pintaan.
Heräsi vahva kokemus siitä, että teos tarvitsee mustaa väriä ja usvaista tunnelmaa.
Intuitioni heräsi ja voitti pyrkimykseni maalamisesta ohjeistetusti. Olin astumassa
ulos selkeästi ikonin tekemisen prosessiin kuuluvasta ikonille tyypillisestä
symboliikasta ja ehkä jopa ikonin rukouksellisuudesta.
Katkesiko tässä rukous kuuliaisuuden puutteeseen? Vai tapahtuiko se jo
aikasemmin kultauksen kohdalla? Ikonimaalauksessa inspiraatio ja intuitio ovat
kuitenkin mahdollisia, ja ortodoksisessa perinteessä puhutaankin tradition elämän
puolesta, jolloin sen tulee olla inspiratorista eikä sulkeutuvaa. Ouspenskylle tämä
tarkoittaa maalarin persoonan näkymistä viivoissa ja väreissä.386 Mitä se nyt sitten
tarkoittaakaan? Maalarina en löytänyt siihen ymmärrystä.
Konservaattori Helena Nikkanen kirjoittaa esipuheessaan Leonid
Ouspenskyn Ikoni ja sen sanoma seuraavaa. Ortodoksinen kirkko on tarkoin määritellyt ikonimaalauksen muodon ja sisällön esitystavan. Tästä johtuen ei yksityinen maalari voi noudattaa omaa hetkellistä inspiraatiotaan, vaan maalaamisen tukena ja pohjana on koko kirkon viisaus ja kokemus.387
Nikkanen ei kuitenkaan pureudu sen enempää kysymkseen, mitä hän tarkoittaa
hetkellisellä inspiraatiolla ja mitä kaikkea sisältyy kirkon viisauteen ja kokemukseen.
Ikonimaalari Antti Narmala puhuu haastattelussaan hieman avoimemmin ikonin
työskentelyprosessista ja se vastaa monin paikoin omaa prosessiani, mutta ero tulee
siinä että Narmala hakee sisällöllisiä asioita henkilöiden elämän tapahtumista ja näin
kuvittaa sanallistettua. Hän lisää ikoniin piirteitä, jotka sopivat tekstin antamaan
kuvaukseen vaikka henkilön ulkomuodosta. 388 Ikonien tekeminen vaatii siis
huolellista tutustumista teologiseen pohjaan ja rakenteeseen kunkin ikonin kohdalla
erikseen.389 Henry Wuorila-Stenberg ja Elina Merenmies ovatkin valinneet tavakseen
tehdä ikoneita niin, että ikonimaalauksen opettaja kertoo heille kaiken mitä heidän
tulee milloinkin tehdä.390
On siis vaikeaa tulkita, mikä on sallittua inspiraatiota ja mikä ei, sekä
kuinka inspiraatio eroaa intuitiosta, joka taas on oleellinen osa maalausprosessiani
386 Ouspensky, 1979, 91-92. 387 Ibid, 6. 388 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 10-11. 389 Ibid, 5. 390 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 13. / Elina Merenmiehen haastattelu, 28.5.2015, 10.
91
normaalisti. On myös hyvin haasteellista asettua aloittelijan rooliin, kun
maalaaminen muodossa tai toisessa on kulkenut mukanani läpi koko elämäni.
Pidempään siis kuin muistan.
Ajatukseni ikonista poikkeamiseen alkoi vahvistua ja halusin viedä
teoksen pois sääntöjen ja rajoituksien ohjauksesta. Käsitykseni ikonista oli vielä
hyvin epävarma ja luotin enemmän Nikkasen ja Ouspenskyn käsitykseen ikonista
kuin omaan kokemukseeni, jota ei luonnolliseti juurikaan ollut.
Yritin maalata hahmon ympärille mustia säteitä ikään kuin hahmo olisi
loistanut pimeää valoa. Pimeä valo olisi kuvastanut omaa kyvyttömyyttäni nähdä
jumalallisen valon kirkautta. Nämä säteet olisivat kätkeytyneen Jumalan kuva.
Mustien säteiden merkitys tuli Ristin Johanneksen ajattelusta nousevasta pimeyden
teemasta. Jumalan ilmestyminen Ristin Johanneksen mukaan koetaan ja näkyy
ihmiselle ensin pimeytenä, vaikka on todellisuudessa kirkasta valoa.391 Kokeilu ei
kuitenkaan toiminut, vaan teki kuvasta entistäkin jäykemmän ja kaavamaisemman.
Putsasin kaikki säteet pois, otin öljyvärit esiin ja aloin maalaamaan mustansinisiä
lasyyreja kultauksen ja hahmon päälle. Pyyhin kuitenkin saman tien osittain
lasyyreja pois. Kultauksen päältä pyyhin kaiken pois lukuun ottamatta Pyhän
Basileioksen sädekehää. Hahmo ja sädekehä olivat nyt kuin mustan öljyn sekaan
peitettynä.
Voiko tässä olla kyse ikonin tiukan tulkinnan mukaan rukouksen ja
tarkkaavaisuuden herpaantumisesta? Ikonin maalaamiselle ja askeesille tuli este
omien halujen ja turhautumisen kokemuksen johdosta. Maalarin ego mielipiteineen
pääsi ohjaksiin. Vai onko askeesilla ja ikonilla muitakin ilmentymisen muotoja kuin
tiukka säännönmukaisuus? Onko kyse säännön kunnioittamisesta vai itse sisällön
rakastamisesta? Jos maalaan taivaallisen esirukoilijapyhäni toisin, niin tarkoittaako
se, että en kunnioita häntä ja ilmestystä? En ikinä yllä sinne, missä hän oli ja on.
Opiskelen häntä ja tutkin häntä. Maalaan hänet ja toivoin hänen ilmestymistään.
Enkö siis kunnioita Basileios Suurta, koska en kopio Theofanes Kreikkalaista
uskollisesti?
Aloitin nostaa maalaamalla hahmon yksityiskohtia esiin sinimustan
seasta. Nostin kasvoista nenää ja otsaa lisäämällä hivenen okraa ja napolinkeltaista
väriä. Vaatteista nostin hihaa ja kaulusta maalasin esiin ohuilla harmailla ja
valkoisilla viivoilla. Evankeliumikirjan kulmaa hahmon vasemmassa kainalossa
391 Ristin Johannes, 2004, 143-144.
92
nostin punaisella. Halusin tuoda esiin asioita, joita olin valmis näkemään. Teos jäi
näin olemaan ja valmistui. Lopulta venissasin teoksen dammarhartsivernissalla.
On kiinnostavaa huomata, miten maalauksen prosessissa tulee esiin
erilaisia hyvin pieniäkin kynnyksiä, jotka siirtävät maalauksen kulkua toisaalle.
Pyhän Basileioksen kuvasta tuli ilmestymisen ja vetäytymisen vaiheen kuva.
Dialogin kuva, jossa maalari astui ikoniin ja käsitteli sen omassa työskentelyssään ja
itselleen rehellisesti. Kysymys maalauksen dialogisuudesta ja rukouksesta tulee esiin
tässä uskalluksessa tehdä asiat omalla tavalla. Se ei kätke maalaria ritualismin
varjoihin, joissa maalari voisi toteuttaa tekopyhyyttään esittämällä ikoniamaalaria
kopioimisen kautta. Maalarin sisäinen ristiriita tulee hyvin näkyviin juuri tässä
tapauksessa. Kamppailu ja periksi antaminen näkyvät selvästi. Kamppailu kohdistuu
juurikin maalarin sydämen ulkopuolisten ohjaajien ja sydämen tarpeen välille.
Maalarina kokemus tehtävästäni on toinen kuin ikonissa. Ikonin säännöt voivat olla
huonoja ohjaajia, kun niistä tehdään laki ja normi. Armo, pelastus ja synti jäävät
kokematta, jos maalaan valehdellen itselleni. Seuraavassa jaksossa käsittelen tätä
kysymystä perinteisen ikonin maalausprosessista käsin.
3.3.4 Kolme ikonia, ikonimaalauksen prosessi omakohtaisena kokemuksena
On erittäin tärkeää tuntea ikonin maalausprosessia myös henkilökohtaisesti, jotta
voin vertautua näin muiden ajatuksiin ja kokemuksiin ikonista. Miten maalarina voin
ymmärtää ikonin tekemisen prosessin, jos en itse ole siihen käytännön tasolla
osallinen? Lähestynkin nyt maalarina ikonin työskentelytapahtumaa.
Sysäys alkaa maalaata ikoneja syntyi tarpeestani maalata läheisilleni
heidän taivaalliset esirukoilijansa. Näin tekemiselle tulisi merkitys ja vakavuus, jokin
suhde siihen, miksi näkisin kaiken vaivan ryhtyä maalaamaan ikonia. Tässä
vaiheessa ajatus siitä, että se olisi osa tutkimustani, ei vielä ollut herännyt. Samalla
myös halusin tietää, pystynkö maalaaman ikonin ja mitä se tarkoitaa
kokemuksellisesti, vaikka en kykenekään täyttämään maalaamalla omaa
ymmärrystäni ikonista ilmestykseen pohjautuvana. En siis koe kohdanneeni
suoranaista ikonin tai ikonin aiheen ilmestystä empirisen teologian merkityksessä, en
ainakaan suhteessa näihin ikoneihin, joiden prosessia seuraavassa käsittelen.
Lähtökohtani ikonin tekemiselle oli tehdä se tehdä munatemperalla ja
hyvin traditiolle uskollisesti. Traditiolla tarkoitan venäläistä ikonin maalaamisen
93
traditiota, jota ilmeisesti seurataan Tuuli Holopaisen ja Mari Zabyshnyin kirjassa ,
Opi maalaamaan ikoneja. 392 Pyrin työskentelyssäni mahdollisuuksien mukaan
huomioimaan kirkon paastosääntöä sekä pidin pienet rukoushetket työhuoneellani
lähes aina ennen työhön ryhtymistä. Lisäksi paastosin aina, kun maalasin ikonia.
Söin vasta lopetettuani työskentelyn. Päädyin kolmeen ikoniin, jotka ovat Pyhä
Polykarpos Smyrnalainen, Pyhä Anna ja Martyyri Evanthia. Tutustuin myös
kuvaamieni henkilöiden elämään lukemalla heistä. Kun työskentelin näiden ikonien
parissa, en maalannut samaan aikaan mitään muuta. Pyrin siis erottamaan ajan vain
ikonien maalaamiselle. Vanhan temperamaalaustekniikan olen aikoinani opiskellut
avoimessa yliopistossa Jari Huhdan opissa.
Itselleni asettama tehtävä oli haasteellinen, koska minun oli vaikeaa
noudattaa maalaukseen liittyviä sääntöjä. Nämä säännöt koin vieraiksi ja vaikeiksi.
Ehdottomasti vaikeinta oli pelkistää maalaus pois realismista yksinkertaisempaan
ilmaisuun ja hyväksyä lopputulos. Kun maalaa paikoin jopa fotorealistisia teoksia, ja
kun silmä on harjaantunut katsomaan todella tarkkaan, on vaikea uskoa mallikuvaa,
jota käyttää maalatessaan ikonia. Mieli ei meinaa uskoa, että kuvassa oleva
informaatio on kaikki siinä, vaan se alkaa luoda sinne informaatiota eli ykstyiskohtia
ja sävyjä, joita siellä ei todellisuudessa ole. Tyytymättömyys kuvaan ja sen
luonteeseen oli jatkuvaa ja paikoin suorastaan piinallista, mikä ilmentyi
ahdistuksena.
Kokemus ikonimaalauksesta, joka minulle jäi, vahvisti vain käsitystäni
siitä, että ikonimaalarin täytyy olla osallinen Jumalallisesta inspiraatiosta eli
empiriasta maalatakseen ikonin. Itse en kokenut siinä määrin inspiraation vaikutusta.
Syynä voi myös olla tiukat rajat, joita asetin itselleni. Koin suoranaista kömpelyyttä
asian äärellä, niin teknisesti kuin ajatuksellisestikin. Epäilin jo alkuun, että
ikonimaalaus muuttuu helposti kopioimiseksi ja niin siinä kävikin. En kyennyt
löytämään oikein suhdetta maalaamaani ikoniin.
Maalauksen prosessi ikonimaalauksessa suhteessa omaan maalaukeeni
poikkesi juuri siinä, etten kokenut sitä kovinkaan inspiratoriseksi. Otin tehtävän sen
verran kirjaimellisesti, että en lisännyt kuviin juurikaan mitään muuta omaa kuin
mitä oma maalaukseni käsiala toi tulessaan. Seurasin myös tarkkaan vaihe vaiheelta
Opi maalaamaan ikoneita-kirjan vaiheita. En myöskään kokenut suuria sisäisiä
näkyjä tai minussa ei herännyt ideoita ja oivalluksia kuvien suhteen. Ne eivät
alkaneet siinä määrin elää, että olisin jäänyt niihin kiinni ja prosessi olisi imaissut 392 Zabyshnyi, 2011.
94
minut mukaansa. Ei tapahtunut piispa Arsenin kuvaamaa ajan tajuan katoamista,393
mikä taas on hyvin tyypillistä omalle maalamiselleni.
Marttyyri Evanthian ikonin tein niin, että kokosin sen kahden eri
marttyyrin ikonista, sillä halusin tehdä hänet kokovartalokuvana, johtuen ikonipohjan
pitkästä mallista, joita minulla oli valmiina. Loin myös hänelle itse hänen mekkonsa,
sillä mallikuvat eivät miellyttäneet minua tyylillisesti. Katsoin kuitenkin mekon
mallia muiden martyyrien ikoneista, mutta ne olivat selvästi eri aikakautta ja
tyylisuuntaa kuin se mitä halusin ikonin olevan. Mallikuva ikonille on
puolivartalokuva Evanthiasta, josta näkee kyllä mekon värin, mutta ei sen enempää.
Evanthian kasvoja maalasi pisimpään. Maalaminen tuntui kuitenkin hieman jäykältä,
koska koko ajan piti pyrkiä pysymään pois liiasta naturalismista. Lopputulos
Evanthian kasvoista onkin jonkinlainen naturalismin ja perinteisemmän ikonin
sekoitus. Koin maalaamisen erittäin hankalaksi. Varsinkin vaatteiden yksikertaiset ja
hyvin pelkistetyt laskokset tuottivat pään vaivaa. Vaikka pelkistetty piirtäminen on
minulle sarjakuvan kautta hyvin tuttua ja luontevaakin, oli näiden laskosten
maalaaminen hyvin luonnotonta. Se johtuu siitä, että piirtämisessä vastaavanlainen
asia tulee tehtyä hetkessä ja sen antaa olla niin, mutta tässä en uskaltanut toteuttaa
sitä, sillä se ei olisi ollut mallikuvan mukaista. Samalla kuitenkin mallikuvn
laskosten jäykkyys ei ollut minusta kaunista ja näin koko maalaaminen hankaloitui.
En yksinkertaisesti osannut päättää miten tehdä. Niinpä maalasin näitä vaatteita
useaan kertaan, etenkin mekkoa, uudelleen ja uudelleen. Lopputuolos onkin jäykkä
ja raskas. Siitä puuttuu kokonaan ikonille tyypillinen keveys ja sirous. On selvää, että
maalaamisen jäi jälki omasta sisäisestä raskaudesta.
Polykarpos Smyrnalaisen maalasin lähes täysin mallikuvan mukaan.
Pieniä muutoksia tuli kasvoihin, joihin halusin hieman enemmän realistisuutta kuin
mitä mallikuvassa oli, joka edustaa nykykreikkalaista ikonimaalauksen tyyliä. En
yksinkertaisesti kyennyt seuraamaan mallikuvan tapaa käsitellä kasvoja. Taustasta
poistin yhden värikaistaleen ja maalasin sen kokonaan mustaksi. Tässäkään en
käyttänyt mustaa väriä omista lähtökohdistani käsin vaan ikonin mallikuvassa oli
käyetty mustaa taustaa. Suuria muutoksia ei siis tapahtunut. Oikeastaan ikonissa
säilyi kaikki mallikuvan mukaisena värejä myöten. Polykarposin maalaminen oli
miellyttävämpää kuin Evanthian, koska pidin enemmän mallikuvasta esteettisesti. Se
siis miellytti minua kuvana enemmän, jolloin sitä oli helpompi katsella ja seurata
maalaamisen aikana. No miksi valitsi mallikuvaksi Martyyri Evantihan kohdalla 393 Piispa Arsenin haastattelu, 14.-20.9.2015, 2-3.
95
vähemmän minua miellyttävän ikonin malliksi? Minulla ei ollut vaihtoehtoja. Löysin
vain yhden hänestä tehdyn ikonin.
Pyhän Polykarposin ikoni tapahtui oikeastaan täysin kopioiden ja
syntyi hyvin nopeasti. Haaste niin Evanthian ja Polykarposinkin kohdalla oli skaala,
johon kuvat maalasin. Molemmat on tehty 35 x 18 cm kokoisille pohjille.
Pyhän Annan ikoni oli ehdottomasti mieleisin maalata. Tein Pyhän
Annan ikonin kreetalaisen ikonimaalarin teoksen mukaan, saman maalarin, jonka
pohjalta tein Layersin. Keskityn kuvaamaan Pyhän Annan ikonin prosessia hieman
tarkemmin kuin Evantian ja Polykarpoksen ikoneita, koska Pyhän Annan ikoni
kohdalla koin jo merkittävästi toisenlaista keskittymistä.
Ikonissa Pyhä Anna on puolivartolokuvassa kuvattuna oikea poski
katsojaan päin ja hän näyttää oikealla kädellään sylissään istuvaa Jumalan synyttäjää.
Pyhä Anna on kuvattu koko-oranssiin vaatteeseen. Jumalan synnyttäjä katsoo äitiään
ja pitää oikeassa kädessään valkoista kukkaa ja toisella kädellä hän osoittaa Pyhää
Annaa. Alkuperäisessä kuvassa tausta on kokonaan kullattu, mutta omassa
versiossani päädyin mustan ja okran sekoitukseen eli oliivinvihreään taustaväriin.
Lopullinen väri on lähes musta sisältäen pienen vihjeen vihreää. Molempien
hahmojen sädekehät ovat kultaa. Vaihdoin myös nimimerkkien värit valkoisesta
punaiseksi. En tiedä, olisiko näin saanut tehdä, mutta tein silti.
Itse maalaamisen aloitin valmiiksi pohjustetulle ikonipohjalle (35 x 30
cm). Hahmottelin kuvan ääriviivat ja maalasin pohjavärit. Seurasin vaihe vaiheelta
Opi maalaamaan ikoneita -kirjan ohjeita. Lisäsin kuitenkin useampia värisävyjä kuin
kirjassa neuvottiin. Käytin myös kasvoihin vanhaa viivamaalaustekniikkaa, jota
kirjassa ei opetettu, mutta tiedän, että ikoneja on kautta aikojen maalattu niin. Pyhän
Annan ikonin koko mahdollisti tämän viivoilla maalauksen. Koko mahdollisti
muutenkin tarkemman työskentelyn, näin myös intensiteetti esimerkiksi suhteessa
kasvojen tekemiseen lisääntyi, sillä pääsin työskentelmään henkilön ilmeiden
nyanssien parissa.
Ikonin maalaaminen ei kuitenkaan ollut olenkaan sujuvaa, se ei
edistynyt kovinkaan nopeasti. Ikonin alkuun saattamien oli suhteellisen jouhevaa ja
kuva sai muotonsa nopeasti, mutta teoksen viimeistely tuntui jäävän junnaamaan
paikalleen. Kyse oli siitä mistä jo yllä mainitsin. Oli vaikeaa siirtyä lähes
fotorealismista pelkistetympään kuvalliseen muotoon ja hankalaa päättää, milloin
teos on valmis.
96
Maalauksen ehdottomasti mielenkiintoisin ja antoisin vaihe oli juuri
Pyhän Annan kasvojen maalaaminen. Käytin enemmän aikaa kasvojen
maalaamiseen kuin koko muuhun kuvaan yhteensä. Ikonissa on ymmärtääkseni
erittäin tärkeää oikeanlaisen ilmeen ja tunnelman välittäminen silmien ja suun kautta.
Kokemus tästä vahvistui työn aikana ja sen valmistuttua. Oikeastaan ajattelen, että
henkilön ilme lataa koko muun ikonin ja on keskisin ja merkittävin osa koko ikonia.
Eli kyse on siitä minkälaista sanomaa henkilön ilme ja sitä kautta olemus huokuu
katsojalleen.
Kasvot ovat olleet aina minulle merkityksellinen asia maalauksessa ja
piirustuksessa. Olen ollut aina kiinnostunut keskittymään kasvon ilmeisiin ja niiden
nyansseihin. En tietenkään voi itse sanoa, mitä Pyhän Annan kasvoista tuli, mutta ne
vetivät huomioni puoleensa. Liittyykö siihen sarjakuvataustani, jossa tehdään paljon
kasvojen ilmeitä ja kiinnostukseni muotokuvamaalaamiseen, jota olen tehnyt
säännöllisesti jo yli vuosikymmenen?
Pyhän kasvojen maalaaminen asettaa omat vaatimuksensa ja voisin
kuvitella että lopputuloksessa näkyy, onko maalarilla ollut suhde pyhään vai ei, tai
minkälainen dialogi suhde on ollut, vai onko kyse ollut maalarin monologista. Antti
Narmala näkeekin, että koko ikoni huokuu tekijänsä sisäistä tilaa, missä se on
tehty.394
Kun kuvasto ei vastaa omia määreitä, kuvan ideaalista syntyy tilanne,
jossa kuva pakenee ja jättää tekijänsä hämilleen. Näin minulle kävi ikonin kanssa.
Oli vain pakotettava itsensä tekemään se ratkaisu, että nyt tehdään loppuöljyäminen,
vaikka kuinka lopputulos tuntui oudolta ja riittämättömältä.
Itse ikonimaalamisen prosessiin ei tullut sen ihmeellisemmin mitään
poikkeamaa kirjan lähtökohdista ja siksi en näe tarpeelliseksi kuvata sitä tämän
tarkemmin auki, vaan siirryn mielummin itse asiaan eli siihen, kuinka lopulta koin ja
ymmärsin tämän prosessin.
Ikonin maalauksen prosessi oli kokemuksena yksinkertaisempi ja
tyhjempi kuin maalauksissani. Tyhjemmällä tarkoitan maalauksen mukanaan tuomaa
liikettä ja keskustelua. Ikään kuin keskustelu olisi suljettu ja rajattu hyvin kapeaksi
aihepiiriltään. Keskustelu ei avaudu vaan se on toteavaa kuvan suunnalta. Tämä
näkyy siinä, että kuvan normatiivisuus ei anna mahdollisuutta näkemiselle, sillä
kaikki on jo näytettyä. Vaikka kuvasta voikin avautua hengellisiä näkymiä, on ne
suljettu prosessissa maalauksen kokemisen tasolla. Tarkoitan sitä että omassa 394 Antti Narmalan haastattelu, 5.5.2015, 16.
97
maalauksessani kuva syntyy pikku hiljaa intuition, inspiraation ja impulssien
mukana. Näille ei jää mitään sijaa ikonin maalamisessa, sillä ne on suljettu pois
vahvan esikuvan kautta. Siksi ikoni maalaminen oli minulle myös
yksinkertaisempaa, mutta ei helpompaa henkisessä mielessä.
Rukous voi jäädä näin ollen ruumiillistumatta. Ruumis toteuttaa jonkun
toisen saamaa ilmestystä ja toisintaa sitä. Ruumis joutuu ikään kuin alistumaan toisen
olemukselle tai tilalle. Ruumis ei siis toteuta sitä, mitä siinä itsessään tapahtuisi, jos
se saisi olla vapaa. Toisaalta sama tapahtuu liturgiassa, missä kaikki on valmista.
Ikonimaalari voi katsella samaa näkyä kuin alkuperäisen ikonimaalarin mieli on
tehnyt, mutta minulla ei näin tapahtunut, sillä se keskittyi suorittamiseen. Ero
tuleekin siinä, että en itse toimita liturgiaa, jota ikonin tekemisessä joudun
toimittamaan saattaakseni sen uskollisesti päämääräänsä. Maalari ei siis ole
johdatuksessa, vaan hän on perillä jossain määrin. Se maalauksen löytämisen tie,
josta Henry Wuorila-Stenberg esimerkiksi puhuu suhteessa omaan
maalaamiseensa395 siirtyy ja sinut vedetään ikään kuin liian nopeasti perille. Itselleni
maalaus on aina salaisuus, sen paljastumiseen menee aikaa ja teos itse paljastaa, mitä
on tapahtumassa. Tässä jälleen maalaamisen kokemus on sama kuin Wuorila-
Stenbergillä.396 Tässä tapahtuu dialogi johon voin ottaa osaa osallistumalla siihen.
Mutta kokemukseni ikonimaalauksen prosessista oli se, etten oikeastaan voi edes
keskustella. Siinä oli jotain pakottavaa. Maalarin sisäiset tunteiden ja mielen liikkeet
vaihtelevat ja liikkuvat, mutta kuva ei ikään kuin avaudu minulle. Minä en maalarina
reflektoidu maalauksessa. Toisin sanoen maalaus ei anna tilaa omien sisäisten
liikkeiden käsittelylle vaan pyrkii hiljentämään, mikä tietysti on päämärä ikonin
tekemisessä, mutta onko kyseessä oikea tapa hiljentää? Hiljentyminen voi tapahtua
itsensä kohtaamisen kautta kohti itsensä kieltämistä tai sitten se voi tapahtua, kuten
tässä tapauksessa vaikuttaa käyneen, vastentahtoisen kieltämisen kautta. Tämä on
voimakkaasti suorituskeskeistä ja luulen, että siinä se suuri ongelma juuri piileekin.
On halu oivaltaa ja löytää. Paljastua salaa ja pikkuhiljaa, ikään kuin leikkien ja
kuitenkin jännityksen sisällä pitäen. Ikonin maalaaminen siinä muodossaan, kun
minä sen toteutin, oli liian pitkälle etukäteen määriteltyä. Ei siihen voinutkaan
mahtua mitään, sillä kaikki oli heti selvää sen suhteen, minkälainen siitä piti tuleman.
Ikoni muuttuu tällaisessa koodistoksi, jota luetaan symbolien kautta. Se ei johda
minua kokemisen ja todellisen näkemisen äärelle.
395 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 4-6. 396 Ibid, 1.
98
On tietenkin terveellistä kysyä itseltä tässä vaiheessa, mitä minun
pitäisi sitten nähdä? Haluanko nähdä ikonissakin itseni ja oman prosessini? Mitä on
pyhän katsominen?
Ikonimaalari Antti Narmala kertoo haastattelussaan, kuinka hänelle
esimerkiksi ikonin värien miettiminen on jo pitkällinen ja inspiratorinen prosessi.397
Narmala kuvailee muutenkin ikonin prosessia hyvin samaan tapaan kuin itse koen
maalauksen prosessin. Keskeneräinen teos jää elämään mieleen, joka prosessoi ja
keskustelee teoksen kanssa suoran ikonin läsnäolon ulkopuolellakin. 398 Tämä
tarkoittaa siis teoksen käsittelyä mielikuvana, jossa mietitään ratkaisuja ja
vaihtoehtoja teoksen eteenpäin viemiselle. Minulle näin ei käynyt. Ikonien
kuvamaailma ei siis kiinnostanut minua riittävästi.
Minulle ikonimaalaus muotona vahvistui muodoksi, jossa itse en
kokenut olevani mukavuusalueellani. Oikeastaan prosessin haasteeksi muodostui
voittaa kopioimisen tuoma turhautuminen. Se jäi ikään kuin muodolliseksi
harjoitukseksi samallalailla kuin rukouskumarrukset tai liturgisten kaavojen
harjoittelu. Prosessi ei syttynyt eloon siinä määrin kuin koin prosessin Layersissä tai
Pyhä Basileios Suuri ilmestyy teoksissa. Mitä ikoni paljasti minussa? Oliko se
rukousta?
Ikoniin oli mahdoton samaistua toisin kuin Layersin lähtökohtana
olleesseen turmeltuneeseen neitsyeen. Ikonin äärellä sisäinen keskustelu ei avautunut
kuvaan eikä se voinutkaan, sillä kuva oli jo suljettu siinä määrin kuin itse haluan
käydä keskustelua ja näin en tietenkään kyennyt tuomaan omaa kokemustani ja
ajatteluani kuvaksi. Ja niin sen ilmeisesti ikonissa tulee ollakin? Keskustelu tapahtui
mahdollisesti niissä pienissä nyansseissa, joita toin oman käsialani kautta.
Ouspensky kirjoittaan ikonin kuvaston kokemisesta seuraavaa. Jos ikonien kieli on käynyt meille oudoksi ja tuntuu naiivilta ja alkeelliselta, se ei johdu siitä, että ikoni olisi aikansa elänyt tai menettänyt elinvoimansa ja merkityksensä, vaan siitä, että ihmiset eivät enää edes tiedä ruumiin kykenenvän henkiseen pyhitykseen.399
Oliko kokemuksessani kysmys juurikin vieraantumisesta pyhityksen
maailmasta ja näin myös kykenemättömyys tunnistaa ikonissa piileviä syvyyksiä?
Vai oliko kieli jota käytin, minulle vieras eikä avautnut niin, että olisin kykennyt sitä
lukemaan? Loppujen lopuksi voin sanoa, että ikonimaalaukseni jäi lähes
kopioimiseen muutamaa muutosta lukuun ottamatta. Siitä uupui luomisen voima eli
397 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 9-11. 398 Ibid, 9-10. 399 Ouspensky, 1979, 72.
99
ilmestyksen ilmentyminen. Ikonimaalaus muuttui minun toiminnassani
monoliittiseksi, joka on vieras ortodoksiselle teologian kokemukselle. Ikoni
maalaustani määritteli pelko epäonnistumisesta, jolloin turvautuminen ohjeisiin ja
sääntöihin muodostui prosessia ajavaksi energiaksi. Kykenemättömyys yltää sinne,
missä ikonissa ollaan, aiheutti häpeää, minkä vuoksi tapahtui turvautuminen
sääntöihin ja ohjeisiin pelastuakseni tuomiolta, mutta jouduinkin juuri tuomion
alaiseksi. Onko Pyhän katsomisessa juuri tästä kysmys? Peilauntumisesta? Fotios
Kontogloun mukaan ikoni herättää katumuksen niissä, jotka kunnioittavat ikonia
uskossa. 400 Paljastiko ikonimaalaus oman ylpeyteni, joka halusi kääntää ikonin
itselleni suopeaksi toiminnaksi, jota se eittämättä on, kunhan sen uskaltaa
nöyryydessä kohdata. Ikoni ei kirkastunut minulle, mutta minä paljastuin sen äärellä.
Tuomio ei tullut niinkään ikonista vaan omista luulotteluistani ja asenteistani eli
ylpeydestä. Toisaalta jakaako ikoni tuomioita vai armollista parantavaa helpotusta?
Onko katumus tuomion tunnetta vai mielen kääntymistä rakkauden ja armon
puoleen?
400 Kontoglou, 1957, 1985, 94.
100
4. HAASTATTELUT
Tässä osiossa pureudun yhdeksän taitelijahaastattelun kautta maalauksen ja taiteen
kontemplatiiviseen olemukseen. Taiteilijahaastattelut olen tehnyt nauhoittaen ja
sähköpostitse narratiivisen haastattelun metodia hyödyntäen.
Haastateltavat tulevat maailmankatsomuksiltaan erilaisista
lähtökohdista niin taiteen muodon kuin genrenkin suhteen. Mukana on ateistiksi
itsensä määrittelevä maalari Teemu Korpela,401 jonka viimeisimmät teokset ovat
suuria installaatioita.
Buddhalaiseen maallikkovihkimyksen saanut Nagashila on maalari,
joka tekee abstrakteja kontemplaatiomaalauksia, mutta tarpeen mukaan hyödyntää
lähes kaikkia perinteisiä piirrustuksen ja maalauksen tekniikoita. Hän tekee myös
installaatiota ja performance-tyyppisiä tekoja, joita hän kutsuu niin ikään
maalauksiksi. Nagashila kertoo maalauksen olleen hänelle rukousta jo hyvin
varhaisesta vaiheesta lähtien. Se on hänelle yritystä ottaa yhteyttä korkeampaan tai
Toiseen.402 Hänelle maalaus on siis ensisijaisesti kontemplaatiota.403
Joensuun Piispa Arseni on ikonimaalari, joka maalaa myös ikonien
rinnalla sekulaaria kuvaa. Vaikka kategorisoin johdannossa Pentti Otto Koskisen
performace taiteilijaksi, on hänet hankala määritellä taiteilijana, sillä hän puhuu
tekemisistään aktioina. 404 Hän itse on määritellyt tekemiään tekoja tai teoksia
eritteiksi. 405 Koskinen pyrkiikin kaihtamaan joka suhteessa kaikkia sanallisia
määritelmiä suhteessa taide- tai uskontokontekstiin. Koskisen yksi tunnetuimpia ja
pitkäaikaisempia teoksiaan on kadulla makaamiset. Hän makaa kadulla usein
kyljellään paljain jaloin toinen käsi ojennettuna eteen ikään kuin kerjäämään. Hänen
työskentelyynsä kuuluu tärkeänä osana myös piirtäminen.
Mukana on myös performance-taiteilija Ulla Karttunen. Karttunen
työskentelee performance-esitysten lisäksi digitaalisen kuvan alueella tehden
digitaalisia kuvamontaaseja sekä installaatioita. Hänen työskentelyään leimaa
hakeutuminen banaaleimman mahdollisen todellisuusaineksen äärelle
mainosroskasta vessapaperiin. 406
Pentti Otto Koskisita ja Ulla Karttusta yhdistää haluttomuus linkittyä
401 Teemu Korpelan haastattelu, 7.7-9.11.2015, 4. 402 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 1-2. 403 Ibid, 21. 404 Pentti Otto Koskisen haastattelu, 15.8.2015, 2. 405 Ibid, 1. 406 Ulla Karttusen haastattelu, 31.8-18.9.2015, 8.
101
suoranaisesti mihinkään uskontokuntaan, vaan he pyrkivät toimimaan irti
uskonnollisista instituutioista vaikka lainaavatkin selkeää kristillistä kuvastoa ja
ajattelua teoksissaan.
Mukana on myös nykymaalarit Elina Merenmies js Henry Wuorila-
Stenberg, joiden uskonnollinen vakaumus on ortodoksisessa kirkossa ja jotka ovat
myös maalanneet ikonia. Henryn teoksia voi luonnehtia koloristisiksi ja
ekspressiivisiksi. Viimeisimmät Henryn teokset ovat akvarelleillä, öljyväreillä ja
piirtämällä toteutteuja päitä.
Elinan maalaukset ovat useasti suuria orgaanisia puun oksistoja ja
metsiä, joiden rytmistä muodostuu runollisia kauhugenrestä vaikutteita saaneita
maisemia. Elinan maalaus tekniikka yhdistelee tempera- ja öljyvärimaalausta.
Kuvanveistäjä Antti Ahonen, jonka ruosteiset metalliveistokset
kumpuavat kontemplaation matkasta, on yksinäinen ajattelija, jolle taide on matka
kontemplaation ja ihmisen ylevöitymiseen.407 Antin teokset liikkuvat mittakaavaltaan
pienistä pronssiveistoksista monimetrisiin seinälle nostettuhin metallikollaaseihin,
jotka hän on rakentanut rällääkkää ja hitsausta käyttäen.
Sitten mukaan mahtuu vielä Valamon luostarissa toimiva
konservaattori ja ikonimaalari Antti Narmala. Narmala toimii myös ikonimaalauksen
opettajana. Asteikko on siis laaja, jotta kokemus kontemplatiivisuudesta saa
jonkinlaista yleistä pohjaa ja käsitystä suhteessa taiteen tekemiseen ja kokemiseen.
Näiden yhdeksän taiteilijan kanssa käymäni keskustelut pohjautuvat
alla oleviin kahdeksaan kysymykseen, joihin jokainen on vastannut vapaasti.
Kysymykset ovat vain johdatuksia aiheeseen ja lähtölaukauksia asian tiivistymiseen
ja tarkentumiseen, henkilökohtaisempaan näkemykseen sekä kokemukseen.
Kysymykset olen pyrkinyt toteuttamaan niin, että kaikki voivat niihin vastata, mutta
kullakin haastateltavalla on ollut oikeus halutessaan jättää vastaamatta. Kysymykset
eivät yleisestä luonteestaan huolimatta tavoita samalla lailla kaikkia vastaajia ja näin
ollen yhden haastateltavan kohdalla olen joutunut unohtamaan osittain nämä kaikille
yhteisen kysymykset ja muotoilemaan kysymyksiä toisin, paremmin tilanteeseen
sopiviksi.408
Kysymykset haastateltavilleni ovat:
1. Mitä taide tarkoittaa sinulle tai millä nimellä kutsut tekemiäsi
teoksia?
407 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 4. 408 Katso Pentti-Otto Koskisen haastattelu, 15.9.2015.
102
2. Mitä uskonto merkitsee sinulle?
3. Miten yhdistät ja pyrit yhdistämään taiteen, teokset ja uskon?
4. Miten taide suhteutuu uskontoon ja uskoon eli ovatko teokset
esimerkiksi suhteessa jumalanpalvelukseen?
5. Miten taide suhteutuu teologiaan vai suhteutuuko?
6. Onko taiteellasi suhde meditaatioon ja kontemplaatioon?
7. Millainen on työskentely prosessisi ja miten uskonto tai usko näkyy
siinä?
8. Mikä on kehollisuuden merkitys taiteessasi ja sen prosessissa?
Haastattelut olen jakanut kahteen osioon, Haastattelut osa I ja Haastattelut osa II.
Ensimmäiseen osioon olen valinnut yhdeksästä haastattelusta kuusi, jotka olen
referoinut pääpiirteittäin kysmysten järjestystä seuraten. Ensimmäisen osion
taiteilijoiden valinta johtuu pääasiallisesti siitä, etteivät he työskentele ensisijaisesti
maalauksen parissa, Teemu Korpelaa lukuun ottamatta. Teemu Korpelan olen
jättänyt ensimmäiseen osioon johtuen hänen suhteestaan uskontoon sekä hänen
ymmärrykseensä meditaatiosta ja kontemplaatiosta. Oman työskentelyni analyyttinen
vertaaminen hänen työskentelyynsä ei pysty saavuttamaan toivottua syvyyttä
yhteisen kontekstin puuttuessa. Toiseksi kaikkien kuuden taiteilijan haastattelut ovat
suhteellisen suppeat vertailtaessa niitä toiseen osioon valitsemiini haastatteluihin.
Tämä suppeus johtuu tavasta, jolla haastattelyt on toteutettu. Sähköpostin
välityksellä tehdyt haastattelut luonnollisestikin tiivistyvät välineestä johtuen. Jo
valmiiksi kirjalliseen muotoon tehdyt haastattelut ovat tiivistyneet ja keskustelun
rönsyily ja eläminen on jäänyt pois. Tästä poikkeuksena on kuitenkin Antti Narmalan
ja Pentti Otto Koskisen Haastattelut. Heidän valitseminen ensimmäiseen osioon
perustuu ennen kaikkea siihen että kumpikaan ei ole nykytaidemaalari.
Toiseen osioon olen valinnut kolme taiteilijaa. Nämä kolme
haastattelua ovat sisällytetty tutkimukseen pääpiirteittäin kokonaisina, mutta editoitu
kuitenkin lukijaystävällisempään muotoon. Nämä kohtaamiset, jotka tapahtuvat
haastattelun muodossa vaikuttavat ja tulevat vaikuttamaan omaan työskentelyyni ja
siitä tehtyyn analyysiin. Näihin kolmeen haastatteluun syvennyn tarkemmin osiossa
5, jossa analysoin heidän tekemistään suhteessa omaan työskentelyyni.
Taiteiljat ovat Nagashila, Elina Merenmies ja Henry Wuorila-Stenberg.
Valintani perustuu siihen, että nämä kaikki kolme taiteilijaa ovat nykymaalareita ja
heillä on omakohtaista kokemusta ikonin maalaamisesta. Toiseksi haastattelut ovat
103
haastattelumetodin mukaisesti tehty kasvotusten, jolloin kokemus haastateltavasta on
voimakkain. Kolmanneksi haastateltavat ovat kyenneet kuvaamaan
työskentelyprosessiaan kattavasti ja näin avaamaan tilaa käydä keskustelua heidän
työskentymetodien ja -prosessien kanssa. Neljänneksi nämä kolme maalaria
työskentelevät selvästi suhteessa uskontoon vaikuttuen sen sisällöistä
nykymaalauksen kontekstissa.
4.1 Haastattelut osa I
4.1.1 Teemu Korpela
Aloitan käsittelemään haastatteluja Teemu Korpelasta. Teemu Korpelalle taide on
lohtua tuova entiteetti, jota katsoessaan ja tehdessään hän kokee kaiken hänessä
olevan hyvän tulevan esiin. Toisaalta taide on hänelle hankalien asioiden käsittelyä.
Ei kuitenkaan niin että taide ratkaisisi ongelmat, vaan taide tekee niistä
siedettävämpiä. Taiteellinen prosessi saattaa nämä todellisessa maailmassa
askarruttavat asiat henkiseen tilaan ja parhaimillaan ne tulevat käsiteltyä ja
tyhjennettyä. Hän kuvailee taidesuhdettaan fetisoituneeksi, mihin liittyy
voimakkaasti kehollisuus ja nautinnolisuus.409
Teemu Korpela kuvaa itsensä melko klassiseksi eksistentialistiksi ja
näkee uskonnon yhtenä strategiana ja narraationa muiden joukossa tuottaa
merkityksellisyyden kokemusta olemassaoloon.410 Hänen mukaansa kaikki suuret
narraatiot pyrkivät samaan olemiseen liittyvien kipujen sekä kriisien selvittämiseen.
Näitä kaikille yhteisiä ongelmia käsitellään erilaisten narraatioiden kautta.411 Korpela
näkeekin analogioita runsaasti taiteen ja uskonnon kanssa, mistä esimerkkinä hän
mainitsee arvottoman sakralisoitumisen. Tällä hän tarkoittaa vaikkapa materiaalia,
jota hän on käyttänyt osana taiteellista prosessia. Tämä materiaali muuttuu
arvokkaaksi ja ikään kuin osaksi taiteiljan omaa persoonallisuutta, jota Korpelan on
suojeltava ja josta hänen on vaikea luopua. Tämä kaikki ympärillä oleva materiaali
muistuttaa taiteilijaa kaikesta hyvästä, jota hän on kokenut maalatessaan. Korpela
uskookin, että maalaustapahtumaa voi karkeasti verrata jumalanpalvelukseen. 409 Teemu Korpelan haastattelu, 7.7.-9.11.2015, 1. 410 Ibid, 2. 411 Ibid, 3.
104
Maalauksen tapahtuma synnyttää kokemuksen, jossa taitelija on yhteydessä johonkin
suurempaan. Tämä kokemus on ylevöittävä ja etäännyttää katkeruuden, vihan ja
pelon kokemuksista, koska taiteilija kokee olevansa yhtä tuon jonkin suuremman
kanssa. Tuo jokin suurempi merkitsee Korpelalle hänen tiedostamattomassa olevaa
minuutta, joka on suvereeni ja omnipotentti.412
Korpela kertoo haastattelussaan, että hänen mielentilansa on
työskentelyn hetkellä meditatiivista ja kontemplatiivista. Tämä ilmenee mielen
kääntymisenä pohtimaan syitä taiteilijan kokemaan abstraktiin tyytymättömyyden
tunteeseen, millä hän tarkoittaa analysoimatonta tyytymättömyyden tunnetta.
Kontemplaation Korpela ymmärtää ratkaisuhakuisena loogis-järjellisenä pohdintana,
jonka motiivina toimii kärsimyksestä vapautuminen. Hän kertoo olevansa tätä kautta
yhteydessä todelliseen minäänsä ja saavuttavansa lohdullisen mielentilan. Maalaus
tuottaa siis hänelle rauhallisuuden. Korpela kiteyttääkin maalauksen olevan hänelle
jonkinlaista psykofyysistä prosessointia, joka lopulta tyhjentää häntä vaivanneen
asian, josta taas seuraa, että taitelija tulee vaivanneen asian herraksi.413
4.1.2 Piispa Arseni
Piispa Arsenille taide merkitsee taitoa ja taitamista eli osaamista riipumatta mistä
taiteen mediumista on kyse. Hänen omat teokset ovat ikoneja sekä öly-, tempera tai
sekatekniikalla tehtyjä maalauksia. Arsenille taide vaikuttaisi liittyvän voimakkaasti
uskontekoihin, sillä hänelle on tärkeää muistaa apostoli Jaakobin opetus siitä, että
usko ilman tekoja on kuollut.414
Munkkina ja piispana Arsenille on selvää, että uskonto ja taide
yhdistyvät toisiinsa. Tämä tapahtuu niin hänen ikoneissaan kuin vapaissakin
teoksissaan. Vapailla teoksillaan Piispa Arseni tarkoittaa teoksiaan, jotka eivät ole
ikoneja. Nämä ikonit ja vapaat teokset hän kokee temaattisesti tukevan toisiaan.
Esimerkiksi tehdessään ikoninäyttelyitä, Arseni laittaa mukaan myös vapaita
teoksiaan välttääkseen tylsyyttä. Ne tuovat hänen mukaansa kiinnostavan lisän
ikoneiden rinnalle, sillä nämä vaapat maalaukset voivat puhutella voimmakkaamin
vielä uskoa etsiviä ihmisiä. Arseni näkeekin, että ikonit voivat olla liian vahvoja ja
vaikeatajuisia näille niin sanotuille etsijöille. Vapaat teokset voivatkin olla hänen 412 Ibid, 3-4. 413 Ibid. 4-6. 414 Piispa Arsenin haastattelu, 14.9-20.9.2015, 1.
105
mukaansa joissakin tapauksissa helpommin lähestyttäviä.415
Luovuuden Piispa Arseni näkee oman vakaumuksensa mukaan olevan
yhteydessä uskontoon. Arsenia lainaten. Luovuus sana juontaa sanasta Luoja eli luovantyön tekijä yhdistelee Jumalan luomia aineksia uudeksi kokonaisuudeksi.416
Arseni ymmärtääkin ihmisen Jumalan luomistyön jatkajana.417
Taiteella on Piispa Arsenin mukaan yhteys meditaatioon ja
kontemplaatioon juuri ikonin kautta. Arsenin mukaan ikonit synnyttävät rukouksen
mielialaa ja niiden maalaminen on suhteessa meditaatioon. Tämä meditatiivisuus
ilmenee ajan tajun katoamisena ja jopa vaivojen kaikkoamisena. Tässä on Arsenin
mielestä kyse mysteeristä, jota hän ei osaa selittää, mutta hänelle se on nautinnollista
ja se antaa voimaa ja iloa.418 Kuitenkaan kaikki ikonit eivät synnytä rukouksen
mielialaa, vaan ikonin täytyy olla tasapainoinen eli se ei saa olla disharmoniassa.
Ikoni ei siis saa synnyttää kysymyksiä, kuten miksi tuo piirros on outo tai että värit
syventävät katsojan pahaa oloa.419
Työskentelyprosessi alkaa Arsenilla yleensä aikataulullisen takarajan
synnyttämästä inspiraatiosta. Sitä ennen hänellä on ollut ajatuksissaan jo melkein
valmis kuva, joka sitten työskentelyprosessin aikana muuttuu. Parhaassa tapauksessa
lopputulos yllättää.420
Ikonien kohdalla Arseni käyttää paljon aikaa piirtämiseen, mutta itse
maalaaminen tapahtuu muutamassa tunnissa. Vapaiden teosten kanssa kuluu
enemmän aikaa, sillä Arseni omin sanoin niiden polku on tuntematon. Muuten hänen
mukaansa niin ikonin ja vapaiden teosten työskentelyprosessit ovat samanlaiset
eivätkä eroa merkittävästi toisistaan.421 Mutta ikonin ja vapaiden teosten ero on
Arsenin mukaan niiden käyttötarkoituksessa. Ikoni on rukouksen avuksi, kun taas
vapaa teos on enemmän tarkoitettu kaunistamaan seinää. Kuitenkin ikonikin voi olla
hyvä taideteos ja vapaasti tehty maalaus voi synnyttää aiheesta riippumatta
uskonnollisia tuntemuksia.422
415 Ibid, 1-2. 416 Ibid, 2. 417 Ibid, 2. 418 Ibid, 3. 419 Ibid, 3. 420 Ibid, 3. 421 Ibid, 3. 422 Ibid, 4.
106
4.1.3 Antti Ahonen
Kuvanveistäjä Antti Ahoselle taidetta on kaikkialla. Hänelle luonto, ihmisen aikaan
saannokset ja ihminen itse edustavat taidetta. Taide on Ahosen näkemyksen mukaan
suhteessa pyhään. Taide ei kuitenkaan ole aina pyhää. Hän ymmärtää oman
taiteellisen prosessinsa pyrkimyksenä pyhän lunastamiseen, joka tulee näkyviin
lopputulemassa eli valmiissa taideteoksessa. Taide ja taiteen tekemisen prosessi on
Ahoselle etsimistä suuremman, kauniimman ja pyhemmän äärelle.423
Pyhyys merkitsee Ahoselle toiseutta, mielentilaa, joka valtaa yksilön
teoksen välityksellä. Taideteos siis aiheuttaa katselijassaan rauhallisen ja
ylevöittävän elämyksen.424
Uskonto merkitsee Antti Ahoselle puhdistautumista, itsensä
ylevöittämistä ja jopa itsensä irti leikkaamista luonto-osasta. Luonto-osalla Ahonen
sanoo tarkoittavansa itsekkäistä lähtökohdista tapahtuvaa toimintaa. Hän näkee, ettei
luonto itsessään ole pahaa, mutta se saa meissä aikaan pahoja tekoja. Uskon hän
näkeekin tästä luonto-osasta vapautumisena ja tiedostamisen tason kehittämisenä
kohti omien tekojen, sanojen ja ajatusten tarkempaan huomioimista.425
Taide ja uskonto kuuluvat Ahosen kokemuksessa yhteen. Hän
kysyykin, onko taidetta, jos siitä puuttuu ihmistä korkealle kehittävä osa? Jos taide ei
sisällä tätä ihmistä kasvattavaa puolta, mikä ilmenee ihmisen työskentelynä suhteessa
itseensä, niin ihminen ei kykene löytämään tietä pois itsekkäästä minästään. Ahoselle
usko ja taide ovat korkeamman tason oivaltamista ja siinä elämistä.426
Usko tulee Ahosen mukaan näkyviin valmiissa teoksessa herkistyneenä
yksilönä, joka voi kokea liikutuksen taideteosta katsellessa, eli ihmisen joka on
vapautunut kateudesta, kilpailuhengestä ja muista negatiivisista tekijöistä.427
Ahonen näkee omissa teoksissaan tämän ihmisen puhdistumisen
prosessin ilmenevän esimerkiksi materiaalin tasolla raakana rälläköinin jälkenä sekä
raakana polttoleikkauksen jälkenä. Teoksissa ruosteen väri tai hyljätyn tavaran
maanläheiset värit ja muodot muistuttavat jonkin sellaisen raunioista, joka oli ennen
ehyt. Ne ovat kuvia kärsimyksestä ja pirstaloitumisesta, jotka ovat nyt taitelijan
työskentelyn kautta uudelleen kasattuja ja saavuttaneet uuden muodon. Teokset ovat
423 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 1. 424 Ibid, 1. 425 Ibid, 1. 426 Ibid, 2. 427 Ibid, 2.
107
hänen mukaansa kärsivän näköisiä, joissa on havaittavissa toivon läsnäolo. Ahonen
näkee, että teokset kuvastavat pelkistettyä rehellisyyttä kaikkine raakuuksineen ilman
loistoa ja kiiltoa. Näissä on hänen mukaansa koettavissa herkistynyt tunnelma, jossa
tapahtuu suurempien voimien vallitsemisen ymmärtäminen. Antti Ahoselle taiteen ja
uskon prosessi on sama, ymmärtääkseni perimmältään Jumalan etsiminen. Hän
uskookin taiteen kykenevän parantamaan ja kehittämään ihmistä.428
Ahonen ymmärtää taiteellisen työskentelyn kokonaisvaltaiseksi
prosessiksi, jonka aikana yksilöstä paljastuu kaikki. Teologian hän näkee
mahdollisuutena toimia hyvänä työkaluna, mutta teologia ei yletä Ahosen mukaan
sanojen ja käsitteiden loppumisen alueelle eli hiljaisuuden alueelle, tuolle puolen tai
korkeamman kokemisen tasolle, vaan tarvitaan taiteellinen prosessi.429
Tämä taiteellinen prosessi on mahdollista Ahosen mukaan ymmärtää
meditatiivisena tilana. Meditaation Ahonen määrittelee hiljentymiseksi sekä mielen
ja sielun harjoitukseksi. Kontemplaatio on osin tätä samaa, mutta ilman omaa tahtoa
ja keskittymistä harjoitukseen. Ahonen näkeekin kontemplaation
kokonaisvaltaisempana koko yksilön eliniän käsittävänä puhdistautumisena ja
valmistautumisena suuremman luokse käymiseen. Se on ikään kuin huippuhetki tai
kliimaksi, joita voi elämässä tulla useita. Kuitenkin tämän kontemplaation
käsittäminen on täysin mahdotonta, mutta sen kokeminen on mahdollista. Kyseessä
on Ahosen mukaan mysteeri.430
Työskentelyprosessi on Ahoselle hyvin fyysinen ja hän pyrkii
mentaalisesti lataamaan siihen aivan kaiken, jotta hänen mielensä tyhjenee ja keho
tulee veltoksi. Kyse on hänelle voiman ulos saamisesta itsestään, jolloin hän kokee
rauhoittuvansa, hiljentyvänsä ja nöyrtyvänsä. Nöyrtyminen tapahtuu viimeiseksi,
sillä se saavutetaan Ahosen kokemuksessa vasta täysin uupuneena. Tämä on hänen
mielestään ratkaisevin hetki, koska väsyneenä hänen on vaikea jaksaa uskoa
mihinkään, itseensä tai teoksen valmistumiseen. Kuitenkin Ahonen näkee, että jos
teos on ollut matkalla ylöspäin niin tämän hetken jälkeen saa palkinnon. Hän
muistuttaa, että jos palkinto on mielessä missään prosessin vaiheessa, se jää
savuttamatta. Ahosen mukaan tässä kohtaa on otettava riski. On uskallettava
menettää teos kokonaan ja jopa jossain tapuksessa myös hetkellisesti itsenä
voidakseen lunastaa palan korkeamman tason tietoa tai epäonnistua ja menettää
428 Ibid, 2. 429 Ibid, 3. 430 Ibid, 4.
108
teoksen.431
Antti Ahosen ajattelussa ja kokemuksessa taideteos parhaassa
tapauksessa siis kehittää katselijaa kuten sen tekijääkin. Täydelleen onnistunut teos
pelastaa yksilön. Se muuttaa yksilöä ja sen ajatuksia kohti parempaa ja korkeampaa
tietoisuutta, mikä ilmenee itsetutkiskeluna ja muutoksena ihmisessä. Ahonen haluaa
kuitenkin painottaa, että tämä on hänen kokemuksensa, mutta uskoo, että jos se on
voinut hänelle tapahtua, se voi tapahtua myös muille.432
4.1.4 Ulla Karttunen
Ulla Karttuselle taide on tosimman todellisuuden tavoittamista, merkitysten
hakemisen muoto, jossa merkitys on lihallistuva ja konkretisoituva. Taiteessa
Karttusen mukaan tavoitetaan totuuden henkeä ja ruumista, niiden läpäisevyyttä.
Teokset eivät pyri olemaan taidetta vaan ne pyrkivät tunkeutumaan todellisuuteen.
Hän puhuukin todellisuustaiteesta, mikä tarkottaa ettei taide voi ottaa todellisuutta
ennalta annettuna, sillä todellisuus on Karttusen kokemuksen mukaan syvästi ja
perustavasti mysteerin omainen.433
Karttunen puhuu itsestään todellisuustaiteilijana, joka ei etsi
todellisuuden jo kuvitettuja, totunnaisimpia muotoja. Taiteen on oltava
kosketettavasti todellista eli pelkkä käsitteellisyys ei riitä. Taide lihallistaa sen, mikä
olisi muuten mahdotonta tuoda esiin.434
Karttunen on kutsunut teoksiaan myös work-in-progress-nimikkeestä
johdetulla termillä life-in-progress, mikä viittaa siihen, että taiteessa on aina läsnä
vaellus ja etsintä. 435
Taiteen tehtävän hän ymmärtää liittyvän äärimmäiseen rehellisyyteen.
Sen tehtävä on puhdistaa kauneuden, oikeudenmukaisuuden ja totuuden kaltaisia
alueita. Karttuselle taide ei ole vain taitoa tai vain ajattelua, jolloin taiteen olennaisin
ydin ja varsinainen tehtävä jää kulloisenkin taidekauden sosioteetin kuvastimeksi sen
pysähtyneisyydestä ja hienostuneisuudesta, jota taiteilijat erehtyvät pitämään
431 Ibid, 4-5. 432 Ibid, 5. 433 Ulla Karttusen haastattelu, 31.8-18.9.2015, 1. 434 Ibid, 1. 435 Ibid, 1.
109
menestyksenä ja taiteen laatuna. Taiteen ainut ja oikea kriitikko Karttusen mukaan
on, tai olisi jumala.436
Uskonto merkitsee Ulla Karttuselle paljon ja hän ymmärtää uskonnon
omista mystikon kokemuksiistaan käsin. Uskonnot eivät yletä omilla esityksillään
Karttusen kokemuksen mukaan jumalan suuruuteen ja ne voivatkin ajallisina
vaiheina kuolla. Jumala ja jumalallinen on Karttuselle lihallisempaa kuin hänen
mukaansa uskonnot useasti esittävät. Karttunen kirjoittaa. Suhdetta jumalaan ei voi hoitaa kirkossa vaan elämässä. Uskonnollisuus tunnelmien etsimisenä tai lohtuna on yhtä turhaa kuin anteeksiannettavaa.437
Karttusen ajattelussa usko tulee ylittämään uskonnollisen järjestelmän rajat. Tämä
vaikuttaa myös käsitykseen taiteiljan uskonnollisuudesta. Karrtusen omin sanoin. Taiteilija ei voi tyytyä kuvittamaan pyhiltä vaikuttavia tunnelmia, hän ei voi etsiä uskonnon näköisyyttä, uskontojen symbolit eivät tarjoa valmista kieltä ja niin edelleen. 438
Eli taiteilijan pyhyyttä ei voi arvioida tietyn tyylin tai tunnuskuvien perusteella.439
Uskonto paikantuu Karttuselle syvimmältään todellisuuteen ja ihmisen
tehtävään maailmassa. Ihminen toimii jumalan asettaman oppimistehtävän
toteuttajana, jossa keskeistä ovat kysymykset rakkaudesta, työstä ja kärsimyksestä.
Tarkoitus on nostaa esiin mahdollisuuksia mahdottomasta eli raivata tilaa jumalan
rakkauden tapahtumiselle. Tämä tehtävä vertautuu taiteilijan tehtävään materialisoida
ja todellistaa sitä, mikä ei vielä ole todellista. Karttunen kiteyttää Uskonnollisuus taiteessa ei välttämättä merkitse tunnistettavia uskonnon kuvastoja. Pikemmin se viittaa sisäiseen, perustavalla tasolla ilmenevään ehdottomuuteen: kysymyksenä eettisestä tai ruumiillisena totuudellisuuden vaatimuksena se edyllyttää tietynlaista ankaraa mutta asitimellisen läpitunkevaa asennetta.440 Ulla Karttuselle taide ja uskonto ovat toisilleen niin läheisiä alueita, ettei niitä jakavaa rajaa pysty erottelemaa. Eli hän ei varsinaisesti pyri yhdistämään taidetta ja uskontoa omalla kodallaan, vaan ne muodostavat luonnollisen liiton. Ulla Karttunen käsittääkin taiteen ja uskonnon ytimen pakottavana vaatimuksena totuudellisuuteen.441 Hän kirjoittaa haastattelussaan näin. Koska taide on olemassaolon merkityksen punnintaa, taide on lähellä uskontoa, joka lienee ihmisen perinteisin keino tavoittaa maailmassaolon merkitystä. Taidetta ja uskontoa yhdistää merkityksen asettumattomuus, kiinnisaamattomuus, vastakohtaisuus valmiille ja tiedetylle; samoin kumpikin, taide ja uskonto, vaativat lihallistumisen,
436 Ibid, 2. 437Ibid,2.438Ibid,2.439 Ibid, 2-3. 440 Ibid, 3-4. 441 Ibid, 5.
110
konkretisaation ihmisessä itsessään tai teoksessa. Taide ja uskonto ovat teoksistuvia, ruumiillisia käsitteitä ja siten pelkän käsitteellisyyden ylittäviä, tavallaan ahtaan rationaalisen ihmiskuvan kritiikkiä. Tai, ihmisen olemassaoloon sisältyvän moniulotteisuuden ja aistimellisuuden esiinnostajia.442
Taide on Karttuselle jumalanpalvelusta tai jumalan hakemista. Hänen mukaansa
jumala ei ole antanut yksiselitteisiä palvelusohjeita. Tämä taiteessa tapahtuva
jumalanpalveleminen, jumalan kuunteleminen, jumalan etsiminen on ennakkoilmiö.
Karttunen näkee, että tulevaisuudessa uskotojen kuollessa on laajemminkin
siirryttävä kirkon ulkopuolelle, rajoittamattomampiin ja epäbyrograttisempiin
muotoihin. 443
Karttunen toivoo, että hänen teoksensa olisivat jumalan lähestymistä ja
siten uskon alueella. Toisaalta taide rakentaa uskonopin, merkityksen paikan, silloinkin kun se ei ole tunnustuksellisesti uskonnollista. Vastaava pätee poliittisuuteen; taide ilmaisee kantansa silloinkin kun se välttää kannanilmaisua. Taide on perustaltaan uskonnollista siinä, että se kirjaa merkityksen tai eettisen paikan, painon, suunnan tai sävyn. Tai merkityksen poissaolon ja eettis-poliittisesta vastuusta vetäytymisen; merkittävää osaa nykytaidetta voi tässä mielessä arvostella nihilistiseksi – nihilistinen aika arvostaa kaltaistaan taidetta.444
Taiteen ja teologian suhteen Ulla Karttunen ymmärtää niin, että jos teologialla
viitataan sananmukaisesti jumalan opiskelemiseen, voi taiteen nähdä olevan
ytimeltään juuri teologiaa. Hänen mukaansa jumalan opiskelemisen voi katsoa
viittaavan maailmassaolon merkityksen ja arvon hakemiseen, ja tässä mielessä
taiteilija voi tietämättäänkin olla teologi. Sanalla teologia on viitattu myös jumalan puheeseen. Itse olen omien mystikon kokemusteni kautta kiinnostunut tästä kentästä, joka tavallaan on ihmiselle mahdoton: mitä on jumalan puhe, mitä ihmisen puhe. Uskontojen synty lihallistaa tämän paradoksin; kukaanhan ei ole tavannut jumalaa kirjoittamasta, kaikki viestit ovat kulkeneet ihmisen kautta. Yhdelläkään ihmisellä ei ole sananvaltaa päättää, mikä puhe on oikeasti jumalalta. Entisaikojen mystikot ovat aikanaan saattaneet olla halveksittuja hourailijoita, aikaperspektiivi on ihmisten mielissä tuonut heihin uskottavuuden.445
Karttusen mukaan taide punnitsee olevaisen merkitystä ja painoa, huolimatta siitä
kuinka se suhtautuu arvoihin ja jumalalliseen. Taide on tällöinkin jumalan paikan
merkintää.446
442 Ibid, 5. 443 Ibid, 5. 444 Ibid, 6. 445 Ibid, 7. 446 Ibid, 7.
111
Ulla Karttunen kokee taiteen olevan suhteessa meditaatioon ja
kontemplaatioon. Taide tai teokset ovat hänen mukaansa oikeastaan vain osa
meditaatiota tai kontemplaatiota. Karttunen ymmärtää, että taide on itsessään
meditaatiota ja myös kontemplaation ruumiillistumista ja konkretisoitumista. Hänelle
teos on jäänne, lihallistuma kontemplaatiosta. Tätä ei kuitenkaan pysty purkamaan
kielelliseksi ajatteluksi.
Karttunen näkee, että meditaatio on sanatonta mutta aktiivista merkityksen koettelua.
Se on ajattelua, joka sanojen sijaan tapahtuu ruumiillisesti ja tekemällä. Karttunen
kirjoitaa. Ilman meditaation syvyyttä taide on vaarassa kuihtua tyhjiksi visuaalisiksi pinnoiksi, jotka näyttävyydestään ja taitavuudestaan huolimatta jäävät helposti kuolleiksi vaihtoarvon merkeiksi. Meditointi on lähestymistä, tavoittamista ja äärellä olemista, jossa ei aina ole täysin selvää mitä lähestytään tai minkä äärellä ollaan. Joskus vasta teoksista, teosten jatkumosta voi saada aavistuksen suunnasta. Taide on meditatiivista, ruumiillista ajattelua, ei niinkään teoreettista ajattelua. Taiteellinen prosessi on tekemisissä ihmeen ja mysteerin, jonkin toistaiseksi selvittämättömän kanssa.447
Karttunen vertaakin vielä taiteen tekemistä ja sen meditatiivista puolta
pyhiinvaellukseen. Hän kuvaa tätä matkantekoa pelkän yläilmoissa leijailun sijaan
ristiriitojen, paineiden ja huolten täyttämäksi. Karttunen kokeekin tästä huolimatta
mukana olevan toivon, joka ei välttämättä tule pyhän suoranaisesta näyttäytymisenä,
vaan pimeän syrjässä kuultavasta valosta. Pyhiinvaeltajan tavoin taiteentekijä on alituisesti matkalla, edes perilletulo tai teoksen valmistuminen ei tarkoita jumalan katseen saavuttamista.448
Ulla Karttunen uskookin, että vasta meditaatio tuo teokseen painon ja tietynlaisen
ajattomuuden, jonka myötä teos säilyy ja vaikuttaa.449
Ulla Karttunen kuvaa työskentelyprosessiaan seuraavasti. Työskentelyni alkaa jonkinlaiseen sanattomaan mietiskelyyn vajoamisesta, tietymättömän tai ainakin itselleni ei-tietoisen tavoittamisesta. Suunnan hakemisessa oleellisia ovat intuitio, pakkomielle ja ruumiillisuus, tietoisen ajattelemisen tuolla puolella tai rajoilla oleva; toisaalta pyrin harjoittamaan myös helppojen intuitiivisten näkemysten ahdistelua ja kritiikkiä. Uskonnon tai uskon osuus tulee mukaan kuitenkin juuri tässä perustavassa yölennossa halki tuntemattoman; etsiä täysin koettua mutta nimeämätöntä, tietymätöntä mutta väistämätöntä, kohtalonomaista, omaa tietä.”450
Karttusen työskentelyprosessia leimaa hänen mukaansa myös hakeutuminen
banaaleimman mahdollisen todellisuusaineksen äärelle, kuten vessapaperin ja 447 Ibid, 7-8. 448Ibid,8.449 Ibid, 8. 450 Ibid, 8.
112
mediaroskan. Hän käsittääkin taiteilijan jonkinlaisena alkemistina, joka pyrkii
suodattamaan, ei kultaa eikä loistoa, vaan tosia kysymyksiä latteista aineksista. Tässä
hakeutumisessa alhaisen ja arvottoman äärelle Karttunen voi nähdä jonkinlaisen
perustavan uskonnollisen juonteen. Hän uskoo myös että taiteen tulisi entistä
enemmän liittoutua vähäosaisten, sorrettujen ja solvattujen kanssa, eikä hakeutua
yhteiskunnan ylärakenteeksi.
Karttunen on nimittänyt teoksiaan digitaalisiksi ikoneiksi ja kokee että
hänen teokset voi nähdä niin filosofisina tai uskonnollisina kysymyksinä kuin
kuvinakin.
Uskonto, uskonnollisuus näkyy myös Karttusen mukaan siinä, että hän
kokee työskentelyprosessin olevan monesti ajallisesti takaperoinen. Niin ettei teosta
ole aina tehty aiemmin koetusta vaan teos on päinvastoin ennakoinut tai ennustanut
tulevaa. Hänelle on mahdollista että meditatiivinen työskentelyprosessi voi liikkua
yhtä hyvin tulevaisuudessa kuin menneisyydessäkin. Hän kokeekin että joidenkin
teosten kohdalla vasta tulevaisuus on ilmaissut teoksen tekemisen mekrityksen.451
Kehollisuuden tai ruumiillisuuden merkitys taiteen tekemisessä on Ulla
Karttuselle oleellinen. Hänen työskentelynsä pohjalla oleva ruumiillinnen tunne
ilmenee intuitiviisenä ja pakkomietlteisenä työskentelytapana. Karttunen itse
kuvailee asiaa näin. Ruumiissa jokin tietää mihin suuntaan on edettävä. Tunnen, että taiteilijan on ikään kuin jouduttava pimeään, sokeuduttava ja menetettävä muistinsa, jotta putoaisi tarpeeksi syvälle, pääsisi kuuntelemaan hiljaisuutta ja tunnustelemaan olevaa sisältä päin. Kaikki varmuudet ja tiedolliset perusteet ovat poissa, samoin selkeät läpipohditut tavoitteet.452
Hän ei kuitenkaan halua rakentaa sanan ja kuvan välille dikotomista suhdetta, vaan
hän kokee että myös sanaan, sen kirjaamiseen yhtä lailla lukemiseen, voi olla
ruumiillinen suhde. Karttunen kirjoittaa. On vääristävää ajatella, että kuvallisella olisi suorempi yhteys ruumiilliseen kuin sanallisella. Sanat eivät rajaudu sen lähtökohtaisemmin järjestävän järjen yksinomaiselle alueelle sen paremmin kuin kuvan elementit. Molempia, kuvaa ja sanaa, voidaan käyttää oleellisen etsinnässä ja myös oleellisen ruumiillisen konkretisoituvassa hakemisessa.453
Samoin hän kokee värit ja materiaalit ovat ruumiillisina.
451 Ibid, 8-9. 452 Ibid, 9. 453 Ibid, 9.
113
Väriin ei voi ottaa ulkokohtaista suhdetta. Kun taiteilija tavoittaa tiettyä sävyä, se on ruumiillisesta kokemuksesta tulevaa tietoa ja tarkkuutta, värin ja tunnelman sisään menemistä.454
Karttusen mukaan ruumiillisuus ei ole aina ollut analysoivan järjen piirissä
arvostettua. Hänen oma teoreettinen kiinnostus suuntautuukin aistimellisen ja
esteettisen osaan ja ruumiillisina torjuttuihin aistisiin alueisiin.455
Karttunen lopetaa haastattelunsa kiteytykseen taiteesta. Taiteen tekemistä voi pitää rukoilemisen ruumiillisena, näkyviä jälkiä jättävänä muotona. Taidetta tehdään jotta jotain oleellista olisi. Oleellista ei viime kädessä ole edes teos teoksena, sillä jumala ei lopullisesti jää asumaan yhteenkään teokseen vaikka se olisi tehty vilpittömimmästä jumalanpalveluksesta.”456
4.1.5 Pentti Otto Koskinen
Pentti Otto Koskinen on tekijä, joka työskentelee niin Suomessa kuin Turkissakin
taidekentän ulko ja sisäpuolella sen mukaan mistä tulkintakontekstista käsin hänen
tekojaan tai toimintaansa tulkitaan. Itse hän haluaa irtisanoutua kaikesta
taidekontekstista ja kaikesta uskonnollisesta kontekstista niin itsensä kuin
tekojensakin suhteen. Kuitenkin Pentti Otto Koskinen on selkeästi ymmärretty osaksi
taidekenttää tekemällä tekojaan, joita hän itse kutsuu eritteiksi, niin gallerioissa kuin
museoissakin. Hänen toimintansa ulottuu kuitenkin pääasissa täysin taiteen
konventionaalisten esityspaikkojen ulkopuolelle, kuten Helsingissä Kallion
leipäjonoon tai vaikka turkkilaisen moskeijan edessä olevalle kadulle. Hän ei siis
suuntaa tekojaan erityisesti taidekontekstiin. Hän koki live-festivaalit ja muut
taidekontekstin näyttämöt jo 80-luvulla omien sanojensa mukaan
“kotikissameiningiksi”, missä toiset taiteilijat katsovat toisten taiteilijoiden
esityksiä.457 Hän ei kuitenkaan kiellä täysin, etteikö hän olisi jollain lailla yhteydessä
taidekontekstiin, mutta se ei häntä henkilökohtaisesti kiinnosta. Hän koki jo 70-80-
luvulla, että koko läntinen nykytaide oli ajautunut stagnaatioon, jota hän oli
mahtipontisesti halunnut uudistaa yhdistämällä uskonnollisia ja seksuaalisia
teeomoja, perversioita ja psykoanalyysia, sillä hän ei kokenut mitään asiaa tabuksi.458
Koskinen kertoo kärsivänsä uskon puutteesta taidetta ja uskonnolista uskoa kohtaan.
454 Ibid, 10. 455 Ibid, 10. 456 Ibid, 10. 457 Pentti Otto Koskisen haastattelu, 15.9.2015, 3. 458 Ibid, 3.
114
Usko merkitseekin hänelle itselleen heikkoa uskoa, jonka hän kokee omaavasa.459
Yleensä ottaen nämä kysymykset uskosta, uskonnosta ja taiteesta ovat hänelle
yhdentekeviä eivätkä kiinnosta häntä.460
Pentti Otto Koskisen teokset pohjaavat monesti hänen muotoilemiinsa
yksinkertaistettuihin, pelkistettyihin ja hyvin tiivistettyihin sanoihin ja lauseisiin,
joiden eteen hän näkee paljon vaivaa.461 Pentti Otto mainitsee esimerkkinä seuraavan,
“Taas isi ivaa, olet minulle rakkain ain kunnes löydän jotain lutkahtavampaa.” Tähän
lauseeseen hän kertoo kätkeneensä negatiivisen oidipuskompleksin. 462 Hänen
toimintaansa määrittelee toinenkin lause, “Köyhyys pelastaa”. Koskinen sanoutuu irti
kaikesta taiderahoituksesta kuten esimerkiksi apurahoista. 463 Hän on kiteyttänyt
sanomansa seuraavasti. Taiteilijan täytyy vihata rahaa, asemaa, kunniaa ja itseänsä.464
Pentti Otto kertoo tehneensä näitä Köyhyys pelastaa-esityksiään noin kymmenen –
viisitoista vuotta erilaisissa yhteyksissä banderollien ja kylttien kanssa. Hänen itsensä
mukaan koko asia kiteytyy lauseeseen. Missä köyhyys pelastaa, missä ulkoinen ja sisäinen köyhyys on yhtä.465
Tekojensa motiivia hän ei osaa sanoa, vaan epäilee pakkomiellettä.466
Vaikka suhde uskontoon on Koskiselle suhteellisen yhdentekevä
Raamattu merkitsee kuitenkin hänelle paljon. Raamattu puhdistaa häntä
epätietoisuuden tilasta ja hän nimittää sitä uhrilähteen kirkkaaksi vedeksi.467
Kristillisen perinteen naismystikot kuten Marguarite Porete ja
Hildegard Bingeniläinen ovat Koskiselle tärkeitä ja hän kokee olevansa samassa
jatkumossa heidän kanssaan, mutta syytä tähän merkittävyyteen hän ei osaa selittää.
Heiltä hän on saanut hyvin paljon. 468 Suhde heihin syntyi Koskisella jo
kaksikymmenvuotiaan. Naismystikkojen asenne oli koskettanut ja hän löysi heistä
hengenheimolaisensa. Koskinen ei löytänyt identiteettiään taiteesta tai länsimaisesta
ajattelusta. Nämä naiset kuitenkin edustivat jotain sellaista jatkumoa, jota Koskinen
459 Ibid, 1. 460 Ibid, 2. 461 Ibid, 7. 462 Ibid,5. 463 Ibid, 8. 464 Koskinen, 14.10.2015, http://www.villelopponen.com/gallery56/?page_id=65. 465 Pentti Otto Koskisen haastattelu, 15.9.2015, 2. 466 Ibid,4. 467 Ibid, 4. 468 Ibid,4.
115
ei pystynyt ymmärtämään ja se muuttui hänelle tärkeäksi.469 Lopulta Koskinen
hakeutui islamilaiseen maailmaan, mistä löytyi vastakaikua ja vastusta hänen
tekemisilleen. Hänen aktioita ei ymmärretty taiteena vaan jonkinlaisena uskonnon
harjoittamisena. Muslimit olivat tykänneet hänen piirrustuksistaan ja kiven kanssa
makaamisistaan.470
Teologiaa Koskinen on lukenut paljon. Hän kokee ratsataneensa
teologian, filosofian sekä teoreettisesti ymmärretyn taiteen läpi ja ne ovat nyt hänelle
aika merkityksettömiä asioita. 471 Puhuttaessa kontemplaatiosta ja meditaatiosta
Koskinen väistää käsitteet, sillä hän kokee ne liian suuriksi. Hän puhuu mielummin
lauseilla kuten: “Niin kun Jumalalle puhutaan,” tai: “Kuin Jumala puhuu.”472
Rukouskin on Koskiselle hieman vieras sana ja hän nostaa esiin
tekemänsä teon Istanbulin metroasemalla, jossa hän makasi kolmen vuoden aikaan
kymmeniä ja kymmeniä kertoja. Nämä makaamisen hetket antoivat hänelle valtavasti
ja hän arvelee ne tavakseen rukoilla.473
Työskentelyprosessi on Penti Otto Koskisella jatkuvasti päällä oleva
tila. Hän ei erittele vapaa-aikaa tai nukkumista työskentelystä. Koskiselle nämä
kaikki on yhtä. Hän kertoo työskennelleensä näin jo 40 vuotta. 474
Ruumiin merkitys on Koskiselle tärkeää, sillä kuvan, sanan ja teon
tulee olla yhtä. Nämä kolme ruokkivat toisiaan niin, että välillä joku teko johtaa
sanaan ja välillä joku sana johtaa tekoon. Välillä kuva johtaa sanaan ja tekoon. Nämä
kolme elementtiä ovat siis todella tärkeitä Koskiselle. Tästä syystä hän nimeää kaikki
tekonsa.475
Piirtäminen on aina ollut erittäin tärkeä osa Koskisen työskentelyä. Hän
piirtää niin kauan kunnes ymmärtää, mitä on piirtänyt. Jälkeen päin hän katselee
piirrustuksiaan ja piirrustus alkaa kertoa hänelle jotain. Nämä piirrustukset ovat
olleet lähtökohtia monille Koskisen esityksille. Piirtäminen on Raamatun tavoin
hänelle lähteen kirkasta vettä, joka auttaa, kun tila käy ahtaaksi ja kieli sortuu.476
Piirtämisessä Koskinen pääsee mykkyyden tilaan, joka on ilmeisesti jonkinlaista
paluuta kuolleen, mykän, alkoholistiäidin luo. Tästä äidin mykkyydestä johtuen
Koskinen kokee menettäneensä kielen, mutta esitysten ja piirrustusten tekemisen 469 Ibid, 8. 470 Ibid, 9. 471 Ibid,4. 472 Ibid, 5. 473 Ibid, 5. 474 Ibid, 6. 475 Ibid, 6. 476 Ibid, 6.
116
kautta hän saa perustavanlaatuisia sanoja, jotka auttavat jaksamaan eteen päin.477
Tekemisillään Koskinen pyrkii ainoastaan antamaan oman sydämensä
eli hieman toivoa. Hänen tekee teoksiaan kuoleelle äidilleen ja hänen mittansa on
tehdä kuolleille. Kyse on jonkinlaisesta jatketusta dialogista äidin kanssa.478
4.1.6 Antti Narmala
Puhuessaan taiteesta Antti Narmala tarkoittaa sillä ikonitaidetta. Ikonitaide ja sen
tekeminen ja maalaaminen ovat hänelle rukousta ja kontemplaatiota. Tässä
rukouksessa ei ole kyse sanallisesta rukouksesta perinteisessä mielessä, vaan
kontemplaatiosta ja adoraatiosta, millä Narmala tarkoittaa Pyhän edessä olemista ja
hiljentymistä. Se on hänelle sanatonta dialogia ikonissa kuvatun henkilön kanssa.479
Narmala täsmentää käsitystä kontemplaatiosta aktiivisen ajattelun ja visualisaation
ulkopuolella tapahtuvana Jumalan ja pyhän katselemisena ja siinä lepäämisenä.480
Ikonitaiteessa on Narmalan mukaan kyse tietyllä tavalla maalarin
persoonattomuudesta ja anonymiteestistä. Tämä tarkoittaa sitä, että ikonimaalarin
persoonan pitää olla läsnä maalausprosessissa, mutta se ei saisi olla hallitsevassa
asemassa, eli ikonimaalaus ei voi olla oman persoonan esille tuomista. Ikonimaalari
on Narmalalle ennemmän välikäsi maallisen ja pyhän välillä. 481 Kyse on siis
nöyryydestä oman itsen eli oman egon häivyttämisestä pyhän palvelutehtävän
taustalle, kuten Narmala asian ilmaisee.482
Uskonto on Antti Narmalalle kaikki. Se on toisin sanoen pohja, perusta
sekä päivittäisen elämän rakenne.483 Uskonnon ja taiteentekemisen yhdistyminen on
hyvin luonnollista Narmalan työskentelyssä. Se, mitä hän tekee, on ilmoitusta hänen
omasta uskostaan ja kasvaa siitä. Kaikki mitä hän lukee tai kuulee, vaikka
jumalanpalveluksissa laulettavan sekä luettavan, muokkaa ja tukee hänen tekmistään.
Ikonimaalauksessa Narmala kokee, että usko ja teokset ovat yhtä ja samaa.484
Jumalanpalveluksissa kuultavat pyhien ihmisten tekstit, stikiirat, troparit samoin kuin 477 Ibid, 6-7. 478 Ibid, 7,10. 479 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 1. 480 Ibid, 5. 481 Ibid, 1-2. 482 Ibid, 3. 483 Ibid, 3. 484 Ibid, 3.
117
oktoekhoksen tekstit puhuttelevat Narmalaa kuvallisesti, koska niissä on vahvaa
kielisymboliikkaa ja symboliikkaa, jonka Narmalaa kokee mahdolliseksi tuoda
kuvaan.485 Monesti kauniit ja herkkäviritteiset liturgiat synnyttävät hänessä sisäisen
pakon mennä työhuoneelle maalaamaan. Se yhteys ja dialogi, joka on syntynyt
palveluksessa, ikään kuin jatkuu työhuoneella ikonipohjan päällä työskennellessä.
Narmala onkin sitä mieltä, että ilman toista ei voi olla toista. Ilman jumalanpalvelus
elämää hänellä ei ole ikonin tekemistä.486
Teologia ja taide nivoutuvat Narmalan mukaan täysin hänen
työskentelyssään. Samalla tavalla kuin jumalanpalvelukset vaikuttavat hänen
työskentelyynsä, niin samalla lailla myös lukeminen ja opiskelu vaikuttavat siihen.
Ikoniin tulee tietynlaisia korostuksia tätä kautta. Narmala antaa esimerkiksi Kristus-
ikonin ja Jumalan synnyttäjän ikonien päällekirjoitukset. Ikonilla on aina kirkon
historiassa tuettu teologisia näkemyksiä. Narmalan mukaan vahvan ja puhuttelevan
ikonin tekeminen vaatiikin kyseisen ikonin teologisen rakenteen ja pohjan
tuntemusta.487
Työskentelyprosessi näyttäytyy Narmalalle kontemplaationa. Kaikki
työvaiheet eivät sitä ole, kuten pohjustus, kultaus ja mekaanisemmat työvaiheet,
mutta itse maalaustyö ja varsinkin kasvojen ja ihoalueiden, vaatteiden viimeistely ja
muu hienojakoisempi työskentely kuten Narmala asiaa kuvaa, vaativat totaalisen
kontemplaation. Valmiissa ikonissa näkyy hänen mukaansa aina millaisessa tilassa se
on maalattu.488 Narmalan mukaan ihminen myöskin heijastaa omaa psyykettään,
psyykeen ja hengen samoin kuin ruumiinkin tilaa ikonissa hyvin vahvasti. 489
Narmalalle kontemplaatio on yhtä maalamisen kanssa.490
Työskentelyprosessi on hänelle hiljentymistä, missä hän käyttää
apuvälineinään lukemista, rauhoittavaa kirkkomusiikkia ja työnaloitusrukousia. Näin
hän virittäytyy työskentelyyn.491 Työskennellessään mekaanisempien työvaiheiden
kanssa hän saattaa kuunnella kirkkomusiikkia tai vaikka radiota, mutta
hienovaraisemman työskentelyn täytyy tapahtua täydessä hiljaisuudessa tai hyvin
yksinkertaisen kirkkomusiikin äärellä saavutaaksen keskittyneisyyden. Hän kokee,
485 Ibid, 3-4. 486 Ibid, 4. 487 Ibid, 5. 488 Ibid, 6. 489 Ibid, 6. 490 Ibid, 6. 491 Ibid, 6.
118
että hän tarvitsee sanan ja kuvan yhteyden, jota kirkkomusiikki ja hymnirunous
tukevat.492
Työskentelyään Narmala kuvaa intensiiviseksi ja ikonin tekoprosessi
saattaa kestää vuodenkin johtuen tavasta, jolla hän toimii. Hänellä saattaa olla
työhuoneellaan odottamassa kymmenittäin ikoneita, joissa on pohjustus, pohjavärit ja
kultaukset paikoillaan. Intensiivinen vaihe liittyykin sitten ikonin valmiiksi
saattamiseen, joka tapahtuu yleensä työskentelemällä yötä päivää parin päivän
ajan.493 Narmalan mukaan työvaiheen on oltava intensiivinen, jotta työskentelyyn
syntyy hengellinen jännite ja jottei ikonista tule rukouksellisesti lepsua. Paras
työskentely tapahtuukin silloin, jos hän voi työskennellä ehtoolliseen osallistumisen
jälkeen.494
Työskentelyn Narmala päättää työnlopetusrukouksin ja mikäli ikoni on
valmistunut, hän lukee vielä sitä varten erityisen työskentelyn päätyessä luettavan
rukouksen.495
Ikonimaalarin työskentely tapahtuu aina rukouksessa ja paastossa.
Paastolla Narmala tarkoittaa kirkon paastosääntöjen noudattamista.496 Paastoaikoja ja
päiviä on pyrittävä noudattamaan kirkkokalenterin mukaisesti, koska kyse on
Narmalan mukaan dialogista ikonimaalarin ja pyhän välillä. Omaa ruumista on
pyrittävä kirkastamaan suhteessa pyhään paremman resonanssin saavuttamiseksi.497
Narmalan työskentelyssä materiaalisuus on erittäin tärkeää osana
ikonin ja maalauksen rukouksellisuutta. Kyse on Jumalan luomattomien energioiden
vaikutuksesta sekä resonanssista materiaalin kautta, joilla rukouksellisuus ja
resonanssi toteutetaan itse työhön. Kyse on siitä, että osaa valita oikeat materiaalit
ikonissa esitettyjen henkilöiden tarvitsemiin ilmaisumuotoihin. 498 Tämä ilmenee
oikeina värien suhteiden, värisävyjen ja kultauksen määrän valintoina. 499
Materiaaleista hän on muutenkin tarkka ja on sitä mieltä, että niitä lähestytään
ekoteologisesti. Narmala pyrkii käyttämään mahdollisimman luonnonmukaisia
välineitä.500
492 Ibid, 7. 493 Ibid, 7. 494 Ibid, 7. 495 Ibid, 7-8. 496 Ibid, 9. 497 Ibid, 9. 498 Ibid, 11. 499 Ibid, 10. 500 Ibid, 12.
119
Kehollisuuden merkitys on suuri Narmalan työskentelyssä, sillä
fyysisyys on kirkon hartauden harjoituksessa koko ajan läsnä. Ruumis pyhittyy
konkreettisesti ja sitä pyritään pyhittämään ja sen terveyttä ylläpitämään siunattujen
välineiden kautta.501
Narmalan ajattelee, että ihminen toistaa oman psyykeen henkistä tilaa
töihinsä, mikä tarkoitta sitä, että ihminen työstää omaa tilaansa ja ruumistaan
maalatessaan ikoneita. Narmala vertaakin ikonia vapaisiin taiteisiin ja näkee näiden
välillä tässä asiassa yhtymäkohtia. Ikonimaalauksessa, vaikka se on rajatumpaa ja
säädellympää, Narmala ymmärtää tapahtuvan alitajuisen purkautumisen ja
assosiaatioketjuen esille tulemisen. Esimerkkinä hän mainitsee opetustilateen, jossa
oppilas maalaa kerta toisensa jälkeen toisen silmän alemmas kuvaamansa ikonin
pyhän kasvoihin. Tämä Narmala tulkitsee johtuvan siitä että oppilaalla itsellään on
toinen silmä huonompi kuin toinen.502 Samalla lailla kyse voi olla ihmisen omien
ulkoisten piirteiden siirtymisestä ikonin kuvaan, vaikka ikonin piirustus olisi kopioitu
hyvinkin tarkasti mallikuvan mukaan. Narmalan mukaan ikonimaalarikin toistaa
omaa minuuttaan ja persoonaansa kuvaan, koska kyse on dialogista sen maalattavan
pyhän kanssa jolloin molemmista välittyy jotain siihen ikoniin.503 Narmala kuitenkin
huomauttaa, että tässä juuri on oltava varovainen, ettei oma persoona alkaisi
kilpailemaan kuvatun pyhän kanssa käydyssä dialogissa. Oma keho ei saa ruveta
hallitsemaan prosessia. Antti Narmalan kokemuksen mukaan ikonin maalaamisen
prosessi ei siis saa olla sitä, että minä haluan maalata näin ja sillä tarkoitan sitä ja
tätä. Tämän kaltainen toiminta ei saa tulla Narmalan mukaan dominoivaksi.504
501 Ibid, 14-15. 502 Ibid, 15. 503 Ibid, 15. 504 Ibid, 16.
120
4.2 Haastattelut osa II
4.2.1 Elina Merenmies
Haastattelu numero 3. Elina Merenmiehen työhuoneella 28.5.2015.
Haastatelatava Elina Merenmies
Haastattelijana Ville Löppönen
VL: Aloitetaan tämmöisestä ihan idioottikysymyksestä kuin, mitä taide tarkoittaa
sinulle tai millä nimellä kutsut tekemiäsi teoksia?
EM: Hmh! Ei toi niin idioottikysymys ole. Mulle tai ainakin silloin kun opiskelin,
niin mulla oli pitkä vaihe, että mä koin taiteen maailmallisena asiana, niin kun ehkä
vieläkin. Mutta silloin niin paljon maailmallisena, että mä kieltäydyin tekemästä
taidetta. Sitten samaan aikaan mua kiinnosti hirveesti kirkkotaide ja tällaiset asiat.
Mä olin niihin täysin fiksoitunut. Tämä on hirveen hassua, koska se oli vaan
luonnollista mulle. Sitten mä ilmoitin että mä en oo taidemaalari ja mä en tee
taidetta. Juhana Blomsted oli ihana kun se oli laittanut mulle jonkun suosituksen ja
sitten se ei laittanut mun titteliksi taidemaalari vaan joku kuvantekijä. (naurua) Tosi
lämpimän sulosta se kuvantekijä.
VL: Olit vakavissaan?
EM: (Naurua) Joo olin. Rasittavuuteen saakka. (Naurua)
Mutta se on myöhemmin tavallaan laajentunut se käsitys siitä mitä taide on ja miksi
taide on vapaa ja miksi toisaalta sitten taas on tietyt taidemuodot, jotka eivät voi olla
saman vapauden alaisia.
Mut siis niin mitä taide on? No se on ollu mulle kuitenkin kutsumus.
Mä olen tiennyt nuoresta lähtien, että mun täytyy tehdä ei taidetta, mutta maalata. Mä
olen sen tiennyt ja sillon vielä kun mulle esimerkiksi ikonit oli vielä hirveän etäinen
asia, niin silti mä olen vaistonnut, että siellä on Jumalan tahto, että mä olen siinä
hommassa. Ja ennen kun edes oikeastaan uskoin Jumalaan mä ajattelin, että se on
universumin tahto tai jotain. Se oli vain niin kuin se, että mä hyvässä uskossa
ajattelin, ettei musta ole mihinkään muuhun. Että moi moi vaan kaikki. Menkää vaan
121
valtiotieteelliseen, menkää vaan kauppakorkeaan. Menkää minne menette, mä en tule
mukaan. (naurua) Mä tiesin sen. Näin jotenkin se johdatus on on ollut sillon.
Varmaan lähtenyt muuten siitä, että mä luin aika paljon Saarikoskea. Se oli meidän
perhetuttu. Meillä oli niitä hyllyssä niin pirusti. Kaikki. (Naurua) Mä luin sitä paljon
ja mä luulen, että siellä oli paljon sellaisia lauseita häneltä, jotka liittyivät siihen
omaan kutsumukseen. Ne oli mulle kauheen vallankumouksellisia, koska niissä
puhuttiin vaan Jumalasta, velvollisuudesta ja tämmöisistä asioista, jotka ei liittynyt
mihinkään semmoiseen, että tämä on hienoa tai tämä on maailman kannalta tärkeää.
Tai tämä on siinä tilalla sen suhteen mitä tulee ja miten tulee ihmisen kohdella sitä
tilannetta, kun on joku lahja, jonka vaatimusta pitää totella jollain tasolla. Ja se meni
niin pitkälle, et mä jotenkin ajattelin, että se on kuolemansynti, jos mä en niin kun,
että jotenkin mä vaistomaisesti ajattelin, et se on vaan kauheen väärin. Mutta siihen
liitty kyllä nämä Pentin kirjoitukset, nuoruuden päiväkirjoja, tällaisia mitä Pentti on
nuorena ajatellut samanikäisenä. Se oli jotain kuusitoista.
Mutta en tiedä missä määrin ihminen koskaan pystyy näkemäänkään
sitä johdatusta ja armoa, mitä Jumala on meille koko ajan ja alusta asti säätänyt ja
valmistanut kaikilla tavoilla. Lopulta me voidaan mennä suoraan valoon. Me voidaan
ehkä tavoittaa se kaikki, mikä on kuvattu ja mistä itsekin ehkä joskus on nähnyt
pieniä pilkahduksia. Niin se kaikki on mulla liittynyt taiteen tekemiseen, mutta eihän
se aina ole taidetta. Se voi olla mitä vaan. (kevyttä naurua)
VL: Niin miksi sitä nyt kutsuu mitä tekee?
EM: Niin. Että sen jälkeen sitten kun mä olin koulusta päässyt ja mulla oli ollu
tarpeeksi sitä pään seinään hakkaamista taiteen suhteen, kaiken suhteen, niin mä
vaan päätin, että mä en enää kiinnitä tähän asiaan mitään huomiota. Mä tein pesäeron
myös mun vanhempiin ja siihen mitä multa odotettiin, mitä ne halusi että mitä mä
oon. Myös tietyllä tapaa siis ehkä vähän semmoinen marginaali… että menin syrjään
katsoo asioita sivusta. Se oli tärkeetä. Se liittyi siihen taiteilijuuteen ja sitten siihen,
että näki, että yhteiskunnassa tapahtui asioita, jotka on ihan selvästi huijausta vain ja
ainoastaan, ja niitä asioita tapahtuu enimmäkseen. Ihmiset vaan niin kun lähtee
kaikkeen mukaan ja tekee pahaa. Näki sen ja yhdisti siihen myös taiteen. Jollain
tavalla toivoi, että pääsisi siitä, että voisi tehdä kuvia ja ohittaa sen ansan, mikä siinä
on, mikä liittyy taidemaailmaan. Silloin ei ollut aavistustakaan, miten oikeessa mä
olin. Koska kyllä taidemaailmassa on ziljoona ansaa. (naurua)
122
Mä näen selvästi, että joidenkin ihmisten hommaksi on tullu se, että ne
on maailmankuuluja. Ja varmaan ottaa sen asian ihan hyvällä tavalla, mutta että se on
vähän huumetta myös. Sen aavistaa. Että mä ymmärrän sen itse. Mulla on kuitenkin
hyvä tilanne ollut, että mä tiedän, että se tuntuu ja mä tiedän, että se on pelottava
ajatus, että se menee pois. Että yhtäkkiä et esimerkiksi pärjää enää. Ei pysty
maksamaan vuokria, ei pysty elättää lasta ja kaikki tämä. Menettää tavallaan sen
viimeisenkin, mutta sitten mä tiedän, että sekin on turhaa murehtia. Mutta mitä mä
olen nähnyt, niin joillain on hirveän voimakas se semmoinen menestyksen, ja niin
kuin se olisi niiden itselle itsetunnon mitta ja kyllä mä tiedän, mistä se tulee. Kyllä
mä niin kun nään sen ja itsessänikin. Esimerkiksi kun että kaikki työt ei ole myyty
ensimmäisen kahden päivän aikana. Sitten alkaa olemaan jo ihan että …. (Naurua)
Hetkinen kop kop, että otetaanko uudestaan. (naurua) Vauhtisokeus tulee. Ja se
liittyy tietysti siihen luomisprosessiin, se on niin, sitä antaa niin kaikkensa siihen.
Sehän on kauhean tyhjä tunne sen jälkeen jollain tasolla. Sitä on helppo alkaa
täyttämään sillä, että työt myydään heti ja sitä on tälleen näin silmät kiiluen ja
takasin työhuoneelle tekemään lisää. (naurua)
VL. Palkka pitää saada. (naurua)
EM: Joo mut tuo on alassa vähän outoa. Se myynti, mutta siihen mulla ei ole
koskaan ollut mitään kauhean kuumaa suhdetta. Se on ollut mulle jotenkin ihan
selvää, että jos mä teen töitä huolellisesti ja otan kaikki riskit, niin kyllä mä olen
ansainnut sen palkkani.
Mulla on kyllä ollut sellaisia aika opettavaisia kokemuksia taiteesta. Jumala suo
meille aika paljon semmoisia oppitunteja, mitä se suuren maailman touhun on ja
miten se ei kaikille sovi, miten kaikki ei siellä pärjää. Ja parempi onkin pysytellä
vaan täällä ja ajaa pyörällä työhuoneelle ja maalata tyytyväisesti ja ajaa pyörällä
takas kotiin, nukkua hyvin ja käydä kirkossa. Että ei tarvitse juosta tuolla maailman
toreilla koko aika. Mulle se olisi kyllä ollut vähän mahdotontakin.
Se on mulla ollu tie itse asiassa mun elämässä pelastukseen, että mä
olen tehnyt työtä ja rukoillut. Siitä se on lähtenyt. Se rukoileminen alkoi sillä lailla
että, mä maalasin semmoisia töitä, että mä en yhtään tienny mitä sieltä tulee ja mitä
enemmän se kehittyi se maalaaminen, mulle alkoi tulla semmoinen, että se alkoi
olemaan niin kun täysillä se homma. Se oli niin hurjaa, että musta rupesi tuntumaan
siltä, että se oli niin uutta ja ennennäkemätöntä, ja jotenkin siinä oli kaikki, siinä oli
123
kun koko Vanha testamentti ja koko Uusi testamentti jollain tasolla. Niin kun mä
olisin siellä, tapaisin ihmisiä. Ja samaan aikaan maalauksessa se ei kyllä mitenkään
näy, (naurua) Hoosea ja sen vaimoa. Onneksi. Tai en mä tiedä, mutta tässä
tapauksessa ehkä kuitenkin onneksi. Tämän maalarin kohdalla. Mutta kuitenkin se
tuntui vaan siltä et siellä on ne kaikki asiat, ja se pelotti. Se oli pelottava kokemus,
koska se tuli niin tyhjästä. Itse asiassa se oli niin, että mä aloin tekemään sitä, että mä
maalasin välillä polvillani ja mä pelkäsin koko ajan, että mä teen jotain kiellettyä.
Mä olen niin kun jotenkin väärällä puolella ja että mä olen jotenkin pimeä, tai
pelkäsin koko ajan, että mut nielee joku paha. Mä pelkäsin niitä voimia minkä kanssa
mä olin tekemisissä siinä prosessin aikana niin paljon että mä ajattelin että mä olen
ansainnut sen suurin piirtein että lentokone putoaa tähän taloon. Näin mä ajattelin
aina ja mulle tulee vieläkin se ajatus välillä. ( naurua )
Se liittyy johonkin siihen, että se on liian kivaa, mutta se ei liity siihen,
että mä olisin kauhean tohkeissani tai ylpeä siitä, mitä mä olen tehnyt, tai näkisin
edes etäältä mitä mä olen tehnyt, vaan se liittyy siihen, että että mä luon. Se on joku
semmoinen, että ottaa osaa johonkin semmoiseen asiaan, joka on niin pyhää tai niin
valtavaa. Samalla sitten itse on niin pölvästi. Keittää jotain hernekeittoa ja tulee taas
takasin. Ihan niin kun että siinä ei ole mitään. On kuitenkin asian kanssa, joka tuntuu
ihan liialta ihmiselle. Jollain tavalla, että ajalla ei ole merkitystä. Mulla tulee hirveän
usein maalaamisessa sellainen. Ajalla eikä paikalla ja että kaikki kulminoituu siihen
hetkeen. On oikeassa paikassa oikeaan aikaan. Se aika ja paikkakin on ihan mikä
vaan. Että se on ihan semmoinen viuhhhhhh.
Se on tullut selväksi mulle, että mä en tee yksin niitä. Siinä on aina ollu ihan
hirveästi apua. ja sellaista et mä olen niin kun vaan suurin piirtein joku känninen joka
menee ja tökkii sinne jotain siveltimellä, ja yhtäkkiä se on valmis. Tällaista tapahtuu.
Se on totta, että sitä on antautunut jossain vaiheessa aika hyvin siihen
hommaan ja antanut tavallaan oman elämänsä ja oman mukavuutensa. Nyt mä kyllä
sanon, että mun elämä on aika mukavaa. Epämukavuusalueet liittyy johonkin
muuhun kun maalaamiseen.(naurua) Mutta silloin aikoinaan se oli todella rankkaa
yrittää saada edes työhuonetta tai jossain maalata, jossain keskellä ei mitään, jossain
Tsekkoslovakiassa jonkun talon ullakolla tai millon missäkin, jossain vallatussa
talossa. Että se oli niin kun hirveän hauras tila kaikella tavalla. Mutta sitten samaan
aikaan siinä itse asiassa oli joku koko ajan, siinä hauraudessa ja kahden asian välillä,
tavallaan niin kun se hyvä ja paha. Mä luulen että, siinä mä olen saanut jotain
124
erikoiskurssia kyllä, siinä hyvässä ja pahassa. Mun elämässä, että siinä on tullut sitä
oppituntia aiheesta. Se on aika kallis kurssi. (naurua)
VL: Niin onko se tapahtunut just maalauksen kanssa?
EM: No ei pelkästään. Kyllä se tulee ihan aina kun on ihmisten kanssa tekemisissä ja
sitten aina kun itseään yhtään tutkii. Kyllä se maalauksen kanssa niin on. No HA nyt
mä sanon yhden asian. Se, mikä on ratkaissut kaiken mun maalamisen, että se pääsi
tuohon vaiheeseen, oli Uspenskin ikonostaasi. Uspenskin ikonostaasihan ei ole
mikään semmoinen kovin vanha venäläinen ikonostaasi. Sähän tiedät, et se on hyvin
tämmöinen vähän Rafael vaikutteinen. Ja ihana.
VL: Tällainen 1800-luvun?
EM: Se on ihana ja mä tykkään siitä todella paljon. Mä näin sen nuorena ihan vaan
turistina. Se vaikutti muhun niin voimakkaasti, että kun mä näin sen, mä näin itse
asiassa sillon tavallaan vaan sen Vanhan testamentin pilvipatsaan, jota Israelin kansa
seurasi erämaassa. Mä näin sen siellä Uspenskin alttarissa ja mä olin vaan silleen hee
tok tok mitä sä täällä nyt näet. Heippa mä lähen nyt. Mites se nyt täällä on? (naurua)
Tuli ihan tämmönen. Just semmionen ajan ja paikan heitto ja sitten kun mä ajattelen
sitä, sen jälkeen mun maalaaminen muuttui. Musta tuntuu, että siinä on ollut Jumalan
armovaikutus ja se on lähtenyt siitä. Mutta mä en ole sitä tienny vielä silloin
tietenkään. Vaikka mä arvasin sen. Sen ikonostaasin värit pureutui niin täysin mun
mieleeni. Mä toteutin niitä joka puolella, esimerkiks mä tein puutarhan yrittäen
istuttaa sen ikonostaasin jotkut värit siihen (naurua) jossain Tsekeissä. Se oli tosi
kivaa ja kaikki, mitä mä tein, mikä liittyi siihen ikonostaasin, oli aina ihanaa. Siihen
liittyi sellainen älytön ilo ja semmoinen, että, no niin, nyt ollaan taas oikeiden
asioiden äärellä. Vaikka ei ollut mitään muuta kun se yksi hetki siellä.
Mulla oli aina silloin kyllä huivi päässä ja se oli aina ihana mennä
sinne. Ihmiset katsoi varmaan, että kukas toi on. Ehkä joku venäläinen, ne ajatteli. Se
oli vielä vähän harvinaisempaa 90-luvulla. Ei siellä kyllä naisilla ollut huiveja
päässä. Silloin jo oli tämä kreikkalainen kuvio. Ja en mä tiedä, se vain pureutui mun
mieleeni ja tottakai pureutui mun mieleeni. Sehän on mun kotikirkko. Sinne mun on
määrä palata. Onhan muitakin kirkkoja, joissa on ihana käydä, mutta sen mä tajusin
tuosta ikonostaasista Jumalan synnyttäjän juhlassa nyt tuossa paaston aikana.
125
Kotikirkossa oli sellainen kokoöinen, niin mä ensin seisoin kaukana ikonostaasista.
Mulla oli jotenkin kauhean surullinen olo. Kauhean niin kun voi voi ja kolotti vähän
sieltä täältä ja ajatukset vähän harhaili ja sitten mä yhtäkkiä tajusin, että mitä mä
täällä oikein seison. Siellä oli ollut kreikkalainen suurlähetystö ja se oli ollut siinä
ihan edessä. Sitten mä huomasin että liturgia jatkuu ja kreikkalaiset on hävinnyt ja
minä menen sinne eteen ja heti, kun pääsin lähelle sitä ikonostaasia, mä tunsin niin
kuin elämää joka virtaa muhun. Ja sitten mä tajusin, että mä olen aina tykännyt
seisoa ihan siinä lähellä ikonostaasia, koska se on elämän seinä. Se vain on. Mitä
lähempänä sitä seisoo sitä enemmän meihin virtaa kaikkea sitä elämää, sitä mitä
Jumala on tarkoittanut meille antaa roppakaupalla. Ja sitten mä tajusin, että siitä
lähtien, kun mä kävin ensimmäistä kertaa Uspenskissa ja mä näin elämän seinän, niin
mun elämä muuttui. Sen jälkeen nyt mä olen maailman onnekkain ihminen, että mä
saan norkoilla siellä vaikka joka päivä. Se on syventynyt se koko tieto siitä elämän
seinästä ja siitä miten se tehdään. Sitten mä siivoan siellä (naurua) kiillotan sitä.
(naurua) Kaikkea tämmöistä. Se on mun elämän seinä.
Mutta miten se sitten liittyy taiteeseen? No esimerkiksi siinä mielessä,
että siinähän on äärimmäisen harmoniset mittasuhteet ja hyvin
renessanssimittasuhteet niissä maalauksissa ja kaikessa siinä miten se on rakennettu.
Sinä on täydellinen sommittelu. Se koko seinä menee sillä tavalla. Siinä on
työmiehet osanneet asiansa ja suunnittelija ja koko porukka. Täysi kymppi. (naurua)
Ja sekin että se on ihmiskäsin tehty, toivossa ja se että se on onnistunut, ja siihen on
tullut ne kaikki mielettömät linjat ja harmoniat ja kaikki. Siihen on Jumala
vaikuttanut ihan varmasti, että mitään erehdystä ei tapahdu, vaan kaikki menee niin
kuin rasvattu siihen oikeeseen lopputulokseen. Ja kyllä mä luulen, että taiteessakin
parhaimmillaan on sellaista Jumalan armoapua, että se taide, mitä ne tekee, alkaa
yhtäkkiä merkitsemään jotakin. Mutta se armoapu lähtee jossakin vaiheessa käyntiin
niin kun oikein kunnolla. Se rupeaa merkitsemään ja tulee sellainen tunne, että niillä
on jotain tärkeää sanottavaa. Tulee hengästynyt olo että nyt. Mutta sitä ei voi niin
kuin mitään armoa väkisten tehdä siinä taiteessa, väkisin. Sen täytyy tulla.
Mä olen miettinyt sitä nyt kun olen arvostellut noita lopputöitä.
Hirveän ahkeria ihmisiä, mutta niille alkaa tulemaan sellainen, että nyt täytyy tehdä
jotain suurta ja suurteos hässäkkä, joka on kauhean johdonmukainen. Kun ne
voisivat vain luonnollisesti tuottaa asioita vähän niin kun sinne sun tänne monia
juttuja ja odottaa mitä siitä kuoriutuu. Ja sitten niillä on hirveä tarve just siihen
TAITEESEEN panostaa ja siihen vähän sellaiseen nippeliin painottua. Eikä ne näe
126
ollenkaan, että ne heittää hukkaan sen kaiken ilon. Niin olen miettinyt sitä, että
Jumala on tarkoittanut niin, että ihminen tekee työtä ja iloitsee siitä työstä. Ja siihen
tulee se, että se tarkoittaa jotain ja ettei tarvitse hätäillä, että se tulee. (naurua) Vähän
niin kuin lääkäri, ettei voi opiskellessa miettiä, että miten minä nyt sitten parannan
kaikki syövät. Sitten se vain tulee se päivä yhtäkkiä, että se lääkäri näkee, että se
pystyy auttamaan ja se on ihana hetki. Mutta eihän sitä voi etukäteen suunnitella, kun
ei voi tietää etukäteen millainen se ja se päivän potilas edes on. Vähän hassua verrata
lääkärin työtä ja taiteilijan työtä, että vähän hoopoa. Mutta jollain tasolla
mielenterveys on semmoinen herkkä alue, joka saattaa joskus olla taiteilijan alue.
Ehkä fyysinenkin. On ollut sellaisia asiakkaita, jotka on ostanut jotain, silloin kun
tein niitä rikkirevittyjä ja räjähtäneitä nalleja paljon. Jollain naisella esimerkiksi oli
sellainen, kun se kävi syöpähoidossa. Niin se katsoi sitä aina joka päivä, sitä sen
omaa raasua, ja sai voimaa siitä sen nallen surkeasta tilasta. Että aika jännä tämä
hyppäys, jos niin kun mennään siihen Elina Merenmiehen nalleihin (naurua) ja sitten
puhutaan jostain ikoneista ja siitä, miten saa voimaa jostain taiteesta joku sairaskin
ihminen. Siis henkistä voimaa jaksaa kamppailla. Tuota kyllähän siitä elämän
seinästä saattaa jotain välittyä. Mä uskon siihen seinään ja siihen, että ihminen on
avainasemassa luomakunnassa ja nimenomaan siinä valinnan edessä.
VL: Tästä päästän hyvin seuraavaan kysymykseen. Mitä uskonto merkitsee sinulle?
EM: Niin. Mä olin jo aika nuorena kiinnostunut erilaisista uskonnoista. Siinäkin
vaiheessa, kun minusta tuli kristitty, niin halusin jotenkin hillitä itseäni, etten rupea
miksikään täyshihhuliksi, vaan että mä koko ajan otan selvää ja punnitsen asioita ja
suhtaudun hyvin skeptisesti ennen kun näen. Hirveästi mä setvin ja tavallaan kävin
läpi sitä. Tietysti Kristukseen uskoin siitä hetkestä lähtien, kun Kristukseen uskoin,
enkä mä sitä enää ruvennut setvimään. Se oli jotenkin selvää. Se oli selvää koko mun
elämän kautta. Sitten taas sellaiset uskon järjestelmät tai uskonnolliset instituutiot ja
tällaiset. Mä olin hirveesti lukenut vaikka alkuperäiskansoista tai buddhalaisuudesta
tai mua ei niin kauheasti ollu kiinnostanut hindulaisuus. Mä olin niistä lukenut.
Oikeastaan kaikesta mitä mä käsiini sain niin mä aina vähän otin selvää. Mä olin aina
hirveen tarkka, että mihin loppujen lopuksi uskon. Aika hullua ajatella, että tällainen
yliepäileväinen niin kun neuroottisen kriittinen ihminen on lopulta päätynyt
ortodoksiseen kirkkoon ikonostaasin eteen ja täysin onnellisena. (naurua) Ei vois
tavallaan olla nipompaa uskovaista tietyllä tapaa. Tietysti mulla on ollu koko ajan
127
kauhea sisäinen keskustelu päällä. Ja mä olin eniten varonut sitä, koska mä olin
nähnyt mun ympärillä lapsuudesta asti sellaisia jotka hurahti johonkin ja sitten ne oli
silleen, että maailman loppu tulee ensi vuonna. Mä olin nähnyt sen, että toi on vähän
vaarallinen reitti, tuolla on vähän jotain outoa, vähän liukasta ja outoa hommaa, että
tuo ei voi olla kunnollinen juttu. Tuohon mä en halua mennä. Että järkeä saa käyttää
ja (naurua) se ei ole kielletty. (naurua) Mä ajattelen vähän niin kuin Metropoliitta
Hilarion. Siinä Uskon Mysteeriossa hän sanoo muista uskonnoista, että ihmisellä on
ollut aina aineksia ja muistutuksia siitä oikeasta uskosta. Mä koen sen niin, että mulle
on olemassa ehdottomasti vain yksi oikea uskonto, mutta samaan aikaan ei tulisi
mieleenkään, ellei nyt satu olemaan joku lapsia uhraava kaveri siinä vieressä,
arvostella jonkun toisen uskovan ihmisen maailmankuvaa. Se ei ole sopivaa. Toki
mä olen joutunut tekemisiin oikein pahojen juttujen kanssa. Sitten on joutunut
tilanteisiin, ettei kaikkea tule suorastaan ihan sallia ja olla silleen, että olen niin
joviaali henkilö (naurua). Kaikki ei käy. Ja joo, ei se nyt niin tarkkaa ole. Mummikin,
joka mut on kasvattanut, oli tommoinen kansanparantajan tytär ja oli se itsekin vähän
sellainen. Mua se paranteli, kun olin pieni. Se johtui siitä, että se rakasti mua. Mä
uskon että Jumala on antanut meille sen rakkauden ensinnäkin. Jos sitä on, niin
kaikki on hyvin. Että ei ole mitään hätää niin kauan kun on rakkautta. Sen Jumala on
antanut kaikille ihmisille niin kun phiuuh. Mutta mitä se rakkaus tarkoittaa tai miten
se ilmenee eri kulttuureissa. No äiti huolehtii lapsistaan tai isoäiti tässä tapauksessa,
mutta joka tapauksessa se on laaja ilmiö. Se on aina hyvä ja parantava. Se on aina
jollain tavalla rakentava ja turvallinen. Se on kaiken sen perusta, mitä mä ajattelen
siitä uskonnosta. Niin kun rakkaus. Mutta sitten nimenomaan on maailmaan tullut
Vapahtaja ja Jumala on tehnyt kaiken ihan lopullisesti selväksi. Se mitä meidän tulee
tehdä ja mitä me tehdään täällä ja miks me ollaan täällä, että ei ole epäilystäkään, että
se rakkaus on siinä se ensimmäinen asia. Nämä on monimutkaisia asioita, sillä
ihmiset mieltää kirkolliset instituutiot hirveen negatiivisiksi.
Musta tuntuu, että mä en ole koskaan mieltänyt kirkkoa kauhean
negatiiviseksi omaehtoisesti. Se on ollut vaan hyvin hämmentävä ulkopuolelta
nähtynä. Ensinnäkin kuinka monta kirkkokuntaa on? Kuka tietää? Niitä putkahtaa
kun sieniä sateella koko ajan uusia. Ulkopuolisen silmin, joka ei ole perehtynyt
asiaan, niin se tuntuu semmoiselta vyyhdiltä, josta ei saa selvää. Niinhän se onkin,
että kyllä Jumala sitten ohjaa näissä asioissa, että ei tarvitse yksin päättää. Eikä ole
puhelinluetteloa, mihin panna sormea mihin soittasi. (naurau) Kuitenkin se ajatus
128
siitä kirkosta, niin se on mulle sitten vasta vanhemmiten selvinnyt enemmän ja
enemmän, kasvanut.
VL: Miten yhdistät ja pyrit yhdistämään taiteen tai teokset ja uskon tai uskonnon?
Voit puhua ihan vapaasti uskosta tai uskonnosta, ihan miten sen koet.
EM: Mä en tiedä Se on itsestään yhdistynyt alun perin. Hirveän harva ihminen
käsittää sen, että valtaosa ihmisen elämästä liittyy uskoon. Mutta sitähän ei
tunnusteta. Mutta niin maalatessahan se nyt tulee kauhean selvästi esille jokaisen
työn kohdalla. Kaikki ei aina onnistu, mutta se on myös sellainen asia, mikä
vähitellen kasvaa ja kehittyy. Että aloitettiin siitä, että aloitettiin maalaus ja uskoo
siihen, että mä saan tämän maalauksen valmiiksi. Että mä tajuan siitä, mikä oli täysin
älytön tavallaan alkutilanne, täysin järjetön, että on kaksikymppinen tällainen hullu.
Syö yhden broilerin ja rupeaa vetämään maalia seinään jossain kahdessa tunnissa ja
sitten tulee jotain siihen. Eikö niin? (naurua)
Mä tulen aina töihin ja mä aloitan työhönalkamisrukouksella ja
Jumalansynnyttäjän troparilla. Se aina muuttuu ja kasvaa tai sanotaan, että varsinkin
kasvaa. Tuo semmoisia asioita, että näkee, että Jumalansynnyttäjä nimenomaan
auttaa mun työssä. Ja sitten aina päivän lopuksi laulan Sinulle oi Jumalansynnyttäjä.
Niin ja aluksi Totisesti on kohtuullista (naurua). Niin se on jotenkin vaan niin, että
siinä prosessin sisällä, siihen on tietysti liittynyt tämä ikonimaalaus, mikä on ollut
mulle erillinen asia, jota mä teen aina hyvin ohjatusti. Se varmaan kyllä ikään kuin
säteilee siihen muuhunkin tekemiseen. Joskus mulle on tullut sellainen sisäinen tarve
jollain tavalla tuoda esiin vaikka marttyyreja tai jotakin tällaista. Kieltäytymistä,
maailmasta kieltäytymistä, jokin tällainen asia on ollut mulle yhtäkkiä tärkeätä.
Ajattelet vaikka tätä päätekijää, jotenkin se että on halunnut tuoda esiin sitä kirkkoa,
jonka MINÄ tunnen. Se kirkko, jonka mä olen omassa elämässäni nähnyt todeksi.
Että sitä kyllä jotenkin haluaa tuoda, mutta miten se sitten tapahtuu? Mä pyrin koko
ajan siihen, että työskentelen luonnollisesti. Nyt mulla on tässä yksi tilaustyö, mitä
mä olen kokoamassa. Mä voin näyttää sen sulle. Niin siihen tulee siis kaksitoista
paperityötä suurin piirtein. Sitäkin mä aloitin tekemään silleen, että oli
palmusunnuntain jälkeinen maanantai. Onko se aika luonnollista, että sinne halusi
niitä palmuja. (naurua) Se tulee sieltä, jos elää siinä kirkon ajassa ja niissä juhlissa ja
kaikessa. Sehän tulee sieltä itsestään jollain tasolla. Ja sitten mä tiedän, että mä en
halua tehdä sellaisia töitä, jotka väkisten tyrkyttävät yhtään mitään. Mä en oikein
129
tykkää siitä, että tyrkytetään ylipäänsä. Mä ajattelen, että se jolle se on tarkoitettu, se
asia avautuu sille. Se henki avaa sen. Mun ei tarvitse väkisin avata ihmisiä niin kun
säilykepurkkeja. (Naurua) Henki huolehtii.
VL: Niin vähän väkivaltaista touhua?
EM: Niin henki huolehtii kyllä. Tuota julkista teosta, kun olen tehnyt. niin olen
ajatellut, se tulee semmoiseen Roihuvuoressa on semmoinen opisto. Tässä on nyt
esimerkkejä. (Elina ottaa esiin säilytyslaatikosta tussilla tehtyjä paperiteoksia.)Niin
missä on Rauhan ikäisiä, siis tuollaisia teinejä opiskelee noin tuhat. Sinne tulee
sisälle tällaista taidetta niiden yleisiin ja yhteisiin tiloihin ja oleskelutiloihin, mikä on
minusta jotenkin kivaa.
Että ne nuoret saisi ymmärtää taidetta ja että ne saisi siihen mukaan. Että ne tajuisi,
että se on heitäkin varten riippumatta siitä, että he eivät ole taideopiskelijoita. Se on
ollut musta tosi kiva homma. Sitten toisaalta ajatus siitä, että se heikompi tai joku
reppana siellä, että se kokee että, sillä on jotain siellä, mihin se heijastaa. Mulla on
niin samanikäinen tytär. (naurua) So I feel you, I remember. (naurua) Voi että ne on
niin ihania. Niissä on joku toivon kipinä niin valtavan voimakas, semmoinen
innostuminen ja sitten se voi välillä sammua ihan täysin ja ne on ihan masentuneita
hirveän pitkiä aikoja, hirveän syvissä vesissä. Se on semmoinen hurja vaihe, kauhean
kaunis, kauhean extreme. Ajattelee noita töitä, kun tekee niin ei niissä saa olla mitään
mitä tyrkyttää. Ne saa olla enemmänkin huvittavia, vähän vitsikkäitä, enemmän
yrittää välttää sitä liikaa synkkyyttä kun väkivaltaisuuttakin. Niitä on ihan tarpeeksi
muutenkin. Mutta pitää löytää se tapa millä sitä tehdään, niin mä uskon, että Jumala
antaa sen mulle. Että se on se oikea tapa millä mä pystyn jotenkin tuomaan niille
kivan ympäristön sinne ja sellaisen, missä niillä on sellaisia tuttuja naamoja. (naurua)
Vähän sellaista, jotka liittyy taiteeseen ja pitkään jatkumoon. Mä en tee semmoista
neonhohtavaa nykytaidetta. (naurua)
VL: Niin sinulla on aika perinteiset välineet käytössä.
EM: (naurua) Vanhanliiton naisia.
VL: No miten taide suhtatutuu uskoon ja uskontoon? Eli ovatko teokset suhteessa
esimerkiksi jumalanpalvelukseen?
130
EM: En mä tiedä. Sehän riippuu ihan taiteesta täysin. Jumalanpalvelukseen, tarkoitat
sä vaikka jotain rukouspalvelusta tai liturgiaa tai?
VL: No ihan miten sen jumalanpalveluksen itse ymmärrät. Tietenkin se voi olla
liturgiaa tai rukouspalvelusta tai sinun henkilökohtaista jumalanpalvelusta.
EM: No nyt mä ymmärrän joo. No en mä nyt tiedä. Tuon asian kanssa mä olen aina
ollut vähän vakava. Mä olen aina ajattelut vähän silleen, ettei nyt ruveta tekemään
täysin banaalista asiasta liian hienoa tai niin kun peen tuottamisesta pyhää. Tavallaan
yrittää pysyä siinä silleen tietoisena siitä, että mä toteutan sitä kutsumusta, mikä
mulla on. Jumala on totta kai kaikkivaltias ja ottaa paljon huomioon meissä, meidän
aikomuksetkin ja niin kun pienetkin toiveet, mitä meillä on sielussa siitä, mitä me
haluttais olla, siitä miten me haluttaisiin toteuttaa se mitä me halutaan olla jossain
hartaassa mielessä. Mutta kyllä mä olen nähnyt sen koko ajan pelkästään niin kun
sellaisena heijasteena siihen elämän seinään, että ne mun maalaukset on kertomuksia
elämän seinän äärellä olemisesta. (naurua)
Se elämän seinä on kuitenkin elämän seinä. Että jos mä katson noita
ikoneita, niin se on eri asia, mutta se elämän seinä on kuitenkin suurempi. Se on se
oikea. Se on jotenkin se varsinainen juttu. Ja sitten mä voin olla koko elämälläni
muistutus elämän seinästä. Se elämän seinähän on se, mitä siellä seinän takana
tapahtuu. (naurua)
On meillä toki vapaa tahto, mutta meidän elämässä on tietty aika, mitä
me voidaan täällä olla. Se on rajattu. Toisilla lyhyempi kuin joillain. Kyllä mä koen
sen, että mä olen vastaanottanut sen tehtävän. Mä en ole pakoillut ja muutenkin mä
yritän aina ottaa vastaan ne hommat, mitä mä Jumalalta saan. Yleensä se on jotain
aika ikävää. Ei se mitään helppoa ole. (naurua) Että yleensä siinä pitää aika isolla
vaivalla, jos yrittää naarata sitä, mitä tietyssä hetkessä yhtäkkiä tajuaa, että multa
odotetaan ja mikä on oikea esimerkiksi kristillinen tapa reagoida johonkin
tilanteeseen. Mikä on se Kristuksen vastaus johonkin asiaan ja mun pitää tämä sama
vastaus antaa ja se ei olekaan helppoa, ei todellakaan. Ei se ihan suotta sinne ristille
joutunut. Sinne sitä joutuu pienessä mittakaavassa välillä ehkä. Mutta kyllä silti
näkisin, että en mä tässä joudu ristille. On mun työtä, niitä askareita, jotka pitää mut
tyytyväisenä läpi mun elämän. (naurua)
131
VL: Entäs suhteutuuko sinun taide millään tavalla teologiaan?
EM: No kyllä tietysti jotenkin. Mähän olen lukenut sitä Raamattua ensin
parikymppisestä koko ajan. Nytten mä luen sitä joka päivä ja mä olen lukenut sitä jo
varmaan neljätoista vuotta. Jos ei nyt sitten jotain aivan outoa ole tapahtunut niin
kyllä mä luulen. Sitten mä olen tietysti lukenut jotain vähän muutakin, mutta se on
ollut sellainen peruskivi jollain tasolla ja nytten mä luen, jos en mitään muuta niin
päivän lukukappaleen. Ja sitten muutakin. Mä tykkään kauheasti lukea sitä. Se on
vaan semmoinen. Se on semmoinen elämän kirja melkein jo kun avaa sen. (naurua)
Mutta niin sitten taas tietyt teologiset pohdinnat, mitkä liittyy joihinkin
ajatuksiin armosta tai tällaisista asioista niin ihan varmasti ne välittyy sieltä jollain
tasolla, mitä mä teen. Että kyllä se elämän seinä on tällainen. En mä oikein tiedä.
(naurua) Mä olen vaan töissä täällä. (naurua)
VL: No mites sitten kun puhuit tuosta, että maalaat ikonia, niin ikonihan on myös
teologiaa ortodoksisen näkemyksen mukaan, niin millä lailla koet oman
maalaamisesi ja ikonin eron?
EM: Siinä on valtava ero. Mun ei tarvitse ikonissa ollenkaan päättää, mitä mä teen.
Sehän on jo alun perin määritelty teologisesti se koko ikonin sisältömaailma tietyllä
tapaa tänä päivänä. Siihen on niin pitkät perinteet, että voi vain hypätä kyytiin. Ei
tarvitse keksiä mitään. Jos keksii niin hyvä niin, mutta syytä olisi olla aika hyvä
tietämys ikonin teologiasta ja miten se ikoni on pyhitetty ja miten se pyhittyy ja
miten sen säännöt on, koska on tiukat säännöt. Ja mä tuossa asiassa noudatan niin
tiukasti niitä sääntöjä kuin vain voi. Toki ainahan, kun opettaja mua opettaa, niin ei
se pidä minua missään kaulapannassa. Sehän antaa tehdä mun ihan mitä vaan
tavallaan, mutta mä koko ajan kysyn häneltä. Se on niin päin. Musta tuntuu, et mä
olen ihan pellossa, mutta sitten mä kysyn häneltä. Joskus mä olen mokannut ja mä
olen kysynyt joltain muulta välillä, joka on sanonut sitten jotain muuta. Sitä virhettä
ei pidä tehdä. Yksi opettaja. Tollaiset oppii tietämään. Kuuliaisuus on yksi
semmoinen asia, joka on tullut, jos ajatellaan sitä taiteeseen liittyvää kokemusta, niin
yksi asia, mikä on odottamaton ja odottamattoman merkittävä asia on kuuliaisuus.
Mutta ylipäätään elämässä, kun samaan aikaan taiteessa on tämä villi vapaus. Mutta
sitten ikonissa näkee sen kuuliaisuuden, että mitä kuuliaisempi on opettajalle. Jos
löytää hyvän opettajan jostain ensin ja jos se ei ole joku tuommoinen swami Intiasta,
132
joka opettaa mulle ikonia. Se on eri asia. (naurua) Jos se on kuitenkin niin sanotusti
valtuutettu henkilö, niin se kuuliaisuus ylipäätään, se miten se ratkaisee itse asiassa
taiteessakin. Siihen liittyy joku sellainen erikoinen yhtälö, joka on jotenkin hassulla
tavalla mun elämässä aivan… että on aivan niin kun… Mullahan on sellainen
mainekin varmaan kuvataiteilijana, että mä olen niin villi ja teen, mitä mua huvittaa.
Ja tietysti myös naisen asema, siinä missä mä olen ollut siinä polttopisteessä joskus
nuorempana varsinkin Ranskassa, niin mä olen nähny sen, että naiselta odotetaan
ihan tietynlaista tarinaa. Nainen tekee tietynlaista ja se on ollut mulle semmoinen
hauska tapa tai sellainen leikkikenttä. Ja ihmiset on nähnyt, että se on mulle
leikkikenttä. Se on sellainen, että siinä on sama arvaamattomuus siinä tekemisessä
ulkopuolisen silmin. Sitten sisäisesti siihen liittyy enemmän ja enemmän
kuuliaisuutta. Se on kumma juttu.
VL: Onko siinä kysymys kuuliaisuudesta sille omalle kutsulle vai mitä tarkoitat
tuolla kuuliaisuudella?
EM: No oikeastaan evankeliumia. (naurua)
VL: OK. Eli vapaudelle?
EM: (naurua) Niin. No jos ajattelee, että käy vaikka liturgiassa pari kertaa viikossa,
niin kyllähän siinä, ja lukee kaikki nämä lukukappaleet ja kaikki, niin koko ajanhan
sitä on täysin siinä tietyssä todellisuudessa, mikä liittyy marttyyreihin ja mikä liittyy
niihin ihmisiin, jotka ovat todistaneet uskosta alusta lähtien jo ennen Kristusta. Se on
semmoinen jatkumo. Toisaalta siihen liittyy ammattitaidonkin, ja varmaankin joku
arvostelukyvyn kehittyvyys. Ja ikä tuo mukanaan kokemuksia, jotka saattaa tehdä,
että jotkut asiat vähenee ja jotkut lisääntyy. Mun mielestä siinä kuuliaisuudessa on
jotain. Toki mä sanoisin näin, mitä mä kaikkein eniten toteutan sitä just, että pidän
käskyt ja käyn synnintunnustuksella, koska en pidä käskyjä. (naurua) Yritän siis ja
käyn säännöllisesti esimerkiksi siellä liturgiassa ja paastoan ja kaikki tällaiset, niin ne
liittyy siihen kuuliaisuuteen yhtä olennaisesti kuin muu.
Sitten se, mitä taide siinä edustaa, niin tokihan se on ollut siinä
semmoinen aika ryttyinen tai ryvettynyt polku, mitä on alussa lähtenyt kulkemaan.
Aika semmoinen (naurua) että ei siinä ollut mitään semmoista, että tässä kultainen
tie. (naurua) Oli vähän erilainen.
133
VL: No miten, onko niitten välille, sinun taiteellisen tekemisen tai jos ajatellaan
maalaamisen ja ikonimaalaamisen välillä mitään, suhdetta keskenään?
EM: Totta kai niillä on. Sen mä olen huomannut, esimerkiksi ikonissa on ihan
selvästi sama energia millä sitä taidetta tekee, niin se on siellä myös. Ja esimerkiksi
jos mä teen Jumalan äitiä, mä nyt en ole mikään mahtava ikonimaalari, mutta että
maalasin Jumalan äitejä ja mulla oli tietty päämäärä ja mä halusin sen tehdä,
Georgian Jumalan äiti. Ja sitten mä vaan huomasin, että tuo jalka, Kristus-lapsen
toinen jalka oli vähän mitä sattuu. Se oli vähän unohtunut. Sitten mä mietin sitä, että
päivä on jo näin pitkällä, että apua, pitääkö mun alkaa tekemään se vielä alusta se
jalka. Sitten käsi vaan tökkäsi siihen maaliin ja huitas siihen. Ja se oli siinä se jalka.
Mä olin, että ei voi olla totta, että näin tämä näköjään välillä menee, ettei mennyt
kuin Strömsöössä, eikä edes sääntöjen mukaan, mutta sinne se vaan tuli. Ja sitten mä
vain ajattelin, että se on armoa. Siinä sen näkee, että se tuli allekirjoituksen kanssa.
(naurua) Taivaasta tipahti. (naurua) Tulee sellaisia hetkiä. Ikonissa sen näkee
tarkemmin, koska siinä on niin tiukat säännöt. Näkee sen, miten ihminen on jollain
tavalla kutsuttu nimenomaan ihmeelliseen vapauteen, jossa tuntuu, että on vähän
ihmeellistä. (naurua)
VL: Koetko tai näetkö, onko taiteellasi suhde meditaatioon tai kontemplaatioon?
EM: Varmaan jossain mielessä, kun ajatellaan, että mä olen ruvennut tekemään noita
pieniä yksityiskohtia, niin ne on aika semmoisia, varsinkin nuo isot metsät, että siellä
tapahtuu aika paljon ja se tuntuu liikkuvan ja kuhisevan koko homma. Sitten kun se
on valmis, niin sitä on miellyttävä kontemploida, miellyttävä katsoa pitkiäkin aikoja
ja ihmiset on sitten kertoneet jostain omasta kokemuksestaan niiden kanssa.
Tietysti mulle itselle, kun mä olen sen tekijä, niin se on mulle erilaista,
koska mun silmät koko ajan paloittelee sitä. Siellä koko ajan käy se skanneri.
(naurua) Se pyörii vaan yötä päivää. Mutta oikeasti, kun se työ on valmis, niin se ei
enää löydä sitä virhettä ,mitä se etsi sieltä koko ajan, niin on mullekin sitten
miellyttävä katsoa. Mutta se jää mulla ehkä enemmän siihen, se nyt on vain syntynyt
noin. Siis mun tekeminen on tullut luonnollisesti tommoiseksi. Mä en osaa selittää
sitä, koska en mä oikein ole tollaisia nähnytkään. No jos nyt joskus jotain niin ehkä
jotain Bruegeleja tai jotain tämmöisiä (naurua) hässäköitä. Hässäköitä olen nähnyt.
134
(naurua) Mutta ei nekään sitten. Tavallaan sitä menee, sitä loikkaa johonkin toiseen
suuntaan, on kotoisin Suomesta, asuu Brysselissä, näkee Bruegelin, mitä sitä
ihmiselle tapahtuu kaikessa siinä niin ja sitten rupeaa vielä maalaamaan. Että sitä
syntyy kaikkea. Niin se vain meni kuin oli tarkoitettu. Mutta kuitenkin, kyllä mä
ajattelen, että… sitten mä en oikein tuosta meditaatiosta tiedä. Mulle aina ollaan
puhuttu siitä. Se on tosi kumma sana mulle. Mä itse puhun hypnoottisuudesta.
VL: Mitä tarkoitat sillä?
EM: Mun mummi esimerkiksi oli todella semmoinen hypnoottinen ihminen. Kun mä
menin sen luo, niin musta tuntui kun mä olisin saanu jotain, että se olis sekoittanut
mulle jotain LSD:tä johonkin lasiin. Mä menin niin diu diu aina sen kanssa ja mä
tiedän, että mulla on vähän sitä samaa ja sen on välittynyt näihin töihin. Siihen liittyy
semmoinen intensiteetti ja sitten joku siinä persoonassa oleva asia.
Mä en ole ikinä meditoinut. Mä en ole kertaakaan elämässäni meditoinut. Siis
meditoimalla meditoinut. (naurua) Että siitä ette voi mua syyttää. Että mä olisin edes
kerran mennyt johonkin jooga asentoon ja alkanut yrittää. Siitä ei ole tullut mitään.
Mä olen lapsesta asti tykännyt istuskella ja tuijotella tyhjyyteen. Se voi olla sitä
saamaa, mutta mä en ole tiennyt, mitä se on. Sitten toisaalta, mä olen ollut rajatila-
autisti. Kun kastoo niitä lapsuuden valokuvia syntymäpäiviltä niin mä olen aina ihan
pihalla. Mä olen meditoinut vuorokauden ympäri. (naurua) Koko ajan katsoo
jonnekin tällai. Kaikki muut on messissä. Mä en ikinä ollu messissä. Aina kun mä
näen jotain, että nyt tulee synttärikakku, niin mä aina ajattelen hetken että siellä se
menee, että olisihan se kiva olla messissä tolleen. En mä ymmärrä, mistä on
kysymys. Sitten vasta myöhemmin mä tajusin, että kun oli kerran mun synttärit ja oli
jotain synttärikakkua, mutta silloinkin, kun se kakku tuli, niin mä olin vähän silleen,
että ei tämä ole mun juttu. (naurua) Sitä vaan kuitenkin puhalti, koska se nyt piti
puhaltaa. Mut mä en ollu messissä.
VL: Niin oliko ne jotenkin vieraita sitten?
EM: Siis se on vaan, kun ei ole messissä, niin ei ole messissä. (naurua)
VL: Aivan, niin just. (naurua)
135
EM: On kato muita juttuja.
VL: Niin joo kyllä.
EM: Se on vaan niin, kun että näkee vain ihan muita asioita. Se korostuu, kun on
muiden ihmisten kanssa ja muiden taiteilijoidenkin kanssa jossain vaikka
näyttelymatkalla. Itse muistaa vain jostain tilanteesta ihan pilvee. Mä olen ollut ihan
selvinpäin. Sitä muistaa vaikka jonkun ihmisen olemuksesta jotain ihan kummallisia
asioita. Asioita mitkä ei ole kauhean relevantteja tässä maailmassa. Niin saattaa olla,
että mulla tulee ihan ihmeajatuksia mieleen jostain ihmisistä ja ihan toisenlaisia
juttuja siinä ihmisen toiminnassa. Kaikkea tällaista ja mä luulen, että se on vaan
voimistunut. Silloin lapsena oli just tämmöinen, että isä esimerkiksi kauheen
huolestuneena istutti mut syliinsä ja sanoi, että ukki on kuollut. No eikä ole. (naurua)
Mä olin että ei varmasti ole. Minä näin sen. Se kulki semmoiseen valoon. Mä sanoin
näin. Että turha sun on mulle tuota surusanomaa kertoa. Mä olin neljä. (naurua) Mä
olin nähnyt tällaisen asian. Ei kukaan kertonut mulle, että se oli kuollut, mutta mä
olin nähnyt, että se kulki valoon ja mä olin, että asia selvä. Että on vähän niin kun
ollu jotkut muut asiat mielessä.
VL: Eli meditaatio ei ollut kauhean tarpeellista?
EM: Ei varmaan. (naurua) Mä luulen, että se oli vähän liiankin paljon päällä. Se
meni ihan itsestään päälle. Mä olen joskus kertonut Henrylle (Wuorila-Stenbergille)
mun nuoruuden edesottamuksia, niin se on jopa nähnyt niissä yhteyksiä joihinkin
niihin semmoisiin initaatio-juttuihin, mistä se oli lukenut buddhalaisuudessa. Että
tavallaan ihmisen sellaiset henkiset, ne on kaikkialla olemassa ja ne on hirveän
merkillisiä, että ne ei tostavaan selviä ja aukea. Hirveän pitkään mä kävin kirkossa ja
ajattelin, että enhän mä osaa edes rukoilla. Mä vaan menin sinne hyvässä toivossa,
että jonain päivänä mä opin. (naurua) Niin se kirkossa rukoileminen, niin siinäkin
tavallaan vasta vuosien mittaan se niin kun, sitä on ensin vähän niin kun lapsi, että
siellä on vähän niin kun ne pikkuipanat, että aah kiva suitsutusastia. Kiinnittää
asioihin huomiota, kiinnittää ihmisiin huomiota, näkee ehkä jotain juttuja mitä muut
ei näe, mutta Jumalan armohan siinä vaikuttaa hirveästi.
136
Mulla on vieläkin sellaisia päiviä, että mä olen ihan tukossa, et mitä mä
täällä teen. Mä vaan koko ajan rupean ajattelemaan, mitä mun ei pitäsi ja ihan
sellainen kauhea taistelu. Sitten tietysti mä aina vaan jään sinne ja olen silleen, että
odotellaan nyt vain, tämä menee ohi. Kyllä se aina menee. Jossain vaiheessa
pamahtaa päälle ja tajuaa että täähän on hyvä juttu. (naurua) Mä luulen, että se
kontemplatiivisuus tai meditatiivisuus tai rukouksellisuus niin se on ollut semmoinen
asia mihin on varmaan ollut jotkut valmiudet. Mutta mä sanon, että kyllähän tämän
maailman höpötykset ja jonninjoutavuudet pystyisi sen päältä heti jyräämään, että
siitä ei ole mitään jäljellä. Että voisi keskittyä vain tässä maailmassa elämiseen ja
kaikkeen siihen, mitä se vaatii.
Mun eväät ei ole aina olleet kauhean runsaat ja sitten on ollut toisaalta
pikkaisen puulla päähän lyöty. Sitten mä olen ollut aika sairaskin ja siihen liittyy
tällaisia juttuja, jotka ei ole mitenkään minusta kiinni tai että mä olisin niitä valinnut.
Se on kiusallinen kysymys, se meditatiivisuus tai rukouksellisuus, koska mä en koe
vieläkään, että mä olen oikein rukouksellinen, tai että mitä enemmän mä ymmärrän
rukouksesta. No joskus tulee sellainen, että ihana herätä aamulla, kun on ollut koko
yön jumalanpalveluksessa. (naurua) Niin se on että ahh, mutta ei sitä edes tajua. Sitä
on vain silleen sehän kiva. (naurua) Herää kesken kaiken hallelujaan. Oho (naurua)
todellisuus kutsuu. Armostahan me nähdään aina pieniä välähdyksiä. Tuntuu, että
vois niin kun lentää tai jotain, että pystyisi sulautumaan valoon. Jotain tällaisia hetkiä
tulee. Ihania sellaisia. Ja luonnossa saattaa kokea niitä myös.
Sehän oli se Porfyrios, sehän on itse asiassa munkin elämässä ollut 90-
luvulla. Mä en tietenkään voinut tietää, kuka se oli. Se tuli semmoiseen tilanteeseen,
missä mä olin hyvin vaarassa, niin se oli siellä läsnä ihmisten kanssa ja mun kanssa.
Koko ajan puhui kun totuudesta.
VL: Niin missä tämä tapahtui?
EM: Se oli Tsekeissä. Mä olin tottunut jo, että mulla oli kaikenlaisia näkyjä ja
tällaisia. Mä en silleen ajatellut mitenkään, että mä olen hulluksi tulossa, mutta mä en
yhtään tiennyt, että kuka tämä mun kaveri on tässä koko ajan, joka ei jätä mua, joka
jotenkin tsemppasi mua. Se oli sellainen aika, kun henki oli vaarassa. Mä elin
sellaisten tyyppien kanssa siellä, jotain hippejä. Lähin sana on hipit. Mutta mun
henki oli vaarassa ja murhaaja oli kintereillä. Ja eikä se sen jälkeen ole kovin kauas
päässyt. Koko ajan se juoksee perässä. Silloin se oikein yritti ja mulla oli se Porfyrios
137
siinä apuna ja en mä sitä silloin tiennyt. Se näytti mulle sellaisia kaikkia juttuja ja
sitten, kun mä luin sen kirjan, niin mä löysin ne sieltä uudestaan. Mä vaan luin sitä
silleen epäuskoisena, että täälläkö ne on kaikki. (naurua) Oli siinä sitten muitakin
juttuja, mitä se näytti. Ja musta tuntuu, että mä en ollut ainoa siellä talossa. Musta
vähän tuntuu, että se siellä vähän supatteli. Että se pyhän vaikutus oli siellä hirveen
voimakas. Kauhean pimeällä hetkellä mun elämässä, mutta aivan mahtava ja mä olin
tietysti aivan silleen, jee lähdetään täältä. (naurua) Juostaan jonnekin pois. (naurua)
Se oli ihan mieletön tunne, koska se tuntui, että se tuli hakemaan mua, mutta ei se
tullut. Se tuli vaan sanomaan, että et ole yksin, että tämmöiset ja tämmöiset asiat on
tapahtumassa. Sitten se jotenkin näytti mulle rukousta. Tässä puhutaan meditaatiosta
tai rukouksellisuudesta. Se näytti mulle rukousta sillä lailla, että mä juoksin metsässä
näin.
VL: Kädet auki.
EM: (naurua) Sitten mä ajattelin vielä huh huh hyvin menee. (naurua) Hullu kun
patalappu. Mutta kaikki se mitä tapahtui ympärillä ja se, että miten hirveä ilmapiiri
oli ja miten surullinen ilmapiiri oli. Ei siitä selvinnyt millään, että tällainen asia tuli
mun elämään siinä samalla. Mutta enhän mä tolleen tiennyt sitä silloin, enkä mä niin
kun hirveästi kyseenalaistanut sitä silloin. Se oli vain mulle semmoinen, että tälleen
mä selviän. Selvitkää muut miten selviätte. Eipähän teidän tarviikkaan murhan
yrityksestä selvitä. (naurua)
VL: Tämä murha homma oliko se konkreettinen henkilö?
EM: Oli joo, hirveän rakas ihminen mulle vielä. Se oli tosi surullinen kokonaisuus.
Mutta että sen puolesta mä rukoilen ja mä olin ihan varma, että se Porfyrios oli
sillekin siellä supatellut. Sillä oli nimittäin joskus hyviä päiviä ja silloin, kun sillä oli
niitä hyviä päiviä, niin meillä oli kivaa. Että kun puhutaan Jumalan valtakunnasta,
niin tuossa se musta tuli lähelle. Et sen näki. Mä luulen, että sitä ei ehkä
huomaakkaan, kun just sellaisessa tilanteessa, kun vaikka oma lapsi on sairas, tai
tiedätkö sellainen äärimmäinen tilanne. Niissä se aina kulminoituu, mutta kyllä se
sitten toisaalta tuollaisessa ikonin Kristuksen jalassakin voi kulminoitua.
Siitä asti kun mä aloin uskoo Jumalaan mä aloin uskoo Jumalan
valtakuntaan, mutta mä en ymmärtänyt Kristusta. Siis mä en ymmärtänyt vielä sitä.
138
Se on tietysti mulle mahdotonta. Mä olin niin nuori ja mä en ollut mun elämässä
vielä nähnyt sitä. Se on niin monimutkainen asia tietysti. Mä en ollut tajunnut
ollenkaan, miten niin Jumalan poika. Että mulle Jumala oli selvä juttu, että
kaikkivaltias totta kai. Sitten mä muistan, että mä rukoilin Jumalaa, että kerro mulle
tästä Pojasta. Anna mun ymmärtää tämä asia. En mä muuta pyydä. Kyllä mä sitten
sain tietää. (naurua) Varsinkin sen jälkeen, kun oli ne kaikki murhayritykset. Sitten
se alkoi sieltä näkymään. Se oli Jumalan äiti, joka esitteli mulle Kristuksen. (naurua)
Aika moisessa tilanteessa. (naurua) Mutta ihan oikeasti näytti. Se tuli mun luo ja
sanoi ensinnäkin, että ei ole mitään hätää ja synnit ja ne kaikki mitä mä surin, ne on
niin kun lunastettu. Ja sitten Jumalan äiti näytti siis Kristuksen ristillä, Golgatalla ja
mun mielestä siitä on semmoinen ikoni. Mä en ole vain nähnyt sitä. Mä haluisin
löytää sen, koska se on aika kiva ikoni. Voisi olla kiva maalata se. (kevyttä naurua)
Että Jumalan äiti näytti, niin kun tiennäyttäjä. Se on varmaan se muuten. En ole ihan
varma, mutta mä en ole nähnyt sitä itse, tai ainakaan muista. Mutta mä olen tietysti
nähnyt sen silloin, ja jos sellaista ei olis maalattu, niin sellaisen haluisin maalata.
Mikähän se sun kysmys edes olikaan?
VL: Se oli se, onko taiteellasi suhde meditaatioon ja kontemplaatioon? Kyllähän sitä
tuli tuossa käsiteltyä.
EM: Kyllä varmaan, kun hikoilen. (kevyttä naurua)
VL: Mennäänkö seuraavaan kysymykseen? Millainen on työskentelyprosessisi, ja
miten usko tai uskonto näkyy siinä?
EM: No kerroinkin tuossa rukouksesta ja kyllä siis päivä sisältää välillä
maahankumarruksia, semmoisia kiitoksia ja kiitän Jumalaa jostain, että joku onnistui
tai jotain ymmärsin. Nykyisin se on siinä aika saumattomasti.
VL: Mikä on kehollisuuden merkitys taiteessasi ja sen prosessissa?
EM: Mä ajattelen sitä tällä tavalla läsnäolevana, taikka se on semmoinen, että esim.
maalaus taikka piirustus tulee läsnäolevaksi. Miten se tapahtuu, että se saavuttaa
semmoisen pisteen? Se vaan…mutta, että kehollisuus…mitä sä tarkoitat kehollinen?
Mä jotenkin ajattelen, että mun maalaukset on vähän niin kun semmoisia avattuja
139
ruumiita. Vähän niin kun olisi kaikki kehon osat lentäny (naurua) sinne sun tänne.
Ne on niin kun koko sillä alueella. Joskushan mä teen kyllä tavallaan esimerkiksi
henkilökuvia, missä se on jollakin tasolla joka paikassa myös, mutta sitten tulee vielä
tämä henkilö siihen ja joku sellainen, minkä mä sitten usein teen. Läsnäolo tai
semmoinen lihaksituleminen ikään kuin joka tapahtuu myös ikonissa, niin kyllä mun
mielestä se maalauksessakin jollain tasolla tapahtuu, taidemaalauksessa.
Mutta sitten toisaalta keho tai ruumis tai esimerkiksi jonkun ihmisen,
koko ihmisen, vertaan suhun, semmoisen koko ruumiin kuvaaminen on asia, joka ei
mua ikinä kauheasti kiinnostanut. Se ei mulle ole tuottanut mitään sellaista
ylenpalttista mielihyvää tai mielenkiintoa. Ehkä se liittyy jotenkin siihen, että miten
näkee oman suhteen omaan ruumiiseen ja paikantaa ruumiinsa maailmassa tiettyyn
aika piilotettuun paikkaan. Että jollain tavalla se ja semmoinen mä olen aina ollutkin,
että se on ihan lähtöasetus ollut. No ehkä ihan pikkukakarana juoksin alasti ympäri
metsiä, mutta siitä lähtien, kun alkoi jotain tiedostamaan, puki päälle. Se liittyy
johonkin sellaiseen, tokihan ne on aina viestejä jostain, maalauksessa. On tavallaan
viestejä, mistä siinä on kysymys, että se sotkee pakkaa, joku sotkee pakkaa, että
sinne tuleekin yhtäkkiä koko keho, kun joku sotkee sitä toisella tavalla. Nämä on
aina vastakohtia, mitkä sitten eri ihmisillä ilmenee eri tavalla.
Kummallista vastata tuohon kysymykseen, koska kyllähän se
viimeistään siinä vaiheessa, kun sen pitäis valmistua sen työn, niin siinä on aika
paljon vaatimuksia miten se pitäisi täyttää. Sen pitää jollain tavalla ravita mua tai
jotain, sen (kevyttä naurua) valmiin työn. Sen pitää olla jotain semmoista, mikä mun
väsyneet neuronit nostaa innostuneeseen riemuun tai jotain semmoista. Kauheen
suuria sanoja, jotka on loppujen lopuksi aika banaaleja sanoja. Eikä se (naurua) niin
suurenmoista riemua täällä ole. Mutta siinä täytyy olla jotain iloa. Jotain mitä
enemmän sitä on, sitä parempi, mutta sitten se ilo on semmoinen asia, joka sijaitsee
kehossa. Sen kokee niin kun kaikkialla jollain tavalla. Se yhdistyy.
Mä mietin, kun oli yks oppilas, joka oli alkanut tekee lavasteita.
Sellaisia lavastemaisia juttuja, joissa se oli luopunut tietystä, niin kun oppilaat joskus
tekee, ne luopuu jostain tietystä suorakaiteesta ja alkaa yrittää tehdä enemmän tänne
suuntaa ja härrätä sinne ja tänne, niin mä olen ajatellut, että mikä on helpompaa
katsoa ja mikä valmiissa teoksessa tulee nopeasti, että siinä on joku nopea
yksinkertainen asia, joka vaikuttaa koko kehossa, joka tuntuu ja näyttää hyvältä,
mutta ei sellaisella tavalla, että pystyisi sitä laatua kauheasti siitä, ei oikein osaa
sanoa, mitä se oikein on. Mutta tuntuu, että sellaiset nippeliväännöt, mitä jotkut
140
rupeaa tekämään, niin kun lisäämään jotain kolmiulotteisia juttuja tai jotain tällaista.
Hirveen harvoin ne toimii. Joko tekee veistokisa tai sitten tekee sitä suorakaidetta.
VL: Niin että tehdään sitten kunnolla, kun tehdään.
EM: Niin just, täysillä vaan sitä ja siitä kaivaa kaikki irti. Vaikka olisi kuinka
pieniäkin juttuja, jotain naurettavia, pieniä, jotain ukkeleita jossain hiippailemassa.
Niin siitä saa vaikka mitä irti. Ei sen tarvitse olla niin, että hirveesti yritetään
jotenkin, tai halutaan. Ehkä ne haluaa, vai etsiikö ne sitä elämänseinää?
VL: Niin. Se onkin hyvä kysymys, että se aiheuttaa sen että joutuu vikapoluille, kun
elämänseinä on vielä kadoksissa.
EM: Joo se oli kyllä hurja se viime suuren paaston elämänseinä-kokemus. Mä olen
nyt piirtänyt tuossa noita käärmeitä. Tavallaan elämässä on semmoinen, että melkein
niin kuin käärmeen kidassa täällä seisoo elämänseinän edessä. Että niin kun nämä
kontrastit on aika rajuja. Ja rukoilee vaan sitä ettei se nielaise. (naurua)
Ei kaikki ihmiset koe niin voimakkaasti näitä asioita. Mä luulen, että se
on tullut niin kun kaikki tollaiset. Jumala antaa vähitellen. Sillä lailla, että niitä ei
unohda ja ne on sillä lailla, oletko nyt ymmärtänyt? Kyllä olen. (naurua)
VL: Niin ei jää epäselvää, miten se on se. Kiitos Elina. Haluatko vielä sanoa jotain?
EM: En mä usko, että tässä mitään.
141
4.2.2 Nagashila
Nagashilan työhuoneella 28.5.2015.
Haastateltavana Nagashila
Haastattelijana Ville Löppönen
VL: Haluatko kertoa itsestäsi vähän jotakin?
N: Joo siitähän se on varmaan hyvä aloittaa. Niin kuin tuossa äsken sanoin, mulla on
maallikkovihkimys tai olen saanut maallikkovihkimyksen buddhalaiseen
veljeskuntaan 89 ja siinä yhteydessä, niin kuin muissakin traditioissa saadaan
vihkimysnimi. Aloitetaan ikään kuin uusi elämä uudella pohjalla, uudella ytimellä ja
uudella asenteella, jos haluaa niin katsoa.
Joo ja siinä sain nimen Nagashila ja päätin saman tien tai oikeastaan jo etukäteen
päätin, että aion toimia yhdellä nimellä tässä yhteiskunnassa ja vaihdoin sen
viralliseksi sitten. Siihen asti noin kymmenen vuotta, kun pääsin vapaasta
taidekoulusta toimin Olli Hämäläisenä. Sitten sen jälkeen Nagashilana. Se oli
mielenkiintoista myös sillä tavalla, että koko taideura, jos sellaisesta voi puhua, mun
on vaikea puhua taideurasta, sillä taide ei ole koskaan ollut mulle ura-asia, niin mä
jouduin aloittamaan sen ihan nollilta. Jostain syystä Olli Hämäläinen katosi ja
(naurua) apurahat katosi ja Nagashilasta ei oltu kauhean kiinnostuneita.
VL: Niin elikkä olet maalari?
N: Mä olen taidemaalari. En ole osannut mitään muuta tehdä.
VL: Tästä päästään siirtymään hyvin tuohon ensimmäiseen kysymykseen. Mitä taide
tarkoittaa sinulle tai millä nimellä kutsut tekemiäsi teoksia?
N: Helppo vastaus on maalaus. Helppo vastaus on se, että kaikki tavallaan mitä teen
installaatioita, performance tyyppisiä tekoja, en esityksiä, mutta performance
tyyppisiä tekoja, kun on tehnyt, ne on kaikki mulle kuitenkin maalauksia. Mutta
sitten musta se maalaus on varsinkin tässä ajassa ja oikeastaan New Yorkin
koulukunnan abstraktien ekspressionistien jälkeen, jossa taulun nimi on maalaus, että
se jotenkin ei riitä mulle. Koska maalaus on mulle hyvin varhaisesta vaiheesta
142
lähtien ollut rukous. Maalaus on yritys ottaa yhteys korkeampaan tai niin sanottuun
Toiseen. Isolla alkukirjaimella kirjoitettuna ja se on mulle sen tyyppinen tapahtuma.
Maalauksen tekeminen, maalauksen katsominen johtuu siitä, että mulla
on aika paljon tommoisia visionäärisiä kokemuksia.
VL: Minkälaisia ne ovat?
N: No niistä joo voi puhua, mutta jos tuosta vielä jatkaa, niin mun maalaustapa on
ollut hyvin alkuvaiheesta lähtien kaksisuuntainen. On ollut mun ojentautuminen,
pyrkimys yhteyteen ja jostain kumman syystä mun taju, joka muhun on asetettu tai
joka mussa on, tietoisuus on saanut heti vastauksia. On saanut heti johdatusta. On
saanut visionäärisiä kuvia, joita pitää toteuttaa. On saanut maalausprosessin sisällä
opastusta, että tämmöinen väri tuollainen väri ja se on jättänyt alusta lähtien, miten
sen sanoisi, huojumaan. (naurua) Ettei ole ollut sellaista vankkaa jalansijaa
maailmassa tai maailmalliselle uralle, vaan perusta on hyvässä mielessä koko ajan
huojunut. Jotkut juuret on ollut koko ajan siinä, että sateen ja auringon määrä
ratkaisee että tuleeko maalauksesta hyvä tai huono.
VL: Kyllä.
N: Mutta sä kysyit jotain.
VL: Kysyin siitä visionäärisyydestä, että millä tavalla se ilmenee?
N: Meille voi tulla pitkä iltapäivä. Päivän puolella jo ollaan. Mulla on muutamia
hyviä esimerkkejä, mitä voin kertoa. Ehkä ensisijaisesti siitä kannattaa sanoa, että se
ilmenee niin elämän puolella kuin maalaustapahtuman sekä maalausprosessin sisällä.
Että taaskin ihan alusta lähtien jo kouluaikana, mutta heti koulun jälkeen, mä
huomasin, että joskus maalauksessa, keskeneräisessä maalauksessa olevat ongelmat
ei ratkea millään työhuoneella. Sitten mun arjessa olevat, joku asia, mun riita vaimon
kanssa tai joku tulee selvitettyä. Mä tulen työhuoneelle ja mä tiedän välittömästi,
miten tulee jatkaa ja sitten toisin päin, että työhuoneella maalatessa vielä kun
elämässä on jotain solmuja, niin kun aina on, työhuoneella maalatessa vaan niin kun
maalaa ja tulee joku visiotila, ahaa tänne lähdetään ja tuota tehdään ja maalaus tulee
helposti. Ja samaan aikaan, kun se ratkeaa niin samalla tajuat, et ai niin, noinhan mun
143
pitää tehdä tuolla niin kutsutun elämän puolella tai arjen puolella. Voisiko tätä sanoa
horisontaaliseksi tasoksi. Niin se maalaus on ollut koko ajan jotain ihmeellistä
vuoropuhelua, jossa ikään kuin se maalauksen lopputulos ei ole koskaan ollut se
tavoite. Ja tietysti se on se joku tavoite, mutta siinä on se joku outo vuoropuhelu,
joka vaikuttaa joko horisontaalisella tasolla elämään tai toinen osuus on se yhteys
siihen korkeampaan.
Mä tykkään tästä korkeammasta ulottuvuudesta. Visionäärisiä
kokemuksia. Niissäkin on ongelma mun kohdalla, että ne tapahtuu myös niin kun ei
maalaukseen liittyen, mutta jossain kohdassa, koska tajunta tässä olennossaan on
toiminut sillä tavalla, että siinä on tämä joku, sanotaan nyt, otetaan yksi sana lisää,
intuitiivinen ulottuvuus, joka jostain syystä kykenee olemaan niin kun eheämmin tai
laajemmin yhteydessä kokonaisuuteen. On se sitten vertikaalinen korkeampaa tai
sitten horisontaalinen arjen ja elämän asioihin, niin jossain kohdassa mua rupesi
häiritsemään, kiehtomaan, tuli sellainen palo saada tietää että mistä ne maalausvisiot
oikein tulee. Mikä juttu tämä oikein on? Joku pulpahtaa päähän ja mä vaan näen sen
sisäisellä silmällä, sydämen silmällä, ai tämmöinen. Ja sitten pitää lähteä
toteuttamaan. Näkee, tietää värit etukäteen ja tekee pienen luonnoksen, ultramariini,
kulta ja niin poispäin.
Tällainen polte mulla oli hyvin voimakas. Ja nyt täytyy joutuu
kertomaan taustaa marginaaliin, et me voidaan jatkaa tätä tarinaa, kuinka se selvisi
mulle, miten maalaukset, mistä maalaukset ehkä tulee tai mitä siellä tapahtuu. Eli nyt
siirrytään sellaisen henkisen tai arjen visionääriselle puolelle. Mä oli -91, nyt on
parempi panna vuosilukujakin. Mä olin -91 elokuussa Sortavalassa katsomassa mun
suvun kanssa mun isänpuoleisen suvun synnyinseutuja. Isä oli jo kuollut silloin ja
siinä oli vielä kaksi setää hengissä ja ne johdatteli meitä siellä Laatokan
pohjoisrannoilla. Impilahden Huunukan kylässä käytiin kattomassa kivijalkaa. Me
oltiin kolme neljä yötä siellä Sortavalassa ja ei ollut olenkaan tarkoitus käydä
Valamossa, mutta meille tarjoutuikin tilaisuus, että sinne lähtee sellainen
pikasliippari käymään Valamossa, viemään jotain ja on puolitoista tuntia paikalla ja
lähtee takaisin. Se oli se viimeinen sunnuntai, viimeinen päivä, meillä oli jo kiire
lähteä takaisin rajalle. Viisumissa oli minuutilleen, muistaakseni se oli jotain 14:26.
(naurua)
Okay. Mentiin pikasliipparilla sinne ja panin jalan siihen saarelle ja
otin ensimmäiset askeleet ja mut ympäröi sellainen joku kenttä. Mulla alkoi
puolentoista tunnin henkinen kokemus. Josta sillä tavalla, mun taju oli, mä näin
144
kaiken. Kaikki olihan normaalia, mutta jokin tai jotkut voimat ympäröivät mut täysin
ja alkoi läpäisemään mua ja koska, kun mä olen tyhmä kuin taidemaalari ja vähän oli
niin kun kokemusta sillai, että tässä tapahtuu muutakin, niin tuota mä vaan
ymmärsin, että tämän täytyy antaa vain tapahtua. Ja tuota analyysi tulee
myöhemmin, mistä tässä oli kyse. No leikataan tässä kohden lyhyemmäksi tätä
kokemusta. Ja todetaan vaan, että se puolentoista tunnin kierros siellä oli hyvä tsäkä.
Just oli pantu rakennustelineet sinne kirkkoon sisälle, pääkirkkoon sisälle ja mä lähin
vaan kävelemään niitä ylöspäin ja kävelin siinä ekalla tasanteella ja mun serkku yritti
sinne perässä ja opas sanoi, ettei sinne saa mennä ja kattoi silleen sinne päin, mutta ei
nähnyt mua. Sitten mä kävelin siellä ja tsiigasin niitä tuhoutuneita freskoja
nenätysten tai nenä kiinni, joka tapauksessa puolentoista tunnin päästä mä istuin
lautalla ja istuin siellä silleen ylhäällä, että mun pää oli ulkona kattoluukusta ja
totesin, että mun elämä on muuttunut ja mun täytyy löytää henkinen harjoitus. Ja nyt
sitten varmaan siitäkin joudutaan puhumaan, että jos mun kokemus oli Valamossa,
niin minkä ihmeen takia musta tuli buddhalainen (naurua) ja veljeskunnan jäsen
maallikkovihkimyksellä.
Mutta joka tapauksessa niin tämä kokemus se oli -91 elokuussa.
Seuraavana pääsiäisenä, Arvo Pärtin Miseree levy tuli ulos. Just silloin mä olin
yksin. Vaimo ja lapsi lähtivät pohjoiseen käymään. Kuuntelin Arvo Pärtiä ja
ajattelin, että ihanaa olla yksikseen ja käydä työhuoneella. Mulla rupesi
purkautumaan vaan jotain. Luonnoskirjoihin rupesi vaan purkautumaan jotain
tommoisia maalauksia. Luonnoksia vaan rupesi purkautumaan ulos. Ja ensiksi ne oli
semmoisia enemmän niin kuin piirustuksia, selkeitä aiheena, mutta sitten sitä kamaa
rupesi tulemaan niin kovaa vauhtia, et mä tein vain pieniä lyijykynäpiirustuksia.
Semmoinen asia tossa, ja rupesin merkkaamaan niitä värejä, ja taustalla voisi olla
tommoista ja tällaisia. Niitä tuli aika reilusti ja mä tajusin, että hetkinen et nyt, tai
silloin siinä kokemuksessa ymmärsin, että nyt vasta se mun Valamo-kokemus viime
elokuulta lähtee purkautumaan musta ulospäin. Et siihen asti se oli tehnyt vain
sisäistä työtä. Kulkenut sisään päin, mukiloinut, availlut ja tehnyt sen, mitä se
ihmissydämessä tekee ja sitten alkaa vasta ilmaisu.
VL: Niin voisiko sanoa että se ruumiillistuu se asia?
N: Joo hakee, ruumiillistuu, hakee olomuotoaan tällä fyysisemmällä tasolla. Ja sitten
mennään vielä puoli vuotta eteenpäin niin mä järkkäsin itselleni tyhjän tilanteen
145
kalenteriin, puolivuotta ja rupesin maalaamaan niitä. Tein kymmenen pohjaa ton
kokoisia suurin piirtein (osoittaa keskeneräistä maalausta työhuoneen seinällä) noin
170 x 115. Ja samperi, yhdessä pohjassa oli välipuu kaksi senttiä lyhyempi ja se
kiskaisi pitkän sivun käyräksi. No mä olin tehnyt niitä niin paljon, että jos tulee lisää,
niin on muutama ylimääräinen. Hyvä. Aloitin maalausprosessin. Eli on yli vuosi siitä
Valamo-kokemuksesta ja puolivuotta siitä pääsiäisestä suunnilleen. Söin, maalasin,
olin aloittanut maalaamisen. Siinä oli pari kolme kesken ja söin eväsleivät ja
nukahdin lounastauolla nojatuoliin. Koskaan en ole uskaltanut tuoda sohvaa
työhuoneelle. Nukahdin siihen nojatuoliin ja heräsin unen sisällä, jossa oli valmis
maalaus. Tosi musta maalaus, jossa oli kosmisen oloisia keltaisia säikeitä ja ohuita
viivoja ja vapaa valkoisista risteistä muodostuva tähtitaivas, jossa oli punainen
keskusristi ja keskellä sitä maalausta viisitoista senttiä halkaisijaltaan ympyrä, jonka
sisällä oli tasamittainen risti, paitsi että se vertikaaliosuus oli pidempi, mutta se oli
keskellä. Ja mä katsoin sitä siinä unessa ja mä olin tietoinen siinä unen puolella. Ja
mä katsoin ja ihmettelin sitä ja sen maalauksen toinen sivu oli vino. Ja mua rupesi
siinä naurattamaan että tämä maalaus on nyt siihen epäonnistuneeseen pohjaan.
Selvä, ja siinä katsellessani mä rupesin heräilemään, rupesin tulemaan
tietoiseksi äänistä ulkopuolella ja kehosta. Ja katselin sitä niin paljon, että se jäi
mieleeni ja tein lyijykynäluonnoksen ja maalasin tuon maalauksen. No tällä tavalla
mä olin saanut vastauksen mun polttavaan kysymykseen, joka oli ollut jo ennen sitä
Valamo-kokemusta, mutta varsinkin pääsiäiskokemuksen jälkeen.
Mistä nämä tulee, kun joku yhtäkkiä valtaa ja alkaa purkautumaan
luonnoksiin. No sitten mä kopioin sen mun näyn ja siinä se oli valmiina kopioituna ja
oli siinä yhden kuukauden ja silloin oli just Henryn (Wuorila-Stenberg) kanssa
työhuone ja Henry sitten sanoi, että sullahan menee hyvin, mulla oli just näyttely
tulossa, sulla on noin monta valmista. Mä sanoin ei kuule mene hyvin. Miten niin?
Toikin on ihan helvetin hieno. Mä sanoin, ettei se ole valmis. Mä olen vain kopioinut
sen ja mä en tiedä mikä se on. Ja mulla meni kolme kuukautta sen kanssa ollessa,
kunnes mun sisältä rupesi niin kun nousemaan, se oli kahden viikon prosessi, rupesi
nousemaan, että saakeli, tarkoittaako tämä ihan oikeasti tätä? Et jos toi on noussut,
että mä hyväksyn, että se on minussa tai minun kautta noussut, et se työn nimi on toi.
Sitten mä ajattelin tämä menee näyttelyyn. Et tämä on niin kun taideuran loppu
saman tien. Mä kävin kahden viikon kamppailua, että hyväksynkö mä sen nimen,
mikä sille oli noussut.
146
Ja sitten yksi aamu mä tulin työhuoneelle ja olin että oikein
puuskahdin, että aarggh, että ole sitten Kristus. Ja samalla hetkellä ma tiesin, että
mitä mun pitää tehdä siihen, että siitä tulee valmis. Ja mä jouduin maalaamaan
kaiken vielä uudestaan, sillä mun piti vetää siihen hento musta lasyyri siihen koko
juttuun, raapimaan Stanley veitsellä kaikki ohuet viivat auki ja sitten siihen
keskusristiin meni ikään kuin kaksi perspektiiviviivaa. Vähän niin kuin tie. Siinä
mustassa kentässä valkoiset kaksi viivaa. Mun piti preussinsinisellä vetää laveeraus
siihen tien päälle ja sitten se tuli valmiiksi.
Mutta tämä on hieno kokemus siinä mielessä, että mä sain tietää tai
opin ihmistajunnasta sen, tai ainakin mun tajunnasta sen, mistä maalaukset saattavat
tulla. Eli ihmistajunnassa mun kohdalla on joku sellainen ulottuvuus, joka on
enemmän kuin tämä arkitajunta. Ja tässä kokemuksessa mä näin, kuinka se tulee
unen piiriin, kun siinä on tietoisesti ja ajatellaan. Luultavasti unitajunta liikkuu
laajemmalla kentällä kuin arkitajunta usein. Ja siihen unenkenttään, toiseen
tietoisuuden tilaan saapuu valmis maalaus, ikään kuin se paketti on jossain tehty
valmiiksi. Tämä duuni oli sellainen, ettei mulla ollut osaa eikä arpaa sen
kehittämisessä, vaikka voidaan ehkä ajatella, että kun luonnos purkautuu niin siinä
on, mutta tässä mulla ei ollut mitään osaa eikä arpaa. Tietysti mä tein sen
epäonnistuneen pohjan ja sekin oli vahinko.
Hyvä. Se kuva tulee, ilmestyy tajuntaan ja sitten maalarin tehtävä on
punnita, tehdäänkö tämä. Ja sitten, jos tehdään niin se tehdään. Se mikä siinä oli
mielenkiintoista että sitä ei voi kopioida. Eli se jokin joka saapuu, idea, joka syntyy,
niin se ei ole kopioitavaksi vaan se pitää sisäistää sen ihmisen, sen persoonaan, sen
koko olemuksen pitää ottaa, luottaa, uskoa, ymmärtää, minkä ikään kuin viestin se on
tullut tuomaan. Ja hyväksyä se ja vasta sitten se maalaus saavuttaa sen valmiuden,
mikä siinä maalauksessa pitää olla. Eli maalauksessa sinällään pitää olla se
persoonallinen ulottuvuus aina. Eli yksilön ulottuvuus, ihminen, inhimillinen
ulottuvuus, ihmisen ulottuvuus. Mutta sitten jos ihminen maalaa vaan ihmisen
ulottuvuutta niin mun mielestä siitä jää jotain tärkeätä pois. Siitä jää jotain, joka ei
mun mielestä kuulu taiteen piiriin tai ne lopputulokset eivät kuulu taiteen piiriin. Ne
kuuluu taidon piiriin kyllä, mutta ne eivät kuulu taiteen piiriin. Mulle maalaus on
koko aika ollut ja tietysti tällaisten kokemusten kautta se on vain syventynyt, se
ymmärrys, että se on jonkun semmoisen täydellisyyden tai totuuden tai absoluutin tai
jumalan siinä mielessä, kun se voidaan mahdollisimman laajasti käsittää ilman
teologisia kommervenkkeja, jonkun semmoisen eheyden kokonaisuuden, missä
147
ihminen on mukana, mihin ihminen kuuluu sen ilmenemistä maailmassa tai ihmisen
kentässä oikeastaan, ihmistajunnan kentässä. Ja maalauksessa on aina yksilöllinen
osuus, joka koskee sitä tekijää, harjoittajaa, maalaria, mutta maalaus ei ole koskaan
sitä maalaria varten. Se ei ole koskaan minua varten. Se on semmoinen fraasi, mitä
on mun kouluaika jauhettu. Mitä on varmaan toisen maailmansodan jälkeen,
poptaiteen jälkeen ainakin jauhettu, että minä maalaan vain itselleni. Ja jos maalari
tekee sen, se ei ole hyvä, vaan maalaus on aina toisia ihmisiä varten, koska se viesti,
joka sieltä tulee tai se joku tärkeä teko, minän ylittäminen, minäkeskeisyyden
ylittäminen joka maalauksessa tapahtuu ja luovassa toiminnassa, niin sen tulos ei ole
enää minua varten, vaan se on näkyvä tulos siitä, että minän vankilasta voidaan
vapautua ja sen takia se on muille, katsottavaksi muille, harjoitettavaksi tai
kontemploitavaksi.
VL: Mielenkiintoisesti sanottu.
N: Pitkästi puhuttu, jos ei se mitään haittaa.
VL: Ei, se ei haittaa mitään. Paljon tulee tärkeitä asioita. Vielä tekisi mieli kysyä,
miten tämä käsitys tästä taiteesta ja ihmisen osuudesta ja ihmisen läpi tulevasta. Jos
näin voi sanoa, elikkä siitä visionäärisestä puolesta, minkä taitelija tuottaa sitten
teokseen. Ymmärsinkö oikein? Miten ajatellaan vaikka nykytaiteen tilaa tai
nykytaidetta ja sehän, niin kuin taiteen kieli, latautuu hirveän paljon erilaisista
maailmankatsomuksista. Miten se suhteutuu tähän, että pysyykö se taiteen kieli
vapaana muualta tulevista latauksista?
N: Taiteen kieli pysyy aina vapaana. Siinä ei ole mitään ongelmaa. Tärkeintä tässä
ajassa olisi ymmärtää ihan aluksi se, että jokainen ihminen on uskossa. Jokaisella
ihmisellä on maailmankatsomus. Aivouskovainen saattaa olla fanaattisempi kuin
helluntaiseurakuntalainen. Mikä tahansa maailmankatsomus, mikä tahansa ymmärrys
kuolemasta, kuoleman jälkeisestä elämästä on uskomus, periaatteessa, jos haluaa
ärsyttää ja kärjistää, on uskonto.
No nyt sitten taidekenttään, ja taidekentässähän on tällä hetkellä tämä
sama uskomusten taistelu meneillään. Ihmiset yksinkertaisesti uskottelee itselleen
sanallisesti sitä ja tätä ja perustelee maalauksia tai taiteellistä toimintaansa,
taiteellisia tuotoksiaan tai taiteellisia jätöksiään jotenkin sanallisesti, älyllisesti,
148
maailmankatsomuksellisesti. Jos pikkaisenkin tarkemmin katsoo, niin jokainen
julistaa siellä vaan omaa uskoaan. Ja tuntuu vähän siltä, että kaikkein pahimmat
teologit lainausmerkeissä tai heittomerkeissä on meidän taiteen tohtorit. Et taiteen
kentässä, jos tästä pinnalta pyyhitään pois se kaikkein tärkein, mikä pitäisi pyyhkiä
pois, on tämä taiteen maisteri ja tohtori järjestelmä, koska se vääristää tällä hetkellä
niin pahasti sitä, mistä luovuudessa tai taiteessa on kyse.
Jos me ajatellaan taidetta, eihän taiteella ole mitään tekemistä
koulutuksen kanssa. Tietotaitoa pitää saada, saa hakea, sitä saa joko suoraan
taiteilijalta tai jonkin verran opetuksen kautta. Mutta se taiteen ydin, se, että kuinka
taiteessa tehdään, taideteoksen kanssa tehdään, se luova teko, niin eihän sitä kukaan
voi opettaa, eihän siitä kukaan voi tehdä väitöskirjaa, eihän sitä kukaan voi perustella
sanallisesti. Ihan samalla lailla kun ortodoksisessa teologiassa on kuitenkin jätetty se
porsaanreikä, että se ensimmäinen ja varteen otettava teologinen statementti, mä
käytän nyt omia sanoja, teologinen statementti on rukous. Sen jälkeen tulee sitten se
koko rakennelma joka pystyy pyyhkimään pois puolet ihmiskunnasta, koko
maailmasta. (kevyttä naurua) Mutta se on niin kuin toissijainen. Ja se on ihan sama
rakenne taiteellisessa luovuudessa. Kukaan ei pysty määrittelemään sitä luovuutta.
Eikä luovuutta oikeastaan pitäisi koskaan perustella sanallisesti. Siihen voidaan
osoittaa sanallisesti, mutta perustella mitenkään, että se on tätä. Luovuuden
perusydin on se, tai taiteen opetuksen perusydin on se, että se oppilas tai taiteesta
kiinnostunut tuodaan sellaiselle kohdalle, jossa opettaja pysähtyy, että nyt ole tässä.
Tässä kohdassa saattaa tapahtua luovuus. Ja sitten se tapahtuu siinä oppilaassa tai ei.
Mutta että mä osaisin väittää, niin kun juuri tämän tyyppinen abstrakti maalaus on
kaikkein luovinta tai on kaikkein ehdottominta tai ainoa oikea, niin jotta mä pystyisin
tekemään sellaisen väittämän, niin munhan täytyisi olla huippu älykkäästi,
järkiorjentoituneesti totaalisen tyhmä. Ja taidemaalarihan ei koskaan kykene siihen,
kun taidemaalari on vaan tyhmä. Se hieno sanonta olla tyhmä kuin taidemaalari
tarkoittaa sitä, että taidemaalari, kun sillä ei ole edes sanoja siellä, niin se osaa
pysähtyä just siihen kohtaan, mistä alkaa luova teko.
VL: Onko tässä linkki nyt siihen puhumaasi intuitioon?
N: No onhan siinä, kun mä käytän intuitiota kun se…
VL: Ei kun se on ihan hyvä termi.
149
N: On, se on ihan hyvä termi, mutta se on tämän yhteiskunnan hyväksymä termi.
VL: Aivan.
N: Intuitiivinen maalaus on ihan hyvä, mutta jos siinä ei ole sitä nöyryyden
elementtiä, mikä kuuluu rukoukseen, niin ei sieltä tule lottonumeroita.
VL: Seuraavaksi olisinkin kysynyt, että liittyykö tähän intuitiivisuuteen nöyryys.
Sehän tuli sieltä ilman kysymystäkin.
N: (kevyttä naurua) Joo se on totta. Intuitiivinen sana on hyvä, koska pelkkä rukous
sana johdattaa semmoisiin perinteisiin, joissa on kapeamielisyyttä. Sana intuitio tai
sana intuitiivinen lähestymistapa on hirveän hyvä, avoin, mutta meidän ajan sellainen
suurin haaste on nöyryys.
VL. Ei mennä vielä tämän enempää tähän. Tässä olet jo paljon avannut asioita, mitä
haluaisin syventää. Mennään ihan perusasioihin. Mitä uskonto merkitsee sinulle tai
usko?
N: Usko on eri asia kuin uskonto. Mä muistan, missäs kohdassa se oli? Joka
tapauksessa mä olen joskus lurauttanut semmoisen, kun mä yritän hahmottaa vähän,
mitä mussa tapahtuu sanallisestikin. Elämän myötä mä olen jotenkin huomannut, että
ja tietysti, kun mä opetan taidetta niin tietysti opetustyön kautta mun sanallinen
ilmaisu on selvästi kehittynyt. Mä olin aika kapulakieli-ihminen aikaisemmin. Sitten
mä olen myös kirjoittanut, miten sen nyt sanoisi ajattelevasti runoillen, mieltä
selkeyttänyt. Mä en niitä itse ajattele runoina, mutta joskus niissä on vähän enemmän
sellaista sähkösanomakieltä tai runollista aforismista ajattelua. Joskus tämmöisen,
juuri tähän asiaan liittyen lurautin. Se oli itse asiassa mun lehdistötiedotteessa just
näihin Valamo-maalauksiin. Eli sen täytyi olla sen Valamo-kokemuksen jälkeen. Se
oli hyvin hedelmällistä aikaa mulle. Oli kevätkylvön aikaa, että joka suuntaan orasti.
Okay se meni jotenkin näin että, maailmassa on paljon uskontoja ja syvää
uskonnollisuuttakin, mutta vähän uskoa. Aivan samoin kuin on monia taiteilijoita ja
paljon taiteellisuutta, mutta vähän taidetta. Ja se yritys oli jotenkin siinä ymmärtää
itseä ja kommunikoida. Jos sen nyt lehdistötiedotteeseen laittaa niin tietysti vähän
150
siinä vaiheessa niin kuin sormea nostaen, että haistakaa kaikki, usko on tärkein,
mutta se yritys oli ymmärtää sitä omaa tapahtumaa, mikä mulle oli tapahtunut. Ja
siinä Valamo-kokemuksessa tapahtui selkeästi se, että minuun heräsi usko. Sen voisi
sanoa.
Mutta se usko ei ole yhdenkään uskonnon alla. Et mä luin paljon
Jeesuksen rukouskirjaa ja edelleen on läheinen mulle. Mutta se jokin, joka oli mun
sydämessä, sitä voisi kutsua uskoksi, niin se ei vaan tunnistanut siitä kirjasta sitä. Se
ei tunnistanut aina ikonikirjastakaan. Oikeastaan ainut, missä se tunnisti täyden
vastakaiun, oli Rublevin Pyhän Kolminaisuuden kolme enkeliä. No sitten mä vaan
jouduin tilanteeseen mun elämässä, että usko, se mikä on uskontojen ydin, niin sillä
ei ole mitään tekemistä uskontojen kanssa. Ja samalla tavalla se on vapauttanut
myöhemmin taiteenkentässä. Mutta mä ymmärsin sen, että kaikki taidesuuntaukset,
esittävä, ei esittävä, että niillä ei ole mitään tekemistä sen taiteen ytimen kanssa. Ja
mun kohdallahan se taiteellinen toiminta tai luovuuden lähde, niin kuin mä sitä
kutsun, se taiteen ydin on jostain syystä se lähde, on syntynyt tommoisen mäen tai
kukkulan laelle. Ja mun ongelma alusta lähtien on ollut se, että se lähde pulppuaa, tai
se ei ole ongelma taiteilijalle, mä en tiedä, mitä rinnettä pitkin se lähtee valumaan.
Jos se lähtee etelärinnettä pitkin niin sieltä tulee esittäviä hyvin tarkkoja
lyijykynäpiirustuksia, mutta sitten se pulppuaa taas, niin sieltä saattaa tulla
abstrakteja isoja öljyvärimaalauksia. (naurua) Tai sitten jo se lähtee itärinteelle niin
sieltä tulee symbolistisia maalauksia, joita tuossa on jo piirretty, niin että mä joudun
käyttää symbolikieltä. Ja sitten, jos se lähtee länsirinteelle, niin joudutaan menemään
öljypastellityöskentelyyn ja semmoisiin, joissa moni asia yhdistyy, mutta kaikki
tapahtuu paljon nopeammin. Täytyy olla sellaisia ilmaisuvälineitä tai semmoisia
teoksia tulee, jotka tapahtuu nopealla syklillä. Eli ei voi kaikki ilmaisu olla sitä, joka
tapahtuu hitaasti, kuivataan, odotetaan tai tarkasti niin kun tehdään kerros
kerrokselta, tai joku värikynäpiirros kerros kerrokselta rakennetaan, vaan pitää olla
suora ilmaisu. Ja tuota mä olin alussa tosi huolissani, mutta mä tajusin kymmenen
vuoden jälkeen, että tämä nyt on kuitenkin aitoo ja mä joudun elämään tämän kanssa.
Mutta palatakseni vielä siihen uskonto ja usko tai taide ja taiteellisuus,
siihen erotteluun niin se, minkä se on tuonut mulle ihan alusta lähtien, niin mä olen
luottanut luovaan tekoon, luovaan tapahtumaan jotenkin järkähtämättä. Olen
tajunnut, että siinä kohdassa ei pidä kusettaa ketään, ei edes itseä. Sitten se, että
tuleeko tuolla tehtyä vähän virheitä tai on paineita ikään kuin detlaineja ja on sitten,
että tämä menee ehkä tommoiseen ja jokin väri saattaa olla, ettei kuuntele ihan
151
tarkasti, että mikä se on se täsmäsävy. Nämä on niin kun toissjaisia virheitä ja
niitäkään ei kannattaisi tehdä, mutta saippua lipsuu kädestä. Se että on rehellinen
sille mitä on käsketty maalata, mitä oikeasti kumpuaa, minun tehtävä on tuoda tähän
maailmaan, niin siinä ei saisi kusettaa. Siihen ei saisi tulla galleristi väliin. Siihen ei
sais tulla uskonnot väliin. Siinä ei saisi tulla oikeastaan mikään väliin edes jumala
(naurua).
VL: Vastasitkin jo oikeastaan seuraavan kysymykseen eli miten yhdistät ja pyrit
yhdistämään taiteen, teokset ja uskon?
N: Joo se on aika selkeä, että sitähän ei kannata yrittää yhdistää. Uskon ydin on se
luova kohta maailmankaikkeudessa, joka on mahdollinen. Ja ihmiskentän kautta
katsoen meidän on turha miettiä, miten susi tai sudenkorento on luova, mutta
ihmiskentän kautta katsoen tuo luova kohta on jokaisessa ihmisessä. Ja ei niitä voi
yhdistää ja jos niitä ruvetaan yhdistämään, niin siirrytään teologiaa kohti ja vikaan
menee.
VL: Mitä tarkoitat teologialla?
N: Tässä kohdassa tarkoitan teologian puolella oikeastaan teoreettista
ajatusrakennelmaa, jolla pyritään perustelemaan jotain, koska uskosta on kyse. Ja
tuota, ja ehkä niin kuin tärkeimmistä asioista, minkä varaan kannattaa rakentaa, niin
jostain syystä laajassa mielessä, niin pilkkaan aina teologiaa sisällytän siihen
kirkon… (Nauhoitus katkeaa kesken)
VL: No niin jatketaan. Miten yhdistät tai pyrit yhdistämään taiteen, teokset ja uskon?
N: Joo mä lähdin sellaiseen suuntaan äsken, että pyrin niin kun kieltämisen kautta,
että sellaista jotain mitä usko on ei voi yhdistää. Et se tuli nauhalle tai ei niin joku
pläjäys, mutta mä vielä tähän pysähdyin miettimään. Joku niin kun sellainen. Itse
asiassa just pitäisi sanoa sananen siitä itse ytimestä. Eihän niin kun, jos sitä ajatellaan
itse uskoa tai sitten niin kun uskoa, uskon ydintä niin kun sitä tuossa aikaisemmin
avattiin, niin jos ajatellaan luovuuden, luovan teon, luovan impulssin ydintä. Yritän
puhua myös ei-uskoville taiteilijoille, niin eihän niitä, eihän sitä voi yhdistää
mihinkään. Heti kun ruvetaan puhumaan yhdistämisestä niin me tullaan ikään kuin,
152
että minä tässä maalailen, minä tässä rukoilen, minä tässä jumaloin. Ja kuitenkin
usko tai luovuus, luova tapahtuma, niin luova teko, niin nehän on jotain semmoista,
jotka purkautuu. Se on ikään kuin portti, josta meihin purkautuu joku tai sen kautta
me tai yksilöihminen, taiteilija yhdistyy johonkin, joka on enemmän kuin se taiteilija,
joka on laajempi kuin se senhetkinen tämän ihmisen ymmärrys itsestä tai
maailmankaikkeudesta. Että oikeastaan lähdetään väärään suuntaan, jos me
tämmöinen asia, joka on sen kaiken ydin tai se ainoa mahdollisuus, mikä meillä
taiteilijoilla on olla aidosti luova tai totuudellisesti luova tai rukoilijalle tai
rukousharjoitusta tekevälle olla uskossaan aito ja totuudellinen. Niin jos me
lähdetään ajattelemaankin että sitä voisi yhdistää jotenkin. Tai että minun pitäisi se
jotenkin luoda, kun se koko peruslähtökohta on, palataan enemmän siihen
nöyryyteen, kun se peruslähtökohta on siihen että, taiteellista luovuutta ei ole, eikä
uskon kautta tapahtuvaa luomista ei ole, ellei siinä ihmisessä ole nöyryyttä niin
paljon, että se pääsee tapahtumaan.
Jos pellossa ei ole niin paljon nöyryyttä, että kevät pääsee orastamaan
sieltä, niin ei sieltä nouse mitään. Että ehkä se ihmisen ainoa tehtävä on niin kuin
maanviljelijän tehtävä, että se pelto kannattaisi kyntää. Ja mä tykkään kuitenkin
kukkakedoista enemmän. (naurua)
VL: Miten ihminen sitten kyntää itsensä?
N: (naurua) Miten ihminen kyntää?
VL: Peltonsa.
N: Helppo vastaus tuohon on tuota. Haen myös sellaista vastausta, ettei jouduttaisi
jotenkin niin kun rukouksen tai uskon kentässä erilleen yhteiskunnasta ja
taiteenkentästä, koska mä haluaisin pitää näitä koko ajan samana ja yhdessä. Ja
yrittäisin koko ajan saada meidät tajuamaan 2015, että nämä ovat sama asia, että ne
ei ole erillisiä. Mutta helppo vastaus tuohon on se, että kyntäminen tapahtuu
pyytämällä anteeksi ja antamalla anteeksi. Ja se on ehkä niin kun yksi tärkeimpiä
inhimillisiä ominaisuuksia tai ihmisyyden ominaisuuksia. Se on yksi tärkeimpiä
asioita, minkä mahdollisuus meille on annettu. Eli se pelto on kokoaikainen
vuorovaikutteinen oleminen toisten ihmisten kanssa. Ja siellä tavallaan ei ole muuta
mahdollisuutta kuin toimia pyytämällä anteeksi. Ja nyt sellaisessa laajassa mielessä
153
yksinkertaisesti niin kun myöntämällä oma vajavaisuutensa ja silti toimia vielä
eettisemmin ja totuudellisesti, joka saattaa rikkoa eettistä järjestelmää tuhoavasti,
mutta aina vajavaisesti ja sitten samaan aikaan vaan antaa anteeksi, ymmärtää, että se
kenttä, missä me eletään on vajavainen. Ja sieltä tulee, joku kampittaa, joku
kampittaa vahingossa, joku sanoo semmoisia sanoja mitä ei, häiritsee sillä tavalla,
mitä kokee, ettei tässä pitäisi häiritä. Se johtuu siitä vajavaisuudesta. Ikään kuin oppii
muokkaamaan, ajamaan, olemaan, muokkaamaan sitä peltoa. Oppii maanviljelijän
ammatin siinä mielessä, että oikeasti jotain pitää tehdä. Sade ja aurinko ei kuitenkaan
ole mun käsissä.
VL: Miten sitten suhteessa maalaukseen, onko siinä jotain erityistä maan
muokkausta mitä maalarin pitäisi tehdä? Vai onko se sitten periaatteessa ihan tämä
sama, että se anteeksianto näkyy siinä maalauksessa?
N: No on tietysti ja on tärkeätä, että toi on sanottu tuolleen yleisesti toi anteeksianto
ja anteeksi pyytäminen. Kyllähän ihmisen täytyy oppia ojentautumaan siihen
luovuuden suuntaan. Oppia ymmärtämään, mitkä ovat tuhoavia elementtejä, mitkä
ovat auttavia elementtejä. Ja tuhoavat elementit ei tarkoita sitä, etteikö voisi niin kun
tehdä tavallaan hölmöyksiä tai olla vaikka väkevästi jopa aggressiivinenkin. Mä en
tajua tuhoavalla mitään sellaisia pyhimyskehäjuttuja. Ne eivät kuulu tällaiselle
kentälle. Tuhoava on jonninjoutavaa. Sitä voisi sanoa jonninjoutavaa olemista, jossa
kulutetaan koko aika semmoista niin kun mielenkiinnon kykyä johonkin
irrelevanttiin ja se irrelevantti saattaa olla oma ura. Se saattaa olla oman Facebook-
uran päivitykset tai se saattaa olla oma markkinointi. Tämä aika on tuonut
taiteilijoille, varsinkin nuorille taiteilijoille valtavan haastavan tilanteen, koska
vanhemmat taiteilijat kehottavat, opettavat ihmisiä, taiteilijoita markkinoimaan
itseään. Se on periaatteessa jonninjoutavaa toimintaa. Totta kai ihmiset joutuvat ja
saavat tehdä sitä, mutta se ei ole sitä toimintaa, joka auttaa sitä ihmistä ojentumaan
luovuuden suuntaan.
Eli tuontyyppisiä alueita ja nyt vähän tylysti koskettelin tätä aikaa ja
sen tyrkyttämiä ja tarjoamia asioita. Se jonninjoutavuus voi olla jotain puuhastelua.
Esimerkkinä hankkii kesämökin, jotta saisi puhtia luovuuteen, hyvään maalaamiseen
ja sitten ei tee mitään muuta kun kunnostaa sitä kesämökkiä. Usein taiteilijoiden
ateljeet on aika siivottomassa kunnossa ja sieltä puuttuu sellainen puuhastelu.
Luovaan toimintaan kuuluu olennaisesti joutilaisuus. Joutilaisuus ei ole sitä
154
jonninjoutavaa puuhastelua. Eli taiteilijalle aika tärkeää, varsinkin maalarille, on
oppia se, että 10-20% on maalaustapahtumaa ja 80-90% on olemista vaan sen
keskeneräisen kanssa. On kaksi keskeneräistä, on se teos ja se ihminen, jotka ovat
keskeneräisiä. Nyt näiden kahden kanssa ollaan. Nämä kaksi vuorovaikutuksessa
yrittää saada aikaan luovan teon eli valmiin maalauksen. Ja tällä tavalla tullaan hyvin
lähelle meditaatiota ja hyvin lähelle rukousta.
Eli työhuonetapahtuma on periaatteessa rukoustapahtuma ja se on
meditaatiotapahtuma. Nyt sitten taas kerran, jos sitä nöyryyttä halutaan tai
oikeanlaista suuntautumista, niin silloin sillä saisi olla uskon elementti, koska luovan
teon ainoa päämäärä on vapauttaa ihminen siitä itsekeskeisyyden vankilasta siitä
egon vankilasta, itsekeskeisyyden vankilasta. Ja mä luulen, että taiteellisesta,
taiteenkentästä ei löydy riittävää viitekehystä ikään kuin vihjaamaan siihen, että se
minä pitää ylittää, se minän vankila. Ja sen takia siihen jonkintyyppinen filosofinen
tai uskonnollinen viitekehys tai uskon viitekehys saisi olla ehkä mukana. Tai sitten
jos taiteilijalla on ollut suora uskon kokemus, niin kuin tuossa alussa ikään kuin itse
itseäni määrittelin, että on sellainen kokemus ylittää, ohittaa uskon ei ylittää, vaan
ohittaa uskon, niin sitten kun se kokemus on tullut, on sitten vaan niin kun vaikka
taulun kanssa luovassa tilassa tapahtunut kokemus ilman mitään määritelmiä, niin
sille pitää olla totuudellinen. Vähän haparoiden mutta jotenkin tuolla etsien sitä
rukouksen tai uskon tai taiteellisen nöyryyden, taiteilijan nöyryyden elementtiä siellä
maalaustapahtumassa tai luovan teon tapahtumassa. Ja tulee vielä mieleen lisätä sitä,
että itse asiassa jos vaihtaa sen ymmärryksen, ettei se maalaus ole minua varten vaan
se on ihmisiä varten, niin se tuo siihen jo pikkuisen uuden näkökulman, mitä siellä
on tekemässä.
Ja nyt otan esimerkin nuorelle taiteilijalle. Jos haluaa panna koko oman
angstinsa sinne, niin se ei vain riitä, että sen vaan oksentaa sinne maalaukseen, koska
sitä kautta ei saa välitetyksi sitä angstia yhteiskunnalle. Se pitää tehdä. Siellä pitää
olla myös luova teko, jotta siihen maalaukseen tulee niin iso ahdistus ja angsti, että
kun ihminen tulee sitä katsomaan niin se putoaa polvilleen siitä angstista. Ja usein
kun ihmiset maalaa vain itselleen, niin ne luulee, että se riittää, kun sen tunteen ikään
kuin saa tuonne, että minä tunnistan sen, mutta siinä ei ole mitään järkeä , koska
sieltä vain näkee, että nyt ollaan eksyksissä. Jos haluaa lyödä vyön alle, niin sitten
täytyy oikeasti lyödä eikä kertoa ajatusta siitä, että mulla on halu lyödä vyön alle.
Näin kielteistä kautta sanottuna.
155
VL: Hyvin sanottu. Mennäänkö kysymykseen siitä, miten taide suhteutuu
jumalanpalvelukseen?
N: Anna lisää tietoa jumalanpalveluksesta tässä kohdassa.
VL: Sitä voidaan määritellä, mitä sillä tarkoitetaan…
N: Mitä sä tarkoitat jumalanpalveluksella tässä kohdassa?
VL: No jumalanpalvelusta on ainakin kahta erilaista. On liturgista jumalanpalvelusta
ja sitten on jumalanpalvelusta mitä, ihminen toteuttaa omalla kutsumuksellaan, mistä
tietysti olet tässä jo puhunutkin, mutta tietysti puhu mieluummin omasta
näkökulmasta ja kokemuksesta kuin siitä, mitä se minulle merkitsee.
N: No mä ajattelen tai joo.
VL: Tai se menee enemmän siihen uskontoon.
N: Tai tarkoitatko enemmän liturgista puolta tuossa kysymyksessä?
VL: No joo. Tai miten taiteilijan tekeminen, onko eroa, onko taiteilijan tekemisellä,
niin kun vaikka sinun tekemisellä, eroa sitten, jos vaikka ajatellaan buddhalaista
taidetta, niin kun tällaista uskonnollista taidetta, mikä sen ero on? Tai vaikka jos
ajatellaan ortodoksista taidetta missä ikonilla on valtavan voimakas myös liturginen
merkitys. Äärettömän voimakas myös rukouksellinen merkitys? Mutta sitten taas
taiteilija, joka ei toteuta liturgista kuvaa tai tälläista uskonnollista kuvastoa, niin mikä
niiden suhde on? Tai onko niillä edes mitään suhdetta? Tai onko se sulle edes
merkityksellistä millään tavalla?
N: Joo. Tuota yritän olla tuolla kentällä sillä tavalla vaan, avaan lohkoja tai väyliä eri
suuntiin. Jos minä olisin ortodoksisen luostarin igumeni ja jos Iina Colliander eläisi.
Minä tilaisin ikonostaasin Iina Collianderilta pyytäen häntä ilmaisemaan ne
tarpeelliset hahmot, mitä sinne tarvitaan, niin puupiirustuksilla. Ja tällä vertauksella
yritän niin kun sanoa aluksi, että se ikonograafinen osasto tai voisi sanoa taiteen
kuvallinen, liturginen jumalanpalvelusosasto, niin sen täytyisi saada olla herkkyyden
156
tasolla, vapaa taiteelliselle ilmaisulle. Että se vähän, mitä tiedän kolmenkymmenen
päivän ikonikurssin kautta ikoniteologiasta ja perusperiaatteista siellä, niin pikkasen,
tai aina on harmittanut se, että siinä on joku sellainen traditio, joka pikkasen lyö
itseään lukkoon. Se ei pysty sisäisesti kuitenkin tietyissä puitteissa kehittymään. Ja
sitä tavallaan tullaan tietyllä tavalla varmaan mun henkilökohtaiseen tragediaan.
Tietysti aluksi täytyy heti sanoa, että tällä ei ole ollut mitään merkitystä siihen, että
miksi mä olen ajautunut buddhalaiseen kenttään. Se ei ole ollut se. Mutta näin
jälkeenpäin katsoen niin olen huomannut, että onneksi mä en sinne joutunut, koska
mulle olisi tullut liian iso ristiriita sen taiteellisen ilmaisun ja sen taiteellisen
rukousilmaisun, jos se ajatellaan vaan ikonina, niin sen ilmaisemiselle. Mä olen
huomannut alusta lähtien ja varsinkin hieman pidemmällä perspektiivillä, että
jokainen näyttely, minkä mä teen niin on periaatteessa rukoushuoneita. Ja muistankin
jossain 2000-luvun alussa tai 90- luvun lopulla, mä mietin kun joskus aikoinaan
Suomi on ollut täysi rukoushuoneita, ja mun visioissa ne oli semmoisia, että ne olisi
ollut tyhjiä huoneita joka kaupungissa, joka kirkonkylässä. Missä on vaan tyhjä
huone, ne ovat olleet tyhjä huone, missä on ollut risti ja ihmiset käy niissä
rukoilemassa. Mun visiossa ne olisi sellaisia mitä taiteilija pystyttäisi, kun ne saisi
aina yhden kokonaisuuden valmiiksi ja ihmiset voisi käydä hiljentymässä siellä.
Mulla on ystävä tuolla Lintulan luostarissa ja se kerran kysyi multa, että mä olin
maalannut sellaisen pyhittäjä Antipan muistolle maalauksen, jossa on uuden
Valamon hautausmaan portti ja sitten siellä portin takana on hautausmaa, kopioitu se
ihan, siellä on abstrakti ympyräkehä, joka rupeaa imemään ristejä ja kuusia sieltä
hautausmaalta sinne imuun. Hän kysyi sitten, siinä näyttelyssä oli ihan täysin
abstrakteja töitä, suoria viivoja, akvarelleja joiden nimi, mä lähetin sulle sen, minkä
nimi on rukous. Hän sitten kysyi, että miksi maalaat tollaisia etkä tollaisia? Hän
tarkoitti sitä hautausmaan porttia. Mä en oikein aluksi osannut sanoa siihen mitään.
Mutta sitten puolen vuoden kuluttua kun me tavattiin, me harvakseltaan tavataan, mä
otin sen puheeksi. Mä sanoin, että jos asiaa katsotaan kristillisen mytologian kautta
tai kristillisen maailmankatsomuksen tai kristillisten tapahtumien kautta, niin voisi
ajatella, että taide tai abstrakti taide on ilmaisua niistä kolmesta yöstä, jotka tapahtui
Kristuksen ristiinnaulitsemisen jälkeen. Siitä ylösnousemuksen mysteeristä mistä
kukaan ei tiedä yhtään mitään ja mun näkökulmasta, jos me puhutaan tommoisen
viitekehyksen sisässä, niin abstrakti maalaus, symbolinen maalaus, eritoten abstrakti
maalaus on ilmaisua siitä mysteeristä, siitä tapahtumasta, josta kukaan meistä ei tiedä
mitään, mutta ne, jotka jotenkin kuulee kutsun joutuu kokemaan
157
välähdyksenomaisesti, aste asteelta jotain semmoista tapahtumaa, jota kuvataan sinä
kolmen yön mysteerinä. Ja mä itse sijoitan oman koko taiteellisen työni tavallaan, jos
puhuisin siitä kristillisessä viitekehyksessä, se on vaan yritystä olla siellä haudassa.
Ja jos taiteen voisi ymmärtää näin ja jos tämän voisi sijoittaa laajempaan kenttään tai
yhteen suureen kenttään, niin mä uskon, että taiteella olisi vielä suurempi merkitys,
mitä sillä on nyt, joka on jollain tavalla ihmisen elävöittäminen, ihmisen
herättäminen.
Mä jotenkin ajattelen tuota monttua, jonka ne rakensi tuohon
musiikkitaloon ja mä ajattelen sitä väkeä, joka siellä käy vaikka sinfoniaorkesteria tai
klassista musiikkia kuuntelemassa ja sitten jos ne käy kuuntelemassa hengellistä tai
jotain muuta uskonnollista biisiä, niin jollain lailla se ravitsee niitä, siinä ravitsee niin
kun joku, mutta jotenkin me ollaan kadotettu se, että niiden pitäisi kuunnella sitä
sellaisen henkisen kuoleman näkökulmasta, että sen tehtävä on uudistaa ihminen.
Sen kappaleen aikana on tarkoitus tapahtua syksy, tulla marraskuu ja loppua kohden
uusi kevät. Että kun se ihminen lähtee siitä, niin se on kokenut pienen henkisen
kuoleman. Mutta tässä ajassa mä en usko, että me pystytään luomaan laajemmin
sellaista taideymmärrystä, että ihmiset suhtautuisivat näin. Katri Helena ymmärtää
sen näin, Jukka Kuoppamäki ymmärtää sen, Juice omalla tavallaan yhtälailla kuin
Hugo Simberg. Mutta kuinka pitkälle meidän sivistynyt ihmisyhteisö ymmärtää. Mä
veikkaan, että perussuomalaiset jos tässä vähän ärsyttää, jos saa vähän ärsyttää
yhteiskuntaa niin on se perus porukka. Tavallinen porukka on etääntynyt meidän
taiteesta, mutta ne kuulee iskelmän kautta ja elämän haasteiden kautta, niin mä
luulen, että ne ymmärtää ja tekee osaksi semmoista duunia. Mutta jotta me saataisi
niin kutsuttu korkeakulttuuri tai taide ymmärtämään. Tai korjaan, voi kun me saataisi
heidät palautettua siihen ymmärrykseen. Voi kun löytyisi sellainen henkinen
näkemys, joka pystyisi yhdistämään nämä uudestaan, jossa tapahtuisi, löytyisi
luovuuden ydin, joka on aina kuolema ja uudelleen syntymä tai herääminen.
Kristillisen perinteen mukaan ylösnousemus.
VL: Henry puhui maalauksesta, että jossain vaiheessa se toimi hänelle peilinä. Ja
sitten Johannes Siinailainen kirjoittaa Portaissaan, että rukous on munkin peili, mikä
paljastaa munkin tilan. Olen itse ajatellut, että maalaus on samalla tavalla, tai pystyy
toimimaan maalarin peilinä. Niin onko tässä samasta asiasta kysymys ollenkaan,
mistä äsken puhuit niin kun sen hengellisen kuoleman kohtaamisesta vaikka siinä
158
konserttisalissa kuunnellessa sitä tai iskelmän kautta? Sitten puhuit aikaisemmin,
ettei sitä vain pidä oksentaa sitä työtä, että kyllähän siitä näkee, että on eksyksissä.
N: Kyllä ja ei riippuen mitä peilillä tarkoitetaan. Valitsen tähän nyt ihan vaan
argumentin vuoksi, että ei ole kyse peilistä, koska peili voi olla myös vaan se, että
näkee itse sen oksennuksen. Se ei riitä, koska kun näkee oman oksennustilansa
ylpistyy tai heittäytyy ylpeään nöyryyteen. Että tavallaan niin kun se henkinen
kuolema tai se hauta, niin siinähän ei enää ole sitä peilielementtiä, vaan siinä on
täydellinen antautuminen.
Buddhalaisessa kuviossa toi ristiinnaulitseminen, hauta ja
ylösnousemus, menee pikkusen toisenlaiseen ikonograafisen tai metaforan kautta,
jossa ensiksi tuo tuleva valaistunut haastetaan seksuaalisella himolla, johon sitten
tarinan mukaan tuleva Buddha ei viitsi edes avata silmiään vaan puoliavoinna
meditoiden katsoo. Sitten se haastetaan aggressiivisuudella, jossa se metafora on
sellainen, että kaikkia vastustavat voimat, painajaismaisia olentoja, sotaolentoja, mitä
voi keksiäkään, hyökkää tämän istuvan meditoivan ihmisen päälle ja heittää
kaikennäköistä kamaa ja aina kun joku mitä ne heittää, koskettaa siihen auraan,
muuttuu kukan terälehdiksi ja sataa valkoisia terälehtiä sen meditoivan päälle. Sitten
kolmantena tulee peili, nousee ikään kuin paholainen Mara, nousee ikään kuin se
psyykeen tai se minän ydin. Millä oikeudella kuvittelet kulkevasi tästä eteenpäin,
kuvittelet valaistuvasi. Siinä kohdassa tämä tuleva Buddha sanoo, että hän on
harjoittanut näin ja näin pitkään ja hän kutsuu maan jumalattaren todistamaan. Ja
koskettaa maata ja sitten siitä kohdasta nousee äiti maa, joka vain ilmoittaa, että tämä
yksilö on harjoittanut niitä ja niitä hyveitä niin ja niin pitkän aikaa ja sitten sitä
luetellaan da daa.
Eli tämä energia on valmis valaistumaan tai ylösnousemukseen, jos
tässä kohtaa vertaa. Ja se on sillä tavalla pikkasen eri. Tavallaan se voisi toimia
yhtenä vertauskuvana mitä siellä kolmena yönä haudassa tapahtuu. Ja nyt kaikella
sillä kunnioituksella, että mä itse lähestyn niin kun huomaat, mä pidän nämä ihan
kiltisti omissa kuvissaan nämä kummatkin tarinani. Ne on kumpikin minulle
merkityksellisiä, mutta mä en sotke niitä omissa jutuissani enkä vertaakaan. Ne
kumpikin puhuu mulle tärkeää kieltä.
Mutta tuossa buddhalaisessa kuviossa tulee yksi tärkeä asia, että siinä tulee ikään
kuin se maallinen kaikkeus. Se on niin kuin SE lähtee purkautumaan. Että se ei
hylkää. Se on se, joka avautuu, jolloin periaatteessa valaistuneessa ihmisessä avautuu
159
kanava, joka kuljettaa sieltä valon puolelta, valaistumisen puolelta sille niin
kutsutulle maalliselle puolelle.
VL: Tarkoitatko maallisella fyysisyyttä, konkreettista materiaalisuutta?
N: No sanoisin, että tarkoitan pikemminkin arkista aherrusta mieluummin. Sitä
ihmisenä olemisen painimista, missä me ollaan. Mutta se just, että me ollaan
ihmismuodossa, me ollaan fyysisiä olentoja, me ollaan henkisiä olentoja, jotenkin
tämä vastakohtainen asettelu hajoaa siinä. Se ei enää määritä sitä olemista siinä
mielessä, mutta se kunnioittaa sitä fyysistä, että se ei tuhoa sitä, se ei hylkää sitä. Se
on siinä yhtenä tärkeänä osana. Ja sen peilin ohittamisena jos me siihen kosketellaan,
niin se tuleva Buddha luopuu kaikesta siitä. Se vain toteaa, mitä se on tehnyt, mutta
se ei lähde perustelemaan, vaan se pyytää siihen ne, jotka voi todistaa sen, joka on
ikään kuin se koko maa, koko luomakunta, joka kykenee todistamaan eli kaikki ne
teot, kaikki ne luovat teot, mitä hän on tehnyt.
Mutta se idea siitä, että maalaus, abstrakti maalaus eritoten, se aito
abstrakti maalaus on tavallaan, kuvaa tavallaan, on ilmaisua siitä kolmen yön
mysteeristä, ylösnousemuksen mysteeristä. Se olisi oiva tapa käsittää abstrakti
maalaus ja oiva tapa käsittää taiteellinen toiminta. Se olisi oiva tapa tuoda
kristilliseen kontekstiin. Sen kautta olisi yksi mahdollisuus pitää yksi kirkolliskokous
ja muuttaa ikoniteologiaa pikkasen, jolloin me saataisi uusia hienoja
ortodoksikirkkoja ja ikonostaaseja.
VL: Siinä oli kattava vastaus. Puhuit taiteen ja maalauksen rukouksellisuudesta niin,
onko taiteellasi suhde meditaatioon ja kontemplaatioon?
N: On ehdottomasti. Kun yritän kommunikoida näitä asioita, mistä puhutaan, ollaan
puhuttu ja olen yrittänyt kommunikoida taideyhteisölle ja ihmisille, siis sitä miten
ymmärrän taiteellisen toiminnan ja näistä kokemuksista ja näistä kokemuksista
taustana mitä mulla on, niin kontemplaatio sanana on ollut semmoinen, jota mä olen
tässä ihan kahden viimeisen vuoden aikana ruvennut käyttämään. Ja mä olen
ruvennut nimeämään mun maalauksia kontemplaatiomaalauksiksi. Sitä ennen oli se
vaihe, jossa tuota mä nimesin niitä rukouksiksi. Ja tämän kontemplaatio-sanan avulla
niin mä yritän tuoda sen rukouksen tai uskon tai jopa ikonielementin
maalauskenttään. Mutta myös sen kontemplaatio-sanan avulla mä yritän luoda
160
viitekehyksen tai kontekstin sille, mistä mun mielestä ainakin näissä maalauksissa on
kyse.
Taidehistoria ja taidehistorioitsijat ne keksii kaikennäköisiä selityksiä,
jossa lähdetään ulos siitä viitekehyksestä, minkä taiteilija on antanut ja tämä aika
tekee sitä aika paljon, koska se pelaa hirveästi sanoilla kuvataiteen alueella. Ja sen
tähden mä vähän väkisinkin luon viitekehyksen teoksille. Et toi punainen siinä sun
selän takana on sellaisesta seitsemän duunin sarjasta, jotka oli seitsemän
kontemplaation kohdetta tai jos sen sanoisi englanniksi niin se olisi Seven Objects
for the Contemplation. Jokaisella niillä oli nimi. Yksi oli Buddha. Se oli ton
tyyppinen kuin tuo sininen tuolla ylhäällä ilman tuota valkoista viivaa, epäneliö ja
tämä on Novgorodin koulukunta tämä punainen. Ne kaikki oli uskontosisältöisiä
nimiä paitsi yksi, joka oli nimeltään Maalaus. Se oli yksi ensimmäisiä yrityksiä, se
on yhden näyttelyn kokonaisuus, se oli yritys näyttää, yksi oli Pyhien karsikko ja sen
vieressä oli se Maalaus, kontemplaation kohde, yritys niin kun näyttää, että nämä
kaikki myös maalaukset kuuluvat kontemplatiiviseen tai kontemplaation traditioon.
Ja niin kun siinä Hilma af Klint-jutussa, se on muuten käännetty suoraan sieltä
Oxfordin sanakirjasta, niin siinä hirveen hyvin tulee esille se, mitä kontemplaatio-
sana tarkoittaa, joka meille suomalaisille on vieras sana. Mutta sillä on, ensinnäkin
ihan vain se, että katsoa ajatuksiin vaipuneena jotakin pitkään. Se on yksi parhaimpia
maalaustaiteen (naurua) tai maalauksen katsomisohjeita. Ja sittenhän sieltä tulee
hienosti se kristillinen määritelmä jotenkin hämärästi kuvallisen ja sanallisen viestin
kautta kosketellaan, saadaan yhteys sanattomaan, kuvattomaan. Se on hyvä sana ja
tietysti meditaatiotraditiossa kontemplaatio on täysin luonnollinen. Se on siinä
kohdassa, kun tulee viisauslause tai siinä kohdassa, kun tulee palvonnalliset lauseet
meditaation hiljaiseen tekemiseen mukaan, joko sisäisesti resitoituna tai ulkoisesti. Ja
meditaatiotraditiossa tietysti, mä puhun pääasiassa buddhalaisesta
meditaatiotraditiosta, siellähän on sitten todella laajaa visuaalisten kuvien
kontemplaatiotraditio, jossa ikonograafisia hahmoja on lukematon määrä. On ikään
kuin draamallisia sisältöjä siihen visuaaliseen kontemplaatioon, jota tehdään. Jotka
periaatteessa on tavallaan hyvin lähellä kristillistä jumalanpalvelusta tai, taaskin nyt
sillä varauksella, että tässä kohdassa pääasiassa tarkoitan ortodoksista liturgiaa,
koska se on ehkä kuitenkin se, mistä mulla on eniten kokemusta, kun jonkin verran
olen käynyt kirkossa seisomassa. Se tavallaan, sanoisiko tarinan kuljettaminen eri
pyhien ja kirkkovuoden eri tapahtumien kuvaileminen, resitoiminen, ääneen
lausuminen, on ollut hyvin samantapaista mitä on se meditaatiotyöskentely. Vaikka
161
se on hiljaista kollektiivisesti kun se voi olla tai onkin äänekästä. Se voidaan kuvailla
se Buddha tai Bodishadva-hahmo ja sitten ihmiset ovat hiljaa sen mielikuvan kanssa
ja sitten tulee palvonnallisia tekstejä, joita useimmiten kollektiivisesti tehdään
huutoon vastaten.
Et buddhalaisessa traditiossa tuo palveluksen tapahtuma tai rituaalin
tapahtuma, kun se tehdään kollektiivisesti, niin siinä pidetään sitä kollektiivista
elementtiä enemmän mukana kuin ortodoksisessa traditiossa tai mun kokemuksen
mukaan kuin ortodoksisessa traditiossa. Siellä on paljon tekstejä, jotka tehdään
huutoon vastaten. Tavallaan esilukija tai rituaalin vetäjä, joka sanoo lauseen ja muut
sitten toistaa sen, joka on sitten tietynlainen vuoropuhelu. Yleensä rituaalin vetää
kokenein veljeskunnan jäsen ja siinä on se perusidea, että hän toimii siinä ikään kuin
välittäjänä transsendentin ja tämän yhteisön arjen tai sen hetken välittäjänä. Hänellä
on eniten kokemusta olla siinä. Se ikään kuin sanoittaisi siinä toisessa ulottuvuudessa
hänen suullaan ne sanat ja sitten me täältä toistetaan ne runonlausunnan kaltaisesti.
Ne on aika usein runonkaltaisia tekstejä. Niissä on runorytmitys niissä teksteissä.
Miten me tähän jouduttiin? Se lähti siitä kontemplaatiosta.
VL: Joo. Kysymys oli nimenomaan, onko suhdetta meditaatioon tai
kontemplaatioon?
N: Joo. Tai se on tärkeätä buddhalaisessa kentässä. Kristillisessä kentässä se on
mulle jonkin verran tuttu, mutta sulle enemmän tietysti ja siinä on samanlaisuuksia,
mutta se itse sana kontemplaatio on hieno, koska siinä on se maalauksenkin, taas
heittomerkeissä, niin ikoniulottuvuus hirveen hyvin sanottu.
VL: Kyllä. Vähän lisää tuosta työskentelyprosessista eli minkälainen on
työskentelyprosessisi ja miten usko näkyy siinä?
N: Minkälainen on minun työskentelyprosessini? (Naurua) Miten usko siinä näkyy?
VL: Tai vaikuttaako siihen tavallaan se, mistä ollaan puhuttukin, siitä yhteydestä tai
mitä se taiteilija välittää. Näkyykö se tai tuleeko se siihen prosessiin, eli muuttaako
se esimerkiksi sitä?
162
N: Mä olen sillä tavalla huono ihminen vastaamaan tuohon, koska. Mä kerron
kouluajalta esimerkin. Sä varmaan tiedät Josef Albersin Värien vuorovaikutuksen?
Silloin kun mä olin koulussa. se tuli. Vapaa (taidekoulu) promotoi, julisti sitä. Ja kun
mä ekan kerran tulin kosketuksiin siitä ja sain päällisin puolin tietää, mitä tehdään,
niin se muuttui mulle heti uskonnoksi. Mä heti tajusin, että hetkinen. Nämä samat
asiat pätee, väri laitetaan tolle taustalle, sehän pätee mun arjessa koko ajan. Kun mä
joudun tiettyyn ympäristöön, niin mun väri muuttuu ja sitten mä huomasin, tietyssä
mielentilassa se ei muutu yhtä voimakkaasti. Jos mä olen kirkkaan punainen, niin sitä
on vaikea muuttaa, (naurua) mutta tuota tavallaan mulla on koko aika ollut sellainen
uskon ymmärrys siitä taiteesta. Siinä on ollut ihan ajattelematta. Se osaksi johtuu
siitä, että mun isä oli taidemaalari. Mulla ei ollut harhakuvitelmia juurikaan taiteen
tekemisestä. Mä olen tienannut mun taskurahat murrosiässä faijan ateljeessa. Tehnyt
hanttihommia ja oppinut vähitellen siitä tekemään.
Mun faija oli myös uskonnollinen ihminen. Luki Raamattua paljon ja
kirjallisuutta yleensäkin. Faijan kaikki veljet, niitä oli kuusi veljestä ja yksi sisar, niin
kaikki veljet oli pelastusarmeijan upseereita. Et se on ollut mussa. Se
pelastusarmeijan uskonnollisuus, sehän on arkiläheistä ja totaalisen iloista, ainakin
Karjalaisessa siivessä. Että se on huutoa ja ylistystä ja ihmiset on just sellaisia, kun
ne on. Eli ne ei tyrkytä, ne tekee sitä laupeuden työtä vaan. ( Naurua)
Vaskisoittimien ja bassorummuin niin kuin silleen se on periaatteessa hirveen
nöyrää, koska siinä on koko aika se köyhien kanssa oleminen.
Oikeastaan mulle ei oikein olisi voinutkaan käydä muuten kuin näin,
että ne ei ole kauhean eri. Vaikka mulla on ne omat kohdat, jossa mä olen herännyt.
Muistan vapaassa taidekoulussa, kun luokkakaverit eivät kuuluneet kirkkoon, niin
ainoa vastaus, kun ne ihmetteli, kun mä kuulun kirkkoon, mä sanoin, että en mä
tiedä, kuinka merkityksellinen se on, kun mä en kauheasti käy siellä, mutta mä
haluan maksaa kirkollisverot, koska mä haluan joka sunnuntaiaamu kuulla
kirkonkellojen soivan. Et jos ne loppuu soimasta tästä yhteiskunnasta, niin meillä on
huonosti asiat. Mulla on tavallaan ollut se siinä koko ajan, se uskonto tai
uskonnollisuus tai tämä uskon elementti.
VL: Mikä kehollisuuden merkitys taiteessasi ja sen prosessissa?
N: Vau. Vau.
163
VL: Sitä vähän tuossa jo ehkä sivuttiinkin.
N: Joo ja sivutaan, koska nyt osutaan ytimeen. Nyt me osutaan tosi laajalle alueelle.
Mä olen pahoillani (naurua), että tästä tulee pitkä, mutta lähdetään, katsotaan
pysyykö tämä kasassa. Mä yritän olla ytimekäs että pysyttäisi kasassa ja tässä olisi
jotain järkeä.
Meditaation ja rukouksen olennainen työskentelykenttä on ruumis.
Sellaista ulottuvuutta kuin hengen ulottuvuus ei ole olemassa muuta kuin ajatuksissa,
joka olisi ikään kuin ilman ruumista. Siihen hengen ulottuvuuteen ainoa tie yhteys on
psykofyysinen organismi eli meidän ruumis ja mieli yhdessä. Ruumis ja taju yhdessä
ja vielä ruumis ja henki yhdessä. Jos ihminen pystyy asettumaan siihen, olemaan
siinä fyysisessä kehossaan, jossa on henki ja taju mukana, koska ne läpäisevät
toisensa, niin siitä saattaa avautua kokemuksia, jossa ikään kuin se fyysinen puoli
häviää. Siitä esimerkkinä, kun uneen tuli se maalaus, niin se alkutilanne, missä mä
heräsin, niin siinä ei ollut fyysisyyttä. Se aistien kautta tullut fyysisyys, kuten äänet,
tulivat myöhemmin mukaan. Eli ilman muuta on olemassa sellaisia ulottuvuuksia,
jotka eivät ole enää fyysisiä, mutta niihin yhteyden saaminen on fyysisen ruumiin
ylistäminen, fyysiseen ruumiiseen asettuminen, koska vain siellä se henki on meissä
läsnä. Ja musta tämä on tosi tärkeä rukouspuolella, ehdottoman tärkeä meditaation
puolella. Rukouspuolella traditio ymmärtää sen paremmin kuin lännen ajattelevat tai
länsimaiset meditaatiokuviot ja se on olennaista samallalailla taiteen katsomisessa.
Ja nyt mä puhun vähän aikaa taiteen katsomisesta. Mä olin eilen
katsomassa Hilma Af Klinttiä ja Hilma Af Klintin nämä 193 maalausta, joka on se
päätyö. Se on tehty yhdeksän vuoden aikana. Siellä on välissä kolmen ja puolen
vuoden tauko. Kun niitä katsoo niin ne on selkeästi tehty valtavassa inspiraation
tilassa, joka on ollut mitä ilmeisemmin voimakas, koska se sivellintyöskentely on
täysin vakaan holtitonta. Se on täsmällisen holtitonta. Kun niihin samaistuu
katsomistapahtumassa, niihin siveltimen liikkeisiin, ja kun itsellä on kokemus, kun
sivellin kulkee niin kun kankaalla ja mitä tapahtuu varpaissa ja siinä siveltimen
kärjen ja varpaiden välissä, niin yksinkertaisesti vaan se on niin paljastavaa kieltä
niissä ei-esittävissä ja symbolisissa teoksissa, että mulle tulee sellainen tuntu, että
mun keho alkaa vaan tekemään niitä liikkeitä, mitä varmaan Hilma on tehnyt niitä
tehdessään. Ja kun katsomistapahtumassa, maalauskatsomistapahtumassa asettuu
siihen keho-mieli-olemisen tai tietoisuuden kautta, niin sieltä avautuu se
kontemplatiivinen tai meditatiivinen tai rukouksen ulottuvuus, joka on vaikuttava. Se
164
ei enää jää älylliselle tasolle. Että parhaimmillaan ikonissa tai parhaimmillaan
maalauksessa, jos se on tehty rukouksen tai totuuden hengessä, niin siinä siveltimen
jäljessä on ne avaimet siihen vapautumisen hetkeen tai aidon yhteyden hetkeen. Siinä
siveltimen jäljessä ja maalauksen fyysisyydessä ja katsojan katsomistapahtuman
fyysisyydessä, niin siinä on myös se vaara, jos taiteilija onkin tavoitellut vain
egoistista unelmaa, niin se on siellä siveltimen jäljessä.
Nyt semmoinen kokemus jonka mä kerron tähän. Jos sä sitä käytät, niin
sitä täytyy funtsia. Mä haluan miettiä, että haluanko mä sitä mitenkään julkiseksi,
mutta se selvittää tätä ja mä olen kertonut sitä muutamille ihmisille, joka liittyy tähän
Velasquezin Ristiinnaulitsemiseen, joka on Prado museossa Madridissa. Ja se on
semmoinen niin kun rukouksen tai meditatiivisen ulottuvuuden, rukousulottuvuuden,
kontemplaatio ulottuvuuden ja maalauskatsomistapahtuman huippuhetki mulle.
Et jos ajatellaan et mä olen maalari ja rukoilija, maalari ja henkinen
harjoittaja ja mä olen tehnyt sitä yhteistyötä kaksikymmentä vuotta. Viimeiset kolme
vuotta nämä ovat tulleet yhteen, että ne ovat ruvenneet läpäisemään toisiaan. Et
mulle ei ole enää sellaista kamppailua, että mitä mä olen tekemässä meditaation ja
rukouksen puolella ja mitä mä olen tekemässä työhuoneen puolella. Musta ne on
sama ja jotenkin eri. Ne on vihdoin jotenkin mulle jo kun mä otan tuon
keskimmäinen tuossa alarivissä. Se on kärsivällisyys. Siinä on perusidea, että tuohon
puun heijastukseen tulee nuolia, mutta oikeasti ne näkee siitä oikeasta ylhäällä
olevasta puun keskustasta rupeaa tulemaan niin kun säteet, jotka leviää maailmaan,
valon säteet. Niin mulla ei ole mitään ongelmaa. Mä olen tekemässä rukousta tai
meditaatiota tai uskon työtä.
Hyvä, mä palaan nyt siihen Pradoon. Mä olin katsonut El Grecoja koko
päivän ja sitten mä kävin siinä välillä kävelemässä ja lepuuttamassa tätä
kokonaisuutta, joka mä olen ja lähdin kävelemään uuteen suuntaan. Ja katos
huomasin että tuossahan on tommoinen miehen kokoinen vähän isompi Kristus, joka
vertakin valuu aika hyvin. Että onpa hieno rauhallinen tausta, se on nostettu aika
hyvin esiin. Kävelin siitä ohi vaan ja vilkaisin sitä ja huomasin, että samperi, sehän
on elossa. Sieltä orjantappurakruunun alta, sillä on silmät auki ja se tuijottaa. Ja mistä
tahansa päin huonetta sä katsot, niin se tuijottaa. Mä ajattelin, että ei herttalaleijaa,
että se on elossa, tuo ei olekaan kuollut Kristus. Mä ajattelin, että tämähän
mielenkiintoista, että mun täytyy tulla toisena päivän takas, että nyt mä en pysyt
tähän keskittymään.
165
Hyvä, tulin sitten parin päivän päästä vielä tuota katsomaan. Vielä kun
mulla oli siinä aikaa ja tulin katsomaan ja asetuin ihan vaan tuota varten ja etsin siitä
sopivan paikan huoneesta, missä sitä sai rauhassa kattoa ja ettei mistään tule kiiltoja.
Ja rupesin katsomaan sitä. Lähdin tekemään sitä katsomistyöskentelyä, niin kun mä
olen vuosien varrella oppinut tekemään, jossa fyysinen läsnäolo on ensiksi tärkeä.
Mä en usko, että silmät näkee tuota silmissä. Mä en usko, että se kuva, joka aivoihin
tulee, niin sillä on mitään merkitystä, mutta kun sen kuvan vaikutus rupeaa
tuntumaan fyysisessä kehossa, niin sillä on merkitystä ja siinä mielessä ikään kuin
sydämellä, mutta sydän on myös koko keho, sydän on koko ruumis. Mä rupesin
katselemaan sitä ja aluksi ihan vaan mitä siellä tapahtuu, ikään kuin siellä kuvassa, ja
onpa ihmeellinen, että mitä enemmän katsoo, niin sitä enemmän toi keho rupeaa
tulemaan valoksi. Ja sitten kun on maalari ja vähän tietää, niin se on varmaan toi
tumman vihreä, mikä sytyttää sen. Sitten mä vain katsoin ja katsoin, et kyllä tämä nyt
ihan ihmeellistä, ihan oikeasti, että toi vain vaalenee ja vaalenee toi keho ja se rupeaa
tulemaan valoksi ja siitä pystyy erottamaan niin kun sateenkaarijuttuja. Ja mun oli
pakko kävellä lähemmäs katsomaan, että on se maalannut ne sateenkaarijutut tai
vähän vaalean vihreätä, vähän vaalean keltaista, vähän purppuraa siellä ihan hentona.
Että kyllä se on maalannut ne ja siiten taas sieltä kauempaa.
Ja sitten mä tajusin, että okei, tämä on nyt se, että vanhojen
mestareiden tekniikka, niin sillä pystytään tekemään tällainen ajallinen tapahtuma.
Se paljastaa koko ajan uuden ja uuden kerroksen. Se rakentaa sinne valon joka
syntyy, joka tapahtuu siellä tavallaan niillä fyysisillä elementeillä. Ja sitten mä vaan
ihailin sitä ja mä totesin, et mä en ole näin hienoa maalausta pitkään aikaan nähnyt.
Ja mä vaan ihailin sitä ja nautin siitä visuaalisesta tapahtumasta, kun se on vähän niin
kuin animaatio sinä mikä tapahtuu tai onkin. Eli tajunnan, sellainen niin kun mielen
yhteys, rupeaa tapahtumaan mielessä se kuva. Ja katsoin sitä. Tämä koko tapahtuma
kesti sellaisen kaksikymmentä minuuttia. Ja sitten mua rupesi sisällä kaihertamaan ja
fyysisesti semmoinen levottomuus. Joku semmoinen niin kun mikä juttu tää on?
Tämä on joku ristiinnaulittu ja kyllä mä ymmärsin sen valon ruumiin, mutta et se
onkin oikeasti elossa. Että tuo tuijottaa tuolta. Se rupesi aiheuttaa sellaista ristiriitaa,
niin kun paradoksaalista tilaa mussa. Ja mä ihmettelin, mikä ja sitten rupeaa
nousemaan semmoinen niin kun, aika epämukava olo, mutta rupeaa nousemaan
semmoinen niin kun sen tunnistaa kun lähtee sellainen ymmärrys sydämestä
liikkeelle ja se lähtee fyysisesti nousemaan sieltä. Ja ajattelin, että mikä, mitä tämä
nyt on, että vain kysymysmerkkeinä. Mä vaan siinä vaikeroin ilman sanoja. Ja
166
yhtäkkiä tajuntaan pamahtaa, että tämä ei ole ristiinnaulitseminen, tämä on
ylösnousemus, sanat ja samaan aikaan mun fyysisessä kehossa jokainen ihohuokonen
avautuu ja musta virtaa kultaista valoa joka suuntaan. Sitä snadii mitä noi
ikonimaalarit laittaa. Ja sitten mä olen siinä täysin hämmentävässä tilanteessa, koska
mä olen aivan kirkas mä tunnen virtauksen joka mussa tapahtuu, ihmiset kävelee
siinä, mä olen niiden kanssa, mutta mä en ole niiden kanssa ja kaikki ne katsoo
ristiinnaulittua ja kukaan niistä ei tajua, että se on ylösnoussut Kristus. Että se on
täysin elossa ja mussa tapahtuu vaan tämä virtaus. Mä olen ihan hereillä ja sitten mä
olen hämmentynyt, koska siinä ei ole mitään kummallista. Mussa tapahtui tosi
kummallinen asia, mutta se on luonnollisempi kuin se fyysisempi kokemus missä mä
olen fyysisessä kehossa ja siiten mä en vain tiedä, mitä sillä oikein tehdään. Ja sitten
mä vaan olen. Ja sitten se tuli yhtäkkiä. Mä en sitä puristanut mistään, mä en itse
halunnut mitään tällaista ja sitten mä huomaan, että oviaukkoon tuonne noin alkaa
vartioita tulemaan (naurua) lisää. Et mä ajattelin, ehkä mun on varmaan parempi nyt
näyttää, että on mä olen jatkamassa matkaa tai ne rupeaa huolestumaan. Mä tajusin,
että mä saatan kuitenkin näyttää ulos päin (naurua) vaaralliselta. Kohta ne hyökkää
mun kimppuun (naurua). Sitten mä olin niin kun siinä ja käännyin sillai, että ei tässä
niin kun ole mitään hätää ja et ei mulla ole syytä jatkaa tätä eikä mulla ole syytä
puristaa tästä mitään. Mä olen jotenkin ihan hereillä ja mä totesin, että on tässä
varamaan parikymmentä minuuttia seisty, että parempi se on varmaan lähteä
kävelemään ja ihmettelemään. Ja sitten se siitä rauhoittui ja virtaukset loppui. Ja
sitten mä olin vähän, tiedät sä sillai niin kun ilo sisällä ja hirveen rauhallinen tai
kirkas ja rauhallinen ettei tommoisen kokemuksen jälkeen jää, että tuota lisää, vaan
pikemminkin semmoinen, että just se kysymys, mikä se oli. Ja toisaalta ei ole tarvetta
saada vastausta, vaan sellainen ihmettely.
Mutta esimerkkinä siitä, kuinka olennainen juttu se on se fyysisyys.
Sekä ikoneissa kuin uskonnollisissa maalauksissa, idässä ja lännessä, on ne aurat ja
on niitä säteitä, niin ne on oikeasti fyysisellä tasolla olleet. Ne ei ole niin kun
lihatasolla, tässä ei nouse kuin karvat, mutta sitten meissä on joku fyysinen paljon
hienojakoisempi taso, joka kuuluu fyysisyyteen, joka kuuluu katsomiskokemukseen.
Ja nyt jos vielä yrittää sanoa sanasen maalausprosessista, niin tämä
ymmärrys siitä fyysisyydestä ja hienojakoisemmasta fyysisyydestä, olisi olennaisen
tärkeä tämäntyyppiselle maalarille. Se, että kun sitä maalausprosessia ollaan
tekemässä, niin siinä täytyisi löytää semmoinen tila, jossa sille on olennaista se
semmoinen rukousmaalaukselle, mä yritän vaan nyt yhtäkkiä selkeyttää.
167
Rukousmaalaukselle on olennaista se, että sen maalarin psykofyysinen organismi eli
fyysinen ruumis ja tajuisuus on samassa paikassa yhtä aikaa läsnä ja toimii samaan
suuntaan. Ja mitä tahansa rukouskokemuksia tai uskon kokemuksia tai
meditaatiokokemuksia siinä maalaustapahtumassa tapahtuu, niin ne tapahtuu siinä
hienojakoisemmassa fyysisessä kentässä, koska jokainen maalaus, kun sitä katsotaan
ei ole se fyysinen maalaus vaan se on se hienojakoisempi maalaus, se sähköinen
kuva. Velasquezin hienous oli siinä, että se oli maalannut fyysistä maalausta
fyysisillä väreillä, mutta se on kyennyt koko aika merkkaamaan sinne jälkiä, joka
vaikuttaa siihen sähköiseen kuvaan, joka on fyysistä maailmaa ja näin se voi
vaikuttaa siihen tajuisuuteen, joka on ihmisessä. Eli sen fyysiseen kenttään, sen
ruumiin kenttään ja siihen tietoisuuden kenttään, joka läpäisee sitä ruumista. Ja sen
takia voi syntyä tällainen kokemus, joka on myös fyysinen, että ne säteet lähtee ihan
lihasta, mutta ne virtaa ikään kuin siinä sähköisessä kentässä.
Ja jos maalausta haluaisi opettaa tällä kentällä niin tuota, olisi todella
tärkeätä, että sitten kun rupeaa löytymään sellaisia ihmisiä, jotka kokee sitä, niin
ruveta opettamaan, että miten sen kanssa työskennellään. Ja siellä luultavasti
tietynlaiset meditaatioharjoitukset ja tietynlaiset fyysiset harjoitukset tekisi terää,
koska silloin lähdetään puhdistamaan niin kun semmoista hienojakoisempaa kehoa
sitä hienojakoisempaa fyysistä kehoa.
Mutta pähkinänkuoressa se olennainen juttu on se, että ihminen
ymmärtää, jos on viisi kertaa viisi maalaus ja maalaa kauheasti fyysisellä energialla
ja fyysistä materiaalia sinne, niin se ei vielä riitä. Eikä riitä, jos vaikka maalaa ikonia
ja on vaikka kuinka taitava sivellintä käyttämään ja vaikka osaa kuinka taitavasti
ajatella henkisesti siinä, ellei siinä ole se fyysinen liha mukana, siinä uskonnollisen
maalauksen tapahtumassa. Eli tietoisuus erittelemättä mitenkään henki- ja
sielurakennetta ortodoksisittain tai sitten meditaatiotraditioiden omia rakenteita, vaan
tietoisuuteen kuulu henki, sielu, ne on kaikki siellä ja fyysinen ruumis on meidän
fyysinen ruumis, niin nämä kaksi täytyy saada yhteen ja silloin se fyysinen kenttä
avautuu portaattomasti ei materiaaliselle puolelle, eli sinne tietoisuuden tai hengen
puolelle, joka on, nyt tämä on vain veikkaus, ihan fyysinen sinne Kristuksen
varpaisiin asti.
Mutta tällaista kontekstia on hirveän vaikea tässä ajassa luoda.
Pikkasen me ollaan luotu tuolla Avoimessa taidekoulussa Matti Kurjen kanssa, koska
me opetetaan meditaatiota niille, jotka haluaa ja sitten me puhutaan just tällä tavalla
168
rukouksen ja meditaation ja intuition kautta maailmankatsomuksesta välittämättä ja
etsitään vain keinoja, joilla kommunikoida sitä tapahtumaa, siinä fyysistä ruumiista.
VL: Hyvä. Kiitos tämä oli oikein hyvä. Tämän enempää ei ole kysymyksiä. Tässä
varmasti tuli käytyä kaikki. Kiitos paljon Nagashila.
N: Hyvä. Kiitos.
169
5.2.3 Henry Wuorila Stenberg
Haastateltavana Henry Wuorila-Stenberg hänen kotonaan 27.5. 2015.
Haastattelijana Ville Löppönen
VL: Mitä taide tarkoittaa sinulle tai millä nimellä kutsut tekemiäsi teoksia?
HWS: Mä kutsun näitä viimeisimpiä teoksiani päiksi. Tässä täytyy erottaa jollain
lailla just se, että mitä merkitsee tekeminen ja sitten mitä taide. Mä olen löytänyt
tekemisen joskus 5-6 vuotiaana ja se on kulkenut mukana koko ajan. Se on tavallaan
se peili tehdä. Peili ja joku sellainen, siis kun ajattelen, kun pikkupoikana teki
lastenhuoneessa, niin silloin vaistomaisesti käsitteli varmaan sitä omaa elämää.
Kaikkea mitä siihen elämään silloin liittyi, ja se muuttui tietoisemmaksi, tuli peliksi.
Eikä vain peili vaan joku ennakoiva, koska tekeminenhän on jollain lailla vähän niin
kuin enneuni. Teoksessa mä voin nähdä, mihin mä olen menossa, ei vain, se missä
mä olen.
Mutta sitten taas taide. Mähän en ajattele omaa tekemistäni taiteena
sillä lailla, vaan se on joku sellainen. Mä voisin kuvitella, että jollekin ihmiselle, kun
hän menee tapaamaan papin tai psykiatrin tai jonkun säännöllisesti, niin tekeminen
on joku semmoinen suhde, elämälle olennainen suhde, jota ei voi sillä lailla ajatella
taiteena, koska se on arkinen. Taide on pikemminkin jotakin, joka loukkaa tätä
suhdetta, jossain mielessä. Koska kun asettaa sen oman tekemisensä siihen
rinnakkain sen kanssa mitä me kutsutaan taiteeksi, niin se rinnastus saattaa tuntua
kipeältä.
VL: Niin elikkä erottelet oman maalauksen, tai ymmärrän niin, että sinun teokset
ovat maalauksia vain miten määrittelet ne?
HWS: No maalauksia, mutta teenhän mä niitä hiilipiirustuksia myös, mutta etupäässä
maalauksia.
VL: Elikkä se sinun oma tekeminen, tarkoitatko sitä, että se eroaa tällaisesta yleisestä
taidekäsityksestä?
170
HWS: Niin, koska taide on jotain, mikä määritellään taiteeksi. Mä taas teen jotain,
millä ei vielä siinä tehdessä ole mitään määritelmää. Se tulee ehkä myöhemmin. Mä
itse annan sille ehkä määritelmiä ja näen, että tämä ehkä syntyi siitä ja siitä ja oli
mahdollisesti jopa vuorovaikutuksessa tällaisiin ja tällaisiin taideteoksiin, mutta siinä
hetkessä mä en välttämättä näitä yhteyksiä näe, koska se on enemmän salaisuuden
äärellä olemista se tekeminen.
VL: Onko kysymys enemmänkin sellaisesta kasvamisesta, että teos kasvaa taiteeseen
vai mitä tarkoitat?
HWS: En mä ajattele sitä taideasiaa ylipäätään. Taide on ollut aina hankala kysymys,
koska taide on aina kunakin aikana mitä joksikin määritellään. Ja välttämättä mitä
kussakin ajassa on määritelty taiteeksi, ei ole ollenkaan mun kiinnostuksen kohteena.
Mullahan on tietyllä lailla tälläkin hetkellä taiteellisia kiinnostuksen kohteita jossain
menneisyydessä, joka tietysti kuuluu siihen taidehistorialliseen jatkumoon, mutta
joka ei ole tämän hetken taiteen polttopisteessä. Voin sanoa näin esimerkiksi, mä
pyrin tällä hetkellä eroon taidemaailmasta. Mä teen luopumisprosessia
taidemaailmasta ja jossain mielessä taiteesta, mutta en mä tee luopumisprosessia
tekemisestä. En mä halua eroon tekemisestä, mutta mä haluan eroon kaikesta, mikä
kuuluu ikään kuin siihen taidekontekstiin. Sen takia se on päässä vaikea.
Mä en ajattele niitä yhtä aikaa. Tilannehan on käytännössä näin, kun
olen työhuoneella ja työskentelen maalauksen parissa, niin se työskentely on
poikkeuksetta aika onnellinen tapahtuma, mutta sinä hetkenä, kun astuu
työhuoneesta ulos ja se tekeminen on päässä, niin voi tuntea valtavaa ahdistusta kun
sitä alkaa mielessään esimerkiksi sijoittamaan taidekontekstiin. Sitten alkaa sisäinen
tuskallinen vääntö, koska niitä ei voi välttämättä sijoittaa yhteen. Sillä lailla se on
vaikea kysymys ja sillä lailla mä en ole oikein koskaan määritellyt itselleni taidetta.
Juuri tuon takia. Siitä on niin monia määritelmiä ja mä en ole tuntenut niitä asioita
sillä lailla läheiseksi. Pikemminkin vähän velvollisuudesta pitänyt niitä vähän
tutkiskella. (naurua)
VL: Puhuit tuossa alussa sitä, että teet päitä. Mitä tarkoitat sillä?
HWS: No tarkoitan sillä, että mä olen tehnyt pitemmän aikaa tällaisia maalauksia
päistä joiden nimeksi mä olen antanut, ne on kaikki saman nimisiä, Minä olen sinun
171
rakkautesi ruusutarha. Niiden lähtökohta on ollut, mä tein ensiksi hiilipiirrustuksia
päistä ihan samalla sommittelulla.
VL: Eli siis ihmistenpäistä?
HWS: Ihmisten päistä, joissa mä olin alun pitäen käyttänyt malleja, jotka olivat ihan
pysty asennossa, eläviä malleja, joista mä tein sitten versiot, että ne vieraantuivat
lähtökohdastaan. Mä asetin ne ikään kuin lepoasentoon, sen pään ja silmät kiinni.
Ikään kuin kuolleiden päitä. Mä tein näitä ja siinä vaiheessa, kun mä aloitin
tekemään, mä asossioin näitä Johannes Kastajan päähän ja teloitettujen päähän ja
kaikkeen tällaiseen. Kunnes sitten näyttelyssä tajusin, kun ne olivat ensimmäisen
kerran esillä, että itse asiassa näissähän on ihan samalla lailla pää kuin se oli Kimillä
silloin, kun mä löysin Kimin.
VL: Kimi oli sinun poikasi?
HWS: Kimi oli mun poika ja hän oli tehnyt itsemurhan, ja kun mä tulin paikalle, hän
oli jo ruumispussissa ja poliisi avasi pussia ja silloin näky päätä täsmälleen samalla
lailla, kun se on niissä hiilipiirustuksissa. Tän mä tajusin vasta jälkeen päin, että sen
on täytynyt olla sen pään lähtökohta. Ja sen takia siinä on varmaan niin syvä suhde
siinä, mitä mä näin ja koin ja mitä siinä on, suhde poikaani, hän kuolee ja kaikki
tämä. Siinä on joku niin syvä kuvio, että mä olen jaksanut tehdä niitä ja haluan tehdä
niitä eteenpäin. Se on sitten muodostunut ja kehittynyt jollain lailla.
Nythän mä olen tehnyt sen näyttelyn jälkeen näitä akvarelleja ja se
sommittelu on sikäli sama, että siinä on edelleen vaakatasossa tämä pää, mutta
paperit on muuttunut pystyasentoon ja niissä on enemmän ilmaa yläpuolella ja ikään
kuin ne päät makaisivat jossain maisemassa. Jotain jossain tilassa ja siitä on alkanut
tulla kuva, jossa mä jollain lailla kohtaan omaa luopumistani ja ihmisen
yksinäisyyttä, omaa Jumalaansa ja jollain lailla voisi sanoa ihmisen, koska ihminen
on mulle aina loppupeleissä täydellisen yksin oman Jumalansa kanssa. Kaikki
ihmiset ja kaikki hyörimiset ympärillä kumminkin tulee jossain kohtaa jäämään pois
ja tiedostaa, että itse lähestyy koko ajan tätä viimeisen yksinäisyyden paikkaa ja
valmistaudun siihen. Tämä viimeisen yksinäisyyden paikka on mulle se Jumalan
kohtaamisen paikka niin suuressa määrin, kun se on elämässä mahdollista. Se on
172
tavallaan siinä viimeisessä yksinäisyydessä. Se on sen viimeisen paljastumisen
paikka. Jotain tällaista mä yritän maalata.
VL: Liittyykö tämä, kun puhuit tuosta teoksen peililuonteesta, jos ymmärsin oikein,
niin liittyykö tämä juuri tähän peiliasiaan, näetkö teoksen niin kuin ihmisen sielun
peilinä tai ihmisyyden peilinä, tai mitä tarkoitat?
HWS: Tässä on yksi eri, että aikaisemmin maalasin ennen ortodoksikirkkoon tuloa ja
siinä alkuvaiheessa, kun oli kirkossa.
VL: Milloin tämä tapahtui?
HWS: Kaksituhattaseitsemän, niin mulla oli se, että mä olen koko ajan tiennyt, että
mun etsijän tie ei ole päättynyt. Mä olen ollut prosessissa ja mun maalaaminen on
ollut niin kuin matkaraportteja itselle ja muille. Ja siinä maalaaminen on ollut
hirveän tärkeä, mutta nyt on tapahtunut joku sellainen näissä päissä, mulle on
tapahtunut sellainen asia suhteessa kirkkoon, joka on tullut yllätyksenä. Mä tajuan,
että mulle on ihan samantekevää vaikka, kaikki papit paljastuisivat pedofiileiksi tai
murhaajiksi. Se ei heiluttaisi mun kirkkosuhdetta millään tavalla. Se olisi mulle
täysin yhdentekevää. Koska ortodoksikirkossa se on niin valtavan syvä se
vertikaalisuus ja se traditio. Vaikka kirkko olis kuinka mädässä tilanteessa, sillä ei
ole mitään merkitystä, koska mä olen suhteessa siihen pitkään, pitkään ketjuun.
Mutta kun mä olin buddhalaisessa kuviossa, mikä oli länsimaalainen
versio buddhalaisuudesta, niin heti kun alkoi tulla ongelmia, niin koko kuvio
romahti, koska se on rakennelma, joka on ikään kuin irrallaan siitä itäisestä
traditiosta. Idässä varmasti on samanlainen valtava, valtava ketju silloin, kun se on
jossain Tiibetissä ja muualla. Mutta siellä ne buddhalaiset ovat hiukka erilaisia. Mut
meillä ortodoksikirkossa se on vain jotenkin näin.
Protestanttisuudessa on samanlainen ongelma kun länsimaisessa buddhalaisuudessa.
Ne on katkaissut sen ketjun ja sen takia mä en voinut olla mukana
protestanttisuudessa, koska mä heiluin siinä samalla lailla kun siinä
buddhalaisuudessa, joka asiassa. Tolla puolen ei ole tapahtunut tällaista ja
maalauksissa on sama asia.
173
Maalaukset,mitä mä teen, niin mä vaan teen niitä päitä ja mä olen
hämmentynyt, että mä toistan niitä eikä mulle ole mitään tarvetta tehdä mitään
muuta. Ja mä olen hämmentynyt, koska mä tein kuitenkin jo ensimmäiset
hiilipiirustukset 2011. Mä olen tehnyt aika kauan niitä päitä ja aina kun mä olen
tehnyt, niin se on elävä se suhde. Ne eivät ole mitään versioita ikään kuin nyt
tehdään punaisella, nyt sinisellä pää, vaan niissä on aina joku elävä suhde, jota mun
on hirveän vaikea sen enempää formuloida, kun se, että se aiheuttaa suurta
hämmennystä. Mä olen siinä jossakin suhteessa, jota mä en pysyt oikein loppuun asti
ymmärtämään. Sen takia se on tietysti elävä. Mä voin sanoa ainoastaan, että mä olen
siinä sen salaisuuden äärellä ja sitten samalla se ilmiasu, että siinä on se yksinäinen
mätänevä ihmisen pää, jossa on tavallaan jotain rumuutta, joka on samalla Jumalan
rakkauden ruusutarha.
VL: Elikkä kun puhuit matkaraportista ja peilistä niin onko ne sama asia?
HWS: Ne on tavallaan sama asia. Kyllä. Ne on sama asia. Enää mä en koe noita mun
päitä peilinä, koska sen mitä mä näen niissä, niin mä en pysty formuloimaan sitä.
Mutta kun mä maalasin aikaisemmin vaikka nyt tuon tuossa edessä, jossa mä seison
kalsarit jalassa, niin se oli ihan selkeä peilikuva siitä, kun Kimillä oli todettu se
sairaus ja olin todella avuton ja kärsin siitä. Se oli hirveetä. Mä selviydyin tavallaan
siitä tilanteesta maalaamalla omakuvaa ja kääntämällä sen oman hätäni huvittavaksi,
vähän itseironiseksi. Ja siinä on tavallaan raju peili.
Mutta näissä päissä mä en tiedä, mitä mä siinä peilaan. Välillä mä olen ajatellut, että
teenkö mä kuolemaa. Se on mysteeri mulle. Mä olen kirjoittanut paljon siitä
toistosta. Mä olen kirjoittanut nimittäin kymmenen sivua niistä duuneista. Sellainen
tiedosto Minä olen sinun rakkautesi ruusutarha, ja mä olen kirjoittanut niistä
teoksista niin hyvin kun mä pystyn.
VL: Voidaanko palata vielä sen verran tuohon kysymykseen ja välineeseen, että
minkä takia maalaus ja piirustus?
HWS: No se on ihan yksinkertaisesti siitä, että mä olen sen sukupolven ihminen, että
mä aloin alusta lähtien tekemään niin. Sitten jostain 80-luvulta lähtien alkoi tulemaan
näitä muita välineitä, niin sen verran mä horjahdin 90-luvulla, että mähän otin
174
taivaasta kuvia, sinisestä taivaasta, mutta se päättyi siihen, että mä tajusin, että näitä
kuvia voi tehdä joku muu, mutta mun maalauksia ei voi tehdä kukaan muu.
VL: Niin elikkä voiko sanoa, että se on hirveän henkilökohtainen suhde?
HWS: Niin se on hirveän henkilökohtainen, joo, ja että kun se on ollut alusta lähtien,
niin se on täysin luonteva se suhde. Varsinkin piirustukseen. Öljyvärissähän oli aina
se tietty vääntö. Se tuli mukaan vasta taidekoulussa ja sen takia siinä on ollut mukana
joku luonnottomuus. Mä sain sen päätökseen, sen öljyvärin, maalatessani sen
ristiinnaulitun, jonka mä tavallaan koin, aika hassua kyllä, kun mä sain maalattua
ristiinnaulitun, niin mun ei tarvitse enää maalata öljyväreillä. Sen jälkeenhän mä en
ole maalannut öljyväreillä. Se öljyväreillä kamppailu oli jotenkin sidoksissa tähän
tiehen ikään kuin päästä Kristuksen luo.
VL: Ymmärsinkö oikein, että se maalaaminen tai tekeminen on ollut tietä kohti
Kristusta?
HWS: Öljyvärimaalaus on ollut kohti Kristusta. Näin sen on täytynyt olla, koska
sitten kun mä maalasin sen Kristuksen kuvan valmiiksi, niin mä samalla tajusin, että
se oli tässä ja sen jälkeen mä en ole öljyväriin koskenut. Eikä se ollut mikään
yhtäkkinen päähänpisto. Siitä on kulunut nyt jo viisi vuotta. Tasan viisi vuotta. Se oli
keväällä 2010, kun mä maalaisin sen ristiinnaulitun.
VL: Paljon ollaan puhuttu uskoon ja uskontoon liittyvistä teemoista, niin mitä
uskonto merkitsee sinulle?
HWS: Uskonto on merkinnyt mulle aina paljon. Siis että kristinusko siitä lähtien, kun
olen lukenut koulussa ensimmäisen kerran evankeliumia. Tai siis aikaisemmin jo,
koska mä olin pyhäkoulussa. Siis varmaan ihan silloin kansakoulunaikaan käytiin
pyhäkoulussa. Että siitä lähtien siihen on ollut joku kaunis suhde. Sitten se on ollut
koko ajan. Evankeliumiin on ollut aina hyvin vahva suhde. Olen kokenut, että se on
syvästi totta.
VL: Tarkoitatko evankeliumilla evankeliumikirjoja vai sanomaa?
175
HWS: Evankeliumikirjoja ja sitä sanomaa. Molempia ja Vanha Testamentti on ollut
problemaattisempi. Sanotaan, että Vanha testamentti on tullut läheisemmäksi
Psalmien kautta ja ne ovat tulleet ortodoksikirkon myötä. Mutta muuten, kun olen
lukenut Vanhaa testamenttia, niin se on tuntunut vieraalta, mutta evankeliumithan on
ollut ihan eri asia mulle. Ja uskonto on merkinnyt mulle kans. Mä olen kuitenkin
ollut kiinnostunut teosofiasta ja buddhalaisuudesta ja näistä monista elämäni aikana.
Niin mä olen kokenut, että ne ylläpitävät tietyllä tavalla. Mä olen halunnut ilmaista
sen, että on olemassa suuri mysteeri ja suuri salaisuus, johon me ei omalla
järjellämme ylletä.
Ja sitten uskonto antaa sanoja, joilla voidaan käsitellä asioista, joista ei
tavallaan voi puhua. Sitten vielä sanoja, jotka ovat latautuneita mulle. Ne ovat täynnä
sellaista positiivista latausta, että ne ovat mulle hyviä sanoja. Uskontoon kuuluvat
sanat esimerkiksi kristinuskon sanat armot ja muut nämä, niin mua ei ole niillä
koskaan piiskattu. Niihin ei liity mulle mitään negatiivista. Ei ole koskaan liittynyt.
Ja sitten uskonto on mulle, jos mennään ihan tähän päivään tällä
hetkellä, mitä ortodoksiuskonto on mulle niin, ja nimenomaan ortodoksinen oppi,
niin kuin oli buddhalainen oppi jollain tavalla, niin mä näen, että mä pidän niitä
kuitenkin totena. Siis buddhalaisuutta sellaisena mielen rakenteen, hyvin tarkkana
oppina mielen toiminnoista. Ja kristinuskoa ja kristinoppia jollain tavalla vielä
syvemmin mysteerin alueena. Mä jotenkin olen aina kokenut, että buddhalaisuus on
niin kun peili maailmaan ja se on tosi taitava peili maailmasta.
VL: Tarkennatko vähän, mitä tarkoitat.
HWS: Mä tarkoitan sitä, että se kertoo hirveen tarkasti siitä, että ajatellaan vaikka,
että ihmisen mieli toimii niin, että se kokee jotain, sen jälkeen se tuntee jotain ja
sitten ihminen reagoi ja kun ihminen reagoi, niin alkaa tapahtumaan.
Buddhalaisuudessa tavallaan pyritään saamaan tämä reaktiivisuus pysähtymään. Että
ihminen olisi paikoillaan. Ihminen tuntee, mutta ei reagoi. Sanotaan, että jos mä
tunnen vihaa, niin mä tunnen sen vihan, mutta mä en sano haista paska. Mä
vaikenen. Tai mä rakastun, mä koen sitä rakkautta, mutta mä en ryhdykään
parisuhteeseen. Siis siinä on tämä paikoillaan olo. Siinä ajatellaan niin, että se on se
ihmisen mahdollisuus valaistua tavallaan, kun se pystyy pysäyttämään sen pyörän.
Siinä nähdään elämä, että se pyörii jatkuvasti siinä pyörällä. Se käsittelee tällaisia
asioita ja se näkee, että tätä pyörää pyörittää ihmisen viha, ihmisen halu ja ihmisen
176
henkinen typeryys. Nämä kolme voimaa pyörittää sitä ja sitten siinä kehässä on
erilaisia maailmoja, johon ihminen joutuu. Tavallaan niin kun mielen maailmoihin.
Siellä on helvetilliset maailmat, ne ovat just niin kun huumeiden, alkoholin ja
rikosten maailma. Siellä on titaanien maailma, jossa ehkä vallanhimoiset poliitikot
on. Siellä on jumalten maailma, missä on vallanhimoiset ihmiset täynnä omaa
egoaan ja näin ja näin. Ne ovat eri maailmoja. Tämä koko ajattelu on saamarin
tarkkaa buddhalaisuudessa, jota mä todella ihailen.
Ja sitten taas, kun mä luen jotain Filokalian isiä, niin se menee toiselle
tasolle. Siinä koko ajan operoidaan jollain ihmeellisellä salaisuuden ja mysteerin
tasolla. Se on ikään kuin tosta astuttaisi vielä joku askel, jota mun on vaikea
formuloida. Se on niin kun mystisempi.
Ja sitten se on muuttunut. Sanotaan näin, että aikaisemmin uskonnot
oli, että mulla oli kauhea tarve lukea niitä, mutta se liittyi siihen matkalla oloon,
etsimiseen. Enää mulla ei ole tarvetta lukea. Mulle on paljon tärkeämpi, että mä teen
Jeesuksen rukousta aamuisin ja että mä käyn kirkossa. Ja molemmat on, että mä
annan asioiden tapahtua ja mä luotan siihen. Ja se että mä luen Filokaliaa aamulla,
niin se on valmistautumista siihen Jeesuksen rukoukseen. Ja mulla on koko ajan vain
syvempi ja syvempi sanaton luottamus. Ja semmoinen kun tämä yks hullu lääkäri
puhui aivorungon syövästä, että sellainenkin mahdollisuus on, että se pitää tutkia
pois. Mä katoin, että yhdestä kolmeen kuukauteen toteamisesta. Sitten mulle tuli
päähän just sellainen vaan, että se kuuluu musta just olennaisesti tähän, mikä on
muutos. Mä ajattelen sitä, että mulla on koko ajan elämässä ollut johdatus. Ihan
oikeasti koen niin. Mä olen elänyt kuitenkin aika hulttiomaisesti monin tavoin. Mä
olen hakenut ja etsinyt, ja mua on varjeltu koko ajan tilanteissa, joissa olis voinut
käydä todella huonosti. Ja sen takia mulla on sellainen tunne, että sitten kun mun
aika on, niin se tapahtuu just oikeaan aikaan, koska kaikki muukin on tapahtunut
oikeeseen aikaan, niin varmasti tapahtuu se kuolemakin oikeeseen aikaan. Ja mua
kiinnostaa tämäntyyppiset asiat enemmän kuin opilliset asiat (empaattista naurua)
nykyään.
VL: Jos mennään taas vähän eteenpäin, niin miten yhdistät ja pyrit yhdistämään
tekemisen, taiteen ja tämän usko ja uskonnon maailman?
HWS: Joo-o.
177
VL: Tai yhdistyykö ne yleensäkään?
HWS: Yksi on ainakin, että se ajatus juuri tästä, että taidemaailman osuuden pitäisi
vähentyä kaikissa eri muodoissaan. Se on hirveän hankala kysymys, koska
tuttavapiiri ja kaveripiiri koostuu taiteilijoista ja itseä nuoremmista, jotka haluaa, että
käyn näyttelyissä ja tulen ainakin katsoman heidän näyttelyjään. Siitä on hirveän
vaikeaa astua pois. Ja samaan aikaan tajuaa, että tämä uskonnollinen elämä ja taide
yhtyisivät, niin tuon puolen pitäisi jäädä pois. Mutta se on vaikea kysymys.
Mä näen sen sillä tavalla, että siinä itse maalaustapahtumassa, koska
mä en kuvita uskontoa. Mä olen joskus tehnyt sen virheen muutamassa työssä
suhteessa vasemmistolaiseen ideologiaan ja taiteeseen. Maalasin muutamia
epäonnistuneita duuneja, kun yritin ideologiaa yhdistää. Mä en ajattele, kun mä teen,
että tähän pistän nyt uskonnollisia asioita, vaan mä koen sen niin, että mun pitäis
koko mun elämäni, se kokonaisvaltainen elämä, pitäis olla siinä valossa olemista ja
sitä kautta se vaikuttaa siihen maalaukseen.
Mä kumminkin tiedän oman ristiriitaisuuteni, että mussa rinnakkain on
just tämä, että mulla on halu Jeesuksen rukoukseen ja halu irrotella joskus jossain
baarin loosessa. Halu ryypätä ja juoruta ja puhua paskaa. On ristiriita. JA mä haluan,
että siinä mun taiteessani, niin kun kirjoittamisessakin, se ristiriita näkyy.
Näissä päissä on taas joku eri asia. Koska siinä on vain se pää, mutta
mitä mä olen aikaisemmin maalannut kuten vaikka viime näyttelyssä, niin siellähän
oli vaikka näitä luurankojen kanssa naiivia hahmoja tai jotain muita. Ja sitten oli
Kristuksen käsi ja oli ristiinnaulittu ja mulle oli tärkeetä, että ne oli samassa
näyttelyssä, koska ne tavallaan valotti myös, sitä missä mä olen. Mutta tähän
seuraavaan näyttelyyn ei tule mitään tällaista ristiriitaa. Siellä on vain nämä päät.
Hajoavia päitä. Enemmän hajoavia niissä piirustuksissa ja vähemmän hajoavia niissä
maalauksissa.
VL: Kun sanoit tuosta, että ne tavallaan näyttävät sen, missä olet, niin mitä tarkoitat
sillä?
HWS: Se just, että mussa ei ole täysin lakannut, mä en ole tyystin vapaa erilaisista
himoista, lähellekään. Mussa on edelleen vihaa ja siis mielen myrkkyjä olemassa.
Joita mä erityisesti kirjoittamalla työstän, koska siinä voi olla, että mä alan kirjoitaa
178
vihalla ja sitten mä kirjoitan, kunnes mä huomaan, että tämä on mun oma mielen
myrkkyni. Se kääntyy. Mä työstän sen tietyllä lailla.
Ja sitten tulee tämmöinen toinen asia, mikä on mulle tärkeä. Se, että jos
mä teen teoksia, jotka tulee taidekontekstiin, niin se varmasti vaikuttaa siihen, että
taidekonteksti on oikeastaan uskonnottomampi, uskonnolle vihamielisempi kuin
maailma, muu maailma. Taidemaailma on sitä vielä enemmän.
VL: Mikä ero on muulla maailmalla ja taidemaailmalla?
HWS: Siis sillä tavalla, että taidemaailmahan on jossain vaiheessa hyvin
voimakkaasti, toisin kuin esimerkiksi musiikkimaailma, puhun siis
kuvataidekentästä. Muistetaan että klassissessa musiikissa oli jossain vaiheessa
atonaalisuus ja se teki sellaista omaa lasihelmipeliänsä, mutta ne käänsi suuntansa ja
tuli takaisin ihmisiä kohtia, klassinen musiikki. Mutta kuvataiteessa ei ole tapahtunut
näin. Kuvataide on enemmän ja enemmän käpertynyt itseensä. Se on alkanut
kouluttaa omia kuraattoreitaan, tohtoreitaan ja omia erikoisihmisiään. Ja se on vain
vahvistanut omaa sisäänpäin kääntynyttä maailmaa, josta viestitään ulospäin, mutta
vain sen omilla ehdoilla. Kaikki tehdään ikään kuin vain kuvataiteen sisäisillä
ehdoilla. Ei kuvataide ole kiinnostunut siitä loppujen lopuksi, mitä kansa haluais tai
mitä ihmiset haluaisi taiteelta. Jos ajattelet klassista musiikkia, niin siellä nyt
kuitenkin soitetaan Beethovenia ja muita, koska ihmiset haluaa kuunnella niitä, mutta
ei kuvataiteessa tapahdu niin, museomaailmassa.
VL: Miten sinä koet oman taiteen tekemisesi suhteessa tähän, tai miten sijoittelisit
oman tekemisesi suhteessa maailman ja kuvataiteen väliseen eroon?
HWS: Joo sillai, että mulle on tärkeämpää, miten yleisö suhtautuu mun teoksiini kuin
kuvataidemaailma. Taikka ihan sama, kun mä kirjoitin Hämärän näkijän, niin mä
olen valtavan kiitollinen, että mä olen saanut kaiken maailman onnettomilta ihmisiltä
kirjeitä, viimeks kolme viikkoa sittenkin sain kaksi maalausta sellaiselta
skitsofreenikolta. Joltain Ristijärveltä, joka on yksinhuoltaja. Se on niin kun hieno
asia. Ja se on mulle paljon tärkeämpää kuin joku hieno arvostelu jossain lehdessä.
Mä en maalaa sillai, että mä suunnittelisin teokseni taidekontekstiin. Se
ei ole niin kun mulle se. Sentyyppiset ajatukset mä katson vahingollisiksi, jos
179
sellaisia tulee päähän. Sellaisia tietenkin tulee päähän. Kaikenlaisia ajatuksia tulee
päähän. Se liittyy just tähän mielen myrkkyjen maailmaan.
VL: Mites nyt sitten, jos ajattelemme sitä kuvallista ilmaisua välineenä, niin koetko,
että kuva on aina jossain määrin suhteessa taidehistorian kautta tähän
taidekontekstiin ja erilaisiin taiteen teorioihin vai voiko se olla kontekstissa
uskontoon? Miten sinä koet sen kuvallisen kielen? Sinullakin on kuitenkin aivan oma
tapa tehdä.
HWS: Kyllä mä näen, että siinä menee rinnakkain. Se on sama kun mä koen aina,
että maalauksessa on se formalistinen taso, joka on just se, että miten se on teknisesti
tehty ja hiottu ja siinä on tietysti koko tämä taidehistoriallinen taso. Mä koen, että
kaikki maalaus liittyy johonkin isoon maalausten jatkumoon. Halusi tai ei. Mullekin
jotkut tekijät on tärkeitä, niin kun sanotaan tällä hetkelläkin, no ei just nyt, mutta
sanotaan, että tämän prosessin aikana, kun olen tehnyt näitä päitä, niin on ollut
tärkeitä vaikka Anthony Artauden piirustukset. Ne on mulle tosi tärkeitä. Géricaultin
päät, jotkut Francis Baconin ne Kristus kuvat, Helene Schjerfbeckin hiilipiirustukset.
Ne viimeiset. Niin tällaisia.
Ja aikaisemmin, mä en olis pystynyt tekemään niitä ristiinnaulitun
kuvia, ellen mä olis käynyt katsomassa Grünewaldin Isenheimin alttaria. Sitä ennen
mä en pystynyt maalaamaan ristiinnaulittua, koska mulla ei tavallaan ollut mielessä,
miten sen voi tehdä, koska mä en pystynyt samaistamaan tekemistä taikka
ristiinnaulittua ja näitä Alppien eteläpuolisia ristiinnaulittuja. Mun piti nähdä se
Grünewaldi. Sitten mulla oli se mitta. Siihen mä pystyin vertaamaan. Sitä vasten mä
pystyin hiomaan niitä omia ristiinnaulittujani. Muuten mä en olisi tiennyt, koska
tämä on valmis. Se oli välttämätöntä. (naurua)
Että sillä tavalla kunakin aikana mullakin on aina ikään kuin jotkut
matkakumppanit. Mulla on aina joku taiteilija, joka nousee silloin tärkeäksi. Samoin
kuin siihen aikaan, kun maalasin ristiinnaulittuja, niin mulle oli hyvin tärkeitä El
Grecon ristiinnaulitut ja koko se hänen mysteerinsä niissä maalauksissa, koska hän
on mun mielestä niitä harvoja maalareita, joissa ihan oikeasti tulee sellainen tunne,
että nämä on mystisiä nämä työt. Tällä tavoin se, mitä aina tekee, linkittyy
taidehistoriaan, mutta aina taidehistoriaan. Mutta sitten tässä hetkessä vähemmän.
Tässä hetkessä on aina tärkeää, että tulee niitä henkisiä kumppaneita, niin kun sinä.
Elina oli jossain vaiheessa tärkeä. Pentti on ollut tärkeä. Että on ollut semmoisia
180
matkakumppaneita, että se ei välttämättä tule heidän töitten kauttaan, mutta se tulee
tavallaan sellaisena, kun että me tehdään samaa asiaa jollain lailla. Ja usein ne, koska
näitä nyt tehtiin joskus entisaikoina niin sanottuja uskonnollisia kuvia hiukan
enemmän, niin ne tulee paljon sieltä.
Sitten on tietysti tullut paljon ikonien kautta niin kun joitain asioita.
Esimerkiksi silloin kun mä maalasin Maria Egyptiläistä, niin sehän tuli
ikonimaalauksen kautta. Mähän maalasin ikoneita neljä vuotta ja mulle tuli siihen
aikaan Maria Egyptiläinen hirveän läheiseksi. Ja se tuli tietysti sen takia, koska
mullakin on ollut isoja alkoholiongelmia ja seksiongelmia ja mä jotenkin Maria
Egyptiläisen tarinaan sitten samaistuin ja hänestä tuli hyvin läheinen. Ja sitten mä
maalasin hänestä myös kaksi ikonia. Niiden ikonien kautta hän tuli sitten mun
öljyvärimaalauksiin. Se oli se reitti.
VL: No tässä on kiinnostavaa, kun otit tuon ikonin esille, niin päästäänkin
seuraavaan kysymykseen. Miten tekeminen suhteutuu teologiaan tai suhteutuuko se?
HWS: Niin joo. Se on sitten se ikonikuvio tavallaan. Mulle oli hirveen tärkeää, kun
mä maalasin ikoneita, että mulla oli ikoniopettaja. Ja mulle oli hirveän tärkeää, että
kaikki asiat mitä siinä ikonissa oli, niin niillä oli se ikoniteologinen pohja, kaikella
värillä ja kaikilla elementeillä. Se oli mulle tärkeää, koska se erottautui tässä asiassa
totaalisesti taulumaalaamisesta, joka on vähän niin kuin joku lautta merellä, joka on
ilman purjeita ja peräsintä ja sitten vain menee, mutta sitten siihen samaan aikaan
vaikuttaa tuulet ja muut ja joku tarkempi silmä näkee (naurua), että jonnekin se virta
vie. Mutta siitä ei ole välttämättä tietoinen. Mutta ikonissahan mulla oli se tilanne
sellainen, että mä en tehnyt mitään, yhtään ainutta pensselin vetoa, ilman että mä en
kysynyt opettajalta, että mitä nyt. Se oli tosi upeaa. Enkä mä voi kuvitella, että
alkaisin maalaamaan ikonia niin kun itsekseni. Mulle se olisi mahdoton ajatus.
VL: Mikä siitä tekee mahdottoman?
HWS: Sen takia, koska mä haluan, että se erottautuu TÄYSIN mun muusta
maalauksesta.
VL: Minkä takia?
181
HWS: Sen takia, koska mulle uskonnollinen alue on vapautumista just egosta ja
individualismista.
VL: Ja ego ja individualismi siis liittyy tähän taulumaalaamiseen?
HWS: Kyllä! Ne liittyy siihen. Vaikka siis itse tekoprosessissa me tiedetään, kun me
maalataan, kun on se niin sanottu flow-tila, niin siinähän ei ole egoa, se vaan virtaa,
asiat tapahtuu, mutta heti, kun se katkeaa ja sä otat sen kahvikupin ja istut sohvalle,
niin se ego alkaa hymyilemään. Jos tulos on hyvä, niin se alkaa paisumaan. Ja silloin
kun mä teen ikonia, mä huomasin, että tällaista ei tapahdu ollenkaan ja se johtui juuri
siitä, että kaikki mitä mä tein, niin mä kysyin opettajalta. Mä en kokenut tavallaan,
että mulla olis mitään ansiota ollut mihinkään siinä. Ja kumminkin mä maalasin ne ja
kumminkin mä nautin siitä suunnattomasti. Siinä ei tapahdu tätä egoilmiötä
ollenkaan. Mä olen niin arka sen egokuvion suhteen, koska mä olen tietysti joutunut
sen takia kärsimään taidemaalarina, niin kun jokainen taidemaalari kärsii sen takia.
Niin mä en halua ikinä sotkea ikonia ja tätä yhteen ja tämän takia mulla ikonimaalaus
itse asiassa jäi, kun siihen ryhmään alkoi tulla taiteilijoita ja silloin siihen alkoi
vuotaa taidemaailmaa. Niin mä lopetin. Mä en voinut enää jatkaa. Mä en nähnyt
mitään järkeä jatkaa ikonimaalausta toisten taiteilijoiden kanssa.
Katsos kun se ryhmä vaihtui. Se oli aikoinaan Tiina Malisen luona,
joka on kuvaamataidon opettaja ja siten mun mielestä harrastelijamaalari. Ja sitten oli
yks toinen kuvaamataidon opettaja. Ne oli kaikki kolme kuvaamataidon opettajaa ja
jotka sitten myös maalasi. Mun näkövinkkelistä ihan harrastelijoita. Ja meitä oli
yhteensä vain neljä plus opettaja siinä. Mutta sitten sinne tuli joku remppa tai jotain
ja me siirryttiin Elina Merenmiehen työhuoneelle ja sinne tuli sitten Maij Dunckeria
ja sitten tätä ja tota ja mä lopetin sitten. Mä en itse asiassa menny sinne enää
ollenkaan. Että se oli mulle niin mahdoton ajatus.
VL: Mitä se ikoni sinulle merkitsee?
HWS: Ikoni merkitsee mulle hirveän paljon. Mun on pakko sanoa sillai, että ei nämä
nyt omat ikonit, mutta siis kirkossa ikonit, niin mä uskon niiden voimaan ihan
ehdottomasti. Mä joka kerran kun käyn kirkossa, mä käyn juttelemassa ikonien
kanssa. Viimeksikin nyt tuossa Myllypurossa mä muistan, kun oli just nää asiat ja mä
olin kuullut näistä, mä rupesin pähyilemään, kun siellähän on kopioita nyt paljon,
182
kun sinne vasta tuodaan niitä. Sitten mä huomasin Maria-ikonin ja mä kipittelin
(naurua) valittamaan vaivojani ja pyytämään, että hän rukoilisi mun puolesta. Ja
sitten mulla on hirveän läheinen suhde siihen ihmeitätekevään ikoniin Uspenskissa.
Se joka oli sinne maahan uponneena. Mikä sen nimi on? Pieni ikoni ihan. Että ikonit
merkitsee mulle tosi paljon, mutta siis just nimenomaan kirkossa. Mulla on
huoneessa ikoneita, mutta ne ei mulle samalla lailla merkitse. Että ikoneissa on sillä
tavalla ero, että ei mulle merkitse ikonit, kun mä näen vaikka tossa Fredalla siinä
ikonikaupan ikkunassa. Mutta se on ihmeellistä, että sitten kirkoissa ja se on sitten
vaan jotkut. Sulle tulee niin kun jotkut ikonit ja siihen syntyy sellainen valtavan suuri
suhde. Et se alkaa muistuttaa vähän kuin rippi-isän kanssa suhdetta. Siitä tulee
läheinen. Tämä on just mielenkiintoista, että tuollahan on ikoni tuolla ylhäällä, mutta
harvoin mä edes sitä katson. Se on jännä.
Mutta voi olla, että jos täällä kävisi pappi siunaamassa sen tai mä veisin sen kirkkoon
siunattavaksi, se alkaisi merkitsee.
VL: Kerroit, että olet maalannut ikonia, niin jos mennään ihan perusikonin tekemisen
tasolle, niin millä lailla sinun mielestä se ikonin tekeminen eroaa tai onko ikonin
tekemisessä itsessään mitään eroja sinun maalaamiseen? Onko niillä materiaaleilla
mitään merkitystä tai muutenkin, jos ajattelet niitä prosessieroja, mitä siihen liittyy,
ihan siitä materiaalista siihen mitä kaikkea siihen prosessiin voikaan liittyä?
HWS: No se ero ensinnäkin on just, että ne maalataan temperalla. Mutta sitten ennen
kaikkea juuri tämä, että mun omassa työhuonemaalaamisessani kaikki mitä mä teen,
niin se tulee niin kun musta. Että enäähän mä en keksi. Siis sillai, että nuorempana
teki sen virheen, että kun joku työ on tossa ja sitten mä en tiedä mitä panen taustalle,
niin mä saatoin katsoa, mulla oli värikartta ja sitten mä katoin mikä menisi. Et tää
varmaan. Enää mä en tee sellaista. Jos mä en tiedä mitä maalaan, niin mä en tee
mitään ja se työ saa olla niin kauan, kunnes mä tiedän. Se tieto ikään kuin tulee,
sitten vasta mä maalaan. Mutta kun tässä ikonissa se oli tämä, että mä olisin voinut
vaikka haluta panna siihen tämmöisen taustan. Mähän kysyin Narmalalta, minkä
taustan mä panen, ja hän sanoi mulle tarkkaan, että sekoita se ultramariinista ja
umbrasta. Ja mun osuudeksi jäi ainoastaan se, että mä tein sen sekoituksen ja luotan
sitten omaan silmääni, kuinka paljon mä laitan sitä umbraa ja kuinka paljon sitä
ultramariinia. Mutta hän sanoi joka kohtaan mulle, että mistä mä minkin värin jopa
sekoitan. Mä en sitäkään päättänyt.
183
VL: Miksi tehdään näin?
HWS: Hän on sentyyppinen opettaja. Ja eihän kaikki tehnyt näin. Mä halusin näin,
että se oli mun valinta. (kevyttä naurua) Ja näin mä olisin tehnyt vastaisuudessakin,
jos mä olisin jäänyt. Mä halusin, että se on niin. Siinä on joku sellainen. Mä luulen,
et se on joku tällainen, että mä koin, en mä ole mikään nöyrä ihminen, mutta siinä
suhteessa mä koin nöyryyttä, että tämä on sellainen polku, jossa mä olen täydellisen
alussa.
Mulla on valtavasti kokemusta tuosta vapaasta maalaamisesta, niin mä
tiedän myös sen, että se vaara, että mä alkaisin suhtautumaan ylpeydellä
ikonimaalaukseen, niin se on niin kun monumentaalinen. Koska mullahan on valtava
maalaus kokemus, niin mähän olisin niin kun heti mestari mukamas. Niin se on
pakko vetää silloin noin äärimmäiseksi, että mä en osaa yhtään mitään. Se oli ainoa
tapa mulle jollain lailla.
VL: No mikä sitten, jos ajattelet ikonimaalaria, niin mikä on ikonimaalarin ja vapaan
tai taulumaalarin ero?
HWS: Se ero on juuri tämä, että ikonimaalari, tässä tullaan kiinnostavaan
kysymykseen, että onko tällä tulevaisuudessa eroa. Se ikonimaalarin ja tavallisen
maalarin ero on, että ikonimaalarin korkein on Kristus. Taidemaalarin korkein on
mahdollisesti ihmiskunnia. (naurua) Maine, kunnia, raha, taidemaaliman tunnustus,
nerous, kuoleman jälkeinen maine, kaikki tämä.
VL: Elikä se on aika lohduton se taidemaalarin tai taulumaalarin osa?
HWS: No se on lohduton. Jos mennään henkilökohtaisesti, ettei mene yleiseksi. Jos
ajatellaan että mikä mun korkein on ollut, niin mun korkeinhan on tavallaan ollut se
Van Gogh-myytti. Mun korkein on ollut kuvataiteilijana se, että musta tulee
kuolematon, legenda joka tuota saa väristyksiä nuorisossa. (naurua) Sehän on se,
tavallaan tulla Van Goghin kaltaiseksi jossain mielessä. Se on se lähtökohta. Ja siitä
se on sitten elämän aikana jollain lailla muuttunut. Mutta se lähtö oli se, että ne
ihanteet oli Modiglian, Rembrant ja Van Gogh ja tällaiset.
184
VL: Miten nyt sitten, kun sinulla on se katsantokanta siellä ortodoksisessa kirkossa ja
sen todellisuudessa, mutta sitten on ristiriitaisesti tämä taidehypen tai taidekunnian
saamisen maailma ja tiedän, ollaan paljon juteltu, että olet paljon lukenut teologiaa
itsenäisesti monia vuosia…
HWS: Kyllä näin on.
VL:…Vuosikymmeniä, niin mitä se teologian itsenäinen lukeminen ja opiskelu
antaa siihen maalaamiseen? Vai antaako se siihen mitään ja liittyykö se vain
kirkolliseen puoleen?
HWS: Maalaamiseen se on antanut valtavasti. Siis pelkästään sen takia, että se on
ollut mulle niin välttämätöntä, että mä olen pysynyt sen avulla pystyssä.
VL: Mitä tarkoitat?
HWS: Tarkoitan sitä, että se frustraatio taidemaailmassa on ollut mulla aina. Mä en
olisi edes pystynyt olemaan mukana taidemaailmassa, jos mä en olisi saanut ensin
mun kainalosauvoja, joka aluksi oli teosofia sitten buddhalaisuus, sitten tämä vääntö
kristinuskon kanssa ja nyt tämä ortodoksisuus. En mä olis voinut olla mukana siinä
taidemaailmassa, koska se aiheutti mussa niin paljon frustraatiota, kärsimystä,
ahdistusta, tuskaa.
Siinä oli sellainen väli, että se jollain tavalla helli hyvin lyhyesti, mutta
se alku oli niin vaikea, että se oli vähän sama kuin joku tyyppi olis mätkinyt
kaksikymmentä vuotta ja sitten rupeis kaveeraamaan. Siihen ei voi niin kun luottaa.
Sitten taas kun tulee ikää, niin sen omalla tavallaan unohtaa ja sillä tavalla mätkii. Ja
ilman näitä ikään kuin kainalosauvoja mitä uskonto ja uskonnot on antanut mulle,
niin en mä olisi pystnyt. Ei mulla olis ollut voimia olla siellä. Ja sitten se on antanut
mulle myös aiheita tekemiselle, koska mulla on ollut uskonnolliset aiheet 80-luvulta
lähtien. Oikeastaan pääasiallisesti aiheena on ollut uskonnolliset asiat. Mulla on ollut
aina tärkeetä maalata niitä asioita, näkemyksiä uskonnollisia ideologioita ja
vakaumuksia, jotka on ollut mulle tärkeitä. Ne ovat olleet mun aihepiiriä. Se oli 70-
luvulla vasemmistolaisuus ja sitten alkoi tämä uskontokela. Sitten työt muuttuivat
sen kelan mukana. Ne on aina ollu siinä sisältönä ja se on tehnyt tavallaan sen,
minkä takia suhde taidemaailmaan on ollut koko ajan problemaattinen.
185
Taidemaailmahan ei ole kumpiakaan sisältöjä hyväksynyt.
Taidemaailma ei ole koskaan pitänyt poliittisista ideologioista, koska siitä on
kokemusta fasismissa ja sosialismissa ja taidemaailma varjelee itseään tällaisilta
ideologisilta kuvastoilta. Ne voivat olla poliittisuutta, mutta ei ideologista. Ja sama
suhteessa uskontoon. Voi olla uskonnollista, mutta ei vakaumuksellista. Sä voit
käsitellä uskonnollisuutta, uskonnollisia aiheita, mutta niissä täytyy olla ironisuutta
tai etäistystä tai jotain muuta. Se ei saa olla vakaumuksellisesti uskonnolista se taide,
ellei se ole juutalaista tai sellaista että siinä ei ole symboleja, metaforia, että se on
abstraktia, että se on peitettyä, että se on vaikka yksivärinen pinta tai pelkästään vaan
valo tai pelkästään yksi hienovarainen viiva. Silloin se käy. Tämmöistä Agnes
Martin tai Mark Rothko tai Helena Hietanen. Sen tyyppistä.
VL: Mutta hekinhän puhuvat hirveän vahvasti, esimerkiksi tämä Agnes Martin ja
nämä, jossain määrin jopa maalauksen kontemplaatiosta. Heidänkin puheessa tai
ainakin tämän Martinin puhessa olisi havaittavissa, että siellä on tällainen
uskonnolinen todellisuus.
HWS: Kyllä. Mä just tarkoitan, ajattele nyt vaikka Helena Hietanen on todella
uskonnollinen ihminen. Se uskonnollinen maailma, silloin kun se muotomaailma on
mahdollisimman niukka. Mä kutsuisin sitä sillä tavalla juutalaiseksi, että Jumalan
kuva ei saa olla näkyvissä.
VL: Ahaa. Elikkä ikoni ei saa näkyä?
HWS: Ikoni ei saa näkyä ja sen takia taiteilijoissakin on hirveän paljon juutalaisia,
koska ne voi sitä estoitta olla siinä tekemisessä, koska se sopii, koska siinä ei ole sitä
ikonia näkyvissä. Se ongelma on heti, jos se tulee näkyviin. Sikamessiaan voi tehdä,
mutta vakaumuksellisen ristiinnaulitun, sitten mennään ongelmalliseksi.
VL: Ennenhän se kuitenkin on ollut mahdollista?
HWS: Ennen se on ollut mahdollista, mutta sehän johtuu, että se ei ole mahdollista,
koska jotkut piirit traumatisoitui niin paljon kirkon vallasta, että se jatkuu
sukupolvia. (naurua)
186
Se tässä on se historiallinen. Pelätään, että ei kai ne perkele tule uudestaan valtaan.
Tietyllä lailla.
VL: Tuossa otinkin jo vähän esiin tuon Martinin kautta kontemplaation, niin onko
tekemiselläsi tai taiteellasi suhde meditaatioon ja kontemplaatioon?
HWS: Buddhalaisuus aikana sehän oli todella tiukka. Silloin mä meditoin muutaman
tunnin ennen maalaamista. Nagashila varmaan puhuu tästä paljon. Nyt se ei ole
samalla tavalla että mä tekisin meditatiivisia harjoituksia tai rukoilisin sillä tavalla
säännöllisesti maalatessa. Mä teen sitä, mutta se ei ole mitenkään siihen struktuuriin
liittyvä, että rukoilen ennen kuin maalaan, vaan rukoilen, jos tulee mieleen rukoilla.
Että se säännöllinen rukous ajoittuu aamuun ja iltaan ja sitten kirkossa olemiseen.
Mutta sitten siihen tekemiseen, se ei tule muuten kuin tämä, että juuri se aihe on tuo
sama, että kun se on tuo pää, niin siinä ei tietyllä lailla ole näitä, semmoista vääntöä.
Ikään kuin sä rakennat sommittelua tai sulle on epäselvä mitä mä nyt maalaan, niin
sä voit olla siinä tilanteessa hyvin keskittynyt ja se tekotapa on siinä mielessä
kontemplatiivisempi. Mullakin on ollut sellainen tapa paljon maalata, missä on
valkoinen pohja ja sitten mä alan hakemaan väristä ja näin se kulkee eri suuntaan,
niin sehän on täynnä sellaista tunnemyrskyä ja muuta. Tuossa tapauksessa kun se on
se pää, jota mä teen niin se on hyvin keskittynyt tilanne. Se on lähempänä
kontemplaatiota se itse tekoprosessi kuin jopa ne buddhalaiset työt, joissa siinä
maalaustapahtumassa oli paljon erilaisia vääntöjä ja ulottuvuuksia ja sitä edeltävä
meditaatio oli pitkä ja tehokas.
VL: Miten sinä näet meditaation ja kontemplaation eron vai onko niillä eroja?
HWS: En mä osaa sitä silleen sanoa. Mähän teen Jeesuksen rukousta tai metodi on
sellainen, että mähän aloitan aina hengityksentarkkaamismeditaatiolla, joka on niin
kun buddhalainen perusmeditaatio.
VL: Mitä se tarkoittaa?
HWS: Se tarkoittaa, että mä aloitan sen niin, että ensiksi mä meen tuon
aamupalveluksen ja Isä meidän, tämä koko homma. Ja sen jälkeen mä hengitän niin.
että yks, kaks, lasken hengityksiä. Ja teen sitä sen verran, että mä tunnen, että nyt mä
187
olen rauhoittunut. Sitten mä aloitan aluksi niin, että Herra Jeesus Kristus Jumalan
poika armahda minua syntistä. Sitä mä teen niin kauan kun mä teen ja sitten mä
siirryn Herra Jeesus Kristus armahda meitä. Sitten mä teen sitä. Ja lopuksi mä siirryn
vaan, että Herra armahda. Ja sitä mä teen pitkään. Että tämä on se kuvio.
VL: Onko tämä nyt kontemplaatiota vai meditaatiota?
HWS: Mä en tiedä mitä kontemplaatio ihan sana tarkoittaa siis käännettynä?
VL: No se tietysti riippuu kontekstista, mihin se sidotaan se kontemplaatio.
HWS: En mä ajattele tätä meditaationa, en mä ajattele meditaationa. Mä ajattelen sen
siis sellaisena enemmän, en mä voi sanoa Jumalaan katsomisena, mutta Jumalaan
kääntymisenä.
VL: Voidaanko puhua rukouksesta?
HWS: Rukouksesta joo, se on kääntymistä Jumalaan. Rukous on mulle niin kun
kääntymistä Jumalaan päin, salaisuuteen päin, mysteeriin päin. Se on jännä juttu, mä
erotan, kun mä istun tuossa, niin mä voisin ajatella, että se on kääntymistä kaikilla
aisteilla ja tarkkaavaisuudella ja tietoisuudella ja korvilla, kaikella. Sitten kun mä
olen kirkossa, niin sitten siihen käy paremmin sana, sitten se on suostumista. Mä
suostun avoimesti siihen, mitä tapahtuu ja vältän kaikkea kelaamista.
VL: No miten nyt sitten, jos tätä ajatellaan, kun ikonista puhutaan, että se on
rukousta ja ikonin työvaihe on myös rukousta, niin voiko tällaista yhtälöä nähdä
taulumaalauksessa, vai onko se täysin mahdotonta?
HWS: En mä käyttäisi noin hienoa ilmaisu omaan maalaukseen. EN. Koska silloin
me tullaan siihen alueeseen, että kaikki keskittynyt toiminta on rukousta. Se on
toinen asia, että kun mä maalaan päätä, niin mun huomio kuitenkin kulkee sen värin
mukana ja miten se menee ja tosta viiva. Mä olen tavallaan keskittynyt mitä siinä
tapahtuu. Musta tuntuis aika pöyhkeältä sanoa, että mä olen sillä hetkellä kääntynyt
Jumalaan päin. Se tuntuisi kumman pöyhkeältä. Että silloin se voisi varmaan olla
niin, jos mä maalaisin niin, että mä lausuisin esimerkiksi koko ajan Jeesuksen
188
rukousta ja mä olisin keskittynyt niihin sanoihin enkä siihen maalaamiseen, mutta
silloin se maalaaminen olisi toinen asia. En mä tiedä, miten se menis, mutta se olis
sitten toinen. Ja täytyy myöntää, että on mulla sellaisia unelmia ollut, että se voisi
mennä siihen. Se liittyy just tähän näin, että kun on olemassa tällaisia haaveita, siis
niin kun oman tulevaisuuden suhteen, niin se voisi olla jotain tuon kaltaista ja niin,
että siinä ei olisi mukana taidekuviota, muuten kun jos on mahdollisesti näyttely, niin
työ haetaan ja joku toinen ne ripustaa, eikä mun tarttee käydä avajaisissa eikä
missään. Se olisi tavallaan leikattu irti koko taidekuvio ja mä tuskin kävisin
katsomassa koko näyttelyä. Se olisi niin kun unelma tilanne.
VL: Kun kysyin tuosta kontemplaation merkityksestä, niin tällainen kaveri kun Henri
Hagman on kirjoittanut kirjan, Taiteen julkaisema, niin hän määrittelee
kontemplaation jonkinlaiseksi intuitiiviseksi syventymiseksi ja heräämistä kohti
henkistymistä sekä eksistentiaalista tietoutta. Herättääkö se mitään ajatuksia sinulle?
Hän kirjoittaa maalauksesta.
HWS: Joo mä tiedän sen Henri Hagmanin. Siis Jeesuksen rukouksessa on noita
elementtejä. On, se on kontemplaatiota, ton kaltaista se on. Ja kyllä buddhalainen
meditaatiokin on tuota. Kyllä se on tuota. Että siinä on vain se ero, joka on just, että
kyllä mä tiedän, jos mä ajattelen Kristusta tai Buddhaa, niin se on vaan eri asia.
VL: Mutta kysymys on kontemplaatiosta?
HWS. Kyllä, kysymys on kontemplaatiosta. Ja jollain lailla tuohon tietenkin menee
se, että kun mä maalaan niitä päitä, niin kyllä se tuohon suuntaan menee. Koska ne
päät on mulle mysteeri, ne on mulle avautumista salaisuuteen. Se on se. Sen takia mä
jaksan niitä tehdä, koska se ei tyhjene, koska se on mulle mysteerin kuva. Ne ei ole
kenenkään erityisen ihmisen päitä, vaan se on sen mysteerisen eksistentiaalisen
suhteen, tämän ihmisen salaisuuden välisen suhteen, niin kun tavallaan maalaamista.
Se on jotain semmoista. Se on tavallaan sen kysymistä ja sen kysmisen äärellä
olemista. Minkä takia on tämä elämä, mätäneminen tai tuo tila ja tämä kaikki. Se on
sitä. Mä olen vaan tavallaan pelkistänyt sen siihen yhteen päähän.
189
VL: Tässä seuraava kysymys onkin millainen on työskentelyprosessisi ja miten
uskonto tai usko näkyy siinä? Tässä tietysti ollaan sitä käsitelty, mutta haluatko vielä
vähän avata sitä?
HWS: Voi sitä vielä jatkaa. Aikaisemmin työskentelyprosessiin liittyi just tämä, että
jokainen aihe, jokainen työ, siihen liittyi aina jotakin kokemuksia ja isoja vääntöjä ja
ilmestyksiä ja unia ja kaikkea mahdollista, että murtautui joku kuva tietoisuuteen. Ja
parhaat kuvat oli vielä sellaisia kuten Job ja Maria Egyptiläiset ja tällaiset, että mä
näin ne jollain lailla jopa valmiina. Ne oli mulle niin kun ilmestyksiä tavallaan, jotka
mä maalasin. Mutta tässäkin on tapahtunut muutos, kun on ollut tämä sama niin
pitkään. Että siihen ei liity mitään muita prosesseja kun se, että mä en jaksa aina
panna sitä paperia siihen pöydälle ja aloittaa. Siinä on jokin valmistautuminen siihen,
koska ne eivät ole mulleyhden tekeviä ne maalaukset. Ei ole mitään semmoista, sen
takia mulla on toi kirjoittaminenkin, koska mä en halua, että maalaaminen on sitä
että mulla ei ole muuta tekemistä, että mä menen työhuoneelle maalaamaan taulun.
Niin jos mulla on sellainen olo, että mulla ei ole mitään tekemistä, niin mä kirjoitan.
Mä en mene sitten työhuoneelle. Niin kun mulla on nyt se tunne, että mä en halua
mennä työhuoneelle ja mä en mene. Ja mä olen niin tiukka siinä, että jos se pysyis,
mä en maalaa enää. Se on sitten ohi. Näin mä olen sen ajatellut, että sinä päivänä,
kun sitä aitoa tarvetta ei ole, niin sitten mä lopetan.
VL: Koetko sen jonkinlaisena kutsuna vai onko se omasta itsestä nouseva pakko tai
tarve?
HWS: Joo voi sen ajatella jopa kutsuna siinäkin mielessä, siis silleen visuaalisena,
kun mulla on paperi siellä pingotettuna. Se on ikään kuin valmiina ja sitten siellä on
seinällä yksi sellainen pää joka jäi sellaiseen pisteeseen, että se pää on jotenkin liian
iso. Mä tiedän, että mun pitää pienentää se. Mä tiedän että sitä pitää jatkaa, mutta
mulla ei ole vain sellaista tunnetta että pitäisi mennä tekemään mitään. Ja sittenhän
mä en tiedä, kuinka kauan se kestää se tunne. Koska silloin kun se ristiinnaulittu
kuva loppui, niin sehän oli sillä tavalla mielenkiintoista että se loppui siihen
ristiinnaulittuun ja mä jotenkin vaan tajusin, että se on tässä näin, mutta mä en
uskonut, että se on siinä. Ja mulla oli sitten vasta syksyllä näyttely ja sitten tuli se
Timo Valjakan arvostelu, joka oli sellainen penseä. Tai lähinnä se mikä siinä oli
penseätä oli se, että hän sanoi, ettei maailma ole näin lohduton. Mua loukkasi se, kun
190
näyttelyssä oli kuitenkin Jobi ja ristiinnaulittu ja Maria Egyptiläinen, niin mua
loukkasi, että hän tavallaan mitätöi näiden pyhien lohdutuksen. Se mua otti päähän.
Ja se että maailma on lohduton, ei se ole mun keksintö. Niin tämä Valjakan
arvostelu, niin sinä hetkenä mä vasta tajusin lopullisesti, että mä en tule maalaamaan
öljyllä enää.
Siinä tuli tavallaan kaksi asiaa, mä olin saanut loppuun ja samalla sen,
että kun se öljyvärimaalaaminen oli ollut niin sietämättömän raskasta aina. Koska
mulla ei ole luontaisia lahjoja öljyväriin. Akvarelliin mulla on ja piirtämiseen. Se on
mulle helppoa. Ei mitään ongelmaa. Ja mä vaan tajusin, että mä en enää viiti nähdä
sitä vaivaa. Et jos työt nähdään näin, en mä enää tee niitä. Se oli niin kun yhdistelmä.
Ja sen takia ei voi koskaan tietää, koska se päättyy oikein. Sä et tiedä koskaan, jääkö
joku juttu pysyväksi. Ja kun mulla on se juttu, mulle on kauhistus se niin sanottu
ammattitaiteilijuus. Mä en ole koskaan kokenut olevani ammattitaiteilija. Ikinä!
VL: Mitä se tarkoittaa se ammattitaiteilija?
HWS: Ammattitaiteilija tarkoittaa sitä, että mä menisin nytkin työhuoneelle, koska se
on mun ammatti.
VL: Niin että siihen liittyy joku muu, kutsumus tai joku?
HWS: Joo kutsumus, koska mä olen tehnyt sitä pikkupojasta lähtien, niin en mä ole
tehnyt sitä ammatikseni. Ottaen huomioon kun mä rupesin opiskelemaan
taidekoulussa, mä olin tehnyt kymmenen vuotta sitä. Ja sitten toinen oli ne ihanteet.
Ei se ollut Van Goghillekaan ammatti, se oli hänelle saarnaamista ja hän oli mun
ihanteeni.
Mulla oli samanlainen ihanne tavallaan, että taide on, tämä on tärkeä
sanoa, silloin kun mä aloitin niin mähän aloitin näin että, johtuen just
luterilaisuudesta, mä ajattelin että, ja sitten siitä armeijasta, kun mä näin sen, että
evankeliumia ei enää kuule papin suusta, koska pappi sanoi, että Jumala oli meidän
puolella Venäjää vastaan, niin mä en oikein ymmärtänyt, että miten niin, eihän
Jeesus olis voinut sanoa mitään tämmöistä ikinä. Että ei näköjään ole enää kirkossa
evankeliumia, sanomaa. Mulla oli valtavan pitkä matka ja siinä vaiheessa mä
ajattelin näin, että koska sitten tietysti muisti, että katolinen kirkko on polttanut ja
näin ja näin ja ortodoksikirkosta mä en tiennyt yhtään mitään muuta kun nähnyt
191
venäläisissä elokuvissa, ja mä ajattelin, että okay, että tässä on käynyt näin, että
kirkko on kadottanut evankeliumin. Mutta koska mä olin siinä evankeliumissa mitä
mä olin lukenut, niin mähän olin kokenut siinä jotain enemmän kuin vain mikä on
sanoma. Siinä oli mysteeri, enkä mä ajatellut että mysteeri on kadonnut vaikka se on
kirkosta kadonnut. Vaan mä ajattelin näin, että se on jossain muualla ja sitten mä
aloin hakemaan sitä.
VL: Niin kun taiteesta ja taiteen avulla?
HWS: Niin. Mä ajattelin niin, että siinä kohtaa, että taide on tavallaan se, siitä on
tullut se väline, minkä avulla sä voit kulkea kohti sitä mysteeriä. Näin mä ajattelin,
että se on tavallaan polku. Että taide on tavallaan se henkinen polku, joka on tullut
uskonnon tilalle. Siinä mielessä ihan modernistisesti. Paitsi modernismissa ei ajatella
olleenkaan sitä uskonnollista elementtiä. Kumminkin ne ajattelee, että se tuli kirkon
tilalle. Mutta mä ajattelin, että se on se polku sinne ja sen takia mä ryhdyin
taiteilijaksi. Tää oli se juttu ja sitten siihen samalla tuli se, että haki missä
mahdollisessa uskonnollisessa rakenteessa se sanoma vielä elää. Mä aloin etsimään
sitä. Ja sitten se meni teosofian kautta ja sitten mä vasta löysin sen tuossa
ortodoksikirkossa sen elävänä. Johtuen just siitä, kun se on elävä se traditio. (naurua)
Sehän teki sen, että varmaan, jos mä olisin ollu katolisessa maassa, niin mä olisin
saattanut olla helpostikin katolinen. Ei olis varmaan ollu tällaista kriisiä.
VL: Aivan, koska se olis olemassa se jatkumo?
HWS: Niin se olis se jatkumo.
VL: Silloin ei tarvitsisi sitä taidetta?
HWS: Ei. Ja kun se suhde taiteeseen on ollut tämä, niin siinä mulla on ollut iso kriisi
sitten joskus 80-luvulla ja romahdus, kun mä tajusin, että eihän näin ajattele taiteesta
kun joku Pentti (Koskinen) ja minä. Että kaikki muut näkee taiteen ihan jonain
muuna. Ja sen jälkeen mulla on ollut jopa jonkinlainen vihasuhde taiteeseen, koska
mähän ajattelin silloin, että taide, siinä muodossa kun se mulle on rakas, päätty
Giottoon.
192
VL: Aivan, tarkoitatko tai mitäs nyt oikeastaan tarkoitat?
HWS: Tarkoitan siis että Bysanttiin.
VL: Ai niin kun että ikoniin.
HWS: Niin, koska Giotto on tavallaan, siitä se alkaa sitten se.
VL: Niin alkaa läntinen…
HWS: Niin että ne on tavallaan ne Giotton ajan, niin kun Duccio ja ne, jotka teki
niitä isoja Madonnia, niin sitten sen jälkeen alkaa tulla jo jotain taiteilijauraa ja
kaikkea muuta. Eihän niin kun Giotto, siitä on kuitenkin jäänyt jotenkin semmoinen
kuva, että se on ollut oikeasti niin kun uskonnollinen harjoittaja. Siinä on sellainen
fiilinki. En tiedä millainen hän on oikeasti ollut, en ole lukenut hänen persoonasta. Ei
se käsitys ole muuttunut, että on olemassa yksittäisiä taiteilijoita. Ne on sellaisia Van
Gogheja ja tuolla tuo ja tuolla tuo. Tai joissa näkee sitten jotain muuta, tai ne on
yhdentekevässä taiteessa sellaisia yksinäisiä saarekkeita.
VL: Kyllä. Miten koet, kun sanoit siitä, että tämä kiinnostaa, että ilmestyneitä Job ja
Maria Egyptiläinen. Hehän ovat kuitenkin ortodoksikirkon pyhiä ihmisiä ja heistä on
tehty ikoneja. Kun teit heistä maalauksen ja se oli niin kuin ilmestys niin, mitä se
tarkoittaa sinulle?
HWS: Kyllä se tarkoittaa semmoista suhdetta heihin.
VL: Sinä toit sen taidekenttään vai miten?
HWS: Mä koin niin voimakkaan henkilökohtaisen suhteen ikään kuin siihen
tarinaan, mikä heihin liittyy, mutta myös jollain lailla siis että kyllä mulla Maria
Egyptiläiseen joku sellainen ihan niin, että ei hän sitä pahakseen pane (naurua), että
mä olen hänestä maalannut. Ja jollain lailla kyllä niissä maalauksissa, nimenomaan
Maria Egyptiläisessä siinä, missä hän on, se sininen duuni, niin kyllä siinä on joku
sellainen, jossa mä olen ottanut niin kun vähän semmoiset omat, ylittänyt valtuuteni
ja maalannut tavallaan ikonin.
193
VL: Just, tätä ajattelin että sehän lähentyy ikonia?
HWS: Kyllä. Mä olen ylittänyt valtuuteni johtuen, että se visio oli jotenkin niin iso.
Sitten varmaan just sen takia, että mä olin maalannut ne kaksi ikonia Maria
Egyptiläisestä. Niin, mä olin tavallaan tehnyt sen ohjeiden mukaan ja sitten mä tein
sen tavallaan nää ohjeet mielessä maalauksena. Että siinä oli se reitti. Jobin
kuvassahan mä en tunne maalaavani Jobia sillai, vaan ikään kuin sen mitä Job
edustaa, siis se kärsimyksen kuva. Ja sitten tavallaan kuvan siitä, että sen
kiitollisuuden siitä, miten paljon se Jobin tarina auttoi mua, kun mulla oli vaikeaa,
koska Jobin tarina lohdutti mua niin paljon. Ja mä halusin tavallaan maalata siitä
kuvan. Vähän samalla tavalla että ehkä tämä maalaus lohduttais sitten jotain muuta,
joka on siinä samassa tilanteessa, kun minä olin. Ja osittain jo sen takia, kun sen nimi
on Jobi, niin ehkä joku lukee Jobin kirjan.
Mutta Maria Egyptiläinen oli siinä mielessä erilainen, koska siinä mä
maalasin Maria Egyptiläisen kuvaa. Mä koin, että mä maalaan Maria Egyptiläistä,
enkä vaan jotain kärsivää naista. Siinä on niin kun eri. Jobinhan mä maalasin
Frankistä, siitä kaveristani.
VL: Hän oli mallina?
HWS: Hän oli mallina siinä. Siis mä otin hänestä valokuvan ja sitten siitä. Mulla oli
Maria Egyptiläisen malli, vaikka se ei olekaan niiden ikonien näköinen, se oli
kuitenkin se malli. Se tuli ihan ikonin reittiä. Joo, se on poikkeuksellinen sillai.
VL: No, tämä on mielenkiintoinen, sillä tämä poikkeaa aika paljon siitä tavasta
ilmeisesti, millä olet aikaisemmin työskennellyt?
HWS: Enkä mitään sen jälkeenkään ole työskennellyt.
VL: Tämä on ihan puhdas poikkeus?
HWS: Se on puhdas poikkeus, joo. Maria Egyptiläinen oli puhdas poikkeus kaikista.
Ja se mikä on myös mielenkiintoista, on se, että heti Maria Egyptiläisen jälkeen tuli
194
se ristiinnaulittu. Ne oli mun viimeiset maalaukset. Maria Egyptiläinen ja sitten tuli
ristiinnaulittu. Se oli se reitti.
Ja sitten mikä on mielenkiintoista on, että Maria Egyptiläinen on
ensimmäinen maalaus sitten mun nuoruusvuosien, että mä pystyin maalaamaan
sinisen värin taustaan, joka on mulle tavallaan se rakkauden ja viattomuuden väri. Ja
mähän luulin niin, että mähän sen siinä kirjassa kerronkin, että kun se sininen tuli
siihen Maria Egyptiläisen päähän, niin mä huusin riemusta. Se oli mulle niin valtava
tapahtuma. Koska mä olin ajatellut niin, että mä olen niin kun turmeltunut, että mä
en voi koskaan enää maalata sinistä. Mä maalasin sinisiä duuneja pelkästään silloin,
kun mä olin nuori mies. Tavallaan viaton. Ja mä aina unelmoin siitä. Sitten mä
maalasin sinisiä muutamat kauneimmat meditaatiomaalaukset. Mutta sitten tuli vaan
nämä mustat. Sitten ristiinnaulitussa oli kans se sininen tausta. Se on ikään kuin se
rakkaus olis tullut takas. Että siihen liittyi jollain lailla tämä, että mä olin käsitellyt
sen Kimin surun ja tuskan ja kaikki tämä. Että sillä tavalla jännä kuvio.
VL: No sinä olet joskus puhunut siitä, että aikaisemmissa haastatteluissa, olisikohan
se ollut Mika Hannulan kanssa tehty haastattelu sinun nettisivuilta, että maalaus, jos
muistan oikein, korjaa, jos olen väärässä, että maalaus on eheyttävää.
HWS: On, on tietenkin aina.
VL: Mitä tarkoitat sillä?
HWS: On se aina. Mä tarkoitan sillä eheyttävällä sitä, että se on ehkä jopa
tehokkaimpia eheyttämisen mutoja. Sanotaan, että sulla on joku tuskatila, niin sä voit
rukoilla ääneen, koska kielellisesti voi tehdä ja sit voi tulla myös lohtua. Mutta on
hirveen vaikea hiljentyä ja pysähtyä just esimerkiksi kontemplaatioon, siis saada
mieltä rauhoittumaan tai meditoida, just jostain hengityksen tarkkaamisesta. Mutta
maalaaminen, vaikka mulla se Kimin tilanne, niin mähän maalasin aamusta iltaan.
Siihen pystyi keskittymään. Ja sitten kun sä keskityt, tapahtuu se. Silloin kun
ihminen eheytyy sen keskittymisen kautta, ja silloin sä irtaudut tuskaan tai johonkin
takertautumisesta ja sulle tulee lohtu. Sä vapaudut että se, että niin kun mullakin oli
Kimin, niin mä maalasin ja mähän olin jopa onnellinen. Koska se samoin sä tiedät
kun Jeesuksen rukouksessa eheytyy, niin siinä tulee onnen väreitä.
195
VL: Isät puhuu puhdistumisesta niin onko se sitä samaa?
HWS: Niin se on sitä samaa. Joo, se on sitä samaa. Eheytyminen on semmoinen tila,
kun normaalisti meissä on monia eri puolia, niin meillä on koko ajan semmoista
hakuisuutta tonne joku, tonne, tonne joka puolella. Sen takia tapahtuu just, että kun
mun pitäs tää purkki viedä tonne koneelle ja sitten me puhutaan tässä jotakin ja sitten
mä saatan mennä ohi ja mä unohdin viedä. Me ollaan koko ajan tällaisessa
tilanteessa, koko ajan vetoa tonne, tonne, tonne. Ja sitten kun eheytyy niin nämä
kaikki meidän eri puolet alkaa kattomaan sinne samaan suuntaan, Jeesuksen
rukouksessa siihen toistoon, maalaamisessa siihen maalaukseen. Kun sä olet
keskittynyt, suuntautunut siihen samaan, on se eheys ja siinä tilassa kaikki näyttäytyy
erilaiselta.
VL: Mitä se tarkoittaa?
HWS: Tarkoittaa sitä, että jos joku asia on jostain näkövinkkelistä ihan kamala,
mutta siinä eheyden tilassa se ei enää olekaan ihan kamala, koska se näkökulma ei
ole enää vaan sen yhden puolen näkökulma. Että vähän sama asia että…
VL: Tarkoitatko että ihminen sisäisesti kasaantuu.
HWS: Niin ihminen sisäisesti kasaantuu. Niin se on sama mitä vanhassa kielessä
käytetään kokoo..
VL: Kokoamus?
HWS: Se on sama asia. Ja maalaamisessa juuri sen takia kun me ollaan tehty sitä niin
paljon elämässämme, niin se on meille kaikkein helpoin väline siihen. Ja se on sieltä
pikkupojasta lähtien. Me ollaan se jossain kohdassa löydetty tämä keino ja jääty
siihen sen takia kiinni.
VL: Muistan, että jossain puhuit siitä myöskin, taisi olla sama haastattelu Mika
Hannulan kanssa, että maalaus on tämmöinen harjoituksen väline, tavallaan niin kuin
on rukoushelmet tai joku muu tapa tehdä mantraa, niin tarkoitatko, että se maalaus
toimii…
196
HWS: Joo se toimii tuolla tavalla. Siis tuossa mielessähän maalaus on meditaatiota.
Se on meille se luontevin väline olla ikään kuin paikoillaan, keskittyneenä samaan
päämäärään, joka tässä tapauksessa on se maalaus ja siitä tulee se joku, että se on
koukuttavaa.
VL: Tässä tulee se eheytymisen…
HWS: Ja tämän takia kaikki rikkinäiset tyypit, kaikki sekopäät, pyrkivät
maalauslinjalle, koska ne ei oikein pysty keskittymään mihinkään muuhun, mutta
maalaus on se helppo tapa, se on helpoimpia tapoja tehdä se.
VL: Niin eikös tässä periaatteessa…
HWS: Sen takia mielisairaaloissakin sitä käytetään.
VL: Niin. Aivan, elikkä tässä on vähän samanlaisesta prosessista kysymys, olenko
oikeassa, kun buddhalaisen tai jonkun kilvoittelijan harjoituksessa jossain mielessä?
HWS: Kyllä, ne ovat vaan vaikeampia. Ne ovat vaikeampia keinoja. Se on
vaikeampi hiljentyä meditaatioon tai Jeesuksen rukoukseen kuin maalata.
Maalaaminen muistuttaa kaikkein eniten sellaista hyvin yksinkertaista mantraa ja
rukousta. Joku tämäntyyppinen voisi olla helppo vähän niin kun joku helluntalaisuus,
siihen se menisi. Sentyyppinen Jeesuksen rukous että sä vaan hoet Jeesus, Jeesus,
Jeesus, Jeesus. Tämän tyyppisiä. Koska se on yksinkertainen.
Mä olen joskus ajatellut, että tämä Herra armahda niin, että sen voisi
äärilaidassa viedä tähän että Jeesus, Jeesus, Jeesus. Sä voit tehdä sen näin tai että
Kristus, Kristus, Kristus, Kristus. Sitten vaan armahda minua Kristus ja sitten taas
Kristus, Kristus, Kristus, koska se olis varmaan hyvin tehokas.
VL: Minulla on viimeinen kysymys tässä, että mikä on kehollisuuden merkitys
taiteessa ja sen prosessissa, niin liittyykö se tähän?
HWS: Aika hyvin maalaamiseen, kun se on fyysinen. Se on hyvin fyysinen ja
varsinkin taulumaalaus. Erittäin fyysinen ja varmasti just tuossa, tuo liittyy siihenkin
197
just, että katso kun on levoton, ahdistunut, sä pystyt suuntaamaan sen kehon
levottomuuden ikään kuin siihen meditatiiviseen myös. Sä voit kuvitella, kun olet
tällainen tyyppi (demonsrtoi asentoa) ja kun sä alat maalaamaan, niin se alkaa menee
sinne samaan suuntaan.
VL: Niin siinähän se peiliajatuskin tavallaan tulee?
HWS: Niin se on tehokas silloin, että sen takia varmaan maalaus on näin kauan
elänyt vaikka historiallisena välineenä, sillä ei ole mitään tekemistä enää tän ajan
kanssa. Niin se on varmaan just tuon takia, että se on inhimillisesti niin perhanan
tehokas. Kun kumminkin ajatellaan, jotkuthan sanoo, että meditaatio on niin
luonnollista ihmiselle, että lapsetkin kun ne pysähtyy kesken leikin, niin ne niin kun
vaistomaisesti hetkeksi meditoi. Tai mä muistan siellä buddhalaisessa kuviossa
sanottiin, että kuolema on itse asiassa pakkomeditaatio, että silloin jokainen ihminen
vajoaa meditatiiviseen tilaan. Katso kun kaikki nää jutut sammuu. Just kun kaikki
pikkuhiljaa tippuu pois ja sä eheydyt, eheydyt, eheydyt ja sä menet todella syvään
meditatiiviseen tilaan. Silloin viimeistään kaikki meditoi tai on sitten just tässä
kontemplatiivisessa suhteessa, mihin me sitten ollaan, mitä sitten tapahtuu.
Kun aloitettiin aluks puhumaan just tästä, mikä suhde maalaamisella ja
meditaatiolla ja näin, niin kyllähän sillä on tietenkin suhde silloin meditaatioon ja
kontemplaatioon myös. Maalaamisessa on loppujen lopuksi mullakin aina se, että jos
siinä on Maria Egyptiläinen, se oli salaisuuden ulottuvuus loppujen lopuksi aina. Se
oli meditoidessa buddhalaisuudessa. On aina ollut salaisuuden ulottuvuuksia ja se on
aina sen salaisuuden kanssa kontemplaatiota ja sitten sen välineen kautta se on
puhdasta meditaatiota. Se on ikään kuin siinä kaikkein yksinkertaisimmassa
muodossa. Se on niin kun kehon ja mielen meditaatiota, ne on niin kun molemmat
siinä mukana.
Se on vaan, että kun siinä on just tämä koko raha-, taidemaailma,
kaikki tää kuvio, niin siinä ei niin mielellään käytä, siihen ei niin kun halua sotkea
noita asioita, koska se on keskellä semmoista hirvittävää saastaa. Et se on tavallaan
vähän sama kun sä olisit huutokauppakamarin keskellä, seisoisit siellä Jeesuksen
rukouksessa. (naurua)
VL: Kyllä. Onhan siihen isillä se, että sitten on rukoilija, kun pystyy rukoilemaan
kaiken maailman keskellä antamatta sen häiritä.
198
HWS: Kyllä joo. Totta kai, joo näin se on, joo varmasti, ja tossa sä olet oikeassa, että
tällä tavalla kun mäkin näitä asioita erittelen, niin ne on matkalla olevan erittelyjä,
että jos olisi tarpeeksi pitkällä, niin kaikki tällaiset kysymyksethän olis ihan turhia
jollain lailla. Koska jos aamulla on Jeesuksen rukous tai menee työhuoneelle, niin
sitten jos sä kysyisit, niin sitä kattos hölmönä, että ei kai siinä mitään eroa
heräämisessä, istumisessa tai siellä maalaamisessa, että tämähän on koko ajan tätä
samaa. Näinhän se on. Näinhän sen pitäisi olla.
Mutta kun rehellisesti tietää sen väännön, niin ei tietenkään voi mennä
sanomaan, koska sittenhän menis ihan mahdottomaksi. (naurua) Jos säkin tossa olisit
ja mäkin sanosin, että kuules nytten Ville, että olet sä paljon vaivaa nähnyt, mutta
mun on nyt pakko vastata, että mun elämässä tämä, tämä, tämä, nää on kaikki yhtä.
Nämä kaikki on Jeesusken rukousta. Että tehdäänkö toinen kuppi kahvia (kovaa
naurua).
Sehän olis kivaa.
VL: Eikös tässä ortodokisessa maailman pyhittämisen ajatuksessa, että kaikesta
tulee…
HWS: On. On. Mä väitän, että mä olen sitä mieltä, että tämä on se tavoite.
VL: Pyrkimys on siihen?
HWS: Pyrkimys on tämä. Tää on pyrkimys ja tämä just kun näitä eritellään, niin ja
kun puhutaan, mikä on taiteen ja maalauksen ero tai mikä näissä on tämä vääntö
ollut, niin se on just vaan sitä, koska se on pakko tässä tilanteessa sanoa ja kelata
noin, koska muuten toimii täysin vieraantuneesti. On vieraantunut itsestään ja
semmoinen vaara on aina uskonnollisessa kontekstissa. Sitten tullaan sen hurskauden
ja tekopyhyyden alueeseen ja se nyt ei. Siinä tulee onneksi tämä ikä, mikä pikkasen
varjelee tuosta, koska mullakin oli se oikein emähurskauden vaihe. Se asettui siihen
buddhalaiskuvioon ja siitä tuli sitten kans kato aika pahasti näpeille ja sitä
romahdettiin lujaa. Kyllähän sitä kesti mullakin sitä hurskauden, tekopyhyyden ja
hybriksen vaihetta varmaan pari kolme vuotta, että mä vaan hymyilin. (naurua)
199
VL: Ihan viimeinen kysymys tähän vielä, että mitäs tommoinen valmis teos sitten on,
tai mitä sinulle merkitsee tai mikä se sinulle on? Nyt ollaan puhuttu paljon
prosessista.
HWS: Joo. No en mä jää niihin kovin paljon kiinni, mutta tossa on kans eroja. Se on
kumma, mutta kyllä siinä on eroja, kun mä olen tehnyt 50-60 näitä päitä, akvarelleja,
mutta mä olen tehnyt ehkä viisi Maria Egyptiläistä, joista on ehkä kolme tärkeitä,
niitä isoja. Kyllähän ne merkkaa mulle.
Ja sitten siinä on jännä juttu, että mulle merkkaa ylipäätänsä nämä, se
on jännä juttu, että nämä maalaukset, mitkä oli matkalla siihen ristille tai
ristiinaulittuun, niin ne on mulle hirveen tärkeitä ja myös jotenkin rakkaita. Koska ne
maalaukset, jokainen duuni oli askel eteenpäin tai sellainen iso, iso askel ja niihin
liittyi aina valtavasti unia ja tapahtumia. Ne oli isoja juttuja.
Mä olen tavallaan niin kun ollut jatkoajalla sen ristiinnaulitun jälkeen.
Että täähän on kuvaavaa, kun tuli just tämä syöpäkuvio, että mä pysähdyin
miettimään, ajattelin, niin kun mä olen ajatellut monta vuotta, että mä olen
kumminkin saanut maalata mun tärkeät maalaukset ja kirjoittaa sen Hämärän
näkijän, että sillä tavalla mä olen saanut tehdä. Katkera mä en ole. Ajattelen siinä
mielessä, että jos mulle tulee tuomio, niin että katkera mä en voi olla. Ja silloin myös
se suhde siihen, mitä mä nykyään teen, niin se on niin kun hämmentynyt, koska mä
tulin oikeasti loppuun siinä ristiinnaulitussa ja sitten mä olen jatkanut sen jälkeen. Ja
sitten nämä työt, mitä mä teen sen jälkeen, niistä mun on paljon vaikeampi mitään
sanoa. Niistä mä voisin puhua joka ikisestä työstä, mitä mä tein ennen, koska niihin
jokaiseen liittyi joku valtavan iso asia. Ne oli kuin pylväitä siinä matkalla ja sitten
mä olen tullut perille. Nythän se on mulla tätä, että mä käyn vaan kirkossa ja mä olen
ajatellut, että mun tehtävä olis vain enemmän ja enemmän nyt, tänäkin aamuna mä
mietin sitä kuolemaa ja tuonpuoleista niin kun sitä isä Markun sanaa siitä, että kun
mä silloin pääsiäisen siellä jotain vinguin niitä omia juttuja ja se meni vähän
synkäksi ja se sanoi, että sun on hyvä muistaa, että huolimatta näistä kaikista jutuista,
niin sähän menet koko ajan kohti suurempaa kirkkautta. Pidä se mielessä, että mitä
sä näistä maailman huolista, että sähän katselet kohti kirkkautta. Ja se oli mulle niin
kun aijaa niin. (naurua) Sen mä olen unohtanut. Mä olen vaan muistanut, että mä
olen menossa kohti pimeyttä ja kuolemaa. Toi on se, mikä tulee koko ajan
tärkeämmäksi, että mä kässään, että pitäis enemmän ja enemmän uhrata aikaa tuon
miettimiselle, että mennään kohti kirkkauta ja nähdä asiat siinä valossa. Ja silloin
200
tietenkin se maalaaminen, mitä mä teen, niin se muuttuu mun silmissä, se saa toisen
valon, vaikka mä maalaan synkän pään niin samaan aikaan toi ajatus siitä, että
synkän nyt sitten mistä näkökulmasta. Miksi synkän pään? Mikä nyt on synkkää
tässä, ja noi on ne asiat.
Siitä on hävinnyt monet, monet jutut. Siitä on hävinnyt se semmoinen
uraan liittyvä kuvio. Tarkoitan sitä on siis todella vähän jäljellä. Ihan oikeasti ei ole.
Se on sama, kun mulla ei ole koskaan ollut hinkua varastaa. Mä en ole koskaan
varastanut muuta kun jonku Davy Grocket-lehden ja jonkun, mutta muista ne kerrat.
Että vähän sama toi, että ei se kovin pitkällä ole, voi sanoa, että ei ole kunnianhimoa.
Ja sitten on kuitenkin ollut megalomaaninen kunnianhimo. Että asiat näyttäytyy jo
aika eri valossa. Sitä on tapahtunut ja sen takia se oma tekeminen on muuttunut
toisenlaiseksi ja se on hämmentävää. Silloin kun mä aloitin maalaamaan akvarelleja,
niin mä muista sen täysin elävästi, että mä ajattelin, että nää on nyt joka duuni mulle
tavallaan ekstraa. Et mä en pyri näillä enää mihinkään. Että mä sain tehtyä niin kun
mä sanoin Pentille, niin kun varmaan sullekin, että mä sain tehtyä sen, mitä mun piti.
Mulla kävi todella tuuri. Että tämä oli se johdatus. Tässä tullaan taas siihen, koska
olihan mulla, kun mä oli Akatemiassa (Kuvataideakatemia), mullehan tarjottiin viittä
vuota lisää.
VL: Niin sinä olit professorina.
HWS: Niin. Ja sitten mä kävelin rantaa pitkin ja mietin ja tajusin, että ei. Kaksi
vuotta korkeintaan ja sitten mä sen valitsin. Ja jälkeen päin mä ajattelin, että miten
paljon sen kolmen vuoden aikana tein tärkeitä maalauksia ja nyt kun tajuaa, kun ei
pysty enää maalaamaan isoja duuneja, niin ne olis voinut jäädä maalaamatta. Että
tässä oli johdatus taas. Että mä en ehdi enää tekemään. Ei kaikkea ehdi.
Toi on kans yks juttu, minkä haluaisin sanoa, että mä olen aina
kokenut, että tossa maalauksessa niin kun elämässä, niin mä olen aina kokenut, että
on johdatus. Ja sitten että mä olen aina tiennyt sen, että aina välillä, että mä ikään
kuin poikkean johdatuksesta just jonkun sisäisen halun tai kunnianhimon takia. Ja
sitten juuri sama voima, joka mua on johdatellut, on myös mut romahduttanut. Että
mulla on ollut niin syvä johdatus, että kun mä olen lähtenyt menemään metsään, niin
kun mä en muuten usko, niin mä olen romahtanut ja palannut tielle, joka johti sitten
ristiinnaulittuun. Ja se tunne mulla on aina ollut sisässä. Mä olen aina ollut
vakuuttunut siitä, siis kaikki ne vuodet mulla on ollut sellainen vahva tunne.
201
Ja samahan mulla oli, kun mä sen Hämärän näkijän tein. Mä en tiennyt,
mistä on kysymys, mä en tiennyt, miksi mä tätä kirjoitan, kun mä en edes osaa
kirjoittaa. Mutta mulla oli hirveen vahva tunne sisällä, että mun pitää tämä kirjoittaa.
Mun tehtävä on istua koneen ääreen ja naputella. Ja niinhän mä tein. Ja nyt mä
tiedän, koska mä olen saanut hirveästi kirjeitä todella onnettomilta ihmisiltä. Se
lohduttaa niitä. Se oli sen kirjan tehtävä.
VL: Kyllä. Sillä on niin kun tällainen filantrooppinen merkitys tällä tekemisellä
sitten kuitenkin, kun aluksi puhuttiin siitä, että näyttää ehkä jopa pimeältäkin se
taiteen tai maalarin tehtävä?
HWS: Joo, mutta ei tämä henkilökohtainen. Se on se taidemaailma. Kato kun siinä
on aina se taidemaailma, joka on pyrkinyt sotkemaan tätä sisäistä johdatusta. Sen
houkutukset, sen arvotukset, sen peukutukset. Niin kun juuri esimerkiksi ne kaikki
isot kehut, mitä mä olen saanut elämän varrella, kaikki ne on ollut työntämässä mua
harhaan, koska ne kaikki oli sellaista modernistista tulkintaa taiteesta. Ne kaikki
painotti niitä puolia tekemisessä, että jos mä olisin sinne mennyt, niin mä olisin ihan
metsässä. Siinähän se Pentti oli hirveen tärkeä ja oikeassa, että se näki koko ajan
tavallaan, mihin suuntaan mun pitäis mennä. Mikä mulle on loppujen lopuksi
sydämessä tärkeää. Tämä on se syy, miks mulla on vastenmielisyys taidemaailmaa
kohtaan, koska mä koen, että se on ollut kaikki nämä vuosikymmenet mun
vihollinen. Myös silloin erityisesti, kun se on palkinnut mua. Aina väärästä asiasta.
(naurua)
Näin tää on mennyt. Kyllähän tässä tuli paljon.
VL: Kiitos paljon.
202
5. ONKO MAALAUS MEDITAATIOTA JA KONTEMPLAATIOTA?
Tässä osiossa pureuden haastatteluista nousevaan aineistoon ja sen analyyttisen
kästtelyyn suhteessa omaan työskentelyyni. Alaluvussa 5.1 pyrin avaamaan lyhyesti
kaikkien haastateltujen käsityksiä meditaatiosta ja kontemplaatiosta, jonka jälkeen
seuraavissa alaluvuissa perehdyn tarkemmin kolmeen kokonaisena tutkimukseen
sisällettyyn haastatteluun ja niistä nousevan materiaalin suhteeseen omaan
työskentelyyni ja käsityksiini maalamisesta rukouksena.
Leonid Ouspensky kirjoittaa ikonin luomistyöstä näin. Oikealle ikonimaalarille luomistyö on askeesia ja rukoilemista, perimmältään siis luostarikilvoitusta.505
Pavel Florensky pureutuu ikonin tekemisen sisäiseen liikkeeseen kirjassaan
Iconostasis. Florensky avaa mielenkiintoisen teoreettisen näkymän ihmisen sisäiseen
liikkeeseen suhteessa kuvan tekemiseen. Hänelle kuvan maailma rinnastuu unien
maailman ja reaalitodellisuuden väliseen rajaan. Unien maailma edustaa taivaallista
ja reaalimaailma maallista. Näiden väli on merkityksellinen, sillä se toimii rajana,
jonka ylittäminen on ratkaiseva liike. Rajaa voi yrittää ylittää kahdella tavalla joko
valaistuneena tai valaistumattomana. 506 Valaistunut henkilö kykenee ylittämään
tämän rajan, mutta valaistumaton jää rajalle. Florensky siirtää tämän mallin suoraan
taiteen tekemiseen. Hän näkee taiteen tekemisen prosessin nousuna taivaallisiin ja
takaisin laskeutumisena maallisiin. Taivaallisissa ollaan symbolisen kuvan äärellä,
mutta kun laskeudutaan maalliseen, ollaan jokapäiväisten arkikuvien eli sekulaarin
taiteen parissa. Toista kautta sanoen taiteiljan psyyke tai sielu nousee mielikuvien
maailmaan valaistuneena ilman kuvia, todellisuuden korkeinta todellisuutta
kontemploineena.507 Florensky ottaa esimerkiksi kasvot, jotka ovat hänen mukaansa
ihmisen persoonan kuva. Taiteilijan tekemät kasvot kuvastavat ja toisintavat
taitelijan omaa olemusta. 508 Florensky kuitenkin tähtää syvemmälle kasvojen
ymmärtämisessä, mitä ei voi ilmaista kuin symbolinen kuva.509 Florensky viittaa tällä
selvästi ikonin kuvakieleen ja Jumalan kuvan ilmentämiseen. Valaistumaton ihminen
ei kykene ilmaisemaan kasvojen syvintä todellisuutta, vaan jää maailmallisuuden
505 Ouspensky, 1979, 88. 506 Florensky,1996, 45-46. 507 Ibid, 44. 508 Ibid, 50-52. 509 Ibid, 44.
203
vangiksi. Florenskylle taide on materialisoitunut uni, erotettu tavallisesta hereillä
olon tiedostamisesta.510
Florenskyn teoria on mielenkintoinen ja näen siinä paljon yhtymäkohtia
myös omaan maalaamiseeni. Kuitenkin raja on turhan terävä ja itse näen juuri
kontemplatiivisessa maalauksessa tähän väliin kuuluvan palasen. Ikonin kohdalla
kontemplaatio sen rukousmerkityksessään on helppo yhdistää ikonin prosessiin.
Läntisellä puolella maalaamisen suhteen näkeminen suhteessa kontemplaatioon
vaatiikin jo enemmän perehtymistä ja uppoutumista yksittäisten taiteilijoiden
kokemuksiin, joita edellä toin esiin haastattelujen kautta.
5.1 Maalaus on meditaatiota ja kontemplaatota
Päästäksemme kiinni maalauksen rukoukselliseen luonteeseen käyn läpi
haastatteluista esiin tulleita näkemyksiä sekä kokemuksia maalauksen
meditatiivisuudesta ja kontemplatiivisuudesta. Haastatteluiden rinnalle tuon Henry
Hagmanin ajatuksia kontemplaatiosta ja Mika Hannulan kirjassa Maalauksesta –
esseitä ja keskusteluja esiin tulevia ajatuksia maalauksen rukouksellisuudesta.
Mika Hannulan kirjassa Maalauksesta – esseitä ja keskusteluja
nykymaalari Jukka Korkeila kertoo omasta maalamisestaan seuraavaa. Maalausta voi edeltää inspiraatio, joka on portti, jonka kautta tapahtuu avautuminen. Se on askel kohti kosmista olemisen ykseyttä, minkä edellytyksenä on läsnäolevuus ja hiljentyminen. Silloin kanava avautuu, yhteys muodostuu.511
Korkeilan kuvaukset lähentyvät Nagashilan ajattelua siitä, kuinka maalauksen kautta
siirrytään syvempään olemisen tasoon eli ylitetään raja.512 Tämä tulee myös lähelle jo
yllä mainitsemaani Pavel Florenskyn ajatusta nousemisesta taivaallisiin ja
laskeutumisesta takaisin maallisiin.
Vähän myöhemmin Hannula keskustelee Korkeilan kanssa Korkeilan
maalauksesta vuodelta 2012. Jukka avaa teostansa näin. Työ on kokoelma henkilökohtaisia vajavuuksia, puutteita ja kykenemättömyyksiä elämän suurta ristiaallokkoa vasten. Se oli lautta, johon hukkuva takertui. Se oli leija, joka lennätti taivaalle. Se oli rukous, joka antoi hetkeksi rauhan.513
510 Ibid, 44. 511 Hannula, 2015, 113. 512 Haastattelu Nagashila, 28.5.2015, 2, 7. 513 Hannula, 2015, 114.
204
Korkeilan kuvaus on mielenkiintoinen ja avaa tulkintoja kuvan rukouksellisuuteen ja
samalla lähenee Antti Ahosen ajatusta teoksen pelastavasta luonteesta suhteessa
tekijäänsä. 514 Molempien käsityksissä kuva selvästi toimii tekijää auttavana
välineenä.
Samassa Hannula kirjassa Elina Merenmies kertoo hänelle rukouksen
olleen maalauksessa ennen kuin hän kykeni tietoiseen rukoukseen. Merenmies sanoo
seuraavaa. Se rukous oli silloin enemmän itse maalauksessa.515
Merenmies puhuu hieman aikaisemmin olevansa maalatessaan oikeassa paikassa
oikeaan aikaan ja kokee saman rukouksessa. Maalauksessa ja rukouksessa on siis
sama kokemus pohjalla. Merenmiehelle se tarkoittaa juuri tätä oikeassa paikassa
olemista oikeaan aikaan. 516 Tämän saman näkemyksen hän toistaa kanssani
tekemässään haastattelussa ja lisää vielä, että maalaus ja rukous ovat olleet hänen
elämässään tie pelastukseen.517 Rukous on syntynyt hänelle maalaamisen kautta tai
maalaus on johdattanut hänet rukoukseen.518 Hänen kokemukseensa maalauksesta
kuuluu samoin kuin Piispa Arseni asian ilmaisee ajantajun katoamien. Elina lisää
vielä, että hänellä katoaa paikankin taju. Hänen kokemuksensa oli maalamisen
avautuessa, että maalauksesta oli löydettävissä koko Uusi ja Vanha tesamentti.519
Maalaminen on ollut ja on edelleen hänelle Pyhän kanssa olemista luovuuden kautta,
mitä hän kuvailee niin suureksi asiaksi, että maalari joutuu ikään kuin pelonsekaiseen
kokemuksen tapahtumaan samalla kyeten nauttimaan tekemisestään. Maalaaminen
vaikuttaisi olevan hänelle tila, joka vie tekijäänsa ja synnyttää asioita, jotka ovat
maalaria suurempia.520 Tässä ei ole hankalaa nähdä suhdetta isien rukoukseen, jossa
sydämen rukouksen toimiessa se vie mukanaan jumalallisten energioiden näkemisen
maailmaan.
Voidaanko olettaa Merenmiehen kokeneen nimenomaan maalauksen
prosessin rukoukselliseksi? Haastattelussaan hän pyörtää asiaa. Hänestä ei aivan saa
selvää, mitä hän tarkoittaa. Merenmies elää jonkinlaisessa ilmestyksen maailmassa,
jossa vierailee pyhiä ihmisiä kuten vanhus Porfyrios. Hänelle meditaatio tai
kontemplaatio ovat jatkuvasti päällä oleva tila, joka on seurannut häntä lapsuudesta
514 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 5. 515Hannula, 2015, 41-42.516 Ibid, 41-42. 517 Elina Merenmiehen haastattelu, 28.5.2015, 3, 5. 518 Ibid, 3. 519 Ibid, 5. 520 Ibid, 5-6.
205
asti.521 Merenmiehelle maalaustapahtuma on yhteydessä Pyhään siinä mielessä, että
hän kokee saavansa apua työskentelyyn Jumalan synnyttäjältä ja Jumalalta. 522
Taiteen tekeminen on kutsumus, joka tulee toteuttaa.523 Merenmies näkee, että
Uspenskin katedraalin ikonostaasi, jota hän nimittää elämänseinäksi, on keskeisin,
vosiko sanoa, energian lähde hänen työskentelyynsä ja elämäänsä. Hän uskookin,
että tästä elämänseinästä välittyy sitä, mitä se edustaa, hänen teoksiinsa.524 Tämä
Uspenskin ikonostasi oli ratkaisu hänen maalaukseensa. Se avasi Merenmiehelle
oikeiden asioiden äärellä olemisen kokemuksen maalauksessa.525
Teemu Korpela määrittelee itsensä ateistiksi, mutta kokee
maalauksensa kontemplatiiviseksi ja meditatiiviseksi. Korpelalle kontemplaatio on
mielen pohdiskelua absraktin tyytymättömyyden tunteen äärellä ja tämä tapahtuu
juurikin maalauksen parissa. Teemu Korpela pyrkii maalauksen keinoin pääsemään
vapauteen tästä hänelle käsittämättömästä tyytymättömyyden kokemuksesta.
Korpelan ajatus kontemplaatiosta lähestyy kuitenkin enemmän meditaatiota, eli
rationaalista loogisjärjellistä asioiden pohdiskelua.526 Hänen ajatuksensa lähentyvät
maalauksen eheyttävää luonetta, josta myös Antti Ahonen ja Henry Wuorila-
Stenbergin puhuvat haastatteluissaan. Tässä voi nähdä myös yhtymäkohtia
hesykastisen tradition puhdistumisen vaiheen alun tapahtumiin, jossa mieli askartelee
järjen johdattamana ennen kuin kokee valaistumisen, jossa siirrytään jo sitten
ilmestyksen piiriin.527
Henry Hagman näkee maalaamisen perimmäisen tarkoituksen olevan
kontemplaatiossa. Hagman määrittelee taiteen tarkoitukseksi kasvattaa ihmisestä
henkinen, hyväsydäminen, jalomielinen ja vapaa. 528 Hagman kirjoittaa
kontemplaatiosta seuraavasti. Se (kontemplaatio) on ihmisen korkein ominaisuus tarkoittaen suoraa, käsitteetöntä yhteyttä Jumalaan, maailmankaikkeuteen, absoluuttiin, itsen syvimpään olemukseen, ajattomaan totuuteen.529
Hagmanin kontemplaatiokäsitys näyttäisi eroavan kuitenkin ortodoksisen perinteen
ajattelusta siinä, että Hagmanille askeettinen kilvoitus ei kuulu todelliseen
521 Ibid, 17-23. 522 Ibid, 11, 13-14. 523 Ibid, 1-2,13. 524 Ibid, 13. 525 Ibid, 4-5. 526 Teemu Korpelan haastattelu, 7.7-9.11.2015, 2-6. 527 Metropolitan Hierotheos, 2013, 283-284 ,293. 528 Hagman, 2011, 9. 529 Ibid, 23.
206
kontemplaatioon.530 Aivan tarkkaa käsitystä Hagmanin askeesin ymmärtämisestä on
vaikea tehdä. Askeesi näyttäisi merkitsevän hänelle jonkinlaista kontemplaation
vääristymää. Hänelle kontemplaatio on dionyysistä, jonkinlaista kirkastettujen aistien
ja vietien läsnäoloa, eroksen läsnäoloa. 531 Toisaalta kontemplaatiossa ei hänen
mukaansa ole kyse vain aistinautinnosta, vaan askeesin ja aistinautinnon välisestä
yhdistäjästä säilyttäen ja sisällyttäen molemmat täysin. Lopulta Hagman käsittää
kontemplaation taiteen kohdalla pääsääntöisesti keskittymisenä aistihavaintoon ja
eläytymisenä siihen, mikä johdattaa selkeätajuiseen kokemukseen minästä, intuitioon
ja sitä kautta kohti henkisempää olotilaa kohti universaalia rakkauden tilaa. 532
Hagmanin mukaan dionyysinen kontemplaatio kasvaa yksilön henkistymisestä kohti
yhteisöön kohdistuvaa rakkautta. Hagman välttelee selkeästi teologista ja
uskonnolista terminologiaa ja pyrkii näin välttämään sidoksia tiettyyn uskonnolliseen
maailmankatsomukseen. Hän näkee uskonnot suhteessa
dionyysiseenkontemplaatioon, kielteisinä juuri sen vietillisyyden ja nautintoihin
sitoutuneessa merkityksessä. 533 Hagmanin mielipide on ylitseampuvan yleistävä.
Hagman ei selvästikään ymmärrä kontemplaatiota ilmestyksestä käsin tai toisin
sanoen ilmoituksesta käsin.
Hagman on saanut vaikutteita käsitykseensä kontemplaatiosta
Nagashilalta. Hagman itse asiassa siteraa Nagashilaa kirjoittaessaan
kontemplaatiosta. 534 Hagman seuraa käsityksessään kontemplaatiosta Nagashilaa,
joka kokee taiteen merkityksen ja syvimmän olemuksen kontemplatiiviseksi. 535
Nagashilalle kontemplaatio on jo aivan toisella syvyysasteella kuin vaikka Teemu
Korpelalla. Nagashila puhuukin suoraan siitä, kuinka maalaus on ollut hänelle jo
hyvin varhaisesta vaiheesta asti rukousta ja yritystä ottaa yhteyttä korkeampaan,
Toiseen. 536 Hänelle maalaustapahtuma on kaksisuuntainen. Toinen suunta on
pyrkimystä yhteyteen ja toinen on vastaanottaminen. Nagashila kokee saavansa
johdatusta ja visionäärisiä kuvia, joita hän saa maalauksissaan toteuttaa. Samoin hän
kokee saaneensa maalausprosessin sisällä opastusta, mikä ilmenee selkeinä kuvina ja
värien ilmoituksina.537 Kuva ilmestyy maalarin tajuntaan, ja maalari sitten ratkaisee
tehdäänkö se vai jätetäänkö tekemättä. Kyse ei kuitenkaan ole pelkästä sisäisen 530 Ibid, 32. 531 Ibid, 85-91. 532 Ibid, 24-26. 533 Ibid, 33-34. 534 Ibid, 123. 535 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 20-21. 536 Ibid, 2. 537 Ibid, 2.
207
vision kopionnista, vaan siinä on aina mukana Nagashilan mukaan ihmisen koko
olemus. Maalaus on näin täydellisyyden, absoluutin tai jumaluuden ilmenemistä
ihmisen kentässä.538 Kyseessä on hänen mukaansa vuoropuhelu, jossa maalauksen
lopputulos ei ole se lopullinen tavoite. Tämä vuoropuhelu voi tapahtua
horisontaalisella tasolla, jolloin se on linkittynyt arjen ja elämän asioihin.
Vuoropuhelu voi tapahtua myös vertikaalitasolla, jolloin se on yhteyttä
Korkeampaan. 539 Nagashila näkee kontemplatiivisessa maalauksessa tapahtuvan
itsekeskeisyyden ylittämisen, jonka lopputulos ei ole enää vain maalaria varten, vaan
se on Nagashilan mukaan näkyvä tulos minän vankilan vapautumisesta ja sitä kautta
muille katsottavaksi, harjoitettavaksi ja kontemploitavaksi.540 Nagashilalle maalaus
on ennen kaikkea työhuonetapahtumana ja kappaleena rukoustapahtuma ja
meditaatiotapahtuma.541
Samansuuntaiseen ajatteluun kontemplaatiosta on päätynyt myös
kuvanveistäjä Antti Ahonen (1979). Ahonen ymmärtää kontemplaation matkana ja
hengellisenä kokemuksena. Hän kirjoitaa. Uskon, että se (kontemplaatio) on eräänlaista puhdistautumista ja valmistautumista suuremman luoksekäymiseen.542
Tämä matka ja tila on Ahosen mukaan löydettävissä taiteellisesta prosessista. Hän
jatkaa seuraavasti. Kuitenkin, kontemplaatio on loppujen lopuksi asia, jonka käsittäminen on paradoksaalisesti mielen vastaista. Eli ei voida mielestäni täydelleen käsittää, mistä siinä on kyse. Se on mysteeri, ja yksi niitä suurempia, mitä ihminen voi kokea.543
Ahonen tuo puhdistumisen ajatuksen mukaan taiteen tekemisen prosesiin. Hän
ymmärtääkin taiteensa kuvaksi omasta tilastaan ihmisenä.544 Ahosen näkemys yhtyy
tässä ikonimaalari Antti Narmalan näkemykseen ikonimaalauksen potentiaalista
tuoda esiin tekijänsä henkistä kuin fyysistäkin tilaa. Samalla lailla kuin Narmala
näkee ikonin yhteydessä suoritettavan paaston ruumiin kirkastamisena, 545 näkee
Ahonen itse taiteen tekoprosessin taiteilijaa puhdistavana tapahtumana.546 Ahosen
538 Ibid, 6-7. 539 Ibid, 3. 540 Ibid, 7. 541 Ibid, 15. 542 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 4. 543Ibid, 3.544 Ibid, 3. 545 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 9. 546 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 3.
208
mukaan tämä tapahtuma tuottaa nöyryyden ja ihmisen sielun jalostumisen.547 Ei ole
vaikea linkittää Ahosen kokemusta teosiksen puhdistumisen vaiheen kokemukseen
ihmisen sielun silmän puhdistumisesta.
Taiteiija Ulla Karrtunen kokee taiteen vahvasti liittyvän meditaatioon ja
kontemplaatioon. Hän kirjoittaa. Ja oikeastaan niin päin, että taide tai teokset on vain osa meditaatiota tai kontemplaatiota. Taide on itsessään meditaatiota ja myös kontemplaation ruumiillistumista ja konkretisoitumista. Teos on jäänne, lihallistuma kontemplaatiosta, vaikkakaan sitä ei ole purettavissa kielelliseksi ajatteluksi.548
Karttusellakin on selkeä näkemys taiteen tekemisen prosessin ja teoksen yhteydestä
kontemplaatioon. Karttunen linkittää taiteen jopa suoraan rukoukseen ilmaisten sen
seuraavasti. Taiteen tekemistä voi pitää rukoilemisen ruumiillisena, näkyviä jälkiä jättävänä muotona.549 Pentti Otto Koskiselle makaaminen kadulla on rukousta.550 Piirtäminen
on hänelle tapahtuma, joka johdattaa olennaisten sanojen äärelle.551 Hänen työtään
voi luonnehtia askeettiseksi ja hyvin symboliseksi siinä mielessä, että hänen tekonsa
ovat hänen kiteyttämien lauseidensa kuvallisia ilmentymiä.
Henry Wuorila-Stenberg näkee yhteyden kontemplaation ja
maalamisen tapahtuman välillä. Wuorila-Stenberg ymmärtää maalauksen olevan
samalla tavalla meditaatiivisen ja kontemplatiivisen tapahtuman kuin Jeesuksen
rukouksen harjoittamisen, mutta hän ei kuitenkaan halua nähdä maalaamista
rukouksena siinä mielessä, että se olisi Jumalaan päin kääntymistä, mitä rukous
hänelle keskeisimmillään merkitsee. 552 Maalaaminen on kyllä keskittymistä ja
eheytymistä, mutta ei rukousta kuten ikoni on. Maalaaminen on hänelle tekemistä ja
se on ollut itsensä paikantamista ja jopa enneunen kaltainen tapahtuma, jossa hän
näkee, minne hän on ollut menossa.553 Tässä hänen ja Ulla Karttusen kokemukset
kohtaavat. Karttunen kuvaa myös, kuinka meditatiivinen työskentelyprosessi voi
liikkua niin tulevaisuudessa kuin menneisyyessäkin, eli itse teoksen merkityksen on
vasta tulevaisuus paljastanut.554 Karttunen kirjoittaa.
547 Ibid, 4. 548 Ulla Karttusen haastattelu, 31.8-18.9.2015, 7. 549 Ibid, 10. 550 Pentti Otto Koskisen haastattelu, 15.9.2015, 5. 551 Ibid, 6-7. 552 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 20. 553 Ibid, 1. 554 Ulla Karttusen haastattelu, 31.8-18.9.2015, 9.
209
Koen toisinaan, naurettavasti tai ei, etten ehkä olekaan tehnyt teosta aiemmin kokemastani vaan teos on päinvastoin ennakoinut, ennustanut tulevaa.555
Tällä hetkellä maalaus on Wuorila Stenbergille salaisuuden äärellä oloa. Se, mitä se
on odottaa, vielä paljastumistaan. Se on toistoa mysteerin äärellä.556
Ortodoksisen kirkon yksi merkittävimpiä teologeja Johannes
Damskolainen kirjoittaa kuvasta näin. Jokainen kuva paljastaa salattua ja saattaa sen ilmi. Esimerkiksi: Koska ihmisellä ei ole paljasta tietoa näkymättömästä, sillä sielu on ruumiin peitossa, eikä ihminen tiedä, mitä tapahtuu hänen jälkeensä, eikä sitä, mikä on paikallisesti hänestä erillään ja etäällä, ihminen kun on ajallisesti ja paikallisesti rajallinen, niin kuva on keksitty ohjaukseksi salattuun, ilmoitukseksi siitä ja sen tunnetuksi tekemiseksi.557
Voidaan siis huomata, että yllättäen kirjallisuuden puutteesta huolimatta Suomesta
löytyykin nykytaiteilijoita, jotka puhuvat taiteen yhteydessä kontemplaatiosta ja
rukouksesta. Kontemplaatio sana ymmärretään eri taiteilijoiden kesken hieman eri
tavoin vaikka yhtäläisyyksiä löytyy paljon. Taide tai maalaus kontemplaationa ei ole
enää vain ikonin tai uskonnollisen taiteen ominaisuus. Kontemplaatiivinen piirre
havaitaan tai koetaan olevan niin buddhalaisesta perinteestä nousevassa
nykymaalauksessa kuin myös ateistisestakin taiteen ymmärtämisestä nousevassa
tekemisessä. Voimme siis havaita, että nykytaiteen piirissä taiteilijat kokevat
tekemänsä taiteen niin teoksen kuin prosessinkin meditatiiviseksi tai/ ja
kontemplatiiviseksi tapahtumaksi ja jopa rukoukseksi, jota tekemisen prosessit sekä
valmiit teokset ilmentävät. Maailmankatsomuksellisesta taustasta huolimatta voidaan
havaita, että lähes kaikilla haastattelemillani taiteilijoilla on samansuuntaisia
kokemuksia taiteen tekemisen prosesin ja valmiin teoksen suhteen.
Sama kokemus, jonka Joannes Damaskolainen ilmaisee jo 700-luvulla
puhuessaan ikonista, on havaittavissa tapahtuvan myös nykypäivän ikonin
ulkopuolisen nykytaiteen kentässä. Kuva paljastaa salattua ja ohjaa salattuun.
Erottava tekijä onkin siinä, mihin kontemplaatio tai rukous, jos niitä voidaan erotella,
kontekstoidaan. Kuinka tämä suhteutuu omaan tekemiseeni ja kokemukseeni sekä
hesykastiseen rukousperinteeseen?
555 Ibid, 9. 556 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 5. 557 Johannes Damaskolainen, 1986, 84.
210
5.2 Maalauksen kontemplatiivisuus kohti hesykastista rukousta
Tässä alaluvussa pyrin käsittelemään haastattelujen aineistoa analyyttisesti
suhteuttaen sitä omasta työskentelystäni nousseissiin kokemuksiini. Keskityn
erityisesti Nagashilan ja Henry Wuorila-Stenbergin haastatteluista nouseviin
kokemuksiin suhteuttaen niitä omaan taiteelliseen työskentelyyni. Katson asiaa
enemmän tutkijan kuin taiteellisen työskentelyn tapahtuman näkökulmasta. En
kuitenkaan sulje pois muitakaan haastatteluita vaan käytän niitä tarvittaessa rinnalla
selkiyttääkseni oman maalaamisen prosessin käsitystä kontemplaatiosta.
Minulle maalaus näyttäytyy kontemplatiivisena prosessina ja
tapahtumana. Koen maalauksen tekotapahtuman kontemplatiivisena
rukoustapahtumana. Se ei ole pelkästään meditatiivista eli loogista pohdiskelua tai
ajattelua kuten, Teemu Korpela asian mieltää. Tämä pohdiskelu kyllä kuuluu siihen,
mutta se on vasta alkua, jonka tarkoitus on kasvaa eteenpäin. Oma kokemukseni
yhtyy tässä Antti Ahosen näkemykseen kontemplaatiosta taitelijaa paljastavana
matkana tai vastaavasti Henry Wuorila-Stenbergin ajatukseen maalauksesta
peilinä.558 Tämä matka tai tapahtuma pitää sisällään liikettä, joka on mahdollista
kasvaa meditaatiosta kontemplaatioon. Se on matka Kristuksen luo kuten Wuorila-
Stenberg kokee tapahtuneen hänen kohdallaan.559 Siinä on yhtymäkohtia Nagashilan
kokemukseen yhteydestä korkeampaan pyrkimyksenä ja vastaanottamisena. 560
Meditaatio ei kuitenkaan ole vielä ilmestyksen suoranaista kokemista. Vasta
kontemplaatio syventyessään pitää sisällään ajatuksen katselemisesta ja kokemisesta,
vastaanottamisesta eli hesykasti-isen käyttämästä teoriasta. Meditaatio on asian
äärelle asettautumista ja sen tutkimista, mistä alkaa kasvu kontemplaation.
Onko tässä kontemplaatiossa kyse samasta asiasta, josta Nagashila
puhuu omien visionääristen kokemustensa kohdalla, esimerkkinä se, jossa hänelle
ilmestyi risti ja teoksen nimeksi kirkastui Kristus?561 Kontemplaatio on kasvava tila,
joka lähtee liikkeelle tietämättömyydestä eli sielun pimeydestä, jonne tulee ilmoitus.
Meditaation loogis-järjellisyyden täytyy ensin hiljentyä ennen kuin kontemplaatio
voi tapahtua. Ulla Karttunen kuvaa oman työskentelyn prosessiaan hieman
samansuuntaisesti alkavaksi meditaativiisena tapahtumana.562 Kontemplaatio kasvaa
558 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 1. 559 Ibid, 6. 560 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 7. 561 Ibid, 5. 562 Ulla Karttusen haastattelu, 2015, 8.
211
tai seuraa meditatiivisena loogis-järjellisenä pohdiskeluna alkavaa toimintaa. Sen voi
nähdä seuraavan hesykastisen puhdistumisen tapahtumaa. Maalaus paljastuu
pikkuhiljaa eli kasvaa näkyväksi. Minun työskentelyni kohdalla meditatiivisuus
lähtee liikkeelle valokuvasta, jonka kautta se siirtyy maalaukseksi ja muodostuu tai
ilmentyy tapahtumassaan ilmestykseksi materiaaleissa maalauspohjalla.
Ilmestyksessä ei ole kysymys ikonisesta ilmestymisestä, vaan ikonisen valon eli
jumalallisten energioiden näyttämästä maalarin paljastumisesta ja peilaantumisesta.
Meditaatio rinnastuu tähän materiaalin tai hahmotelmien keräämiseen eli
valokuvauksen vaiheeseen, mistä alkaa kontemplatiivinen työskentely näkemisen
mahdollistavana tapahtumana. Minulle kyllä tapahtuu näitä Nagashilan kuvaamia
visionäärisiä kokemuksia silloin tällöin, mutta harvoin ne ovat minulle kokemuksena
ilmestykseen tai ilmoitukseen verrattavia. Jostakin syystä en koe niitä sellaisiksi.
Maalaukseni tarvitsevat maalaamisen työskentelyn konkreettiseen luomisen
tapahtumisen juuri minun oman henkilökohtaisen tilani, niin mielellisen kuin
ruumiillisenkin paljastumisen tähden. Siinä on jotakin samaa kuin ikonin kanssa,
siinä määrin, että nämä sisäiset mielennäyttämöllä tapahtuvat ja syntyvät kuvat eivät
riitä minulle. Nämä sisäiset näyt ovat oman ruumiillisen tekemisen kokemuksen
ulkopuolella ja ikään kuin ne on koeteltava juuri sen tekemisen kautta, sillä siinä
tekemisessä tapahtuu se kohtaaminen, käsittely ja analysointi. Tästä esimerkkinä
vuonna 2014 maalaamani teos Jumalansynnytäjä rukoile minun puolestani. Tämä
teos sai alkunsa tällaisesta mielennäyttämöllä tapahtuvasta mustavalkoisesta
Jumalansynnyttäjän kuvan ilmestymisestä. Maalaus ei kuitenkaan muodostunut
sisäisen näyn mukaisesti mustavalkoisesksi, vaan sai värit mukaansa.
Maalauksesta tulee kontemplatiivinen tapahtuma juuri sen maalamisen
tapahtuman kautta, joka kirkastuu lopulta katselun tilaksi, theoriaksi. Nagashilakin
puhuu tästä samasta niin, että sen visionäärisen kuvan toteuttamisessa maalaukseksi
on aina oltava molempien osallisuus.563 Ero Nagashilaan tuleekin esille siinä, että
minun kohdallani se itse näkeminen tapahtuu siinä maalauspohjalla ei niinkään
sisäisellä näyttämöllä tai mielikuvituksessa. Mielikuvituksella tarkoitan juuri sisäisiä
visuaalisia kuvia ja kuvien liikkeitä. Minulle se ei ole järjen ja oivallusten
käsitteellisiä yhtälöitä. Eli kun Nagashila saa ohjausta vaikka väreihin sisäisenä
näkemisenä, niin itselleni ne tulevat esiin itse maalaustapahtumassa.564
Näkemykseni eroaa myös suhteessa Wuorila-Stenbergin ajatteluun ja
563 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 6-7. 564 Ibid, 3.
212
kokemukseen siinä, että itse uskon maalauksen työskentelytapahtuman kykenevän
olevan kääntymistä Jumalaan päin eli rukousta samansuuntaisesti kuin Antti Narmala
kokee ikonin kanssa tapahtuvan. Koska maalaus kasvaessaan kuvaksi
työskentelyprosessissa paljastaa tekijäänsä ja jos tekijä kykenee työskentelmään
rehellisesti tunnustaen ja avaten oman sydämensä ja sielunsa auki, niin silloin siinä
on potentiaali, että tapahtuu maalarin paljastuminen ja tunnustaminen, joka jo kertoo
jumalallisten energioiden läsnäolosta. Maalaus vertautuu Kristuksen nöyryyteen,
josta muodostuu mitta, kuten Sofroni Saharov näkee tapahtuvan rukouksessa.565
Maalarissa syntyy ja on syntynyt katumus, mielenmuutos ja kääntyminen Jumalan
puoleen tai ainakin halu siihen ja näin nämä jumalalliset energiat pääsevät toimimaan
maalauksen työskentelyn aikana, vaikka se ei olisikaan sanallisesti tai käsitteellisesti
kääntymistä Jumalan puoleen, vaan kyse se on sydämen kääntymisestä eli noettisesta
rukouksesta. On siis mahdollista, että tapahtuma on sama kuin mistä Metropoliitta
Hierotheos ja isä John Romanides puhuvat, kun he käsittelevät puhdistumista.566
Maalaaminen työskentelynä ei ole tietenkään siinä mielessä jatkuvaa
kääntymistä Jumalan puoleen, jos sitä verrataan Jeesuksen rukoukseen toistamiseen
rukousnauhan kanssa. Romanides tähdentää, että Jeeusksen rukouskaan ei ole
jatkuvaa rukousta ennen kuin se muuttuu sydämmen rukoukseksi.567 Samalla lailla
Jeesuksen rukousta harjoittavalla tapahtuu herpaantumista ja keskittymisen ja
fokuksen karkaamisia kuin maalarillekin maalauksen tapahtumassa. Tässä on siis
nimenomaan kyse meditatiivisesta työskentelystä. Tämän tulee kuitenkin syventyä
kontemplaatioon eli juuri sydämen rukoukseen. Voi olla mahdollista, että Wuorila-
Stenbergin kokemus on todellisuudessa lähellä tätä kontemplaatiota, hänen
kokiessaan maalauksensa olevan tällä hetkellä salaisuus.568 Onko mahdollista, että
hän vain ei osaa sanoittaa maalauksen työskentelyprosessissa tapahtuvaa tilaa?
Meditatiivisessa vaiheessa tai puhdistumisen vaihetta edeltävässä
tilassa maalausta voi mielestäni verrata Jeesuksen rukouksen toistamiseen. Tällöin
rukous on liikkeessä, katseen kohottamisena ja taas sen laskeutumisena. Maalauksen
työskentelytapahtumassa tämä ilmenee juuri siinä keskittymisen kohteen
muutoksessa, jolloin katse liikkuu maalauksen formaalisen ja sisällöllisen
tapahtuman, sekä mielen kohoamisen ja Jumalaan päin kääntymisen välillä.
Voidaanko nyt ajatella niin, että mieli (nous) on siis rationaalisen energian
565 Saharov, 2007, 20. 566 Metropolitan Hierotheos, 2013, 283-284. 567 Ibid, 296. 568 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 5, 20.
213
ohjauksessa, jolloin se ei ole laskeutunut sanattomaan rukoukseen? Mutta
saavuttaessaan tämän sanattoman rukouksen tilan eroaa se rationaalisesta ajattelusta
ja on siirtynyt kontemplaatioon tai puhdistumiseen ja sanattomaan rukoukseen.
Työnalla oleva niin kuin valmiskin maalaus peilaa tätä liikettä ja kasvua, joka on
juuri Nagashilankin mainitsemaa kontemplaatiota ja vuoropuhelua.569
Ikonin rooli suhteessa työskentelyyni maalarina, kuten jo aikaisemmin
osoitin, on ihanteen näyttäminen, ei välttämättä muodollisen ihanteen vaan
hengellisen päämärän ihanteen näyttäjänä ja muistuttajana. Ikoni kontekstoi
maalauksessa tapahtuvan kontemplaation. Ikonin kautta maalaus kontekstoituu
Kristukseen, Logokseen, eli maalauksen tapahtumassa kontemploidaan parhaillaan
Kristusta. Kuinka tämä eroaa ikonissa tapahtuvasta prosessista?
Ikonissa alkukuva inkarnoituu ja tulee kuvattavaksi. Inkarnaatio on
lähtökohta ja vertautumisen kohde myös maalauksen työskentelyprosessissa. Ikoni
muistuttaa jatkuvasta maalarin kontekstista ja parantumisen tarpeesta. Ilman
Kristusta lähtökohtana ja päämääränä maalaus alkaa tuhoutua ja armon
terapeuttisuus katoaa, koska Kristus katoaa. Maalaus pakenee merkityksettömyyteen
ja rukouksellisuus katoaa ja jää vain eksistentiaaliseksi huudoksi. Se palautuu Teemu
Korpelan kuvailemaan tyytymättömyyden tunteen käsittelemiseen tai Florenskyn
ajatuksia mukaillen se laskeutuu kokonaan maallisen piiriin. Maalausteni ero
ikoniin kulminoituu siinä, ettei maalaukseni pysty kuvaamaan tuonpuoleista
kirkastunutta jo pyhää todellisuutta ikonin tavoin, vaikka maalari kontemploi sitä tai
maalarin sydän on vaikuttunut siitä. Maalaus kantaa mukanaan ristiriidan ihmisen ja
Pyhän välillä. Maalarin ego on vielä läsnä eli maalari ei ole puhdistunut täysin.
Tällöin maalaus ei ole työskentelynä eikä valmiina teoksena liturgista eli osa kirkon
jumalanpalvelusta. Maalaukset eivät ole kokonaan kirkkaudessa, vaan ne voivat olla,
niin kuin Wuorila-Stenberg asian ilmaisee, ikään kuin matkalla Kristuksen luo,570 tai
ne voivat olla jo Kristuksessa liikkeessä kohti kirkkaampaa näkemistä. Maalaus ja
maalauksen työskentelytapahtuma voi olla johdattamassa liturgiaan, kun se saa
kontekstinsa ikonin kautta yhteisestä liturgisen rukouksen Hengestä. Niissä on aina
taiteilijan yksilöllinen tulkinta mukana, jolloin se on kilvoituksen kuvausta eli peili
maalarista ja maalarin suhteesta tähän kontekstiinsa. Ne eivät ole kirkon yhteistä jo
kirkastunutta kokemusta ja ilmestystä, kuten ikoni ja koko liturgia ovat.
Omat maalaukseni ja työskentelyprosessini maalauksen parissa ovat
569 Nagashila haastattelu, 28.5.2015, 2-4. 570 Henry Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 6.
214
selkeästi osa henkilökohtaista spiritualiteettiani, eli ne ovat hartaudellisia,
hiljentyväviä tapahtumia. Kysymys on rukouksen kautta tapahtuvan kasvun ja
kehittymisen paikantumisesta keskeneräisenä maalauksen prosessissa. Maalaukset
peilaavat maalarin tilaa, kuten hesykasti-isien rukous peilaa rukoilijan tilaa. Tässä
mielessä maalaukseni ja työskentelytapahtumat ovat rukousta.
Maalaukseni eivät kuvaa suoraan pyhiä ihmisiä tai pyhiä tapahtumia,
vaan voisin sanoa, että ne pyrkivät ilmaisemaan, merkitsemään, kuvaamaan ja
paikantamaan pyhittymistä tai puhdistumista. Puhdistuminen sisältyy pyhittymiseen
eli teosikseen. Puhdistuminen antaa tilaa uuden esiin tulemiselle. Puhdistumisella
tarkoitan individualismin ja egon vähentymistä, mikä näkyy maalauksessa
rehellisyytenä, empaattisuutena, armollisuutena synkkiäkin asioita käsiteltäessä.
Kyse on ihmisen kasvusta eheyteen, mitä tulisi määrittää tunnustaminen ja katumus.
Tätä kautta on mahdollista välttää ylpeyden nöyryys, josta Nagashila
haastattelussaan puhuu.571 Tämä tunnustaminen merkitsee juuri nöyryyden läsnäoloa
katumuksena. Maalari myöntää egon ja individualismin vaikutukset itsessään.
Maalarin työskentely toimii näin eheyttäjänä tai ainakin johtimena siihen suuntaan.
Maalauksesta muodostuu paikka ajattelun ja ilmestymisen vuorovaikutukselle,
dialogille. Kyseessä on osallistuminen toiseen, tässä tapauksessa jumalallisiin
energioihin, ekonomiaan eli armovaikutuksiin. Ajatukset kohtaavat valon ja
kirkastuvat tai kieltävät sen. Maalari on siis dialogissa Pyhän kanssa. Jos maalaarin
työskentelyssä ei ole kysymys dialogista Pyhän kanssa, maalari ei paljastu ja hän jää
sokeaksi tai hän paljastuu ja ylpistyy tästä hänelle tapahtuneesta näkemisestään
luullen sen olevan jotenkin hänen omaa erinomaisuuttaan, koska hän kykenee
näkemään itsensä ja oman tilansa. Siksi on merkittävää että kyseessä on
ilmoituksesta kumpuava paljastuminen, jotta se herättää katumuksen. Maalauksen
tapahtuman on johdatettava maalari nöyryyteen, samoin kuin Antti Ahonen näkee
tapahtuvan oman työskentelyprosessinsa yhteydessä kuvanveistäjänä.572
Ilmoitus ei ole järjen ulottuvilla, kuten hesykasti-isät asia ilmaisevat.
Ilman ilmestyksestä tulevaa ilmoitusta maalari jää paikantumatta rehellisesti
maalauksessaan. On jälleen hyvä palata Arkkimandriitta Sofroni Saharov (1896–
1993) ajatukseen. Rukous on erityislaatuista energiaa. Se on kahden energian, meidän luodun energiamme ja Jumalan luomattoman energian sulautumista yhteen. Sellaisena se vaikuttaa sekä ruumiissa että ruumiin ulkopuolella – ja jopa
571 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 18-19. 572 Antti Ahosen haastattelu, 2.9-15.9.2015, 4.
215
tämän ajallisen ja paikallisen maailmankin ulkopuolella.573
Maalauksessa, kuten ikonissakin, näyttää tapahtuvan kahdenlaisen energian
kohtaaminen. Ajatukset ja sisäiset liikkeet purkautuvat ja kiinnittyvät sekä
kasautuvat kuvana kohtaamaan toisen kuvan, joka on tullut tuntemattomasta.
Tuntemattomasta tullut kuva ilmestyy maalauksessa. Tuntemattomalla tarkoitan
Jumalan valtakunnan todellisuutta, josta rukous ammentaa, johon Johannes
Damaskolainenkin viittaa. 574 Ilmestyminen tarkoittaa esiin tulemista,
ymmärtämättömän ja tuntemattoman tunnetuksi tulemista. Ilmestyminen on
luonteeltaan armosta ilmoitettua, sillä se on tuntemattoman tunnetuksi tulemista
ilman ihmisen omaa ansiota. Ilmestyminen ei ole kuitenkaan Pyhän Hesykioksen
mukaan kertakaikkinen tapahtuma. Se tapahtuu rukoilijan sydämen vastaanottokyvyn
rajoissa.575 Sama koskee myös maalaria. Kuinka auki maalarin sydän on ja kuinka
valmis kohtaamaan pyhää, aukeavat jumalalliset syvyydet maalauksessa.
Tässä kohtaa maalauksen prosessia askeesin merkitys tulee taas esiin.
Maalaria koskee sama kuin ikonimaalariakin. Ruumista ja sielua on kirkastettava,
jotta dialogi voi herkistyä.576 Askeesissa maalari ja rukoilija valmistautuvat tai toisin
sanoen avautuvat ilmestykselle. Ilmestymiseen kasvetaan ikuisesti, sillä
ilmestymisen lähde on ikuinen ja ääretön. 577 Samalla tavalla kuin maalauksen
työskentelytapahtumassa laskeudutaan ilmestyksestä pois maallisen piiriin, 578
teosiksessa laskeudutaan pois kirkastumisen tilasta. 579 Kun maalauksessa ollaan
kirkastumisen piirissä, ollaan siis ikonin äärellä. Maalaus ei voi hesykastisen
rukouskäsityksen valossa kohota kirkastumiseen ilman, että siitä tulisi ikoni. Mitä se
sitten tarkoittaa muodon kannalta? Siihen on vaikea vastata, jos ei omista
kirkastunutta ilmestystä.
Ilmestys on syvästi yhteydessä katselemiseen, theoriaan. Katseleminen
on ilmestyksen näkemistä eli vastaanottamista. Maalaus antaa maalarille paikan
osallistumiseen ja muodon tälle tapahtumalle. Paikka ja kohtaaminen kääntyvät
sittemmin ymmärtämiseen ja ilmentymiseen. Maalarin on siis katsottava paljon ja
kuunneltava. Ilmentyminen ei tarkoita koko sisällön kertakaikkista ymmärtämistä,
vaan se on pitkän avautumisen tulos ihmisen sydämen järjelle eli noettiselle järjelle.
573 Saharov, 2007, 59. 574 Johannes Damaskolainen, 1986, 84. 575 Filokalia 1, 1988, 259. 576 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 9. 577 Metropolitan Hierotheos, 2013, 281. 578 Florensky, 1996, 44-46. 579 Metropolitan Hierotehos, 2013, 312.
216
Tämän johdosta myös järjen energia eli looginen järki alkaa lukea ja ymmärtää
merkityksiä kuvan kielestä, eli tapahtuu sisäinen vaikutelma.580
Maalari paikantuu ilmentymisessä ensin itselleen ja sitten muille.
Maalari ajankohtaistaa ikuista omaan aikaansa tekemisensä läpi ja jättää siitä kuvan,
jotta siihen voitaisiin osallistua myös katselijan puolelta. Maalari kutsuu ja vetää
maalauksella oman aikansa keskusteluun. Tämä keskustelu haastaa ja kysyy
katselijaa käymään dialogia Pyhän kanssa. Parhaillaan maalaus välittää samaa valoa,
jonka kanssa maalaari on keskustellut maalauksen tapahtumassa. Maalari paikantaa
näin itseään sekä aikaansa suhteessa ikuisuuteen ja äärettömään. Toista kautta
maalari vetää maailmaa pyhän piiriin tai oikeammin Jumala käyttää maalaria samalla
kun Hän vetää maalaria. Hän kutsuu maalarin teoksella maailmaa itsensä puoleen, eli
toiminta on Jumalan toimintaa ja hyvien energioiden vaikutusta. Tapahtuma on sama
kuin ikonissa, joka kutsuu katselijaansa osallistumaan välittämäänsä todellisuuteen.
Ikonissa tapahtuma on kuitenkin kirkkaampi ja voimakkaampi. Se voi jopa olla
liiankin voimakas, kuten Piispa Arseni asian ymmärtää. Arseni näkeekin juuri tässä
maalauksen merkityksen, eli se on ikään kuin helpompaa ottaa asiaan
vihkiytymättömän vastaan.581 Lopulta maalauksessa sen kontekstoituessa ikoniin ja
sitä kautta Kolmiyhteiseen Jumalaan on kyseessä synergia, joka on mystinen ja
lopulta selittämätön. Se on lähellä pyhää mysteeriota, mutta se ei ole sitä täysin.
Maalauksen vastaanotettavuus antaa tilaa kasvulle. Se ilmentyy
katselijalle prosessina kasvun matkassa. Parhaimmillaan maalaus voidaan kohdataan
uudelleen ja uudelleen paluun kautta. Maalausta tulkitaan ja tulkitaan. Se jää ikään
kuin kummittelemaan ja kuiskimaan, koska se ei lyö heti naulankantaan, kuten ikoni
tekee. Maalaus ei kulu vaan se syvenee katsomisesta. Kehä löytää uuden kierroksen
samoin kuin ikonissa, jos sen on hyväksynyt.
Ensin on Serafim Seppälän mainitsema kokonaisvaikutelma, josta
siirrytään tarkempaan ja taas yksityiskohtaisempaan katsomiseen, joka kuljetaa taas
uudelleen kokonaisvaikutelmaan ja sen uudelleen arviointiin. Tämä tapahtuu myös
maalarille. Maalaus avautuu ja syvenee. Se aiheuttaa muutoksen, joka on
kohdattavissa ja maalarin olessa vakavissaan se on myös kohdattava, vaikka se on
riitaisaa, joskus raastavaa, mutta aina se kannattaa. Siitä syntyy syy jatkaa ja uskoa
maalauksen potentiaaliin olla läsnä ristiriidassa. Siinä ollaan kontemplaation
matkassa, josta noustaan välillä meditaatioon, järjen enrgiaan, loogiseen
580 Seppälä, 2014, 89. 581 Piispa Arsenin haastattelu, 14.9-20.9.2015, 1-2.
217
ymmärtämiseen ja laskeudutaan syvään sydämen kohtaamiseen ja läsnäoloon.
Maalari kuten katselijakin, teoksen tulkitsijat, toteuttavat ns. hermeneuttista
tulkintakehää.
Samankaltainen kehä tapahtuu rukoilijalla rukoillessaan. Gregorios
Palamas nimittää tätä mielenliikkeeksi. Hän kuvaa tapahtumaa lainaten
Dionysioksen (Dionysios Areiopagita) ajatusta mielen suorasta liikkeestä ja
kiertoliikkeestä. Mielen suora liike on ulkoisten asioiden näkemistä ja kiertoliike on
juuri itsensä näkemistä, joka palaa itseensä ja toimii itsenäisesti. Gregorios kirjoittaa. Kiertoliike on mielen ylempää nimenomaan sille ominaista toimintaa. Sen kautta mieli toisinaan myös kohoaa oman itsensä yläpuolelle ja kohtaa Jumalan.582
Isä Romanides laajentaa ympyräliikkeen mallin koskemaan koko ortodoksista
teologiaa. Hän näkee teologian muodoltaan ympyränä, mikä merkitsee kokonaisuutta
ja täydellisyyttä. Se on myös Jumalan rakkauden dynamiikan mukainen. Kaikki
johtaa Helluntaihin, kirkon pyhiin mysteerioihin, eli osallistuitpa mistä tahansa
Helluntain kokemukseen, niin aina osallistut koko totuuteen, sillä Helluntaissa on
koko ilmestyksen täyteys.583 Tämä kiertoliikkeen tapahtuminen kysyy nöyryyttä ja
halua kohdata, kuulla ja olla läsnä, valmiutta astua hiljaisuuteen ja dialogiin. Se
kysyy osallisuutta puhdistumiseen, valaistumiseen ja kirkastumiseen.
Tämä sama tapahtuu maalauksen työskentelytapahtumassa ja valmiissa
maalauksessa. Mieli liikkuu suoraan ja kiertoliikkeessä. Itse asiassa maalauksen
työskentelyprosessille on välttämätöntä omata molemmat liikkeet tai muutoin
maalaus ei tapahdu, vaan kaventuu kuvittamiseksi tai dekoraatioksi. Maalaus vaatii
niin ulkoisten asioiden näkemistä kuin sisäistenkin näkemistä. Ilman näitä maalaus
pakenee ja väistyy.
Ikonin ja nykymaalauksen ero ei tule esiin siis juurikaan
rukouksellisuudessa, sillä sen kokemusta löytyy niin ikonin kun nykymaalauksenkin
konteksteissa ja jopa laajemminkin nykytaiteen kontekstissa. Taide ja ikoni voidaan
kokea rukouksena tai kontemplaationa. Molempien sisältä voidaan löytää
voimakkaita kokemuksia Jumalan kohtaamisesta ja ilmestyksellisyydestä. Itse
asiassa on hyvin vaikea määritellä teoreettisesti tai kokemuksellisesti ikonin ja
nykymaalauksen prosessien tai kappaleiden eroja, kuten yllä olen esittänyt.
Nykymaalaus voi ottaa ikonin muotokielen ja käyttää sitä hyväkseen tuoden sen ulos
liturgisesta kontekstistaan. Tästä esimerkkinä kreikkalainen nykymaalari Stelios 582 Filokalia 4, 1993, 105-106. 583 Metropolitan Hierotheos, 2013, 241-243.
218
Faitakis (1976), jonka maalauksissa on käytössä ikonille tyypilliset keinot, kuten
käänteisperspektiivi, kultaus, halot eli sädekehät ja yksinkertaistetut figuurit, joiden
mittasuhteet ovat venähtäneet. Faitakisin kuvat ovat kuitenkin hyvin provokatiivisia,
yhteiskuntakriittisiä ja kaukana ikonin tuomasta todellisuudesta. Mutta ne lainaavat
ikonin muotoa. Ne ovat tämän maailman kuvia, paljastumisia ja ne vetävät ikonin
mukaan haasteeseen nerokkaalla tavalla kysellen minun kaltaisten ikoniduulien
motiivien ja tekojen oikeudenmukaisuutta ja rehellisyyttä. Ne paljastavat
muotokeskeisyyden harhaa ja ritualismin tulosta. Taiteilija kertookin itse, että hänen
kuvissaan on kysymys ihmisenä olemisesta, ihmisen tilasta ja Jumalasta.584
Jos ei voida yksin sitoutua muotokieleen, niin rukouksen luonteessa
voidaan nähdä kuitenkin eroja. Oma ehdotukseni on, että kirkkain ero on liikkeen
suunnassa eli päämäärässä, jonne kuva tähtää ja josta toinen merkittävä ero kumpuaa
ja siitä johtuvaan ikonissa ilmenevään askeesiin ja hiljaisuuteen. Eroja on lie turha
etsiä tavoista ja materiaaleista vaan nimenomaan sydämen asenteesta ja askeesissa
tapahtuvan teosiksen vaiheista. Ikoni on kirkastunutta kuvaa, jonka kanssa maalaus
rimpuilee, riitelee, väittelee, nöyrtyy, rakastaa, hoitaa ja kasvaa.
5.3 Paluu pimeän äärelle, ikonin ääreltä maalaukseen
Pimeyteen, mustaan vetäytyy maalarin mieli ikonin kirkkaasta valosta ja vajoaa
harmaaseen ja violettiin, paaston väreihin ja teemoihin, takaisin hautaan taivaan
porteilta. Vai oliko se todellisuudessa missään vaiheessa nousutkaan taivaallisiin
ikoninkaan äärellä?
Mustan voima ja kiehtovuus vie maalarin takaisin epäluulojen,
epätoivon alueelle. Ikonien maalamisen äärellä kokemani epäonnistuminen lisäsi
tarvetta maalaamisen onnistumiselle. Kyse ei ole ikonien epäonnistumisesta vain
laadullisesta näkökulmasta vaan epäonnistumisesta yltää ikonille asetettuihin
sääntöihin ja normeihin. Kyvyttömyydestä olla ikonisenilmestyksen vastaanottaja.
Minun oli tämän jälkeen ikään kuin varmistettava, että voin onnistua. Minun täytyi
saada hengittää ja levätä. Paluu pimeään helpottaa. Se on turvallista, sillä siinä minun
ei tarvitse yltää toisten asettamiin normeihin, vaan saa toimia intuitiosta käsin, joka
vapauttaa sieluni ahdistuksen ja päästää purkautumaan sen paineen tai valon
ulospäin, ja tämä kaikki on vähintäänkin tuttua. 584 Faitakis, 2009, 46.
219
Seuraavaksi käyn läpi kahden maaluksen prosesseja maalarin
näkökulmasta. Nämä maalaukset aloitin heti maalaamieni ikonien valmistuttua.
Jatkaessani työskentelyäni oman maalaamiseni parissa heti ikonien valmistumisen
jälkeen sain selkeän kokemuksellisen eron siitä, mitä on maalata ilman ikonin
kuvastoa. Minkälaista on maalata sen jälkeen, kun on itsensä ja työskentelynsä
siirtänyt tarkoituksellisesti ja myös hieman tarkoituksettomasti ikonin kuvaston
vaikutuksen piiriin.
Nämä teokset ovat pieniä ikonipohjalle maalattuja teoksia. Oikeastaan
toisen olin laittanut alulle jo ikonien teon yhteydessä, mutta mistä olin joutunut
luopumaan keskittymiskyvyn uupuessa. Tämä teos valmistui hitaammin. Sen kuva
vaati monia kokeiluja ja sävymuutoksia ennen kuin löysin sen.
Molemmat teokset Pimeän tultua (2015, akryyli, tempera ja öljy
ikonipohjalle, 40 x 18 cm) ja Valon näkijä (2015, akryyli, tempera ja öljy
ikonipohjalle, 31 x 16 cm) pohjautuvat valokuviini, jotka otin itsestäni keväällä
2014. Kuvissa olen pukeutunut valkoiseen satiinikankaaseen. Kuvien ottamisen
aikaan koin valkoisen jotenkin tärkeäksi. Olin juuri maalannut valmiiksi
Jumalansynnyttäjä rukoile minun puolestani (2014) teoksen. Valkoinen oli luonteva
tila siinä hetkessä. Se ikään kuin muistutti toivosta ja potentiaalista ikoniin. Se oli
silloin ja se, mitä maalauksissa nyt alkoi tapahtua valkoisen sijaan on toisin.
Prosessin myötä kuvien valkoiset kankaat muuttuivat molemmissa
maalauksissa tumman violeteiksi. Yritin maalata valkoista mutta se pakeni.
Valokuva ei tapahtunut enää tältä osin. Molempien maalausten valo ja tila
muuttuivat. Värit vaihtuivat ja niin olin taas pimeässä, mistä olin jo lähes varmasti
siirtymässä pois. Maalarin kuvitelmat tulivat näkymään lopulta valmiissa teoksissa
toisin.
Teoksessa Pimeän tultua mieshahmo seisoo tumman violettiin
kankaaseen pukeutuneena. Hän riisuu kangasta yltään ja paljastaa kasvojaan ja
ruumistaan. Hahmon pään ympärillä on piikkikruunu. Hahmon on pitkä,
mittasuhteiltaan ikonimainen ja katoaa taustan pimeään. Hahmo paljastuu ja
ilmentyy mustan värin ja kankaan seasta. Teoksessa ollaan esiin tulemisen ja
riisumisen tematiikassa. Riisuminen on paljastumista ja rehellisyyden ele. Hahmoa ei
riisuta vaan hän riisuu itse. Kuvan voi nähdä myös joko kätkeytymisen tai
vetäytymisen näkökulmasta, mutta mielestäni siinä ei ole kyse vetäytymisestä, sillä
kuvaa avaa näkymän, joka paljastaa ja ilmoittaa. Sisältö on avautuvaa. Hahmo on
Kristuksen ilmentyminen haudassa. Valo, joka tulee pimeyteen ja aloittaa
220
valaistumisen paljastamalla itseään. Hän antaa esimerkin maalarille, kuinka toimia.
Maalari seuraa tätä mallia. Kyse ei ole ikonista vaan ikonin valossa toimisesta.
Kristus tuo ikonin valon omassa ruumiissaan ja kontekstoi koko teoksen
materiaaleineen itseensä. Oli kyseessä pimeä tai valkeus, kaikki latautuu Jumalan
Sanasta käsin. Tulkinta kumpuaa ikonisesta kontekstista.
Maalasin tämän teoksen useammassa vaiheessa ja se seisoikin pitkiä
aikoja vain odotellen liikettä eteenpäin. Olin maalannut teoksen vaaleaksi
kauttaaltaan ja kuvittelin todella, että siitä tulee vaalea teos. Alkuun teokseen tuli
paljon vaalean harmaan hienoja sävyjä kääntyen aavistuksen siniseen ja ruskeaan.
Figuurin ruumis oli ikään kuin valkean usvan seassa. Pienillä sävyeroilla kuvasta
nousi esiin hahmo, joka riisui tai pukeutui valkoiseen liinavaatteeseen. Teos alkoi
kuitenkin tuntua vieraalta ja jätin sen seisomaan.
Otin toisen pohjan johon hahmottelin valokuvan pohjalta hahmon
valkoisen liinan kanssa. Valokuva oli siis samasta sarjasta kuin Pimeän tultua-
teoksen lähtökohtakuva. Jouduin kuitenkin kertaalleen vaihtamaan koko kuvan, sillä
piirustus hävisi käyttämältäni ikonipohjalta johonkin. Pohjalla oli ilmeisesti niin
paljon irtonaista liitujauhoa, että hahmotelma kului hetkessä pois ja hävisi lähes
näkyvistä. Ajattelin, että näin sen kuuluikin mennä, paskahan se olikin. Otin
kolmannen kuvan samasta sarjasta esiin, valkeaan vaatteeseen pukeutuneesta
hahmosta. Siinä hahmo on vasemmalta puolelta kuvattu ja vetää ikään kuin
satiinivaatetta päänsä yli.
Nyt piirustus pysyi ja aloin maalaata harmaan sävyjä pohjalle. Käytin
temperaa ja akryyliä sekaisin, niin kuin olin tehnyt Pimeän tultua teoksenkin kanssa.
Tempera oli tullut yli kymmenen vuoden jälkeen uudelleen käyttöön
ikonimaalauksen myötä. Käytin temperaa jonkin verran 2000-luvun alun teoksissani
yhdessä öljyvärin kanssa.
En kuitenkaan ehtinyt erityisen pitkälle harmaiden sävyjen kanssa, kun
huomasin tummentaneeni hahmon ihon tummanharmaaksi. Samassa tiesin, että tästä
tulee lähes musta maalaus, jonka keskeltä näkyy harmaata hahmoa ja violettia
vaatetta. Siirryin öljyväreihin ja maalasin teoksen hyvin nopeassa tahdissa yhdellä
kertaa lähes valmiiksi. Näin nopeasti en ollut koskaan maalannut mitään öljyväreillä.
Laseerasin teosta hieman märän värin päälle mustalla ja violetilla. Sitten nostin
traperioita esiin raakaumbran ja lyijynvalkoisen seoksella. Vaate oli melkein valmis.
Nostin vielä hahmon kehon harmaasta esiin ruumiin lihaksien muotoja ja teos oli
siinä. Jätin työn kuivumaan Pimeän tultuamaalauksen viereen. Katsoin molempia
221
hetken ja otin Pimeän tultua-maalauksen ja laseerasin Payne´s Greyllä koko teoksen
yli ja tummensin vielä varjoja mustalla. Jätin senkin kuivamaan ja lopetin siltä
päivältä maalaamisen. Olin palannut elementtiini vaikean ikonimaalauskokeilun
jälkeen. Maalaus maistui hyvältä pitkästä aikaa. Olin siis omalla mukavuusalueellani
mustan kuvan kanssa. Ei niin, etteikö ristiriitaa olisi ollut, vaan maalauksen vauhti
oli lisääntynyt huimasti.
Seuraavan kerran kun pääsin työhuoneelleni, oli kulunut ehkä viikko ja
aikaa maalaamiseen oli vain muutama tunti. Jatkoin Pimeän tultua-teoksen äärellä.
Hioin hiomapapereilla teoksen yli muutamia kertoja. Hiominen aukaisi pohjavärin
esiin kauniina viivoina. Hioin lisää hiomapapereilla ja sen jälkeen tasoitin
huomajälkeä vielä karhennuslapulla. Hiominen aiheutti teokseen hieman mystisen
valoefektin, jonka seassa hahmon alaruumis ikään kuin on.
Jatkoin itse maalaamista laseeraamalla violetilla vaatteen yli. Otin
lyijynvalkoista ja nostin märän lasyrin seasta vaatteen traperioita. Maalasin myös
hahmoon lisää valoa sekoittaen hieman Alizarin Crimsonia ja lyijynvalkoista ja
raakaumbraa keskenään. Maalasin tällä valokohtia ja syvensin varjoja lisäämällä
hieman violettia edellä mainittuun väriseokseen. Lopuksi ennen lähtöäni
työhuoneelta laseerasin vielä Valon näkijä-teoksen vaatteen violetilla ja ympäristön
mustan, violetin ja Peyne´s Greyn seoksella. Valon näkijä oli valmis.
Seuraava työhuonekertani oli taas noin viikon päästä edellisestä.
Tartuin Pimeän tultua-maalaukseen. Tummensin teoksen taustaa ylhäältä entisestään.
Tarkensin hahmon kasvoja ja lisäsin siihen piikkikruunun. Vartaloon otin vielä lisää
valoa sinkkivalkoisella, jonka sekaan lisäsin aavistuksen sinistä. Lisäsin teoksen
taustaan tilan tuntua maalaamalla hahmon jalkoihin vähän valon heijastumaa, joka
loi kiinteän alustan hahmolle. Maalasin lisää laskoksia vaatteesen, johon hahmo on
pukeutunut. Vaate ikään kuin jatkaa kulkuaan maalauksen reunan jälkeen oikeasta
alakulmasta. Samalla maalasin lisää traperian häiveitä ja usvaisuutta vaatteeseen.
Vaate tai kangas on kuin oma elävä organisminsa tai oma olemuksensa, jonka sisältä
hahmo tulee pois. Tämän myötä teos oli valmis jä jäi kuivumaan sekä odottamaan
loppuvernissausta.
Näiden kahden maalaukseni äärellä herää kysymys vetäytymisestä ja
kätkeytymisestä, jonkinlaisesta lymyämisestä tai paaston mentaliteetista eli
katumuksen johtamasta vetäytymisestä? Liike on joka tapauksessa määrittelevä
tapahtuma molempien kuvien kohdalla.
222
Valon näkijä-teoksessa näkyy valon tapahtuma pimeässä. Mustaan on
kätkeytynyt hahmo, joka kätkee itseään violettiin vaatteeseen. Pimeään on menty
tieten tahtoen tai tahtomatta. Valinta on tehty ja sitä ei väistellä eikä selitellä pois.
Kätkeydytään, lymytään tai suojaudutaan. Miltä? Valolta. Valo on nähty ja havaittu.
Se on paljastanut ja näkyy nyt toimintana, liikkeenä ja dialogina, jossa halutaan
suojaan. Kuvan hahmo on kätkenyt kasvonsa. Maalari on liikkunut lähemmäksi
itseään ja ristiriitaansa. Ainakin se on tuotu esiin rehellisesti käymällä pitkällä ikonin
äärellä. Josta on tultu nöyrtyen takaisin?
Vai miten on tultu? Ainakin on tultu tilaan, missä kysymykset maalarin
omasta tilasta on vielä auki. Maalari on kulkenut nopeasti suuntaan, joka yllätti ja
palautti. Maalauksen vauhti kasvoi, mutta tekojen määrä ei vähentynyt vaan ne olivat
nopeammat ilmaista. Sillä paine oli kovempi ja tarve voimakkaampi, jopa pelokas.
Maalauksen tarkoituksesta tuli selkeämpi. Värien skaala kaventui violettiin,
harmaaseen ja mustaan ja valon määrä väheni kohdevalaistukseen. Maalauksen sävyt
syvenivät ja hiljaisuus astui kysymyksineen esiin. Toisenlainen hiljaisuus kuin
ikonimaalauksessa kokemani. Tämän kanssa jaksoi keskittyä. Maalasin
selvittääkseni omaa tilaani ja liikettäni. Ilman tätä ikonin kokemus olisi jättänyt
minut maalarina sekaisin. Oli siis palattava ja kokeiltava, mitä minä vielä olen ja
kuinka olen maalauksessa. Olen kätkeytynyt ja samalla hyvin paljon näkyvä. Kuvan
hahmolla ei näy kasvot eikä pää ollenkaan. Serafim Seppälän mukaan ikonissa
kasvot ovat persoonan ja läsnäolon ilmaus. Ikoni ei voi koskaan olla kasvoton.585
Miten teokseni suhteutuu ikoniin hahmon kasvottomuudesta käsin?
Kasvottomuus ei mielestäni merkitse persoonattomuutta ja läsnäolottomuutta.
Läsnäolo tapahtuu toista kautta eri kielellä. Kasvottomuus on kuvan hahmon ja sitä
kautta myös maalarin paljastumattomuutta, mutta kyse ei ole samasta asiasta kuin
ikonissa. Maalari näkyy kuvan hahmossa Pyhän valossa paljastuneena hellästi vain
osin. Ei ole tarkoituskaan, että maalarin hahmo katsoisi takaisin te0ksesta, sillä hänen
kasvonsa eivät ole kirkastuneet, vastahan ne ovat paljastumassa. Maalaus ei
kuitenkaan ole osaton tästä ikonin valosta. Koko kuva kertoo maalarin tilasta jo
enemmän ja ilmentyy ikonista tulevassa Valossa. Maalarin persoona näkyy koko
kuvassa, kokonaisuudessa, väreissä, kädenjäljessä, jne. Ikonissa Pyhyyden kirkkaus
loistaa ulospäin ilmaisten itsensä. Maalauksessani maalarin tila ilmaistaan. Ikonista
onkin ajateltu, että se ei sinällään representoi mitään, vaan ilmaisee sisältönsä
585 Seppälä, 2014, 89-90.
223
suoraan ja yksinkertaisesti,586 eli ikoni ilmaisee suorana kohtaamisena. Ikoni toimii
tällöin hesykastisena teosiksen tienä, jonka kuvan tulkinnallinen painopiste ei ole
kuvan pinnassa vaan pinnan vaikutelman sisäisessä kokemisessa.587 Ehkä tämän voi
juuri nähdäkin ilmestymisen valosta käsin. Kuitenkin herää kysymys siitä, kuinka
ikoni ilmaisee tekijänsä tilaa ja paikkaa suhteessa teosikseen? Ikonissa ilmestyminen
on suoraa ilmoitusta, kun maalauksessani Valon näkijä ilmoitus on kasvamisen
matkan kohtaamista. Ikoni antaa suunnan ja päämäärän maalarille ja kilvoittelijalle.
Maalaukseni ilmaisee taas paikan ja tilanteen. Ikonissa on voimakas Toisen läsnäolo,
joka on myös potentiaalinen maalauksessani nimenomaan puhdistumisen tilassa.
Ikonin kokemisessa sisäisenä vaikutelmana ei minun mielestäni ole mitään eroa
suhteessa minkä tahansa maalauksen kokemiseen sisäisenä vaikutelmana. Koen
erittäin voimakkaasti, että oma maalaukseni on juurikin sisäisen vaikutelman
kokemista, jonka myötä kuvan pinnan muoto alkaa avautua ja sen representaatiot
kirkastua myös järjen tasolla. Eli siis jos ikoni ei representoi mitään, niin nousee
kysymys ikonin kuvan muodon tarkan ohjeen tarpeellisuudesta, sekä vaikutelman
sattumanvaraisuudesta. Itse näen tässä mahdollisuuden ymmärtää ikonin
nimenomaan valon antajana tai lähteenä, en niinkään hesykastisena kilvoitustienä.
Tällöin ikoni on ikään kuin kilvoitustien päämäärä. Ikoni voi olla sitä silloin, kun se
ilmaisee tekijänsä läsnäolon ja tilan, mutta silloin ollaan jo kysymyksen äärellä, onko
ikoni enää siinä mielessä ikoni ja alkukuva, kun sen kuvassa paljastuu
täydellistymätön maalari ja kilvoittelija? Tietenkin tässä on mahdollisuus nähdä asia
isä Romanideksen mukaan, jolloin ihmisen täydellistyminen on mukana koko
teosiksen tien. Se alkaa jo puhdistumisessa.588
Teokseni hahmo on Valon näkijä. Valo nähdään pimeässä ja sillä
katsotaan pimeään. Teos on tyyliltään jokseenkin minimalistista barokkia vaikuttuen
Ristin Johanneksen teologiasta, toimien ortodoksisten isien hengessä oman tilan
näyttäjänä. Se on sisään ja ulos käymistä. Pienillä asioilla esillä olemista, suurten
teemojen kätkemistä pieniin eleisiin. Kauneuden todistamista ja taidokkuuden
ihailua. Siinä on itää ja länttä, vaikka muodollisesti vain länttä ikonin pohjaa lukuun
ottamatta. Maalaus on tässä tapauksessa maalarin valon sietokyvyn mittari,
rukouksen peili.
Kun Kristus astui Tuonelaan, Tuonela näki valon. Pelkäsikö Tuonela
tai paremmin siellä olevat sielut Kristuksen kirkkautta ja kuinka he sen näkivät? Sitä 586 Ibid, 89. 587 Ibid, 89. 588 Metropolitan Hierotheos, 2013, 281.
224
en tiedä, mutta tiedän miten pelottavaa on nähdä Pyhä, joka paljastaa itsensä. Hän
näkyy pimeänä, sillä minun silmäni ovat pimeät. Hän näyttäytyy pelottavana, sillä
minä pelkään itseäni. Pyhän rinnalla minä vertaudun Aluttomaan, Rajattomaan,
Ikuiseen Kaikkialla läsnäolevaan Kolmiyhteiseen Jumalaan, jonka valossa näen
itseni, onneksi vain ikään kuin pilvenläpi.
Maalaukseni Pimeän tultua on kuvaus Kristuksesta pimeässä ikään
kuin haudassa ja tuonelassa. Hän riisuu yltään tai pukee ylleen pimeän vaatetta ja
alkaa paljastumaan ihmiseksi, joka on kokenut ihmisen elämän koko skaalan
kipuineen ja kärsimyksineen. Maalauksen Kristus on liikkeessä ja toimii. Hän
ilmestyy ja antautuu nähtäväksi. Hän ei ole kaunis eikä kirkasta valoa tarjoileva
kiiltokuva. Hän on ihmiselämän läpikäynyt ja ihmisrakkauden kokenut Jumala-
ihminen. Tämä näkyy kuvassa kärsimyksen läsnäolona kasvoissa, piikkikruunussa ja
hahmon fyysisyydessä. Hän ilmentyy näin. Ja näin hänen tulee ilmentyä, sillä
kirkkaammasta dialogista minulla maalarina ei ole omakohtaista kokemusta. On vain
ikonin äärellä tehtyjä kokeiluja. Kristus kuitenkin tulee ja muistuu olemaan. Maalarin
mieli on työskennellyt Kristuksen muistamisen äärellä ja katsonut armolliseen
kärsimykseen.
Maalauksessa maalari on kulkenut pimeään ja arkailee valoa. Pimentää
maalauksen uskaltaakseen katsoa pimeässä. Maalari suuntaa katseensa ja mielensä
näkyvän maailman ulkopuolelle.589 Maalaus itsessään paljastaa mitä peitteen alta ja
seasta ilmestyy. Maalari maalaa itsensä Kristukseksi uskaltaakseen olla pimeässä.
Hän maalaa kärsimystä rohjetakseen olla kärsijä. Maalari keskustelee Kristuksen
kärsimyksen kanssa, häpeän kanssa, josta löytää turvaa ja piilopaikkaa
ilmentymiselleen. Maalarina minä paljastun. Tuskin katselija sitä näkee, mutta
maalari näkee ja kokee, sillä maalauksessa kaikki näkyy pikkuhiljaa tai nopeasti. On
helppo juosta karkuun, mutta sekin näkyy? Miksi maalaus näyttää? Siksi koska
maalari rukoilee. Miten minä rukoilen? Rukoilen maalaamalla rohkeasti peläten ja
rehellisesti kuunnellen tarkaan intuitiota. Maalaan läsnäollen. Rukous on rukousta,
joka on askeleen edellä ollessaan tekemisissä intuition kanssa. Se paljastuu
katsomalla ja kuuntelemalla. Kyse ei ole muodollisuudesta tai rituaalin
toimittamisesta, vaan kyse on valppaana olosta ja tarkkaavaisuudesta sekä
erottelukyvystä. Intuition kautta ollaan inspiraation äärellä. Kun intuitio vaikuttuu
rukouksessa Puhän Hengen toiminnasta, on myös inspiraatio oikeaa. Onko minun
inspiraationi oikeaa? Se on oikeaa, jos se paljastaa hellästi ja rakastaa armollisesti. 589 Filokalia 2, 1995, 148.
225
Eli onko se eheyttävää? Maalaus purgaationa kirkastaa ikonin paikan ja tarpeen eli
maalauksen ikonoklasmin tultuaan taas maalarille näkyväksi. Se kääntää katseen
suunnan kohti ikonia ja liturgiaa. Ikonoklasmi alkaa eheytyä ikonin kunnioitamiseen
ja näin maalari on ympyräliikkeessä ja teosiksen matkassa.
5.4 Maalauksessa tapahtuva puhe ja rukous, dialogi vai monologi
Rukoukseen liittyy vahvasti ajatus dialogista. Nyt pyrinkin selvittämään maalauksen
tapahtumaa dialogin näkökulmasta suhteutuen ikoniin sekä Elina Merenmiehen ja
Nagashilan haastatteluista nouseviin ajatuksiin. Lähestyn aihetta jälleen maalarina
tutkijan näkökulmasta.
Maalaus tapahtuu suuntautuen sisältä ulospäin ja palautuen takaisin
sisään. Se on keskustelua maalauksen prosessissa ja siitä ulospäin kohti maailmaa
palaten sieltä takaisin omaan sisäisyyteensä. Kyse on dialogista tai niin se voidaan
sanoittaa. Keskustelu on siis vertautumisesta toiseen tai kohtaamisesta jonkun toisen
kanssa. Elina Merenmiehelle tämä kohde tulee näkyviin Uspenskin katedraalin
ikonostaasin kautta, joka vaikuttaa hänen tekemiseensä ja on avannut koko
maalauksen mahdollisuuden. Tämä toisen läsnäolo tapahtuu Elinan kohdalla
ikonostaasin vaikutuksesta maalaukseen,590 kun itselläni se avautuu ikonin kautta
tapahtuvista vaikutuksista. Molemmissa on kysymys ikonista tai ikoneista, jotka
kuvastavat luomatonta valoa. Kyseessä on vastaavanlainen tapahtuma kuin mitä
Antti Narmala kokee tapahtuvan ikonin tekoprosessin äärellä.591 Maalaus prosessina
on siis lähtökohtaisesti keskustelua ja reflektiota. Maalari tekee jälkiä
maalauspohjalle ja näin alkaa keskustelu. Oikeastaan keskustelu voi alkaa jo paljon
aikaisemmin, kuten omalla kohdallani tapahtuu. Minulla maalauksen prosessissani
on mukana myös valokuvaus, jota käytän ikään kuin hahmottelemiseen tai valintojen
ja kokemusten varastointiin. Maalaus siis alkaa jo paljon ennen kuin edes
maalauspohjaa on vielä tehty. Konkreettinen maalaaminen ei oikeastaan ole kuin
yksi maalamisen muoto, kuten Nagashilakin asian näkee. 592 Maalamisen voi
ymmärtää myös laajempana käsitteenä, kuten prosessina ja jatkumona.
Mitä maalari on tehnyt ja miten hän on tehnyt prosessissa, sekä kuinka
hän jatkaa? Maalaus omalla kohdallani vaati ehdottomasti konkreettisen maalauksen, 590 Elina Merenmiehen haastattelu, 28.5.2015, 8-9. 591 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 1. 592 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 1-2.
226
mutta se ylittää sen rajat liikkuen valokuvasta maalaukseen. Tässä kohdassa näen
yhtäläisyyksiä Elina Merenmiehen kokemukseen rukoukseen kasvamisesta
maaluksen kautta.593 Maalaus on se paikka ja tapahtuma, jonka avulla maalari on
kosketuksissa pyhään. Se tapahtuu maalarissa olevan luovuuden kautta, mitä
Merenmies kuvaa nöyrtymiseen johtavana tapahtumana.594
Mitä maalauksessa tapahtuvat ratkaisut ja valinnat sekä jälki viestivät
ja miten? Mitä varten ja mihin se suuntautuu? Näistä kysymyksistä maalaus koostuu.
Materiaali muokkaantuu sekä lisääntyy, vähenee, yhdistyy ja muuttuu tai vaihtuu
toiseksi. Materiaali on se jälki, jonka maalari jättää. Se on kokemuksia kokeilusta,
näkemisestä, ymmärtämisestä, impulsioista, intuitiosta ja inspiraatiosta. Maalaus on
sisäisen liikehdinnän ruumiillistuma, hieman samansuuntaisesti kuin Ulla Karttunen
ymmärtää oman tekemisensä.595 Nämä kaikki maalauksessa näkyvät tapahtumat ovat
aina avoimia kysymyksiä ja haasteita, kun maalauksen prosessi on keksen. Samalla
ne ovat valintojen ja tehtyjen päätösten tuloksia. Ne ovat askeleita ja hyppyjä ulos ja
sisään tuntemattomaan ja tunnettuun. Niissä näkyy maalarin käymä prosessi eli
keskustelu. Maalauksen täytyy tulla ilman puristamista ja pyrkimistä, kuten Elina
Merenmies asian ymmärtää. Hän luottaa, että siihen tulee se kaikki.596 Merenmiestä
voi tulkita niin, että hän näkee taiteen alkavan merkitä pyhään luottamisen kautta.597
Maalari alkaa näin paikantaa omia sisäisiä liikkeitään ja tulkitsee omia valintojaan
tietyssä valossa. Merenmiehen mukaan maalari saa armoapua598, jonka tulkitsen
omalla kohdallani näkyvän juuri dialogina. Dialogi tulee näkyviin armoavun
saadessa vaikuttaa maalatessa. Tämä armoapu näkyy Merenmiehen mukaan, mihin
itsekin yhdyn, maalaamisena, jota maalari ei täysin kontrolloi. Asioita tapahtuu niin
sanotuissa virheissä ja vahingoissa, jotka kuitenkin osuvat asian ytimeen. 599
Merenmies painottaa kuitenkin kuuliaisuuden merkitystä suhteessa siihen sisältöön,
jota vaikka hänen kohdallaan ikonostaasi edustaa eli evankeliumia.600 Vaikka hän
puhuu kuuliaisuuden yhteydessä ikonista, niin ei sitä voi erottaa maalaamisestakaan,
vaan hän kokee ikonissa ja maalauksessa vaikuttavan saman energian.601
Wassily Kandinsky vei tätä maalauksen dialogisuhdetta astetta
593 Elina Merenmiehen haastattelu, 28.5.2015, 3. 594 Ibid, 4. 595 Ulla Karttusen haastattelu, 31.8-18.9.2015, 7. 596 Elina Merenmiehen haastattelu, 28.5.2015, 5-6. 597 Ibid, 5. 598 Ibid, 5. 599 Ibid, 11-12. 600 Ibid, 10. 601 Ibid, 10-11.
227
pidemmälle ja ymmärsi asian niin, että maalauksesta syntyy oma, taiteilijasta
erillinen persoonansa, joka alkaa olla.602 Itselleni maalaus ei kuitenkaan muutu
toiseksi, vaan se ilmaisee toisen kanssa käydyn dialogin ja tilan.
Maalarin kaikissa valinnoissa on taustalla paljon käytyä keskustelua
sieltä täältä, ulkoa ja sisältä vaikkuttuneiden ajatusten kuvien ja sanojen kanssa. Jos
maalari keskustelisi maalaushetkellä vain itsensä kanssa, hän olisi totaalisen
olematon eli ei-oleva. Oleminen on aina suhteessa olemista toiseen. Kukaan ei ole
koskaan olemassa itsestään eikä vain itsessään. Uskon niin, että maalaus puhtaasti
keskusteluna maalarin itsensä kanssa on mahdotonta. Hesykastisesta näkökulmasta
käsin rukoilija keskustelee aina joko demonisen eli pahan maailman tai jumalallisen
maailman kanssa. Samoin näen tapahtuvan maalarille. Kyseessä ei voi, eikä tulisi
olla taiteilijan egon monologi tai dialogi oletetun tai fantasioidun yleisön kanssa.
Fantasioidulla yleisöllä tarkoitan maalarin sisäisiä fantasioita ja haaveita, joita hän
puhuttelee ja katselee maalatessaan. Tähän keskustelun suuntautuneisuuteen
vaikuttaa juuri maalarin, kuten rukoilijankin, konteksti, eli kenelle rukous suuntautuu
tai minkä valossa asioita katsotaan.
Maalausprosessi on ruumiillista eli se tapahtuu ruumiin liikkeessä ja
ruumiin kohdatessa materiaalin. Ruumis luo materiaalin uudelleen oman
kokemuksensa mukaan ja synnyttää näin kuvaa liikkeestä, joka tapahtuu kahden
kohtaamisesta. Maalauksen voi ymmärtää olevan aina liikkeessä, se ei ole missään
vaiheessa staattinen, vaikka sen tekemisen lopettaisi, sillä se liikkuu jo toiseen,
vaikka se ei olekaan vielä ruumiillistunut. Tämä liike tulee näkyviin maalauksen
kuvassa. Anna Tuorille esimerkiksi maalauksessa ei ole alkua eikä loppua
narratiivisessä mielessä. Maalausta ei voi aloittaa tai lopettaa kuten tarinaa, vaan se
kiertää ja siihen on hypättävä mukaan.603 Liikkeen taas voi nähdä keskusteluna,
koska kaikki kuva on syntynyt ulkoisista ja sisäisitä liikkeistä. Tätä voi myös
nimittää reflektioksi tai kokemiseksi ja vertautumiseksi. Maalaus siis on liikkeen eli
keskustelun lihaksitulemista, inkarnoitumista. Ilman maalausta eli inkarnoitumista
maalarin todellisuus jää kasvamatta ja kokematta. Maalarista tulee tarpeeton ja
maalarin liike alkaa vetäytyä. Maalarin persoonallisuus tapahtuu maalauksessa ja
tulee esiin kaikkien vaikuttimien keskellä. Maalarin persoonallisuuden tapahtuminen
on myös kaksisuuntaista, joko hajoavaa tai eheytyvää. Tässä kohdassa ollaan jälleen
ortodoksisten isien ajattelun äärellä. Ihmisen persoona on ehyt ja vapaa, vain
602 Kandinsky, 1988, 120. 603 Hannula, 2015, 157.
228
yhteydessä Luojaansa.604 Ilman yhteyttä persoona pirstaloituu ja pimenee, toisin
sanoen loittonee Jumalasta. Maalauksen voi ymmärtää merkitsevän ja ilmaisevan
persoonan tilaa ja liikettä keskusteluna. Sofroni Saharov näkeekin, että jokainen
tekomme joko lähentää meitä Jumalaan tai loitontaa meitä Jumalasta.605
Minulle maalaamisen jälki ei ole yksistään se, missä maalaamisen
persoonallisuus tulee esiin, vaan se on itse kuvassa, jäljen ja näkyvän kuvan
kokonaisuudessa. Maalaamisen jäljellä on tärkeä merkitys, mutta se ei ole itse
tarkoitus. Se on osa kokonaisuutta ja muutosta. Jälkeä ja kuvaa ei voi erottaa
toisistaan tai tapahtuu pirstoutuminen. Tämä jäljen ja kuvan ykseys on läsnä myös
ikonissa ja tässä kohden näen ikonin ja maalauksen yhteneväisyyden, eli jäljen on
tuettava ikonin sisältöä. Jos ikonin jälki on vieras ikonin sisälölle, eli se ilmaisee
maalarin levottomuuden ja itsekeskeisyyden, muuttuu ikoni pois ilmoituksesta
ikonoklasmin kuvaksi. Taidemaalaamisessa maalari kuitenkin hakee itsellensä
ominaisen maalaamisen jäljen pikkuhiljaa kasvun vaiheen ja tarpeen matkassa, mikä
tietenkin on etukäteen tuntematon, jotta maalarin paljastuminen voi tapahtua.
Ikonissa ja maalauksessa voi nähdä tässä kohtaa eroavaisuuksia, sillä ikoni ei salli
mitä tahansa jälkeä. Jälki ei voi ilmaista ekspressioita tai näiden täytyy olla ainakin
tyyntyneitä, jotta kirkastununeisuus ei hämärry.606
Mielestäni ikonissa tapahtuva keskustelu verrattuna omaan
maalaamiseeni näyttäytyy enemmän kuuliaisuutena ja kuunteluna kuin keskusteluna,
sillä ikonin ohje tai sääntö ei anna myöten ihmisen ekspressioille samassa määrin
kuin maalaus. Ikonissa maalarin tahto on yhdistynyt Alkukuvan tahtoon.
Maalauksessa käydään enemmän keskustelua siitä, mikä alkukuvan tahto on ja
kuinka ja missä määrin maalari kykenee siihen yhdistymään. Anna Tuori kirjoittaa
maalauksesta näin. Ajattelen että merkitsevä tai torjuttu näyttäytyy siellä maalauksessa. Edelleen siellä on se ihmisen suhde todellisuuteen, kuvitelmaan, ja unelmaan, ja se miten maalaus pystyy tästä jotakin ilmaisemaan.607
Tuoria seuraten voidaankin ajatella, että maalaamisen jälki ei myöskään ole erossa
maalarin omista tarpeista vaan viestii niitä. Jälki johdattaa motiiveihin, asenteisiin ja
kysymykseen traditiosta.
Maalauksen jäljestä voi päätellä muutakin. On pidettävä mielessä, että
jälki reflektoi koko ajan muun maalauksen kanssa eli kuvan sisällön kanssa, oli 604 Metropolitan Hierotheos, 1999, 344-345. 605 Saharov, 2007, 20. 606 Antti Narmalan haastattelu, 5.8.2015, 15-16. 607 Hannula, 2015, 158.
229
kyseessä ns. abstrakti tai konkreettiseen luonnon jäljittelyyn pyrkivä kuva tai vaikka
ikoni. Jälki antaa ekspression kautta virityksiä ja vahvistaa, se tukee sisällöllisiä
ekspressioita ja tapahtumia. Siitä voi myös nähdä intensiteetin ja keskittyneisyyden
volyymin. Maalauksen jälki kertoo siis maalauksessa tapahtuvan olemisen tilan
muutoksista ja vaiheista, persoonan liikkeistä, siteistä ja vapauksista eli siitä, miten
maalarin persoona on vapautunut tai sidoksissa sisäisiin ohjaajiin tai asenteisiin.
Liike on sidoksien ja vapauksien välistä keskustelua ja haastetta. Maalaamisen
tapahtuma on emootioiden esilletulemisen lisäksi jatkuvaa keskustelua maalarin
mielen sisäisten liikeiden, ajatusten ja maalauksen pinnassa tapahtuvien tapahtumien
kanssa. Maalauksen jälki reagoi näihin sisäisen keskustelun tuottamiin latauksiin.
Tämä ei ole järjen ajatusten ylös kirjoittamista, vaan keskustelussa esiin tulleiden
ekspressioiden tai syvempien kokemusten ilmausta. Jälki ja kuva yhdessä paljastavat
sisäisiä liikehdintöjä ja näin maalarin kuva peilautuu maalauksessa. Maalaus ei siis
tässä tapauksessa ole vain kuvittamista vaan kyseessä on kokemus, jota ei voi
käsitellä ennen kuin asian on kokenut itse.
Kaiken edellä sanotun voi nähdä jossain määrin myös ikonin
prosessille tyypillisenä tapahtumana. En usko, että ikonin kuvasto, vaikka se onkin
tyylillisesti suhteellisen suljettu, erottuisi muusta maalauksesta näiltä osin. Muutoin
se jää kopiomisen ja kuvittamisen alaisuuteen. Ikonin prosessissa tapahtuva
kuuliaisuus ei poista ihmisen osaa osallistua persoonallaan ikonin maalaamisen
tapahtumaan. Jos näin olisi, hän olisi enemmän tulostin kuin vapaa toimija. Ikonissa
persoonan paljastuminen on erittäin krusiaalista ikonin olemuksen kannalta, sillä
ikonista muotoa voi käyttää vaikka vain tyylikeinona.
Niin kuin olen jo moneen kertaan todennut, maalaaminen kontekstoituu
aina johonkin ja edustaa sitä ajattelua ja olemista, jota konteksti pitää sisällään.
Maalari vaikuttuu kontekstista ja konteksteista. Maalaus voi toimia monessa eri
diskursissa yhtäaikaa, myös niin sanotusti väärissä diskurseissa ja väärissä
konteksteissa. Tarkoitan näillä ulkoa tulevia ohjaavuuksia, jotka eivät ole maalarin
sydämen mukaisia vaan synnyttävät ristiriitaa ja pirstaloitumista. Toisin sanoen, jos
maalaria ja maalausta alkaa ohjailemaan diskurssit, jotka eivät pidä sisällään
maalarin kontekstia, niin on vaarana, että maalari kadottaa dialogisuhteensa ikoniin.
Kuitenkin maalaus voi osallistua huolettomasti keskusteluihin ikonista käsin avaten
ovia ja kutsuen mukaan keskusteluun omaan kontekstiinsa. Ei tarvitse olla
ikonimaalari rukoillakseen maalauksessa, sillä kun maalari toimii liturgisessa
230
kontekstissa ja siitä nousevasta rukouksesta, muuttuu maalaus rukoukseksi.
Konteksti, josta maalaaminen nousee, tekee siitä rukousta.
Maalauksen keskustelu, silloin kun maalaus kontekstoituu rukouksen
teologiaan, suuntautuu kohti Jumalaa samalla tavalla kuin sisäinen rukous kohdistuu
aina Jumalaan. Kaikki liike ja toiminta Jumalan edessä suuntautuu ylöspäin. Tässä
on oltava tarkkana. Rukous ei ole aina vain yksin kiitosta, kunnioitusta ja positiivista
nöyryydessä tapahtuvaa liikettä, vaan kaikki sisäinen nurina, valitus ja
tyytymättömyys nousee myös Jumalan eteen. Maalaus on tässä kohtaa kirkas peili,
sillä se heijastaa ja näin muistuttaa ilmentämällä sisäisiä tiloja. Maalauksesta käy
ilmi sieluntila, missä maalaus on tapahtunut. Valmis maalaus on voinut jo kätkeä ja
muuttaa tätä, mutta keskeneräinen teos paljastaa sen hetken liikehdinnän. Maalaus on
siis dialogia ja toimii kuten rukous peilinä, josta rukoilija näkee oman tilansa
Johannes Siinalaisen rukouksen ymmärtämisen mukaisesti. Sillä jos maalauksessa
tapahtuva keskustelu eli rukous ei kohdistu Jumalaan, on kyseessä kontekstista pois
siirtyminen ja keskustelun hajoaminen. Keskustelusta tulee persoonatonta ja omalle
egolle täysin alisteista. Toisin sanoen rukous menettää luonteensa teologiana ja
Jumalan tuntemisen syventymisenä sekä teosiksena.
On myös rehellisesti myönnettävä, ettei maalaus ole jatkuvaa
keskustelua ja kontemplaatiota kohti Jumalaa vaan sisältää paljon liikettä
edestakaisin, poispäin kääntymistä ja katseen uudelleen kohottamista. Kysymys on
siis sisäisestä taistelusta, tarkkailusta ja valvomisen kilvoituksesta. Tämä taistelu on
verrattavissa luonteensa puolesta hesykastiseen metodiin. Maalaus ilmentää kuvana
tätä metodia. Maalauksessa tapahtuu dialogi puhdistumisesta, purgaatiosta. Ihminen
alkaa näkemään itseään suhteessa toiseen ja paikantumaan osana liikettä eli
keskustelua. Maalari reagoi ja reflektoi tuonpuoleisen kanssa, joka laskeutuu
materiaalin kautta ihmisen kohdattavaksi. Ikonissa tämä tapahtuma ei enää ole
nähtävissä, ellei ikoni ole maalattu ilmestyksen ulkopuolella eli jos ikonimaalari on
vielä puhdistumisen vaiheessa.
231
YHTEENVETO, KUINKA MAALAUS ON RUKOUSTA
Tutkimuksessani käsittelin maalauksen tapahtumaa suhteessa ortodoksiseen
hesykastiseen rukouskäsitykseen, joka on isä John Romanideksen ja Metropoliitta
Hierotheoksen mukaan kolmivaiheinen teosiksen tie rakentuen puhdistumisesta,
valaistumisesta ja kirkastumisesta. Kysyin, voiko maalauksen prosessi toimia tämän
teosiksen tien kaltaisena puhdistumisen paikkana suuntautuen kohti ikonia?
Selkiyttääkseni miten ikoni suhteutuu hesykastisesta perinteestä nousevaan
rukoukseen avasin hieman hesykasti-isien ajattelua rukouksesta. Tämän kautta
pääsin ymmärtämään sitä, kuinka tämän kaltainen rukouksen ymmärtäminen
teosiksena suhteutuu ikoniin. Löytäessäni yhteyden ikoniin pystyin tutkimaan
rukouksen yhteyttä kuvallisuuteen ja selvittämään yhtymäkohtia maalauksen
tapahtumaan omassa työskentelyssäni.
Hesykastinen rukous ortodoksisen psykoterapian tulkinnassa on hyvin
kokonaisvaltainen tapahtuma ja nousee ortodoksisesta ihmiskäsityksestä.
Tarkoitukseni oli löytää keino ymmärtää ikonia ortodoksisen psykoterapian
ajattelusta käsin, eli ihmistä parantavana tapahtumana. Näin sain selkeän
lähtökohdan, suunnan ja perustan, mistä käsin lähdin analysoida maalauksen
tekotapahtumaa suhteessa ikonin tekemisen prosessia.
Ikonin suhteesta ortodoksiseen psykoterapiaan ei ole kirjoitettu mitään
kattavaa teologista johdantoa tai selvitystä. Tutkimuksessani sain olla rakentamassa
jonkinlaista käsitystä asiasta. Kokosin hajanaisista lähteistä raamit ikonille
ortodoksisen psykoterapian lähtökohdista käsin, jolloin ikonin voidaan ymmärtää
toimittavan samaa teosiksen päämäärää kuin hesykastinen metodikin. Tämä auttoi
minua näkemään ikonin rukouksellisuutta työskentelytapahtumassa ja selkiyttämään
ikonin ulkopuolisen maalauksen käsittelyä suhteessa hesykastiseen
rukousperinteeseen.
Havaintoni mukaan ikoni tapahtuu ilmestyksestä kohti ilmentymistään
materiaalissa ja muodossa. Ikoni on selkeässä suhteessa hesykasti-isien
terapeuttiseen teologiaan. Ikonin muoto näyttäisi syntyvän oikeasta kokemuksesta,
jonka mukana ikonin muotokin tulee perustelluksi. Tässä ei riitä vain oikea muoto ja
tieto ikonista tai teologiasta, vaan tarvitaan oikea, kirkon yhteisen kokemuksen
mukainen ilmestys, mikä kirkastaa kuvassa oikean tiedon eli dogmin. Tämä seuraa
selvästi isä Romanideksen ja Mertropoliitta Hierotheoksen ymmärrystä
232
ilmestyslähtöisestä empiirisestä teologiasta, jonka perusolemus on terapeuttinen.
Oma havaintoni onkin edellisen perusteella, että ikonin oikea muoto muuttuu
jokaisen ikonitaiteilijan kirkastuneen persoonan kautta jumalallis-inhimillisen
kokemuksen kuvaksi. Näin ymmärrettynä ikoni on kokonaisuus, jossa kaikki sen osat
ovat yhtä, ilmestys, tekijä ja muoto. Tärkein on ilmestys, sillä se pyhittää tekijän ja
muodon. Ikonin muodon tulee tukea rukouksen ilmapiiriä ja suunnata katse Jumalan
kohtaamiseen, hengelliseen näkemiseen. Ikonin tulee rauhoittaa mieli haluista ja
sisäisistä liikkeistä toimittaakseen terapeuttista päämäärää. Ikonin aitoperäisyys
koetaan sen parantavissa vaikutuksissa syvenevästi. Ikonia ei tule arvioida
ensisijaisesti sen muodon vaan terapeuttisten vaikutusten perusteella.
Kolmannessa luvussa syvensin ikonin teologian ominaisuutta
vertaamalla sitä roomalaiskatoliseen kuvan teologiaan. Huomioni kuvan teologian
eroavuuksista kiteytyi ikonin sakramentaaliseen olemukseen sekä ikonin prosessin
askeettisen luonteen tuomaan tekijän rukoukseen sitoutumisena. Tästä
rukouksellisuudesta johtuen ikoni ja ikonin tekijä kulkevat teosiksen tietä ja näin
kuva on johdattamassa ylösnousemuksen kokemukseen. Ikonissa kuva on aina
kirkastetusta todellisuudesta käsin laskeutunutta.
Tästä ikonin kirkastetun todellisuuden ilmentämisen luonteesta johtuen
ikoniin katsovalle tai siihen vertautuvalle maalarille näyttäisi tapahtuvan sisäisen
ikonoklasmin tilan paljastuminen. Toisin sanoen ikonin äärellä maalari kykenee
näkemään oman puutteellisuutensa teosiksen tiellä. Ikonin kautta tuleva valo valaisee
maalauksen tekijän työskentelytapahtuman ja tuloksen eli maalauksen, joka taas on
kuva maalarin sisäisestä olemisesta. Konkreettisena esimerkkinä nostin esiin kaksi
työskentelyprosessia, joissa kuvasin suhteeni maalarina ikoniin. Johtopäätökseni
olivat, että oma maalaukseni on ikonin valossa paljastunutta sisäisen ikonoklasmin
tilaa, jossa maalari keskustelee, riitelee ja kyseenalaistaa kuitenkin kunnioittaen
vertailukohtaansa, ikonia. Maalauksen tekemisen tapahtuma on selkeästi
ymmärrettävissä dialogiksi ikonin ja sen edustaman todellisuuden kanssa.
Kolmannen luvun kolmannessa alaluvussa avasin henkilökohtaista
kokemustani ikonin prosessin tapahtumien kuvaamisen kautta. Nämä kolme
kokemusta tehdä ikoni muodon tasolla traditiolle uskollisesti vahvistivat
kokemustani ikonoklasmin tilasta maalarissa. Lisäksi ne nostivat esiin kokemuksen
ilmestymisen tarpeesta välttämään kopioimiseen ja ritualismiin sortuminen ikonin
tekemisessä.
233
Luvussa neljä esiin nostettujen haastatteluiden pohjalta saadusta
materiaalista, jota käsittelin luvussa viisi suhteuttaen omaan työskentelyyni, voidaan
tehdä havainto, että maalauksen tekotapahtuma, itse maalaus sekä yleisemmin
kuvataiteen tekeminen voidaan kokea kontemplaationa ja rukouksena.
Maailmankatsomuksellisesta taustasta huolimatta voidaan havaita, että lähes kaikilla
haastattelemillani taiteilijoilla on samansuuntaisia kokemuksia taiteen tekemisen
prosessin ja valmiin teoksen suhteen. Haastattelemistani yhdeksästä taiteilijasta neljä
kertoo kokevansa voimakkaasti oman taiteen tekemisen tapahtuman
kontemplatiiviseksi. Nämä neljä ovat Ulla Karttunen, Antti Ahonen, Nagashila ja
Antti Narmala. Kontemplatiivisia ja rukouksellisia piirteitä taitteen tekemisessä
kokevat Elina Merenmies ja Henry Wuorila-Stenberg. Teemu Korpelalle maalaus
näyttäisi olevan meditatiivista.
Maalaus voidaan kokea ja ymmärtää myös maalaria itseänsä peilaavana
tapahtumana tai peilinä. Maalarit Teemu Korpela, Elina Merenmies, Henry Wuorila-
Stenberg ja kuvanveistäjä Antti Ahonen kokevat taideteoksen paljastavan tekijäänsä.
Haastateltavieni kokemuksessa on havaittavissa yhtäläisyyksiä
Johannes Damaskolaisen tapaan ajatella kuvasta salattua paljastavana ja salattuun
ohjaavana välineenä. Erottavana tekijänä voikin nähdä olevan se, mihin
kontemplaatio tai rukous kontekstoidaan.
Kokemus siitä, onko maalaus pudistumista kohti ikonia, jää avoimeksi
kysymykseksi suhteessa haastateltaviin. Henry Wuorila-Stenberg jakaa ajatuksen
kanssani siitä, että maalaus on ihanteena kasvua kohti ikonia, josta esimerkkinä
Wuorila-Stenbergin kokemus Maria Egyptiläisen maalauksesta, joka syntyi ikonien
vaikutuksesta ja kuinka se saattoi Wuorila-Stenbergin ristiinnaulitun ja sinisen värin
äärelle.608
Mika Hannulan tekemässä haastattelussa Jukka Korkeila taas epäilee,
ettei hän voi koskaan taiteilijana maalata ikonia juuri hänen taiteilijuudestaan
johtuen.609 Elina Merenmies erottaa ikonin ja maalauksen vahvasti toisistaan, vaikka
niillä yhteisiä piirteitä onkin.610 Merenmiehelle ikonostaasi on vertautumisen kohde
ja valon lähde, joka säteilee ja vaikuttaa hänen työskentelyynsä. Hän sanookin
maalaustensa olevan kertomuksia elämän seinän äärellä olosta.611 Nagashilalle ikoni
608 Wuorila-Stenbergin haastattelu, 27.5. 2015, 26-27. 609 Hannula, 2015, 131. 610 Elina Merenmiehen haastattelu, 28.5.2015, 15. 611 Ibid, 9.
234
ei sinällään merkitse mitään huipentumaa, sillä hänelle kuva voi omata saman
ikonisen kirkkauden olematta kuitenkaan ortodoksisen tradition mukaan ikoni.612
Piispa Arseni ymmärtää selkeästi, että maalaus voi olla johdattamassa
ikonin äärelle, mutta hän ei avaa sen enempää näiden välistä jatkumoa.613
Havaintoni oman työskentelyni pohjalta on, ettei ikonin ja
nykymaalauksen erot tule esiin tekoprosessien rukouksellisuudessa, sillä tällaista
rukouksen kokemusta löytyy niin ikonin kun nykymaalauksenkin konteksteissa. Niin
maalauksen kuin ikoninkin tekotapahtumien sisältä voidaan löytää kokemuksia
Jumalan tai pyhän kohtaamisesta ja ilmestyksellisyydestä. Kun ikonin kohdalla
muotokieleen ei yksin voi sitoutua, niin rukouksen luonteessa voidaan nähdä
kuitenkin eroja. Oma ehdotukseni on, että kirkkain ero ikonin ja maalauksen väillä
on liikkeen suunnassa, eli päämäärässä, jonne kuva tähtää. Ikoni tähtää alkukuvan
ilmentämiseen ja maalaus maalarin tilan paikantamiseen matkalla kohti ikonia. Eroja
on siis turha etsiä tavoista ja materiaaleista, vaan ne löytyvät sydämen tilasta ja
askeesissa tapahtuvan teosiksen vaiheista. Ikoni on kirkastunutta kuvaa, jonka kanssa
maalaus rimpuilee, riitelee, väittelee, nöyrtyy, rakastaa, hoitaa ja kasvaa.
Oma kokemuskeni tukee voimakkaasti maalauksen mahdollisuutta
puhdistumisena kohti ikonia hesykastisen rukousperinteen kaltaisesti, mutta asian
vahvistamiseen tarvitaan lisää yksittäisten taiteilijoiden kokemuksia.
Haastatteluiden ja oman maalamisprosessin kokemusten perusteella
voidaan sanoa, että maalaus tapahtumana koetaan selvästi pitävän sisällään
samankaltaista puhdistamista, eheyttämistä ja maalarin tilan paikantamista kuin
hesykastisessa perinteessä rukouksen nähdään omaavan. Maalaus tai taide voidaan
kokea Pyhän kohtaamisen paikkana, kontemplaation kokemuksena.
Kokemukseni maalarina kiteytyy tähän viidennen luvun kolmannen
osan kuvaukseen. Maalaus purgaationa kirkastaa ikonin paikan ja tarpeen
maalauksen ikonoklasmin tultua maalarille näkyväksi. Tämä palajastuminen kääntää
katseen suunnan kohti ikonia ja liturgiaa. Ikonoklasmi alkaa eheytyä ikonin
kunnioitamiseen ja näin maalari on ympyräliikkeessä ja teosiksen matkassa.
Maalaukseni on kasvanut kappaleen matkaa eteenpäin ikonin
kohtaamisen myötä. Toin ikonin osaksi maalarin työskentelyä, jonka kautta
ymmärrykseni sekä kokemukseni syvenivät niin ikonin kuin taiteellisen
612 Nagashilan haastattelu, 28.5.2015, 7, 17, 20. 613 Piispa Arsenin haastattelu, 14.9-20.9.2015, 1-2.
235
työskentelynikin suhteen. Olen ottanut askeleen portailla ylöspäin ja samalla
huomaan taas olevani ensimmäisellä askelmalla teosiksen tiellä.
Suhteeni ikoniin maalarina selkiintyi asettaen minut omalle paikalleni
oman itselleni luontevan työskentelytavan suhteen. Samalla ikoni haastoi minut
syvemmälle rukouksen ja teosiksen matkaan, jonka mittaa on lopulta mahdoton
maalarin näkökulmasta ylittää. Tarvitsen ilmestyksen, josta voisin ponnistaa perille.
Sitä ennen puhdistuminen jatkukoon.
Uskoni ikonin saavuttamiseen maalauksen keinoin synnytti haasteen,
joka jäi auki. Matka maalarina ja tutkimuksen tekijänä on siis kesken ja tie on auki
molempiin suuntiin, ikoniin ja maalaukseen. Maalarina paikannuin ikonoklasmin
tilaan, josta jatkan kysmyksiäni ja kokemuksiani maalarin työskentelyn äärellä
katsoen ikoniin, kunnioittaen. Ikonimaalaminen kuuluu omalle paikalleen liturgian
toimittamisena ja maalaminen matkana kohti päämäärää keskustellen, kysyen ja
kutsuen mukaan. Loppuun voin todeta, että vielä on läsnä oma ego, joka ohjaa ja
säätää työskentelyssäni niin paljon, että sitä on jatkettava. On kysyttävä uudelleen ja
laitettava kädet saveen. Kaikki on jälleen siinä ensimmäisellä askelmalla.
236
LÄHTEET JA KIRJALISUUS
A. Painetut lähteet
Antonova, Clemena
2011 Space, Time, and Presence in the Icon, Seeing the World with the Eyes
of God, Ashgate, Great Britain
Baggley, John
1988 Doors of Perception –Icons and their spiritual significance, St.
Vladimir´s Press, Crestwood, New York
Bahr, Hans-Echard
1970 Taide ja Kristinusko, Suomen kirkon sisälähetysseura, Pieksänmäki
Bartolomeos, Patriarkka
2009 Mysteerin kohtaaminen, Maahenki Oy, Gummerus, Jyväskylä
Besançon, Alain
2000 The Forbidden Image, An Intellectual History of Iconoclasm, The
University of Chicago Press, Chicagi and London
Chryssavgis, John
2004 John Climacus, From the Egyptian Desert to the Sinaite Mountain,
Aldershot
Cormack, Robin and Vassilaki, Maria
2009 Byzantium 330-1453, Royal Academy of Arts, London
Damaskolainen, Johannes
2012 An Exact Exposition of the Orthodox Faith, Veritatis Splendor
Publication
1986 Ortodoksisen uskonnon tarkka esitys IV, Ortodoksisen kirjallisuuden
julkaisuneuvosto
Dzalto, Davor
2014 The Human Work of Art: A Theological Appraisal of Creativity and
the Death of the Artist, SVS press, USA
Eastmond, Anthony and James, Liz
2003 Icon & word: The Power of Images in Byzantium, Ashgate, England
Evdokimov, Paul
1990 The Art of the Icon: a theology of beauty, Oakwood Publications,
California
237
Filokalia 1
1988 Valamon ystävät Ry, Pieksänmäki
Filokalia 2
1990 Valamon ystävät Ry, Pieksänmäki
Filokalia 3
1991 Valamon ystävät Ry, Pieksänmäki
Filokalia 4
1993 Valamon ystävät Ry, Pieksänmäki
Gadamer, Hans-Georg
2004 Hermeneutiikka, Ymmärtäminen tieteissä ja filosofiassa, Vastapaino,
Tampere
Hagman, Henri
2011 Taiteen tarkoitus, Kustannus Oy Taide
Hakkarainen, Jarmo
2013 Bysantin kaksi maailmaa, Kirjoituksia Bysantin keisarikunnasta ja
Pyhien Isien terapeuttisesta teologiasta, Kopijyvä Oy, Joensuu
2009 Bysantin kirkko ja paavin valtapolitiikan pitkä varjo, Bysanttilaista
terapeuttista teologiaa ja latinalaista uskonnollisuutta, Joensuun
yliopistopaino
2006 Kirkon parantava lääke, Yliopistopaino, Joensuu
Hannula, Mika
2015, Maalauksesta – esseitä ja keskusteluja, PARVS publishing,
Suomi
Hannula, Mika; Suoranta, Juha; Vaden, Tere
2014 Artistic Research, Narrative, Power and the Public, Critical Qualitative
Research (Book 15), Peter Lang Publishing Inc.
Honour Hugh & Fleming John
1992 Maailman taiteen historia, Kusatannusosakeyhtiö Otava, Helsinki
Häyrynen, Seppo; Kotila, Heikki; Vatanen, Osmo
2003 Spiritualiteetin käsikirja, Kirjapaja Oy, Helsinki
Kandinsky, Wassily
1988 Taiteen henkisestä sisällöstä, Kusatnnusosakeyhtiö Taide, Helsinki
Kiljunen, Satu ja Hannula, Mika (toim.)
2001 Taiteellinen tutkimus, Kuvataideakatemia, Helsinki
Latour, Bruno and Weibel, Peter (edited by)
238
2002 Iconoclash, Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art,
Center for Art and Media / Karlsruhe, Cambridge, Massachusetts,
London, England
Limouris, Gennadios
1990 Icons Windows on Eternity Theology and Spirituality in Colors, WCC
Publications, Geneva
Löppönen, Ville
2015 Maalari ikonin ja maiseman välissä, Mikkelin taidemuseo ja Gallery
Helsinki Contemporary
Metropolitan of Nafpaktos Hierotheos
2013 Empirical Dogmatics of the Orthodox Catholic Church volume II, Birth
of the Theotokos Monastery
2010 Empirical Dogmatics of the Orthodox Catholic Church volume I, Birth
of the Theotokos Monastery
2010 Ortodox Psychotherapy, The Science of the Fathers, Secon edition,
Birth of the Theotokos Monastery
2010 The Illness and Cure of the Soul in the Orthodox Tradition, Birth of the
Theotokos Monastery
2007 Hesychia and Theology, The Context for Man´s Healing in the
Orthodox Church, Birth of the Theotokos Monastery
1999 The person in the Orthodox Tradition, Birth of the Theotokos
Monastery
1995 Life After Death, Birth of the Theotokos Monastery
Mondzain, Marie-Jose
2005 Image, Icon, Economy, The Byzantine Origins of the Contemporary
Imaginary, Standford University Press, Standford, California
Nes, Solrunn
2007 The Uncreated Light, William B. Eerdmans Publishing Company,
Grand
Rapids, Michigan / Cambridge, U.K.
Niniveläinen, Pyhä Iisak
2005 Kootut teokset, Valamon luostari
Nyssalainen, Gregorios
2006 Sielusta ja ylösnousemuksesta, Kirjapaja Oy, Helsinki
Ortodoksisen kirkon kanonit selityksineen
239
1980 OKJNL
Ouspensky, Leonid & Losky, Valdimir
1999 The Meaning of Icons, St Vladimir´s Seinary Press, Crestwood, New
York
Ouspensky, Leonid
1979 Ikoni ja sen sanoma, Valamon luostari
Panowsky, Erwin
1972 Studies in Iconology, Humanistic Themes in the Art of the
Renaissance, Icon Editions, Harper & Row, Publishers New York,
Evanston, San Franciso, London
Porphyrios, Elder
2011 Wounded by Love, The Life and the Wisdom of Elder Porphyrios,
Denise Harvey (Publisher), Limni, Evia, Greece
Ristin Johannes
2004 Pimeä yö, Kirjapaja, Helsinki
Ruusuvuori, Johanna & Tiittula, Liisa (toim.)
2005 Haastattelu, Tutkimus, tilanne ja vuorovaikutus, Vastapaino, Tampere
Saharov, Arkkimandriitta Sofromi,
2007 Rukouksesta, Pyhäs Kosmas Aitoialaisen veljestö, Otavan Kirjapaino
Oy, Keuruu
Seppälä, Serafim
2014 Ikonin Filosofia, Kirjapaja, Helsinki
Siinailainen, Pyhittäjä Johannes
1986 Portaat, Ortodoksisen kirjallisuuden julkaisuneuvosto
Spira, Andrew
2008 The Avant-Garde icon, Russian Avant-Garde Art & The Icon Painting
Tradition, Lund Humphries, USA
Stauropoulos, Arkkimandriitta Kristoforos
1990 Jumalallisesta luonnosta osallisiksi, Ortodoksisen kirjallisuuden
julkaisuneuvosto, Joensuu
Thiesen, Gesa Elsbeth
2004 Theological Aesthetics, A Reader, William B. Eardmans Pub.
Van Asselt, Van Geest, Müller, & Salemink (Eds.)
240
2007 Iconoclasm and Iconoclash, Struggle for Religious Identity, University
of Tilburg: Faculty of Catholic Theology, Theology Department of
Utrecht University, Brill, Leiden, Boston
Vassilaki, Mari (Edited by)
2010 The Hand of Angelos an Icon Painter in Venetian Crete, Benaki
Museum, Athens, Greece
Vuori, Hilkka-Liisa & Lax, Henrika
2009 A ja O Luominen äänenä ja kuvina, Sahlgrenin kustannusliike Oy
Viladesau, Richard,
2000 Theology and the Arts, Encountering God through Music, Art and
Rhetoric, Paulist Press, New York / Mahwah, N.J.
1999 Theological Aesthetics, God in Imagination, Beauty and Art, Oxford
University Press
Vrame, Anton C.
1999 The Educating Icon, Teaching Wisdom and Holiness in the Orthodox
Way, Holy Cross Orthodox Press, Brookline, Massachusetts
Ware, Timothy
1997 The Orthodox Church, Penguin Books, London
Weber, Diana
2009 Juxtapoz Dark Arts, Gingko Press, USA
Zabyshnyi, Mari
2011 Opi maalaamaan ikoneita, Minerva, Helsinki
B. Painamattomat lähteet
WWW-sivut
Cavarnos, Konstantin
1972 http://www.apostoliki-diakonia.gr
Giannis, Efstathios K.
http://www.apostoliki-diakonia.gr
Archbishop Chrysostomos
http://www.hsir.org
241
Gillet, Louis
1911 http://www.newadvent.org
Williamson, George
1909 http://www.newadvent.org
Jääskinen, Aune
http://www.ortodoksi.net
Bigham, Fr. Steven
1996 http://www.orthodoxartsjournal.org
Väkevä, Lauri
1999 http://www.edu.oulu.fi
Koskinen, Pentti Otto
http://www.villelopponen.com/gallery56
Haastattelut (aineisto tekijällä)
Löppönen, Ville
-Ahonen, Antti, kuvanveistäjä, 2.9-15.9.2015
-Karttunen, Ulla, monialataiteilija, 31.8-18.9.2015
-Korpela, Teemu, taidemaalari, 7.7-9.11.2015
-Koskinen, Pentti Otto, taiteilija, 15.9.2015
-Merenmies, Elina, taidemaalari, 28.5.2015
-Nagashila, taidemaalari, 28.5.2015
-Narmala, Antti, konservaattori, ikonimaalari ja ikonimaalauksen
opettaja, 5.8.2015
-Piispa Arseni, piisps, ikonimaalari ja taidemaalari, 14.9-20.9.2015
-Wuorila-Stenberg, Henry, taidemaalari, 27.5. 2015.