MANUAL DE CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE

8/8/2019 MANUAL DE CONSTRUCCIN DEL PERSONAJE

1/56

Dramaturgia_1

manual construccin del personaje

Guin de cine: La construccin del personaje

Cinematografa. Esencia. Modificacin. Estilo. Anlisis transaccional. Enfoques.

Accin dramtica. Conflictos. Leyes. Caracterizacin. Construccin

Imagen, Audiovisuales y espectculos
http://opt/scribd/conversion/tmp/scratch2651/Enlace%20permanente%20a%20manual%20construcci?n%20del%20personajehttp://ads.lacoctelera.com/x/www/delivery/ck.php?n=a9246221&cb=INSERT_RANDOM_NUMBER_HEREhttp://clk.tradedoubler.com/click?p=195665&loc=77226&g=18984422http://opt/scribd/conversion/tmp/scratch2651/Enlace%20permanente%20a%20manual%20construcci?n%20del%20personaje


2/56

publicidad

opciones del documento

* Guin de cine: La construccin del personaje

Ficha resumen del documento


Versin PDF


Versin para descargar

La construccin del personaje

EL PERSONAJE DE LOS MANUALISTAS

Piedra fundamental del edificio dramtico, el estudio del

personaje encuentra lugar preponderante en todos los manuales de

dramaturgia: no existe, prcticamente, narracin sin

personaje(1), razn por la cual, su inclusin en cualquier


3/56

modelo de construccin dramtica, se da por descontado. Hay sin

embargo, algunos presupuestos, tcitamente aceptados por los

manualistas que ameritan una breve discusin:

- El trmino personaje abarca, generalmente, el mbito particular

del personaje naturalista, cuya manifestacin ms acabada la

podemos encontrar en el moderno drama psicolgico

(paradigmticamente, en dramaturgos como Ibsen). Este personaje,

definido sociolgicamente, poseedor de una identidad psicolgica

y moral similar a la de los hombres, es un efecto de persona y

como tal, es aproximado, para su construccin, con variables

idnticamente "realistas". Cabe destacar que el personaje

naturalista no agota en ningn modo el inventario de los grandes


4/56

personajes dramticos, ni del teatro ni del cine(2).

- Una segunda distincin, en general eludida en los manuales,

prev la diferenciacin entre lo que Pavis denomina personaje

ledo y personaje visto, diferencia que remite, en su vertiente

de escritura, a la existente entre el personaje creado para ser

ledo (personaje del guin) y el personaje encarnado por el actor

e integrado al filme. El personaje inventado por el dramaturgo

participa de algn modo de una doble realidad, compleja y, en

cierto modo, inaprensible: es, inevitablemente, un efecto de

texto, en el preciso sentido de Genette, y tambin, una invencin

sgnica que reproduce, en un grado imposible de identificar -a no

ser a travs de la subjetividad del escritor- el producto de una

"puesta en escena imaginaria" que tiene lugar en la mente del


5/56

dramaturgo(3). De estas dos vertientes, es solamente la textual

la nica susceptible de ser analizada con precisin y, poste-

riormente, modificada a partir de ese anlisis. De una manera u

otra, todo escritor construye su objeto en un va et vient del

texto a su escena imaginaria.

- Toda discusin en relacin al personaje, se sita, desde

Aristteles, dentro de un continuum en cuyos extremos el

personaje, o es postulado como esencia que acta (ser que hace),

o es descrito como resultado de una accin (hacer que hace

ser)(4) La conciliacin de estos dos extremos, presente en

las teora del relato desde Propp y afirmada por analistas menos

formales como Bentley(5), constituye, a nuestro entender, un


6/56

enfoque de incuestionable poder a la hora de la construccin

dramtica.

LA ESENCIA DEL PERSONAJE

La discusin en torno a la primaca entre el personaje y la

accin se concreta en la manualstica del guin, en forma de

predileccin, ora esencialista, ora dinmica, en los

autores estudiados. Lajos Egri introduce, en su excelente

manual, una descripcin que pretende ser exhaustiva. Para

la elaboracin de la estructura bsica (bone structure) del

personaje, Egri procede, en primer lugar, a la construccin

de lo que denomina el diseo de su tres dimensiones:

Dimensin fsica-fisiolgica: sexo, edad, descripcin fsica

(peso, altura), apariencia, defectos deformidades, enfermedades);


7/56

Dimensin social: clase social, ocupacin, educacin, religin,

raza, nacionalidad, filiacin poltica; Dimensin Psicolgica:

historia familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la

vida, habilidades, cualidades, I. Q.

Bajo la visin de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar

una construccin del personaje que sea capaz de definir,

orgnicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones

antes citadas. Lejos de constituir este recurso una tcnica de

acumulacin de datos, el autor quiere motorizar una reflexin

dinmica, que permita llevar a cabo dicha construccin. Sin

embargo, el enfoque dialctico de Egri no se agota en una tal

enumeracin. Egri pide que el personaje sea elaborado en


8/56

relacin dialctica con su ambiente, que se trabajen sus

vnculos y sus contradicciones internas y externas y -aspecto

dinmico muy importante- que el personaje construido sea capaz de

crecer, con fuerza de carcter en torno a la unidad de

opuestos(6). La orquestacin, por otra parte, asegura la

diversidad de apariencias y actitudes de los personajes que

intervienen en el universo dramtico. Cucca afina tal

diversidad hasta la configuracin de grados de disimilitud (1,

diversidad fsica; 2, de objetivos; 3. de comportamiento; 4,

diferencias de comportamiento en un mismo personaje). Por

ltimo, Egri solicita del dramaturgo la construccin de la

dialctica interior del personaje, es decir, el universo de

motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser


9/56

lo que es.

Este ltimo aspecto, es desarrollado por diferentes autores en

detalle. Para Eugene Vale se reduce a la determinacin del

motivo (razn por la cual el personaje quiere o necesita lograr

el objetivo), la intencin (situada a nivel volitivo) y el

objetivo (meta a lograr u objeto a obtener por el personaje),

mientras que Cucca, rozando quizs involuntariamente el aspecto

de lo que podran denominarse los niveles conscientes e

inconscientes del personaje, diferencia entre las necesidades

propiamente dichas del personaje y sus intenciones. Por su parte

Syd Field engloba motivo, intencin y objetivo en el concepto

de necesidad dramtica (dramatical need), concepto que parece


10/56

emparentarse con el de super-objetivo de Kulechov.

Para dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje

tambin con mayor detalle, Cucca habla del comportamiento. As,

la caracterizacin del personaje requiere del conocimiento de su

comportamiento ante las acciones de los dems personajes, ante

los obstculos y en relacin al lugar en que se desenvuelva.

Para Field esto se resume en el problema del punto de vista del

personaje (una escogencia de perspectiva, al decir de Pavis en

relacin al conflicto principal.

Segn Antoine Cucca la dramaturgia del cine europeo se

caracteriza porque, en ella, la individuacin de los personajes

sirve de punto de partida para el desarrollo de las acciones. El

cine de los Estados Unidos prefiere descubrir


11/56

(aristotlicamente?) al personaje directamente por las acciones.

Esta afirmacin, quizs teida de subjetividad, se constata sin

embargo en los principales manualistas norteamericanos(7).

Field, el ms importante de ellos, lo dice de un modo

contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo

que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado

en el film y que conforma su carcter actual. (Es precisamente

ese el sentido de la sucinta biografa que el autor recomienda

construir para el personaje)(8). Su exterior es lo que cuenta en

el presente diegtico y se revela, casi exclusivamente, a travs

de la accin(9). Esta subordinacin del ser del personaje a la

accin dramtica es patente en otro autor importante: Dwight


12/56

Swain. Para el autor de Film Scriptwriting, cada uno de los

factores constituyentes del personaje se construye alrededor de

la accin: aspectos externos como la impresin dominante

(overall impact) o las etiquetas de reconocimiento o tags (de

apariencia, del habla, "manierismos") y aspectos internos, como

el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo

que Swain denomina el potencial climtico, cuya definicin

resalta el carcter dinmico de una capacidad del personaje:

Climax potential: "goal-motivated character's capacity for

harboring two strong emotions at once. [...] [A character who

has climax potential] though driven well-nigh compulsively by

desire, still can feel the pull of another, contradictory

emotion. (10)


13/56

La biografa queda reducida en Swain a la mera recopilacin de

circunstancias del personaje que motivan o explican acciones que

tienen lugar en la historia y el mismo Field, al postular los

tres niveles de definicin del personaje (profesional, personal e

ntimo), no hace ms que indagar en tres niveles posibles de las

acciones. Este modo de proceder, aunque extremo, es, no

obstante, cercano al razonamiento de un terico de la profundidad

de Howard Lawson, para quien, las caractersticas que definen a

un personaje, deben surgir de un proceso dinmico de selec-

cin no narrativo, "buscando [no material psicolgico e

ilustrativo] ... sino un sistema de acciones". Muy lejos, sin em-

bargo de aquella peticin, citada por el mismo Howard Lawson,


14/56

que, en su libro The Inn of Tranquility, conmova a Galsworthy:

El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de

subordinar la trama a sus personajes, es culpable de un pecado

mortal.

En sntesis, aunque el diseo del personaje toca ciertos

aspectos que pueden considerarse como esencialistas y que lo

deparan un "cuerpo", una "vida" y una "historia", hay un nfasis

claro en los manuales de considerar como elemento esencialsimo

de construccin el hacer del personaje y de referir sus factores

constituyentes a la dinmica de su transformacin.

LA MODIFICACION DEL PERSONAJE

"There is one realm in which

characters defy natural laws


15/56

and remain the same: the realm

of bad writing."

Lajos Egri. "The Art of Dramatic Writing"

No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito

obligado: el de la modificacin. Ya Aristteles al hablar de la

accin, sita en la peripecia, el reconocimiento y la pasin,

tres instancias modificatorias del personaje. Aun cuando este

aspecto de la modificacin ser desarrollado con mayor detalle

ms adelante, adelantaremos una breve discusin en relacin al

uso que le dan los autores estudiados.

Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye

una condicin indispensable del buen drama:


16/56

...characters move relentsly from one state of mind to another;

they are forced to change, grow, develop...(11)

Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o

injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto:

The contradictions within a man and the contradictions

around him create a decision and a conflict. These in

turn force him into a new decision and a new conflict

(12)

Un ejemplo de esta gradualidad que lleva al personaje de un

extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al

universo opuesto, es el que proporciona Egri(13):

Amistad --> desencanto --> disgusto --> irrita-

cin --> rabia--> agresin--> amenaza --> preme-


17/56

ditacin --> asesinato

Conviene sealar que las etiquetas del ejemplo describen

indistintamente tipos de vinculacin (amistad), emociones

(rabia), sentimientos (disgusto, irritacin) y acciones con-

sumadas (agresin, amenaza, asesinato). Esta imprecisin podr

ser subsanada al recoger de Greimas la formulacin de la accin

en trminos de relaciones sujeto-objeto, como haremos ms

adelante.

Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle,

tambin hablan de la modificacin del personaje como de un

elemento de primera importancia. Swain la contempla como un

aspecto central en el diseo del personaje, asocindola con la


18/56

posesin de secretos (el personaje sera modificado, en ciertos

casos, por el descubrimiento o la revelacin de ese secreto).

Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del

cambio confinndolo al reino de los personajes protagnicos. Los

personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son

personajes que no cambian, o cambian muy poco (14).

Cucca sita la modificacin del personaje dentro de un ciclo

apuntalado por los estados de la condicin, aspiracin y la

realizacin del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto

de vista de la modificacin del personaje que toma en cuenta su

voluntad consciente como instrumento de modificacin. Este sesgo,

tpico de una filmografa que prioriza la accin exterior y por

ende, la relacin consciente con el medio, es precisamente el


19/56

compartido por los manualistas norteamericanos. Curiosamente, es

Lawson, un socialista (y norteamericano) quien los expresa ms

explicitamente:

El significado de las situaciones se encuentra en el grado y

clase de voluntad consciente ejercida, y en cmo sta funciona;

la crisis, la explosin dramtica, se crea mediante una ruptura

entre el objetivo y el resultado; en otra palabras, mediante un

cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza

del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance

de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa as una

nueva alineacin de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.

Por ltimo, cabe citar el inventario, parcialmente aristotlico,


20/56

que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican

al personaje o, con el nombre que lleva el captulo, "Qu'est ce

qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)?"

Estos elementos son: el terror, la conmiseracin, el cambio de

fortuna (la metabasis aristotlica), los ya mencionados

reconocimiento y peripecia (o coup de thtre(15)), el

malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio

recibido, de la vida), la condicin social, los valores morales,

las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia

de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el

llamado "Mac Guffin"(16). Toda esta agotadora enumeracin tiene

sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida

universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un


21/56

universo fracturado en el cual, la caracterstica esencial del

mecanismo de modificacin del personaje, aparece diluida. Nos

volveremos a preguntar acerca de ese mecanismo posteriormente.

PERSONAJES Y PERSONAS

Remarquemos, una vez ms, que a travs de la discusin

precedente, nos hemos referido al personaje como a una instancia

obligatoria de la invencin dramtica(17), que de alguna manera

toma su fuente de inspiracin en la persona humana. No obstante,

este componente narrativo, este efecto de texto como ya lo hemos

sealado, no debe confundirse nunca con un ser humano.

Hasta un pragmtico como Swain no puede dejar de afirmar en su

manual:


22/56

A film character is a simulation and simplification of a

person. Though played by a living actor, he is not an actual

human being(18).

Hay que subrayar que las investigaciones de los semilogos ha

deslindado para el texto la total autonoma de sus

actantes(19), incluso, en la instancia del narrador(20),

circunstancia que eleva a nivel semitico la imagen de

cualquier ser humano apenas es objeto de un relato, o, para

decirlo con la hermosura de las palabras de Grard Genette:

...Paris et Balbec sont au mme niveau, bien que l'un soi

rel et l'autre fictif, et nous sommes tous le jours objects

du rcit, sinon hros de roman (21).

Esta previsin, si duda nada redundante, nos guardar, si no de


23/56

cometer errores, por lo menos de caminar con el mximo cuidado a

la hora de establecer algunos paralelos con objetos ms terrenos

y riesgosos como los de la lingstica y el psicoanlisis.

EL USO DE ALGUNOS MODELOS FORMALIZADOS

En lo que sigue se intenta ampliar la reflexin acerca del

personaje mediante la revisin de ciertas formalizaciones

extradas de la semiologa y de la lingstica. Se espera que,

lejos de obstaculizar el curso de la intuicin en la tarea

creadora, estas reflexiones puedan contribuir a enriquecer

territorios sobre las cuales la inventiva, elevndose sobre la

tcnica, debe siempre desplazarse libremente, sabiendo

aprovechar los aportes que una mesurada consideracin terica


24/56

pueda proveer.

PERSONAJE, OBJETO Y FALTA

El personaje es personaje porque es y porque hace, porque

instaura su identidad sobre el universo que le diseamos y se

debate entre el deseo que le inventamos y la fatalidad que

decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia de

nuestro texto, y el mundo de casualidades en que ste se mueve,

no es ms que la manifestacin superficial de una lucha entre

dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define

a partir de las intenciones del personaje y otra que impone el

desenlace previsto por el autor: el texto es arena para la Ley y

el Deseo, digmoslo una vez ms, pero para la Ley y el Deseo tal

y como se enfrentan y transmutan en el imaginario del escritor.


25/56

Nos encontramos entonces con el hecho de que uno de los motores

del relato se inscribe en el personaje: la historia es porque el

protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de

algo. Ya Propp, en su anlisis del cuento maravilloso, seala

esta importancia de la carencia:

La carencia (o privacin) inicial es una situacin que,

imaginamos, data de muchos aos cuando comienza la accin. Pero

llega un da en que el mandante (o el buscador) se da cuenta de

pronto que le falta algo, y este instante origina la motiva-

cin, ya sea para el envo de una expedicin, ya sea para

marcharse directamente a la bsqueda.

Este nfasis en la falta como constitutiva es, segn creemos,


26/56


27/56

Lacan explica la formacin de la identidad sobre una primera

carencia constitutiva: somos, porque alguna vez alguien deseo que

furamos. Somos deseo del otro sobre un pre-sujeto que no es, y

que construye su identidad en la complacencia de este deseo

materno. Somos, pues, por haber sido objeto de un deseo

exterior, signados por una primera carencia desde que nos

constituimos en sujeto. Esta carencia motoriza y direcciona

nuestros movimientos posteriores:

El deseo no es ni el apetito de la necesidad, ni la demanda de

amor: a la realidad del deseo no se llega partiendo de la

necesidad, sino que es el deseo del deseo, inscripto en el orden

del significante. El placer est ligado a la bsqueda de un


28/56

objeto que no cobra su valor sino de su diferencia con otro

perdido.

Agrega Kizer:

A partir de la falta, de la castracin, [la teora lacaniana] nos

ensea su funcin determinante en la organizacin y la repeticin

insistente de la cadena significante, lo cual ocurre en las

estructuras mticas y utpicas. En ambas se parte de la falta,

que tratan de obturar en el pasado (mito) y en el futuro

(utopa).(22)

Las consideraciones anteriores nos llevan a nuestra primera

formulacin en relacin al diseo del personaje: ms que un

cmulo de virtudes, ms que un agregado de cualidades que visten

una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseado a


29/56

partir de sus carencias constitutivas. No es que las cualidades,

las caractersticas del personaje en el sentido ya estudiado,

sean innecesarias: por el contrario, su diseo contribuye a la

investidura temtica del personaje, a su poder representativo en

trminos de los valores que circulan en el relato. Pero lo que

confiere al personaje la posibilidad de actuar es precisamente lo

que no tiene, la carencia de algn objeto perdido. A esta altura

es pertinente incorporar una definicin formalizada por Greimas

y Courts y que nos parece de definitiva relevancia: la defini-

cin de actante.(23)

El actante puede concebirse como el que realiza o el que sufre el

acto, independientemente de cualquier otra determinacin. As,


30/56

citando a L. Tesnire de quien se toma este trmino, "los

actantes son los seres o las cosas que, por cualquier razn y de

una manera u otra -incluso a ttulo de simples figurantes y del

modo ms pasivo- participan en el proceso..."

Cada personaje es susceptible de desempear un rol actancial,

segn realice o sufra determinados actos. Para hablar con rigor,

hay que distinguir previamente entre dos tipos de enunciados que

aparecen en el texto: en primer lugar, los enunciados de estado,

los cuales "corresponden a la relacin entre un sujeto y un

objeto" (24) y las transformaciones o enunciados de hacer, que

implican cambios entre enunciados de estado.

Si bien el inters de Greimas se sita a nivel del anlisis del

enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distincin entre, por


31/56

ejemplo, una estado de conjuncin y otro de disjuncin, a

nosotros nos interesa una interpretacin de estos modelos

actanciales ms referida al significado (al efecto de realidad)

que nosotros conferimos al personaje. No se tratar de considerar

los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de

interpretar las representaciones formales como estados mismos que

adjudicamos a los personajes. Valgan algunos ejemplos:

- El diseo del hroe de aventuras -en consecuencia con los

estudios de Propp - supone el de un sujeto (digamos Indiana

Jones) en disjuncin de un objeto de valor (el Santo Grial). La

historia transcurre para que se opere la transformacin del

estado disjunto al estado conjunto.


32/56

- Toda historia de amor supone el diseo de personajes (por lo

menos dos) para quienes el personaje amado (objeto de amor)

invoca una obligante emergencia conjuntiva. De no alcanzarse la

conjuncin, sobreviene la tragedia (Romeo y Julieta, por

ejemplo).

Volviendo al problema del diseo del personaje en trminos de sus

carencias, podramos reformular las consideraciones previas

sealando que inventar un personaje, y ms generalmente, formular

un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en

disjuncin con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto

carenciado, signado por la falta que representa la no conjuncin

con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el

sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En


33/56

trminos de una metodologa constructiva, podramos comenzar

diciendo que el primer paso en el diseo de un personaje

consistir en la determinacin de sus faltas y, en particular, en

la formulacin del objeto de valor principal asociado al

personaje. Esta formulacin generar a su vez una construccin

en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a

la construccin de su historia previa, en la bsqueda de las

determinaciones "psicolgicas" o "histricas" en general que han

motivado dichas carencias (y que aflorarn, explicativa o

temticamente en el transcurso de la digesis); y, princi-

palmente, una construccin orientada hacia el futuro, que dar

cuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre


34/56


35/56

amorosa de la necesidad ser de amado, etc.

- En trminos globales, la orquestacin demandar una reparticin

de faltas entre los personajes, faltas que resultarn ser de

naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero

no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazn

no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulacin de

una variedad de objetos de valor que sern intercambiados en el

relato.

ESTILO DEL PERSONAJE

Los modos de consecucin de un objeto de valor constituyen un

estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el

Anlisis Transaccional se denominan Guiones de vida, debidos a


36/56

Eric Berne. Un guin de vida es para Berne, segn cita G.

Gutirrez en un trabajo publicado por Roman J. M.:

... un programa en marcha, desarrollado en la primera

infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta

del individuo en los aspectos ms importantes de su vida.

James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones:

guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares

y guiones individuales. Cada una de estas instancias seala un

modelo actitudinal en una esfera especfica del comportamiento

humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido

bsico puede ser encerrado en una etiqueta. Por ejemplo, el

guin cultural de un expedicionario ingls a comienzos de siglo

podra englobarse bajo el trmino de "civilizador(25)",


37/56

posicin que comporta un catlogo de actitudes ms o menos

previsibles. El guin sub-cultural se refiere al patrn de

comportamientos y valores de porciones homogneas que comparten

una identificacin en el seno de una cultura: West Side Story, el

film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre

dos guiones sub-culturales (jvenes norteamericanos "puros" y

puertorriqueos). El guin familiar define un cuerpo de

comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor

de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega).

Por ltimo, el guin individual define una suerte de programa-

cin personal, segun James y Jongeward, referida a las

preguntas "Quin soy? Qu hago aqu? Quines son los otros?"


38/56

(Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de

Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices

donde no debo. Hay muchos que andan por ah jugando sucio", o

bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un

triunfador. Soy dueo de lo que me rodea. Puedo hacer lo que

quiera con todo el mundo").

Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares

y guiones individuales, constituyen pues, esquemas de conducta

que una vez escogidos, sitan al personaje en el universo de sus

actitudes posibles y lo preparan para el desempeo de sus

acciones dentro de una modo particular de relacionarse con los

dems personajes.(26)

OTROS APORTES DEL ANALISIS TRANSACCIONAL


39/56

Si el diseo de los guiones de vida constituye un instrumento de

construccin a nivel macroscpico, hay otras dos herramientas

del anlisis transaccional que pueden funcionar con eficacia para

el estudio microscpico de la accin, entendiendo por tal, a

aquel que se sita en el nivel de las modificaciones del

personaje en cada escena. Estas herramientas son el tringulo

dramtico de karpman y el miniguin.

Karpman, discpulo de Berne, ha sintetizado en tres roles bsicos

las posiciones que adoptan los individuos en sus interacciones

"dramticas". Cita James y Jongeward:

En el anlisis de un drama solamente se necesitan tres roles para

representar los reveses emocionales que constituyen el drama.


40/56

Estos roles activos ... son el de Perseguidor, el de Salvador y

el de vctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza

cuando estos roles son establecidos o cuando los espectadores los

preven. No hay drama a menos que no haya cambio de roles... El

drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el drama

cuanta con mayor nmero de sucesos, un mayor nmero de cambio de

roles por suceso y una sola persona representa a menudo dos o

tres roles al mismo tiempo.

P S

----------------

. .

. .

. .


41/56

.

V

Cada posicin del tringulo se vincula con el guin de vida en

la medida en que cada individuo

manual construccin del personaje 2

Introduccin.

La ambicin de saltar el vaco que separa a investigadores y creadores, nos ha llevado a

imaginar la construccin de una va en la que pudieran darse cita -an cuando no fuera

sino para proponer la virtualidad de un dilogo- dos maneras de ver el cine, dos

lenguajes, dos territorios. Este es el sentido que se le concede a las siguientes lneas: el

de un esbozo, lleno de atrevimientos, de una metodologa de construccin dramtica del

guin, que incorpore algo del lxico y del rigor que es propio de la actual investigacin

humanstica, en las reas de la semitica literaria y el psicoanlisis. El resultado, ms

que de un modelo acabado, signado por las bondades y las rigideces de una ltima

palabra, pretende sugerir un horizonte de trabajo que pueda ser compartido por todosaquellos que creemos que el anlisis y la creacin pueden no ser ms que dos caras de

una misma inquietud, dos visuales complementarias para la obra.

Elementos para la construccin de un guin. Un inventario
http://opt/scribd/conversion/tmp/scratch2651/Enlace%20permanente%20a%20manual%20construcci?n%20del%20personaje%202http://opt/scribd/conversion/tmp/scratch2651/Enlace%20permanente%20a%20manual%20construcci?n%20del%20personaje%202


42/56

En la base de todo mtodo de construccin del guin se ubica una terna de elementos

fundamentales: el personaje, la accin, y el conflicto. Personaje, accin y conflicto, se

entrelazan en sus definiciones, y constituyen aspectos cuya inevitable soldadura forja el

basamento mismo de la estructura dramtica. Revisemos someramente cada uno de

ellos:

El personaje

Las diversas exploraciones en torno al problema de la construccin del personaje del

filme de ficcin se orientan alrededor de un eje en cuyos polos se sitan:

* una visin esencialista del personaje que lo constituye en recipiente de atributos o

cualidades (personaje definido por su ser, que se rellena segn un conjunto de esencias,

segn los datos de su biografa, de sus aspectos fsicos o sus datos psicolgicos ms o

menos estticos).

* una visin dinmica del personaje que lo entiende como un cierto conjunto de

actividades, de transformaciones unificadas en una representacin, generalmente

antropomrfica, que cobra sentido y provee significaciones en la medida en que hace o,

mejor dicho, representa un hacer.

Un recorrido por los manuales de escritura del guin nos deja ver que tal concepcin se

reparte en ellos sin demasiada autoconciencia: si acaso, un mayor nfasis en los

aspectos dinmicos en los autores norteamericanos de manuales y cierta confesada

preocupacin por los personajes en los autores europeos, es sntoma de una divergencia

entre dos concepciones dramatrgicas que se hace explcita algunas veces.

No obstante, una relativa homogeneidad en las metodologas, coloca el nfasis enciertos elementos de construccin: la biografa del personaje, el diseo de su

"crecimiento", la formulacin de sus motivos y sus intenciones, etc.

En algunos autores, como Lajos Egri, el diseo de la biografa es exhaustivo: Egri

quiere un escritor capaz de conocer a su personaje a la manera de Ibsen, de listar, en una

suerte de anamnesis, todas y cada una de las cualidades relevantes que lo configuran en

el plano "fisiolgico", psicolgico y social y que conforman lo que el autor llama la

tridimensionalidad del personaje. Otros autores, como Swain prefieren una calificacin

limitada a los requerimientos de la accin: la impresin dominante, el punto de vista, laactitud dominante, los intereses y lo que el autor denomina el potencial de clmax, todos


43/56

estn circunscritos a la esfera de las acciones posibles: la biografa no va mucho ms

all del plano de la manifestacin diegtica. Field -quizs el ms popular manualista

norteamericano- subordina esta construccin biogrfica del personaje a la accin en

forma contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le

ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carcter

actual. Su exterior es lo que se cuenta en el presente diegtico y se revela, casiexclusivamente, a travs de la accin.

Los otros aspectos presentes en los manuales tienen que ver con la vinculacin del

personaje con la accin dramtica (con la esfera actancial, como diremos ms adelante).

Motivacin, intencin y objetivo, para Vale; condicin, aspiracin y realizacin en

Cucca; condiciones sociales y fuerza de voluntad en Howard Lawson apuntan todos a la

construccin de la accin verosmil, temperada por el requisito de la carcter gradual de

la modificacin (obligatoria) del personaje.

Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las recomendaciones preceptivas que soportan

los manuales y que, desde Aristteles, alimentan la dramaturgia occidental - pueden

entresacarse de la lectura: el personaje debe disfrutar de cierta autonoma -en el sentido

de portar una nica "lnea de pensamiento" o de "producir dilogos personales"; debe

tambin ser coherente, es decir, conservar una identidad (un carcter) en el decurso de

sus transformaciones menores; debe crecer y modificarse a travs de la obra; debe estar

caracterizado por los rasgos distintivos que conforman sus dilogos y sus acciones y que

lo diferencian orquestadamente del resto de los personajes; debe, finalmente, hacerse de

una fuerza de voluntad tal (de un potencial de clmax) que sea capaz de llevar la accin

hasta sus ltimas consecuencia.

La accin

El aspecto ms notable con relacin al concepto de accin, tal y como se recoge de la

lectura de los manuales de dramaturgia, se inscribe en la siguiente paradoja: el trmino

accin es quizs el ms naturalmente nombrado, ms requerido por decirlo as y, sin

embargo, el que menos rigor merece en su tratamiento. El crtico y el lego, por lo

dems, en el ejercicio de su evaluacin inmediata de un filme, recurren invariablemente

al anlisis de la accin: los filmes tienen "mucha" o "poca" accin, o acciones "lentas" o

ninguna accin. El trmino de accin dramtica (como el de "estructura dramtica" o

"estructura narrativa"), constituye poco menos que un comodn con el que se designa

una cualidad de la narracin cuya "aparicin" parece intuitivamente indudable.

Claramente, en el caso de los manuales, se apela a la intuicin del escritor, a un sentido

comn que decidir, en ltimo trmino, cuando hay accin y con qu intensidad sta sepresenta.


44/56

La anterior circunstancia no ha sido obstculo para que se desarrolle, entre los

manualistas, una muy completa "teora" de las acciones dramticas. Howard Lawson,

por ejemplo, se ha detenido en la consideracin de la arquitectura de las acciones,

reconociendo el carcter "enclavado" de stas (como ciclos constituidos por unaexposicin, un ascenso un momento de choque y un clmax, que se articulan a niveles

mnimos para reproducir la misma estructura a escala macroscpica), y aconsejando al

escritor con relacin a la construccin de su progresin, al diseo de su ritmo, de su

causalidad compleja y de las tensiones que regulan su intensidad. Podra decirse que los

manualistas manejan rigurosamente una materia cuyo trmino central, indefinido, est

confiado a la intuicin.

Como el personaje, la accin tambin tiene sus "leyes" previstas en los manuales: desde

la ley de unidad de accin, aristotlica y polmica, que concentra en una transformacinnica el devenir dramtico y hace depender las dems acciones de este tronco comn,

hasta otras reglas que regulan el desarrollo de las transformaciones dramticas,

postulando la necesidad de repartir la accin entre momentos de concentracin y

momentos de respiracin, que administren modificaciones siempre en avance. Notable

es el nfasis en la motivacin de las acciones (asunto bien estudiado por los formalistas

y neo-formalistas, dicho sea de paso) que exige la garanta de un sustento "lgico" como

dispositivo para el adelanto de las acciones.

El conflicto

Contrariamente a lo afirmado con relacin a la accin, el trmino conflicto aparece

definido con claridad en los manuales de dramaturgia: oposicin de fuerzas contrarias,

de voluntades y obstculos, su formulacin es tal que resulta fcilmente identificable

para el escritor. Ciertas exigencias con relacin al conflicto dramtico se repiten en los

manuales: su intensidad (un "buen" conflicto dramtico demanda energa de las fuerzas

en oposicin), su equilibrio (de forma tal que las fuerzas en pugnan compitan con

idnticas probabilidades de xito), sus posibilidades de permanencia a travs deldesarrollo total de la obra y, sobre todo, la irreductibilidad de los trminos que se hallan

en l comprometidos (y que se definen uno con relacin al otro, como en la simbiosis),

es decir, de su posibilidad de integrar una unidad de contrarios, al decir de Lajos Egri.

Otras "leyes dramticas"

Las reglas de construccin recomendadas en los manuales no se agotan en la utilizacinde los trminos mencionados anteriormente. Rebasan el mbito de la historia, por


45/56

decirlo as (si entendemos por historia la disposicin, lgica y cronolgicamente

ordenada de los acontecimientos que integran un filme), para introducir

recomendaciones al nivel de su puesta en discurso. Dicho en trminos ms sencillos: se

trata no slo de "armar" las historia creando personajes, acciones y conflictos, sino de

estructurar los mecanismos para que el acto de contar la historia la valorice y la haga

dramtica. Un buen ejemplo de "reglas" que actan en este sentido lo encontramos enChion, quien rene en varias operaciones los pasos que requiere lo que el autor

denomina dramatizacin de la historia. Chion exige as la concentracin del material a

contar con la finalidad de unificar la historia y de regular la informacin hasta lmites

digeribles por el espectador; la emocionalizacin del material, es decir, la bsqueda de

una participacin emocional del espectador en el drama; la intensificacin, de los

sentimientos, de las situaciones vividas por los personajes y de la irrupcin de los

detalles significativos, la jerarquizacin de los acontecimientos que constituyen la

historia previa y, sobre todo, la creacin de una curva dramtica, referida no slo al

discurso, sino tambin a la disposicin general de la historia.

Los modelos de construccin dramtica del guin

Una vez revisados los elementos en juego para la construccin de un guin, todo autor

procede a proponer un mtodo de construccin que, pasando por las diversas etapas del

diseo (construccin de personajes, sinopsis, scaletta, etc.) culmina con la escritura del

guin. Brevemente, revisaremos cuatro de estos modelos, con la finalidad de afianzar

las bases de nuestra discusin.

El Paradigma de Syd Field

Junto con las del espaol Gutirrez Espada, las ideas del norteamericano Syd Field son

quizs las que ms se han popularizado entre nuestros profesores de guin. Field, en sus

dos textos ya clsicos, propone un sencillo esquema de trabajo que descansa sobre su

llamado "paradigma" estructural, suerte de horma universal en la que "encajan" losguiones de cualquier gnero.

Para Field los primeros pasos de escritura de un guin van de la idea al sujeto, en un

proceso de bsqueda de lo que el autor denomina la estructura dramtica, esta ltima

definida como: "Un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos

relacionados entre s, que desemboca en una resolucin dramtica". Cmo se sigue este

proceso? En primer trmino, la idea, difusa por naturaleza, debe avanzar hasta constituir

el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guin. Si la

idea, en general, corresponde a una vaga tematizacin, el sujeto ya contiene losrudimentos de la accin principal.


46/56

La disposicin posterior de los elementos en juego se realiza segn el paradigma,

definido como "un modelo, un esquema conceptual" mediante el cual es posible

visualizar la estructura del guin como un todo. En su primera versin, el paradigma

divide al guin en tres actos: Acto I o presentacin, Acto II o confrontacin y Acto III oresolucin, del conflicto principal. Los soportes divisorios, por decirlo as, entre los

diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la

figura, PA1 y PA2). Un punto argumental es un acontecimiento que cambia

radicalmente el sentido de la accin. Field preve dos de estas unidades, una al final del

Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.

Lo dicho se resume en la figura:

Una vez dispuesto el material segn el paradigma, el escritor procede a elaborar en

detalle el principio, el fin y de los dos puntos argumentales, cuatro unidades que

constituyen la armazn bsica del guin. El escritor dispone estos hallazgos en cuatro

pginas para configurar una suerte de sinopsis que conserva la estructura y que ser

completada una vez que se redacten las biografas de los personajes. La escritura

posterior, que se lleva a cabo con el sistema de fichas, se sucede de acuerdo a la divisin

establecida en tres actos. Cada acto es estructurado separadamente. Por ltimo, se

procede a una reescritura que dar lugar a la pmera versin del guin.

El Tratamiento de Swain

Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los bestsellers es Dwight

Swain. Su libro Film Scriptwriting, formula una metodologa que se puede resumir en

cinco pasos:

* Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la accin en el pasado

que antecede el filme. Para ello debe construir el background, el bagaje histrico que

remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente del filme.

* Paso 2. En segundo trmino, procede a establecer los elementos fundamentales de la

historia, a saber:


47/56

*

a. Los personajes, para cuyo propsito, el autor recomienda: 1) Establecer el personaje

tempranamente y 2) establecer el carcter del personaje (impresin dominante, gustopor el personaje, aspectos que lo hacen interesante, potencial fsico para la accin,

potencial de clmax).

b. Las situaciones.c. Los escenarios de la accin.

d. Los tonos y atmsferas.

*

Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el comienzo o apertura del film. Para ello

es indispensable disear:

a. El gancho (the hook). Un incidente o accin que provoque la suficiente curiosidad en

el espectador como para que ste permanezca interesado en el desarrollo de la historia.

b. El compromiso (the commitment) del personaje principal en relacin con el logro de

su objetivo.

*

Paso 4. Seguidamente el escritor procede a planificar, entre el comienzo y el final del

tratamiento, las crestas (peaks) de la accin, puntos que marcan las confrontaciones del

personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se

planifican:


48/56

a. Evitando lo predecible.

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontacin del personaje, la

solucin negativa (la cual, segn Swain, siempre resulta ser la ms creble).

c. Espaciando las crisis.

*

Paso 5. Por ltimo, el guionista se dedica a resolver las situaciones pendientes. Tal

resolucin se lleva a cabo de dos maneras:

a. Liberando las tensiones creadas por dispositivosecnicos o externos. La regla bsica

consiste en traicionar la anticipacin previsible del espectador.

b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes

La metodologa de Antoine Cucca.

Para contrastar el enfoque pragmtico de los escritores de manuales anteriormente

comentados, procederemos a revisar someramente el trabajo que el escritor francs

Antoine Cucca propone en su libro L'criture du scnario. Como para otros autores, elgermen inicial del guin se encuentra en la idea. La idea, "primera condicin creativa e

interpretativa del autor", debe cumplir con el requisito de ser visual, emocional, creble

y universal.

El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de

consideraciones estructurales. Su elaboracin presupone el hallazgo del tiempo en el

relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del

tiempo se toman en cuenta el tiempo de la relacin de la historia, el tiempo de la

evolucin de la historia, el tiempo de la organizacin del drama, y el tiempo en lacomposicin escnica.


49/56

En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la accin de los personajes a nivel

del argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario,

los personajes generan las acciones.

En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarn el argumento,

cuidndose de distinguir entre las acciones de base (fundamentos esenciales de la

historia), que hacen avanzar la accin, y las acciones complementarias.

La ltima fase en la construccin del argumento est constituida por la elaboracin de

las situaciones ("Una situacin es una unidad superior del relato, un estado

caracterstico determinado por el conjunto de acciones y personajes"). Las situacionespueden ser de base (segn contengan por lo menos una accin de base) o

complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta ltimas

constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato "ms incisivo y variable". Las

estructura de las situaciones comporta la clsica divisin en tres momentos dramticos y

que Cucca

denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la

situacin); desarrollo (de estas condiciones en busca de modificacin) y resolucin.

La elaboracin de la scaletta o canevas constituye la etapa subsiguiente de refinamiento

de la estructura y comienza por el estudio del personaje. La estructuracin del personaje

requiere en primer trmino del estudio del carcter y de las necesidades. De la misma

manera, el estudio del personaje comprende la estimacin del comportamiento ante las

acciones de otros personajes, ante los obstculos y con relacin al lugar. Por ltimo, la

consideracin de la diversidad en varios grados (1, la diversidad fsica, 2 de objetivos,

3 de comportamiento y 4 las diferencias de comportamiento en un mismo personaje)

conforma el contraste del universo que impone cada situacin. Segn Cucca el

personaje se revela en la economa de la historia a travs de las acciones que

gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es as como la evolucindel personaje puede ser referida, en cada momento, a su condicin original, a su

aspiracin o deseo y a la realizacin de estas aspiraciones. El establecimiento al nivel de

la scaletta, de estos parmetros para cada personaje constituye, un paso obligado de la

construccin.

Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez

evaluado el espacio en sus posibilidades temticas, contextuales y de accin y

determinadas las posibilidades del lugar, se procede a determinar la ubicacin espacial

de cada componente de la scaletta.


50/56

El siguiente paso en la construccin de la scaletta se refiere a la estructuracin de las

situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido,

en segundo trmino procediendo a la individualizacin de los elementos que integran

cada situacin (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Estaindividualizacin puede proceder por analoga (examinando y descomponiendo el

contenido de una situacin, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carcter

inductivo "un lugar. un personaje, la causa o el efecto de una cierta accin, contribuye

as a definir todas las otras".

Por ltimo, el desarrollo del drama requiere de la elaboracin de la situacin de

comienzo y la configuracin de las situaciones sucesivas, situaciones, que, segn el

autor, se remitirn a algn caso dentro de una tipologa que comprende: las situaciones

de apertura (las cuales abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones);las situaciones conflictuales, principales o secundarias, las situaciones interlineales de

transicin (unidades que sirven de ligazn entre las situaciones conflictuales y las de

cerradura) y las situaciones de cerradura relativa. (Que concluyen una situacin de

apertura o conflictual). El ultimo paso en la elaboracin del guin consiste en el

"relleno" de la estructura dada por la scaletta.

El modelo de Lajos Egri

Concluiremos nuestro inventario comentando un modelo que, si bien no proviene de un

manual estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematogrfica, recoge, en su

excelente exposicin, ciertos fundamentos esenciales, comunes a la escritura dramtica.

El punto de partida de la metodologa que este autor propone en su ya clsico textotitulado The Art of Dramatic Writing lo constituye lo que podramos denominar la

proposicin ideolgica del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera

particular. Esta premisa, al decir de Egri, es lo que el autor quiere decir con su obra y

debe ser formulada como una proposicin (en el sentido lgico del trmino). Debe estar

enunciada de tal manera que contenga en s misma al personaje principal (el hroe), al

conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el

mecanismo de su formulacin: una proposicin como: "La drogadiccin conduce a la

destruccin", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone la

existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto con relacin a

esta condicin dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la

autodestruccin. De manera similar, una proposicin como "Los Estados Unidossiempre vencern al comunismo", presupone la existencia de un hroe tpica y


51/56

paradigmticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al

final, pedaggicamente, resulta vencedor. Egri proporciona una buena coleccin de

ejemplos: "El gran amor desafa la muerte" (Romeo y Julieta"), "La ambicin

desmedida conduce a la autodestruccin" (Macbeth) y algunos otros.

La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura, cuya prueba es el fin

indeclinable de la obra. Metafricamente, uno podra pensar la premisa como una suerte

de hiptesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un

teorema garantiza la veracidad de su hiptesis a travs de la prueba. Egri sustenta su

sistema en este hallazgo bsico para el escritor: la premisa "claramente definida" (clear-

cut premise) une as, el tema escogido por el escritor y los elementos bsicos para la

construccin del drama:

El segundo paso en la construccin de la estructura dramtica, lo constituye el diseo

del personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de la idea ya comentada

de tridimensionalidad. Para la construccin del ambiente Egri toma en cuenta la medida

en que ste determina el actuar del personaje. Seguidamente, sobre la base de su

"enfoque dialctico", Egri asegura las existencia de motivaciones del personaje y de su

capacidad de crecimiento dentro del drama. La fuerza del carcter, le permitir la

construccin del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados

todos bajo el principio de orquestacin.

Es importante remarcar que para Egri el personaje se sita en posicin generadora

respecto a sus acciones. En otros trminos, no es la accin la que precede al personaje-

como sostiene el precepto de la Potica de Aristteles- sino que es la construccin

dialctica del personaje, a la luz de la premisa, la que abre el camino para la

construccin de las acciones.

Una vez diseado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de cara a la

premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo decircunstancias ligadas a la biografa del personaje que explican, en trminos de causa y

efecto, el desarrollo de las acciones. As, lo que en la superficie del drama aparece como

una confrontacin, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el

personaje.

Estas acciones, as diseadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno

por una crisis, seguido por el clmax y que culminan en la resolucin. Cada una de estas

unidades -que uno supondra constituyentes de un esqueleto bsico de acciones o

scaletta- debe ser abordada en un momento estratgico o punto de ataque y debendisponer un crecimiento gradual de la accin, que evite los saltos y el estatismo y crezca


52/56

gradualmente hacia el clmax general de la obra, en el que se manifiesta el ltimo

enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolucin.

Una vez ms, si esta estructura as nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura

de la obra.

Hacia una instrumentacin de algunos objetos tericos

Partiendo de las recopilaciones que hemos revisado hasta ahora, es dable formular

nuevamente la pregunta que motiva el presente trabajo: Es posible -mediante una

adecuacin suficientemente flexible y comprensiva de las diferencias en juego- reforzar

los elementos y leyes que constituyen un modelo de escritura del guin

cinematogrfico, con algunos objetos y constructos tericos que provienen, entre otros

campos, del anlisis semitico, del estudio de las interacciones interpersonales, etc. todavez que, de alguna manera, y en un sentido que ser indispensable precisar, tanto los

unos (los modelos "para construir") como los otros (los modelos "para entender")

hablan de lo mismo? Las observaciones que siguen son piezas aisladas de lo que puede

entenderse como una primera aproximacin a esta idea.

- Sobre la base de los estudios de Vladimir Propp y tomando en cuenta el modelo

actancial propio del anlisis greimasiano, podra formularse una hiptesis, segn la cual,

todo personaje dramtico puede ser construido a partir de lo que podramos denominar

su falta o su carencia constitutiva. Este concepto, de obvia extraccin lacaniana,

permitira una concepcin del personaje, en virtud de la cual, la investidura constructiva

y con ella, todos los esfuerzos del dramaturgo para disear el personaje, convergeran

hacia un polo que, dinmicamente, aglutina aquellos aspectos que movilizan su accin y

su crecimiento en el relato: la historia es porque el protagonista quiere algo. Desea. O,

dicho de otro modo, carece de algo.

En este sentido, conviene recordar algunos presupuestos de la semitica contempornea.

Es sabido que cada personaje es susceptible de desempear un rol actancial, segnrealice o sufra determinados actos. La representacin de un acto puede representarse

mediante frmulas como:

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]

o bien:


53/56

F (S1) ----> [ (S ^ O)-------->(S v O) ]

En las que S1 designa al sujeto operador que, mediante el acto F, logra el cambio de

estado de S respecto al objeto O. Si bien el inters de Greimas se sita a nivel delanlisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distincin entre, por ejemplo, una

estado de conjuncin y otro de disjuncin, a nosotros nos interesa una interpretacin de

estos modelos actanciales ms referida al significado (al efecto de realidad)

que nosotros conferimos al personaje. No se tratar de considerar los enunciados que

remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones formales como

estados mismos que adjudicamos a los personajes.

Volviendo al problema del diseo del personaje en trminos de sus carencias,podramos reformular las consideraciones previas sealando que inventar un personaje,

y ms generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de

valor en disjuncin con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto carenciado,

signado por la falta que representa la no conjuncin con dichos objetos. Cada personaje

es, en cierto sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta.

En trminos de una metodologa constructiva, podramos comenzar diciendo que el

primer paso en el diseo de un personaje consistir en la determinacin de sus faltas y,

en particular, en la formulacin del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta

formulacin generar a su vez una construccin en dos sentidos: hacia el "pasado" del

personaje, y por ende, a la construccin de su historia previa, en la bsqueda de las

determinaciones "psicolgicas" o "histricas" en general que han motivado dichas

carencias (y que aflorarn, explicativa o temticamente en el transcurso de la digesis);

y, principalmente, una construccin orientada hacia el futuro, que dar cuenta del

itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre sujeto y objeto y constituir la

accin dramtica misma.

Algunas de las "leyes" ya mencionadas podran comentarse a la luz de esta

consideracin:

* La autonoma del personaje est relacionada con la esfera de intereses propia del

personaje, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje ser fiel a su bsqueda

(con una fidelidad que le es especfica) lo cual es tambin un modo de asegurar su

consistencia.

* La fuerza de la voluntad de un personaje no es ms que un sntoma de la profundidad

o de la esencialidad de su falta. El empeo persecutorio de un polica no nos habla ms


54/56

que de su potencia reparadora. Idnticamente, la intensidad de una obsesin amorosa de

la necesidad ser de amado, etc.

* En trminos globales, la orquestacin demandar una reparticin de faltas entre lospersonajes, faltas que resultarn ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el

que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazn no es

bella, etc.). De esta manera se asegura la circulacin de una variedad de objetos de valor

que sern intercambiados en el relato.

- Los modos de consecucin de un objeto de valor constituyen un lo que llamaramos un

estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el Anlisis Transaccional se

denominan Guiones de vida. Un guin de vida es "un programa en marcha, desarrollado

en la primera infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta del individuo enlos aspectos ms importantes de su vida" James y Jongeward distinguen cuatro niveles

en dichos guiones: guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y

guiones individuales. Cada una de estas instancias seala un modelo actitudinal en una

esfera especfica del comportamiento humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo

y cuyo contenido bsico puede ser encerrado en una etiqueta. (Por ejemplo, el guin

cultural de un expedicionario ingls a comienzos de siglo podra englobarse bajo el

trmino de "civilizador", posicin que comporta un catlogo de actitudes ms o menos

previsibles). El guin sub-cultural se refiere al patrn de comportamientos y valores de

porciones homogneas que comparten una identificacin en el seno de una cultura:

(West Side Story). El guin familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un

apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi). Por ltimo, el guin individual define

una suerte de programacin personal, referida a las preguntas "Quin soy? Qu hago

aqu? Quines son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites

de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo.

Hay muchos que andan por ah jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate

corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueo de lo que me rodea. Puedo

hacer lo que quiera con todo el mundo").

- Hemos dicho que, de acuerdo a Greimas, entenderemos por acto el cambio de estadode un sujeto con relacin a la conjuncin o disjuncin de un objeto valor. Estos objetos,

o bien representan cosas, entes materiales valorados cuya posesin se disputa en el

relato, o bien describen valores psicolgicos o abstractos. La formulacin de un acto,

como ya escribimos, viene dada por una expresin del tipo:

F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]


55/56

- Ahora bien, tal formalizacin, aparentemente abstracta, poda constituir un valioso

recurso de identificacin de las cualidades de la accin diseada por el escritor, al

aproximar las respuestas de ciertas preguntas obligadas: Como se identifica una accin

dramtica? Cmo se dispone la accin en la estructura general de los acontecimientos?

Como progresa o se detiene? Cmo se logra su gradacin? La aproximacin

greimasiana comporta de por s la virtud de una definicin operacional: hay accincuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia. A la pregunta

"Qu pasa?" se le podr responder siempre afirmativa o negativamente, siempre que se

identifiquen sujeto y objeto con claridad.

Cabe sealar que esta definicin abarca incluso los llamados actos de habla, actos en los

que pueden distinguirse varios niveles de accin: como actividad somtica que pone en

conjuncin a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber, es decir"como un hacer que produce la conjuncin del sujeto enunciatario con un objeto del

saber", y tambin, como un hacer-hacer, "es decir, como una manipulacin de un sujeto

por otro mediante el habla (Greimas y Courts). Esta distincin, revela un aspecto de

importancia central para el dramaturgo cinematogrfico y en particular para el

dialoguista: la dimensin de los actos de habla en trminos de la accin dramtica, al

descubrir para el escritor los diferentes sentidos en que el acto de habla es accin.

- Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo en el

personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento-

diferentes niveles de su hacer lingstico. Lo ms comn es que el escritor -e incluso el

manualista- ponga el acento en el nivel locucionario y se preocupe del decir del

personaje, del "contenido" de ese decir. Pero una visin ms profunda nos lleva a

postular como esenciales los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los

enunciados ilocutorios, aquellos, cuya "funcin primera e inmediata consiste en

modificar a los interlocutores", (Ducrot y Todorov). Repensados de esta manera, los

parlamentos (y los dilogos) participan de la accin de una manera distinta segn

prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de informacin unidimensional o,

simultneamente, remitir a diversos niveles de la accin (y de la informacin).

- Otros aspectos centrales de la accin dramtica, tales como aquellos a los que remiten

las preguntas: Qu caracteriza la accin importante? Cmo se "mide" la intensidad de

sta? Qu diferencia dos acciones en la misma estructura dramtica? podran ser

abordados desde algunos estudios formales, como por ejemplo los de Abraham Moles.

As, sera posible estudiar, en detalle, aspectos como la importancia relativa (extrnseca

o intrnseca) de la accin, su grado de implicacin, su valor como acontecimiento o

valor de imprevisibilidad para el observador, su complejidad, su tasa de riesgo, ligada a

la atencin emocional que provoca en el espectador, las estrategias alternativas o

posibilidades de reemplazo de una accin particular por otra que desemboque en elmismo resultado, las condiciones de sujecin a los actos mnimos que la componen


56/56

(actomas, en la terminologa de Moles), la duracin de la accin en unidades

compatibles con el conjunto, el lugar geogrfico donde la accin tiene lugar, etc. Cada

uno de estos aspectos, referidos a la problemtica concreta del guin cinematogrfico,

puede ser abordado desde una ptica que utilice elementos del modelo abstracto al que

hacemos referencia, las obvias limitaciones de espacio nos hace detenernos aqu.

- Las configuraciones triangulares, propias de varios modelos analticos -del que no se

excluyen los ya mencionados trabajos de Greimas en algunas de sus interpretaciones y

tambin los de Bremond- pueden constituir una base de inters para el diseo y la

evaluacin de los conflictos. Se orientan en esta direccin algunos trabajos sobre terapia

de familia como los de Virginia Satir, los trabajos de Theodore Caplow, R. D. Laing,

Salvador Minuchin y David Cooper. En particular resultan adecuados los resultados de

Karpmann en el marco del anlisis transaccional.

- Hay que sealar el potencial que pueden brindar, desde esta perspectiva que hemos

escogido, los trabajos ya clsicos de Grard Genette referidos al tiempo, el modo y la

voz en el relato y que han encontrado su aplicacin en el anlisis del fenmeno flmico

en autores como Vanoye y Zunzunegui y, tambin, con gran porvenir a nuestro

entender, los estudios de David Bordwell referidos a las estrategias de narracin

cinematogrficas.

Basta recalcar que estas reflexiones constituyen una primera incursin en un territorio

que, desde ya, se perfila polmico y complejo. No obstante, la fertilidad de los

conceptos con que est sembrado y la potencialidad de los instrumentos con que

quisiramos interrogarlo, quizs logren que el dilogo sea uno de sus mejores abonos.

Frank Baiz Queve

Documents

MANUAL DE CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE