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    I Seminrio Brasileiro sobre Livro e Histria Editorial Realizao: FCRB UFF/PPGCOM UFF/LIHED 8 a 11 de novembro de 2004 Casa de Rui Barbosa Rio de Janeiro Brasil

    O texto apresentado no Seminrio e aqui disponibilizado tem os direitos reservados. Seu uso est regido pela legislao de direitos autorais vigente no Brasil. No pode ser reproduzido sem prvia autorizao do autor.

    MALDITOS TIPGRAFOS*

    Nelson Schapochnik**

    No parece despropositado iniciar este ensaio sobre as turras e queixumes dos homens de

    letras brasileiros contra a qualidade dos trabalhos tipogrficos realizados nestas terras ao longo do

    sculo XIX com uma assero bastante bvia, mas talvez, por isso mesmo, muito significativa. A

    afirmao de Roger Stoddard, curador das Obras Raras da Biblioteca da Universidade de

    Harvard que, num ensaio conciso e de altssima qualidade, registrou:

    Seja o que quer que faam, os autores no escrevem livros. Os livros no

    so absolutamente escritos. Eles so fabricados por copistas e outros artfices, por operrios e outros tcnicos, por prensas e outras mquinas. A maioria dos livros escritos antes de 1600, digamos, so cpias. Cada cpia manuscrita era transcrita de um exemplar manuscrito especfico, copiado palavra por palavra, talvez linha por linha. Um copista poderia copiar o seu exemplar com a completa liberdade de sua caligrafia, expandindo ou contraindo suas letras ou palavras, adicionando ornamentos e elementos decorativos, de modo que cada cpia feita diferiria de todas as demais.

    Com a mecanizao do processo, a imprensa criou a abundncia, a imensa quantidade de cpias. Para atingir isto, ela mudou a relao entre o exemplar e as cpias.1

    O argumento irrepreensvel, pois salienta ao menos trs aspectos que tacitamente foram

    desconsiderados na tradio dos estudos histricos e literrios. O primeiro deles repudia o uso

    no-problemtico da categoria autor, evitando transferncias ou empregos anacrnicos de uma

    concepo de autoria que emerge apenas em meados do sculo XVIII e estabelece uma unidade

    fundamental entre autor e obra, gnio criativo e propriedade legal2. O segundo sublinha a

    * Este artigo apresenta resultados do subprojeto de pesquisa Cartografia da leitura no Imprio Brasileiro que integra o Projeto Temtico Caminhos do Romance no Brasil: sculos XVIII e XIX, financiado pela FAPESP (proc. 02/08710-2). ** Historiador e professor da Faculdade de Educao, Universidade de So Paulo (USP). 1 STODDARD, Roger. Morphology and history of the books on an American perspective. Printing History v. IX n 17 (1987), p.4. 2 Para a compreenso da historicidade da categoria autor, veja HANSEN, Joo Adolfo. Autor. In: JOBIM, Jos Luis (org.). Palavras da crtica. Para uma histria dos debates e da produo de dispositivos normalizadores da propriedade literria, do regime de privilgio ascenso dos direitos autorais, veja ROSE, Mark. Authors and owners. The invention of copyright.

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    importncia da perspectiva morfolgica no tratamento dos artefatos devotados leitura,

    contrapondo-se concepo eivada de idealismo e que concebe o livro como translcido

    portador de um contedo transcendente: o texto3. Sendo assim, ele chama nossa ateno para o

    papel das formas materiais na construo do sentido da operao da leitura. Finalmente, Stoddart

    indica a necessidade de explicitar o papel dos intermedirios esquecidos e sua insero no circuito

    de comunicao das obras. Deste ponto de vista, artfices e tecnologias so mediadores que

    possibilitam a passagem da realidade conceitualizvel do discurso para a materialidade do texto,

    seja ele manuscrito ou impresso.

    Estas consideraes tm imensa serventia e podem contribuir para uma mudana nos

    horizontes da histria editorial sem desmerecer, decerto, o pioneirismo e as contribuies de

    trabalhos precedentes. A orientao que presidiu este ensaio foi a de verificar, a partir de um

    conjunto bastante heterogneo de textos, composto por um manual de carter prescritivo sobre as

    artes tipogrficas no Brasil, folhetins, correspondncias, paratextos e crnicas, como os homens

    de letras e outros segmentos envolvidos na produo dos artefatos textuais fixaram representaes

    sobre a tipografia e os tipgrafos, quando no transformaram o labor em matria do fazer literrio.

    Como suficientemente conhecida, a aventura da cultura letrada na terra brasilis esteve

    por muito tempo sujeita censura e ao obscurantismo dos rgos de represso do Estado

    Monrquico Portugus4. A instalao de prelos, o incio das atividades de impresso e o fim da

    censura s puderam se efetivar aps a instalao da Famlia Real portuguesa no Brasil. ainda no

    bojo do processo de emancipao poltica que o monoplio da Impresso Rgia (que passou a ser

    denominada de Imprensa Nacional) foi suspenso, favorecendo um processo gradativo de

    instalao de novos estabelecimentos tipogrficos.

    A iseno de tarifas alfandegrias para a importao de livros no perodo de 1819 a 1833,

    de acordo com Laurence Hallewell, e a existncia de um setor dedicado produo e o comrcio

    livreiro especializado em lngua portuguesa na Frana, representado pelas casas Didot, J.B.

    Aillaud e Beaul et Jubin, responsveis pelo repasse considervel de obras de natureza diversa

    para o Brasil, favoreceram a instalao no Rio de Janeiro, em meados da dcada de 20, de filiais

    de livrarias francesas5. Entre os recm-desembarcados na corte imperial, destacam-se

    representantes das casas Firmin Didot Frres, Mongie, Bossange e J.P.Aillaud (representado por

    Souza Laemmert), sendo que alguns tambm conciliavam a prtica da venda com o aluguel de

    livros por dia, semana ou ms, por preo cmodo, conforme anncios publicitrios publicados

    3 LAJOLO, Marisa e ZILBERMAN, Regina. A formao da leitura no Brasil. p.60. 4 Sobre o papel da censura e a circulao livreira entre Portugal e o Brasil nos sculos XVIII e incio do XIX, veja: ABREU, Mrcia. O caminho dos livros. 5 Sobre a iseno tarifria e o estabelecimento de livreiros franceses no Rio de Janeiro, veja: HALLEWELL, Laurence. O Livro no Brasil (sua histria); respectivamente p.130 e pp.65-80.

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    na imprensa carioca do perodo6. Nesta conjuntura de organizao da infra-estrutura do circuito da

    cultura letrada num contexto marcado pela rarefao do impresso, importante ressaltar o

    desembarque de experientes livreiros-impressores franceses como Pierre Plancher, Gueffier e

    Ren Ogier. Todos eles tiveram um papel significativo por introduzir procedimentos tcnicos e

    administrativos que no s atualizaram o patamar inicial representado pela Tipografia Nacional e

    as outras assemelhadas, como buscaram sintonizar a arte tipogrfica realizada naquele momento

    com as suas contemporneas europias.

    A imprensa em particular e a tipografia em geral foram apropriadas pelos discursos

    responsveis pela construo de representaes eufricas e celebrativas. A reunio da tecnologia e

    da informao espelhava a crena no progresso e na irreversibilidade dos tempos vividos,

    estabelecendo um corte em relao ao passado, identificado com a intolerncia e ao

    obscurantismo. A crer nestas imagens divulgadas pela imprensa e nos editoriais dos peridicos de

    vida efmera, mas que contribuam para difuso dos valores tico-morais e para a formao da

    comunidade de leitores, as novas possibilidades decorrentes do emprego do vapor e o triunfo do

    impresso emblematizariam duas foras uma na ordem fsica, outra na moral que, de acordo com

    os redatores da ris, suprimiram os espaos, fraternizaram os povos, fundiram os conhecimentos,

    ligaram n'uma s famlia cosmopolita os membros espalhados da raa humana7.

    Embora apresentasse argumentos solidrios ao discurso do progresso representado pela

    imprensa, ao qual agregava o papel moralizador e fomentador do esprito pblico, o ensaio

    publicado no Beija-Flor (1830) destacava uma perspectiva no menos importante, cuja nfase

    remetia dimenso pragmtica e utilitarista da imprensa entendida como organizao empresarial

    e industrial. O articulista no deixava dvidas, ao mencionar que

    Alis, fazendo abstrao da influncia moral que a publicidade exerce no desenvolvimento do esprito pblico, da educao e da indstria; contentando-nos com o produto pecunirio deste ramo de trabalho, acharemos que entre diretores, compositores, impressores e distribuidores, mais de duzentas pessoas so empregadas e sustentadas por 54 publicaes, alm dos mais ofcios que acham ocasionalmente algum lucro nos trabalhos anexos, e dos mais empregos das imprensas, em obras extensas ou folhas avulsas, bem como as profisses anexas de livreiros e encadernadores, podendo sem exagerao, taxar-se em mais de 200 contos de ris o capital que nisto gira. Uma aquisio industrial de tanta monta, de que no havia sombra havia 9 anos, merece que se apreciem bem as vantagens que a liberdade de imprensa traz consigo, mormente quando se refletir que o impulso que d e as luzes que espalha a prol das mais indstrias, promovem empresas

    6 Sobre os gabinetes de leitura, entendidos como boutiques lire, instalados na cidade do Rio de Janeiro na primeira metade do sculo XIX, veja: SCHAPOCHNIK, Nelson. Os jardins das delcias: gabinetes literrios, bibliotecas e figuraes da leitura na Corte Imperial. pp.49-61. 7 Introduco. ris. vol. 1. Rio de Janeiro (1848), s/p. Nesta citao, como nas demais, foram introduzidas atualizaes ortogrficas pelo autor.

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    melhoramentos cujo produto, se se pudesse avaliar em cifras, passaria de muito aquele que diretamente emana da mesma liberdade.8

    O excerto explicita com clareza os vnculos entre a tipografia e a indstria, sublinhando

    sua estrutura hierrquica, a aplicao de critrios de racionalidade e diviso do trabalho, a

    complementaridade de funes e atividades, o nmero de publicaes, a inverso de capitais,

    enfim, as dimenses do negcio. Apesar de sua breve existncia, o setor era responsvel pela

    movimentao de uma quantia bastante considervel para o perodo, sobretudo quando pensamos

    no nmero reduzido de consumidores potenciais.

    Entretanto, bom que se recorde que, assim como as livrarias do perodo vendiam

    simultaneamente livros, rap, ch, tinta, papel e porcelana, no possvel estabelecer uma relao

    direta entre a expanso do nmero de tipografias e o crescimento da produo livreira, posto que

    elas eram incumbidas de preparar rtulos de diversos produtos, folhetos, panfletos, edio de

    jornais, revistas e, qui, de livros.

    Em 1832, Ren Ogier publicou o Manual da Tipografia Brasiliense, acrescentando logo

    abaixo do seu nome as credenciais antigo impressor de Paris, e estabelecido no Rio de Janeiro

    desde 1827. O emprego desta soluo grfica denotava uma estratgia de auto-promoo,

    apresentando-se como algum competente para difundir a correta aplicao das normas e usos na

    produo de impressos, por isso ele se dirigia a duas instncias especficas.

    As prescries se voltavam para aqueles envolvidos diretamente na produo do impresso

    e na administrao do empreendimento, da afirmar no prefcio detalhei da maneira mais clara, e

    concisa, tudo o que ensina a dirigir com vantagem uma tipografia, bem como os conhecimentos

    prprios do aprendiz, compositor e impressor. Contudo, ele no deixava de advertir, no mesmo

    prefcio, que esse Manual indispensvel aos homens de letras, exortando a importncia da

    leitura deste livro como uma iniciao ao lxico, cdigos e tcnicas que passariam a regular as

    relaes entre autor e editor.

    O Manual um minucioso receiturio sobre as tcnicas de racionalizao da produo

    manufatureira do impresso que envolvia a distribuio espacial dos equipamentos empregados na

    tipografia, a diversidade dos materiais e utenslios, a diviso do trabalho com as suas hierarquias e

    qualificaes exigidas na execuo das diversas etapas do processo produtivo. O texto evidencia a

    assimetria entre as funes exercidas por cada categoria de trabalhador, destacando tambm as

    especificidades de cada compartimento da empresa.

    8 Apud Da imprensa litteraria no Brasil. Carta a Francisco Ferreira Soares. In: O Futuro n7 (15/12/1862), p.218.

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    No topo da tipografia encontrava-se o Diretor, tambm chamado de chefe da oficina,

    cujos atributos no se limitavam s questes tcnicas, mas incluam uma srie de preceitos

    administrativos de ordem financeira, comercial e contbil.

    O diretor o chefe encarregado das oficinas e de todos ao empregados de

    casa. Ele deve conhecer por fundamento, por prtica e teoria todos os trabalhos que se executam em tipografia; ser instrudo, para em ocasio de necessidade rever ele mesmo as provas das obras que encarregado de fazer executar.

    Ele deve tambm conhecer todas as leis sobre a tipografia, a fim de se conformar a eles estritamente.

    Ele trata com os autores, livreiros e editores; recebe o original, manda aos compaginadores, dirige a marcha das obras, vigia sua execuo, faz as frias dos oficiais, as encomendas e despesas para o interior.

    Um diretor deve ser atraente e afvel, ter muita ateno a prevenir os desejos dos autores, e dos livreiros9.

    Ogier no economiza palavras para descrever as relaes ideais que o Diretor, enquanto

    chefe da oficina, deveria travar com os demais funcionrios da casa.

    Ele deve evitar de ter um tom de superioridade para com aqueles que

    fazem trabalhar em sua casa. de seu dever de poder falar com todos, e deve dar a mesma ateno e

    amenidade em suas relaes com os oficiais. Como uma tipografia um lugar digno de curiosidade, digno de ser visto, as

    oficinas devem conservar-se sempre limpas. Como tambm um lugar onde se trata muitas vezes trabalhos importantes,

    que reclamam discrio e assiduidade, o diretor d ordens a fim que ningum possa entrar na tipografia para visitar as oficinas ou os oficiais sem sua permisso; de resto, o diretor tem o direito de estabelecer qualquer regulamento de ordem que ele julga conveniente de ser bem desempenhado.

    Ele no pode contudo, constranger os oficiais seno a coisas legtimas e racionais. Ele no pode torn-los responsveis seno naquilo que especialmente lhes diz respeito.

    Os interesses gerais e particulares, e tudo aquilo que convm a prosperidade da tipografia so de sua competncia.

    Ele o rbitro nato das contestaes que podem ter lugar entre os oficiais relativamente obra. Ele deve ter a mo a que os trabalhos comecem, sejam suspensos, tornam a comear, e cessem todos a uma hora fixa, igual para todos os empregados da casa, sem distino de grau, de oficiais por obra, de oficiais por jornal, e a que cada um se mantenha assiduamente em seu posto.10

    Abaixo do Diretor e apartada do convvio com os fornecedores de manuscritos,

    encontrava-se a comunidade dos trabalhadores, sendo inclusive recomendada a existncia, se

    possvel, de uma entrada particular para as oficinas e que se no comunique com a dos autores.

    9 OGIER, Ren. Manual da Tipografia Brasiliense. p.214. 10 Idem, ibidem. pp.215-216.

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    Ogier destacava a existncia de um padro organizacional na tipografia que remetia velha

    tradio das corporaes, mencionando uma hierarquia vertical entre tipgrafos, oficiais e

    aprendizes. de se supor a correspondncia entre o tipgrafo e o proprietrio dos meios de

    produo reunidos no interior da oficina, bem como sua funo diretiva. Alm da dicotomia de

    fundo, o lugar de cada trabalhador nessa ordem se assentava nos distintos graus de familiaridade

    com as habilidades e competncias leitoras. E assim, ele ressaltava que:

    Um tipgrafo deve possuir algum fundo de instruo: fora mesmo de

    desejar que tivesse extensos conhecimentos em letras, artes e cincias, porque muitas vezes os autores o consultam, e ele o seu rbitro. Um autor se justifica de suas faltas, exprobrando-as ao impressor: convm pois que este possa argi-lo tambm de suas negligncias. Se no possvel que possua grandes conhecimentos, deve ao menos conhecer a linguagem, e os termos, para se no achar estranho a qualquer manuscrito, que se lhe apresente.

    No se pode exigir os mesmos conhecimentos dos oficiais; entretanto um bom compositor deve ao menos conhecer bem a sua lngua.11

    Por sua vez, aos aprendizes era solicitado um grau de instruo elementar, condizente com

    funes que este trabalhador poderia exercer na oficina.

    Um Aprendiz deve conhecer bem a sua lngua; muitas vezes ele

    incumbido da cpia pelos corretores quando eles precisam de algum.12

    Apesar de compartilharem o espao da oficina, havia uma outra distino entre o corpo

    dos trabalhadores que remetia horizontalidade ou diviso do trabalho. Essa hierarquia se

    traduzia no cumprimento de diferentes funes e atividades, no emprego de utenslios e materiais

    necessrios para realizar as distintas etapas da metamorfose do manuscrito para o impresso, bem

    como no convvio com diferentes condies de luminosidade, rudo e limpeza.

    Os corretores devem estar separados, longe de bulha, e de toda a distrao,

    num lugar bem claro, e enfim numa biblioteca, a ser possvel; deve-se ao menos fornecer-lhes os livros, de que possam necessitar nas suas indagaes, e para verificarem as citaes.13

    A etapa da composio era compreendida como montagem das palavras, linhas, pginas, e

    folhas. Obviamente, tambm impunha condies tcnicas e materiais peculiares:

    Na oficina dos compositores deve haver um profundo silncio: cumpre-

    lhes evitar as conversaes estranhas ao seu trabalho; o cantar, o brincar, porque

    11 Idem, ibidem. p.50. 12 Idem, ibidem. p.56. 13 Idem, ibidem. pp.15-16.

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    no somente a sua composio ser defeituosa, mas tambm perturbam os homens laboriosos, que os cercarem, e s vezes a desordem se introduz na oficina. Cumpre aos diretores velar em que haja sempre um silncio na sala dos compositores.14

    J para com os impressores a ateno deveria se concentrar no controle dos equipamentos

    e acessrios que garantiriam a integridade dos meios de produo e a qualidade final do produto,

    condizente com as expectativas do chefe da oficina.

    O primeiro dever dos impressores entrando em funo de assegurar-se se

    seu prelo est em bom estado; se ele no suscetvel de algum conserto; se provido de todos os seus acessrios. Se falta alguma coisa, eles devem a pedir logo ao diretor, porque uma vez que eles tenham tomado posse de um prelo, bem que eles sejam responsveis de todos os acessrios suscetveis de serem extraviados, tais como estofos, martelos, bandulho, chave das ponturas, etc., e quando eles deixam seu prelo, eles devem apresentar todos estes objetos ao diretor.

    Suas primeiras funes so: de ajustar os tmpanos, esfregar os estofos, colar as frasquetas, limpar o prelo, e o seu banco; enfim, pedir tudo quanto necessrio para por seu prelo em estado de bem trabalhar.15

    O Manual de Ogier proporcionava orientaes precisas para os candidatos a autor.

    Sobretudo, prescrevia as condies materiais que poderiam garantir, no tempo mais breve, a

    entrega de um produto impresso de boa qualidade. Na perspectiva daquele que aceitava a

    incumbncia da impresso, as condies de legibilidade do manuscrito eram um pr-requisito:

    Um autor deve mandar o seu Original com boa ortografia, pontuao, e

    letra inteligente, de maneira que se possa ler distncia de um brao, e tudo isso para evitar a perda de tempo dos compositores; do contrrio h razo de pedir uma indenizao por causa do ruim Original.

    Este deve ser feito a meia-margem, para que as emendas, e citaes se faam com as menos riscaduras, que for possvel, e se apresentem duma maneira clara, e inteligvel.16

    Portanto, quanto menos anotaes e correes o autor introduzisse no texto j composto e

    configurado como prova, maiores seriam as possibilidades de o resultado sair mais condizente

    com a expectativa do autor e do editor.

    Um autor deve meditar, emendar e demorar o seu Original antes de o

    mandar para a tipografia; porque se ele tiver a mania de o aperfeioar nas provas, a sua obra apesar de todos os desvelos ficar atulhada de repeties, pedaos destacados, defeitos de toda a casta, mostrar precipitao, e acanhamento, porque

    14 Idem, ibidem. p.72. 15 Idem, ibidem. pp.173-174. 16 Idem, ibidem. p.74.

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    em provas to sobrecarregadas lhe impossvel abrang-la em todas as suas partes; e deve esperar depois por uma execuo de tipografia muito viciosa.17

    Apesar dos inequvocos esforos de Ogier em disciplinar e modernizar as prticas

    tipogrficas na Corte, ele encerrava o livro com uma observao de causar perplexidade, quando

    afirmava:

    Todas as funes aqui indicadas, at o presente ainda no foram

    executadas por nenhum Diretor de tipografia, visto o pouco material que elas tm; porm, ns no temos podido fazer menos que de as detalhar todas, porque presumindo, que o acrescentamento da tipografia no Rio de Janeiro, far sua execuo necessria, visto o progresso rpido desta arte depois de dez anos no Brasil.18

    O descompasso entre aquilo que era prescrito como a meta de uma tipografia brasiliense

    e a realidade precria da sociedade carioca no deixavam de indicar uma soluo estratgica de

    Ogier e dos demais livreiros-impressores para ocupar o lugar de uma tradio tipogrfica

    ausente. Conforme apontou Jussara Menezes Quadros, diante de concorrentes entregues ao

    amadorismo de prticas improvisadas e irregulares, eles souberam antecipadamente impor regras

    hierarquizadas para o exerccio das funes de uma arte`, inspiradas num corporativismo ainda

    presente mas em declnio no mercado do livro europeu, mas que lhes conferiu uma posio de

    destaque e, no menos importante, nobilitao. Ao mesmo tempo, na ambivalncia de situarem-

    se entre o favor e a ousadia empresarial, desorganizao do campo do impresso reagiram com a

    adoo de modelos produtivos modernos, introduzindo novas mquinas e tcnicas e procurando

    aproximar as oficinas de um funcionamento administrado19.

    De qualquer forma, as solues empregadas indicam os efeitos da compresso temporal

    experimentada na sociedade brasileira quando confrontada com a experincia das sociedades

    europias. Em outras palavras, enquanto o contexto europeu fora marcado nos ltimos 200 anos

    pela revoluo do impresso, pela passagem da leitura intensiva para a leitura extensiva, pela

    ascenso de novos leitores e expanso do sistema pblico de ensino, pela substituio do sistema

    de privilgios do Antigo Regime para a soluo liberal representada pelo capitalismo editorial,

    aqui no Brasil as dificuldades e espertezas dos livreiros-impressores radicados no Rio de Janeiro

    17 Idem, ibidem. p.75. 18 Idem, ibidem. pp.238-239. 19 QUADROS, Jussara Menezes.Estereotipias. Literatura e edio no Brasil na primeira metade do sculo XIX (1837 1864). pp.106-107.

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    foram respostas que estavam diretamente associadas intensificao do processo de implantao

    das artes tipogrficas num perodo muitssimo breve, de cerca de 20 anos20.

    Depois de um curto perodo de euforia, decorrente das transferncias e atribuies

    grandiosas do papel da imprensa nas tarefas de traar uma pedagogia da Nao, nossos homens

    de letras constataram a timidez dos recursos tcnicos e humanos existentes aqui e os limites do

    circuito de comunicao da cultura letrada. O resultado desta guinada na representao das

    potencialidades da tipografia brasileira no custou a ser divulgado. O tom adotado deixou de ser o

    da exaltao das virtudes e passou a ser modulado para o das carncias.

    Um bom exemplo deste diapaso ctico pode ser encontrado num artigo publicado na

    revista ris, no segundo semestre de 1848, que discorria sobre o projeto de criao de um

    estabelecimento tipogrfico em Niteri, incumbido de publicar os Atos do Governo e,

    simultaneamente, formar mo-de-obra especializada. Depois de uma abertura em chave maior,

    que retomava uma das tpicas sobre o papel da tipografia (termmetro da civilizao de um

    povo), o ensasta vertia lamrios:

    No temos uma escola tipogrfica; sentimos todos os dias falta de

    tipgrafos, sobretudo impressores. No temos uma fundio de tipos nacional (e a particular que existe no satisfaz), apesar das dezenas de contos que o governo tem gasto para isso, em diferentes pocas; no temos uma fbrica de tinta de imprimir, no h tipografia completa, pois que a todas falta ainda as prensas hidrulicas de descravar e de acetinar; no temos fbrica de cartonagem (nem de papel, desgraadamente). Eis o nosso adiantamento...21

    Embora relativize os seus argumentos em nome da existncia de prestigiosos editores-

    impressores no Rio de Janeiro que atestavam a existncia de uma infra-estrutura editorial, o

    responsvel pelo artigo publicado na ris reconhecia os limites dos atos voluntariosos uma vez

    que a precariedade e indigncia desta rede suplantavam qualquer possibilidade de avaliao mais

    positiva.

    Sem fazermos coro com as censuras dirigidas tipografia fluminense;

    atribuindo-as antes ao natural patriotismo, que desejaria, em honra de seu pas, operar irrealizveis milagres, observemos que modernssimo o desenvolvimento da arte no Brasil; - que a enorme falta de pessoal (de bons compositores e impressores) torna insuportveis as dificuldades contra que lutam os donos desses estabelecimentos; que o gosto pela leitura no se achando mui geralmente difundido, as edies so pequenas e dispendiosssimas; que a carncia de fundies e matriasprimas agrava os estorvos; que, no obstante, se tm

    20 O mote da compresso temporal foi empregado por Sandra Guardini T. Vasconcelos e tambm por Joo Cezar de Castro Rocha para designar alguns dos traos formativos do romance no Brasil. Pelas sempre animadas conversas, iluminaes profanas e a amizade, deixo registrado os meus sinceros agradecimentos. 21 Typographia. Estabelecimento em Nictheroy. ris t.II. Rio de Janeiro, 1848, p.336.

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    multiplicado consideravelmente estes veculos de pensamento, e cada dia novos se levantam; que entre esses, alguns h, como o dos srs. Paula Brito, Laemmert e Villeveune que fariam honra a muitas grandes cidades europias...22.

    O mencionado regime de carncias estimulava, portanto, um crculo vicioso. A

    combinao de matrias-primas caras com a mo-de-obra deficitria e mal formada gerava

    produtos de qualidade inferior aos similares importados. Acrescido ainda rarefao de leitores, o

    resultado era uma tiragem reduzida e cara.

    Da perspectiva do escritor, a situao tambm no era satisfatria e gerava muitas vezes

    um desconforto, conforme relata o Visconde de Arax, num texto ficcional, a experincia de um

    jovem estudante da Academia de So Paulo. Depois de deixar o seu manuscrito com um afvel

    livreiro-impressor, o candidato carreira de beletrista retorna oficina e ouve a seguinte

    explanao sobre os procedimentos adotados naquelas circunstncias:

    Senhor doutor, disse o mecenas, eu nesta casa sigo um dos trs sistemas com os manuscritos que me apresentam; ou compro-os por preo que parece razovel, ou imprimo-os por conta de ambos, isto , para dividirmos os lucros, deduzidas as despesas. O terceiro sistema, mais usual e prprio desta casa, publicar as obras por conta e risco dos seus autores; e quando me encarregam da venda, levo uma pequena comisso pelo meu trabalho. Agora, senhor doutor, no posso comprar nem publicar de sociedade o seu romance, porque me acho j no desembolso de no pequenas quantias; s me resta o papel de mero impressor, e nesta qualidade ponho-me s suas ordens.23

    Modulando do plano ficcional para o mundo da necessidade, Quintino Bocaiva

    engrossava o coro dos descontentes, reiterando alguns aspectos j mencionados sobre o estado de

    arte tipogrfica e de seus desdobramentos.

    No h quem ignore quanto difcil a impresso de uma obra em nosso pas.

    Carestia de leitores, carestia de mo de obra das impresses, carestia de todos os gneros precisos para a manufatura do livro, determinam da parte dos escritores uma prudente abstinncia de publicaes.(...)

    Pobres, como quase sempre so aqueles que fazem das letras a paixo dominante de sua alma, quando no a especialidade de seus estudos e de suas aplicaes, vm-se sempre na, para eles, dolorosa necessidade de guardarem sepultos nas gavetas seus escritos ou, quando se abalanam a imprimi-los, a incomodarem seus amigos promovendo por uma subscrio que auxilie, quando no perfaa, o custo total das despesas da obra.24

    22 Idem, ibidem. p.337. 23 ARAX, Visconde de. Reminiscncias e fantasias. Vassouras, 1883. v.I p.164. Apud MACHADO, Ubiratan. A vida literria no Brasil durante o romantismo. p.68. 24 BOCAYUVA, Quintino. Estudos criticos e litterarios. p.I.

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    Premido pelo desejo de dar visibilidade e concretude material para os seus escritos, os

    homens de letras se viam na situao constrangedora, mas bastante disseminada ao longo do

    sculo XIX, de solicitar subscrio para a futura obra. E no raro esses queixumes descambavam

    em apelos explcitos por prticas de proteo e de mecenato oficial. Sem descartar a adoo da

    tica do favor, Quintino Bocaiva tocava num aspecto fundamental para a profissionalizao do

    escritor: a existncia de dispositivos legais que garantissem a propriedade literria e de protocolos

    contratuais para defender os interesses dos autores contra a prtica da cesso perptua ou ainda

    no menos danosa pirataria editorial.

    Oscilando entre as velhas demandas e as novas possibilidades, Bocaiva permite entrever

    os efeitos da mencionada compresso temporal nas atividades dos escritores:

    Do mal da falta de leitores nasce o mal da carestia das publicaes, e

    destes dois reunidos que provm essa estagnao intelectual que observamos na massa geral da nao, essa espcie de paralisia moral que entorpece as faculdades brilhantes que se revelam por todo o pas.

    Os livros que se buscam, custam caro e no aos espritos preocupados pela incerteza de seu destino e pelos embaraos de sua vida que se deve pedir produes de engenho e modelos de arte.

    Da parte de nossos governos a mesma indiferena, o mesmo olvido! Nem uma medida protetora da literatura, nem um concurso, nem uma subveno, nem um auxlio! Nem ao menos uma lei regulando o direito da propriedade literria e artstica, venha por sua influncia abrir os talentos nacionais um novo horizonte a suas ambies!25

    De acordo com o argumento empregado, as condies materiais da produo livreira eram

    obstaculizadas por uma srie de elementos que remetem aos entraves jurdicos, comerciais e

    tcnicos. Os dados colhidos no Almanack Laemmert atestam que, para alm de todos os

    problemas indicados pelos diferentes protagonistas, houve um avano inequvoco no

    estabelecimento de livrarias, encadernadores e impressores na cidade do Rio de Janeiro,

    registrando tambm a ascenso de comerciantes de livros usados.

    25 Idem, ibidem. p.X-XI.

  • 12

    ANO LIVREIROS ANTIQURIOS ENCADERNADORES IMPRESSORES 1844 10 - 15 13 1845 10 - 18 17 1846 11 - 20 16 1849 14 - 22 23 1850 15 - 21 26 1852 14 - 21 22 1853 14 - 19 26 1855 12 - 19 25 1857 13 3 23 26 1858 14 5 25 26

    Fonte: Almanack Laemmert. Rio de Janeiro, 1844-58.

    O crescimento dos setores mencionados na tabela teve como contrapartida o aumento dos

    trabalhadores envolvidos nessas atividades. Particularmente, os tipgrafos se mobilizaram e j no

    fim do ano de 1853 fundaram uma entidade beneficente de carter mutualista, a Associao

    Tipogrfica Fluminense. Alm de se envolver na questo das reivindicaes e defesa dos

    interesses dos trabalhadores, a Associao teve importante papel na formao e ampliao do

    horizonte profissional e cultural dos seus membros (incluindo a a instalao de uma biblioteca

    em 1854, promoo de palestras, etc), como tambm se posicionou e interviu em questes

    tcnicas e econmicas do setor (denunciando as encomendas s tipografias estrangeiras, em

    detrimento da empresa nacional, sobretudo com a reduo do custo do frete e do seguro em

    decorrncia da introduo de linhas de vapores ligando o Rio de Janeiro aos centros europeus; a

    reduo das alquotas para importao de papel para impresso, tintas e mquinas; o

    melhoramento da instruo artstica; a defesa da reorganizao da Tipografia Nacional e os

    incentivos formatao de uma esttica tipogrfica distinta do modelo europeu)26.

    De acordo com Jos Artur Renda Vitorino, os tipgrafos do Rio de Janeiro no s

    organizaram uma greve em 1858 como tambm se envolveram na defesa da abolio gradual da

    escravido. Embora adotassem uma postura antiescravagista, a discriminao contra o elemento

    servil no estava descartada. Ele relata que em um artigo publicado em um jornal tipogrfico

    carioca de 1863, o articulista, a fim de afirmar a imagem dos tipgrafos como operrios

    intelectualizados, buscou delinear as aptides necessrias ao exerccio da profisso: no bastava

    saber as primeiras letras, era tambm necessrio que o profissional fosse inteligente e de

    avantajada compreenso`, E acrescentou que seria muito difcil que um africano conseguisse ser

    um bom tipgrafo27.

    26 VITORINO, Artur Jos Renda. A Associao Tipogrfica Fluminense e a formao de uma identidade coletiva, in Mquinas e operrios. Mudana tcnicas e sindicalismo grfico (So Paulo e Rio de Janeiro, 1858 1912). pp.72-119. 27 Idem. Escravido e modernizao no Brasil do sculo XIX. p.32.

  • 13

    No obstante a representao de trabalhadores intelectuais que os tipgrafos faziam de si

    prprios, a opresso e a explorao eram traos inerentes condio de subalternos e comum aos

    trabalhadores livres e cativos. No por acaso, os versos de um tipgrafo enunciavam uma guinada

    na auto-imagem desse trabalhador.

    Sou tipgrafo! Meus tipos Do-me nobreza e valor! Que importa que eu seja pobre, Preto, branco ou doutra cor? No h, no h diferena Entre ns, que a mesma crena Herdamos de nossos pais: Embora os ricos, os nobres, Creiam-se acima dos pobres, Deixa-lo, somos iguais!28

    Pode parecer coincidncia, e talvez o seja, mas o fato que, neste mesmo momento de

    organizao dos tipgrafos, Manuel Antonio de Almeida, um deserdado da fortuna como o seu

    amigo Bocaiva, dirigia a Tipografia Nacional. Segundo o seu bigrafo, ele recebia um salrio de

    800 mil ris e mais outros 400 de gratificao, importncia essa que daria apenas para no

    morrer de fome. Em funo do cargo de que estava investido, ele recebia quase que queixas

    dirias do chefe das oficinas sobre um rapaz aprendiz de tipgrafo cujo trabalho no rendia`, pois

    largava constantemente a ocupao, para ir ler nos cantos pouco freqentados da oficina. O

    rapazola foi afinal chamado ao gabinete. M.A.Almeida simpatizou-se com ele e informou-se da

    sua vida. Soube que tinha um salrio nfimo, comia mal, morava mal, dormindo no raro nos

    bancos duros da oficina. Viu que se tratava de "algum" que precisava ser protegido e protegeu-o,

    no s usando da sua posio de administrador, como honrando-o com sua amizade. Apresentou-o

    a Pedro Luis Pereira de Sousa, a Francisco Octaviano e Quintino Bocaiva29.

    O tal rapazola no era ningum mais, ningum menos que o jovem Machado de Assis, que

    no perodo de 1856-58 foi iniciado nas artes tipogrficas. Decerto, esses anos de formao no

    foram totalmente desprezveis e podem ter contribudo para uma percepo mais aguda das

    intervenes de compositores, impressores, revisores, encadernadores e editores no impresso e, no

    limite, na prpria operao da leitura e da escritura. Nesse sentido, no parece equivocado afirmar

    que, em algumas crnicas, Machado de Assis encena de forma metalingstica transposies do

    fazer tipogrfico no fazer literrio.

    28 O Tipgrafo. Rio de Janeiro, 21/04/1868, p.3. Apud idem, ibidem. 29 REBLO, Marques. Vida e obra de Manuel Antnio de Almeida. p.95-96. Veja tambm: MASSA, Jean Michel. Tipografia Nacional, In: Juventude de Machado de Assis. pp.169-174.

  • 14

    Na condio de operador da linguagem, ele tinha muita clareza de que, entre a

    intencionalidade do escritor e a recepo do pblico-leitor, postavam-se os mediadores que

    transmutavam as tiras de papel almao caligrafadas em colunas diagramadas e impressas nos

    jornais e revistas. Por isso, ele advertia para os perigos dos erros tipogrficos:

    Tenho medo quando escrevo a palavra parlamento ou a palavra

    parlamentar. Um descuido tipogrfico pode levar-me a um trocadilho involuntrio. Sistema parlamentar, composto s pressas, pode ficar um sistema para lamentar. Note-se bem que eu falo do erro de ser composto s pressas ou mal composto...pelos compositores.30

    Salta s vistas, entre as crnicas de Machado, a quantidade de referncias ao seu editor

    B(atiste) L(ouis) Garnier, tambm alcunhado pelos estudantes e outros homens de letras de Bom

    Ladro Garnier. Entretanto, inexiste alguma referncia denegadora aos prstimos do editor. Os

    elogios so escancarados e as intervenes parecem ser muito mais do que meras resenhas dos

    lanamentos no mercado editorial brasileiro perpetrado pelo livreiro francs. Tome-se como

    exemplo o informe sobre a nova edio de O Demnio Familiar, de Jos de Alencar.

    Originalmente, a comdia em 4 atos foi representada no Ginsio Dramtico, em 1857, sendo

    impressa no mesmo ano pela Tipografia Soares e Irmo. O texto o seguinte:

    A casa Garnier acaba de receber de Paris os exemplares de uma edio que mandou fazer da comdia do Sr. conselheiro J. de Alencar - O Demnio Familiar.

    O pblico fluminense teve j ocasio de aplaudir esta magnfica produo daquela pena culta e delicada, entre as mais delicadas e cultas do nosso pas.

    A edio do Sr. Garnier o meio de conservar uma bela comdia sob a forma de um volume. A nitidez e elegncia do trabalho convidam a abrir este volume; intil dizer que a primeira pgina convida a l-la at o fim.

    A casa Garnier vai abrindo deste modo a esfera das publicaes literrias e animando os esforos dos escritores. justo confessar que as suas primeiras edies no vinham expurgadas de erros, e era esse um argumento contra as impresses feitas em Paris. Agora esse inconveniente desapareceu; acha-se em Paris, testa da reviso das obras portuguesas, por conta da casa Garnier, um dos melhores revisores que a nossa imprensa diria tem possudo.31

    A mensagem da obra no merece uma linha sequer (o tema a presena de um escravo

    domstico trapalho e a soluo a alforria como punio), mas a embalagem, o impresso e a sua

    materialidade recebem loas do cronista. no livro e no seu editor que Machado centra o seu foco

    e conduz o leitor. Ele sublinha que, enquanto a representao cmica fugaz, a obra perenizada

    pelo livro, acrescentando que a nitidez e a elegncia seduzem e convidam o leitor a prosseguir

    30 ASSIS, Machado de. Dirio do Rio de Janeiro (17/07/1864), in Chronicas 2 vol. p.50. 31 Dirio do Rio de Janeiro (20/06/1864), in. ASSIS, Machado de. ob.cit.. pp.27-28.

  • 15

    na leitura. A nota tem o papel sub-reptcio de informar que os livros com a chancela do editor

    parisiense radicado no Rio de Janeiro, supostamente, j no haveriam de estar eivados de erros em

    funo da contratao de um revisor. Desta maneira, ele criava uma pr-disposio no leitor que

    favorecia a acolhimento dos livros editados por Garnier32.

    Usando o mote do lanamento de novos livros, Machado voltou a tecer elogios cujos

    argumentos compunham uma linha evolutiva que corresponderia consagrao dos editores com

    os quais ele teve as mais estreitas relaes. Suas palavras estabelecem um momento formador e

    indicavam, de maneira teleolgica, o presente como a mais alta realizao deste processo. De

    quebra, tome propaganda e tenha modos:

    Falar do Sr. Garnier, depois de Paula Brito, aproxima-los por uma idia comum: Paula Brito foi o primeiro editor digno desse nome que houve entre ns. Garnier ocupa hoje esse lugar, com as diferenas produzidas pelo tempo e pela vastido das relaes que possui fora do pas.

    Melhorando de dia para dia, as edies da casa Garnier so hoje as melhores que aparecem entre ns.

    No deixarei de recomendar aos leitores fluminenses a publicao mensal da mesma casa, o Jornal das Famlias, verdadeiro jornal para senhoras, pela escolha do gnero de escritos originais que publica e pelas novidades de modas, msicas, desenhos, bordados, esses mil nadas to necessrios ao reino do bom tom.33

    Pelo menos em parte, as razes para os elogios aos editores podem ser encontradas no

    texto que marca a sua interveno como crtico na seo Semana Literria do Dirio do Rio de

    Janeiro, em 1866. A passagem longa, mas vale acompanhar o raciocnio que legitima e justifica

    os bons olhos do crtico para com os editores.

    A temperatura literria est abaixo de zero. Este clima tropical, que tanto aquece as imaginaes, e faz brotar poetas, quase como faz brotar as flores, por um fenmeno, alis explicvel, torna preguiosos os espritos, e nulo o movimento intelectual. Os livros que aparecem so raros, distanciados, nem sempre dignos de exame da crtica. H decerto excees to esplndidas quanto raras, e por isso mesmo mal compreendidas do presente, graas ausncia de uma opinio. (...)

    Ao nosso ver, h duas razes principais desta situao: uma de ordem material, outra de ordem intelectual. A primeira, que se refere impresso dos livros, impresso cara, e de nenhum lucro pecunirio, prende-se inteiramente segunda que a falta de gosto formado no esprito pblico. Com efeito, quando

    32 Cf. afirma Jean-Marie Goulemot: O gnero do livro, o lugar da edio, as crticas, o saber erudito, nos colocam em posio de escuta, em estado de recepo. Lemos Gallimard, ditions de Minuit, diferentemente: o que significa que a reputao pblica dessas casas prepara uma escuta: do severo ao razovel, do srio ao enfadonho, o sentido j est dado, Da leitura como produo de sentidos. In: CHARTIER, Roger (org.). Prticas de leitura. p.113. 33 ASSIS, Machado de. Dirio do Rio de Janeiro (03/01/1865), in ob. cit. pp.282-283.

  • 16

    aparece entre ns essa planta extica chamada editor, se os escritores conseguem encarreg-lo, por meio de um contrato, da impresso de suas obras, claro que o editor no pode oferecer vantagem aos poetas, pela simples razo de que a venda do livro problemtica e difcil.(...) H um crculo limitado de leitores; a concorrncia quase nula, e os livros aparecem e morrem nas livrarias. No dizemos que isso acontea com todos os livros, nem com todos os autores, mas a regra geral essa.34

    O elogio machadiano parece repousar no reconhecimento da capacidade empreendedora

    do editor, que mesmo diante de constrangimentos materiais e intelectuais se arrisca na divulgao

    de uma obra. Portanto, em funo do olho vivo e do faro fino para selecionar uma espcie na

    estufa que fazia do editor uma figura digna de evocao.

    Por fim, merece destaque a narrativa machadiana, na chave irnica, a propsito de um

    suposto encontro com um poeta que afirmava estar indisposto com os tipgrafos. Todavia, as

    perquiries do narrador revelam a existncia de um acordo tcito. O desfecho mostra a vigncia

    de um artifcio discursivo ainda muito empregado, isto , quando a qualidade do produto fere

    padres estticos, ticos e at mesmo morais, a responsabilidade autoral transferida para outrem.

    No caso abaixo, funde-se a duvidosa cumplicidade dos tipgrafos incapacidade criativa do poeta

    e sagacidade aguda do investigador.

    Conheci um poeta que era, neste assunto, o mais infeliz de todos os poetas. Nunca publicou um verso que a impresso o no estropiasse. o que ele dizia:

    Viste hoje aqueles versos na folha? Vi. O poeta acrescentava: Sou infeliz, meu amigo; tudo saiu errado; desenganar; no publicarei

    mais impressos, vou publicar manuscritos. verdade que, s primeiras lamentaes desta natureza, procurei corrigir

    mentalmente os versos errados, e vi que, se o eram, no cabia aos tipgrafos toda a culpa, a menos que estes no fossem as musas do referido poeta.

    Fiz, porm, uma descoberta de que me ufano: os erros tipogrficos eram autorizados pelo poeta; esta fraudezinha dava lugar que a tornassem comuns as faltas da impresso e as faltas da inspirao.

    De descoberta em descoberta, cheguei soluo de um problema, at ento insolvel:

    - Um mau poeta com a conscincia da sua incapacidade.35

    Faustino Xavier de Novaes, cunhado de Machado de Assis, tambm abordou as tensas

    relaes entre autores, editores e tipgrafos, ao longo da sua colaborao na seo "Pginas

    menores" do Correio Mercantil (RJ), durante o perodo de 11/1863 a 06/1864. Posteriormente, os

    34 Idem. Dirio do Rio de Janeiro (09/01/1866), in Obra Completa v.3. p.841. 35 ASSIS, Machado de. Dirio do Rio de Janeiro (17/07/1864), in ob. cit. p.51.

  • 17

    textos foram reunidos num livro intitulado Cartas de um roceiro, publicado em 1867. O ttulo

    parece bastante adequado, pois se trata de um conjunto de crnicas sob a forma epistolar, enviada

    da corte por um negociante de nome Bernardo Jnior (na verdade, um alter-ego do escritor) e

    dirigido aos seus confrades que viviam no interior. Essa estrutura faz lembrar as Cartas Persas, de

    Montesquieu. O fato de ser vazada num modo satrico se amoldava perfeitamente s

    possibilidades de confrontar o l e o c, o campo e a cidade, Portugal e o Brasil.

    O tom jocoso, do qual ele era useiro e vezeiro, fornecia parmetros precisos para criticar o

    estado da tipografia e os descaminhos das prticas editoriais na corte imperial. Livre das peias do

    favor e da camaradagem, ele toma o caminho oposto ao de Machado de Assis e desfere petardos

    em direo ao editor Garnier. Como, por exemplo, ao anunciar a publicao do livro de Emlio

    Zaluar:

    Em breve te falarei do poeta, que acaba de publicar um livro interessante,

    sob o ttulo Peregrinaes pela provncia de S.Paulo, livro em que se fala muito na grande riqueza, no grande futuro da nossa terra e que foi impresso em Paris, sem duvida para desenvolvimento da arte tipogrfica no Rio de Janeiro.36

    O argumento de Novaes reiterava os protestos dos tipgrafos nacionais que durante a

    greve de 1858 acusavam o editor de condenar os trabalhadores e suas famlias mngua para

    regozijo dos tipgrafos franceses. Se, da perspectiva dos trabalhadores, a atitude de Garnier

    representava um insulto dignidade, sob a lgica empresarial, o editor buscava racionalizar os

    custos da produo, beneficiando-se da empresa tipogrfica familiar que poderia aprontar as

    encomendas num prazo e preo final menor do que se fosse feito por aqui.

    Valendo-se da estratgia da troca epistolar, ele denunciava aos amigos da roa a

    transgresso dos direitos de sucesso cometida por um editor inescrupuloso contra o patrimnio

    da me do poeta Casimiro de Abreu.

    Li tambm um protesto da Sra. Luiza Joaquina das Neves, contra a

    publicao, que se anuncia, de uma nova edio das poesias de seu adorado filho, o distintssimo poeta Casimiro de Abreu. Julga-se a Sra. D.Luiza, com muita razo, a nica pessoa competente para autorizar essa publicao; mas julgam-se autorizados para essa empresa todos aqueles a quem a natureza negou tudo, menos a esperteza para ganharem dinheiro.37

    Convm lembrar que as prticas da pirataria editorial e a impresso de contrafaes,

    sobretudo, de obras de autores portugueses, posto que no careciam de investimentos na traduo,

    tambm contriburam para adensar as crticas dirigidas aos editores brasileiros. Eles foram

    36 NOVAES, Faustino Xavier de. Cartas de um roceiro. p.3. 37 Idem, ibidem. p.276.

  • 18

    acusados de prejudicar autores nacionais e estrangeiros, mas, diante da ausncia de convenes

    internacionais que regulassem os direitos sobre a propriedade literria entre os dois pases, no

    havia uma soluo legal para o problema.

    Porm, se para os editores o tom que Faustino Xavier de Novaes empregava era custico,

    quando ele se voltava para os tipgrafos, lanava recursos discursivos que variavam do

    comedimento irnico mais deslavada esculhambao. Ao longo das cartas esto presentes uma

    srie de recomendaes aos tipgrafos, no sentido de evitar erros que possibilitassem

    interpretaes dbias, como nos exemplos que se seguem:

    Queira voc recomendar aos seus tipgrafos que tenham muito cuidado na composio da palavra busto: a troca de uma letra e uma ligeira transposio podem, sem tirar a semelhana ao retrato, dar-lhe feies diversas das que tem...

    No sou de tmpera rija, no acamei, e desta intrepidez (no vo tais

    amigos escrever estupidez) resultou o aumento do mal. Eu tive a cndida inocncia (assim necessrio o maior escrpulo, se me

    escreverem estas duas palavras com iniciais maisculas, ficar o pblico sabendo que tive em casa duas mulheres).

    Na manh do dia seguinte, depois que me benzi, entreguei-me leitura

    (cuidadinho, no escrevam tortura) dos jornais.38

    Nas pginas do peridico O Futuro, do qual fora redator, Faustino tambm teceu

    comentrios sobre o trnsito de manuscritos pelas mos dos diversos trabalhadores de uma oficina

    tipogrfica, cujos resultados estavam longe de corresponder harmonia de uma orquestra.

    Vai um artigo para a tipografia. O compositor, para no desmentir o nome,

    compe. O autor, no obrigado a entender todas as lnguas, compreende apenas que foi descomposto, enche a prova de rabiscos, e devolve-a. O tipgrafo, que tambm no tem obrigao de saber musica, v-se mais embaraado que da primeira vez, e cuidando que deveras solfa o que tem diante de si, comea a executar variaes, e l vem uma desafinao horrvel arranhar de novo os ouvidos do autor do artigo. E assim, de c para l, e de l para c, vai fugindo o tempo, que necessrio espaar para traz, visto que o programa no consente que se espace para diante.39

    Em se tratando de um autor que j gozava de alguma reputao quando aportou no Brasil e

    que aqui continuou a trilhar pelos caminhos das letras e do jornalismo, sua indignao com o

    estado da arte eventualmente se exacerbava e logo era incorporada ao texto. O recurso ao exagero

    38 Idem, ibidem. Respectivamente, pp. 35, 78, 79, 81. 39 Idem. Chronica. In: O Futuro n2 (01/10/1862). pp.71-72.

  • 19

    era uma bvia estratgia que contribua ainda mais para o clima de zombaria empregado na

    correspondncia.

    Meu caro Redator - Se eu pudesse fazer desaparecer da face do globo todas as tipografias, creia que eu faria (Recomende aos compositores que no escrevam o verbo com f grande).

    A humanidade lucraria muito. Desta destruio resultaria a desapario de imensas publicaes soporferas, em prosa e verso, e o trabalho braal teria auxiliado por muitos homens possantes, que empregam toda a sua fora bruta em arrigentar (sic) palavras, que nos vendem por bom dinheiro e que tanto custa a ganhar (Recomende ao compositores que no substituam por apanhar).40

    Mas, ao contrrio do que vaticinava o personagem Bernardo Jnior, as tipografias

    continuaram prestando todo o tipo de trabalho e os erros e deslizes tambm iam se acumulando.

    As crticas srio-jocosas, mesmo quando explicitavam a sua origem ficcional, no deixavam de ter

    um fundo de verdade. Por isso, o missivista sugeria a adoo de um bizarro exame de ingresso na

    categoria profissional como um antdoto quela chusma de atribuies equivocadas cometidas

    pelos tipgrafos. Assim, ele registrava:

    Releia minha ltima carta, e achar l a Omagem da vida crist. Parece-

    me que ningum deveria ser elevado categoria de um compositor sem ter provado previamente:

    1. Saber que um I um I 2. Que um O um O 3. Que um I no um O 4. Que um O no um I Saindo-se bem deste profundo exame, pode qualquer indivduo ser

    admitido em todas as oficinas tipogrficas, sem prejuzo das glrias alheias. Muito lhes devo eu, citando o nome do autor daquela obra, por no lhe

    chamarem Frei Heitor Peru, em lugar de Heitor Pinto.41

    Diferentemente de Machado de Assis e de Faustino Xavier de Novaes, os argumentos

    empregados por Jos de Alencar para criticar o estado da tipografia no Brasil no so vazados no

    modo irnico. O ponto de vista assumido por ele o de quem se sentia usurpado pela ineficincia

    dos trabalhadores, pelo dilogo truncado com editores e responsveis pela preparao do livro,

    pela ausncia de investimentos em recursos tcnicos e na formao de artfices mais qualificados,

    como tambm pelos altos custos comerciais e morais decorrentes dessa inpcia.

    Num texto redigido em 1873, que ele mesmo definiu como autobiografia literria,

    Alencar destacou as agruras de ser escritor numa terra de minguados leitores. Alm de registrar a

    40 Idem, ob. cit. p.75. 41 Idem, idem. p.76.

  • 20

    conspirao do silncio e da indiferena com que fora acolhido pela crtica, ele relata as

    dificuldades, da perspectiva do escritor, na edio de livros. No poucas vezes teve de vender a

    propriedade de suas obras ou, no caso de Lucola (1862) e de Iracema (1865), edit-las com seus

    prprios recursos. Ao fazer um balano de sua trajetria, ele conclua pesaroso:

    Ao cabo de vinte e dois anos de gleba na imprensa, achei afinal um editor, o Senhor B. Garnier, que espontaneamente ofereceu-me um contrato vantajoso em meados de 1870. (...)Todavia ainda para o que teve a fortuna de obter um editor, o bom livro no Brasil e pr muito tempo ser para seu autor, um desastre financeiro. O cabedal de inteligncia e trabalho que nele se emprega, daria em qualquer outra aplicao, lucro cntuplo.

    Mas muita gente acredita que eu me estou cevando em ouro, produto de minhas obras. E, ningum ousaria acredita-lo, imputaram-me isso a crime, alguma cousa como srdida cobia.42

    O testemunho de Alencar reitera a avaliao partilhada por outros escritores e crticos

    oitocentistas sobre a impossibilidade de viver da prpria pena naquele contexto, mesmo no caso

    dele, autor consagrado. Alm do trabalho que envolvia a produo dos textos, entremeada com

    artigos de fundo para os jornais em que trabalhou, da instruo de processos e das lides

    ministeriais e parlamentares, ele teve que acompanhar a produo dos seus livros. Essa atividade,

    segundo suas reminiscncias, tomou-lhe um tempo precioso e causou-lhe desgostos profundos.

    Ao se recordar da edio avulsa de O Guarani, depois de concludo a publicao em

    folhetim, explica o escritor, foi comprada pela livraria do Brando, pr um conto e quatrocentos

    mil ris que cedi empresa. Era essa edio de mil exemplares, porm trezentos estavam

    truncados, com as vendas de volumes que se faziam formiga na tipografia. Restavam pois

    setecentos, saindo o exemplar a 2$00043. Por razes que escapavam do controle do autor, o

    produto final estava prejudicado, sendo necessrio descartar 30% da tiragem. Isso afetava

    diretamente a planilha de custos e lucros do livreiro-editor que havia encomendado o servio de

    uma tipografia e de um encadernador cuja qualidade do servio tinha se mostrado sofrvel.

    Indiretamente, o fato tambm maculava a reputao do escritor, e, some-se ainda, o fato de que

    [alm de que] o encarecimento do livro poderia contribuir para um afastamento ainda maior do

    pblico.

    O descompasso entre o tempo empregado na criao textual e a produo do livro tambm

    foi registrado por Jos de Alencar. Indignado, ele afirmava ter empregado trs meses, entre 1864 e

    1865, na elaborao dos cinco ltimos volumes dAs Minas de Prata. Por sua vez, a demorada

    42 ALENCAR, Jos de. Como e porque sou romancista. Obras Completas, v.1. pp.120-121. 43 Idem, ibidem. pp.117-118.

  • 21

    impresso estorvou-me um ano, que tanto durou. Da o balano depreciativo da relao entre o

    escritor e os prstimos da tipografia brasileira:

    Ningum sabe da m influncia que tem exercido na minha carreira de

    escritor, o atraso da nossa tipografia, que um constante caiporismo torna em pssima para ela. Se eu tivesse a fortuna de achar oficinas bem montadas com hbeis revisores, meus livros sairiam mais corretos; a ateno e o tempo por mim despendidos em rever, e mal, provas truncadas, seriam melhor aproveitados em compor outra obra.44

    Em 1870, portanto, cinco anos aps a primeira edio de Iracema, custeada pelo prprio

    autor, que havia confiado sua impresso Typographia de Vianna & Filhos, foi publicada pela

    Casa Garnier uma nova edio. O fato de ser a mais prestigiosa editora de obras literrias do

    perodo, de dispor de uma empresa associada, a Tipografia Franco-Americana, e ainda contar com

    a livraria mais freqentada da Rua do Ouvidor, levaria a crer que a beligerncia de Alencar fosse

    dar lugar a um perodo de distenso e de relaes mais cordiais com os encarregados da produo

    livreira. Ledo engano. O ps-escrito 2 edio tornou-se um dos paratextos alencarianos mais

    lidos e debatidos por conta da defesa de uma lngua portuguesa-brasileira. Entretanto, podemos

    localizar neste texto asseres muito interessantes para a compreenso dos desacertos entre o

    escritor e os responsveis pela formatao do livro.

    Vejamos a linha de raciocnio, tal qual ela apresentada nesse texto.

    Sai esta edio escoimada de alguns defeitos que na primeira abundaram;

    porm, a respeito de erros de imprensa, sem dvida mais incorreta. Nossas tipografias em geral no tem bons revisores; e o autor o mais

    imprprio para este rduo mister. Inteiramente preocupado da idia ou do estilo, pouca ateno sobra para dar

    parte ortogrfica do livro. Alm de que muitas vezes o pensamento profundamente gravado na memria, no deixa perceber no papel as infidelidades de sua reproduo.45

    De acordo com Alencar, essa nova edio foi beneficiada pelas intervenes do autor que

    retificou passagens, corrigiu o texto, tudo isso de uma perspectiva estilstica. Entretanto, ele

    reconhecia que os erros de impresso so abundantes e no s se eximia de qualquer parcela de

    culpa, como a transferia para o revisor. Mas, ao apelar para uma diviso intelectual do trabalho,

    Alencar atribuia ao revisor a manuteno de uma coerncia que deveria estar sob o controle do

    escritor, isto , a ortografia.

    44 Idem, ibidem. p.120. 45 ALENCAR, J. Ps-escrito 2 edio de Iracema (out./1870), in Iracema. p.99.

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    A seguir, ele procura mostrar os resultados do imbricamento entre as incertezas

    ortogrficas e a pluralidade de convenes na profuso de erros tipogrficos.

    A incerteza que reina sobre a ortografia da lngua portuguesa, achaque

    herdado do latim, ainda mais concorre para a incorreo dos livros. Sucede muitas vezes que o autor, para no multiplicar emendas nas provas, aceita um sistema adotado pelo compositor, que, entretanto, logo depois o altera e substitui por outro.46

    O que se verifica no argumento alencariano justamente a introjeo daqueles

    procedimentos apontados por Ogier, que insistia na necessidade de evitar muitas emendas

    nas provas. Uma vez acatadas as convenes preconizadas pelo compositor, a manuteno

    da coerncia passa a ser desse trabalhador das letras e no mais do criador do texto.

    Apesar de ser reconhecido pelos seus contemporneos como um homem de letras e

    de ter forjado sua auto-imagem associada operao do texto, Jos de Alencar credita a

    existncia de muitas faltas, apelando para a distino entre o profissional das letras e o

    diletante, por um lado, e ao ritmo e solicitaes da musa industrial, por outro. Desta forma,

    ele anotava que:

    Facilmente escapam essas anomalias, sobretudo ao escritor, que no faz

    das letras uma profisso, porm mero passatempo. Chegam-lhe as provas tardias, muitas vezes no meio de outras e graves preocupaes, que absorvem seu esprito. Apenas tem ele tempo de lanar-lhe um olhar distrado.

    Nesta segunda edio h de o leitor encontrar exemplos de todas as faltas a que me refiro, sem contar o nmero no pequeno das que devem correr exclusivamente por conta da inadvertncia do compositor.47

    Entre os principais elementos de discrdia entre o autor e os compositores, Jos de

    Alencar destacava: a) o uso simultneo de o e am, b) a acentuao da preposio a, c) o uso

    indiscriminado do ditongo eo e eu e do sufixo io e iu, d) uso da conjuno si e no se.

    A crer nesse esquema, as incorrees tipogrficas escapavam da alada do escritor, pois

    ele j no teria condies de visualizar nas provas os erros de um texto que j foi lido, rasurado,

    revisto, etc. Por sua vez, os equvocos ortogrficos resultariam de um pacto ou da transferncia da

    responsabilidade para o compositor, que, em ltima instncia, deveria zelar pela coerncia do

    sistema de notao eleito pelo escritor.

    So estas as observaes principais que de momento me ocorrem a

    respeito da ortografia do livro. Serviro para no me lanaram conta, como j tem

    46 Idem, ibidem. 47 Idem, ibidem.

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    sucedido, as incorrees tipogrficas, to copiosas infelizmente em minhas obras. Podem elas depor contra a aptido do autor para a reviso, do que est ele plenamente convicto, mas devem ser desculpadas ao escritor, que o primeiro a censura-las48

    Todos aqueles que j se depararam com manuscritos e impressos brasileiros oitocentistas

    devem ter constatado a instabilidade ortogrfica criticada por Alencar e experimentada ainda por

    muitos contemporneos do escritor. Entretanto, essa parece ser uma vereda que pode conduzir

    ruptura de um certo maniquesmo entre aquilo que os escritores querem nos fazer crer como

    verdadeiro, por um lado, e que se ancoraria na suposta correo dos autores, e no desleixo e

    outros predicados negativos atribudos aos revisores, compositores, impressores e encadernadores,

    por outro.

    E o prprio Alencar quem fornece uma chave para esse descentramento, quando

    afirmava que aquilo que era tomado como um erro tipogrfico poderia no ser um erro, mas uma

    transgresso deliberada, que se chocava com as convenes mais ortodoxas ou normativas

    adotadas pelos tipgrafos.

    Minhas opinies em matria de gramtica tem-me valido a reputao de inovador, quando no a pecha de escritor incorreto e descuidado.

    Entretanto, poucos daro mais, se no tanta importncia forma do que eu: pois entendo que o estilo tambm uma arte plstica, por ventura muito superior a qualquer das outras destinadas revelao do belo49

    Desta maneira, fica evidente que o instrumento da ironia ou da stira empregadas por

    Machado de Assis e Faustino Xavier de Novaes tinha um efeito tpico, isto , denunciar e

    ridicularizar o estado da tipografia no Brasil. Por sua vez, as reclamaes de Alencar tambm

    estavam sintonizadas com um diapaso crtico, mas tinham um carter propedutico, a saber:

    fundar uma lngua literria nacional, transgressora do portugus cannico que era matriz pela qual

    os tipgrafos se orientavam. Da a inevitabilidade dos confrontos.

    Caminhando para a concluso, recorro ao aporte do terico tcheco Felix Vdicka que

    afirma que a obra literria, depois de publicada ou divulgada, torna-se propriedade do pblico,

    que a l com a sensibilidade artstica da poca50. Portanto, ao recusar a velha frmula da

    autoridade autorial, podemos pensar que a manipulao de uma obra repleta de erros tipogrficos,

    com pginas ausentes ou truncada, poderia indicar um trao de inventividade do leitor, que escapa

    aos usos previstos por autores e editores. Mas, afinal, o que justificaria o apelo a um livro cujas

    caractersticas materiais sacrificariam a compreenso da mensagem? 48 Idem, ibidem. pp.104-105. 49 Idem, ibidem. p.105. 50 VODICKA, Felix. A histria da repercusso das obras literrias. In:TOLEDO, Dionsio (org.). Crculo Lingustico de Praga: estruturalismo e semiologia. p.299.

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    A tentativa de responder a esta pergunta coube a uma senhora velhaca cuja astcia

    possibilitou pensar naquilo que outros leitores desconsideraram:

    H dias deu o Jornal do Commercio o seguinte anncio, entre outros: Pede-se para trocar o segundo volume do romance de Rocambole, porque

    falta um grande nmero de pginas (64 a 81) assim como no fim a ordem das pginas est invertida`.

    Isto ao p da letra, um disparate. Trocar um volume, porque tem falta de pginas, proposta que se faa a algum? Alm de falta de pginas, h pginas invertidas, isto , um defeito alm de outro, e que s vem agravar o primeiro. Finalmente, no diz onde, nem quem deseja trocar o volume.

    Uma senhora com quem falei esprito agudo e velhaco respondeu-me placidamente:

    O anncio um rendez-vous. Rocambole e a troca do volume so apenas o fio que liga a orao secreta. Fiquemos no nmero de pginas que faltam: - 64 a 81; fiquemos nas circunstncias das pginas invertidas do fim. 64 compe-se de um 6 e um 4; 6 e 4, dez. So as horas do rendez-vous. 81 8 e 1; invertidos (pginas invertidas no fim) do 18, dia do rendez-vous. Assim temos: no dia 18, s 10 horas, espere-me.

    - Oh Champollion!51 BIBLIOGRAFIA CITADA ABREU, Mrcia. O caminho dos livros. Campinas: Mercado de Letras/FAPESP, 2003. ALENCAR, Jos de. Como e porque sou romancista. Obras completas v.1. Rio de Janeiro: Aguilar, 1959. __________.Ps-escrito 2 edio de Iracema (out./1870). Iracema (ed. Crtica por M. Cavalcanti Proena). Rio de Janeiro/ So Paulo: LTC/EDUSP, 1979 (2 ed.). Almanack Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: E. e H.Laemmert, 1844-58. ASSIS, Machado de. Chronicas 2 vol. Rio de Janeiro: W.M.Jackson, 1938. __________. Chronicas 3 vol. Rio de Janeiro: W.M.Jackson, 1938. __________. Obra completa v.3. Rio de Janeiro: Aguilar, 1986 (5 ed.). BOCAYUVA, Quintino. Estudos criticos e litterarios. Rio de Janeiro: Typ. Nacional, 1858. O Futuro. Rio de Janeiro: Typ. de Brito e Braga, 1862. GOULEMOT, Jean Marie. Da leitura como produo do sentido. In: CHARTIER, Roger (org.). Prticas da leitura. So Paulo: Estao Liberdade, 1996. HALLEWELL, Laurence. O livro no Brasil. So Paulo: TAQ/Edusp, 1985. HANSEN, Joo Adolfo. Autor. In: JOBIM, Jos Luis (org.). Palavras da crtica. Rio de Janeiro: Imago, 1992. ris. Rio de Janeiro: Typ. de L.A. Ferreira de Menezes, 1848. LAJOLO, Marisa e ZILBERMAN, Regina. A formao da leitura no Brasil. So Paulo: tica, 1996. MACHADO, Ubiratan. A vida literria no Brasil durante o romantismo. Rio de Janeiro: Ed.UERJ, 2001. MASSA, Jean-Michel. A juventude de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971. NOVAES, Faustino Xavier de. Cartas de um roceiro. Rio de Janeiro: Typ. Perseverana, 1867. 51 ASSIS, Machado de. Ilustrao Brasileira (15/05/1877). Crnicas v.3. pp.220-221.

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    OGIER, Ren. Manual da Tipographia Brasiliense. Rio de Janeiro: Typ. e Ed. R.Ogier, 1832. QUADROS, Jussara Menezes. Estereotipias. Literatura e edio no Brasil na primeira metade do sculo XIX (1837-1864). Campinas: IEL-UNICAMP, 1993 (Dissertao de mestrado em Teoria Literria). REBLO, Marques. Vida e obra de Manuel Antnio de Almeida. So Paulo: Martins, 1963 (2 ed.). ROSE, Mark. Authors and owners. The invention of copyright. Cambridge: Harvard University Press, 1993. SCHAPOCHNIK, Nelson. Os jardins das delcias: gabinetes literrios, bibliotecas e figuraes da leitura na Corte Imperial. So Paulo: FFLCH-USP, 1999 (Tese de doutorado em Histria Social). STODDARD, Roger E. Morphology and the book from an American perspective, in Printing History n17, 1990. VITORINO, Artur Jos Renda. Mquinas e operrios. Mudana tcnica e sindicalismo grfico (So Paulo e Rio de Janeiro, 1858-1912). So Paulo: Annablume/FAPESP, 2000. __________. Escravido e modernizao no Brasil do sculo XIX. So Paulo: Atual, 2000. VODICKA, Felix. A histria da repercusso das obras literrias. In: TOLEDO, Dionsio de (org.). Crculo Lingstico de Praga: Estruturalismo e Semiologia. Porto Alegre: Globo, 1978.