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MAURO ALFONSO

L’haiku come modello di una teoria del processo creativo

Mauro Alfonso ‐ L’haiku come modello di una teoria del processo creativo Pagina 2

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In copertina: Sentiero senza meta. Foto realizzata da Mauro Alfonso


Introduzione

Ancora adesso, provo incredulità per il mio approdo alla poesia di stile haiku: non lo avrei mai immaginato. Se, però, guardo al percorso compiuto, un senso riesco a trovarlo. Adolescente, sono partito dalla filosofia occidentale. Ho poi incontrato, frequentato e praticato la psicoanalisi di Freud e la micro‐psicoanalisi di Silvio Fanti. In entrambi i campi, la vita è stata con me davvero generosa, facendomi conoscere alcuni uomini, i quali mi hanno voluto bene. Nei momenti importanti, Bruno Musso, Nicola Peluffo, Silvio Fanti e Pierre Codoni, sono stati maestri non meno severi dei più duri maestri Zen. A ben vedere, sul piano culturale e spirituale l’approdo di cui parlavo era quasi scontato, dato che la micropsicoanalisi, quale era stata concepita e vissuta da Fanti, rappresentava già quel ponte fra Occidente e Oriente, che ha favorito il mio accostamento alla filosofia e alla meditazione orientale, specialmente Zen.


L’aver scoperto le opere e il pensiero di Lin‐Chi, maestro buddhista cinese, fondatore della scuola zen Rinzai, o di Basho, considerato l’“iniziatore” della poesia haiku, mi ha fatto pensare che forse si poteva realizzare, grazie anche alla micropsicoanalisi, quello spirito “planetario” di cui parlava il filosofo tedesco Martin Heidegger. Con questo obiettivo, ho dedicato sette anni a formalizzare, nel libro “Psicoanalisi e oltre”, quell’avvicinamento fra Oriente ed Occidente, fra la Psicoanalisi e il Buddhismo. Sono stati sette anni di vera e propria meditazione, durante i quali ho cercato di colmare quel divario, senza peraltro misconoscere la ricchezza delle loro differenze. Dopo questo lavoro, le cose, per me, non sono state più le stesse. Avevo scoperto, da un lato, in una sorta di illuminazione, che la psicoanalisi non poteva darsi un’anima senza confrontarsi con la cultura orientale, come aveva già compreso Fanti; dall’altro, che la tradizione occidentale non poteva liberarsi di tutti i suoi assolutismi, talvolta feroci, senza misurarsi con l’idea della vacuità in senso buddhistico. Il pensiero orientale, dal canto suo, non poteva credere di riuscire a sottrarsi, senza pagare un prezzo salato, al potere e alla potenza della logica argomentativa e deterministica del mondo occidentale. Il fatto di aver avuto la possibilità di sperimentare personalmente questi due modi di concepire il mondo, mi ha anche permesso, attraverso una ravvicinata frequentazione di molti seguaci di entrambe queste due


concezioni, di osservare come siano ancora forti le chiusure difensive in posizioni a volte quasi settarie. Spesso, a dominare nei due campi, sono la reciproca ignoranza dei differenti punti di vista, nonché la confusione delle idee e i pregiudizi. Quanta sufficienza – se non, addirittura, infondato disprezzo – da parte di molti psicoanalisti verso le forme di meditazione orientale. Quanta diffidenza verso la psicoanalisi in molti seguaci e praticanti, soprattutto occidentali, delle più diverse forme di meditazione derivate dalle filosofie orientali. Da tale punto di vista, il libro che ho pubblicato1, è davvero per me quell’esito inaspettato e, spero, riuscito, di essere andato oltre quei limiti e quelle specifiche sofferenze che la cultura occidentale mi ha imposto, senza però alcun rinnegamento di essa. Questo “superamento” non ha significato, comunque, un’accettazione pedestre e fideistica di tutto ciò che la cultura orientale mi proponeva. I cinquantuno haiku che compongono la raccolta non sono i primi che ho scritto e pubblicato. In un piccolo libro, che ho dedicato al Roero2, una regione collinare del Piemonte, mi sono cimentato, per la prima volta, con questo tipo di composizione.

1 Alfonso M., Haiku inauditi, Libreria Cortina, Torino, 2013 2 Alfonso M., Roero. Istanti in poesia, Cromografica Roma, 2011


Devo dire, poi, che questa seconda raccolta mantiene le mie scelte formali non ortodosse – anche per questo “inaudite” – rispetto all’haiku classico. Da un lato, ho continuato a dare un titolo ad ogni poesia, poiché ritengo che un titolo – quando non sia una dedica – rappresenti la costrizione ad una ulteriore sintesi, la quale, esprimendo l’impressione da cui nasce la composizione, ha il vantaggio di rendere ancora più accessibile il contenuto del testo, come auspica lo spirito dell’haiku. Dall’altro lato, ho conservato la mia preferenza per il verso libero dallo schema sillabico 5/7/5, proprio dell’haiku, confortato in questo da illustri maestri giapponesi, quali, ad esempio, Hōsai oppure Hōsha. Vorrei soltanto notare, a questo proposito, che se è vero che ogni rigido purismo formale può alimentare quel fenomeno di “destabilizzazione”3 che favorisce il processo creativo, è anche vero che esso può essere posto, per converso, al servizio di quelle difese psicologiche volte a proteggere, legittimamente e umanamente, i nostri attaccamenti consci o inconsci, di qualsiasi genere essi siano. Lo scolasticismo è una potentissima forma di rassicurazione: la vita, del resto, tende ad essere conservatrice. Vale la pena ricordare che qualcuno, nella storia dello Zen, non esitò a liberarsi dei libri degli skanda, bruciandoli, o a suggerire di uccidere il Buddha, quando lo si fosse incontrato per la strada. 3 Il concetto verrà chiarito più avanti


Per quanto riguarda le tematiche trattate negli haiku che seguono, posso dire che una buona parte di essi si pone ancora nella linea classica di un’attenzione all’ambiente naturale. Ciò avviene, però, nella consapevolezza del fatto che il referente privilegiato non è più quell’ambiente come poteva essere all’epoca di Basho4. Questo, non soltanto perché l’ambiente ha subito tali stravolgimenti da parte dell’uomo che è difficile pensarlo ancora come “naturale”, bensì anche perché la pervasività di questa azione trasformatrice, conseguenza della civiltà industriale, ha fatto sì che i manufatti dell’uomo possano essi stessi essere ormai considerati “naturali”. Un ampliamento delle tematiche, che anch’io ho cercato di realizzare, è, del resto, già stato avviato, nell’epoca moderna e contemporanea, da grandi poeti di haiku, i quali hanno prestato un’attenzione maggiore al mondo umano e alla ricchezza della gamma della sua affettività. Questa apertura mi ha permesso di non escludere dagli haiku che presenterò, alcun genere di spunto – per questo alcuni di essi appariranno “inauditi” – nel rispetto, in fondo, di quelle che erano le

4 Il primo haiku della raccolta è rivolto al poeta giapponese:

Dedicato a Basho

Ti prego, rana, ancora una volta salta nello stagno.


raccomandazioni di alcune forme di meditazione buddhistica. A quanto appena detto vorrei aggiungere che in alcuni dei miei haiku compare un tratto che in genere non si incontra in quelli classici: l’ironia. Non si giudichi questa disposizione d’animo come qualcosa di impertinente. A ben considerare, la presa di coscienza che segue alla scoperta di un attaccamento e che porta ad un distacco affettivo, è sempre accompagnata, sul piano emotivo, o dal pianto o dal sorriso disincantato dell’ironia. Questa non è il sarcasmo: essa è sempre benevola. Io credo che, proprio per questa benevolenza, l’umanità meriti più ironia – e compassione – di quanta, sovente, si è disposti a concederle, specialmente quando ci facciamo giudici troppo severi della innegabile “stupidità” degli uomini. Un’ultima cosa. La mia scoperta del fascino della poesia haiku risale ad una trentina di anni fa. Solo, però, dopo la recente stesura del mio libro “Psicoanalisi e oltre”5, nel quale ho tentato di mettere a punto una revisione della psicoanalisi alla luce del pensiero sistemico, ho scoperto come l’haiku potesse essere assunto a modello del processo creativo stesso, nel suo schema di sviluppo. Di questa intuizione ho cercato di offrire la breve sintesi che segue.

5 Alfonso M., Psicoanalisi e oltre, Libreria Cortina, Torino, 2011


L’haiku come modello di una teoria del processo creativo

È stato scritto da Leonardo Arena, nella introduzione alla raccolta “Haiku” da lui curata, che l’haiku presenta un tratto essenziale, consistente in una particolare «atmosfera» definita in giapponese dal termine yūgen. Quest’ultimo esprime una «profondità misteriosa» ed una «realtà che non sarà mai colta, finché la si cercherà attraverso la razionalità occidentale»6. Per parte mia, vorrei aggiungere che il “mistero” che circonda l’haiku è il medesimo mistero che circonda ogni opera d’arte: è il mistero di ogni evento creativo e del processo che conduce ad esso. In ogni haiku, si realizza quello che si ritrova in ogni altra produzione artistica: la generazione di un «mondo nuovo». Più avanti cercherò di chiarire meglio il senso di una simile affermazione, che in sé non presenta un carattere di grande originalità. Per ora, vorrei chiarire quello che io intendo per mistero, alla luce della micropsicoanalisi sistemica7. Spesso, il concetto di mistero è definito 6 Arena (2010), p. 7. 7 Chiamo ‘micropsicoanalisi sistemica’, il tentativo con il quale ho cercato di riconsiderare la psicoanalisi classica freudiana e la micropsicoanalisi di Silvio Fanti, nell’ottica delle risultanze di quello sviluppo delle scienze del XX secolo, che va sotto il nome di “pensiero sistemico”. Il risultato di questo impegno è contenuto nel mio libro Psicoanalisi e Oltre.


attraverso forme vaghe o poetiche, che però rimangono soltanto metafore a volte più oscure di ciò che esse vogliono spiegare. Questo, poiché il mistero è identificato come l’«inesprimibile». Io credo, invece, che il mistero non rappresenti tanto l’inesprimibile quanto, piuttosto, il non ancora mai espresso. Il mistero è quella corporeità che non è ancora mai diventata parola condivisa. Questa condizione è quello che io chiamo ‘inconscio’. Per questo motivo, una riflessione sull’haiku deve prendere in considerazione non solo il punto di partenza, bensì anche il punto di arrivo, l’esito di un processo che oggi, grazie alla micropsicoanalisi sistemica ci appare più chiaro. Riguardo al punto di partenza, bisogna subito evidenziare che l’idea che il mistero possa essere disvelato, nasce dalla errata concezione, che potremmo definire “realismo ingenuo”, la quale presuppone che attraverso un qualche artificio magico sia possibile cogliere un mondo già dato, preesistente e prestabilito, che non sia stato possibile afferrare, fino a quel momento, per difetto di strumenti conoscitivi. Questa è una concezione archeologica dello psichismo. Diverso, invece, è il modo di pensare secondo il quale ogni atto cognitivo è un atto di produzione di un mondo. Questa concezione, che è presente da molto tempo nel pensiero orientale, compare in Occidente soltanto nel XX


secolo, nella teoria della conoscenza di due scienziati, quali Humberto Maturana e Francisco Varela. Secondo questa teoria, il mistero potrebbe, allora, essere visto come il mondo del non‐ancora‐condiviso, il mondo della non‐ancora‐coscienza. Io direi che esso è il mondo corporeo che non si è ancora fatto conscio (“saputo ‐ con”). Non è dunque – lo ripeto – il mondo dell’inesprimibile, bensì quello del non ancora espresso. Il mistero è tale fino a che è mistero: quando si svela, non si ha più mistero. Il mistero è misterioso finché resta mistero. Come il segreto o, anche, come l’inconscio. Non è, pertanto, vero che l’opera d’arte susciti o evochi l’insondabile, come qualcosa che non sia raggiungibile. Essa, invece, in qualsiasi forma si presenti, evoca e rimanda ad esperienze già vissute, ma ancora mai condivise dal compositore o, eventualmente, dal fruitore. L’opera d’arte dà parola (qualunque sia il codice in cui si esprime) ad un mondo – quello dell’affettività – non ancora mai rappresentato. Vi è, tuttavia, un secondo aspetto del mistero che riguarda anche l’esito del processo artistico. Voglio aggiungere, cioè, che l’opera d’arte, in quanto prodotto originale di creazione, è essa stessa mistero. Il mistero che la avvolge, almeno in un primo momento, è l’estraneità – con il turbamento che ad essa si accompagna – di ciò che l’artista ha prodotto. Egli è andato al di là del mondo conosciuto: è il mondo nuovo che non si è ancora cristallizzato nello stereotipo, nella


categoria, che non è ancora stato piegato alle esigenze del pensiero logico‐lineare. L’haiku nasce – come tutta l’arte – dalla solitudine di fronte a quell’affettività non condivisa, perché non ancora denominata o descritta. Esso, però, come l’arte, riesce a sconfiggere questa solitudine. Ci ricordiamo noi di quel turbamento, che possiamo anche osservare nei bambini piccoli, provato di fronte ai primi sogni della vita, quando non si sa alcunché di fase Rem o di Sigmund Freud? Che cos’è quell’esperienza sconvolgente e misteriosa? Solo il loro racconto spesso ripetuto – una vera e propria opera d’arte – riesce a placarne l’angoscia. Noi uomini abbiamo fatto creare il mondo agli dei, perché questi si assumessero la responsabilità e il turbamento, che ci deriva dalla produzione del nuovo o dall’incontro con esso. Dopo questa necessaria riflessione sul significato del mistero, vorrei, adesso, offrire alcune riflessioni che discendono dalla specificità dell’haiku. In poche e semplici parole, esso è una forma poetica, sorta in Cina e sviluppatasi in Giappone, la quale si ispira al pensiero e alla pratica Zen. Ci sono due passaggi, ancora nell’Introduzione di Arena, sui quali è importante soffermarsi, poiché essi – opportunamente approfonditi alla luce della micropsicoanalisi sistemica – possono essere utili ad


avviarci verso una comprensione nuova sia dell’haiku sia del processo creativo dell’arte. Arena, nel primo dei due passaggi scrive: «... non è facile comporre haiku. Benché possa suonare paradossale, la spontaneità dell’haiku si ottiene dopo un rigido training»8. A me, che ho avuto esperienza di micropsicoanalista, questa frase non può non ricordare il processo associativo, come si svolge durante la seduta di psicoanalisi. A prima vista, sembra facile «dire tutto quello che viene in mente», secondo quanto impone la “regola fondamentale” enunciata da Freud. Sembra, ma non lo è affatto. Riuscire a sviluppare una buona e sciolta capacità associativa richiede un lungo e difficile training, come direbbe ancora Arena. Quella «immediatezza» e «spontaneità», richieste sia nella seduta psicoanalitica sia nella composizione dell’haiku, sono frutto, invece, di una disciplina “costosa” – in tutti i sensi. L’haiku, dal canto suo, cerca di esprimere verbalmente il processo di raggiungimento dell’illuminazione buddhistica, la quale coincide con la presa di coscienza della vacuità e della interdipendenza di tutti i fenomeni fisici e psichici. Questo processo – a prescindere dal suo oggetto specifico di emergenza – mi è parso essere il medesimo che si ritrova alla base del processo della presa di coscienza in psicoanalisi. Per questo motivo, mi sono 8 Arena (2010), p. 9.


spinto ad affermare che la psicoanalisi potrebbe essere assimilabile a certe forme orientali di meditazione. È vero che il Buddhismo si caratterizza per questa specificità esclusiva dell’oggetto della presa di coscienza, della quale ho appena detto, mentre in psicoanalisi la presa di coscienza riguarda una gamma più ampia di oggetti; resta però il fatto sorprendente che medesimo è il processo attraverso il quale è raggiunta questa presa di coscienza. Che cosa hanno allora in comune il processo compositivo dell’haiku e quello psicoanalitico della presa di coscienza? In che senso, il processo psicoanalitico e il processo di meditazione buddhistico (non soltanto questo) sono simili nello schema che sottostà al loro svolgersi? Entrambi questi processi non determinano soltanto, nei loro esiti, l’emergenza di un evento nuovo, originale e creativo (poietico); essi – come ho cercato di dimostrare nel mio libro appena citato – richiedono anche, affinché questi esiti siano realizzati, che il soggetto in essi coinvolto, sia “destabilizzato”, nel senso di una messa in crisi di tutti i suoi schemi socioculturali. Per illustrare ciò che intendo dire, farò, adesso, riferimento al secondo passaggio di Arena al quale accennavo sopra. Egli, citando un haiku di Issa, scrive: «Questo haiku ha impegnato l’autore per parecchi mesi, benché la stesura definitiva sembri il risultato di ispirazione istantanea. Issa è partito da uno spunto


“immediato”, sottoponendolo poi, però, ad una lunga e faticosa rielaborazione»9. Sappiamo tutti che una simile fase gestatoria è comune ad ogni lavoro di creazione artistica, sia essa un’opera d’arte in senso stretto sia essa una scoperta scientifica. Le parole di Arena appena citate riassumono bene quali siano le condizioni affinché sia prodotta una forma poietica originale quale è una presa di coscienza. La presa di coscienza, l’illuminazione, è sempre alla base di ogni successiva opera di creazione artistica10. Soffermiamoci, dunque, in modo un po’ più analitico, anche se necessariamente breve, sulle condizioni e lo sviluppo che portano alla creazione artistica11. Ogni processo poietico ha, dunque, come punto di partenza uno «spunto immediato», che io – mutuando il termine dalla teoria delle strutture dissipative di Prigogine – chiamo «fluttuazione iniziale». Tale fluttuazione è sovente un evento casuale che ha un valore di significatività per il soggetto; vuol dire, cioè, che per lui “risuona” e che, in qualche modo, determina uno stato di tensione e di relativo squilibrio. In condizioni normali, tali “perturbazioni” sono gradualmente assorbite dal soggetto‐sistema, a meno che la loro intensità non sia eccessiva al punto da determinare il collasso di questo. Nel caso in cui, invece,

9 Arena (2010), p. 11. 10 Non mi pare un caso che i disegnatori di fumetti abbiano rappresentato la presa di coscienza attraverso una lampadina accesa. 11 Per una elaborazione più articolata, rimando ancora una volta al mio libro già menzionato.


come avviene nel processo psicoanalitico o di meditazione, oppure come avviene nel poeta Issa, la perturbazione non sia abbandonata o in breve assorbita, bensì venga intenzionalmente mantenuta viva ed “elaborata”, si determina una progressiva “destabilizzazione”. Ciò vuol dire che, al raggiungimento e al superamento di una certa soglia psicobiologica di tensione, si verificherà l’emergenza di qualcosa di originale12. Questo qualcosa di originale è sempre una produzione di coscienza nuova – come ho già detto – la quale potrà esprimersi in forme diverse. Questo processo, che ho appena descritto, non è altro che quello che comunemente viene chiamato ‘ispirazione’. La realizzazione dell’opera d’arte, la cristallizzazione “materiale”, che la coscienza assumerà, è semplicemente un a posteriori. Il corpo dell’artista si sarà fatto parola, non importa quale sia il codice in cui questa si esprime: verbale, musicale, pittorico, matematico, ecc. Sarà sempre una poiesi, un atto creativo originale. Il vero artista, che può essere anche uno scienziato, è allora sempre “genio”, inteso nell’accezione etimologica che lo definisce come colui che “genera”. In lui sarà, allora, dote precipua non tanto l’intelligenza o l’estro o questo o quel talento – condizioni peraltro necessarie, anche se non sufficienti – bensì il coraggio e la tenacia, che non sono altro che quella forza e quella capacità di restare sulla fluttuazione, con tutta la sofferenza e l’angoscia che ciò comporta.

12 A proposito di questo processo, rinvio soprattutto alla voce ‘destabilizzazione’ dell’indice analitico e ai relativi rimandi, contenuti in Psicoanalisi e oltre.


Questo processo creativo, che vede un crescendo della tensione e un progressivo allontanamento dall’abituale equilibrio relativo, trova, a mio avviso, una esemplificazione ed una conferma nella stessa struttura poetica dell’haiku. Cercherò di mostrare, qui di seguito, come l’haiku possa persino essere assunto a modello di questo processo. Se esaminiamo la struttura poetica dell’haiku, vediamo che essa rivela uno schema, anche se questo sembra non apparire esplicitamente in tutte le composizioni. Tale schema non solo ricalca quello che ho appena descritto, bensì, a sua volta, segue perfettamente il modello scientifico della teoria delle strutture dissipative. In alcuni haiku, dunque, si può osservare facilmente che compaiono uno o due versi (posti all’inizio o alla fine della composizione) nei quali è presentato quello spunto iniziale che contiene gli elementi di una affettività in nuce, la quale, però, non è espressa né fatta “esplodere” appena sorta. Fra gli haiku che attestano questo andamento, ve n’è uno, composto da Masahide, che mi sembra illustri bene quanto ho appena detto.

Il tetto s’è bruciato –

ora posso vedere la luna13

13 Stryk e Ikemoto (1992), p. 100.


Come è facile notare, nel primo verso è espresso chiaramente lo spunto iniziale, l’evento perturbante. Chiunque si aspetterebbe, come logica risposta affettiva nella realtà psicologica naturale, un sentimento di contrarietà o di disperazione, magari accompagnato da una imprecazione. Invece, quella normale reazione umana è trattenuta e lasciata maturare per un tempo psicologico, che mi pare efficacemente rappresentato, nella traduzione italiana, da quel trattino che separa il primo verso dagli altri due. La durata cronologica che separa il primo verso dagli altri due può essere anche di mesi, come ci ha detto Arena a proposito di Issa. Questa elaborazione più o meno lunga dell’affetto conservato, alla fine darà vita all’improvvisa emergenza degli altri due versi che appaiono come un vero e proprio salto poietico. Per dirla in parole semplici, il terzo verso contiene, sovente, una osservazione o una considerazione che sembra non avere alcuna attinenza logica o consequenzialità psicologica con quel che precede. Lo schema poetico che ho appena indicato, sembra, però, non ritrovarsi nella maggior parte degli haiku, non essendo esplicitata la fluttuazione iniziale contenente, come nell’haiku di Masahide, l’evento scatenante. Questa mancanza è soltanto apparente, essendo la fluttuazione soltanto sottintesa. In questo caso, tutti e tre i versi, costituiscono la conclusione. Essi, però, lasciano agevolmente comprendere quale sia il vissuto o l’evento


psicologico da cui si è mosso il poeta. Leggiamo il seguente haiku di Issa:

Non piangete, insetti – gli amanti, persino le stelle

devono separarsi.14

Mi sembra facile cogliere la premessa affettiva (lo spunto) da cui parte il poeta, ma della quale egli non fa parola: un vissuto di separazione‐perdita che ha determinato un sentimento di malinconia. Questo non è però lasciato scadere in un autocompiacimento consolatorio. Il poeta, evitando l’assolutizzazione di se stesso ed avendo elaborato la sofferenza senza abbandonarla, scopre, allora, che anche gli altri esseri – animati e inanimati – possono essere costretti a vivere un’esperienza di separazione e di lutto. La sofferenza è superata in una nuova presa di coscienza, in una illuminazione, che si apre ad un sentimento di compassione in senso buddhistico. Il distacco temporaneo del poeta non è dalle cose, bensì da se stesso e dalla propria umana ed inevitabile tendenza all’assolutizzazione di chi e di ciò che, invece, è impermanente. La sofferenza, proprio perché accolta e vissuta fino in fondo, non ha in questo caso portato al collasso del sistema, bensì si è trasformata in un’esperienza nuova, si è trasfigurata. Sembra paradossale – il paradosso di ogni forma di meditazione e di attività creativa – ma la sofferenza inizialmente 14 Ibidem, p. 80.


subita è superata attraverso una intenzionale e consapevole permanenza in essa. Anche nel secondo esempio di haiku, è possibile verificare, nei tre versi‐conclusione, quel salto di cui parlavo a proposito dell’haiku di Masahide.


L’haiku e la logica della vita La scoperta del salto logico a cui sottopone l’haiku, può far dire di esso che è l’anti‐sillogismo. Quella conclusione che nel sillogismo è logicamente determinata e rigorosamente connessa, nell’haiku appare, in molti casi, illogica, priva di apparente connessione. Ci troviamo, nell’haiku, di fronte a quei nessi associativi che sono ricercati nel processo psicoanalitico, e che di quest’ultimo costituiscono l’ossatura. Questo salto, questa illogicità appaiono però comprensibili se considerati psicologicamente. Per dirla con lo psicoanalista Ignacio Matte Blanco, mentre il sillogismo aristotelico poggia su un pensiero asimmetrico, quello dell’haiku, invece, può seguire un pensiero simmetrico, irrazionale. D’altra parte, l’haiku e il sillogismo incarnano bene la doppia condizione della vita stessa. Essa, per mantenersi, deve riuscire sia a rinnovarsi sia ad innovarsi. Mentre il rinnovamento esprime la capacità della vita di riprodurre i cicli vitali biopsico‐sociologici, l’innovazione deve realizzare le trasformazioni che permettono alla


vita di affrontare e superare quei mutamenti dell’ambiente (ad esempio l’incendio di un tetto) che ostacolano oppure rendono impossibili o inefficaci i processi ciclici di rinnovamento. L’innovazione è, quindi, la capacità della vita di far emergere, di produrre, soluzioni vitali nuove (salto). L’haiku, l’arte, ogni scoperta scientifica rappresentano quelle rivoluzioni vere e non pseudo, che vanno oltre le vecchie forme e i vecchi schemi, divenuti incapaci di garantire la sopravvivenza della vita. La vita sopravvive soltanto facendosi opera d’arte di se stessa. Nell’uomo, a causa della sua specificità, il bisogno vitale di sopravvivere coinvolge la coscienza. Egli ha, quindi, necessità di rendere più complessa la propria esperienza: glielo impone la vita. A volte, deve andare oltre se stesso. Non sempre, però, gli è facile, poiché è più economico e meno doloroso il ricorso a forme note e consolidate. Queste forme, tuttavia, proprio per la loro ripetitività, non sono nuove. Quelle innovative, invece, passano per una nuova coscienza più ricca, e affettivamente pregnante. Una simile scoperta non è però il ritrovamento di qualcosa di già dato e preesistente, bensì la produzione di una realtà nuova. Questo elemento di novità, mai privo di armonia, costituisce quella fascinazione che pervade e contraddistingue l’haiku ed ogni opera d’arte.


Bibliografia Alfonso M., Psicoanalisi e oltre, Libreria Cortina, Torino, 2011. Alfonso M., Haiku inauditi, Libreria Cortina, Torino, 2013. Arena L. V., Haiku, BUR Rizzoli, Milano, 20103.

Stryk L., Ikemoto T., Poesie Zen, Newton Compton, Roma, 19952.

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