MENANDRO: LA COMEDIA NUEVA

Carmen Morenilla Talens

Universitat de València

Menandro viene siendo considerado tradicionalmente el comediógrafo

griego más importante después de Aristófanes y el máximo representante de la

llamada Comedia Nueva. De su vida es bien poco lo que puede decirse y hasta

hace unos decenios era poco lo que podía decirse de sus obras […] Parece

contrastada su amplia y vasta cultura, como corresponde a un hombre de

buena posición de época helenística y que estuvo cerca de personas que

detentaron el poder. A lo largo de sus 51 ó 52 años escribió más de cien obras,

[…]. Pero la valoración positiva no aseguró la transmisión de sus obras[…]:

gracias a los hallazgos papirológicos hoy podemos leer […]una obra completa,

Arisco, y seis casi completas, Arbitraje, Detestado, Escudo, Rapada, Samia,

Sicionio, y escenas de 18. […] Podemos conocer la influencia que ejerció sobre

la comedia romana y a través de ella sobre la comedia moderna.

1.- Valoración y transmisión de la obra de Menandro.

[…]Las comedias de Menandro, aunque no fueron especialmente

valoradas en el momento de su representación, sabemos que tras su muerte

fueron muy apreciadas y pronto consideradas clásicas. […] Fue el autor

predilecto de la Comedia Nueva […] No sólo fue apreciado por sus cualidades

de comediógrafo: su griego relativamente fácil, el rechazo a la invectiva y en

general a las obscenidades habituales en la Comedia Antigua y el carácter

moralista de sus planteamientos le hacían especialmente indicado para los

primeros niveles de la enseñanza tanto para griegos como para romanos. […]

2.- Aristófanes y Menandro

2.1.- Aristófanes vs Menandro

Del mismo modo que para nosotros Aristófanes es el máximo exponente

de la Comedia Antigua, también Menandro lo es con respecto a la Comedia

Nueva. Aristófanes es a gran distancia el autor mejor representado de la

Comedia Antigua, pero sabemos que no era el único exponente de ese género

ni que siempre fuera considerado el mejor por su público. Sabemos incluso que

no representa en realidad la totalidad de la Comedia Antigua, sino un tipo

específico, la Comedia Política, que dominó los escenarios atenienses en el

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momento de mayor ebullición democrática; antes, durante y después de esa

floración existió otro tipo de comedia, temporalmente oscurecida por el fragor

de la lucha política, la Comedia Mitológico-costumbrista, que enraizaba

directamente con el origen de la comedia y que ha sido la línea que,

transformada por causas e influencias diversas, se ha mantenido hasta el

presente.

[…] Menandro no fue especialmente apreciado por sus contemporáneos,

y […] sabemos de los restantes autores de Comedia Nueva, de Dífilo, Filemón,

Apolodoro de Caristos..., a partir de las recreaciones de Plauto y Terencio y de

los fragmentos conservados, aunque éstos sean más bien escasos y breves.

[…]

2.2.- De Aristófanes a Menandro

[…] Son muchas las diferencias […] tanto en lo que hace a la forma como

al contenido, debidas a factores intrínsecos, relativos al desarrollo del género, y

extrínsecos, los cambios a los que se ve sometida la sociedad griega […], que

motivaron la transformación del género y de toda la cultura en general[…]

En este [nuevo] contexto triunfan géneros en los que la evasión y el

entretenimiento son componentes fundamentales y que vuelven la vista a los

conflictos individuales, más que a los sociales. […]

Con la reducción de temas de la Comedia Nueva se produce la

consiguiente de personajes, que se circunscriben a la vida familiar; desaparece

la sátira e invectiva personal[…]. A la par, se va perfeccionando la trabazón

argumental, se van creando argumentos más verosímiles y mejor justificados, y

se profundiza en el carácter de los personajes. […]

Un cambio importante, del que se ha hecho responsable tanto al

desarrollo propio del género como a la nueva situación socio-política, es la

desaparición efectiva del papel del coro, que ya se da en las últimas comedias

de Aristófanes; en Menandro ya ha quedado relegado al papel de interludios

entre actos, que no son recogidos por los manuscritos, probablemente sin

relación con el argumento de la obra.

3.- Menandro, autor de época helenística.

[…] Menandro vive en épocas de profundos cambios políticos, […] de

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inestabilidad política que provoca o agudiza cambios sociales y económicos

que eran consecuencia de sucesos anteriores (Guerra del Peloponeso y sus

consecuencias, imperialismo ateniense, ampliación del marco geográfico de

acción, etc.), con un considerable aumento de la diferencia entre las clases y

del contraste entre el campo y la ciudad, […inseguridad, etc…] Todos estos

factores están presentes en las comedias de Menandro, en las que la temática

muestra el predominio de la dimensión particular del individuo frente a la

comunitaria del ciudadano y la estructura cerrada de la trama, en la que se

recompone un orden que en apariencia se había roto, con un final feliz en el

seno de la estructura que se quiere reforzar, en la familia. […]

Menandro en ocasiones saca a escena bárbaros que muestran la vileza y

mezquindad de algunas costumbres y actuaciones de los griegos e insiste en

la necesidad de adoptar una noción más amplia del concepto de solidaridad

que abarque a todo el género humano. […]

3.1.- Temas y tratamiento argumental

Los protagonistas de la Comedia Nueva pertenecen a una minoría de

buena posición económica y los argumentos están llenos de situaciones

insólitas, complejas tramas con raptos, separaciones y reencuentros,

violaciones y nacimiento de niños ilegítimos, y sobre todo el obligado final feliz.

[…] Los personajes son personas particulares, presentadas en su vida privada,

lo que refuerza la tendencia al individualismo, y el argumento se desarrolla

según la lógica interna de los acontecimientos y las reacciones esperables de

los personajes según el comportamiento habitual. Y el motor del argumento es

el amor entre jóvenes […] y las dificultades con las que se enfrentan para su

disfrute, […lo que] permite presentar una amplia constelación de personajes de

ambos sexos (padres y madres, ayudantes y contrincantes, criados, etc[…]

[…]El argumento se estructura en cinco actos marcados por interludios

musicales, que son interpretados por un coro que ya no forma parte de la obra,

aunque a veces se justifica su entrada, como en Arisco se justifica con la

llegada del cortejo de participantes en una fiesta dedicada a Pan. Pero el

desarrollo argumental no coincide con los actos, sino que se crean relaciones

entre actos para reforzar la unidad de la obra. No existe ya la estructura

altamente formalizada de la Comedia Antigua, en la que se mantenían

elementos de carácter ritual y con algunas partes tan ajenas a nuestras

convenciones como la parábasis[…].

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Motivos como el obstáculo inicial para la boda, provocado por los padres o

por otros impedimentos legales debidos al status de no ciudadana de la joven,

esclava o no, y la consiguiente subsanación del obstáculo, con frecuencia

mediante anagnórisis, el reconocimiento (de la joven protagonista en Rapada,

del hijo fruto de la violación en Arbitraje etc.); la fiesta como el lugar donde se

conocen los protagonistas y la muchacha es violada (Arbitraje y Samis); el falso

entierro, como en Escudo, donde se finge una muerte para forzar la ruptura de

un compromiso matrimonial, en lo que se sigue el motivo de Helena de

Eurípides; la oposición del campo frente a la ciudad, que Menandro mostrará

que sólo es una oposición en apariencia, por ejemplo en Arisco, representada

en la enemistad inicial entre los jóvenes Gorgias/Sóstrato, dos figuras con

características antagónicas que les predisponen al enfrentamiento, del que

surgirá la amistad; y el azar, porque [es] el verdadero actante de la obra […] El

azar constituye la base de las obras, el elemento argumental que conduce a la

felicidad de los amantes gracias a la anagnórisis ya sea de padres e hijos, ya

sea de violador y víctima. […]

Sirva como ejemplo de lo que terminamos de decir lo que sucede en las

siguientes comedias, cuyo argumento exponemos de modo muy esquemático.

En Arisco la acción se desarrolla en el campo, frente a una casa situada junto a

una gruta, santuario del dios Pan y las Ninfas. Y Pan es el dios prologuista que

explica la situación de partida: en la casa vive un viejo, Cnemón, francamente

desagradable, con su hija y una vieja criada; su mujer y el hijo de ésta, Gorgias,

tuvieron que irse a vivir a otra casa porque la convivencia era imposible; Pan,

que ha asumido el papel de protector de la joven, ha propiciado que ésta fuera

vista casualmente por Sóstrato, un joven de la ciudad, de familia acomodada,

que se ha enamorado de ella. Enterado Gorgias de que un joven ocioso ronda

a su hermanastra, acude para proteger el honor de la familia y se enfrenta a

Sóstrato; del diálogo entre ambos surge la amistad y el compromiso de Gorgias

de ayudar a Sóstrato a conseguir la mano de su hermanastra, y a tal fin le

aconseja que se haga pasar por labriego con la intención de ganarse así al

viejo. La acritud de Cnemón ha sido mostrada en varias escenas en las que

con malos modos se desembaraza de la presencia de los demás, provocadas

en parte por los siervos de la casa de Sóstrato, que casualmente va a celebrar

una fiesta en el santuario; pero Cnemón sufre un accidente que le obliga a

dejarse ayudar por su hijastro y Sóstrato. Cnemón ha de reconocer que

necesita la ayuda de los demás y, convencido por su hijastro, consiente en el

matrimonio de su hija con ese joven que parece un campesino, pero él vuelve a

encerrarse en su casa. Tendrá que salir al final, forzado por los criados a los

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que antes había maltratado, y lo hará para unirse a la fiesta que celebran sus

consuegros, en la que además se celebrará un doble matrimonio, el de

Sóstrato con la hermanastra de Gorgias y el de la hermana de Sóstrato con

Gorgias, porque, a pesar de la diferencia de nivel económico existente entre

ambas casas, Sóstrato logra el matrimonio de su amigo con su propia hermana

después de convencer a su padre de que lo importante es la actitud de la

persona y la amistad, más valiosa que el dinero.

Suponemos que también habría doble boda en Escudo, obra que empieza

con la entrada de un cortejo muy especial: el esclavo frigio Daos vuelve de la

guerra con el escudo de su joven señor, Cleóstrato, y con esclavos y riquezas

conseguidas por aquel. Cleóstrato ha muerto, Daos encontró su escudo junto al

cuerpo, irreconocible, y vuelve para entregar las riquezas a la hermana del

joven, a la que se siente unido, pues fue pedagogo de ambos. La hermana está

recogida en casa de un tío paterno, Queréstrato, que la ha prometido a su

hijastro Quéreas. Atraído por las riquezas, el tío paterno de más edad,

Esmícrines, que antes no había querido saber nada de sus sobrinos y que es

presentado como un avaro misántropo, decide casarse con la sobrina, que

ahora es epiclera, la heredera del patrimonio. Esta decisión sume en la

desesperación a Quéreas y Queréstrato y ha de ser el esclavo Daos el que

urda el plan de salvación: con la colaboración de un amigo que se hace pasar

por médico, se finge una repentina enfermedad de Queréstrato y su defunción,

de modo que la hija de éste ahora es también epiclera, y más rica que su

prima; al avaro Esmícrines ya no le interesa lleva a cabo el matrimonio

acordado, por lo que acelera la boda de esta sobrina con su anterior prometido

Quéreas, para tener la vía libre y poder casarse con la hija de Queréstrato.

Suponemos que antes de esa boda los muertos "resucitan": Queréstrato deja

de fingir y regresa Cleóstrato, al que Daos había dado por muerto al encontrar

su escudo junto a un cadáver irreconocible. De este modo se hace posible la

doble boda entre las dos parejas de jóvenes y el avaro Esmícrines queda

burlado.

En Samia también hay una doble relación, en este caso del padre, Démeas, y

el hijo adoptivo, Mosquión. El escenario son dos casas, la del rico Démeas y la

del pobre Nicérato; ambos han salido en un largo viaje. Mosquión hace de

prologuista y nos cuenta que su padre ha llevado a casa a la hetera Críside, de

la que está enamorado, y que él durante las fiestas ha dejado embarazada a

Plangón, hija de Nicérato, y que le ha prometido a la madre casarse cuando

vuelvan los padres. Plangón ha dado a luz un hijo y Mosquión le ha pedido a

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Críside que lo haga pasar por propio mientras se resuelve el problema. Vuelven

los padres respectivos, y Mosquión muestra la debilidad de su carácter: no se

atreve a contarle a Démeas lo que ha sucedido, sino que mantiene el engaño.

Démeas oye por casualidad a la nodriza de Mosquión, que, sin saber que es

escuchada, dice que el niño es hijo de Mosquión. Démeas, que sigue creyendo

que Críside es la madre, la tira de casa, pues la hace a ella culpable de la

traición, y con ella al niño y la nodriza. Nicérato los recoge en la suya; pero

escucha que Mosquión reconoce ser el padre y entra en casa para tirarlos.

Como su propia mujer y su hija, Plangón, protegen a la hetera y el niño, cree

que se han confabulado en su contra y amenaza con prender fuego a la casa,

lo que es impedido por Démeas, que ya sabe toda la verdad. Aclarado el

embrollo, los consuegros se preparan para celebrar las bodas, pero Mosquión

quiere dar una lección a su padre por haber desconfiado de él y finge querer

irse de mercenario. Nicérato pone fin a las disensiones y hace que Mosquión

asuma su responsabilidad. Y todo termina en fiesta.

También en Arbitraje hay un nacimiento inesperado y una hetera con un

papel fundamental en la solución de la trama. Carisio, después de un largo

viaje, se entera de que su mujer, Pánfila, ha dado a luz un niño que no puede

ser suyo por el tiempo transcurrido desde el matrimonio, y que la nodriza,

Sófrona, lo ha expuesto. Por ello Carisio se ha ido a vivir a casa de su amigo

Queréstrato y tiene relaciones con la hetera Habrótono. En el prólogo una

divinidad, quizá Fortuna, cuenta que en una fiesta Carisio, embriagado, violó a

Pánfila, que ésta consiguió arrancarle un anillo, y que, casada con él, no lo

reconoce. Llega Esmícrines, el padre de Pánfila, molesto por los rumores de

que Carisio ha abandonado a su hija; a él le piden que actúe como árbitro en el

litigio que tienen Sirisco, un carbonero esclavo de Queréstrato, y Daos, un

pastor. Discuten sobre la propiedad de unos objetos que acompañaban a un

niño recién nacido que Daos había encontrado, pero que entregó a Sirisco.

Sirisco reclama también los objetos para que puedan servir en un futuro

reconocimiento del niño por parte de los padres, en lo que le da la razón

Esmícrines. Retirado de escena Esmícrines, el criado de Carisio reconoce el

anillo de su señor y Habrótono recuerda que vio a la joven que había sufrido la

violación y decide intervenir. Entran en escena Esmícrines y Pánfila, enfadado

el padre porque la hija se niega a dejar a Carisio, a pesar de que él la ha

abandonado. Habrótono reconoce a la joven violada en Pánfila y le informa de

que el violador es su propio esposo. La hetera junto con el criado convencen a

Carisio de que él es el padre del niño y la anagnórisis del niño provoca la

alegría y el final feliz de la obra.

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En otra comedia, Rapada, también es fundamental la anagnórisis, en esta

ocasión no de un recién nacido, sino de la protagonista. Polemón, un joven

soldado de fortuna, ha rapado a la joven con la que vive, Glícera, porque ha

visto que ella no rehusaba las caricias del joven Mosquión, hijo de una familia

adinerada que vive junto a su casa. Y la joven, ofendida, se ha ido a vivir

precisamente a esa casa, acogida por la dueña, Mírrina, con lo que confirma

las sospechas del desgraciado Polemón. La divinidad prologuista, Ignorancia,

nos informa de que Glícera y Mosquión son hermanos gemelos, expuestos al

nacer y recogidos por una anciana que entregó el varón a Mírrina y que se

quedó con la niña; pasados los años la anciana se lo cuenta a Glícera y antes

de morir la entrega a Polemón; y ahora Ignorancia ha provocado los celos de

Polemón con la intención de que haya un final feliz. Polemón está desesperado

y sus celos van en aumento porque también Mosquión, que desconoce que

Glícera es su hermana, supone que ésta le corresponde. Polemón intenta

rescatar a Glícera a la fuerza, pero su amigo Pateco le convence de que no

tiene derechos sobre ella y de que sólo si ella acepta puede volver a tenerla.

Polemón insta a Pateco a que haga de intermediario e intente convencer a

Glícera de que vuelva. Pero Glícera se niega y en su lugar le pide que la

acompañe a recoger sus cosas de la casa de Polemón. Al hacerlo Pateco

reconoce los objetos con los que expuso a sus hijos, carente medios en aquel

momento para sacarlos adelante, y al reconocerlos reconoce a Glícera.

Termina casando a la hija con Polemón y dándole a éste una buena dote para

que no tenga que volver a ser soldado, con lo que se mantendrá alejado de la

violencia.

3.2.- Personajes

[…] Hemos dicho que la trama gira en torno a una joven. En la Comedia

Nueva la muchacha sigue siendo una figura pasiva, que sufre las peripecias de

la acción y a veces los ataques de su enamorado: en Rapada es objeto de

violencia por parte de Polemón; en Arbitraje su marido la rechaza por hacer

dado a luz un niño fruto de una violación en una fiesta, sin saber que el violador

es él mismo, etc. Las jóvenes casaderas o recién casadas son personajes

mudos: si la protagonista de Rapada habla es porque no se sabe que es una

ciudadana; cuando su padre la reconozca, será él quien a partir de ese

momento se ocupará de su futuro.

A pesar de esta pasividad, totalmente acorde con la situación socio-

política, Menandro pone en boca de mujeres ciudadanas quejas por las

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decisiones paternas sobre su matrimonio[…]

No son éstas expresiones habituales en boca de una mujer, y del mismo

modo también Pánfila de Arbitraje se niega a romper el matrimonio, aunque el

marido la haya abandonado. Y en esta última obra escuchamos a otra mujer,

una hetera; lo original no es que hable, habitual en estas mujeres, sino el

relevante papel que tiene en la obra]: Habrótono logra el reconocimiento y la

reconciliación de los jóvenes, convirtiéndose en una especie de amiga de la

muchacha, relación imposible entre estas figuras. Algo similar sucede en

Samia, donde la cortesana, en este caso del padre, será la amiga y confidente

del hijo y le ayudará a que pueda casarse con la muchacha de la que ha tenido

un niño. Ambas comedias, Arbitraje y Samia, contraponen la actitud violenta e

irreflexiva del protagonista masculino, en una un joven, en la otra el padre, que

se dejan llevar por las apariencias, a la generosidad de un personaje

generalmente denostado, de categoría social inferior […]

[…] Mientras en la Comedia Antigua Política el protagonista suele actuar solo,

lo que suele ser también una característica de la situación, la soledad del héroe

contra un sistema o una injusticia, en la Comedia Nueva los protagonistas se

mueven en el ámbito familiar, rodeados de familiares y amigos.

La función del amigo es asumida en la comedia por diversas figuras; el

personaje originario es un joven de similar edad a la del protagonista. […] Esta

amistad entre jóvenes, uno de ellos el protagonista, el otro su colaborador

desinteresado, aparece en otras obras, como en Arbitraje, y en Doble engaño,

y no sólo por la necesidad de ayuda que tiene el protagonista: la necesidad del

otro, el valor intrínseco de la amistad, ampliamente comentado por la escuela

de Aristóteles, es constantemente puesto de relieve por Menandro […]

Pero será el servus el que termine asumiendo el papel del amigo, una

figura muy cómoda en la construcción del contexto dramático, ya que no

necesariamente ha de tener historia propia, pudiendo ser la suya la de sus

amos. […] Pero junto a éste, otros criados se mantienen en la figura a la que

pertenecen: el criado confidente y urdidor de tramas, que se escabulle en

cuanto huele palos, como es el caso de Parmenón de Samia, el esclavo que es

conocedor de los secretos, pero huye ante el aviso del látigo. En general,

Menandro confiere con frecuencia un papel relevante a personajes de bajo

nivel social, personal de servicio de la casa y asalariados de diverso tipo, como

criados, cocineros, parásitos, nodrizas, heteras […] Cuando Menandro

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compone sus obras existe ya una larga tradición literaria que dota a esclavos o

personas de status inferior de un carácter noble y generoso, lo que provoca

una contradicción entre su condición y su naturalez, a lo que se añade la

creencia de Menandro en la interdependencia humana y en la inexistencia de

una relación causa-efecto entre riqueza y nobleza, por un lado, y pobreza y

vileza, por otro. En este sentido ya hemos comentado el especial desarrollo del

parásito, y otro buen ejemplo es el caso de la nodriza[…] Anciana fiel a su ama,

desarrolla en la comedia ciertos tópicos negativos como el amor al vino y la

charlatanería, a la vez que recibe un trato similar al de los otros sirvientes, esto

es, amenazas, gritos, insultos y algún que otro empujón, ajeno todo ello a la

tradición de la figura en otros géneros literarios.

[…]

Otro personaje muy productivo es el misántropo […] Es una figura que

ya aparece en la Comedia Antigua, en cuya configuración se observan ecos de

personajes populares. […]

Vemos, pues, cómo Menandro modifica los personajes y las tramas

tradicionales para ofrecer a los espectadores un cuadro de relaciones

complejas, de las que surge la necesidad de solidaridad entre personas de

distintos grupos sociales y el rechazo a las actitudes violentas, incluida la que

ejerce la riqueza sobre la pobreza.

Entre estas figuras […] hay un personaje que destaca en tanto que

provoca la ruptura de la ilusión dramática a la vez que es utilizado para reforzar

la teatralidad de la obra: es el personaje prologuista de la comedia, papel que a

veces cumplen los personajes de la obra, pero que con frecuencia asume una

divinidad. Menandro utilizará estos personajes para informar sobre la historia

anterior al comienzo de la acción y para avanzar el final en líneas generales o

dar alguna información desconocida por los restantes personajes. Pero,

además, con esa información va dando Menandro las claves de la

interpretación de la obra, va señalando aquellos aspectos de la trama o del

carácter de los personajes que le interesan y en torno a los cuales gira la

comedia. Como era de esperar, reserva para la divinidad la información que no

puede ser conocida por los demás personajes y la anticipación del final feliz:

[…]

3.3.- Estilo y lengua.

[…] Mientras en la Comedia Antigua la metáfora podía llegar a convertirse

en la trama de la comedia y son constantes las acumulaciones en escena de

sucesivos pasajes en los que confluyen figuras estilísticas variadas

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(procedimientos fónicos reforzando metáforas, sumados al uso de términos

paródicos, imitación de lenguajes especiales, etc.), la Comedia Nueva reserva

los procedimientos para momentos de especial tensión emocional, monólogos

con manifestación de sentimientos intensos, diálogos que comportan

decisiones trascendentes, etc.[…].

4.- Otros autores de Comedia Nueva

Filemón […] fue un autor muy fecundo: hemos conservado 194

fragmentos de cerca de cien comedias atribuidas a él, de las que conocemos

64 títulos. Al parecer Filemón era un maestro de la comedia de situación con

personajes que siguen muy de cerca las características fijadas de la figura; en

consecuencia Filemón parece estar más vinculado a los modos tradicionales

de la comedia.

Casi contemporáneo de Filemón, pero algo más joven, es Dífilo […], como

Menandro, poco favorecido por el público. Su dramaturgia parece ser más

espectacular, llena de efectos teatrales y de complejos desarrollos

argumentales. […].

Más joven que los anteriores y también que Menandro, es Apolodoro de

Caristos, […] al que se atribuyen 47 obras, de las que sólo conservamos 32

fragmentos. Es el más cercano al modo de componer de Menandro, con una

caracterización cuidada de personajes y situaciones, como evidencia la

preferencia de Terencio por él.

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