Mexico UdM 2015

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Ciudad de MéxicoCulture, gentrication et pratiques artistiques

Daniela Pascual Esparza

Albeto García Picazo

Référents UDMMichel CalvinoHéctor Quiroz

Urbanistes du Monde

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Index

Introduction

1. Sur la Fonction urbaine de l’art La culture come pretexte Gentrication: une perspective latino-américaine et trois exemples mexicains

Colonias Roma et Condesa

Centro Histórico

Santa María la Ribera

L’art et la culture dans le développement urbain de Roma-Condesa, Centro

Histórico et Santa María la Ribera

Patrimoine et capital culturel

Corredores Culturales

Centres culturels

2. Sur comment les artistes pourraient changer la ville

De l’Ilustration à l’incarnation du quotidian urbain

Des projets scéniques en rélation avec l’urbain Des projets à la croisée de l’art comme moyen d’expérimentation et de l’action

gouvernamentale

Conclusion

Bibliographie

Premièrement, nous tenons à remercier Urbanistes du Monde pour son soutien et sur-

tout pour nous avoir nous donné l’opportunité de réaliser ce projet de recherche. Nous

voudrions remercier spécialement Michel Calvino et Héctor Quiroz pour avoir suivi de

près notre travail.

Un grand merci à toutes les personnes et organisations qui nous ont réservé une partie

de leur temps et qui ont contribué à notre recherche:

Le collectif Nerivela et l’ensemble de ses intégrants. Isaac Serrano et Roberto Ascencio

du Laboratorio para la Ciudad. Casa Vecina, en particulier Helena Braunštajn, Christiandel Castillo et Aisa Serrano. Mariana Gándara du Museo Universitario del Chopo. Gabriel

Yépez, Diana Cardona, Rubén Ortíz, Sara Alcantar, Richard de Pirro, Germán Gutiérrez,

Susana Gómez Hernández, Bernardo Navarro Benítez et Heftychia Bournazou, ainsi que

leurs groupes de recherche. Eduardo Acosta Herrera, Karla Hamilton, Pavel Ferrer, Pablo

Concha. Au Museo Aragón et Horacio Aragón Calvo. Et surtout, nos plus sincères remer-

ciements à Erika Alcantar pour son amitié et ses conseils.

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Culture, gentrifcation et pratiques artistiques Ciudad de México

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Cet article pourrait être ce qu’il n’est pas : une enquête sur l’importance

du secteur immobilier dans la gouvernance de la Ciudad de México(CDMX), une réexion sur ses espaces publiques, ou encore une intro-

duction à la vie culturelle d’une capitale latino-américaine. Peut-être

s’agit-il d’un mélange inachevé, car ces pages ne font que traduire no-

tre intérêt personnel pour les arts et les problématiques urbaines de la

CDMX.

Par conséquent, cet essai mettra en perspective deux dynamiques:

comment l’urbanisme mobilise la culture an de transformer la ville et de

quelle manière les artistes perçoivent l’urbain comme chantier de travail.

Rappelons que théoriciens de l’urbain s’intéressent à l’importance de

la culture dans la ville, tout autant que leurs homologues des arts ré-

échissent au rôle de cette dernière dans la création artistique. Cepen-

dant, parce que ce texte n’est pas un article académique en soi, nous

ne discuterons point de manière extensive les débats sur le sujet. Notre

but principal est celui de présenter une réexion sur l’état des choses à

la CDMX en nous inspirant des entretiens réalisés pendant notre court

séjour. En ce sens notre approche n’a aucune prétention normative, elle

ressemble plus à un livre de bord qu’à une étude exhaustive sur la prob-

lématique en question. Attaquons maintenant le coeur du sujet.

Avec 21 millions d’habitants dans la zone métropolitaine, dont

presque 9 millions au Distrito Federal (DF), la capitale mexicaine et sa

conurbation sont le premier noyau urbain et moteur économique du

pays. Ayant connu une croissance sans précédent pendant la deuxième

moitié du XXème siècle, la ville doit affronter aujourd’hui des dés rela-

tifs à son extension territoriale. Dans le but de freiner l’urbanisation en

périphérie, les autorités ont mis en place des politiques de re-densi -

cation des délégations centrales en y prévoyant aussi l’édication de

logements sociaux. Cependant, cette planication stratégique est à

l’origine de plusieurs polémiques. De fait, la « gentrication » est depuis

quelques années un sujet de plus en plus présent sur la scène mexicaine,

mobilisant chercheurs et le public en général. Comprise en ses termes

les plus simples comme la conquête d’un espace habité ou inhabité par

des classes moyennes (Butler, 2007), nous en avons fait le l rouge de

notre enquête de terrain.

Nous sommes intéressés à trois zones de Cuauhtémoc, une des

délégations centrales de la CDMX : Roma et Condesa, quartiers chics

et bohèmes, le Centro Histórico, l’ancienne Tenochtitlán1 et noyau his-

torique de la capitale, ainsi que Santa María la Ribera, quartier tradition-

nel et un des pôles de la “culture alternative” depuis des décennies. Par

la suite, nous avons contacté avec des artistes et institutions culturelles

intervenant dans leurs espaces publics. De fait, les trois périmètres re-tenus sont au coeur du débat qui nous occupe, se prêtant à l’étude des

liens entre “gentrication” et phénomènes culturels. Quant à l’espace

public, c’est pour nous l’opportunité d’aborder les pratiques spatiales

des habitants, de nous éloigner de la ségrégation résidentielle - sujet

très exploité au Mexique - pour nous concentrer sur une ségrégation

quotidienne qui s’intéresse à la manière dont les citadins habitent la ville.

Nous avons essayé de comprendre ce qui pousse certains acteurs cul-

turels à s’emparer de parcs, rues et autres lieux publics, dans le but de

trouver s’il y a une relation - et dans ce cas de quel ordre - entre leurs

activités et les transformations effectives et recherchées pour les espaces

de ces quartiers.

Nous proposons d’abord une mise en contexte sur la culture et

la “gentrication” au Mexique, ce qui nous permettra de présenter les

caractéristiques des quartiers étudiés, pour partager ensuite les acquis

de nos entretiens et conclure avec quelques pistes sur le(s) futur(s) de

l’art et de la culture dans les gestion sociale et urbaine de la CDMX.

1 Capitale de l’empire Aztèque, détruite par les conquistadores pour devenir la capi-tale de la vice-royauté de Nouvelle-Espagne.

Introduction

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La culture comme prétexte

En urbanisme, concevoir le terme “culture” sans ceux de “régénération”

ou “réhabilitation” s’avère une tâche difcile, du moins si l’on retrace

comment, depuis quelques décennies déjà, les politiques publiques on

fait de la culture un instrument privilégié dans la revitalisation d’espaces

urbains en déclin. Bilbao et le “Guggenheim-effect”, Soho à New York,

Barcelone et les Jeux Olympiques de 1992 : qu’il s’agisse de la recon-

version d’anciens espaces industriels, de quartiers en “décadence”, de

la mise en place de megaprojets urbains ou des stratégies globales de

marketing des villes, le développement d’infrastructures culturelles et

de loisirs apparaît souvent comme l’argument parfait pour valider des

projets d’urbanisme et de city branding de plus grande envergure.

Le Mexique n’est pas l’exception. La polémique la plus récente

est celle de la “Passerelle Culturelle Chapultepec” (CCC) à México, Dis-

trito Federal (DF). Megaprojet annoncé en août 2015, il s’agit plus d’un

centre commercial que d’un espace dédié à la culture1Il serait entière-

ment nancé par du capital privé, soulevant entre autres la privatisation

de l’espace publique et l’absence de participation citoyenne. De fait, lesmots “culture” et “planication culturelle” sont loin d’être neutres. Dans

le cadre de ce travail, nous nous intéresserons à des zones ayant un capi-

tal patrimonial important, comme au lien entre culture et “gentrication”

à Cuauhtémoc, CDMX.

1 Voici le site ofciel du projet : http://www.ccchapultepec.mx/ et une page où vouspourrez trouver des proposition alternatives au projet du gouvernement : http://otro-chapultepecposible.tumblr.com/

Gentrication: une perspective latino-américaine et trois exemplesmexicains

Attribué à la sociologue marxiste Ruth Glass (1964), qui s’en servit

pour décrire les transformations du marché de l’immobilier à Londres

dans les années 1960, le terme provient de “gentry”, la noblesse ter -

rienne en Angleterre. À l’origine, le terme renvoyait exclusivement aux

changements dans la composition sociale de certains quartiers populaires

du centre-ville londonien où les classes ouvrières se voyaient déplacées

suite à l’arrivée de résidents de classe moyenne ou aisée. Depuis, géog-

raphes et sociologues ont développé davantage le concept, en élargis-

sant sa dénition et les facteurs sensibles de l’expliquer. Cependant, et

même si la “gentrication” s’est “globalisée”, la littérature sur le sujetreste profondément ancrée dans le contexte anglo-saxon. Ce décalage

entre le cadre théorique dominant et la diversité des réalités étudiées

demande que les explications soient nuancées et remises en contexte,

an que la “gentrication” soit comprise sous des prismes non-anglo-

phones et non-européens.

En Amérique Latine, les académiciens ont longtemps refusé

d’adopter des termes anglophones pour décrire différents contextes

historiques, politiques et sociaux dans la région. Ce n’est d’ailleurs qu’à

partir du XXIème siècle que la “gentrication” commence a être vérita-

blement étudiée et les études empiriques sont encore peu nombreux.

En 2013, les chercheurs Michael Janoschka, Jorge Sequera et Luis Sa-

linas proposent l’unique révision à ce jour des débats ayant eu lieu sur

le sujet en Amérique Latine et en Espagne. Il s’agit de l’article “Gentri-

cation in Latin America and Spain : a critical dialogue”, dont les apports

comparatifs introduiront les enjeux relatifs de nos études de cas.

Le noyau de la “gentrication” en Amérique Latine se trouverait

dans la relation entre néolibéralisme et urbanisme : elle serait uneconséquence sociale et spatiale des modèles urbains néolibérales (Ja-

noschka et al., 2013) adoptés dans les années 90 suite au Consensus de

Washington. Il s’agirait, de fait, d’un processus majoritairement mené

par l’État où la création de nouveaux marchés immobiliers serait étroite-

ment liée à la production de la ville gentriée (Janoschka et al., 2013).

Plus spéciquement, ces auteurs défendent qu’en Amérique Latine les

zones subissant des processus de gentrication détiennent soit une val -

eur symbolique, soit elles personnient un mode de vie recherché à un

moment précis par une société donnée. La “gentrication” repose donc

1. Sur la fonction urbaine de l’art

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sur des conditions matérielles autant que symboliques.

Succinctement, en Amérique Latine ces processus sont reliés à

trois éléments : (i) à la création d’un marché immobilier associée aux

politiques publiques des administrations locales (ii) à la valeur symbol-

ique et culturelle de certains quartiers, enn (iii) au déplacement qui en

résulte, soit-il résidentiel ou en relation aux activités économiques infor-

melles (Janoschka et Sequera, 2014). Le premier élément s’associe à une

gestion entrepreneuriale de la ville, celle-ci se traduisant par la mise en

oeuvre de megaprojets immobiliers sous des partenariats publics-privés

qui renforcent le creusement des inégalités (Walker, 2008 ; Janoschka

et al., 2013 ; Delgadillo & Olivera, 2014). Le deuxième renvoie à la rich-

esse patrimoniale et historique de certaines zones de la ville, cibles priv-

ilégiées des programmes de rénovation urbaine. Le patrimoine de ces

quartiers étant mis en valeur, ils sont généralement l’objet d’une “gen-trication symbolique”, et se voient reconquis par des classes moyennes

traditionnelles qui y avaient perdu leur autorité morale (Jones & Varley,

1999 ; Janoschka et al., 2013 ; Janoschka et Sequera, 2014). Finalement,

le troisième élément relève des effets de la “gentrication” : si elle oc-

casionne un déplacement résidentiel en raison de la hausse des prix de

l’habitat, elle affecte aussi les activités autorisées et valorisées sur ces

espaces, procédant à une régulation de celles-ci. En Amérique Latine ce

dernier point recouvre une dimension sociale et ethnique assez impor-

tante. Ainsi, en dehors du monde anglo-saxon, la “gentrication” em -

brasse une diversité de formes mixtes et complexes, qui ne peuvent être

comprises que par la reconnaissance du contexte urbain, des structures

sociales, politiques, économiques et administratives locales.

Bien que certains théoriciens mexicains refusent encore de mo-

biliser le terme “gentrication” pour le cas du Mexique, d’autres con-

sidèrent que le processus existe bel et bien dans certains espaces (Gó-

mez, 2015).2 En effet, le Centro Histórico de la CDMX est exemplaire

quant aux processus de “gentrication” amorcés par les politiques pub-

liques urbaines, alors que Roma et Condesa répondent plutôt à une

reconversion urbaine menée par des petits commerçants et artistes, fa-

vorisée aussi par une réaffectation du sol urbain (Gómez, 2015). Quant à

Santa María la Ribera, il est encore difcile d’évaluer si le quartier connaît

un processus de “gentrication”, mais des changements intéressants y

2 Un groupe de chercheurs de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM),sous l’aile d’Eftychia Bournazou, travaille à présent sur l’élaboration d’un cadrethéorique adapté à la CDMX. Nous avons p u les rencontrer pendant notre séjour et ilsont partagé avec nous les résultats de le ur première enquête sur le terrain.

ont lieu et il existe beaucoup de spéculation sur le sujet. Les trois quart-

iers présentent une temporalité et une dynamique propre que nous ré-

sumons ci-dessous.

Colonias Roma et Condesa

Bien connectés et avec une concentration diversiée de services, Roma

et Condesa sont aujourd’hui deux des quartiers les plus concurrencés de

la CDMX. Leur histoire en tant que fractionnement urbain remonte au

début du XXème siècle ; dans les années 20 cette partie de la ville devi-

ent le berceau de l’urbanisme moderne au Mexique (Gómez, 2015). En

effet, ces quartiers présentent une forte richesse architectonique : styles

néo-colonial, art deco, fonctionnaliste, néo-californien peuvent être ap-préciés dans plusieurs des façades. Il s’agit d’un des traits le plus saillants

d’une zone riche en histoire, ayant accueilli successivement les classes

moyennes post-révolutionnaires, les immigrants juifs dans les années 20

et 30, puis nombreux écrivains et intellectuels latino-américains qui y ont

trouvé refuge pendant leur exil dans les années 70 et 80 (Gómez, 2015).

Ainsi, plusieurs “types” d’habitants ont peuplé ces quartiers et s’y sont

succédés, leur prol étant majoritairement celui d’une classe moyenne

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Á gauche la delegación Cuauhtémoc par apport à la zone métropolitaine de la Vallée de Mexico.Á droite: 1. Roma - Condesa, 2. Centro Histórico, 3. Santa María la Ribera

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et aisée.

Cependant, le tremblement de terre de 1985 eut comme

conséquence l’effondrement de plusieurs immeubles, surtout à Roma, ce

qui se traduisit par une migration de nombreuses familles vers d’autres

endroits de la ville, comme par une baisse du prix des loyers et des lots.

La zone est donc devenue moins attractive, jusqu’à la moitié des années

90 où une première vague d’investissements a permis de la revaloriser.

Ces investissements résultent d’une série d’actions individuelles et non

pas d’une politique du gouvernement. Des personnes qui recherchaient

des loyers bon marché y ont déménagé et ont réhabilité les façades tout

en respectant leur style originel, d’autres y ont ouvert des restaurants,

galeries et bureaux. Aldo Rojas, historien de l’art, évoque dans un article

pour Hotel Garage, plateforme dédiée à la culture urbaine du DF, qu’il

s’agit de la première vague de gentrication qu’ont connu ces quart -iers, où les “gentrieurs” étaient des “artistes, intellectuels, étudiants

et bohèmes bourgeois” (Rojas, 2014) dont l’activité se fusionnait avec

l’esprit du quartier, avec ces petites épiceries et fondas. Le dynamisme

qui s’est produit dans ces quartiers a attiré plus tard un nouvel prol de

résidents et usagers, plus riches, séduits par la popularité des lieux. Il

semblerait que plusieurs des individus de la première vague de “gentri-

cation” s’aient vu forcés de quitter Roma et Condesa pour des quartiers

plus accessibles à l’intérieur même de la ville centrale (Rojas, 2014).

Par ailleurs, la mise en oeuvre des décrets gouvernementaux Ban-

do 2 (2000-2007) puis Norma 26 (2007-) a supposé des changements

dans l’ensemble des normes applicables dans les délégations central-

es. Conjointement, ces deux politiques avaient pour objectif celui de

repeupler et re-densier les délégations centrales, de contrôler la con-

struction de logements en dehors de la ville centrale et de stimuler la

production de logement d’intérêt social. Pourtant, le résultat est moins

un rééquilibrage du logement social qu’une hausse de la spéculation

de la valeur du sol et la construction d’habitations dont le prix dépasse

le seuil de celles considérées d’intérêt social. Ainsi, Bando 2 et Norma

26 ont favorisé l’édication de logements pour les classes moyennes et

aisées plutôt que pour les secteurs défavorisés, activité ayant guidé la

croissance de Roma et Condesa depuis les années 2000.

Nous pouvons donc conclure sur deux points. D’une part, ces

quartiers ont cessé d’avoir une fonction majoritairement résidentielle

pour présenter aujourd’hui un usage mixte, leur réhabilitation s’étant

traduit par une réactivation commerciale majeure. En effet, Condesa ac-

cueille à présent une variété de restaurants, commerces, bars et boîtes

de nuit dont l’afuence se pose de plus en plus problématique pourles habitants du quartier, en particulier en raison des nombreuses voi-

tures qui circulent dans la zone et du bruit occasionné. D’autre part, ces

quartiers ce sont vu repeuplés, mais sans atteindre l’édication prévue

de logement social. Finalement, entre mezcalerías, cuisine de barrio,

galeries d’art et le service ECOBICI (l’équivalent du Vélib parisien), ces

quartiers illustrent un mode de vie désirable et recherché parmi plusieurs

habitants de la CDMX. Dans sa thèse (et lors de notre entretien), Susana

Gómez explique comment habiter ce type de quartier est devenu très

important pour plusieurs jeunes diplômés, qui pour ce faire dépensent

parfois plus de la moitié de leur salaire. Il s’agit aussi de deux zones

stratégiques pour ceux désireux d’intégrer, d’inuencer et d’exercer un

contrôle sur la production et circulation culturelle à la CDMX.

Centro Histórico

Après avoir été abandonnée par l’aristocratie et la bourgeoisie à la n

du XIXème siècle, le Centro Histórico (CH) s’est paupérisé progressive-

ment en raison de l’inux de migrants ruraux. Dans les années 50 la

zone était densément peuplée, les loyers congelés, les investissements

immobiliers loin, en périphérie, tandis que la part du commerce informel

dans la zone augmentait (Díaz Parra, 2014). Toutefois, entre les années

1970 et 2000 le CH a vu sa population diminuer considérablement en

Edicio Anáhuac,immeuble Art Déco.Quartier Roma, CDMX.Source :Alberto García Picazo.

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mise en oeuvre du plan de “sauvetage” du CH. De manière semblable

qu’à Roma et Condesa, la stratégie de re-peuplement du gouvernement

sous Bando 2 puis Norma 26 on conduit à une hausse de la spéculation

immobilière et à une transformation de la morphologie du CH, où l’ac-

tivité commerciale est devenu davantage importante, au détriment de

sa fonction résidentielle. De fait, si dans les années 50, le CH hébergeait

400 000 habitants, aujourd’hui ils ne sont que 150 000. (Autoridad del

Centro Histórico, 2015). Par ailleurs, s’accompagnant aussi d’une pro-

motion touristique de la zone, l’activité immobilière a contribué au ren-

forcement de la ségrégation sociale et résidentielle. Le discours autour

de la conservation du patrimoine et de sa mise en valeur a permis aux

autorités d’exercer un plus grande contrôle sur les espaces publiques et

les pratiques qui y sont autorisées, résultant dans une musécation et

touristiaction de certains périmètres. Ainsi, si le CH accueille chaque jour environ 2 000 000 de visiteurs (Autoridad del Centro Histórico, 2015)

de groupes sociaux distincts, chacun l’habitant à sa façon et selon ses

moyens, les projets de mixité sociale ciblent principalement les classes

aisées, faisant de leurs goûts et habitudes le style de vie favorisé sur ces

espaces.

Santa María la Ribera

Premier fractionnement moderne de la CDMX, ce quartier date de la

n du XIXème siècle et se voit rapidement doté en services publiques

(éclairage, rues pavées, transport collectif). Après la Révolution Mexic-

aine, la CDMX reçoit différentes vagues de migrants, dont certains s’in-

stallent à Santa María. Il s’agit surtout de membres de l’aristocratie, de la

bourgeoisie et des classes moyennes. Ce prol se maintient jusque dans

les années 1940, période où le Mexique adopte un modèle de dévelop-

pement d’industrialisation par substitution aux importations. La transi-

tion d’une activité agricole à une production industrielle a occasionnée

de nouvelles vagues migratoires, et c’est cette fois-ci une classe ouvrière

qui s’installe à la CDMX, une partie le fera à proximité de Santa María.

Dès les années 50 le quartier acquière un caractère plus populaire, à

l’instar du CH. Dans les années 70 Santa María la Ribera se voit divisée

en deux : Eje 1 Norte est inaugurée, une des avenues principales de la

ville qui la relie d’est à ouest, mais qui brise les artères du quartier. Par

ailleurs, la crise économique qui secoue le pays en n de décennie et au

début des années 1980 se traduit par une montée du chômage et du

raison de trois facteurs explicatifs : la crise économique des années 803,

le tremblement de terre de 1985 et la déclaration du CH comme patri-

moine mondial par l’UNESCO en 1987. Ensemble, ils ont crée une op-

portunité favorable pour réhabiliter ce noyau urbain, en particulier ses

sites historiques et son patrimoine architectural, et pour investir dans un

modèle de “ville compétitive”.

La rénovation du CH s’est faite via des partenariats publiques-privés

(PPP), essentiellement avec Carlos Slim. Grupo Carso, l’agence immo-

bilière du magnat, a réhabilité plus de 100 immeubles dans les périmètre

A4 du CH, en installant des magasins, call centers et bureaux de Telmex,

l’entreprise de télécommunications de Slim (Delgadillo et Olivera, 2014).

Depuis 2001 Slim est aussi à l’initiative de la Fundación Centro Histórico

A.C (2002) et du groupe immobilier Centro Histórico de la Ciudad de

México S.A. La première se charge de la mise en oeuvre de programmessociaux pour les résidents et les travailleurs de la zone, alors que la deux-

ième achète et réhabilite des immeubles (Delgadillo et Olivera, 2014).

Centro Histórico de la Ciudad de México S.A a conçu l’édication de

logements qui visent à attirer membres des classes moyennes, étudi-

ants et artistes dans le CH. À titre indicatif, en 2006, les prix oscillaient

entre 70 000 et 300 000 dollars pour des surfaces de 60 à 225 mètres

carrés (Olivera, 2006 ; Delgadillo et Olivera, 2014), alors que le salaire

journalier moyen d’un habitant du DF cette année-là état de 48, 67 pe-

sos (Wikipedia, 2014), soit 17 521, 2 pesos l’année. Le prix en pesos de

l’appartement le moins cher était de 1 061 263 pesos, soit environ 60,57

fois le salaire intégral moyen. La stratégie est claire. Par ailleurs, Grupo

Carso a publié que la plus-value de la zone a triplé depuis l’année 2000

et cela grâce à la prolifération de cafés, hotels et boîtes de nuit (Carso,

Revitalización del Centro Histórico, 2013).

L’augmentation des prix des loyers et des logements résulte de la

3 Lorsque l’administration de Miguel de la Madrid arriva au pouvoir en 1982, en pleinecrise économique, elle a véhiculé le développement économique la seule forme pos-sible de développement et mis en place une série de politiques néolibérales dans toutle pays. L’objectif était de rendre la CDMX attractive pour les capitaux globaux, ce quis’est traduit par le développement des secteurs de l’immobilier, de la nance et desservices (Olivera, 2013).

4 Il existe à l’intérieur du CH deux périmètres : le périmètre A de 3.2 km carrés,la zone la plus dense en monuments du CH, puis le périmètre B de 5.9 km carréesdont la fonction est de protéger le périmètre A. Ces deux zones sont soumises à desrégulations particulières an d’assurer la conservation du patrimoine qu’elle héberge.Pour plus d’information générale sur le CH, voici le portail de l’organe gouvernementalresponsable : http://www.autoridadcentrohistorico.df.gob.mx/index.php/el-centro-his-torico-de-la-ciudad-de-mexico-es-el-corazon-vivo-de-nuestro-pais

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Quiosco Morisco, Santa María la Ribera, CDMX. Source : Alberto García Picazo.

de la plupart de ceux qui peuplent le quartier. Celui-ci héberge des loge-

ments modernes, de type studio ou P3, avec des places de parkings

privées et surtout, avec des gardiens qui régulent l’accès au bâtiment.

Germán nous a raconté qu’il a déménagé il y a deux ans, qu’il s’agit

d’un immeuble récent, qui rompt avec la tradition du quartier, mais qui

s’aligne avec les projets immobiliers qui se prolent à Santa María. Sel-

on lui, le quartier réunit plusieurs critères sensibles d’aboutir dans un

processus de gentrication, tant par la question de l’immobilier comme

par la capitalisation du patrimoine, de l’espace public et des pratiques

sociales. En effet, Santa María la Ribera est riche en histoire est accueille

en son sein deux musée importants - le Museo del Chopo et le Museo

de Geología - et le Quiosco Morisco, kiosque conçu pour le pavillon du

Mexique lors de l’Exposition Universelle de 1884, présentant une forte

valeur historique et symbolique. Si la protection de ces monuments estmoins régulée que celle du CH et si les projets de réhabilitation sont

moins importants et agressifs, l’image traditionnelle et le patrimoine de

Santa María la Ribera font de celle-ci un des 21 Barrios Mágicos (quart-

iers magiques) de la CDMX, un programme municipal qui vise à mettre

en valeur certains quartiers pour des ns touristiques.

Ainsi, si les logements sont plus accessibles, le prol des habi-

tants plus diverse et les commerces et restaurants (encore) moins nom-

breux qu’à Roma, Condesa, et le CH, le visage de Santa María la Ribera

change. S’il est encore tôt pour parler de déplacement ou de fragmenta-

tion résidentielle, nous avons pu identier différentes pratiques spatiales

et sociales selon le prol des habitants. Nous développerons cela davan-

tage dans la section qui suit.

L’art et la culture dans le développement urbain de Roma-Condesa,Centro Histórico et Santa María la Ribera

Condesa, Roma, le CH et Santa María la Ribera font écho à différents

phénomènes mobilisés par les théories sur la “gentrication” en

Amérique Latine. Il s’agit maintenant de comprendre le lien entre la cul-

ture, les artistes et le développement urbain de ces zones-là.

Il est important de noter que les pôles culturels les plus importants de

la CDMX sont la ville centrale - pendant longtemps l’ensemble de la

CDMX - et la zone sud comprenant le quartier de Coyoacán, la UNAM,

et le Centro Nacional de las Artes (CNA). Si nous nous limiterons à étud-

ier le premier pôle, il s’agit d’une division articielle car il s’agit d’un ré-

commerce ambulant. La “décadence sociale” de Santa María la Ribera,

en cours depuis les années 50, s’intensie pendant cette période où le

quartier est surnommé Santa María la Ratera, la voleuse. Cette tendance

ne cessera de croître pendant la crise nancière des années 90.

Quant aux questions du logement et des infrastructures, le quart-

ier se voit également affecté par le tremblement de terre de 1985 et

visé par les décrets municipaux Bando 2 et Norma 26. Cependant, les

logements à Santa María la Ribera présentent des prix plus accessibles

que ceux de Roma, Condesa ou CH, les logements sociaux sont plus

nombreux et le quartier conserve toujours une mixité sociale impor-

tante. Protant d’une localisation stratégique, Santa María est aussi bien

communiquée avec le reste de la ville par divers modes de transport

collectif (Metrobús, metro, bus, minivans). Cela fait du quartier une op-

tion pragmatique à l’heure de rechercher un logement. C’est d’ailleurs lafonction principale du quartier : 2/3

du territoire de Santa María sont

réservés à un usage résidentiel. En-

tre 2000 et 2004 environ 450 mai-

sons ont été réhabilitées par des

entreprises privées à Santa María

la Ribera (Boils Morales, 2009), ac-

tivité perçue par certains comme

le début d’un nouvel cycle d’in-

vestissements sensible d’attirer les

secteurs les plus aisées des classes

moyennes. Il existerait, de fait, une

“route des loyers” associée à ces

investissements immobiliers et la

“gentrication” : Condesa - Roma -

CH - San Rafael et maintenant San-

ta María.Nous ne pouvons point con-

clure, toutefois, sur l’avancement

d’un processus de “gentrication”

dans le quartier. Pour mieux com-

prendre l’histoire et la situation de

Santa María nous avons rencontré

Germán Gutiérrez, urbaniste et rés-

ident de Santa María. Il habite Calle

Cedro, dans un immeuble différent

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seau, de deux pôles bien connectés, interdépendants et animés par les

mêmes acteurs (grosso modo).

Nous avons retenu trois facteurs an de montrer l’importance de

la culture à un niveau macro dans chacune de nos zones d’études : la

concentration de patrimoine, la présence d’infrastructures culturelles et

les interventions du Gouvernement du Distrito Federal (GDF).

Patrimoine et capital culturel

Les trois zones d’étude présentent une forte concentration en patri-

moine historique et culturel. Le CH en est la plus riche : il s’agit du centre

historique avec plus de monuments de toute l’Amérique Latine, héber-

geant en son sein 400 sites historiques et artistiques. Comme évoquéplus haut, Santa María la Ribera accueille deux musées importants et plu-

sieurs édices datant de l’époque

du Porriato. Bien que leur état dif -

fère - certains sont mieux conservés

que d’autres - ils contribuent à l’im-

age traditionnelle du quartier et à

sa richesse esthétique. Finalement,

le patrimoine de Roma-Condesa

date surtout du XXème siècle et

englobe une diversité de styles ar-

chitectoniques.

Pour CH et Santa María, l’héri-

tage historique constitue leur atout

majeur. Le gouvernement s’en est

servi pour leur promotion tour-

istique, bien que le CH dépasse

largement Santa María la Ribera sur

ce point. Le souci de conservation

et mise en valeur de ces infrastruc-

tures s’est métamorphosé en une

muséication et touristication de

l’espace, notamment en termes de

régulation des lieux publics. De fait,

le patrimoine a servi d’argument

majeur pour leur réhabilitation. En

ce qui concerne Roma-Condesa,

l’importante activité immobilière à Condesa a poussé certains des rés-

idents à se manifester pour la sauvegarde de plusieurs façades an de

conserver l’attractif des immeubles du quartier. Mais plus que son passé,

c’est son capital culturel actuel, les commerces penchés vers la gastrono-

mie et le design, que font ressortir Condesa à la CDMX. De même, Roma

accueille plusieurs librairies, cafés et petits théâtres, présentant un prol

plus bohème que celui de Condesa, mais tout aussi attractif. La culture a

été l’élément central dans la réinvention de ces deux quartiers et du CH,

elle reste un atout exploitable pour le développement futur de Santa

María la Ribera.

Corredores Culturales

Il existe dans toutes les villes des zones où l’offre culturelle y est plus

intense. À la CDMX, le terme corredor cultural, passerelle culturelle en

français, désigne quelques unes de ces zones où initiatives, activités et

institutions culturelles s’agglomèrent. Il s’agit d’un label octroyé par le

gouvernement du DF à des espaces accueillant des activités culturelles

estimées de renforcer le “tissu social” sur place. Aujourd’hui il existe au

moins 3 qui sont visibles dans la ville : Corredor cultural Roma-Condesa,

Corredor Cultural Centro Histórico et Corredor Cultural Coyoacán - San

Ángel (Aguilar Sosa, 2015). Nous nous permettons d’inclure le Corre-

dor Cultural Peatonal Regina, aussi au CH. Il existe un débat autour de

ces passerelles : émergent-elles progressivement ou sont-elles (pre)fab-

riquées? De telles questions visent surtout le Corredor Cultural Cha-

pultepec, que le GDF veut créer articiellement, ex nihilo. Pour notre

part, nous considérons que ces corredores résultent d’initiatives de la

société civile et sont par la suite promues et visibilisées davantage par le

GDF. Pourtant, il se peut aussi que les intérêts du gouvernement guident

l’émergence de telles passerelles.

Le Corredor Cultural Roma Condesa, précurseur de ces initiatives,

est un évènement ayant lieu deux fois par an dans ces deux quartiers

autour de la gastronomie, la mode, le design, le cinéma - bref, la culture

contemporaine. Il serait le “périmètre le plus emblématique de l’art et

la culture dans la Ciudad de México” (Aguilar Sosa, 2015). Le trait dis-

tinctif de ces corredores culturales est leur lien avec les espaces publics.

L’intérêt, par exemple, du Corredor Cultural Roma Condesa est de faire

sortir de ses lieux habituels diverses disciplines artistiques pour ré-acti-

seo del Chopo, Santa María la Ribera, CDMX.urce : Alberto García Picazo.

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Voces, 2013). De se voir réalisée, une telle passerelle illustrerait la poli-

tique du gouvernement vis-à-vis la récupération des espaces publiques

et le rôle de la culture dans un tel processus : l’embellissement. Par ail-

leurs, il existe assez d’infrastructure culturelle à Santa María pour investir

dans ces projets symboliques.

Centres culturels

Nous en avons retenu un centre

par zone d’étude, bien qu’il en

existe plusieurs. Il s’agit du MUCA

Roma pour la Roma-Condesa, de

Casa Vecina pour le CH et du Mu-seo del Chopo pour Santa María la

Ribera. Les deux musées en ques-

tion sont gérés par la UNAM, alors

que Casa Vecina dépend d’une

institution privée. Le public et le

privé se voient ainsi représentés,

ce qui est intéressant car l’objectif

est de comprendre comment, sel-

on les institutions, sont organisés

les activités culturelles et dans

quel but.

Nous n’avons pas eu de

contact direct avec le MUCA

Roma, mais nous avons assisté à

une exposition et participé à une

dérive sonore qui commençait

au musée. Nous nous y sommes

intéressés car depuis cette année toute la ligne de programmation du

musée cible le Droit à la Ville. Nous pouvons donc espérer le déploie-

ment de différentes activités autour du lien entre l’art et la ville, et il se-

rait logique que le quartier de Roma et ses alentours devienne le théâtre

de nombreuses explorations. En effet, la dérive sonore à laquelle nous

avons pris part ne parcourait que des lieux du quartier et invitait à le

découvrir et à l’imaginer à travers ses “bruits”. La dérive était organisée

par le Laboratorio de literaturas expandidas y otras teatralidades (LLE-

OM), qui ne dépend pas du musée. Cela invite à se poser la question sur

ver culturellement les lieux publics de Roma et Condesa. Il ne faut pas

pourtant sous-estimer le potentiel économique de ces initiatives, cen-

sées proter à l’économie culturelle, ou du moins la mettre en valeur.

Une trame de l’avenue Álvaro Obregón, une des artères principales de

la Roma, est baptisée sous le nom de Corredor Cultural Álvaro Obregón.

Dans son terre-plein vous pourrez trouver quelques statues, parfois cer-

taines expositions photo disposées par le GDF. Il est surtout entouré par

des cafés, centres culturels, bars et restaurants, donc nous reconnaissons

aussi dans cette étiquette de corredor cultural plus un geste symbolique

qu’un véritable espace public habité en permanence par la culture.

Le Corredor Peatonal Cultural Regina, au CH, est une rue piétonne

d’environ 550 mètres entre la Calle Bolívar et l’avenue 20 de Noviembre.

Son apparition est étroitement liée à la réhabilitation du CH, il s’agit

d’ailleurs d’un choix stratégique : en raison d’une présence d’institutionsvouées à la culture5, cette zone a été planiée autour des arts. Ce sont

des entités publiques et privées qui ont guidé la transformation du quart-

ier dans les années 2000 et qui se sont préoccupées de le rendre attractif

pour les artistes et les étudiants. Par exemple, la Fundación del Centro

Histórico de Carlos Slim y a installé son centre culturel, Casa Vecina (voir

Box Casa Vecina). La reconversion de Regina posait un enjeu de coexis-

tence entre les résidents de longue date et le nouvel prol du quartier,

qu’ils n’ont pas choisi. Des efforts se sont fait an de concilier des ren -

contres et forger des liens parmi une communauté changeante, mais

plusieurs des résidents qui habitaient le quartier avant sa réhabilitation

ont dû partir. Aujourd’hui, plus qu’un espace dédiée à l’art et à la culture,

le corredor est fréquenté par les clients des bars et mezcalerías qui ont

conquis la Calle de Regina et ses alenteours. D’ailleurs tous les locaux

ont les mêmes chaises et parasols avec le logo de la CDMX. Voilà donc

un exemple de touristication de l’espace plus que d’un investissement

en l’art et la culture sous l’étendard de passerelle piétonne et culturelle.

Finalement, il n’y a pas à Santa María la Ribera un espace cat-

alogué de corredor cultural, mais nous avons retrouvé des articles de

presse annonçant l’intérêt du gouvernement de ce faire. S’ils datent

de 2013 et que nous n’avons pas pu conrmer l’avancement du projet,

l’idée était d’aménager en passerelle culturelle avec une piste cyclable

sur 11 rues le long de Eje 1 Norte (El Universal, 2013), avenue qui divise

le quartier en deux. L’art urbain ou street art se verrait mise en valeur

pour contrer les grafti sur les murs de Santa María la Ribera (Uniendo

5 Dans les parages se trouvent des locaux de l’Institut National des Beaux-Arts etl’université Claustro de Sor Juana axée sur la culture.

Museo Universitario del Chopo

Le Museo Universitario del Chopo à Santa María la Ri-

bera est une des institutions culturelles de la UNAM

dédiée à l’art contemporain depuis 1973. Espace d’ex-

périmentation artistique, la lignée du musée regroupe

les arts visuels, le cinéma, les arts de la scène et la

littérature autour d’une approche transdisciplinaire.

Longtemps seul espace au nord de la ville proposant

des activités culturelles et accessibles, El Chopo s’est

érigé comme un lieu de référence et de culture alterna-

tive parmi les habitants de Santa María la Ribera. Toute-

fois, la rénovation du musée entre 2005 et 2010 a eu

pour conséquence un détachement affectif entre cet

espace et son contexte local. Depuis, l’institution mo-

bilise plusieurs moyens pour rétablir ses liens avec le

quartier - tant avec ses habitants comme avec sa nou-

velle scène culturelle indépendante -, tout en dévelop-

pant une programmation artistique novatrice qui fait du

Chopo un passage clé du circuit culturel chilango.

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pièces et projets programmés interagissent avec le quotidien de Santa

María la Ribera (voir les box Encuentros Secretos et ¿Quién es el habi-

tante de la casa?). Nous nous y intéresserons en détail plus loin. Allons

maintenant du côté du privé.

L’existence de Casa Vecina résulte de l’instrumentalisation de la

culture lors de la réhabilitation du Centro Histórico et de son nouveau

visage. Aucune des personnes que nous avons rencontré diverge sur

ce fait. Cependant, lors de notre visite au centre culturel, nous avons

observé chez Helena et son équipe le souci de préserver cette relation

de “voisinage” entre Casa Vecina (maison voisine) et les habitants et

usagers du Centro Histórico, de le réinventer à une échelle micro, du

jour le jour. Ainsi, les objectifs artistiques poursuivis par l’institution, les

(ré)orientations et répercutions de ses activités sur le territoire et dans la

durée dépendent ici énormément de la vision du coordinateur généralet du budget octroyé par la Fundación du Centro Histórico. Ce n’est pas

parce qu’elle dépend d’une entité privée qu’elle a un budget illimité

ou des meilleurs moyens que les institutions appartenant à la UNAM.

Par ailleurs, si elle ne peut pas se libérer de ses origines, c’est-à-dire de

toute la polémique qui existante autour de la réhabilitation du CH et du

rôle de Carlos Slim, cela n’implique pas que Casa Vecina ne puisse pas

proposer des projets critiques mettant en relation l’art et la ville.

En effet, au cours de nos entretiens, nous nous sommes rendus

compte que les institutions culturelles, les individus qui les dirigent / co-

ordonnent et les artistes avec qui elles coopèrent sont tous en relation et

créent un circuit culturel où différentes interactions, de coopération ou

conictives, peuvent y avoir lieu. C’est cette dimension relationnelle que

nous considérerons dans la deuxième partie de cet article et que nous

explorons en rapport avec la ville.

le type d’artistes que cette ligne de programmation est sensible d’attire,

aux liens qui peuvent se nouer. Ainsi, ce nouvel intérêt du MUCA Roma

pourrait ouvrir une dimension plus relationnelle et expérimentale parmi

les pratiques artistiques qui y ont lieu au musée et dans le quartier, pro-

poser une optique plus réexive et critique autour des arts et de l’urbain.

El Museo del Chopo présente une ligne de programmation plus

robuste que le MUCA Roma, il s’agit aussi d’une infrastructure plus

grande. L’impact potentiel qu’il pourrait avoir sur le quartier dépasse

largement celui qu’il connaît aujourd’hui, mais le musée fait de grands

efforts pour retisser des liens de conance et d’appartenance avec les

habitants de Santa María. Quant à sa vocation culturelle, son intérêt en-

vers l’art contemporain se manifeste différemment selon les disciplines,

car chacune est administrée par un bureau différent, même si ces derni-

ers communiquent entre eux et travaillent ensemble selon les projets. Enarts de la scène, par exemple, la coordinatrice du département Mariana

Gándara nous a appris que les artistes étaient choisis selon le language

théâtrale qu’ils mobilisaient dans leur travails. Ainsi, El Chopo valorise

à présent les initiatives d’artistes qui font “quelque chose” au théâtre,

qui s’éloignent du théâtre classique. Si cela n’implique pas nécessaire-

ment une répercussion directe sur le quartier, il s’avère que plusieurs des

Casa Vecina

Institution culturelle de la Fundación del Centro Histórico S.A, ce centre se

situe depuis 2005 dans le Callejón Mesones, au sein du Corredor Cultural

Regina. Sa vocation originelle était celle d’accompagner le processus de

régénération du Centro Histórico et de servir de pont entre les résidents du

quartier et l’art contemporain. Il s’agissait aussi de proposer un espace de ren-

contre entre ceux qui habitaient le quartier depuis longtemps et les nouveaux

arrivants. Sa fonction a changé au l des années et dix ans après son ouver -

ture, Casa Vecina s’érige comme une institution importante parmi le circuitculturel de la CDMX. Le centre, une ancienne maison, propose un programme

multidisciplinaire oscillant de workshops d’urbanisme (Microurbanismo) à l’ex-

ploration artistique (résidences culturelles et interdisciplinaires) en passant par

la mise en place de concours et projets artistiques pour les jeunes créateurs,

professionnels ou amateurs (Mociones). Sous l’aile d’ Helena Braunštajn la

ligne de programmation repose sur l’expérimentation et la recherche autour

des liens affectifs et émotionnels que peuvent exister entre Casa Vecina et

le Centro Histórico : c’est le CH, les implications possibles avec son identité

changeante, qui guident le choix des projets et les artistes invités.

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la scène culturelle mexicaine, mais aussi d’une série d’artistes qui pour-

raient travailler autour de l’urbain, mais dont les oeuvres seraient dépour-

vues de tout contact immédiat avec la ville. Par ailleurs, d’un point de

vue pratique, nous avons en premier repéré les institutions culturelles

qui nous intéressaient dans chaque quartier, puis contacté les artistes

qui nous intéressaient. Ainsi, notre échantillon dépend en grande partie

des entités présentées plus haut : il est soumis tant aux conceptions de

l’art préconisées par chaque institution comme aux objectifs poursuivis

en termes de programmation, de public visé, de moyens économiques

et la place qu’elles occupent ou cherchent à avoir au sein du circuit d’art

contemporain de la ville.

De l’Illustration à l’incarnation du quotidien urbain.

Depuis la révolution industrielle, les arts ont fait de la ville un de leurs

sujets de prédilection. Qu’on lise Roberto Bolaño, José Emilio Pache-

co, Carlos Fuentes, Jack Kerouac, William Burroughs, Rafael Pérez Gay

; qu’on retrace les images cinématographiques du début du XXe siècle

jusqu’aux lms de réalisateurs contemporains tels qu’Alonso Ruiz Palacios

(Güeros, 2014) : la Ciudad de México n’est pas seulement représentée

et renouvelée sans cesse, mais il s’agit souvent d’un personnage à part

entière. Par ailleurs, le muralisme méxicain - dont Diego Rivera, José

Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros sont les représentants les

plus reconnus - a pour intention de représenter les mexicains dans leur

cadre de vie de manière publique et accessible pour tous, laissant ainsi

ses traces éparpillées dans la ville.

Pourtant, ce ne sont pas ces représentations là qui nous intér-

essent. Depuis les années 60, une série d’artistes s’éloigne de l’art mod-

erne - idéaliste, déconnecté du monde sous l’étendard “d’art pour l’art”

- pour s’intéresser à la “réalité brute” (Ardenne, 2002). Voilà qu’appa-

raîtra le concept d’ “art contextuel”, qui s’inspire du réalisme et va au-

delà de ses vecteurs traditionnels : sont but n’est pas celui d’illustrer

la réalité, mais de s’en emparer. Nous parlons d’une immersion dans

les terrains du concret, de l’immédiat, de la “vrai vie”. Cette immixtion

dans les sentiers du terrestre traduit une appropriation artistique de la

réalité qui rompt avec la séparation entre art et société. De même, l’art

contextuel met en crise le périmètre privilégié du musée car tant l’artiste

comme l’activité artistique sont déplacés “à l’espace de la réalité même”

(Ardenne, 2002). Ceci demande donc une réadaptation des moyens et

Lorsque l’on aborde le tandem culture - urbanisme, nous le faisons sou-

vent de manière dichotomique : soit la culture permet de faire des villesdes endroits plus “habitables” ou “humains”, soit elle sert de parure

pour rendre attractifs des megaprojets ou autres intérêts immobiliers.

Bien que notre formulation puisse paraître très caricaturale, elle résume

le débat autour des bienfaits ou méfaits de la culture tels perçus depuis

le champ des études urbaines. De fait, jusqu’ici, cet article ne prends en

compte que la dimension urbaine.

Cependant, la place de la culture dans la ville demande aussi

d’être comprise depuis les arts. Interrogé sur les artistes et la gentrica-

tion, Eduardo Acosta1 (voir box Academia de San Carlos) nous l’a résumé

ainsi: “nous sommes à la fois complices et victimes de la gentrication”

(Acosta, 2015). Cette idée a d’ailleurs été reprise par plusieurs de nos

interlocuteurs. Dès lors, nous avons ressenti le besoin de savoir si les

processus étudiés plus haut étaient source d’inspiration ou cible de cer-

taines manifestations artistiques, si les artistes réagissaient à leur tour

contre une instrumentalisation de la culture et d’eux-mêmes, si les in-

stitutions culturelles tentaient de combattre ses effets via leur program-

mation. Finalement, dans quelle mesure ces interventions culturelles

échappent-elles aux cloisonnements de l’art pour s’emparer de la réal-

ité? Sont-elles pertinentes en termes urbains? Si oui, comment?

Parce que les territoires de la culture sont multiples et ses mani-

festations diverses, nous avons uniquement ciblé des artistes et institu-

tions culturelles s’intéressant aux espaces publics. Cela s’est traduit par

une exclusion quasi-sistématique des secteurs les plus conservateurs de

1 Il est bien placé pour en parler, lui-même s’étant vu forcé de quitter le Centro Históri-co - il est né et a g randi dans le quartier de la Merced - car il ne pouvait plus payer sonloyer depuis que la z one a été réhabilitée et revalorisée par le secteur immobilier.

2. Sur comment les artistespourraient changer la ville

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intéressés aux sculptures, dont le style est assez précaire, ils n’ont pas

hésiter à nous imiter et prendre des photos.

Quant à SAC, leur objectif est clair : créer des contrastes dans

la ville et l’embellir. Leur travail est valorisé par le gouvernement, qui y

voit un outil potentiel de régénération sociale et urbaine pour réhabi-

liter l’image des quartiers marginalisés et engager la créativité d’une

jeunesse difcile. Cependant, selon le quartier, la concentration de mu-

rales peut réorienter les dynamiques ayant lieu dans celui-ci et inciter

les développeurs immobiliers à réhabiliter certains immeubles, au point

de devenir une excuse pour augmenter les loyers si la zone acquière de

la valeur en raison du street art. Si cette réexion fut élaborée par SAC

des méthodes créatives de l’artiste qui travaille en contexte réel. Cette

rupture avec les espaces traditionnels de l’art sont un premier facteur

expliquant la présence d’artistes dans les espaces publics.

La ville devient un espace pratique, “une réalité donnée mais

maléable, un chantier” (Ardenne, 2002) où l’artiste contourne le for -

malisme et en ce faisant il doit lui même remettre en jeu ces moyens

de faire, au même temps qu’il adopte un point de vue sur la ville et

comment y intervenir. Ainsi, les moyens de (re)façonner l’espace urbain,

d’introduire d’éléments et situations nouvelles, peuvent être diverses.

Ici, l’artiste s’implique dans le contexte où il travaille, se transformant en

acteur dont la position serait “activiste et critique (...) engagée, pertur -

batrice et vigilante” (Ardenne, 2002). Cette conception sociale de cet

“artiste contextuel” nous a permis de poser l’hypothèse d’un artiste-ac-

tiviste à la CDMX qui s’approprierait de la rue à des ns transgressivesan d’y apporter quelque chose, de l’améliorer, de visibiliser certains

aspects de la vie publique.

Pour mettre à l’épreuve cette hypothèse, nous avons commencé

par contacter des artistes visuels. Nous nous sommes vus confrontés à

deux positionnements : d’une part les artistes en relation avec l’Académie

de San Carlos étaient dans leur ensemble assez politisés, alors que du

côté de Street Art Chilango cet aspect était moins clair.

Ceux du groupe de l’Academia de San Carlos ont une forma-

tion pratique autant que théorique et n’ont pas hésité à partager avec

nous leurs visions de ce que devrait être la ville, ainsi que toutes les

contradictions derrière le terme “art urbain” ou “art public”. Ils étaient

très informés et critiques vis-à-vis les transformations du CH et avaient

un discours clair par rapport à la “gentrication” et comment chacun

visait ou non à dialoguer avec ce processus urbain dans leur travail. Il

s’avère toutefois que, à l’exception de Pablo, leur travail est plus exposé

dans des musées ou centres culturels qu’en contact direct avec la rue.

Lors d’une visite au parc qui est devenu le domaine anonyme de Pablo,

celui-ci nous a montré ses sculptures, la plupart difciles à identier,

et sa façon express de procéder an de ne pas être arrêté. Plusieurs

des sculptures sont soit enlevées par la police, soit subissent les mêmes

risques que n’importe quel monument dans une place publique (voir

photo). Pourtant, à l’origine, ce n’est pas un intérêt envers le contexte

urbain qu’a poussé Pablo à intervenir les rues, mais une surproduction

artistique qui s’associait mal avec deux ou trois expositions par an dans

une galerie d’art. Finalement, la réaction des personnes après nous avoir

vu prendre des photos était aussi intéressante : s’ils ne s’étaient pas

Academia de San Carlos1

Eduardo Acosta et Pavel Ferrer sont enseignants au master en

arts visuels de l’Academia de San Carlos, l’école de Beaux Arts

de la UNAM ; Karla Hamilton et Pablo Concha y ont étudié. Nous

les avons tous rencontrés grâce à Eduardo, suite à une exposi -

tion en commun qu’ils organisaient autour de la ville au Museo Ex

Teresa Arte Actual au CH. Chacun travaille de manière indépen-

dante, mais leurs créations ont en commun l’intérêt pour la ville

et le dialogue avec l’urbain. Eduardo n’a pas tardé à nous parlé

sur la “gentrication” du CH, ses photographies et fanzines ayant

pour intention de faire face à la “gentrication”, non simplement

à s’y opposer et résister, mais à interagir avec les changements

qu’elle suppose. Un des projets photographiques de Karla Ham-

ilton, El Bulto, porte sur l’incendie ayant secoué La Merced en

2014, un marché populaire et emblématique de la CDMX. Elle

associe cet incident avec le projet de réhabilitation du quartier,

qui vise à faire du marché un site gourmet. Elle a, d’ailleurs, un

projet intitulé Gentricación. Pour sa part, Pablo Concha, sculp -teur chilien, sème des sculptures anonymes dans le parc Ramón

López Velarde à Roma Sur. Il échange aussi avec les gardiens de

voitures des pierres contre ses sculptures : ainsi, lorsque quelqu’un

cherche une place de parking dans les rues où Pablo est passé, il

ne trouvera point un bout de bois ou une cuvette lui indiquant que

la place est réservée, mais une étrange sculpture.

1 Par souci de brièveté nous pouvons pas développer en profondeursles différents projets de chacun de ces artistes. Voici leur site web respec-tifs où vous trouverez plus d’informations. Eduardo Acosta : http://blogs.fad.unam.mx/asignatura/eduardo_acosta/ - Karla Hamilton : http://kar -lahamilton.portfoliobox.io/ - Pablo Concha : http://pabloconcha.com/ (son travail autour des déchets est très intéressant).

Monomento, le jour de l’inaugurationet Monomento après quelques jours.Jardín Ramón López Velarde,quartier Roma Sur, CDMX.Source : Pablo Concha.

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premier groupe, qui d’ailleurs opère de manière informelle sur la voie

publique alors que SAC suit des démarches légales. Bien que certains

street artistes transmettent un message politique ou social dans leursmurales , nous n’avons pas repéré chez SAC, à la fois artistes et promo-

teurs culturels, une vision sur la problématique spatiale outre qu’embellir

la ville. Ainsi, notre hypothèse d’un artiste-activiste engagé porteur d’un

projet non seulement artistique, mais urbain, ne fut pas tout à fait validée

lors de ces premières rencontres.

Des projets scéniques en interaction avec l’urbain

Les artistes provenant

de l’Academia de San Carlosont afrmé clairement une ré-

sistance face à différents pro-

cessus urbains, mais celle-ci ne

se traduisant pas directement

sur l’espace public nous nous

sommes éloignés des arts vi-

suels pour nous intéresser aux

arts vivants. Il existe plusieurs

projets d’arts de la scène

qu’explorent la ville et l’es-

pace public à la CDMX sous

l’étendard de l’art expandido.

Littérature expandida, théâtre

expandido, danse expandida,

cinéma expandido. En anglais

expanded, champ élargi en

français, ce terme en vogueà la CDMX n’est pas facile à

dénir et englobe un diversité

de réalités artistiques.

Il partage avec l’art

contextuel son caractère

post-autonome, cette volonté

de s’éloigner du formalisme

pour explorer d’autres modes

de création. Dans le cas du

¿Quién es el habitante de la casa?Pièce scénique qui s’échappe des édices théâtraux pour

proposer une “ballade urbaine” dans les rues de San -

ta María la Ribera. Flâneurs potentiels, les participants

sont cependant accompagnés d’une audio-guide qui les

plonge dans un parcours déni à l’avance par Diana Car -

dona et Gabriel Yépez. Cette dérive invite à s’arrêter dans

des espaces connus et transités, à s’attarder un instant

devant des immeubles souvent ignorés, explorant ain-

si les multiples réactions que peuvent advenir lorsqu’on

habite un espace. Expérience sensible à travers les ves-

tiges de l’espace urbain, celui-ci se transforme en un

mélange d’histoires, ressentis et images qui permettent à

chacun de dessiner un nouvel paysage, le sien. Ce projet

s’inspire d’un autre parcours conçu pour le Centro Históri-

co en partenariat avec le Centro Cultural España en 2013.

L’un et l’autre proposent une mise en relation entre lesindividus et les temporalités entrelacées d’un e space, son

passé, son présent et son futur. C’est, en n de compte,

une approche relationnelle avec l’Histoire et l’architecture

d’un lieu, une enquête sur ce qu’il y a de vivant et d’af-

fectif en lui. Rencontrer Diana et Gabriel nous a permis de

découvrir une manifestation artistique qui s’éloigne des

activités de l’artiste-activiste, mais qui propose une mise

en relation esthétique et personnelle entre les individus et

la ville, invitant à s’en approprier de celle-ci.

pendant notre rencontre, ils n’ont

pas partagé un avis critique sur la

question. Par ailleurs, l’élément

clé pour comprendre la politique

du street art est le promoteur cul-

turel et non pas l’artiste. En effet,

ces derniers négocient avec la

mairie, se procurent du matériel

et invitent les artistes. La con-

currence entre promoteurs à la

CDMX est forte, et c’est paradox-

al en ce qu’elle reproduit l’esprit

des galeries que le street art est

censé trascender. De plus, cetteconcurrence ne devrait cesser

de croître : si le gouvernement

soutient le street art, il contrôle

énormément l’espace public, sur-

tout au CH, rendant difcile l’ac-

cès aux murs sous sa tutelle et in-

tensiant la rivalité pour accéder

aux murs privés.

Par conséquent, si ces deux

groupes d’artistes font de la ville

une composante centrale de leur

activité, leur façon de l’aborder

diffère. La pratique artistique

d’Eduardo, Pavel, Karla et Pablo

repose sur un savoir théorique et

s’accompagne d’une vision poli-

tique, en accord avec l’idée d’unartiste-activiste. Cependant, nous

n’avons pas pu évaluer jusqu’à

quel point leur travail cherche à

transformer la ville de manière

concrète, Pablo étant le seul à

intervenir sur l’espace public. Au

contraire, SAC travaille directe-

ment avec l’infrastructure urbaine

et les effets de leur travail sont

bien plus visibles que ceux du

reet Art Chilango

p://www.streetartchilango.com/

2013, Jenaro de Rosenzweig et Alejandro Revilla

cent Street Art Chilango (SAC), une des sept or-

nisations qui promeuvent le street art à la CDMX.

ntrairement du grafti, cette pratique est légale, les

istes sont des professionnels et le public est assez

ceptif de leur travail. Ce qui le rend différent du mu-

ismo mexicain est la visibilité obtenue grâce aux ré -

aux sociaux. D’ailleurs, les festivals de street art sont

mbreux et le tourisme se développe autour de cette

tivité. En effet, nous avons interviewé Jenaro pendant

tour de SAC au CH. Par ailleurs, si le street art est

uvent connu pour son caractère public, il s’avère que

usieurs des murs qui hébergent les fresques de SACnt privés. Ce brouillage entre propriété “publique”

“privée” invite à s’interroger sur ce qu’il y a vraiment

“public” dans cette pratique. Au-delà de street art

naro parle “d’expressions visuelles urbaines”, l’outil

base pour le peuple pour s’exprimer, accessible à

us. Pour lui, le street art est le point d’union entre

habitants, la police et l’espace privé/public. C’est

blic parce que tous les citadins peuvent apprécier

mural : Jenaro défend que la rue est de tous, pour

us, for free.

Art urbain. Parking, Centro Histórico, CDMX.Source : Alberto García Picazo.

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tant que citoyens mexicains. La situation critique du pays, où disparitions

et assassinats rythment le quotidien des individus donne forme à plu-

sieurs initiatives artistiques, du cinéma jusqu’au théâtre documentaire.

Parmi les propositions artistiques qui choisissent sortir à la rue,

nous retrouvons des initiatives telles que celles de Diana Cardona, Ga-

briel Yépez ou Aristeo Mora à Santa María la Ribera, et d’autres qui se

trouvent à la croisée de l’artistique, du social et de l’urbain. Cela ne veut

pas dire pour autant qu’elles aient tous des effets positifs, du moins à

nous yeux. Par exemple, un pièce devenue très populaire à la CDMX

est Safari en Tepito2 de Daniel Giménez Cacho, acteur et directeur de

théâtre et de cinéma assez connu au Mexique. Tepito est un quartier du

CH considéré comme un des endroits les plus dangereux de la ville. Sa-

fari en Tepito vise à démystier cette zone et invite aux citadins qui n’os-

ent pas y mettre les pieds à découvrir ses rues et ses personnages, sonvisage humain. Il s’agit d’un projet avec un objectif clair - s’approcher de

l’autre - et qui est étroitement lié à un lieu emblématique de la ville, mais

2 Voici une courte vidéo (en espagnol) autour du projet où vous pourrez apprécierle quartier et le discours promu par le metter en scène : https://www.youtube.com/watch?v=3IyCHgCb-EU

théâtre, par exemple, il s’agit d’une lignée post-dramatique en quête de

nouveaux moyens de représentation. Mais à différence de l’art contextu-

el qui place l’artiste au coeur du processus artistique, ici c’est toute une

discipline qui se dissout, qui s’élargit par rapport aux codes du musée

ou de la boîte noire. En ce sens, les projecteurs ne sont plus sur l’artiste

ou le créateur, mais sur l’ensemble des dispositifs dont dispose une

discipline, ses moyens de production. La confrontation avec une réal-

ité étrangère à celle du théâtre suppose des nouveaux moyens d’action

autant qu’une contamination avec d’autres disciplines, soient-elles artis-

tiques, ou provenant des sciences sociales, comme l’ethnographie ou

l’anthropologie. De fait, nous retrouvons ce caractère multidisciplinaire

sur les deux projets étudiés chez El Museo del Chopo.

Toutefois, pour com-

prendre cette tendance, il estnécessaire d’aller au-delà de

la théorie de l’art et s’intéress-

er au contexte socio-politique

du Mexique contemporain. Le

pays connaît une situation de

violence chronique depuis que

l’ex-président Felipe Calderón

déclara la guerre contre le

narcotraque en 2006. Pour

Rubén Ortíz, chercheur du

Centro de Investigación Te-

atral Rodolfo Usigli (CITRU),

il est aujourd’hui difcile de

séparer l’art de la vie quoti-

dienne, encore plus lorsqu’il

s’agit de représenter une réal-

ité aussi violente. Ainsi, si une

nouvelle génération d’artistes

mexicains recherchaient dès

les années 2000 de nouveaux

moyens de production artis-

tique, plusieurs se posent à

présent la question du con-

tenu et de la forme du fait

scénique en vue du contexte

dans lequel ils s’inscrivent en

os Encuentros Secretosristeo Mora, membre de La Compañia Opcional, met

n place Los Encuentros Secretos (2014), une pièce de

éâtre expandido qui se veut aussi une stratégie d’inter -

ention urbaine. Pour explorer et matérialiser la sensa-

on de déracinement qui leur inspirait le centre-ville de

uadalajara, La Compañía Opcional offrait aux habitants

e la ville des postales pour qu’ils partagent une expéri-

nce à ce sujet. À partir de ce matériel, ils ont crée une

èce scénique et une “Carte du Déracinement” avec

us les endroits qu’ils ont pu recueillir. Ces derniers ont

é parcourus lors des représentations de la pièce et sont

ccessibles à tous grâce à une audio-guide. En 2015 la

ompagnie a fait une résidence de 3 mois au Museo del

hopo et a mis en oeuvre les Encuentros Secretos en col-

boration avec les habitants de Santa María la Ribera.

e projet tente donc de créer de nouveaux liens entrepièce - spectateur” en plaçant la réalité des participants

u centre du processus de création, à la fois qu’il tente

e générer un dialogue entre les citoyens et leur milieu.

n ce sens, il permet de diagnostiquer une série de prob-

matiques urbaines relatives à un espace. Reste la ques-

on de l’impact à long terme de ce projet. Ses obser-

tions se matérialisent-elles ou restent-elles dans l’ordre

e l’affectif et de l’éphèmere? Incitent-elles à des actions

baines concrètes?

Théâtre de l’époque du Porriato, Santa María la Ribera, CDMX.Arrêt de ¿Quién es el habitante de la casa?Source : Alberto García Picazo.

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cadre déterminé d’un projet artistique, comme par exemple celui d’En-

cuentros Secretos, qui ne s’inscrit pas de manière permanente à Santa

María la Ribera. Les liens qui se tissent sont affectifs, mais difcilement

mesurables. Ainsi, de tels projets peuvent transformer des espaces et

des relations via l’art et la culture, mais les implications sociales et ur-

baines sur le long terme restent incertaines.

Des projets à la croisée de l’art comme moyen d’expérimentation etde l’action gouvernementale

Le potentiel urbain des initiatives artistiques est de fait difcile à saisir et

l’hypothèse d’un artiste-activiste ne saurait être validée dans le contexte

de notre travail. Cependant, nous avons trouvé deux initiatives où l’artprésente un potentiel solide pour l’avenir de la gestion sociale et urbaine

de la CDMX. L’une provient de Nerivela et l’autre du Laboratorio Para la

Ciudad (LABCD)3.

Unité expérimentale de l’Agence de gestion urbaine de la CDMX,

le LABCD a pour intention d’organiser des rencontres entre les acteurs

de l’urbain, soit-ils institutionnels, professionnels indépendants, citoyens

ou artistes. L’objectif est de trouver des solutions innovantes aux prob-

lèmes de la ville tant pour la conception de plans et outils formels, com-

me dans une dimension plus participative, citoyenne et informelle. Parmi

leurs départements se trouvent celui de ville créative et ville ludique,

ouverts à l’interaction avec l’art, le design et la culture. S’il s’agit d’une

unité gouvernementale récente, donc encore fragile, leur position de

“co-création” de la ville et d’intérêt envers l’espace public laisse espérer

des collaborations futures avec des groupes semblables à Nerivela, ou

avec des projets artistiques comme ceux de Diana Cardona, Gabriel

Yépez et Aristeo Mora.

En effet, il y a une convergence entre les intérêts de Nerivela et

du LABCD. Les deux s’intéressent aux allocations du budget participatif

de la CDMX, même s’ils ne coopèrent pas entre eux et qu’ils procèdent

différemment. Cependant, l’identication de préoccupations communes

pourrait les amener à collaborer, surtout que Nerivela ne refuse point le

travail ponctuel avec le gouvernement. Au sein de ces deux groupes,

l’art abandonne entièrement sa vocation purement ou majoritairement

artistique - ce qui n’est pas le cas pour les autres projets étayés plus

haut - pour devenir un outil, un moyen, un champ d’expérimentation

3 Voici leur site, disponible en anglais : http://labcd.mx/

qui comporte un caractère colonialiste évident (cf. “safari”). Pour bien

intentionné qu’il soit, nous considérons qu’il reproduit les barrières qu’il

prétend dériver en rendant exotique la vie du barrio bravo de la CDMX.

Ce n’est, d’ailleurs, qu’un autre exemple de touristication, mais ici non

seulement d’un espace mais d’un mode de vie.

Indépendamment de nos critiques, l’ensemble des projets évo-

qués sont intéressants car ils ne peuvent qu’interagir avec la ville et

son quotidien. C’est aussi le cas pour les oeuvres des artistes visuels, à

l’exception que celles-ci sont statiques, inertes, alors que la dimension

spatio-temporelle, vivante, des projets scéniques suppose un autre type

d’interaction. Parce que l’espace publique n’est pas, à l’origine, l’espace

de l’art, le contact avec le tissu et activités urbaines n’est pas dépourvu

d’accidents. Dans le cas des dispositifs scéniques, l’objet n’importe plus,

c’est la mise en relationentre comédiens, pub-

lic, passants, activi-

tés et régulations for-

melles ou informelles

présentes dans un lieu

donné à un instant

précis qui compte.

Cette négociation est

à la fois nécessaire et

éphémère. Ainsi, le po-

tentiel de ces projets

réside en leur capacité

à faire d’un espace ob-

jectif, planié, codié,

un espace relationnel,

à créer de nouvelles

scènes quotidiennes.

Le dialogue qu’ils

entament avec l’envi-

ronnement dans lequel

ils s’inscrivent intensie

temporellement les in-

teractions dans un espace. Ces rencontrent peuvent à leur tour débouch-

er sur des liens de longue durée entre membres d’une communauté ou

entre des individus et un espace. Cependant, la limite de ces projets

réside aussi dans leur caractère éphèmere. Les rencontres se font dans le

erivela

rivela est une plateforme d’investigation pluridisciplinaire dont

but est d’explorer de manière alternative les problématiques du

onde contemporain. Ses membres sont des artistes, managers

turels, urbanistes et philosophes : tout prol est le bienvenu.

groupe agit en dehors du marché de l’art, donc leurs pratiques

istiques ne sont pas sujettes à des besoins économiques et ser-

nt de medium experimental pour rééchir sur des probléma-

ues sociales plus larges. À présent ils cherchent à avoir une in-

ence dans la ville et pour ce faire il travaillent dans certains

artiers de la CDMX, parmi lesquels Santa María la Ribera, et

ec des associations déjà actives sur le territoire. En effet, leur

jectif est celui de rendre visible des dynamiques existantes et

opres aux quartiers, tout en proposant de nouveaux outils pour

ré-articulation de la vie quotidienne et la création d’espaces de

exion critique. Leur fonction étant celle de médiateurs, ils seitent à “activer” des dispositifs relationnels au sein d’une com-

nauté et entre divers acteurs (dont des institutions culturelles),

ns affectifs qu’ils ne prétendent pas encadrer et qui s’entretien-

nt par eux-mêmes.

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Cet article a présenté un regard transversal sur le rôle de la culture dans

les dynamiques urbaines de la CDMX à partir de l’étude de trois zones

de la délégation Cuauhtémoc. Une première partie descriptive a misen contexte quelques enjeux culturels dans la gestion de la ville à une

échelle macro, étudiés sous le prisme de la “gentrication” dans un

cadre non anglo-saxon. Une deuxième partie s’éloigne des chantiers de

l’urbanisme pour aborder la ville depuis une perspective artistique. Elle

reprend des projets culturels ayant lieu dans les zones géographiques

présentées dans la première partie pour explorer à une échelle micro le

rôle potentiel de l’art dans les espaces avec lesquels il dialogue.

L’objectif de départ était celui d’observer dans quelle mesure les

artistes, dans leur pratique professionnelle, participaient au processus

de “gentrication” ou, au contraire, résistaient face à l’instrumentalisa-

tion de la culture dans celui-ci. Dans cette optique, nous avons présenté

l’hypothèse d’un artiste-activiste politisé qui agirait consciemment soit

en faveur, soit contre la “gentrication”, mais telle hypothèse s’est vue

invalidée au cours de nous entretiens. L’ensemble des acteurs culturels

rencontrés n’ont pas hésité à évoquer le sujet, mais seulement quelques

uns travaillent en relation avec ce phénomène urbain. Les artistes plas-tiques de l’Academia de San Carlos entretiennent un dialogue critique

avec la “gentrication” et veulent y résister. La méthode de travail des

Encuentros Secretos d’Aristeo Mora et la Compañía Opcional permet

d’établir un diagnostique urbain de Santa María la Ribera. Bien qu’elle ne

soit pas exhaustive, leur cartographie du déracinement de Santa María

invite aux habitants à s’exprimer sur le sujet s’ils le désirent. Nerivela,

par le biais des espaces de réexion qu’il anime avec des organisations

locales et résidents actifs de différents quartiers de la capitale est plus

enclin à travailler avec des problématiques en relation avec les processus

de “gentrication” et à les explorer en profondeur.

Conclusion

pour rééchir sur des thématiques d’ordre urbain et social. Son potentiel

critique, réexif et affectif se voit alors, selon nous, multiplié et devient

le catalyseur de possibles processus sociaux ayant à leur tour des effets

sur l’espace urbain.

Nous nirons donc par mettre en valeur la dimension relationnelle

du milieu artistique et urbain à la CDMX. Bien que nous ayons vu que les

manifestations artistiques répondent à des intérêts différents, qu’elles

impliquent des disciplines différentes et des acteurs différents, le tout

est interconnecté. Par exemple, le travail de Pablo Concha, de SAC,

d’Aristeo Mora, de Daniel Giménez Cacho et de Nerivela n’auront pas le

même impact car ils ne recherchent pas les mêmes objectifs. Parfois, les

artistes eux-mêmes ne savent pas ce qu’ils recherchent et c’est pendant

le processus de travail que le lien avec l’urbain d’intensie. Cependant,

parce que le milieu de l’art et de la culture à la CDMX est assez dense etconnecté, nous avons pu identier des liens entres tous ces acteurs. Cette

interdépendance facilite l’émergence de projets multidisciplinaires. De

plus, l’intérêt effectif des acteurs culturels envers l’urbain et l’existence

d’initiatives gouvernementales favorables au dialogue entre les arts et

la ville, dessinent un avenir intéressant pour de nouvelles dynamiques

culturelles qui pourraient non seulement animer et habiter les espaces

de la CDMX, comme c’est déjà le cas, mais proposer des solutions alter-

natives pour les transformer. Le lien avec la “gentrication” repose sur le

fait qu’elles pourront toujours favoriser ou amorcer ce processus, comme

le contrer. Voilà pourquoi la coopération entre acteurs doit toujours être

abordée de manière critique.

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Toutefois, si nous n’avons pas trouvé une réponse satisfaisante

pour notre hypothèse de départ, nous avons découvert différents moy-

ens à travers lesquels la pratique artistique s’associe aux dynamiques

urbaines. Les arts plastiques et le street art ont une incidence directe

sur la dimension physique d’un espace, les transformant de fait et ren-

dant possible de nouvelles interactions avec celui-ci. Les arts du vivant,

lorsqu’ils abandonnent l’édice théâtral, dialoguent avec des espaces

poreux, politiques, présentant leur propre temporalité. Cette rencontre

peut donner lieu à une transformation sensible de l’espace, à la création

de nouvelles relations et liens affectifs entre individus. Les arts du vivant

ont la capacité à nous faire habiter un espace sous un angle méconnu,

de l’explorer au-delà de son caractère physique, mais cette animation

est difcile à capsuler en ce qu’elle est éphémère. S’éloignant du milieu

artistique mais faisant de l’art un outil de prédilection pour l’étude desréalités urbaines, Nerivela et le LABCD proposent, d’une perspective ci-

toyenne dans le premier cas et d’une perspective institutionnelle dans le

deuxième, des alternatives aux moyens classiques d’approcher les prob-

lèmes de la CDMX.

Par conséquent, les manifestations à l’échelle d’une rue ou d’un

quartier ont à leur tour un impact sur le rôle de la culture à l’échelle ur -

baine et peuvent contester les tendances générales telle que l’instrumen-

talisation de la culture dans certains projets d’urbanisme à la CDMX. Fin-

alement, les relations entre acteurs culturels sont extra-territoriales, leurs

liens et actions ne s’inscrivant pas uniquement dans les périmètres du

CH, de Roma et Condesa ou de Santa María la Ribera, mais au sein d’un

circuit culturel plus large. Si nous ne pouvons point conclure de manière

exhaustive (ou normative) sur la multiplicité des contextes urbains et le

rôle qu’y joue le milieu artistique, nous pouvons afrmer que la culture

connaît un poids considérable dans la planication de la CDMX : elle

s’y voit instrumentalisée, mais les initiatives culturelles permettent aussi

de congurer de nouveaux paysages urbains en mettant en relation des

projets et individus éparpillés sur le territoire. Nous pouvons dépasser

l’analyse dichotomique du rôle des acteurs culturels qui les diviser soit

à faveur ou contre les processus de “gentrication” pour présenter une

constellation plus hétérogène, plus complexe, où institutions, pratiques

artistiques et territoires s’entrelacent et produisent la ville.

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