Upload
mimi-polic
View
691
Download
31
Embed Size (px)
Citation preview
biblioteka
MUlTlMfDIA
UrednikZoran Hamovic
Likovna opremaDragana Atanasovic
Naslov originala
David McQueen
TELEVISION
© 1998 David McQueen
DEJVID MEK KVIN
TELEVIZIJAMedijski prirucnik
Prevela sa engleskogMarija Ðordevic
CLIO2000
4. Uvod u žanr
Poreklo
Žanr (genre) je francuska rec koja znaci rod, vrstai odnosi se na vrste ili kategorije medijskih proizvoda.Sapunske opere, komedije situacije, policijske serije,kvizovi i vesti - samo su neki od žanrova koji se srecuna televiziji. Televizija je "visokožanrovski" medij srelativno malo posebnih emisija koje ne spadaju ni ujedan žanr. Žanr se odreduje prema posebnim konvencijama kojima se služi, a mi ih prepoznajemo prilikomsusretanja s njima. Konvencije su svi oni elementi kojise na takav nacin ponavljaju da nam postaju poznati,predvidljivi i uvek povezani sa pojedinim žanrom. Tekonvencije ukljucuju:
• likove• zaplet• ambijent• kostime i rekvizite• muziku• osvetljenje• teme• dijalog• vizuelni stil.
Uzmimo, recimo, emisije vesti - prema konvencijamavesti uvek najavljuje dramaticna muzika, zatim su tujedan ili dva spikera koji sede, "elegantno" obuceni, nisuviše mladi, ni suviše stari (30-55 godina starosti za
431
muškarce, 25-45 za žene!), aporeklo im se nikad "suviše ocigledno" ne odražava u jeziku kojim govore. Dekor studija može da podrazumeva radni sto, kompjuterski terminal, svežanj papira, i nagoveštaj da je izaili pored spikera neka "tabla" na kojoj se pojavljujuslike i motivi. Osvetljenje je vrlo jako i bez ikakvihsenki. U vizuelni stil spada i to da se na pocetku i nakraju pojedinih odeljaka da snimak opšteg plana, dokce se kasnije koristiti srednje krupni planovi (u kadru suglava, ramena, deo torza i deo stola). Takode se cesto,kad god je dostupna, koristi kompjuterska grafika,koja prati snimke dogadaja o kojima se izveštava. BIokovi vesti biraju se prema vec utvrdenim merilima(glava 9) i dijalogje napisan sažetim, zvanicnim stilomkoji može da prihvati ustaljene formule i fraze kao štosu: "dalekosežne posledice ove tragedije", "upravo namje stigla vest" ili "i na kraju". Ove konvencije doprinosespecificnom izgledu i zvuku televizijskih vesti.
Koliko smo i sami bespogovorno prihvatili ove konvencije i koliko nam izgledaju "prirodne", postaje jasnokada zamislimo, ili zaista primetimo da ih neko krši. Uprošlosti bi zbog trenutnog nestajanja svetla u studijuemisija vesti bila emitovana sa senkama i neosvetljenimdelovima studija, što je izgledalo krajnje cudno i "uznemiravajuce". Zamislite samo da vam vesti cita neki"ultramoderan " šesnaestogodišnjak koji šapuce lokalnimnaglaskom, sniman u vrlo krupnom planu, preko celogekrana. S druge strane, zamislite odredenog spikerabez radnog stola, kompjutera ili slušalice na uhu, kakovam, ne gledajuci u kameru, recituje vesti napisane u rimovanim kupletima i prepunim žargona i prostakluka.
Ovaj primer pokazuje nam koliki je ideološkiznacaj žanra. I dok se sadržaj, obrada i poruke žanrovapojacavaju stalnim ponavljanjem, medijski oblici koji neopstaju u okviru ovih formula suocavaju se sa težimzadatkom u odnosu na prihvatanje od strane gledalaca.Kodovi i konvencije žanra, koji su inace u procesu stalnog prilagodavanja, u odredenom trenutku mnogo kazuju o uverenjima i merilima društva koje ih stvara. Izprimera TV vesti proizlazi da cemo najpre poverovati
144
recima elegantno obucenih, "dobro obrazovanih" ljudii žena srednjih godina, koji stoje na udaljenosti od okojednog i po metra i gledaju nas pravo u oci, nego neobavezno odevenom tinejdžeru sa jakim lokalnim akcentom na jedva pola metra od nas - udaljenost koja inaceoznacava prisnost ili agresivnost.
Prema tome, žanr odražava vladajuca merila odredenog društva. Medutim, poput tih merila, žanrovinisu ni nepomerljivi niti nepromenljivi. Tako se žanrmenja, javljaju se podžanrovi, te sasvim novi žanrovi.Ono što je "normalno", "prihvatljivo" i "konvencionalno" jedne godine, nekoliko godina kasnije može prerastiu kliše, u nešto prevazideno i neprihvatljivo. Poslednjih godina vesti sve cešce citaju crnci i žene, i to zahvaljujuci raznim pritiscima kako izvan, tako i unutar TVinstitucija. Televizijska predstava o policiji danas nisuuvek uljudni, neiskvareni i ocinski likovi od poverenjakakvi su bili u policijskim serijama pedesetih godina, kao,npr. u "Dikson iz Dok Grina" ("Dixon of Dock Green").
Takve postepene promene u konvencijama raznihžanrova na televiziji dozvoljava ju kreativnost u okvirima vec oprobanih formula i televizijska industrija ih takoi prihvata. Uspešne formule odbacuju se tek kada gledanost pocne da opada. Ipak, novine su jednako važne zauspeh žanra kao što su to ponavljanja i korišcenje konvencionalnih elemenata. Unutar predvidljivosti prezentacije i dominantnih vrednosti vesti, postoji nepredvidljivost onoga što ce se pojaviti kao vest - gde, kako ikoga ukljucuje sukob, nesreca, dramatican dogadaj ilikatastrofa. U okviru policijskih serija, stalno se pronalaze nove lokacije, likovi, price i nacini snimanja. Sdruge strane, ukoliko se suviše tih elemenata menja, ili,pak, ne menja dovoljno, gledalac može ostati zbunjen ili cepostati nezainteresovan. I kako Fisk (1987) primecuje:
Žanr pruža dve osobine koje svaka roba mora da ima: s jednestrane to su standardizacija i osecaj poznatog, s druge, raznolikost proizvoda.
Literatura:Fiske, J. (1987): Television culture. Routlelge.
451
'Bruksajd', ljubavnice Viv i Bet
5. Sapunske opere
'Sapunice' - istorijski pregled
Izraz "sapunska opera" prvi put upotrebljen jeza vreme ekonomske depresije u Americi tridesetihgodina u vezi sa radio serijama koje su placali proizvodaci sapuna i praškova za pranje, kao što su "Proktori GembI" ("Proctor and Gamble"). Ove petnaestominutne serije, kao, na primer, "Mama Perkins" ("MaPerkins") i "Obicna, neugledna Džejn" ("Just PlainJane"), govorile su o ženama i njihovim emocionalnimdilemama (izraz "opera" upucivao je na melodramu izprefinjenog muzickog žanra). Pretpostavljalo se da ce,sponzorisanjem radio emisija koje se bave ženama,njihovim porodicama i svakodnevnim dogadajima, dopreti do domacica koje ce na spisak potrepština stavitii prašak za pranje.
Ove "price bez kraja" postale su veoma popularne i pedesetih godina uspešno su se preselile na televiziju, sa epizodama produženim prvo na 25, apotomi na 60 minuta. ,,8vetionik" ("The Guiding Light"),koji je u Americi poceo da se emituje 1937. godine,prva je serija preseljena na televiziju (1952. godine) ijoš uvek se daje. U Americi, izraz "sapunica" odnosise na prepodnevne TV drame koje se emituju u terminu izmedu 11 i 14 sati. Nedeljne, visokobudžetne serije,kao što su "Dalas" ("Dallas"), "Dinastija' ("Dynasty"),
471
"Nots lending" ("Knot's Landing")*i "Kolbijevi"("TheColby's"), poznate su u Americi kao "udarne", jer suemitovane izmedu 18 i 22.30 sati.
Sapunska opera je svetski fenomen. Skoro svakazemlja koja ima televizij~ku stanicu ima svoje sapunske opere, zato što su jeftine i popularne kod velikogbroja gledalaca.
Formula sapu uske opere - serijska drama s malim brojem glumaca i oskudnim studijskim dekorom - bilaje skoro neizbežan izbor za svaku TV stanicu koja želi da jeftinim programom privuce široku publiku. Latinoamericke sapunice, popularno nazvane 'telenovele', nastale su u Meksiku i na Kubipedesetih godina, a kasnije su pocele da se proizvode u Brazilu i Portoriku. Daniel Filjo (Daniel Filho), brazilski najproduktivniji tvorac popularnih drama, tvrdi da su, tokom vojne vladavine sedamdesetih godina, njegove sapunske opere i fudbalpružali jedine dozvoljene teme za razgovor: 'Mi u Braziluverujemo u cuda, a sve sapunske opere imaju po jedan lik kojije uspešan u životu i stvara ta cuda'. Kao i njihovi indijski ikineski ekvivalenti, ove varijacije osnovne americke formulelako udovoljavaju potrebama lokalne kulture. Ipak, formulatelenovele smišljenaje dajeftino popuni vreme - a ta potreba,svojstvena siromašnim zemljama, proistekla je iz prihvatanja merila celodnevne komercijalne televizije sa mnoštvomkanala, što je inace tipicno za bogate zemlje (Maltby, 1989).
Štaviše, domace sapunice skoro su uvek popularnije iod najuspešnijih inostranih. I neke druge zemlje osimAmerike uspešno su izvozile domace sapunske opere;u ove spadaju britanska serija "Susedi iz ulice" ("Coronation Street"), australijska "Salivenovi" ("The Sulli~ans") i "Susedi" ("Neighbours"), nemacka "KlinikaSvarcvald" ("Schwarzwaldklinik"), francuska "Zamaku dolini" ("Chateauvallon") i brazilska "Žena Malu"("Malu Muher"). Medutim, nijedna zemlja nije bilatako uspešna u izvozu serija kao što je to Amerika (Alvarado, 1987).
U Britaniji su ove americke "sapunice" stekle popularnost osamdesetih godina i delimicno primorale
• Americka sapunska opera "Nots lending" jeste neka vrstanastavka serije "Dalas" . Nots lending je ime izmišljenog mesta uKaliforniji. Crne ovce, otpadnici porodice Juing, otišle su iz Teksasa u Kaliforniju. Neki su alkoholicari, a neki proneveritelji itd.(prim. prev.).
148
britanske producente da obnove interesovanje za ovuformu. Zanimljivo je primetiti da je opsednutost gledanošcu povukla ove, dotad uspešne, emisije u sve vecesenzacionalisticke vode i gotovo nemoguce zaplete,što je dovelo do otudivanja i domace i strane publike.Ovo je nauk koji britanski producenti ne bi smeli daprevide.
Danas u Britaniji ovaj žanr ne samo da ima široko gledalište vec kulturni status i uvaženo mesto medu intelektualcima, što dosad nije zabeleženo. Najduža i najpopularnija britanska serija ovog tipa jeste"Susedi iz ulice", koja je pocela s prikazivanjem 1960.godine. Druga serija po gledanosti, "Price iz IstocnogLondona" ("Eastenden;"), kao i druge konkurentneserije, "Bruksajd" ("Brookside") i "Farma Emerdejl"("Emmerdale Farm"), traju više odjedne decenije. Medutim, nisu sve "sapunice" beskrajne. Serija "Raskršce"("Crossroads"), koja je trajala od 1964. do 1988. godine, na kraju je skinuta sa programa uprkos visokojgledanosti i krajnje niskim troškovima proizvodnje,samo zato što se smatralo da su njeni gledaoci suvišestari (i siromašni) da bi udovoljili interesima sponzora (glava 12).Za "Eldorado" (1992/93),BBC-jevu"sapunicu " cija je radnja smeštena u Španiji, smatra se daje puštena u nepovoljnom trenutku i ubrzo je skinutasa programa uprkos ociglednom porastu gledanosti.
Televizijska industrija posebno je zainteresovana da svojim "sapunicama" privuce mlade gledaoce. Izvanredna popularnost australijskih serija, sa likovimaškolskog uzrasta, kao što su "Susedi" i "Kod kuce i naputu" ("Home and Away"), (isprva uvezene samo dapopune dnevni program), navela je britanske producente da i sami uvrste mlade likove u svoje serije. Kaorezultat toga, reklamne kompanije sada imaju stalnona raspolaganju novu generaciju gledalaca, potencijalnih potrošaca neizgradenih kupovnih navika. Vizija izpedesetih o prodaji sapunskog praška domacicamaputem stalnih serija sada je pocela da ukljucuje daleko širi raspon proizvoda koji se nude ljudima razlicitestarosne dobi, pola i društvenog statusa.
491
Šta je 'sapunica '?
Sapunska opera je serijska drama koja se prikazuje 52 sedmiceu godini, sa kontinuiranom pricom koja sebavi porodicnim temama, licnim ili porodicnim odnosima, i ima ogranicen broj stalnih likova. Sapunskeopere ili serijali imaju otvoren kraj - tokom nekolikoepizodapreplice se nekoliko prica, tako da, za razliku odserije, nijedna epizoda nije celina za sebe. Prema tome,u serijalu ne postoji tacka u kojoj se svi elementi pricekonacno sticu, nema "momenta formalnog završetka"kao u tradicionalnim pozorišnim komadima, romanimai serijama. "Sapunice" su jedan od retkih žanrova gde,npr., vencanja ne oznacavaju srecan završetak, vecpocetak braka punog nevolja ili cak osudenog na propast.
Organizacija price u serijalu
U svom tekstu "Neprekidni serijal - definicija"("The continuous serial- a definition"), Kristin Gerati(Christine Geraghty, 1981) navodi još neke karakteristike ovogžanra. "Sapunica" pocinje udicom (hook), ukojoj se nastavljaju niti price iz prethodne epizode, azavršava se dramaticnim prekidom, kli{hengerom (cliffhanger), kada se jedna ili više dramaticnih situacijaostavljaju u neizvesnosti, što podstice gledaoca da gleda i sledecu epizodu da bi saznao šta ce se dogoditi.Ovakvi završeci mogu se razlikovati "po intenzitetu iznacaju same radnje. Dakle, nije neophodno svakuepizodu završiti uzbudljivim dramaticnim dogadajem,i to naizgled kruto sredstvo postaje fleksibilnije ako sekoristi na komican nacin ili za manje važna dešavanja" .
Dramaticni završeci u serijalu upotpunjuju setrenucima privremenog razrešenja. Ovi se mogu smestiti, na primer, u vreme božicnih praznika ili zajednickih okupljanja, kao što su vencanja ili sahrane:
Ovakvi trenuci obeleženi su potiskivanjem drugih prica,iako se vec u sledecoj epizodi one nastavljaju. Na primer,bice naglašen sklad u okviru jedne grupe likova, tako što
150
su privremeno obustavljene svade i nesloge koje narušavajuopštu ravnotežu.
Medutim, ovakve situacije mnogo su rede od epizoda saviše razlicitih tokova. Uglavnom postoje dve ili tri pricekojimaje, u okviru jedne epizode, "posveceno približnoisto vreme, ...kojecesto uticujedna na drugu ili se sukobljavaju. I dok se jedna prica završava, druga vec pocinje, te tako uvek najmanje dve price teku uporedo".
Na kraju, u serijalu postoji jasan odnos premaonome što se ranije dogadalo. Iako se "sapunice" mogudavati decenijama, što i jeste slucaj, nagomilavajucisadržinu i biografije likova, one takode moraju biti privlacne i starim i novim gledaocima. "Stoga se, u jednojprici, prošlost može aktivno koristiti, ili tek letimicnopomenuti ili ostaviti kao potencijalni materijal za samegledaoce", ali "takode je od najveceg znacaja i sposobnost zaborav1janja onoga što se dešavalo u prošlostiserijala" (Gerati, 1981).
Fleksibilnost i varijacija - karakteristike koje odreduju odnos serijala prema sopstvenoj prošlosti - takode su kljucni pojmovi koje Geratijeva koristi da istakne narativne principe sapunske opere. Tako se možedesiti da se serijal prekine usred nedovršene radnje,ili u trenutku velike napetosti, ili u momentima kojinisu od posebne dramatske važnosti ili u vreme privremenog razrešenja. Pomenuti principi sprecavajuda se javi osecaj stalnog ponavljanja, a u tome im pomažu slicne varijacije u razradi likova ili zapleta.
Raspored emitovanja
Kao i serije, i serijali se prikazuju u odredenovreme prema programskoj satnici. Dok se, s jednestrane, u Britaniji, uspešne serije obicno emituju u"blokovima" od 13 ili nešto više epizoda, sa prekidimau trajanju od više sedmica ili, cak, meseci i godina,"sapunice" se daju bez prekida, iz nedelje unedelju,sve dok producenti ne odluce da je vreme da se okoncaju (što je inace veoma retko).
511
Serijal naspram serije
Glavni razlog što se cak i najuspešnije serije završavaju jeste taj što scenaristi naposletku presahnuideje. Potreba za neprekidnim tokom originalnih i sadržajnih prica na kraju iscrpe maštovitost i najtalentovanijih pisaca. Ovo je narocito karakteristicno zabritanske serije koje, za razliku od americkih, retkokad pišu veliki timovi. Džon Kliz (John Cleese) iKoniBut (Connie Booth), koji su stvorili klasicnu komicnuseriju "Suludi pansion" ("Faw1ty Towers", 1975), shvatili su upravo ovu cinjenicu kada su odbili unosnu ponudu da napišu još 42 epizode na postojecih 12. Njihdvoje odlicno su znali da nikako nece moci toliko dugoda održe onu inspirativnu zanesenost iz prvih epizoda.
Kod sapunica ove poteškoce izostaju iz više razloga:
• Program se može nastavljati i sa otvorenim krajem (forma serijala "opire se zatvaranju prikaza"), ni u jednoj epizodi nije neophodno rešenjebaš za svaku situaciju.
• Razlicite price u serijalu obicno sastavlja grupaod nekoliko pisaca, koji naizmenicno pišu scenarija za pojedine epizode. Ovaj nacin rada otklanjastvaralacku napregnutost pojedinca.
• Radnja pojedine price ne mora obavezno da traje30, 40 ili 50 minuta.
• Linijajedne price može polako da se razvija tokomnekoliko sati programa, i ako je potrebno, možese i u samom toku izmeniti.
Znacaj 'sapunice'
Kako Klark (Clarke, 1987) primecuje, sapunskeopere ne bi trebalo odbacivati kao beznacajne, što seinace cesto cini. One jesu znacajne zbog:
• samog obima proizvodnje;• mnogobrojnih gledalaca;• znatnog prihoda.
152
Privlacnost 'sapunica' za televizijske kuce
Privlacnost "sapunica" može se objasniti relativno niskim proizvodnim troškovima u odnosu na znatanprihod koji donose zahvaljujuci visokoj gledanosti. Klark (1987) objašnjava kako se odreduje budžet prematroškovima koji su "iznad crte" (direktni) i onim koji su"ispod crte" (indirektni). Troškovi iznad crte obuhvataju izdatke za jednu emisiju ili epizodu, ukljucujucinaknade za scenario, glumce, dekor, kostime, putovanja itd. Troškovi ispod crte pokrivaju stalne izdatke,kao što su nadoknade za studio, opremu, plate tehnicara i proizvodnog osoblja.
Uzimajuci u obzir obe ove stavke, može se zakljuciti daje proizvodnja "sapunica" jeftina. Isti dekorkoristi se iz nedelje u nedelju. Pored toga, kao kostimikoristi se svakodnevna odeca i malo se snima izvanstudija. Po pitanju troškova ispod crte, rutinska proizvodnja sapunske opere potpuno odgovara zahtevimatelevizijske industrije.
Mnogobrojna publika "sapunice" omogucava televiziji unosno naplacivanje oglašavanja. Ovaj žanrpodjednako je važan i za nekomercijalnu televiziju. Cakse tvrdi da je veliko gledalište serije "Price iz IstocnogLondona" spasIo BBC od privatizacije.
Britanska sapunska opera
Zanimljivo je primetiti da americke "sapunice" obicno obraduju teme iz života bogatih, australijske se bavesvojom srednjom klasom, dok se britanske prevashodno okrecu ljudima iz radnicke klase (Alvarado, 1987).Prva britanska "sapunica" bilaje "Porodica Grouv" ("TheGroves", 1954-1957). Njihova najduža i najpopularnija"sapunica" "Susedi iz ulice" pocela je da se dajejoš 1960.godine. Pored ovih, bilo je i mnogih drugih, kao "Sporazum" ("Compact", 1962-1965), "Ujedinjeni" ("United",1965-1967), "Pridošlice" ("Newcomers". 1965-1969),
531
"Raskršce" ("Crossroads", 1964-1988), "Opšta bolnica"("General Hospital", 1972-1979) i "Eldorado" (1992/93).
Izmedu ostalog,britanske "sapunice"najcešceizražavaju jaku regionalnu pripadnost i jasno su smešteneu odredeno geografsko podrucje. S druge strane, likoviamericke prepodnevne "sapunice" kao što je "Hrabri ilepi" ("The Boldand Beautiful") doslovnosu zatoceniciunutrašnjeg prostora - sve se dešava u klaustrofobicnim i polumracnim prostorijama. Cak i u americkim"sapunicama" gde se u naslovu i daje stvarno ime mesta,kao što je "Santa Barbara", uopšte se ne stice utisakda se drama odvija u gradu koji zaista postoji. Nemasumnje da je ovo uslovljeno zahtevom da se te svakodnevne epizode snimaju uz što manje troškove, adaskuplje serije, kao što je "Dalas" , imaju i sekvence snimane napolju, izvan studija.
Doosamdesetih godina, britanske "sapunice" najviše su radile ITV kompanije, sa težnjom da se putemserije celojzemlji prikažu problemi vezani za odredenuregiju. "Sapunice" (kao što su "Susedi iz ulice", smešteni u Salfordu, "Raskršce", smešteno u Midlendsu i"Farma Emerdejl", smeštena u Jorkširu) omogucavalesu TV kucama (Granadi, Centralu i Jorkširskoj televiziji) da pokažu da ispunjavaju obaveze kojima podležuza dodeljena prava na emitovanje.
Ova tradicija nastavljena je i serijom Fila Redmonda (Phil Redmond), "Bruksajd", smeštenom u Liverpulu, u produkciji Kanala 4, i BBC-jevom "sapunicom" "Price iz Istocnog Londona", koja je smeštena ulondonski Ist End. Sve ove serije zaista su isnimanena mestima kojima se i bave i trude se da verno prikažu prirodu, govor i ambijent. Za razliku od americkih"sapunica", ovesu potpuno posvecene idejijedne zajednice - sa redovnim scenama opšteg okupljanja svihlikova na odredenom mestu, kao što je bar Kvin Vik(The Queen Vic) u "Pricama iz Istocnog Londona" ili"Povratak lutalice" (The Rover's Return) u "Susedimaiz ulice".
Na kraju, britanske "sapunice",narocitoposlednjihgodina, posebnose razlikuju od americkih i australijskih
154
time što su spremne da se bave i 'društvenim problemima', kao što su nezaposlenost, narkomanija, rasnapitanja i seksualnost. Ovo nije jednako zastupljeno usvim britanskim "sapunicama" , ali cak i u "Susedimaiz ulice", koja je od svih udarnih programa možda inajviše "usredsredena na dom i porodicu", pokrecu sesporna pitanja, mada samo u okvirima njihovoguticajana licna osecanja likova.
'Susedi iz ulice' ('Coronation Street')
"Susedi iz ulice", najduža britanska sapunskaopera, daje preterano nerealnu sliku, ali isto tako i visoku gledanost za ITV mrežu. Ovu "najomiljeniju sapunicu" Roj Hetersli (Roy Hattersley) opisuje kao"hroniku našeg doba", koja "odražava složenu rasnui kulturnu strukturu britanskog društva". Jedna trezvenija analiza svakako bi pokazala da je serija i sadaisto toliko bajkovita predstava Salforda kao što je tobila i u vreme kada je 1960. godine pocela da se prikazuje. Masovna nezaposlenost, društvena beda i nejednakost, organizovani kriminal, droga, alkoholizam inasilje zavijeni su u "ružicasto obojenu nostalgiju" zatesno povezanom zajednicom svih uzrasta, gde se svisastaju u lokalnom baru da popricaju o svojim problemima. Takode, za ovakvu seriju, koja je tokom 35 godina prikazivanja (do 1995) uspela da izbegne da se uulozi glavnog lika pojavineki crnac ili Azijat, teško bi semoglo reci da pruža stvarnu sliku rasne zastupljenosti na severozapadu Britanije, ili citavoj zemlji uopšte.
Mnogi ljudi vole drame, humor stereotipnih likova i scenarije komedija situacije kao vrstu eskapisticke zabave. Kvalitet glume, teksta i produkcije uglavnom je veoma visok, i za seriju "Susedi iz ulice" s pravom se može reci da poseduje ove kvalitete. Medutim,kada neki vodeci politicar izjavi da je to "prica ... o ljudima koji je gledaju", ili da "obraduje stvarne likove istvarne emocije", potencijalna opasnost oi realisticnog
551
stila "sapunice" postaje ocigledna.Ni producenti, ni gledaoci ne žude da ovakav program skrene u polje "dokumentarca". Izuzetak je bila Suzi Haš (Susi Hush),producentkinja ovog serijala iz ranih sedamdesetih,koja je posle dve godine sklonjena, pošto je njena politika unošenja u program "živih" društvenih problema, kao što je droga, dovela do prevelikog smanjenjabroja gledalaca sa oko šesnaest do dvadeset milionana deset miliona po epizodi.
Otada, svi koji se bave proizvodnjom ovog serijala nikada nece tvrditi da je on išta više do "laka zabava". Bil Podrnor (Bill Podmore), uz ciju je zasluguserijal "Susedi iz ulice" ponovo zauzeo prvo mesto pogledanosti, sasvim jasno izražava protivljenje uvodenju problematicnih tema: "Iako ovaj serijal dotice društvena pitanja, nikad nisam dozvolio da postane platforma za debate, bilo da se bave moralom ili necimdrugim". Štaviše, Podrnor kritikuje one "sapunice" kojese ovakvim pitanjima bave: ,,'Price iz Istocnog Londona' zalažu se za svaku osetljivu temu, pocev od homoseksualnosti i side pa do narkomanije. Izgleda da serijasamo ulece iz krize u krizu" [Smit i Holand (Smith andHolland, 1987)]. "Susedi iz ulice" i dalje vode na listinajgledanijih britanskih "sapunica", zahvaljujuci veštoji prijatnoj mešavini ljubavne price, drame i komedije.I verovatno ce baš zbog te pogodne kombinacije ovaserija nadživeti sve svoje konkurente.
'Bruksajd' ('Brookside')
Na manje od 80 km udaljenosti, ali kao daje nadrugoj strani sveta u odnosu na predstavu o modernom životu u Britaniji, leži "Bruksajd" Fila Redmonda. Njegova sapunska opera srneštena je uLiverpulu,a pocela je da se prikazuje novembra 1982. godine. Userijalu se s neskrivenim zadovoljstvom iznose društveni problemi i ova forma otvoreno se koristi kaoplatforma za debate. Kao u svojojranijoj seriji s temom
156
iz gimnazijskog života, "Greindž hil" ("Grange Hill"),Redmond koristi formulu "lake televizije" da obradiozbiljne teme: nezaposlenost, odnose u industriji, zloupotrebu droge, stanje u državnom zdravstvu, maltretiranje dece i žena, silovanje, sitan kriminal, homoseksualnost, incest. On tvrdi da su sve to razlozi kojisu ga naveli da se okrene baš sapunskoj operi: "Uveksam želeo da radim savremenu dramu koja bi, poredtoga što bi bila zabavna, i skrenula ljudima pažnju naprobleme današnjice" (Independent on Sunday, 1995).
Stvaraoci "Bruksajda" posebno isticu ovakav cilj.I za razliku od "Suseda iz ulice", ciji ih poklonici cestonazivaju i "narodnom operom", ovi iz "Bruksajda" nestide se izraza "sapunska opera". Evo šta se kaže uzvanicnojnajavi za "Bruksajd" [Tibals (Tibbals, 1994)]:
Ovaj serijal je više od dve godine stariji od BBC-jeve sapunice 'Price iz Istocnog Londona'. Za 'Bruksajd' se cesto govori da je suparnik BBC-jevomserijalu i da podstice stvaranje nove vrste britanske sapunske opere koja se snimasavremenom tehnologijom u 'stvarnoj' sredini i s 'novomstrašcu' i tako doprinosi autenticnijoj i društveno znacajnijoj predstavi savremenog britanskog života. Ali iako se'Bruksajd' najavljuje kao sasvim drukciji, u isto vreme ovaserija nudi gledaocima tradicionalna zadovoljstva, igrajucina kartu 'slicnosti' i 'prepoznatljivosti', namerno udovoljavajuci poznatim konvencijama i karakteristikama vec ustanovljenog žanra sapunice. Za mnoge gledaoce upravo ovakombinacija slicnosti i razlika i stalna sprega izmedu ovadva elementa daju najvecu snagu seriji i izdvajaju je odostalog televizijskog igranog programa.
Stereotipno videnje Liverpula, kao mesta gde semnogo pije, grada radnicke klase koja se smeje u licevelikoj nezaposlenosti, propadanju i opštoj bedi, izvrnuto je naglavce. Ovaj serijal smešten je u modernopredgrade, bez obaveznog "paba", prikazujuci uspešnemlade poslovne ljude zajedno sa likovima iz radnickeklase i nedostaje mu onaj samohvalisavi ton tolikihprethodnih drama cijaje radnja smeštena uLiverpulu.Opasnost za "Bruksajd" ne pocivatoliko u popustljivomprihvatanju situacije, vec u naboju senzacionalizrna.Tri oružane opsade, bezbroj ubistava, silovanja i saobracajnih nesreca, brojne heteroseksualne i h( moseksualne
571
veze, narkomanija, sida, verski fundamentalizam inasilje u kuci cine da "Bruksajd" izgleda kao najopasnije mesto u Britaniji.
'Price iz Istocnog Londona' ('Eastenders')
Isti naboj senzacionalizma cesto se pripisuje iBBC-jevim "Pricama iz Istocnog Londona", koje suprvi put emitovane februara 1985. godine. BBC je još1981. godine doneo odluku da se krene s prikazivanjem sapunske opere. Endi Medherst (Andy Medhurst, 1994) tvrdi da je bolnicki serijal "Andeli", kojise davao pocetkom osamdesetih:
... ne samo pokazao veliku glad gledalaca za BBC-jevimsapunicama vec je i potvrdio da osnovne žanrovske odlike arhetip, klifhengeri i snažna emocionalnost - mogu postojati uporedo sa istraživanjem društvenih problema i otvorenim pogledom na sporna pitanja savremene Britanije.
Da ironija bude veca, upravo ovaj pristup gru-bog, "realisticnog" prikazivanja društvenih problema,koji je Suzi Haš deset godina ranije doneo pogubne posledice u "Susedima iz ulice", sada upravo doprinosiuspehu "Bruksajda" i "Pricama iz Istocnog Londona".Jasno je, dakle, da se tokom ovog perioda odnos gledalaca prema "sapunicama" znatno promenio, dozvoljavajuci producentima da se upuštaju u avanture i obradukontroverznih pojava.
Kadaje poceo da se emituje, serijal "Price iz Istocnog Londona" privukao je trinaest miliona gledalaca,ali je taj broj vec tokom prvog leta spao na sedam miliona. Premeštanje serijala na termin u 19.30 sati, da seizbegne poklapanje sa "Farmom Emerdejl", zajedno sasocnijim tekstom i vecom zainteresovanošcu štampe,za šta je zaslužna Meri Vajthaus (Mary Whitehouse),doprineli su ponovnom porastu gledanosti na dvadesetmiliona gledalacajoš pre isteka prve godišnjice emitovaoja. Ako zanemarimo vikend omnibus, ovaj serijal, pogledanosti, sadaje stalno za petama "Susedima iz ulice".
158
Toni Makhejl (Tony McHale), pisac i reditelj "Prica iz Istocnog Londona", vidi ovaj program kao "naslednika radikalnih vrednosti socrealisticke drame šezdesetih". On ovaj serijal opisuje kao "društveno angažovanopripovedanje". Makhejl primecuje, takode, i opasnostikoje vrebaju kada se piše iskljucivo s ciljem da se zadržigledanost:
Video sam kako se program menja od obicnog sitkoma doprave melodrame. Ali najbolji je kada deluje uverljivo.'Ljudi uspostavljaju lican odnos sa pricom o aborlusu, preljubi ili silovanju. Medutim, ono sa cim ne uspostavljajuodnos jeste senzacionalizam. Za mene to postaje nekadruga kategorija programa kada sadrži i oružanu opsadubara 'Kvin Vik'. Ono cime ovaj program treba da se bavijesu vesti kakve bi se našle na desetoj strani novina, a nikako na prvoj.
Produkcija
Kod britanskih sapunica, kao što su "Bruksajd"ili "Susedi iz ulice", proces produkcije pocinje tri do petmeseci pre snimanja. Tim od oko 12 pisaca, urednikprice, pisci scenarija i njihovi pomocnici i producentplaniraju blok od devet epizoda na sastanku na komese odlucuje o fabuli, što može trajati i dva dana. Na pocetku se podeli plan sa pitanjima koja treba raspraviti uvezi sa likovima. Postepeno se usaglasi okvir toka price.U jednoj epizodi obicno postoje tri paralelne price radiravnoteže drame, ljubavne price i komedije.
Posle ovakvog dogovora, pisci sirovi okvir pricerazvijaju u detaljan sinopsis. Potom producent svakogpisca zadužuje da iz sinopsisa sastavi celu epizodu.Nakon citanja sinopsisa, pisci se sastaju i dogovaraju odetaljima zapleta i kontinuiteta epizoda. Posle toga pisciodlaze da svaki zasebno uradi po epizodu, mada se ponekad obracaju i programskim istraživacima da im provere verodostojnost potrebnih podataka koji su deo price.
Kada se scenario preda, producent i urednik pricepi asistent scenarija treba da ga procitaju i s piscem
591 '.
rasprave o svakoj eventualnoj izmeni. Retko se dešava da mora sve ponovo da se radi, ali ukoliko je i to potrebno, producent može da unajmi i drugog pisca. Nakraju producent predaje scenario reditelju.
Reditelj dobija tri scenarija za tri epizode u sedmici i ima mesec dana da ih potpuno pripremi i snimi.(Cesto postoje i cetiri reditelja koji rade na serijalu uciklusima od po cetiri sedmice.) Prve nedelje rediteljproucava scenario i daje ga drugim sektorima, kao štosu sektor za izbor glumaca, za kostime ili dizajn. Saasistentom produkcije razmatra se organizacija probai snimanja i oznacavaju se stotine kadrova koje trebauneti u knjigu snimanja. Tada se scenario štampa zaglumce i ostalo osoblje. Druge nedelje pocinju probezajedno sa vec pomenutim pripremama. Trece nedeljesu probe i snimanje.
Svaki minut snimljenog materijala zahteva okojedan sat obrade, što je inace veoma brzo kad je u pitanju televizija. Detalji proizvodne tehnike unekolikose razlikuju: "Bruksajd" se, na primer, radi samo s jednom kamerom, dok "Susedi iz ulice" imaju više kameraza snimanje svake scene. Svaka epizoda odmerava sena otprilike dvadeset cetiri i po minuta i nekad su potrebne izmene u poslednjem minutu da bi se uklopila uzadato vreme. Posle nedelju dana rada, epizoda je snimljena i spremna za montažu.
Cetvrte nedelje reditelj i asistent produkcije odlaze u odeljenje montaže da urade grubu montažu epizode. Ovu verziju cesto pogleda i sam producent prenego što reditelj obavi "završnu montažu", verziju koju,nekoliko meseci kasnije, mi gledamo na televiziji.
Kritika žanra
Pri ocenjivanju vrednosti "sapunice" važno je setiti se njene prvobitne funkcije (kojaje i dalje važeca) - dase reklamnim agencijama obezbedi masovna publika,ili u slucaju javne televizije, da se opravda stalno javno
160
dotiranje (pretplata). U tom smislu, sapunska operaprica bez kraja, emitovana u redovnim intervalima (svakodnevno, ako je moguce) za veliki broj odanih gledalaca - jeste savršen izraz programske politike televizije.
'Pomaže mi da se opustim 'Da bi se opisalo uživanje koje pruža sapunska
opera, cesto se koristi jezik narkomanije. Njena privlacnost takode se karakteriše kao "eskapisticka" ili"adiktivna". Odani gledaoci koji provode sate svakogadana gledajuci serije, podrugljivo se nazivaju "sapunomanima". Saradnja izmedu TV kanala - za koje birat za gledanost "sapunica" bio poguban - omogucavagledaocima da dobiju nekoliko neprekinutih "fiksova" .I, naravno, ovakve redovne i ogromne dnevne "doze"gledaocu vrlo efektno omogucuju bekstvo od briga usopstvenom životu kroz proživljavanje "života" izmišljenih likova, ma koliko oni bili isprazni. Fisk (1987)ocenjuje tipicnost beskrajno produžene price:
... sapunske opere, preko primera, uce žene kako da se odreknu stvarne i konacne satisfakcije koju pruža žudnja, ukorist mnoštva nerealnih, sitnih zadovoljstava. Ova sitnazadovoljstva 'kupuju' gledaoce, a time i njihov pristanakna sistem koji ih potcinjava. Štaviše, tvrdi se da žene štetesebi kao grupi, kroz licna i pojedinacna zadovoljstva.
Nema sumnje da i oni najjeftiniji i najgori primeri žanra ["Zatvorski blok H" ("Prisoner CeH Block H"),"Hrabri i lepi"] redovno privlace veliki broj gledalaca,od kojih mnogi kažu da uživaju u perverznom zadovoljstvu da se smeju glupostima pojedine "sapunice":"Gledam je samo zato što je toliko loša" - uobicajen jeodgovor u istraživanjima o zadovoljstvu koje prqža"sapunica" . I upravo ovo "ironicno" zadovoljstvo u (melo)drami i njenoj sirovoj emocionalnosti povlaci stalnuposveceno st serijalu. Predvidljiva priroda žanra nudibezbednost, cak i osecanje nadmocnosti, što verovatnoi jeste najveca privlacnost.
Svakako je neobicno težak zadatak da se uneseneko osveženje u proizvod koji se stvara u uslovimapokretne trake, i cini se daje pravo cudo šco su mnoge
611
produkcije to stvarno i uspele. Medutim, cesto su obimi težina savremenog ljudskog iskustva svedeni na skupklišea i standardnih scenarija. Kako Grejam Merdok(Graham Murdock, 1991) tvrdi, televizija bi trebaloda se "što je moguce više angažuje u okvirima savremenog iskustva, ukljucujuci i pojedinacno i kolektivno,i da preispituje istorijske korene sadašnjeg stanja. Onamora da napada stereotipe i podstice gledaoce da seprebace u svet onog 'drugog'''. Kako kriticari tvrde,opšta privlacnost "sapunice" suviše se cesto održava nastojanjem na ociglednom, banalnom i vec mucno neoriginalnom. U najgorem slucaju, "sapunica " umrtvljujesvaki osecaj za moguce.
"Sapunicama" se takode zamera što koriste nekakontroverzna pitanja kao podlogu za dramu ili polemiku, cime ih, tokom same obrade, obezvreduju. Narocitobritanska sapuirica preuzima pitanja od politicke važnosti da bi stvorila podlogu za pricu i "realistican" stil britanske produkcije još više utice na predstavu o društvenim nedacama. Desilo se da je 1995. godine suprugatadašnjeg vode opozicije (iz stvarnog života), inace aktivna sudija, dala svoju podršku opštoj osudi koja jenapadala presudu sudije u slucaju ubistva u jednojepizodi "Bruksajda". Zar ne bi trebalo da se zabrinemokada izmišljeni sudski proces izazove daleko više novinarskog i javnog interesovanja nego bilo koji stvarnislucaj, kao što su zlostavljanje supruge i samoodbranaili neko ubistvo, što se inace godinama dešava? Ipak, ipisci i glumci, ucesnici u ovoj seriji, osetili su se odgovornim i zabrinutim za ishod tog slucaja. Šta bi bilo daove brige i odgovornosti nema? Kako reagujemo, na primer, na nezaposlenost Dereka Viltona (Derek Wilton)iz "Suseda iz ulice"? Da li njegov neprijatni i maloumnilik pomaže pri rasvetljavanju problema opšte nezaposlenosti? Do koje mere ovakva prica "napada stereotipe"?
Na kraju, "sapunici" se takode može prebaciti darazdvaja ljude tokom onih sati kada se emituje, cak ikada su svi kod kuce. Obezbedujuci glupavu zamenuza emocionalno iskustvo i udobnost lažnog zajednickogživota, tvrdi se daje "sapunica" sve manje tema opšteg
1'62
razgovora, a da sve više postaje jedini opšti parametaru nacinu života kojim dominira televizija. Da upotrebimo frazu Ricarda Hogarta (Richard Hoggart) u odnosu na "loš populisticki program" kao suprotnost"dobrom popularnom programu", serijalne drame nascesto "tretiraju kao debile". Pisac Noam Comski (NoamChomsky) otici ce toliko daleko da ce tvrditi da ništanije slucajno, vec daje sve to deo šire strategije "vojno-industrijskog kompleksa" u cilju "ucutkivanja", manipulisanja i smirivanja naroda. I kao što tvrde onikoji se prikljucuju raspravi o "masovnoj kulturi", "sapunicu", kao i druge populisticke forme, "fabrikujuobicni tehnicari koje unajmljuju poslovni ljudi; gledaoci su pasivni konzumenti, njihovo ucešce ogranicenoje na izbor izmedu kupovanja inekupovanja" [Makdonald (MacDonald), citirano kod Strinatija, 1995].
Ženski žanr? Odbrana 'sapunice'
Tvrdi se da tradicionalni narativni tok dela (kakav imamo u romanima, pozorišnim komadima, serijama itd.) stavlja gledaoca ili citaoca u poziciju svemoguceg. Ovo ucvršcuje privid daje pojedinac mocan i dasam vlada dogadajima i da istice ulogu koju (obicno)imaju muški junaci. Neke spisateljice, feministkinje,tvrde da bi otvoren kraj sapunice mogao biti više ženskitip narativne strukture "sapunice". Ovakva forma, ukojoj stvari nikad nisu sasvim dovršene, gde postojesamo trenuci privremenog razrešenja, smatra se zabližu stvarnom životu, narocito životu žene, kojim dominiraju poslovi koji se nikada ne završavaju, kao štosu kucni poslovi ili podizanje dece. "Beskrajno pro dužavanje" sapunske opere Fisk (1987) takode vidi kao"artikulaciju posebno ženske definicije žudnje i zadovoljstva, koji se suprotstavljaju muškom zadovoljstvukonacnog uspeha" .
Geratijeva (1981) primecuje dvojni stav premapredstavljanju polova u "sapunici". U sapunskoj operi
631
nalazi se citav spektar ženskih tipova razne starosnedobi, klase i statusa:
napredni cinilac mnogih sapunica jeste pripisivanje seksualnosti starijim ženama. Sapunica je valjda jedini televizijskiprogram koji dozvoljava ženama koje se, pak, ne uklapajuu stereotip vitkih, mladih i lepih da imaju ljubavne ili seksualne veze.
Medutim, dok za žene preko cetrdesete vodenjeljubavi "možda možemo da zamislimo ... ali svakako ne idagledamo" u "sapunici", niti uopšte na televiziji, sasvimje suprotno za fizicki odnos koji ukljucuje mlade žene.
Skoro samo televiziji svojstveno, sapunska operadosledno istice likovejakih, nezavisnih žena, ali Klark(1987) postavlja pitanje: "Koliko uopšte ovakve harizmaticne osobe uspevaju da se otrgnu iz svog jednolicnogživota u kojem su cesto podjarmljene?" Da budemo iskreni, isto se može reci i za muške likove, što se doneklemože objasniti duboko konvencionalnim i provincijskim"pogledom na svet" koji "sapunica" dopušta. I upravokako nam nalaže ime bara iz "Suseda iz ulice", Povratak lutalice, svi oni koji odluta ju iz tesno povezane zajednice Vederbija moraju i da se vrate - "sapunica" odsvojih likova zahteva da znaju da do krajnosti iskoriste svoj ekstremno mali prostor delovanja.
U emisiji "Na programu" ("On the Box"), DžejnRut (Jane Root) tvrdi da tradicionalnije "sapunice", kaošto je "Raskršce" , opisuju "ženski svet skoro iskljucivobaveci se ženskim problemima i pricama. Najcešce suto price o životu u kuci, porodici i neutoljenoj ženskojstrasti za ne dostupnim (ili nemoguce "falicnim") muškareima". I tako su "sapunice" pocele marketinški daciljaju na žene i da se za njih i vezuju. I kao takav, žanr"trpi zbog (niskog) statusa svojih gledalaca" i izraz "sapunica" cesto se povezuje sa pojmom "najgore" televizije.
Prema Rutovoj, novo otkriveno poštovanje prema "sapunici" došlo je sa "Bruksajdovim" proširivanjemsadržaja "sa onih prvobitnih, uglavnom kucevnih iženskih tema", na novo polje, ukljucujuci mnogo jacemuške likove i muževnije price. Rutova takode tvrdida ovom de{eminizacijom žanra može da se objasni
164
zašto su "Pricama iz Istocnog Londona" dati visok status, olakšice i jaka podrška BBC-ja.
"Bruksajdovo" obnavljanje "sapunice" - narocitopodsticanjem osecaja za društvenu sve st - nametnuloje kriticko preispitivanje žanra. "Price iz Istocnog Londona" i "Bruksajd" i dalje isticu probleme i odražavajunešto od kulturne i etnicke raznolikosti savremene Britanije. Nijedna se ne ustrucava da pokrene sporna pitanja, bilo daje to prica o lezbijkama, nasilju u porodici,zavisnosti od heroina ili o sidi. One se bave problemimakoje druge televizijske forme zanemaruju, i pružajuvreme i prostor da se istraže slojevitosti i surove posledice koje ovakvi problemi za sobom povlace. Sapunskaopera je stoga, bar potencijalno, progresivna televizijska forma. Bice zanimljivo videti da li ce se ova tek uvedena tradicija i nastaviti (videti glavu 12, str. 213-218).
Štivo za citanje: 'Bruksajd povlaciscenu poljupca dveju lezbijki'
Clanak Endrua Kalfa (Andrew eulf), koji se pojavio u Gardijanu 7. januara 1995. godine, zanimljiv je pošto se odnosina nekoliko pitanja obradenih ovde i u 11. i 12. glavi.
"Producenti 'Bruksajda' izbacili su poljubac dvejulezbijki iz vecerašnjeg omnibus priloga 'sapunice' naKanalu 4. Odgovornost za ovakvu odluku prebacujuna opscene prikaze u drugim medijima. Scena je bilana programu sinoc, nešto pre devet, ali je izostavljenaiz reprize koja se emituje u ranim popodnevnim satima,jer se veruje da je tada više dece pred ekranom."
Portparoika ekipe "Bruksajda", koji ima više od petmiliona gledalaca, rekla je: "Doneli smo ovakvu odluku,jer su se u novinama, a bez našeg znanja, pojavila neprimerena tumacenja ove scene, i to pre emitovanja,što je, po našem mišljenju, odvuklo pažnju sa prvobitnenamere i time narušilo integritet same price". Scenajeprikazivala poduži poljubac dveju studentkinja medicine, Bet Džordak (Beth Jordache), koju igra Ana Fril
651
(Anna Frie1), i novog ženskog lika Viv,koju igra KeriTomas (Kerrie Thomas), na prednjem sedištu automobila.
PortparoIka dalje kaže: ,,'Bruksajd' je vec emitovao tri poljupca lezbijki, i ovaj se sada ni po cemu nerazlikuje od prethodnih". Kako se prica razvijala poslednjih godinu dana, Bet je vec imala dve lezbijskeveze. Filip Rivel (Philip Reevel1),šef odeljenja zvanicnih poslova za Televiziju Mersi (Mersey Television),kaže: "Reci za pricu da je opscena, znaci pogrešno jetumaciti. 'Bruksajd' se uvek bavio savremenim temama. Prica o lezbijkama samoje jedna od njih, uz nasiljeu porodici ili bebu sa Daunovim sindromom".
Odluku da se scena izbaci napao je Piter Tacel(Peter Tatchel1), clan jedne veoma aktivne homoseksualne grupe NeCuveno (OutRage). "Ako se Kanal 4brine što je scena po novinama loše protumacena, najbolji nacin da se nesporazum reši, jeste da se ponovoemituje u celosti i dozvoli samim gledaocima da seopredele", izjavioje Tacel. "Cini se da Kanal 4 ponovozapada u antihomoseksualne predrasude. Poljupci izmedu žena i muškaraca ne smatraju se neprikladnimu ovo doba dana. Zašto bi se onda poljupci izmeduistopolnih partnera tretirali drukcije?"
Nezavisna TV komisija primila je vec 14 žalbi napricu o lezbijkama, ali nije podržala nijednu. Njihovkodeks ne pominje lezbijstvo, vec samo pitanje ukusai pristojnosti. Ipak, komisija je uputila zvanicno upozorenje Kanalu 4, oktobra 1993, kada je "Bruksajd"prikazao jedan nož kao sredstvo za ubijanje. Ovo supravdali time što u to doba dana mnoga deca gledajuserIJu.
"Bruksajd", koji je nedavno emitovao svoju hiljadupetstotu epizodu, jeste najpopularniji programKanala 4. Emituje se tri puta nedeljno, ali od 30. januara davace se pet puta nedeljno u okviru posebnogeksperimentalnog pokušaja da se poveca gledanost.Trevor Džordak, koga su ubile supruga Mandi i cerkaBet, bice pronaden zakopan u dvorištu.
Literatura:Alvarado, M. (1987): Television and video. Wayland.Bazalgette, C., et al. (1983): Teaching Coronation Street.
British Film Institute Education.Beckett, A. (1995): Scouse Sultan of Soap: profile of Phil
Redmond. The Independent on Sunday May.Clarke, M. (1987): Teaching popular television. Heine
mann Educational in association with the British Film Institute.Culf, A. (1995): Brookside backs down over lesbian kiss.
The Guardian 7 January.Dyer, R. et al. (1981): Coronation Street. British Film Institute.
~ Fiske, J. (1987): Television culture. Routledge.. Geraghty, C. (1981): The continuous serial - a definition.In R. Dyer, R. Geraghty, C. Jordan et al. (eds), Coronation Street.British Film Institute
Hattersley, R. (1990): Coronation Street reviewed. TV Quick.Little, D. (1995): The Coronation Street Story. Boxtree.Maltby, R. (ed.) (1989): Dreams for sale - popular culture
in the 20th century. Equinox.Masterman, L. (1980): Teaching about television. Macmillan.Medhurst, A. (1995): Risen from the east. The Observer
Riview February.Medhurst, A. (1994): Letting them watch soap. The Observer
April.Murdock, G. (1991): Whose television is it anyway? Sight
and Sound October.Root, J. (1984): Open the box. Comedia.Smith, J. and Holland, T. (1987): Eastenders: the inside
story. BBC Books.Strinati, D. (1995): An introduction to the theories ofpopular
culture. Routledge.Tibbals, G. (1994): Brookside: the official companion. Pan
Books.
'Apsolutno fantasticna': Edina i Patsi
6. Komedija situacije - sitkom
Razvoj britanske komedije situacije
Izraz sitkom, prema Nilu i Krutniku (Neale andKrutnik, 1990), koristi se za komicnu igranu seriju,uglavnom u trajanju od 24 do 30 minuta, sa stalnimlikovima i istim dekorom. Kao i sapunska opera, i sitkom potice sa radija. Americke žive humoristicke emisije, za koje su pisali, na primer, MeI Bruks (MeI Brooks)i Vudi Alen (Woody Allen) i u kojima su nastupale zvezde poput Boba Houpa (Bob Hope) i Džeka Benija (JackBenny), jako su uticale na razvoj vrcavih radio komedija u Britaniji. Ova prosta komedija prizemnog humora prvi put dobila je svoj pravi izraz na Radiju snaga'(Forces Radio), tokom Drugog svetskog rata. "Vulgarnost" ovakvog materijala ukljucivala je golicave aluzije[koje su neki dizali i na nivo prave umetnosti, glumcipoput Keneta Vilijamsa (Kenneth Williams)] i karikature klasnih i društvenih tipova, koje su kasnije mnogi odveli u nadrealisticku krajnost, kao Spajk Miligan(Spike Milligan), Hari Sikom (Harry Secomb), PiterSelers (Peter Sellers) i Majkl Bentin (Michael Bentine) u "Huliganima" ("The Goons").
Iako su najranije komedije ove vrste bile li viduskeceva, sitkom kao forma javlja se u Americi cetrdesetih godina. Vec krajem cetrdesetih i pocetkom pedesetih
• Radio program za britanske vojnike (prin,. prev.).
691
godina izvestan broj radio sitkoma direktno se premešta na mali ekran, zajedno sa svojim zvezdama, kaošto je Lusil Bol (Lucille Ball). Njena emisija "Ja volimLusi" ("I Love Lucy") bila je tek jedna od nekoliko holivudskih TV sitkoma koji su stigli u Britaniju. Sve došezdesetih, u americkim sitkomima porodica se sastojala uglavnom od muža i žene, bez dece - kao što suserije "OpciI\iena" ("Bewitched") ili "Šou Dika van Dajka" ("The Dick Van Dyke Show"). Ovakva vrsta sitkoma u TV industriji oznacena je kao emisija "Zdravodušo, stigao sam" ("Hi honey, I'm home" shows).
Uticaj ovakvih programa u Britaniji jasno se vidiu "Henkokovih pola sata" ("Hancock's Half Hour"),gde se koriste snimci grimasa i reakcija likova, uz izbordobrih glumaca za neke manje uloge. "Prirodnost""Henkokovih pola sata" - ambijent sive garsonijere,realisticni, mada i pomalo "cudni" likovi, neupadljivesporedne licnosti, svakodnevni zapleti i trabunjanje u"tobože" fIlozofskim monolozima, daje ton izrazito "britanskoj" vrsti komedije situacije. Ova komedija, smeštena u atmosferu neostvarenih težnji, klasnih razlikai sumornog, podrugljivog stava prema svakodnevnojdruštvenoj stvarnosti modernog gradskog života, kasnije se ogleda u tipicnim primerima (bezbroj puta ponavljanim) klasicnog sitkoma, kao što su "Stepto i sin","Obicni momci" ("The Likely Lads"), "Gusta situacija" ("Porridge"), "Suludi pansion" ("Fawlty Towers")i "Vlažan stan" ("Rising Damp"). Ista linija humoramože se pratiti i u novijim popularnim sitkomima,kao što su "Jednom nogom u grobu" ("One Foot in theGrave") i "Rab Si Nezbit" ("Rab C. Nesbitt").
Alternativa naspram glavnog toka
U svojoj knjizi Televizijski producenti (TelevisionProducers), Džeremi Tanstol (Jeremy Tunstall) pokazuje kako alte;rl).ativne komedije i komedije glavnog~
170
toka nisu zasebne tradicije, vec da su, tokom razvoja,uticale jedna na drugu i medusobno se preplitale. Ontakode primecuje da su se najuspešnije britanske komedije uglavnom bavile "usamljenim, neprilagodenimjunakom iz radnicke klase, opterecenim predrasudama.Arhetip britanske TV komedije bila je serija 'Stepto isin', cijaje osnovna tema ratoborni odnos izmedu coveka koji se bavi svim i svacim i njegovog ekscentricnogoca koji ga dovodi do ludila".
Tanstol tvrdi da je TV komedija glavnog tokaprihvatila uticaj americke komedije situacije, ali da senajviše posvecuje humoru britanske radnicke klase.Kadaje pocela da se daje 1964. godine, komedija "Doknas smrt ne rastavi" smatrana je za smelu ekranizacijujedne netrpeljive osobe iz radnicke klase. Neko vremeova serija bila je najpopularnija u Britaniji, sa osamnaest miliona gledalaca. Seriju je kritikovala Meri Vajthaus (Mary Whitehouse) u svojoj emisiji "Ocistimo TVkampanju" ("Clean up TV Campaign") zbog opšteg nepoštovanja i nepristojnog govora [glavni uzrok bila jeupotreba reci "vraški", "prokleti" (bloody)]' Vin (Wheen,1985) navodi da je dolaskom novog upravnika, LordaHila (Lord Hill) u BBC, 1967. godine, uvedena cenzura,što je toliko uzbunilo pisca serije daje obustavio njenuproizvodnju naredne cetiri godine. Medutim, serija sevratila (bar lik Alfa Garneta) i trajala je sve do devedesetih, kada je vec odavno zadrla u glavni tok.
Ekscentricne karikature engleskih klasa i celogdruštva takode se mogu naci i u seriji "Tatina vojska"("Dad's Army"), koju su pisali Džimi Peri (Jimmy Perry)i Dejvid Kroft (David Croft), [oni su takode napisalikomedije "Mama, nije se uopšte zagrejalo" ("It Ain'tHalf Hot Mum"), "Alo, alo" i "Žuta laguna" ("Hi-De-Hi!")]. U seriji "Tatina vojska", briljantno odabranitipovi bili su: uobraženi direktor banke, kapetan Mejnvering, koga igra Artur Lou (Artur Lowe); uctivi i blagonemoguci doglavnik, narednik Vilson [Džon le Mežurijer (John Le Mesurier)]; sitni crnoberzijanac, Voker[Džejms Bek (James Beck)]; dokoni penziDner [Arnold
711
Ridli (Arnold Ridley)], cijajejedina uloga da vod snabdeva "odlicnim kolacima sestre Doli", napeti i manicniSkot [Džon Lori (John Laurie)]. "Liverpulske devojke" ("Liver Birds" , pocele sa emitovanjem 1969), "Muškarac u kuci" ("Man About the House", 1973), "Vlažan stan" (1974) i "Staro vino" ("Last of the SummerWine", 1974)bile su ekscentricne vodece serije i bavilesu se tipicnim svakodnevnim situacijama. Ove i drugekomedije emitovale su se na glavnim kanalima (BBC1i ITV) i privlacile kako mnogobrojne gledaoce, tako iveliku pažnju štampe, narocito tabloida.
Šezdesetih i sedamdesetih godina bilo je malozabavno-muzickih emisija i komedija situacije namenjenih malobrojnoj ali smeloj publici. U ove suspadale: "To beše ta nedelja" (TW3), "Leteci cirkusMontija Pajtona" ("Monty Python's Flying Circus"),"Kju" ("Q") Spajka Miligana (Spike Milligan), DejvAlen (Dave Allen) i "Ovo nisu vesti u 9" ("Not theNine O'Clock News"). Svi ti programi prikazivani suna BBC2, dok su BBC1 i ITV ciljali na masovnijupubliku. Medutim, do kraja sedamdesetih, nijedanod relativno ekscentricnih i smelih talenata komedijenije se posebno istakao, kao što se to desilo sa komedijom glavnog toka tokom prethodnih dveju decenija. Mnogi veliki komicari, kao što su Morkam i Vajz(Morecambe and Wise), Frenki Hauard (FrankieHowerd), Roni Korbet (Ronnie Corbett) i Roni Bejker (Ronnie Baker), starili su, što se i odražavalo navec istrošenom materijalu koji su prikazivali, takoda je dobrih i originalnih sitkoma, kao što su "Tatinavojska", "Liverpulske devojke", "Leptirovi" ("Butterflies") i "Uspon i pad Redžinalda Perina" ("The Riseand Fall of Reginald Perrin"), bilo mnogo manje negobanalnih komedija o društvenim manirima cijije izraziti predstavnik bio serijal "Teri i Džun" ("Terry andJune").
Stvaranje Kanala 4 pružilo je mogucnost da sepodmire nešto drukciji ukusi za komediju. U pocetku,u programsku satnicu ubaceni su samo novi americki
1?2
sitkomi. Ipak, bilo je nekih kratkih filmova, koje suradili clanovi Komik strip tima (ComicStrip Team), naprimer, "Luda avantura u Dorsetu" ("Five Go Mad inDorset"), što je izazvalo neocekivano dobar prijem ipohvale. Ovi filmovi, koji su proizašli iz redakcije decjeg programa Kanala 4, na celu sa Majkom Bolandom(MikeBolland),uneli su jedan moderniji ton, tipa "seks,droga i rokenrol", u tu šarenu kombinaciju engleskeknjiževnosti i medijskih parodija, cega su se na BBC-judržali komicari Oksbridža još od emisija, kao što su"Smrzicev izveštaj" ("The Frost Report") i "Ne samo...vec takode" ("Not Only... But Also").
BBCje vecbio prilicnouznemiren uspehom Komikstrip tima na Kanalu 4, te je ubrzo dozvolioPolu Džeksonu (Paul Jackson) da sastavi istu grupu izvodaca[sa Benom Eltonom, mada bez pisca i reditelja Stripa- Pitera Ricardsona (Peter Richardson)], da za BBC2snime "Mladice" ("The Young Ones"). Cetiri studenta- žestoki panker, sumorni hipik, prevarant i lažni "anarhista" - obitavaju u monstruoznoj parodiji studentskog života, uništavaju kucu u kojoj žive, užasno semedusobno i fizicki i verbalno vredaju, jedu odvratnuhranu i pribegavaju svemu što ima padne na pamet nebi li izbegli dosadu besposlicenja (cak ijadnim situacijama, kao što je gledanje praznog, snežnog ekrana pozavršetku programa). Dešavalo se da na pola epizodezasvira neki muzicki bend; dolazilo je do besmislenihprekida u kojima bi dva plišana hrcka zapodevala razgovor, neka žaba poskocila, zatim bi usledio monologporemecenog kucevlasnika, a uz sve to javljali bi se inadrealno preterani i neopravdani skokovi u vremenui agresivnim radnjama. I kako je jedan televizijski novinar primetio: "Cak i više od Strip filmova, 'Mladici'su prava alternativa TV komediji. Tu se pokazalo dase mogu prekršiti sva pravila narativa TV komedije, ada se ipak zadrži (za BBC2) veliki broj gledalaca".
Sada su BBC2 i Kanal 4 stali da se utrkuju zamlade i "pametne" gledaoce, koje reklamne agencijeinace obožavaju. Uspeh sa "Mladicima" omogucio je
731
Polu Džeksonu da proslavi Don Frenc (Dawn French),Dženifer Sonders (Jennifer Saunders) i Rubi Vaks(Ruby Wax) u "Devojkama na vrhu" ("Girls on Top")i Krejga Carlsa (Craig Charles) i Krisa Barija (ChrisBarrie) u "Crvenom patuljku" ("Red Dwarf'). U istovreme, na Kanalu 4 Majk Boland (Mike Bolland), sadašef zabavne redakcije, znatno je povecao proizvodnjuoriginalne komedije novim sitkomima i emisijama ukojima su se pojavljivali skecevi i individualni komicarina sceni, ukljucujuci jako uticajnu "Uživo subotom uvece" ("Saturday Night Live"), kasnije "Uživo petkomuvece" ("Friday Night Live").
Pocetkom osamdesetih godina ogromno se povecala proizvodnja eksperimentalne komedije, kao i brojpravila prema kojima se ocenjivala. Zahvaljujuci dužememitovanju i zašticeni cinjenicom daje omladinska televizija potekla iz javne televizije (gde mala gledanostnije presudna ukoliko se smatra da je program nov idovoljno smeo), brojka od dva miliona gledalaca sadaje bila sasvim prihvatljiva za nove emisije i nove zvezde. Vecina ovih alternativnih komedija nije ciljala namasovnu publiku. Mnogi od vodecih ucesnika došli susa Kembrickog ili (do osamdesetih) Mancesterskog univerziteta. Ovim ljudima nedostajalo je dugogodišnjeigranje pred živom publikom, kao što su to cinili iskusni komicari. Mnogi su prethodno vec radili na BBCRadiju 4, uglavnom razgovornoj i prilicno prefinjenojstanici, na sceni londonske komedije i manjim pozorištima, kao i u komercijalnim pozorištima Vest Enda.Tanstol (Tunstal1) tvrdi da je teško definisati alternativnu komediju, ali ne zato što ona posle izvesnog vremena teži da se ukljuci li glavni tok. Kljucna razlikaizm'3du alternativne i komedije glavnog toka bila je utome što su alternativni komicari obavezno sami pisali svoj tekst. Oni 8'1 takode prihvatili namerno nekomercijalan pristup, kao što je, na primer, jaka strujapoliticke satire, koja je bila glavna tema emisija iz šezde·setih godina - "To beše ta nedelja" ili veliki broj komedija pocetkom osamdesetih koje nisu ostvarile veliki
174
uspeh. Štaviše, nekoliko ovih alternativnih serija oslanjalo se na komentare vezane za stvarne dogadaje:"Pljunuti lik" ("Spitting Image"), "Novi državnik" ("TheNew Statesman"), "Haos u TV redakciji" ("Drop theDead Donkey"); ti su programi zbog svojih politickihtema umanjivali dugorocnu vrednost svog proizvodajer nisu mogli da se repriziraju.
Medutim, granice izmedu alternative i glavnogtoka stalno se menjaju. I ne samo da se elementi alternative stalno stapaju sa glavnim tokom vec ce i neke komicare i komicarske stilove, koji su doskora smatrani zaisuviše nezgodne da bi se uvrstili u glavni tok, ubrzoprihvatiti i proglasiti za klasicne. Beni Hil (Benny Hill)(koji je sam pisao svoja scenarija) otpušten je iz televizije Temza (Thames Television) 1990. godine sa obrazloženjem da je njegov materijal prevaziden i da sadržidiskriminatorski odnos prema polovima. Medutim, posle toga Antoni Berdžes (Anthony Burgess) opisuje gakao ,jednog od najvecih umetnika našeg doba" i genija"komedije cežnje za seksom". BBC-jev umetnicki "Omnibus" program takode je posvetio jedan sat Beniju Rilu1991, godinu dana pred njegovu smrt (Tanstol, 1993).
I kako tvrdi televizijski kriticar Dejvid Houšam(David Housham), cinjenica da je od svih kanala bašKanal 4 bio spreman da reprizira emisije Benija Hila,,jeste znak do koje mere je kulturna podela britanske
.komedije, inace tako energicno i bucno ustanovljavana ranih osamdesetih, tokom devedesetih metodicnouništavana" .
Naratiuna struktura sitkoma
Glavna i osnovna postavka u komediji situacije jeste da sestvari ne menjaju [Grout (Grote), citiran kod Nila i Krutnika, 1990 (Neale and Krutnik)].
Da bi se ispunili zahtevi za odredenom satnicom emitovanjai za stalnim ponavljanjima same serije i u seriji, situacijamora biti tako postavljena da se njene karakteristike mogu
751
uvek lako prepoznati da bismo im se svake sedmice iznovavracali. Nijedan dogadaj iz prethodne sedmice ne srne daugrozi, pa cak ni da unese pometnju u ono na cemu se situacija zasniva [!ton (Eaton, 1981)].
Sitkomi, kao i drugi serijali, primenjuju "klasicnu" narativnu strukturu u kojoj se jedna stabilna situacija u svakoj epizodi remeti i ponovo uspostavlja.Medutim, to ponovno utvrdivanje stabilnosti razlikujese od onog u umetnickom filmu, gde narativni sklopustanovljava novu ravnotežu. Kod sitkoma, narativnisklop karakteristican je po tome što se sve vraca naprvobitno stanje. Sitkom se uvek vrti oko stalnog podsecanja najednu te istu situaciju koja se ponavlja i nanovo utvrduje uprkos raznim poremecajima i prekoracenjima.
Komedije situacije, za razliku od komicnih serijana principu skeceva, imaju jasno definisan pocetak,sredinu i kraj. Situacija - humoristicno dogadanje zatu sedmicu - obicno se odvija oko nekog problema ikomplikacija koje prate taj problem i njegovo razrešenje u okviru polucasovne epizode. U svom "Ogledu ožanru i televiziji" ("Genre study and television", 1987),Džejn Fjuer (Jane Feuer) citira Horasa Njukoma (Horace Newcomb)u vezi sa ovomnarativnom strategijom:
Njukom vidi sitkom kao program koji pruža jednostavnu iutešnu formulu problema i razrešenja. Gledaoci ostajuzadovoljni i ništa ih ne goni da moraju da biraju, niti da rešavaju, a ni mi ne moramo da preispitujemo svoja merila ...Tako Njukom postavlja sitkom kao najosnovniji televizijskižanr u tom smislu što je najviše udaljen od problema'stvarnog sveta', kakve inace srece mo u kriminalistickimserijama, i udaljen od oblika i sukoba vrednosti stvarnogsveta, kakve srecemo usapunskim operama.
Za razliku od "sapunice", osnovna "situacija" sene menja, vec se u svakoj epizodi iznova podvrgavaprocesu destabilizacije - i ponovne stabilizacije. Stogase, dakle, proces narativne transformacije sitkoma oslanja na kružno kretanje. Porodicedobijajudecu ili ostajubez njih kad ovaodrastu, kao u "Rozani" ("Roseanne"),otkrivaju se davno izgubljeni rodaci, pridružuju se novilikovi u seriji, stari je napušt~u, a i menjaju se neki
176
detalji iz osnovne price da serija ne bi postala dosadna ("bajata") ili pocela da se ponavlja. Ipak, osnovnielementi ostaju isti. Kada se pojavi želja da se neki odredeni lik oproba u novim prilikama i u društvu drugih likova, dolazi do stvaranja tzv. izvedenih serija."Frejzer" ("Frasier") je proizišao iz serije "U zdravlje"("Cheers"), "Benson" iz prastare "Sapunice" ("Soap"),"Pravim putem" ("GoingStraight") iz "Guste situacije".Srž sitkoma, kružnost i ritualnajednostavnost, ilustrovani su onim što Filip Dramond (Philip Drummond)naziva "uskladeni motivi". To su situacije ili tipicnefraze koje se ponavljaju, kao što ljutiti Viktor Meldruizgovara: "Ne mogu da verujem!" u seriji "Jednom nogom u grobu" ili nezgode zbog slobodnog kotrljanjanizbrdo u "Starom vinu". Ovi lako prepoznatljivi motivi važna su komicarska tehnika, kao i u skec komedijicije su kljucne fraze, poput one Dika Emerija: "Užasnasi, al' te ja ipak volim!"ili Harija EnfIlda: "Lovado krova!", postale naširoko popularne kod gledalaca.
"Jednostavnost" komedije situacije takode je ocigledna u izboru tema i doživljaja na koje se ovaj žanroslanja. Dom i porodica, posao i autoriteti najcešce suteme sitkoma. I kako primecuje Mik !ton (MickEaton,1981):
... dve osnovne situacije koje se vec godinama neprekidnokoriste jesu 'dom' i 'posao' ... one obezbeduju materijal zastalno ponavljanje likova i tema, i uklapaju se u ekonomskaogranicenja budžeta kompanije tako što dozvoljavaju korišcenje istog dekora i malo (ili skoro uopšte ne) filmovanogmaterijala.
Dom i posao su uobicajena mesta dogadanja, inajveci broj ljudi ume da prepozna humor koji proizlazi iz trvenja medu ljudima koji su primorani da žive ilirade zajedno. Sudar vrednosti, identiteta i nacina života u srži su vecine komedija - i što je taj sudar jaci,to je i smeh glasniji. I zbog toga, mnoge komedije neguju likove koji su zarobljeni sopstvenim okolnostimai stalno se žale jedni na druge ili na društvo. Nekadcak i do vodviljskih ekstrema, ovi sudari ili sukobiukljucuju grub jezik i fizicko maltretiranje, kao što se
771
može naci u seriji "Suludi pansion" ili u "Mladicima".Komicne "situacije" mogu cak uzeti i oblike rasistickih, seksualnih ili klasnih sukoba, jer, kako Mik Bouz(Mick Bowes, 1990) primecuje: "... žanr mora stalnoda se bavi onim što uznemirava društvo".
Sitkom i prisustvo odredenih sadržaja
Komedije situacije cesto su kontroverzne u onome što prikazuju. Kao mnoge druge TV komedije, sitkom se bavi stereotipima (uprošcenomslikom neke društvene grupe), koji mogu biti uvredljivi i produžavatiprisustvo odredenog mita, što u svojoj suštini možeimati štetne posledice. Sitkom takode može, kroz odsustvo izvesnih tema i sadržaja, da održava dubokoukorenjene nejednakosti i predrasude (glava 11).
U svom eseju pod nazivom "Samo kad se smejem", Mik Bouz (Mick Bowes) ilustruje dvosmislenuulogu stereotipa u komedijama situacije:
U okviru forme koja nastoji da odredi likove i pricu i pritom bude duhovita, a sve u okviru pola sata, neizbežno jeda ce obrada likova biti pretežno stereotipna. Stereotipi supo mnogo cemu i jednostavni i složeni - oni su pojednostavljen nacin prenošenja jasno odredenih kulturnih predstava. Takode, umnogome je važno ispitati mesto stereotipa ustrukturi programa - da li je stereotip predmet humora ilinjegov proizvodac? Da li se mi smejemo stereotipnoj grupiili se smejemo zajedno s njom? Ovako posmatrano, postojeznatne razlike izmedu grubog rasistickog stereotipa azijatskih likova u seriji 'Mama, nije se uopšte zagrejalo', kojimatreba da se smejemo, i homoseksualnih stereotipa iz 'Agonije' ('Agony'), ciji je zadatak da predrasude 'ispravnih' ljudiucine neprikladnim i smešnim.
Velikatradicija britanske komedije situacije jesteda se sve vrti oko muškaraca. "Stepto i sin", "Tatinavojska", "Mama, nije se uopšte zagrejalo" i "Mucke"("Only Fools and Horses") samo su neki primeri sitkoma koji su izuzetni po tome što skoro uopšte nemaju ženskih likova. Ovo je u suprotnosti sa americkim
178
sitkomima, gde postoji duga tradicija &,lavnihženskihlikova: "Ja volim Lusi", "Opcinjena", "Sou Meri TajlerMur" ("Mary Tyler Moore Show"), "Roda" ("Rhoda"),"Zlatne devojke"("The GoldenGirls"), "Rozana", "Grejspod opsadom" ("Grace Under Fire").
U britanskim sitkomima princip muškog vezujese za "prljavštinu", "odvratnost" i "nepristojno ponašanje": setite se samo uloga u serijama kao što su:"Mladici","Dole" ("Bottom"), "Nepristgjni ljudi" ("MenBehaving Badly") i "Crveni patuljak". Zene su najcešceodsutne ili izbacene, kao u primeru "Napolje s njom"iz "Majndera" ili u slucaju Mejnveringove žene iz "Tatine vojske". Kada su, pak, žene i prisutne, obicno imje dodeljena uloga majke nesposobnog muškarca, kaou "Teri i Džun", ili u "Neke ih majke zaista i radaju"("Some Mothers Do 'Ave 'Em"). Dosta urnebesnog humora potice iz situacija kad se muškarcima na briguostave kuca i kucni poslovi, kao što su kuvanje, ilicišcenje, što obicno ima pogubne posledice.
U seriji "Staro vino" muškarci su prikazani kaoinfantilni, a žene, kao, npr. Nora Beti, mocne i dominantne·, kao u stereotipnoj predstavi bracnog para naletovanju. Muškarci i žene u "Starom vinu", kao i umnogim drugim sitkomima, žive u nepomirljivo polarizovanom svetu. Cini se da se razliciti polovi okupljajusamo oko obroka - gde se ponovo istice odnos dete-roditelj, koji funkcioniše na dubljem nivou unutar prezentacije.
Slika muškaraca, kao i slika gotovobilo koje društvene grupe u sitkomu, namece pitanje da li je uopšte moguce dobiti komediju bez stereotipa (videti glavu 11, str. 201-206). Britanske komedije ne odražavajudruštvene prilike onako kako to cine neke sapunskeopere. U slucaju americke televizije, situacija je obrnuta, jer je daleko više rasnih manjina u komedijama
• Autor uvodi britanski pojam: Northern seaside posteardrepresentation of husbands and wiues - što je stereotipna predstavao beskorisnom muškarcu i ženi koja nosi pantalope i koje se mužplaši. Medu njima nema prave naklonosti (prim. prev.).
791
nego u "sapunicama". Bogato poreklo crnaca u pojedi-'nim programima, kao, npr. "Kozbi šou" ("The CosbyShow") ili "Novi princ sa Bel Era" ("The Fresh Prince of Bel Air"), možda i nije reprezentativni primer i uneskladu je sa našim poimanjem raspodele bogatstvau Americi, ali, kako Sajmon Hogart (Simon Hoggart)obrazlaže:
Teret rasizma, ili barem nacin na koji 'Kozbi' daje slikujedne vrlo uspešne crnacke porodice, potice od belaca. Crnac Alvin Poasan (Alvin Poissant), psiholog sa Harvardskog univerziteta, koji je Kozbijev savetnik za scenario,tvrdi da uspešnost Hakstablovih na poslu i u porodici pomaže da belci promene stav prema crncima: 'Ovo mnogoviše utice na sticanje pozitivnog stava prema drugoj rasinego kad bi Bilkrenuo na gledaoce sa maljem u ruci, ili kadbi, pak, držao propoved'.
A šta je sa sasvim suprotnim nabojem koji se ponekad javlja u škotskom sitkomu "Rab Si Nezbit", gdeglavni lik nezaposlenog, nasrtljivog, pijanog i lenjivogGlazgovljanina ne doprinosi nicemu drugom do samološoj slici o Škotl,andanima? Džon Foster (John Foster),predavac na Pezlijskom univerzitetu i vec 18 godina stanovnik Govana Gedna od glazgovskih opština), braniškotsku seriju zbog njenog opozicionog kumom:
Na neki nacin, Rab prikazuje kako bi Govanjani videli svojgrad kad bi pokušali sami sebe da ismevaju. Toje uzdržanhumor - ali je takode i oprecan, i porucuje: 'To smo mi kojisami sebe prikazujemo u okvirima prihvacenih vrednosti,u najgorem mogucem svetIu. Toje samokarikatura suprotstavljena uctivoj kulturi' [Kejn (Kane, 1993)].
Pisac serije Ian Patison (Ian Patisson) na još crnji nacinbrani· svoje likove:
Ako biste hteli da date vernu sliku ovog grada, ne bisteimali situaciju da oba roditelja žive u istoj kuci. Sa tackegledišta društvenih ili porodicnih veza, Nezbitovi su, kaoi Voltonovi, prikazani romanticarski. Postoje citava naselja u Murparku gde nijedno dete nema oca u kuci. U tompogledu, mislim da podržavamo stare vrednosti (Kejn,1993).
Sitkom se trudi da pruži poznat dekor, situacijei vrste likova kao prepoznatljivu osnovu za komicno
180
preterivanje, preuvelican zaplet i prenaglašenu glumu.Stoga bi upotreba stereotipa kao negativnog elementa strukture sitkoma trebalo da se postavi nasuprotzahtevu humora za prekoracenja ocekivanja, koja suod suštinske važnosti za ovaj žanr. Dvosmislenost ležiu samoj suštini realisticnosti lika ili u vrednosti "kvalitetnih" sitkoma da izazovu sablazan.
BBC nasuprot nezavisnom sektoru
U svojoj knjizi Televizijski producenti, DžeremiTanstol (Jeremy Tunstal1) opisuje institucionalne razlike izmedu proizvodnje komedija u okviru BBC-ja i nezavisne televizije. On tvrdi da je britanski stil komedije situacije najvecim delom razvijan u BBC-ju, gde jeuvek imala visoku gledanost, a i budžet. Na primer,1991. godine, komedije situacije su za ITV bile na petommestu po popularnosti, dok su za BBC bile na drugom,odmah iza sapunskih opera.
Tanstolov opis je zanimljiv jer jasno ilustrujekako velicina i organizaciona struktura medijskih ustanova uticu na vrstu materijala koji se proizvodi. Onporedi veliku proizvodnju sitkoma na BBC-ju (oko 25godišnje na BBC-ju 1, od cega ce šest biti sasvim nove)sa radom nekog filmskog studija, redakcijom znacajnog casopisa ili izdavacke kuce, gde je rizik od ulaskau nove projekte, srecom, pokriven velikim uspehomjednog do dva projekta:
Imajuci u vidu obim i složenost televizijske komedije - injenu potrebu da ostane verna starim omiljenim temamaglavnog toka, ali i da se oproba u radikalno novim alternativama - BBCje u prednosti u odnosu na bilo koju komercijalnu stanicu ITV-ja koja emituje komedije u ranim vecernjim satima, i zato mora da ima programe velike gledanosti. BBCje nastavio da koristi radio kao polje gde se moguoprobati pisci, izvodaci i producenti. Štaviše, sa dve TVmreže, BBC ima mogucnost da prebaci nove talente sa radija na BBC2, pre nego što se na kraju presele na popularan BBC1. Naravno, nije uvek sve tako jednostavno, ali
811
BBC poseduje mnogo šire polje mogucnosti nego ITV. Naosnovu dogovora u okviru ITV udruženja pre 1993. godinevecim ITV kompanijama dodeljeno je ograniceno vreme zaemitovanje komedija; prema tome, svaka od tih ITV kompanija radije se opredelila za jednu ili dve uspešne komedije,nego za masovnu produkciju komedija kojom bi konkurisalaBBC-ju.
Tanstol takode opisuje kako suparnicke medijskeorganizacije mocno uticu na izbor svojih konkurenata.Kad su u pitanju sitkom, i sapunska opera, stvaranjeKanala 4 i njegovog jedinstvenog prava da podmirujepotrebe nove vrste publike snažno su uticali na programsku politiku postojecih stanica. Cinjenica da suse napori i ITV-ja i BBC-ja u proizvodnji komedijapokazali kao suviše standardni i van tokova novog vremena potvrdena je osamdesetih godina uspehom alternativne komedije Kanala 4.
ITV-jeve najoriginalnije komedije osamde~('t ihvecinu svoje pozitivne energije duguju komicars!ullltalentima i smelosti, koja je u to vreme bila glavna karakteristika Kanala 4, gde su takvi kvaliteti nagradivani mladim (samim tim i komercijalno privlacnim)gledaocima. Tanstol izdvaja dve narocito uspešne komedije - "Pljunuti lik" i "Novi državnik" u proizvod nj iCentrala i Jorkširske televizije:
Obe televizije opredelile su se za ekstremnu politicku karikaturu, koja ranije nije bila videna na britanskoj televiziji.i obe su bile popularne medu mladim i obrazovanim gledaocima - ali su zahtevale previše politicke obrazovanosti dabi postale vodece i popularne. Pored toga, bile su i veomaskupe - narocito 'Pljunuti lik' cija je prvobitna zamisao, dajavne licnosti predstavi kao karikaturalne lutke, tražila dase angažuju mnogi pisci za pojedinacne skeceve i citava armija lutkara, animatora i glumaca koji su pozajmljivali glasove. Obe komedije bile su jedinstvene i nemoguce ih je bilokopirati. Cinilo se da 'Pljunuti lik' prevazilazi normalne granice dobrog ukusa, i zakona o kleveti, i delimicno se oslanjalo na pretpostavku da nijedan politicar - ma kako gadnovredan - ne bi bio toliko nepromišljen da tuži jednu lutku.Obe komedije bile su izuzetak od pravila; uklapale su se ujedno opšte pravilo, a to je da sistem britanske komedijeuvek rado prihvata sve što je suludo, jedinstveno, ekscentricno i lepo napisano.
182
Britanska proizvodna praksa
Opšte je prihvaceno gledište da uspeh komedijesituacije pociva na jakom glavnom liku, dobroj glumii valjanom tekstu. I dok su nekada uloge glumca, reditelja, producenta i pisca bile po pravilu sasvim odvojeneu vodecim komedijama, od šezdesetih godina, a narocito u smelijim "alternativnim" sitkomima, mnoge oveuloge sada se preplicu. Otuda su danas u televizijskojkomediji sasvim uobicajene kombinacije kao "producent-reditelj" i "pisac-izvodac".
U Britaniji su pisci skoro uvek bili pojedinci iliparovi, i sve do osamdesetih godina bili su iskljucivomuškarci. Ovo je sasvim drukcije od americke tradicijemasovne proizvodnje sitkom tekstova. Americke produkcijske kuce, kao što je ogromna i uspešna Vit-Tomasova produkcija (Witt-Thomas Production), više vole brojnije ekipe stalnih pisaca. Oni su daleko bolje placeniod britanskih pisaca sitkoma i zaraduju, barem kakostoji u dokumentarcu Grega Brenana (Greg Brennan)"Cudna rabota" ("Funny Business"), i do 45.000 dolaranedeljno; ali od njih se i ocekuje da stalno izbacuju neprekidnu reku visokokvalitetnih tekstova (i do 52 godišnje), za razliku od 6 do 12 godišnje, kakvaje potrebabritanskih TV kompanija. Kod emisija koje se spremajupod pritiskom visoke gledanosti, kao, npr. "Rozana",pisci su jako iscrpljeni; i tim pisaca koji radi na tekstukomedije tokom jedne godine može vec sledece biti upotpunosti zamenjen.
Visok kvalitet i veliki obim izvoza americkih sitkoma prinudili su britanske TV kompanije da i onepocnu da razmišljaju o timskom radu, cak i o prelaskuna masovnu proizvodnju koja se može držati pod kontrolom. Novinar Džef Din (Geoff Deane), iznoseci svoja iskustva kao pisca sitkoma, oštro kritikuje britanskukomediografsku tradiciju i pisce komedija:
Britanski humor zasniva se na isticanju svojevrsnih britanskih osobenosti i preokupacija: naš klasni sistem, naša rezervisanost, naša vulgarnost i toaletski fetišizam, cak i našazadivljujuca intelektualna nastranost. Ovi elementi vec dugo
831
su osnovna grada naših autora komedije, a surova je cinjenica da ti elementi nikome ništa ne znace osim samim Britancima. I dok su Amerikanci stvarali jetke i britke komedije o Vijetnamskom ratu, mi još uvek imamo Terija Skotakoji se ušeprtljao jer treba na brzinu da navuce pantalonezato što je iznenada paroh svratio na caj.
Prema Tanstolu, u suštini britanske komedijeleži "poštovanje producenta prema piscu i scenariju".Na scenariju se ne rade nikakve izmene bez konsultacija sa piscem (piscima). Kad je scenario završen, producent ili producent-reditelj deli uloge, sastavlja scenografsko-kostimografski tim i pocinje s probama. Prvacitanja teksta obicno su i najteža, zato što "možda i citavmilion funti zavisi od uspeha tek obrazovane ekipe".
Tanstol nastavlja sa opisom proizvodnog procesa:Sva snimanja na terenu mogu se obaviti u intervalu od jednedo nekoliko sedmica; tu su redovno prisutni problemi - klimatski uslovi, prevoz i izvršenje plana. Posle toga ekipa sevraca u studio, opet na nekoliko nedelja; svaka sedmica prolazi u probama s glumcima, zatim u probama pred kamerom i, konacno, pete ili šeste veceri, emisija se snima predpublikom u studiju. Ovo snimanje predstavlja još jedan prelomni trenutak za producenta, a takode je teško i za glumce pred kojimaje oko 300 gledalaea zajedno sa ispitivackimokom studijskih kamera. Obicno se koristi ijedna 'pomocna'kamera koja je usmerena samo na zvezdu. Sledeceg danaproducent-reditelj posvecuje pažnju relativno skromnoj montaži ovog materijala, snimljenog u studiju. A onda, ova celonedeljna procedura pocinje iz pocetka.
Britanska televizija tradicionalno proizvodi komedije u trajanju od 30 minuta, za koje je potrebno više od nedelju danasnimanja, ukljucujuci i snimke sa terena, koji se ubacuju umaterijal sniman u studiju. Pocetkom devedesetih godinaXX veka zahtevi da se štedi bili su veliki. Za neke emisije sakomicnim skecevima dobijalo se svega pet dana u studijuza snimanje skeceva za šest emisija.
Producent komedija može godišnje da proizvede i do 15razlicitih emisija. Ovo može da obuhvati ukupno 17 do 22sedmice kombinovanog snimanja na terenu i u studiju; zasvaku ovakvu sedmicu producentu je potrebna najmanjejoš jedna za planiranje, ukljucujuci nadgledanje rada nascenariju i podelu uloga za likove jedne epizode. Tokompreostalih nekoliko sedmica (ne ukljucujuci odmor) u godini,producent ce možda raditi na nekoj pilot emisiji, snimatineku pojedinacnu komediju i raditi na scenarijima koja jedobio od nezavisnih producenata.
184
Literatura:Bennum, D. (1996): US sitcoms. The Guardian Friday Rivi.ew
13 September.Bowes, M. (1990): Only When I Laugh. In Goodwin, S. and
Whannel, G. (eds), Understanding television. Routledge.Deane, G. (Date unknown): Only Fools and Authors. Arena
(magazine).Eaton, M. (1981): Television situation comedy. In Bennett,
T., Boyd-Bowman, S., Mercer, C. and Wool1acott, J. (eds), Populartelevision and film. British Film Institute Publishing and OpenUniversity.
Feuer, J. (1987): Genre study and television. In Allen, R. (ed),Channels of discourse: television and contemporary criticism.University of North Carolina Press.
Hoggardt, S. (1988): Black gold. The Listener 31 March.Kane, P. (1993): Class act. The Guardian Weekend 20 No
vember.Neale, S. and Krutnik, F. (1990): Popular film and televi
sion comedy. Routledge.Salisbury, L. (1992): We're Ameriea's worst nightmare. Radio
Times 12 December.Tunstall, J. (1993): Television producers. Routledge.Wheen, F. (1985): Television - a history. Guild Publishing.
851
Sila Blek (Cilla Black) i takmicari u kuizu 'Sastanak naslepa '
7. Kvizovi - takmicarske emisije
Takmicarske emisije - istorijski pregled
Ovaj kratak prikaz istorije britanskih takmicarskih emisija napravljen je na osnovu: "Kratke istorijetakrnicarskih emisija" ("A briefhistory of game shows")Dejvida Mejsona (David Mason) iz njegove knjige Prirucnik za takmicarske emisije (Gameshow handbook,1991), zatim knjige Televizija - jedna istorija (Television - a history, 1985) Fransisa Vina (Francis Wheen) iogleda Garija Vanela (Garry Whannel) "Pobednik nosisve: takmicenje" ("Winner takes all: competition") uknjizi Gudvina iVanela (Goodwin and Whannel) Razumevanje televizije (Understanding television, 1990).
Jednostavan pravopisni kviz "Kako se piše" ("Spelling Bee"), emitovan uživo iz BBC-jevog studija, Palate Aleksandra, 31. maja 1938. godine, bio je prva TVtakmicarska emisija. Zadatak je bio jednostavan - dase tacno, slovo po slovo, kaže kako se koja rec piše i,naravno, nije imao mnogo uspeha. Jedno neobicno znacajno otkrice tih prvih tvoraca programa bilo je da suobicne, svakodnevne društvene igre, ako su vešto i zabavno prikazane, izvanredno popularne. Prva redovnatakmicarska emisija ove vrste, koja je i najduže trajala,bila je "Šta ja treba da kažem?" ("What's My Line?")(koja je u Americi pocela da se daje 1950. godine, a uBritaniji 1951), gde su videnija TV lica pogadala profesiju takmicara. U Americi su pedesetih godina u te programe uvedene velike nagrade. Jedan oe najslavnijih
kvizova bioje CBS-ov "Pitanje od 64.000 dolara" ("The$64,000 Question"), koji je poceo da se daje 1954. godine. Zasnivao se na radio emisiji pod nazivom "Uzmiili ostavi" ("Take It or Leave It"), gde je najveca nagrada bila svega 64 dolara. Takmicari kviza "Pitanjeod 64.000 dolara" smeštani su u "izolovane kabine","obezbedenje" je cuvalo pitanja, a nagrade bile tolikovelike da su cak i gubitnici dobijali kadilak. Nakon trimeseca emitovanja, ovaj kviz pratilo je 85% TV gledalaca, te su se pojavljivale i mnoge imitacije.
Do 1957. godine, pet od deset najgledanijih programa bili su kvizovi, ukljucujuci i "Pitanje od 64.000dolara", "Izazov od 64.QOO dolara" ("The $64,000 Challenge") i NBC-jev "Dvadesetjedan" ("Twenty-One").Engleski profesor Carls van Doren (Charles Van Doren),koji je u kvizu "Dvadeset jedan" osvojio nagradu od129.000 dolara, postao je prva "slavna licnost" koju suovakve emisije lansirale da je cak pozvan da gostujekao voditelj u emisiji "Danas" ("Today"). Medutim, tajnaduvani balon kvizova puci ce kad se sazna da su pobednike birale same TV mreže i reklamne kompanije:
Godine 1958. digla se velika prašina oko glasina da su kvizovi 'namešteni' - da su se favorizovanim takmicarimaunapred davali odgovori na pitanja. Vec sledece godine, Carlsvan Doren priznao je kongresnom potkomitetu daje njegovopojavljivanje u kvizu 'Dvadeset jedan' bilo namešteno. Predsamu emisiju, producent gaje odveo u stranu i dao mu odgovore sa uputstvima kako da se 'poveže' sa pobednikom izte nedelje da bi se postigla željena napetost. Sledece nedeljeVan Dorenu je dopušteno da pobedi, te da nastavi da pobeduje i tokom narednih meseci. On je komisiji još rekao damu je laknulo kad je najzad dobio dozvolu da izgubi.
Nakon Van Dorenovog svedocenja, otkriveno je još na desetine slicnih slucajeva. Predsednik Ajzenhauer (Eisenhower) izjavio je da je nameštanje kvizova 'užasan cin premaamerickoj naciji'. I hitno su povlaceni iz emitovanja svi kvizovi sa velikim nagradama (Vin, 1985).
(Zanimljivo je da je skandal sa Van Dorenom i kvizom"Dvadeset jedan", koji je uzdrmao poverenje Amerikanaca u televizijske stanice, bio tema filma "Kviz" iz1995. godine u režiji Roberta Redforda.)
"Udvostruci novac" ("Double Your Money") i"Odaberi" ("Take Your Pick") bile su prve takmicarske
188
emisije britanske televizije sa novcanim nagradama,obe pokrenute na novoj ITV-jevoj komercijalnoj mreži.Medutim, Nadzorni odbor Nezavisne televizije ogranicio je visinu iznosa nagrada i uglavnom je više pažnjeposvecivano zabavnoj strani takmicenja nego samimnagrag.ama.
Sezdesetih godina takmicarske emisije razvijalesu se uporedo s "naglim napretkom" tehnoloških dostignuca zemlje. "Zlatan pogodak" ("The Golden Shot",1967), na primer, koristio je minijaturnu kameru pricvršcenu na luk u ruci strelca koji je imao povez prekoociju, a takmicari su ga, tako "slepog" , preko telefonanavodili prema meti.
Sedamdesetih godina, licnosti i voditelja i samogtakmicara postale su jednako važne kao i sposobnosttakmicara da osvoje nagradu. "Igra generacije" (TheGeneration Game") bio je tipican šou gde je za uspehod kljucne važnosti bila "zabava". Iznenadujuci uspehdecenije postigao je "Genije" ("Mastermind"), gde jeglavna nagrada bila samo jedna staklena posuda, doksu pitanja bila izuzetno teška. Za uspeh je verovatnobila zaslužna i sama forma emisije - inspirisana tehnikom nacistickog ispitivanja. Takmicar je sedeo u kožnojfotelji pod jakim reflektorskim svedom, i bio je podvrgnut brzometnom ispitivanju voditelja, IslandaninaMagnusa Magnusona (Magnus Magnusson). Umesto dakažu svoj broj i kako se rangiraju, takmicari su samootkrivali svoje ime, zanimanje i zadatu temu.
Kvizovi zasnovani na pukom poznavanju cinjenica napušteni su pred kraj sedamdesetih zbog sve veceg uspeha populisticke takmicarske emisije "pitali smona stotine ljudi ...", kao što su "Porodicna sreca" ("Family Fortunes") i "Odigraj kako treba" ("Play YourCards Right"), gde su se mnogo više vrednovali "zdravrazum" i javno mnjenje. Vonel (kod Gudvina i Vonela,1990) poredi ovu pojavu sa širim politickim i ideološkim pomacima:
U Britaniji su mnoge tradicionalne pretpostavke i posleratnasigurnost razbijene pojavom tacerizma. U svojoj ranoj populistickoj fazi tacerizam je doveo u pitanje vec ustanovljenuideju o politici, i to preko jeftine štampe, odnosno 'zdravimrazumom' obicnog naroda. Tokom tog perioc.a, takmicarske
891
emisije pomerile su se sa tradicionalnog empirijsko/cinjenicnog znanja prema pridavanju velike važnosti mišljenjui nazorima obicnog naroda, kao izvora shvatanja.
Medutim, Vonel primecuje povratak cinjenicnog znanja u kvizove tokom osamdesetih godina. "Petnaestprema jedan" ("Fifteen to One") kviz, ciji je izgledauzor bio ucionica iz viktorijanskog doba, odražava povratak "viktorijanskih vrednosti", ukljucujuci ideju otakmicarskom duhu u školi. Vonel ponovo govori oistorijskim i ideološkim dimenzijama ovih kretanja:
... do kraja osamdesetih, tacerizam se sasvim ucvrstio, iuspešno razbio staru politiku socijalne države, da bi sadabio u centru aktivnog obnavljanja glavnih društvenih institucija. I dok traje projekat nametanja novog obrazovnog'pravoveIja', i kvizovi ponovo ispoljavaju znake obnavljanja cinjenicnog znanja.
Ipak, najpopularnija takmicarska emisija osamdesetih i jedan od najuspešnijih šou-programa današnje televizije jeste kviz "Sastanak naslepo" ("B1inddate"), koji se oslanja iskljucivo na licnosti koje u njemu ucestvuju. Iako su odgovori i reakcije takmicarasada vec uglavnom predvideni scenarijem, još imaonog voajerskog zadovoljstva u posmatranju kako sespajaju anonimne seksualne veze po principu "bezobaveza" (sa Silom Blek, kao voditeljkom), zajedno saritualnom razmenom duboko licnih uvreda koje uz toobavezno idu. Uspeh "Sastanka naslepo" verovatnoleži, kao i kod mnogih drugih takmicarskih emisija, u"sadistickom zadovoljstvu gledalaca koji posmatrajukako se drugi ljudi javno ponižava ju" (Vin, 1985).
Tokom devedesetih godina, takmicarske emisijesu se i dalje razvijale i menjale, i kao žanr alternative ikao žanr glavnog toka. Žanrovska lakoca kviza "Nek'ti se posreci" ("Strike It Lucky"), sa freneticnim voditeljem Majklom Barimurom (Michael Barrymore) kombinacija kviza, takmicenja talenata, zabavno-muzickog programa i razgovora pred kamerama - privuklaje mnogobrojne gledaoce. Kao "marginalan" nudiose kviz Džulijana Klerija (Julian Clary) "Nezgodni trenuci" ("Sticky Moments"), prikazivan na Kanalu 4, dajuci jednu banalnu verziju grubih insinuacija "Sastanka
190
naslepo" zasnovanu na prepoznatljivom i predvidljivomokviru takmicarske emisije. Klerije kombinovao humorbez grimasa, kao što su dosetke Larija Grejsona (LarryGrayson), sa egzoticnom i glamuroznom privlacnošcupomocne voditeljke. Prisustvo ocigledno "ispravnih" takmicara pojacavalo je komicno dejstvo Klerijeve homoseksualne dvosmislenosti. Kviz sa Kanala 4, "Ne zaboravi cetkicu za zube" ("Don't Forget Your Toothbrush"),takode je predstavljao parodiju na mnoge konvencijetakmicarskih emisija, mada sa uspešno zauzdanom"vulgarnorn" i "senzacionalistickom" energijom zabaveamerickog stila [što je i ranije korišceno sa manje ironijeu ITV-jevom "Cena odgovara" ("The Price is Right")].
Popularnost takmicarskih emisija
Klark (1987) navodi cetiri tipa takmicarskih emisija - specijalizovan, intelektualan, sa slavnim licnostima i populisticki. Svaki je privlacan na svoj nacin. Posebni kvizovi, kao, na primer, "Filmofil godine" ("Film Buffof the Year"), mogu ciljati na one koji neobicno vole ipoznaju filmove, ali takode mogu privuci i širu publiku,pored onog pravog "ljubitelja" koji je u stanju da odgovori na niz nezgodnih pitanja. Isto ovo važi i za intelektualni tip kviza, kao što su "Univerzitetski izazov"("University Challenge") ili "Genije". Privlacnost kvizova sa slavnim licnostima (koristeci koliko-toliko poznate licnosti) pociva ne toliko u vrednim nagradama, iliteškom izazovu, vec u samoj sposobnosti slavne osobeda vodi zanimljiv razgovor potkrepljen anegdotama.Emisija "Al' imam za tebe vesti" ("Have I Got NewsFor You") ima jasnu strukturu kviza, ali sasvim otvoreno pokazuje koliko je nevažno ili proizvoljno poentiranje rezultata. Ovakve emisije, po svojoj osnovnoj privlacnosti, mnogo su bliže razgovorima pred kamerom.
Populisticki kvizovi sadrže kombinaciju elemenata zabave samog takmicenja, mentalnog i fizickog,i opšteg šou-programa. Najveca privlacnost ~ežiu velikim
911
nagradama i u tome kako ce se takmiCar pokazati ustresnoj situaciji pri osvajanju takve nagrade. I kakoK1ark primecuje, u kvizovima sa najvrednijim nagradama, sam sadržaj skoro uopšte nije važan - pitanjaobuhvataju opšte znanje ili besmisleno nagadanje. Uovom smislu, takmicenje je više ispit karaktera - naprimer, kako takmicari reaguju na mogucnost osvajanja ili gubljenja vredne nagrade. Populisticke takmicarske emisije takode sadrže karakteristike popularnezabave, kako oznacava Ricard Dajer (Richard Dyer),jer pružaju "izobilje, energiju i osecaj zajedništva, kaosuprotnost oskudici, iscrpljenosti i izolaciji, što je svojstvenije realnom životu" (citirano kod Vonela, 1990).
Tamo gde su nagrade manje važne, postoji jaca"obrazovna" privlacnost, kao kod intelektualnih kvizova,kao što je "Genije". Gledaocikojimaje populistickikviz suviše napadan i vulgaran cešce se opredeljuju zazabavu prerušenu u intelektualno samouzdizanje. Deklamovanje raznoraznih nevažnih podataka naucenihnapamet, cesto sa naglaskom na "klasicnom", više cese vrednovati od, recimo, pokušaja da se pogodi cenanekog proizvoda. Namerno odabrane male nagrade:recnici, staklene posude, knjige itd., izdvajaju sametakmicare od onih iz populistickih emisija - znanje iz"intelektualnih" kvizova samo je po sebi nagrada.
Mocna privlacna sila takmicarskih i kviz programa svih vrsta jeste mogucnost ucestvovanja samihgledalaea. Kod populistickih emisija ovo podrazumeva glasno tapšanje, navijanje i opšte dobro raspoloženje - atmosferu koja je od suštinske važnosti za ovuvrstu programa i na cemu se insistira u samom studiju.Ovo se postiže komicnim numerama koje zagovarajupubliku, besplatnim vinom, dogovorenim znacima kadtreba poceti, a kad prekinuti s bukom; jedan od asistenata bezumno ce mahati rukama ukoliko je reakcija ustudiju suviše blaga. Gledaocima, u studiju i kod kuce,stalno se porucuje da im baš taj program nudi nezaboravan provod i, kako Brus Forsajt (Bruce Forsyth) kaže:"Malozabave" u toploj i zajednickojatmosferi. Pri tom,
192
i takmicari i gledaoci znaju da je ovakva atmosferauvek do poslednjeg detalja izrežirana.
Dar poznatih, priznatih i odlicno placenih voditelja, kao što su, na primer, Barimur ili Forsajt, ogledase u njihovoj sposobnosti da navedu i publiku i takmicare da im se potpuno predaju. Tu svoju moc voditeljinose sa samopouzdanjem i šarmom domacina i ceremonijal-majstora iz mjuzik-holaili varijetea. Fisk (1987)tvrdi da u tim populistickim kvizovima ima elemenatakarnevala, gde nema "prinude svakidašnjice, a odnosisnaga su cak privremeno obrnuti". I kao takvi, ovi voditelji takmicarskih emisija preuzimaju ulogu kraljakarnevala, cija su pravila igre, makar i privremeno,neprikosnovena.
Cinjenica da se ovi programi prikazuju kao živeemisije - mada se unapred snimaju, i to najmanje triili cetiri odjednom - omogucuje gledaocu da se poistoveti sa situacijom kao da je zaista na licu mesta. Štaviše, neizvesnost ishoda stvara napetost slicnu onoj izkriminalistickih ili detektivskih prica. Takmicari i pobednik u suštini su jedine promenljive kategorije uokviru svih drugih elemenata: dekora, strukture price,dogadanja, atmosfere itd. - iz nedelje unedelju.
Još jedan oblik ucestvovanja gledalaca, zajednicki za sve tipove takmicarskih emisija, jeste koliko i onimogu aktivno da ucestvuju, trudeci se da i sami odgovaraju na pitanja. Gledaocu se pruža prilika da se samza sebe takmici i da sam sebe nagradi tako što ce se"samovrednovati " u odnosu na takmicare iz kviza.Baš iz ovograzloga, cisto fizicko takmicenje iz "Gladijatora" izdvaja se od ostalih takmicarskih emisija saelementima fizickog ucešca, kao što su "Faktor kripton" ("The Crypton Factor") ili "Kristalni lavirint"("The Crystal Maze"). Iako "Gladijatori" poseduju doslovnosve ciniocepopulistickogprograma: živu publiku,voditelje, takmicenje, uzbudenje, sjaj, takmicare kojisu obicni ljudi, poene i nagrade - odsustvo prilike da igledaoci "s druge strane" mogu da se "oprobaju" dovodi u pitanje status ovakve emisije.
931
Cesto se zanemaruje cinjenica da su kvizovi itakmicarske emisije popularni i zato što je to redakžanr kojipredstavlja "obicneljude". To mogu biti mladi,fizicki privlacni, razgovorljivi, otvoreni i cak egzibicionisticki nastrojeni ljudi (što se cesto vidi u "Sastankunaslepo"), sramežljivi i neprivlacni, ili ljudi bilo kojestarosne dobi, klase ili rase ["Odbrojavanje" ("Countdown") ili "Petnaest prema jedan"]' I kao takvi, oviprogrami privlace osecanjemjednakosti. Cinjenica da,na primer, jedan obican taksista može biti "genije" citave nacije, pomaže usadivanju mita o društvenoj iobrazovnoj jednakosti, što je Masterman (1985) (izmedu ostalih) detaljnije istraživao.
Takmicarske emisije - 'ritual, igra, ritual'
U rezimeu knjige Televizijska kultura (1987)Džon Fisk obrazlaže kakvu ulogu imaju "ritual i igra"u takmicarskim emisijama. Fisk ispituje elemente "rituala i igre" u kvizovima'i takmicarskim emisijama.On prati poreklo ovakvih emisija još od posela i društvenih igara na radiju, koje su igrane da se "prekrati "vreme, da se ljudi razgale ili zaborave na glad i dosadu i, naposletku, da se ojaca veza u okviru zajednice.Fisk definiše ritual kao nešto što spaja ljude razlicitestarosne dobi, porekla i društvenog položaja, da bi ucestvovali u zajednickom iskustvu i na taj nacin stvorilizajednicko znacenje i identitet. Crkvena služba, na primer, jeste ritual u kojem su svi jednaki i prema svimasejednako postupa. Elementi rituala najviše se ispoljavaju na pocetku i na kraju takmicarskih emisija. Tadase svim takmicarima poklanjaju jednako vreme i prostor u posebno odabranom delu studija gde se utvrdujupravila igre s voditeljem i publikom koja "ucestvuje".Standardizovani uvodi i završeci, odredivanje mestaucesnika i pridavanje važnosti predmetima kao što suvoditeljski pult ili sto, uobicajene, prepoznatljive fraze
194
i reakcije publike,jesu elementi kojipodsecajuna verskuceremOnIJu.
I kako Levi Stros (Levy-Strauss) primecuje, dokse ritual krece od razlicitosti prema istovetnosti, igrese krecu u suprotnom pravcu. Vecina sportova, na primer, jesu igre sa "takmicarima" lt.ojipocinju kao jednaki, a završavaju kao pobednici ili gubitnici. Ova filozofija nadmetanja takode je prisutna i u takmicarskim
.emisijama. Veoma je jak naglasak na individualnimsposobnostima i veštinama i nagradama koje pripadajupobedniku. Nakon ritualizovanog pocetka, koji je istisvake sedmice, sva važnost pridaje se igri. Svi takmicari pocinju kao ravnopravni i pruža im se jednakaprilika - ali svi oni ne poseduju jednake sposobnosti,što ubrzo svima postaje jasno. Igra je uglavnom takoorganizovana da se takmicari postepeno eliminišu svedok ne ostane jedan pobednik.
Svršetak emisije opet se vraca na ritual sa pocetka, sa voditeljem koji obicno uzima pobednika za rukui vodi ga do "posvecenog" mesta u studiju, gde dotadjoš niko nije stupio nogom, do "oltara" na kojem senalazi nagrada. Tada se od takmicara koji su izgubilitraži da se prikljuce pobedniku da bi svi zajedno sapublikom proslavili kraj igre.
Zašto ovi elementi rituala i igrepružaju zadovoljstvo?
Navode se sledece razlozi:
• Vezivna snaga društva i eskapizam: ljudima jedo izvesne mere potreban ritual i u njemu uživaju, jer ih rad, obrazovanje, podnebIje, akcenati iskustvo razdvajaju. Rituali nas zbližavaju ibar na neko vreme potiru medusobne razlike koje mnogi osecaju kao nepravedne.
• Poistovecivanje:poistovecivanjemsa pobednikomi mi možemo osetiti zadovoljstvo same pobede ali takode možemo osetiti i tugu i razocaranjegubitnika, što nam verovatno pomaže da lakšepodnesemo sopstvene poraze. Gla-rni uslov za
951
ucestvovanje u mnogim kvizovima jeste da takmicar izgleda i deluje "obicno", tako da masovna publika može da se poistoveti s njim.
• Uteha i podrška: ovakve emisije su krajnje konzervativne i konvencionalne - suštinski su zasnovane na pravilima. U suštini ideologije kvizai takmicarskih igara stoji skup verovanja kojiodražava ista ona uverenja koja su u srži našegdruštva. To ukljucuje i mit o tome da svi pocinjemo jednaki bez obzira na rasu, boju, pol, mestoporekla ili klasu; da nije važno koga poznaješ(princip povezivanja prema istoj školi itd.), vecšta znaš; da nisi uspešan zato što se nisi dovoljno trudio, ili nisi stekao dovoljno znanja ili nisiiskoristio povoljan trenutak.
Zašto televizijska industrija obožavakvizove i takmicarske emisije?
Televizija voli kvizove i takmicarske emisije zatošto su jeftini, lako se proizvode, a i privlace veliki brojgledalaca. "Najvecaprivlacnostpocivana tome što su neverovatno jeftini", kaže Kit Lajgo (Keith Lygo), urednik zabavnog programa na BBC-ju. "Zajedan dan možemo da snimimo i do šest 'vodecih' emisija." Jeftinisu i lako se prave, kao i sapunske opere - u troškoveiznad crte spadaju dekor koji se može ponovo koristiti,nadoknade za voditelja, možda pomocnika i nekolikonagrada, koje najcešce nisu mnogo vredne ili ih poklanja neka firma željna publiciteta. Troškovi ispod crtetakode su niski, jer se sve može brzo snimiti u samomstudiju sa malom i stalnom ekipom.
Kritika žanra
Kvizovi i takmicarske emisije veoma se niskokotiraju u televizijskoj hijerarhiji. Razlozi su sledeci:poticu iz usmene kulture i "popularne" zabave; vrsta
196
publike (tokom dana su to domacice, penzioneri i ne-·zaposleni, a uvece radnici i niža srednja klasa); niskacena, ne mogu se ponavljati više puta i obicno su ili"nezamenljivi i isti" ili poseduju elemenat "gramzivosti i agresivnosti". U suštini, prema svim svojim karakteristikama, kviz emisije predstavljaju suštu suprotnost "visokoj kulturi".
Izveštaj Pilkingtonove komisije iz 1962. godine izdvaja kvizove kao najbeznacajnije i društveno štetne emisije. Kritickistavovi prema kvizovima skoro da su se poklapali sa osudama kockanja - pobedivanje ne zahteva posebne zasluge, anagrade su bile suviše velike da bi ljudi znali šta ce s njima[Beket, (Beckett,1995)].
Kritika kvizova i takmicarskih emisija ne zaustavlja se samo na neodobravanju licnosti "establišmenta" koje nemaju dodira sa popularnom kulturom. Napadaju ih zbog toga što kroz takmicarsku strukturu ineprestani mit o jednakim mogucnostima "prodaju"dominantnu ideologiju (vidi gore). Na individualnomplanu, preko udešenih asistentkinja, oni nanovo potvrduju heteroseksualni pristup (npr. "Ne zaboravicetkicu za zube"), odnosno da su moguci jedino heteroseksualni odnosi ("Sastanak naslepo"). Kvizovi takode podsticu sirovi materijalizam preko fetišistickogposvecivanja pažnje nagradama i potrošackom nacelu"vriske, plesa imahanja" ["Cena odgovara", "Navali usamoposlugu" ("Supermarket Sweep")]. Štaviše, onicesto potvrduju mehanisticki aspekt obrazovanja("Genije"), (ucenje napamet), što je "neprijatno", "dehumanizovano" i "tesno povezano s poniženjem i neuspehorn" (Masterman, 1985). Novinar i putopisacBil Brajson (Bill Bryson, 1995) ismeva pretencioznostbritanskih "obrazovnih" kvizova:
Secam se da sam jedne godine gledao specijalnu medunarodnu varijantu kviza 'Univerzitetski izazov' izmedu britanskih i americkih studenata. Britanska ekipa toliko je ubedljivo pobedila da je voditelju Bamberu Gaskojnu (BamberGascoigne) i celoj publici u studiju bilo krajnje neprijatno.To je zaista bilo upecatljivo prikazivanje intelektualne nadmoci. Krajnji rezultat bio je otprilike 12.000 prema 2. Ali,ima tu jedna stvar: ako biste zašli u privatne živote svakogtakmicara da vidite štaje posle s njima bilo, -;iguran sam da
971
biste ustanovili da svaki clan iz americke ekipe sada zaraduje najmanje 350.000 dolara godišnje trgujuci na berzi iliupravljajuci nekom kompanijom, dok oni iz britanske ekipei dalje proucava ju tonski kvalitet horske muzike šesnaestogveka iz Donje Šlezije, i nose pocepane džempere.
Na samom kraju, kvizovi i takmicarske emisijeimaju dvostruki znacaj u tome što, noseci duboko ukorenjenu ideju o ritualima zasnovanim na jednakosti,nude neke utopijske aspekte popularne kulture, a, sdruge strane, zastupaju merila i postavke realnog savremenog sveta.
Literatura:Alvarado, M. (1987): Television and Video. Wayland.Beckett, A. (1995): A question ofthought. The Independent
on Sunday February.Bryson, B. (1995): Notes from a small island. Black Swan.Clarke, M. (1987): Teaching popular television. Heine
mann Educational in association with the British Film Institute.Cooke, T. (1993): Case study gaem and quiz shows. Oldham
Sixth Form College (unpublished).Fiske, J. (1987): Television culture. Routledge.Goodwin, A. and Whannel, G. (eds) (1990): Understanding
television. Routledge.Mason, D. (1991): Gameshow handbook. Random Century.Masterman, L. (1985): Teaching the media. Routledge.Wheen, F. (1985): Television - a history. Guild Publishing
198
'Murija'
8. Policijske serije
Uvod u žanr
Serije su vrsta programa koji svake nedelje imaiste glumce i isto mesto dogadanja, ali svaka epizodaima zasebnu pricu. Ove price završavaju se u jednojepizodi, za razliku od serijala koji se nastavlja iz jedne epizode u drugu. U prvo vreme najpopularnije TVserije bili su vesterni, tj. kaubojske serije. Od pedesetih godina to mesto preuzeo je žanr policijskih serija.Štaviše, ovaj žanr veoma se lako prilagodavao razlicitim zemljama širom sveta (A1varado,1987).
Ova dva žanra imaju nekoliko dodirnih tacakakako na televiziji, tako i na filmu. Tematski se bave"pravdom" koja se suprotstavlja divljaštvu, odnosno"sukobima pri osvajanju novih prostora". Glavni likovisu usamljeni, surovi muškarci [setite se samo KlintaIstvuda (Clint Eastwood) u upecatljivim ulogama obažanra]; ili u partnerskom odnosu koji nosi elementehumora ["Buc Kasidi i Sandens Kid" ("Butch Cassidyand the Sundance Kid"), "AlijasSmit i Džouns" ("A1iasSmith and Jones"), "Starski i Hac" ("Starsky andHutch"), Regan i Karter (Regan and Carter) iz "Svinija" ("Sweeney"), Mors i Luis (Morse and Lewis) iz"Inspektora Morsa" ("Inspector Morse")], ili citaveekipe ["Sedmorica velicanstvenih" ("The MagnificentSeven"), "Hil strit bluz" ("Hill Street Blues"), "Murija"itd.]. Oba žanra takode prikazuju mocne pojedince,razbojnike i njihove drugare ili bezimen<.:grupe ljudi
1011
("Indijance" ili bande), svi dehumanizovani pošto nijedan lik nije razvijen.
Štaviše, akcija i tempo policijskih serija ("potraga" ,jurnjava i tuce) preuzeti su iz vesterna, kao i mnogi nacini korišcenja kamere: upotreba krupnih planova,gornji i donji rakursi, brza paralelna montaža zajednosa svim vizuelnim klišeima: scene skrivanja, pucnjave ismrti. Stoga, iako vestern nijejedini uticao na razvoj policijskih serija, ovaj žanr znacajan je jer je nagovestionekoliko glavnih karakteristika i pravaca novog žanra.
Kratka istorija policijskih serija
Sledeci pregled razvoja televizijskih policijskihserija pokrice glavne pravce u Americi, gde je žanr inastao, i u Britaniji. U središtu su kljucni momentiistorije televizijskog prikazivanja policijskog života ineki elementi ideološke pozadine same teme. Mnogazapažanja koja ce se navesti ilustruju neka pitanja postavljena u glavama 11. i 16.
Pedesete godineOd sredine pedesetih televizijskevesteme, kao što
su "Traži se živ ili mrtav" ("Wanted - Dead or Alive")ili "Gola koža" ("Rawhide"), snimali su za americkeTV stanice velikistudiji, kao što je "Vorner" ("Warner").Cesto su koristili jeftinu kombinaciju postojeceg materijala i vec korišcenih nameštenih studija, kulisa ikostima. I baš zato što su snimane, a ne emitovaneuživo, ove popularne i naizgled bezbrojne TV serije bilesu i relativno jeftine i lako su se prodavale. Od 1954.godine veliki studiji takode snimaju i kriminalistickeserije za televiziju. Kada je popularnost tih priglupihkaubojaca, sa moralnim standardima hladnog rata,pocela tokom šezdesetih da bledi, studiji i TV kompanije jednostavno su pojacaliproizvodnju policijskihserija.One su takode savršeno odgovarale nacinu proizvodnje na pokretnoj traci i opremi filmskih i TV studija.I dalje se davala crno-bela slika moralnih nazora, alije postojala i težnja, barem u americkim serijama, da
1102
se izbegnu moralisticki monolozi kojima su se završavali mnogi vesterni.
"Potraga" ("Dragnet"), koja je pocela da se prikazuje još 1951. godine, prva je americka policijska serija emitovana na britanskoj televiziji.Navodnose zasnivala na stvarnim zlocinima iz kartoteka losandeleskepolicije.Imalaje 300epizodai davala se od 1951. do 1958.godine; bila je prva u citavom nizu americkih serijaove vrste, koje su, zajedno sa vesternima, zapocele dugotrajnu americku kolonizaciju malih ekrana širomsveta. Fransis Vin (Francis Wheen) beleži (1985):
Zarada od izvoza ovih serija u druge zemlje bila je cist dobitak za fIlmske kompanije koje su sad mogle smešno maloda naplacuju - i do 1.000 dolara po epizodi od sat vremena.U zemljama kao što su Kanada ili Australija domaci programi skoro su sasvim nestali - zašto trošiti velike svotenovca na proizvodnju domace drame kad se americki telemm može nabaviti za deset puta manji iznos?
Popularnost americkih policijskih serija dovelajei do nastanka prve britanske detektivske serije, "Fabijan iz Skotland Jarda" ("Fabian of the Yard") (prviput emitovana 1954). Robert Fabijan, elegantan Amerikanac sa lulom (njegova nacionalnost ciljala je i namnogobrojnu publiku s one strane Atlantika), pomagao je Skotland Jardu u hvatanju kriminalaca (uglavnom stranaca). Cestosu objašnjavane policijsketehnike,a slucajevi tako rutinski i logicno rešavani da su gledaoci imali utisak da je samo pitanje vremena kad ceosumnjiceni biti uhvacen. Hladni i profesionalni dijalozi doprinosili su utisku "dokudrame", što je tada bilou modi. Pouka da se zlocin ne isplati vešto je ugradenau neumoljivu prirodu policijske veštine i u ulogu samepolicije,koja je predstavljena kao "plemenita zaštitnicagradana".
Možda najslavnija i najduže emitovana serijatog doba bila je "Dikson iz Dok Grina" (1955-1976),zasnovana na britanskom filmu "Ulicna lampa"("The Blue Lamp", 1949). Glavni lik serije bio je pozornik Džordž Dikson. Na samom pocetku svake epizode, on je izranjao iz mraka londonskih ulica, kaoumirujuci lik koji zvižduce pesmicu "Možda zato štosam Londonac" , i neposredno se obracac gledaocima:
1031
,,'Bro vece svima ...". Svaki slucaj je na pocetku predstavljen kao vec gotov i zakljucen, sa Diksonom kojinas uvodi u pricu direktno ispred kamere - što je bilouobicajeno za policijske serije. Tokom dve decenije serija je nudila krajnje idealizovanu sliku policije, ciji jepredstavnik bio Dikson. On je bio spoj autoriteta i nežnosti, hrabrosti i zdravog razuma, posvecenosti poslui humanosti. U privatnom životu bio je brižan, ispravan i dobar otac, baš kao što je u javnom životu bio cuvar, dobar sused i prijatelj svog kraja. Seriju su mnoginapadali, tvrdeci da je "umirujuca drama", "licemerna ","daleka od stvarnosti", i , zaista, i pored mnogih izmena, bilaje prevazidena kada ju je 1976. BBC skinuo saprograma.
Šezdesete godineKao suprotnost prethodnoj praksi, pojavila se
serija "Patroina kola", koja je svoje prve gledaoce zaprepastila smelim izborom likova. Ipak, 1962. godine,cetrnaest miliona gledalaca pratilo je i volelo ovu seriju. U pocetku, serija se emitovala uživo - ali je bilounapred snimljenih scena "na terenu" - van studija, iprogram se trudio da nalikuje na "dokumentarni".Spocetka, serija se suocila sa oštrim negodovanjemmnogih policajaca viših cinova (šef policije u Lankaširubio je medu prvima koji se ogradio), zbog toga što supolicajci prikazivani kao nepristojni, agresivni i neprijatni. Mesto dešavanja bilo je Kirkbi, zapušteno predgrade Liverpula, koje se u stvarnosti moglo pohvalitireputacijom "Divljeg zapada". Pisca serije Džona Hopkinsa (John Hopkins) zanimao je uticaj zlocina i kriminaliteta na policiju. Njegovi policajci su pili, psovali,cesto grešili i cak tukli svoje žene. Ipak, i pored grubihlikova kao što je Barlou, policajci su, kao i u svakoj drugoj seriji otad, u suštini dobri ljudi kojima je stalo doživota sugradana i do razotkrivanja zlocina koje istražuju. Dejvid Bakston (David Buxton, 1990) primecuje:
... policijske serije su tokom cele decenije ponosno mahalebaIjakom realizma i povezivale neka formalna svojstva sapunske opere u detaljnom izgradivanju likova preko stalne dramaticnosti svakodnevnog života u okviru onoga što je bilaverna slika rutinskih obaveza policije. Jedna od prakticnih
1104
poteškoca ovog formata bila je što realizam zahteva velikibroj stalnih likova i samim tim složen zaplet i tekst kao upozorišnom komadu: britanske policijske serije bile su nekavrsta mešavine sapunske opere i drame. Ovakvo formalnorešenje americka televizija preuzela je tek osamdesetih godina, kadaje epizode 'Hil strit bluza' slala razlicitim piscimau segmentima od po petnaest minuta. Realizam je zahtevaoda se neki delovi price ostave nedoreceni i nezavršeni, da nekad cak i policija doživi neuspeh: ovo je i dalje bilo neprihvatljivo za americke gledaoce, koji su opravdanje za prikazivanjenasilnog zlocina nalazili jedino u kazni na kraju epizode.
Policijske serije kao što su "Tiho, tiho" ("Soft1y,Softly") i "Patroina kola" isticale su "ljudsku dimenziju" policijskog posla. Demokratsko javno mnjenje uBritaniji šezdesetih godina tražilo je da policija pokaže razumevanje i da ne zaboravi na ljudske vrednostikriminalaca s kojima ima posla. Autoritarno i represivno videnje reda i zakona, otelotvoreno u liku inspektora Barloua u "Patrolnim kolima" (koji je povremenoprikazivan i kao siledžija), bilo je uglavnom u manjiniu odnosu na sve drugo što se držalo pod kontrolom.
Šezdesetih godina u Americi politicari i javnostotvoreno su bili zabrinuti zbog porasta nasilja u serijama, kao što su "Nesalomljivi" ("The Untouchables")- radnja smeštena u dvadesete godine. (Zanimljivo jepomenuti da je i dvadesetih godina, kao i šezdesetih,javno mnjenje u SAD bilo žestoko podeljeno, mada surazlozi bili razliciti: u prvom razdoblju -prohibicija, udrugom ljudska prava.) Njuton Minou (Newton Minow),iz Federalne komisije za komunikacije - FKK (FederalCommunication Commission - FCC), opisao je tadašnjuteleviziju kao "ogromnu jalovinu kvizova, nasilja, emisija u kojima ucestvuju gledaoci, šablonskih komedijao potpuno neverovatnim porodicama, programa punihkrvi i grmljavine, sakacenja, sadi zrna, ubistava, lošihi dobrih momaka u vesternima, privatnih detektiva,gangstera, pa onda još nasilja i na kraju crtaca" (Vin,1985). Njegova pretnja da ce oduzimati dozvole za radTV stanicama barem je donekle shvacena ozbiljno .Slicno se reagovalo i kad god bi se javnost pobunilazbog previše nasilja na ekranu - kao što se i desilo nakon atentata na Džona i Bobija Kenedija, iMartina Lutera Kinga - TV stanice bi smanjivale nivl) brutalnosti
1051
sve dok se duhovi ne smire. Umesto toga bilo je višescenajurnjave automobilima i eksplozija,narocito posleuspeha filmova "Bulit" ("Bul1itt", 1968) i "Francuskaveza" ("French Connection", 1971).
Sedamdesete godinePred kraj šezdesetih, sa zaoštravanjem rasne
krize i sve vecim jazom izmedu generacija zbog rata uVijetnamu, televizijske kuce suocavale su se sa sve vecim otporom javnosti prema programskoj orijentacijikomercijalne televizije - narocito "znacajnih" (tj. uskoro bogatih), fakultetski obrazovanih potrošaca koji suje odbacivali kao "masovno trovanje" konzervativnimvrednostima. I kako Bakston (Bucston) (1990) tvrdi:
Bio je potreban novi tip junaka da premosti jaz izmedumladih i starih, izmedu gradanskog društva i zvanicnog državnog poretka. Bice to novi tip policajca, individualca kojideluje u vlastitom sistemu, na svoj neuobicajen nacin, podržavajuci društveni poredak, ali i boreci se protiv nepravde,kako odozgo tako i odozdo, štiteci gradane od kriminalnihpsihopata svojom nadmocnom licnošcu. PotpunQje propao tipprivatnog detektiva kakvog je stvorio Rejmond Candler (Raymond Chandler), tip romanticnog individualca koji je protiv'establišmenta', jer poseduje poseban senzibilitet cinicnog'poznavaoca' stvari (a ne iz politickog ubedenja) i preinacenu nekonvencionalnog predstavnika vlasti i postojeceg poretka.
U svetu bioskopskog filma - koji je sedamdesetihgodina bio u krizi i u potrazi za bilo kakvom publikom- ovakvi likovi ponekad su prinudeni da napuste policijske redove (klasican primer jeste "Serpiko" , 1973).Ovako radikalno odbacivanje nikada se nije dogodilona televiziji. U maglovito liberalnim i multirasnimserijama, kao što su "Ajronsajd" ("Ironside"), "Modvod"("Mod Squad") i "Havaji pet nula" ("Hawaii Five-O"),policajci su se cesto ponašali više kao trpeljivi socijalni radnici nego grubi predstavnici zakona. Medutim,pocetkom sedamdesetih, u sliku mitskog "hipi" policajca koji ima iskustva sa problematicnim tipovima iodredenim krajevima grada, uplice se i nagon za nasilnim i konacnim obracunom sa kriminalom koji je uporastu. Americka ekonomska kriza, delimicno izazvana naftnom krizom i ideološkom nesigurnošcu kojusu nametnuli rat u Vijetnamu i afera Votergejt, dovela
1106
1,~l. ~~
\P'Je do pojave serija cija je radnja smeštena u gradskapodrucja trajno zaražena kriminalom koji se više nijemogao suzbijati ni liberalnim ni konzervativnim metodama. Uspeh policijskihdetektiva u serijama "Kodžak"("Kojak") i "Starski i Hac" pociva u njihovim sunarodnickim vezama na ulici i iskorišcavanju mreže podzemlja, kao i njihovoj spremnosti da se žestoko suprotstave organizovanomkriminalu i poremecenimubicama.
Britanska televizija direktno je preuzela mnogeove elemente pošto su americke serije bile podjednakopopularne. Svakako da je nasilje u srži serije "Svini"(1975-78). Onaje predstavljala prekretnicu u prikazivanju policije i njenih junaka Regana i Kartera iz "Leteceg voda" ("Flying Squad"); to su grube, priprostepijandure koje rešavaju slucajeve tako što krše svapravila. Ako ne iskacu iz službenog automobila u pokretu s drškom pijuka u ruci, onda su u sukobu sasvojim pretpostavljenim, koga inace u potpunosti preziru. I daleko od idealne slike o porodicnom coveku iz"Diksona iz Dok Grina", Regan je razveden, pije i naposlu i van njega, po prljavim barovima i striptiz klubovima, dogovarajuci se sa svojim partnerom kako da"namakne neku ribu". Regan i Karter udružuju se skriminalcima ne bi li izvukli kakve podatke, a, s drugestrane, prete i zastrašuju osumnjicene tokom isledivanja. Iako su mnogi stariji oficiri bili zgroženi ovakvomslikom policije, ova serija, prema kazivanjima tada aktivnih policajaca, bila je veoma popularna i od znatnog uticaja i na novajlije i na iskusnije policajce, poštoje umnogome odslikavala stvarni život. Recenica izjedne epizode: "Ti me neceš udariti, jer ce me udaritimoj narednik" ociglednoje preuzeta iz jednog stvarnogdogadaja [Sviting (Sweeting, 1993)].
Britanska serija "Profesionalci" ("The Professionals" , 1977-83) takode dosta duguje ustanovijenojformuli "Starskog i Haca". Za razliku od tolikih banalnih špijunskih serija popularnih tokom šezdesetih,kao što su americke "Covek iz Amerike" ("The Manfrom Uncle"), ili "Misija nemoguce" ("Mission: Impossible") ili britanska "Osvetnici" ("The Avengers"),"Profesionalci" su samu radnju i prikaz nhsilja shvatili
1071
mnogo ozbiljnije. Bodi i DojI, agenti odeljenja Si Aj 5(CI5) - kvazivojne, antikriminalisticke i antiteroristickejedinice - delovali su kao i Džejms Bond, sa "dozvolomza ubijanje". DojI, kao i Ken Hacinson iz americke serije, imao je ulogu osetljive, obrazovane i humane polovine (uvek bi radije popio cašu vina ili šolju biljnogcaja kod kuce); onje strucnjak za borbene veštine, cestomeditira ili se bavi nekim "ženskim" poslom, kao, npr.kuvanjem. Tamnokosi Bodi, kao iStarski, olicava muškarcinu koji ispija litre piva, boksuje, ima vucji osmehi dobro oko za žene. Njihov automobil kapri britanskaje varijanta Starskijevog forda torino, a tu je i jednakomnogo jurnjave oko zgrada, tuca i pucnjave. Kao i useriji "Starski i Hac" i u "Profesionalcima" se kombinuje trpeljiva i humoristicka glazura sa strogim metodom u vreme sve vece rasne, .industrijske iklasne podele u Britaniji [vidi citate S1Juarta Hola (Stuart Hall),glava 16]. Zbog tajne prirode jedinica C15, njihove upadljivo prepoznatljive tehnike, kao kod jedinica SAS-a(Secret Airforce Service) ili Ml5 (Military Intelligence)*i drugih britanskih tajnih službi, zbog velicanja nasilja,serija je optuživana za prikriveni fašizam.
Kratka ali veoma sporna serija Gordona Njumana(Gordon Newman) "Red i zakon" ("Law and Order")bilaje valjda prvi i jedini pokušaj britanske televizije dapolicijske snage prikaže u neprijatnom svetIu. Njumanova postavka - da u policiji ne samo da se povremenojavi poneki kukolj vec daje "zbog patologije samih ljudikoji joj pristupaju ceo ambar pun kukolja" - odrazilase u iskvarenim, nasilnim i potpuno nezainteresovanim likovima policajaca, kao što je, npr. Paj1. Nacelnikgradske policije Pol London (Paul London) za seriju jerekao daje "necuvena", a Udruženje zatvorskih službenika zabranilo je BBC-ju da godinu dana snima ponjihovim prostorijama [Ker (Kerr, 1990)]. S drugestrane, policajci su stalno bili prisutni na snimanju kaosavetnici producenata, tako da je snimljeni materijalbio neprijatno autentican, što je još više doprinelo da
* Eng!. MI5 - Military Intelligence - Vojna obaveštajna služba,odeljenje spoljnih poslova (prim. prev.).
1108
Jt".'
se digne prašina oko svega toga. Nemoralni odnos policije i kriminalaca, kao i nagoveštaji iz serije "Red izakon" daje policija deo problema, a ne njegovo rešenje,predstavljali su mocnu završnicu u razvoju policijskihserija koji je poceo "Patrolnim kolima".
Osamdesete i devedesete godine
Medutim, razvoj ovog policijskog žanra li Britaniji daleko da je jedini znak sve veceg cinizma premapoliciji. Sredinom devedesetih, skepticni prikaz policijske korupcije, kao u seriji "Izmedu redova" ("Betweenthe Lines"), ide naporedo s priglupim, anestezirajucimi nevinim prikazom u seriji "Otkucaj srca" ("Heartbeat").I kako Tomas Satklif (Thomas Sutcliffe) istice, cak se i,,'Dikson iz Dok Grina', kao tipican predstavnik utešne policijske drame, jedno vreme davao uporedo sa'Svinijem', spoj koji nam se sada cini nezamislivim".
Osamdesetih i pocetkom devedesetih, u nekimbritanskim policijskim serijama pojavljuju se žene uglavnim ulogama. "Nežno" ("The Gentle Touch"), "Macje oci" ("C.A.T.S. Eyes"), "Džulijet Bravo" ("JulietBravo") i "Glavni osumnjiceni" ("Prime Suspect")predstavljaju britansku reakciju na prethodnu popularnost americkih serija kao što su, "Policajka" ("Policewoman"), "Carlijevi andeli" ("Charlie's Angels") i"Kegni i Lejsi" ("Cagney and Lacey"). Središna temaovih serija cesto se pomera sa postupka hvatanja kriminalaca i "akcije" na druge probleme, kao, na primer,kako naporan rad u policiji utice na privatan život iodnose. Obraduju se "ženski" problemi na radnom mestu, kao što su seksualna diskriminacija i nemogucnost napredovanja u službi, zajedno sa zlocinima vezanim za seks (nasilje u porodici, silovanje, zlostavljanjedece). Zanimljivo je primetiti daje muževnost muškihlikova, kao, npr. u seriji "Murija", sa~tavni deo samoglika i retko se obraduje u okviru slicnih problema,dok, s druge strane, u dramama u kojima su ženskilikovi glavni, problemi vezani za pol cesto su u središtuprice i sasvim otvoreni.
Još jedna jako uticajna americka serija ove vrstejeste "Poroci Majamija" ("Miami Vice", lS85-90), koju
1091
su neki komentatori nazvali "MTV policajci". "PorociMajamija" jasno isticu da su im važni stil, likovnost islika, i cesto prekidaju tok radnje sekvencama rok muzike. I kada se serija nije bavila velicanjem tropskogizobilja i opšteg bogatstva Majamija (sportska kola,plaže, devojke ubikinijima, raskošne gradevine), onakao daje zapadala u predugacke scene mracne i nelagodne atmosfere. I kako Bakston (1990) piše:
'Poroci Majamija' jesu prva serija koja je pocela da koristineurofiziološka istraživanja samog procesa gledanja programa. Ova ispitivanja izvedena u Laboratoriji za komunikacionutehnologiju (Communication Technology Laboratory) Micigenskog univerziteta pokazala su da (americki) gledaoci postaju nestrpljivi zbog suviše složene price i karakterizacijelikova. U pokušaju da se održi stalna vizuelna i zvucna napetost, serija se, da ispuni pricu, radije koristila estetskimsredstvima video spota (nagli pokreti kamere, 'neprironne'kombinacije boja i muzika 'raspoloženja'), nego da priheg-ne'beznacajnoj' zamršenosti zapleta i dijaloga, koji su inactJ b\ l;
deni na najmanju mem. Tvrdi se da je moto izvršnug 1H u, i ,centa Majkla Mana (Michael Mann) bio: 'Necu boje 7emlje',tako su eliminisane terakota, oker, crvena i braun da lH 11,
zamenile svetlocrvena, limunžuta, akvamarin, tirkizll.1 :boja breskve, senzualni pastelni tonovi i f1uorescentne hoje
Ova serija primenila je formulu "Starskog i Haca",dva drugara sušte suprotnosti: jedan je Soni Kroket,žilavi belac, vijetnamski veteran bez dlake na jeziku izmalog provincijskog grada - drugi je Rikardo Tabs,osecajan hispanoamericki crnac, prefinjeni Njujorcanin.Obojica su opasno bliski svetu lake zarade i droge, štoje, u stvari, i predmet njihove istrage. I kako Fisk (1987)primecuje: "Kroket i Tabs gotovo da postaju predstavnici podzemlja koje bi trebalo da suzbijaju". Kroketvozi ferari, obojicanose skupu odecu, ulecu u avanturesa ženama koje su povezane sa bandama pod istragom,poigravaju se ulogama dilera i korisnika kokaina, i ponekad ga cak i sami preuzimaju (Tabs je prava slikastereotipnog latinoamerickog dilera drogom i doslovnogovori "njihov" jezik - španski), a sve to je pri tom smešteno u ambijent slika i muzike, što kao da u isto vremei uzdiže i osuduje poroke Majamija.
Strinati (1995)vidi "Poroke Majamija" kao zanimljiv primer postmodernizrna - serija istrajava na površinskoj slici i stilu, isamosvesnom odnošenju prema
1110
popularnoj kulturi. Fisk (1987) ide još dalje u tomehvaleci "oslobadajuca" i "pogubna" zadovoljstva, i"zaobilaženje" ideologije, što dozvoljava postmodernisklop "Poroka Majamija". Bakston, pak (1990), odbacuje "da je postmodernisticki stil na neki nacin izvanideologije"i smešta ovu seriju izmedu dva glavna stubareganovske ideologije slobodnog tržišta: "red i zakon ipreterano trošenje novca". Stepen kriticke raspravekojije serija pobudila jasan je pokazatelj njenog znacajau okviru širokog kanona americkih policijskih serija.
Dugotrajna britanska serija "Murija" postiglajeuspeh zahvaljujuci sasvim drugim kvalitetima u odnosuna "Poroke Majamija". Na samom pocetku, bila je tojednocasovna serija snimana lakim, rucnim video kamerama. Prvi put prikazana je 1984. godine, da bi se1988.obnovila kao polucasovna serija emitovana svakedruge nedelje, sa oko dvanaest miliona gledalaca. Programje podražavao "veristicki" stil raskidanja s klišeomu seriji Rodžera Grajfa (Roger Graef), "Policija" ("Police"), koja govori o policijskom životu u Dolini Temze(Thames Valley).Bivšiizvršni producent "Murije" PiterKrigin (Peter Cregeen) opisuje "filozofiju" serije kao"pokušaj da se predstavi današnje društvo i prikažedokumentarno - što prilicno odgovara filozofiji kojaleži u osnovi 'PatroInih kola'''.
Gradska policija rado saraduje s tvorcima serije"Murija" , cija se radnja dešava u izmišljenoj staniciSan Hil. Saradnja se odvijapreko bivših policajaca kojiimaju savetodavnu ulogu u programu. Negovanje dobrih odnosa s drugim medijima, što u krajnjem ishodupospešuje razvijanje pozitivne slike o cuvarima reda,glavni je cilj viših oficira policije, još od davnih šezdesetih, kada je nacelnik Skotland Jarda Harold Skot(Harold Scott) podržao snimanje "Diksona iz DokGrina". Istraživanja su pokazala da gradanstvo sticesaznanja o policiji baš iz ovakvih serija. Alek Marnok(AlecMarnoch), viši oficir gradske policije koji je biozadužen za poboljšanje opšte slike o policiji, priznajeda je koristio serije da bi poslao poruku o novim snagama koje su "u službi klijenata". "Ponekad mi je bilolakše da je (poruku) pošaljem široj publici tako što bih
1111
je ugradio u 'Muriju' nego da sam izdavao naredenjaili napismene instrukcije mojimljudima" (Sviting,1993).
Prema tome, izgleda da policijske serije moguodigrati i ideološku ulogu u opravdavanju policijei njenih ovlašcenja. Zbog nekih društvenih grupacija kojesu ponekad u sukobu sa ovim ovlašcenjima - rudari,graficki radnici, nacionalne manjine tokom osamdesetih; turisti, demonstranti protiv glasacke takse i ulicniprotestanti tokom devedesetih, da navedemo tek neke- predstava o policiji igra kljucnu ulogu u održavanjuopšteg pojma "reda" i "dužnosti" policijeu održavanjutog reda. .
Brojnost policijskih serija na televiziji danas jeste pokazatelj neprekidne popularnosti ovog žanra.Uzdizanje glavnih glumaca na nivo "zvezda" kljucnije cinilac gledanosti programa. Smatra se da su glumci kao što su Džimi Nejl (Jimmy Nail) u "Spenderu",Džon To (John Thaw) u "Inspektoru Morsu" i RobiKoltrejn (Robbie Coltrane) iz serije "Mozak stanice"("Cracker")* upravo taj kljucni cinilac za uspeh ovihserija. Ipak, mora se priznati da je ovaj žanr popularan vec najmanje sto godina zbog tolikih napisanih romana, kratkih prica i snimljenih bioskopskih filmova.Krimi prica pruža zagonetni zaplet koji može da seprenese na gledaoca ili citaoca. Televizija nastavlja satradicijom Holivuda i pisaca kao što su Agata Kristi(Agatha Christie) i Rejmond Candler (RaYmondChandler), adaptirajuci mnoge njihove price i likove. Drugirazlog ovolike popularnosti pociva verovatno na tomešto nam dozvoljava da neposredno posmatramo nasilje i sve zabranjene stvari na delu, da razmišljamo onezamislivom, uz utešno saznanje da ce se na krajuponovo uspostaviti normalan poredak. Štaviše, omogucavaju nam beg od poslovne i životne svakodnevice:"Moderni policajci delaju prema nadahnucu i intuiciji,upuštajuci se odlucno u akciju, ne baveci se dosadnim
* Britanska serija davana kod nas pod cudnovatim naslovom "Tajne šifre". Glumac Robi Koltrejn igra psihologa koji pomaže u gradenju psihološkog profila kriminalaca pri istragamajedne policijske stanice (prim. prev.).
1112
detaljima koji se ponavljaju držeci ih neprestano naoprezu, uz skroman napredak" (Klark, 1987).
Medutim, tako veliki broj i neverovatna raznolikost kriminalistickih serija možda su odraz odsustvapoverenja u policiju i razlicitih pogleda javnosti na tokako bi policija trebalo da bude predstavljena. S modernim društvom, koje je sve više rascepkano, predstava o policiji,kao i policija sama po sebi, morala bi dazadovolji svakoga. Zbog nedovoljnog poverenja u policiju ili njenu sposobnost da se nosi sa sve vecim talasom nasilja svejace je izražena potreba za izmišljenimjunacima i rešenjima. Ovo su možda istorijske ili eskapisticke fantazije koje nemaju mnogo veze sa stvarnošcu, ili su, pak, naizgled "realisticni", "grubi" i cesto odvratni prikazi policijskogposla. Ipak, oni jesu izmišljeni, bez obzira koliko se cini da su u svakom detaljuautenticni, i o njima treba suditi na sasvim drukcijinacin.
Literatura:Alvarado, M. (1987): Television and video. Wayland.Baher, H. and Dyer, G. (eds) (1987): Boxed in: women and
television. Pandora.BBC2 (1993): Barlow, Regan, Pile and Fancy (documentary).Buxton, D. (1990): From the Avengers to Miami Vice: form
and ideology in television series. Manchester University Press.Clarke, M. (1987): Teaching popular television. Heine
mann Educational in association with the British Film Institute.Cooke, T. (1993): Police and crime. Oldham Sixth Form
College (unpublished).Fiske, J. (1987): Television culture. Routledge.Hall, S. et al. (1982): Politics, ideology and popular culture 2.
Open University Press.Kerr, P.(1990): F for fake? Friction over faction. In Goodwin,
A. and Whannel, G. (eds), Understanding television. Routledge.Lusted, D. (ed.) (1991): The media studies book. Routledge.
Strinati, D. (1995): An introduction to thiories of popularculture. Routledge.Sutcliffe, T. (1995): New idea for a cap show? No, it's been
nicked. The Independent April.Sweeting, A. (1993): A fair cap, guv? The Guardian May.Wheen, F (1985): Television - a history. Guild Publishing.
..•
1131