Michael Korstick6 Ludwig van Beethoven (1770–1827)Michael Korstick piano 7 Ludwig van Beethoven (1770–1827)Michael Korstick piano Complete Piano Sonatas · Vol. 5 Complete Piano

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Ludwig van Beethoven (1770–1827)

Michael Korstick piano

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Michael Korstick pianoComplete Piano Sonatas · Vol. 1 Complete Piano Sonatas · Vol. 2

Sonata No. 1 in F minor op. 2/1[01] Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04 : 43[02] Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 : 06[03] Menuetto – Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03 : 08[04] Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 : 27

Sonata No. 2 in A major op. 2/2[05] Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 09 : 32[06] Largo appassionato . . . . . . . . . . . . . . . . . . 08 : 29[07] Scherzo – Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 : 55[08] Rondo – Grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 : 40

Sonata No. 3 in C major op. 2/3[09] Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 09 : 42[10] Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 09 : 15[11] Scherzo – Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 : 53[12] Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04 : 54

total 75 : 17

Sonata No. 4 in E-flat major op. 7 „Grande Sonate“[01] Allegro molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . 07 : 53[02] Largo, con gran espressione . . . . . . . . . . 10 : 23[03] Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04 : 51[04] Rondo: Poco allegretto e grazioso . . . . . . 06 : 47

Sonata No. 9 in E major op. 14/1[05] Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05 : 50[06] Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 : 40[07] Rondo: Allegro comodo . . . . . . . . . . . . . . 02 : 54

Sonata No. 10 in G major op. 14/2[08] Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 : 16[09] Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05 : 54[10] Scherzo: Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . 03 : 01

Sonata No. 12 in A-flat major op. 26 “Funeral March”[11] Andante con variazioni . . . . . . . . . . . . . . . 07 : 54[12] Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 : 46[13] Marcia funebre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 : 20[14] Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 : 39

total 76 : 30

© 2012 OehmsClassics Musikproduktion GmbH q 2005 OehmsClassics Musikproduktion GmbHExecutive Producer: Dieter Oehms · Recorded December 20–22, 2005, Beethovensaal, Hannover Congress CentrumRecording Producer, Editing & Mastering: Bernd Hanke Piano: Steinway D · Piano Technician: Gerd Finkenstein · Publisher: Henle

© 2012 OehmsClassics Musikproduktion GmbH q 2006 OehmsClassics Musikproduktion GmbHExecutive Producer: Dieter Oehms · Recorded September 5–7, 2006, CongressCentrum PforzheimRecording Producer, Editing & Mastering: Bernd HankePiano: Steinway D · Piano Technician: Gerd Finkenstein · Publisher: Henle

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Michael Korstick pianoComplete Piano Sonatas · Vol. 4Complete Piano Sonatas · Vol. 3

Sonata No. 5 in C minor op. 10/1[01] Allegro molto e con brio . . . . . . . . . . . . . . .04 : 43[02] Adagio molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .09 : 49[03] Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .03 : 57

Sonata No. 6 in F major op. 10/2[04] Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .08 : 09[05] Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .03 : 52[06] Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .03 : 52

Sonata No. 7 in D major op. 10/3[07] Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .06 : 29[08] Largo e mesto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 : 01[09] Menuetto: Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . .02 : 32[10] Rondo: Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .03 : 54

Sonata No. 8 in C minor op. 13 “Grande Sonate Pathétique”[11] Grave – Allegro di molto e con brio . . . . . .08 : 57[12] Adagio cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .06 : 16[13] Rondo: Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .04 : 05

total 79 : 42

Sonata No. 11 in B-flat major op. 22[01] Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .06 : 52[02] Adagio con molta espressione. . . . . . . . . .09 : 55[03] Minuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .03 : 21[04] Rondo. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .06 : 11

Sonata No. 19 in G minor op. 49/1[05] Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .04 : 18[06] Rondo. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .03 : 04

Sonata No. 20 in G major op. 49/2[07] Allegro, ma non troppo. . . . . . . . . . . . . . . .04 : 25[08] Tempo di Minuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . .03 : 05

Sonata No. 13 in E-flat major op. 27/1[09] Andante – Allegro – Tempo I . . . . . . . . . .05 : 27[10] Allegro molto e vivace . . . . . . . . . . . . . . . .01 : 43[11] Adagio con espressione – Allegro vivace – Tempo I – Presto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .08 : 43

Sonata No. 14 in C-sharp minor op. 27/2 “Moonlight”[12] Adagio sostenuto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .07 : 17[13] Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .02 : 11[14] Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .06 : 46

total 73 : 44© 2012 OehmsClassics Musikproduktion GmbH q 2006 OehmsClassics Musikproduktion GmbH in Co-Production with Radio BremenProducer: Dieter Oehms · Executive Producer Radio Bremen: Wilfried Schäper · Recorded May 17–20, 2006, Radio Bremen SendesaalRecording Producer, Editing & Mastering: Renate Wolter-Seevers · Recording Engineers: Gisela Kniemayer, Klaus Schumann Recording Assistants: Christine Potschkat, Christoph Romanowski Piano: Steinway D · Piano Technician: Gerd Finkenstein · Publisher: Henle

© 2012 OehmsClassics Musikproduktion GmbH q 2007 OehmsClassics Musikproduktion GmbHProducer: Dieter Oehms · Recorded July 2–4, 2007, HCC Hannover, BeethovensaalRecording Producer, Editing & Mastering: Bernd HankePiano: Steinway D · Piano Technician: Gerd Finkenstein · Publisher: Henle

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Sonata No. 16 in G major op. 31/1[01] Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 : 05[02] Adagio grazioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 : 16[03] Rondo. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 : 53

Sonata No. 17 in D minor op. 31/2 “Tempest”[04] Largo – Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 07 : 58[05] Adagio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 : 07[06] Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 : 10

Sonata No. 18 in E-flat major op. 31/3[07] Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 07 : 49[08] Scherzo. Allegretto vivace . . . . . . . . . . . . . . 04 : 56[09] Menuetto. Moderato e grazioso . . . . . . . . . 04 : 20[10] Presto con fuoco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04 : 21

total 71 : 08

© 2012 OehmsClassics Musikproduktion GmbH

q 2007 OehmsClassics Musikproduktion GmbH

Executive Producer: Dieter Oehms

Recorded August 1–3, 2007, Pforzheim, CongressCentrum (CCP)

Recording Producer, Editing & Mastering: Bernd Hanke

Piano: Steinway D Piano Technician: Gerd Finkenstein

Publisher: Henle

© 2012 OehmsClassics Musikproduktion GmbH q 2008 OehmsClassics Musikproduktion GmbHExecutive Producer: Dieter Oehms · Recorded Feburary 12–14, 2008, Beehovensaal Hannover Congress CentrumRecording Producer, Editing & Mastering: Bernd HankePiano: Steinway D · Piano Technician: Gerd Finkenstein · Publisher: Henle

Sonata No. 15 in D major op. 28 „Pastoral“[01] Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 : 27[02] Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 08 : 16[03] Scherzo: Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 : 10[04] Rondo: Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04 : 52

Six Variations on an Original Theme in F major op. 34[05] Thema : Adagio cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01 : 50[06] Variation 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01 : 37[07] Variation 2: Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 57[08] Variation 3: Allegretto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01 : 17[09] Variation 4: Tempo di Menuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01 : 47[10] Variation 5: Marcia. Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 : 05[11] Variation 6: Allegretto – Adagio molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04 : 15

Fifteen Variations and Fugue in E-flat major op. 35 „Eroica Variations“[12] Introduzione col Basso del Thema. Allegretto vivace . . . . . . . . . . 00 : 47[13] a due . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 48[14] a tre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 47[15] a quattro . . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 37[16] Thema . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 41[17] Variation 1 . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 36[18] Variation 2 . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 50[19] Variation 3 . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 36[20] Variation 4 . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 37[21] Variation 5 . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 41[22] Variation 6 . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 32[23] Variation 7: Canone all‘ottava . . . . . . . . . 00 : 35

[24] Variation 8 . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 48[25] Variation 9 . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 37[26] Variation 10 . . . . . . . . . . . . . . 00 : 39[27] Variation 11 . . . . . . . . . . . . . . 00 : 42[28] Variation 12 . . . . . . . . . . . . . . 00 : 41[29] Variation 13 . . . . . . . . . . . . . . 00 : 38[30] Variation 14: Minore . . . . . . . 01 : 41[31] Variation 15: Maggiore. Largo . . . . . . . . . . 06 : 37[32] Finale: Alla Fuga. Allegro con brio . . . . . . . . . . . 04 : 35

total 66 : 05

8



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Sonata No. 21 in C major op. 53 “Waldstein”[01] Allegro con brio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .09 : 58[02] Introduzione. Adagio molto . . . . . . . . . . . . .04 : 22[03] Rondo. Allegretto moderato . . . . . . . . . . . .09 : 20

Sonata No. 22 in F major op. 54[04] In Tempo d’un Menuetto . . . . . . . . . . . . . . .05 : 27[05] Allegretto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .05 : 45

Sonata No. 23 in F minor op. 57 “Appassionata”[06] Allegro assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .08 : 47[07] Andante con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .06 : 32[08] Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . .07 : 22

total 57 : 48

Sonata No. 24 in F-sharp major op. 78 “A Therèse”[01] Adagio cantabile - Allegro ma non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 : 30[02] Allegro vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 : 49

Sonata No. 25 in G major op. 79[03] Presto alla tedesca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04 : 36[04] Andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03 : 11[05] Vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01 : 54

Sonata No. 26 in E-flat major op. 81a “Les Adieux”[06] Das Lebewohl (Les Adieux): Adagio – Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 : 46[07] Abwesenheit (L’Absence): Andante espressivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03 : 59[08] Wiedersehen (Le Retour): Vivacissimamente. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05 : 47

Sonata No. 27 in E-minor op. 90[09] Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck . . . . . . . . . . . . . . . . . 05 : 20[10] Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 08 : 37

Sonata No. 28 in A major op. 101[11] Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung (Allegretto, ma non troppo) . . . . . . . . . 03 : 51[12] Lebhaft. Marschmäßig (Vivace alla Marcia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 05 : 52[13] Langsam und sehnsuchtsvoll (Adagio, ma non troppo, con affetto) . . . . . . . . . . . . . . 03 : 16[14] Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit (Allegro) . . . . . . . . . . . . . 07 : 04

total 69 : 53© 2012 OehmsClassics Musikproduktion GmbH q 2003 OehmsClassics Musikproduktion GmbH (tracks 01–03)q 2008 OehmsClassics Musikproduktion GmbH in Co-Production with Deutschlandfunk (tracks 04–08) Executive Producer: Dieter Oehms · Executive Producer, Deutschlandfunk: Falk Häfner (tracks 04–08) Recorded August 6, 2003, Pforzheim, CongressCentrum (CCP) (tracks 01–03) and June 3&4, 2008, Sendesaal Deutschlandfunk Köln (tracks 04–08)Recording Producer, Editing & Mastering: Bernd Hanke Piano: Steinway D · Piano Technician: Robert Ritscher (op. 53), Gerd Finkenstein (opp. 54 & 57) · Publisher: Henle

© 2011 OehmsClassics Musikproduktion GmbH q 2012 Deutschlandradio/OehmsClassics Musikproduktion GmbH · Eine Co-Produktion mit Deutschlandfunk Executive Producer: Dieter Oehms · Recorded June 5–8, 2008, Deutschlandfunk Köln, Sendesaal · Recording Producer, Editing & Mastering: Bernd Hanke · Piano: Steinway D · Piano Technician: Gerd Finkenstein · Publisher: Henle

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Sonata No. 29 in B-flat major op. 106 “Große Sonate für das Hammerklavier”[01] Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 08 : 59[02] Scherzo. Assai vivace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 : 24[03] Adagio sostenuto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 : 42[04] Largo – Allegro risoluto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 : 09

Six Bagatelles op. 126[05] 1. Andante con moto in G major . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03 : 12[06] 2. Allegro in G minor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 : 37[07] 3. Andante in E-flat major . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 : 21[08] 4. Presto in B minor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 03 : 36[09] 5. Quasi allegretto in G major . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 02 : 33[10] 6. Presto in E-flat major . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 04 : 49

[11] Klavierstück, WoO 60 in B-flat major. Ziemlich lebhaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 57

[12] Klavierstück, WoO 61a in G minor. Allegretto quasi Andante . . . . . . . . . . . . . . . . 00 : 33

[13] Alla Ingharese quasi un capriccio, op. 129 “Rondo a capriccio” . . . . . 05 : 57

total 78 : 18

Sonata No. 30 in E Major op. 109[01] I. Vivace, ma non troppo – Adagio espressivo – Tempo I – Adagio espressivo – Tempo I – Prestissimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 : 01[02] II. Gesangvoll, mit innigster Empfindung – Var. I Molto espressivo – Var. II Leggiermente – Var. III Allegro vivace – Var. IV Etwas langsamer als das Thema – Var. V Allegro, ma non troppo – Var. VI Tempo I del tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 : 54

Sonata No. 31 in A-flat Major op. 110[03] I. Moderato cantabile molto espressivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 06 : 22[04] II. Allegro molto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 01 : 51[05] III. Adagio ma non troppo – Fuga: Allegro ma non troppo – L’istesso tempo di Arioso – L’istesso tempo della Fuga poi a poi di nuovo vivente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 : 36

Sonata No. 32 in C Minor op. 111[06] I. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 08 : 51[07] II. Arietta: Adagio molto, semplice e cantabile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 : 01

total 67 : 47

© 2012 OehmsClassics Musikproduktion GmbH q 2003 & 2005 OehmsClassics Musikproduktion GmbHExecutive Producer: Dieter Oehms · Recorded August 5–6, 2003, Großer Saal, Congress Centrum Pforzheim / December 22, 2005, Beethovensaal, Hannover Congress Centrum (op. 129) · Recording Producer, Editing & Mastering: Bernd Hanke Piano: Steinway D · Piano Technicians: Robert Ritscher (Tracks 1–12), Gerd Finkenstein (Track 13)· Publisher: Henle

© 2012 OehmsClassics Musikproduktion GmbH q 1997 OehmsClassics Musikproduktion GmbHExecutive Producer: Dieter Oehms · Recorded July 11–13, 1997, Historischer Reitstadel, Neumarkt in der OberpfalzRecording Producer & Editing: Stephan Schellmann, Tritonus · Mastering 2012: Bernd HankePiano: Steinway D · Piano Technician: Gerd Finkenstein · Publisher: Henle

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Seelenverwandschaft radikaler Geister:Michael Korsticks bahnbrechender Beethoven-Zyklus

Kann es so etwas geben wie eine Geistesver-wandtschaft zwischen einem Komponisten

und einem zwei Jahrhunderte später lebenden Pianisten? Reicht es aus, wenn man sich be-müht, den uns überlieferten (und nicht immer restlos gesicherten) Notentext so genau wie möglich in Töne umzusetzen? Oder kommt es nicht vielmehr darauf an, das eigentlich Un-fassbare und Unaussprechliche zu ergründen, zu erfühlen, in Klanggestalt zu setzen, das sich an geistiger Substanz, an menschlicher Bot-schaft magisch „hinter den Noten“ verbirgt, um so auch die musikalische Haltung und die Intentionen des Komponisten hörbar, für heu-tige Ohren „durchhörbar“ zu machen? Schon von Kindesbeinen an empfand der in Köln geborene Michael Korstick eine beson-dere innere Verbindung zur Musik Beethovens, die weit über das normale Maß jugendlicher Schwärmerei hinausging und geradezu obsessi-ve Züge trug. So spielte er bereits mit 17 seinem fassungslosen Lehrer seine erste Deutung der (von jenem verbotenen) Hammerklaviersonate vor, und sein öff entliches Debüt drei Jahre spä-ter bestritt er trotzig mit demselben absoluten

Gipfelwerk der Klaviermusik sowie der visionä-ren letzten Sonate op. 111. Doch schon damals, als zwanzigjähriger Student, erkannte er, „dass es nicht ausreicht, einfach etwas auszuführen, was man als richtig erkannt hat, sondern dass man es auch innerlich fühlen und dem Hörer mit echter Leidenschaft mitteilen muss.“ Also begann er mit Akribie und Heißhunger in den so wichtigen Mikro-kosmos der Details einzutauchen und so lange an ihnen zu feilen, bis er sich in der Lage fühlte, das „vom Komponisten Gewollte“ nachzuvoll-ziehen und „es mit der derselben Leidenschaft zu erfüllen“. So wurde Korstick noch in seinen Studienjahren zu einem kompromisslosen und unbestechlichen Beethoven-Ergründer und zu jenem wahrlich radikalen musikalischen Ge-dankenleser, den seine Kommilitonen an der New Yorker Juilliard-School dann respektvoll „Doctor Beethoven“ nannten. Fortan stand vor allem Beethovens komple-xes Spätwerk ganz oben auf seiner musikalischen Agenda und begleitete ihn wie ein roter Faden des Essenziellen in seiner Laufbahn als Konzert-pianist. Erst Jahre später, im reifen Alter von 42, produzierte der stets streitbare und skrupulöse Klavier-Intellektuelle Korstick dann seine erste CD; und was lag näher, als dieses späte Schall-plattendebüt mit seinen Favoritwerken, den drei letzten Sonaten Beethovens, zu schmücken?

Photo © Marion Koell

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Das 1998 veröffentlichte Album wurde auf Anhieb zu einem Fanal, zu einem weithin sicht-baren und allseits beachteten neuen Maßstab für absolut kompromisslose, virtuos-souveräne und tiefsinnig durchgeformte Beethoven-Ob-jektivität. Seit Friedrich Gulda und Emil Gilels hatte man eine solche Detailgenauigkeit, eine solche innere Geschlossenheit, eine solche ra-dikale, bis an die Wurzeln gehende Sensibilität, nicht mehr gehört in diesen Gipfelwerken des Abschieds. Das lange Warten und Zögern hat-te sich gelohnt, die Saat des jahrzehntelangen Ringens mit dem rigorosesten aller Komponis-ten war aufgegangen, hatte Korstick praktisch über Nacht zu einem Geheimtipp in Fachkrei-sen avancieren lassen. Fünf Jahre später, im August 2003, gelang Korstick dann die nächste Beethoven-Sensati-on: In Pforzheim produzierte er die gefürchtete Hammerklaviersonate und kombinierte sie mit der populären „Waldstein“-Sonate. Und wieder überraschte und verunsicherte er Publikum wie Kritiker durch die fast schon subversive Objektivität und innere Logik seines wieder-um absolut kompromisslosen Beethoven-An-satzes: Zum ersten Mal überhaupt erklangen die beiden Ecksätze des Monstrums Opus 106 in den von Beethoven vorgesehenen, lange für unspielbar gehaltenen Tempi, und alles völlig makellos, was die gedankliche Radikalität die-

ser zweihändigen Symphonie überhaupt erst kenntlich machte. Den langsamen Satz aber ze-lebrierte er dann in einer ähnlich grenzwertigen und vergeistigten Langsamkeit. Eine gewisse Tendenz zur Extremisierung der Charaktere wurde erkennbar, und dies empfanden man-che Kritiker auch als Angriff auf ihre geordnete Beethoven-Gemütlichkeit. Seine hochkonzentrierte, geradezu unbe-queme Hammerklavier-Prüfung kontrastierte Korstick dann mit einer überaus dramatischen, wilden Deutung der exzentrischen Waldstein-Sonate. Jetzt wurde es vielen klar: Dieser Mann ist kein Charmeur, kein Harmonisierer, er legt zwar Wert auf tadelloses Äußeres, aber verab-scheut musikalische Dresscodes. Er will uns Beethovens Botschaften so authentisch wie nur möglich näher bringen. Er will Beethovens ra-dikales Ethos in aktuelle Klangrede übersetzen. Und das können nur unbequeme oder schutz-lose Wahrheiten sein. Das noch größere Presseecho auf Korsticks zweites Beethoven-Album (manche sprachen schon von einer neuen „Referenz“-Einspielung) erreichte auch den erfahrenen Talente-Förderer Dieter Oehms, und der bot dem mittlerweile 49-jährigen Korstick an, bei seinem Label den kompletten Zyklus aller 32 Beethoven-Sonaten ganz nach seinen strengen Maßstäben und ohne Zeitdruck einzuspielen – als ein Projekt

mit Modellcharakter, als Quintessenz von Korsticks lebenslangem Beethoven-Diskurs. Schließlich hatte Beethoven selbst sein halbes Leben lang an seinem Sonatenkosmos gefeilt und gelitten, und nicht wenige Pianisten bil-den sich etwas darauf ein, ihn in wenigen Ta-gen herunternudeln zu können. Im Dezember 2005 konnte Korstick dann endlich sein großes Beethoven-Projekt im Beethoven-Saal in Hannover in Angriff neh-men – chronologisch streng mit den jugendlich aufsässigen, kühn-experimentellen drei Sonaten op. 2, die der 25-Jährige nicht ohne Hinterge-danken seinem Lehrer Joseph Haydn gewid-met hatte. Und schon in den ersten Takten der stürmisch attackierenden f-Moll-Sonate, die mit einer impertinenten „Mannheimer Rakete“ einen ganz neuen rebellischen Ton anschlug in der höfisch-diskreten Wiener Musikszene, ließ Korstick keinen Zweifel darüber aufkommen, dass er nicht bereit war, irgendwelche Abstri-che zu machen von seinem bisherigen Konzept radikaler und leidenschaftlicher Objektivität: Wo fast alle Pianisten gleich zu Beginn den dramatischen Furor des ersten Themenkopfes (T. 1–9) mutlos oder „gefühlig“ abbremsen und so den auskomponierten Gestus massiv entschärfen, da bleibt Korstick metrisch unbe-irrt und unterstreicht Beethovens Drohgebär-de. Das ist gewissermaßen die erste Prüfung,

die Beethoven jedem Interpreten auferlegt, und schon da versagen die meisten kläglich. Korstick aber stellt diese lange unterschätzten frühen Sonaten in den Kontext von hochkom-plexen Geniestreichen: Seine kongeniale Ri-gorosität und musikalische Unbestechlichkeit gewähren ganz neue Einblicke in Beethovens Einzigartigkeit. Wir erleben nämlich schon in diesen ersten Sonaten den ganzen Beethoven – also seine unglaubliche experimentelle Kreati-vität, seinen moralischen Impetus, seine tiefe, verletzliche Intimität. Und Korstick lotet stets die Grenzen aus, nach außen wie nach innen. So spüren wir schon hier, dass Beethoven vom ersten Augenblick an und sein ganzes Leben lang ein extremes Genie war, extrem in seinen Gedanken und extrem in seinen Gefühlen. Bereits in der nächsten Folge, die er im Herbst 2006 in Pforzheim einspielte, versuchte Korstick an vier recht unterschiedlichen Sona-ten der Opuszahlen 7, 14 und 26 den beispiel-losen kreativen Prozess nachzuzeichnen, den Beethoven in kurzen Abständen in seinem Kla-vierwerk vorantrieb. Dieser tiefe innere Zusam-menhang seines Sonatenwerks, dieser geheime roten Faden der Einheit ist vielleicht Korsticks wichtigste Erkenntnis und das hervorstechen-de Kennzeichen seiner Gesamteinspielung. Er folgt nicht der alten romantischen Vorstellung, jede Sonate sei eine „phänomenologische“ Welt

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für sich – rätselhaft und unergründlich. Nein, Korstick durchdringt mit messerscharfem In-tellekt alle schützenden Hüllen des Wohlklangs und legt das pure Gedankenkonstrukt, die Lo-gik der Komposition frei – um uns dann, und das ist sein schöpferisches Geheimnis, diesen „inneren“ strukturellen Kontext als zutiefst dramatische, emotionale Begebenheit, als eine Art intellektuellen Krimi aufzubereiten – und uns so auf eine neue, sehr anspruchsvolle Weise zu unterhalten und in Spannung zu versetzen. Korsticks Beethoven-Ansatz ist also radikal, ra-dikal erhellend, und zugleich tragen alle Stücke seine eigene, unverwechselbare Handschrift. Eine solche rigorose Konsequenz gab es zuletzt nur bei Gulda. Dem gelang es in den 1970er Jahren, diesen einzigartigen Kosmos gedank-lich zusammenzuzwingen, ihm einen identi-schen Tonfall zu geben. Dreieinhalb Jahre, bis zum Juni 2008, dau-erte Korsticks großes Beethoven-Abenteuer, oder vielleicht sollte ich besser sagen, seine doppelte Forschungsreise in den inneren und äußeren Kosmos seines inkommensurablen Klavierwerks, bis er wieder bei Opus 101 und damit beim Spätwerk der letzten fünf großen Sonaten angekommen war. Auf dieser Reise der permanenten Überra-schungen und auch vieler irritierender Momen-te, so etwa bei Korsticks rabiatem Umgang mit

eingefahrenen Hörmustern, gewann ich nicht selten den Eindruck, als würde er von Stück zu Stück immer radikaler vorgehen, den Hö-rer immer lustvoller abstrafen wollen für seine alten Beethoven-Klischees. Bei genauerem Hinhören aber behielt er immer recht: denn er hält sich stets mit buchhalterischer Penibilität detailgenau an Beethovens Notentext und an seine schroffen dynamischen und artikulato-rischen Vorschriften. Die setzt er dann aber so kompromisslos, so entschieden um, dass dahinter das ganze Konfliktpotenzial eines sol-chen rasend-innovativen Genies spürbar wird und man zugleich verstörend intime Einblicke gewinnt in eine tief traurige, einsame Seele. In zunehmendem Maße entpuppt sich Korstick dabei als hochsensibler Gedanken-leser von Beethovens langsamen Sätzen, die er mit sehr breiten Tempi, aber unglaublicher Innenspannung nicht nur in ihrer tiefen In-nigkeit, ihrer herben Schönheit, sondern in ihrer nackten Wahrhaftigkeit freilegt und so mit kontemplativer Strenge deren visionäre ro-mantische Botschaft enthüllt. In den Ecksätzen dagegen brennt das Feuer der Revolution, des rabiaten Experiments, des rasenden Genies. Sie sind gewissermaßen der drohende, der trotzige Schutzwall seiner schutzlosen Seele. Das Programm seiner ersten beiden Beet-hoven-Alben von 1997 und 2003, mit den vier

letzten Sonaten und der „Waldstein“, hat Mi-chael Korstick in seinem Zyklus dann nicht mehr neu eingespielt, sondern sie als entschei-dende Wegmarken seines langen Beethoven-Diskurses mit aufgenommen. Beim Wiederhören sei er selbst erstaunt ge-wesen über ihre „Richtigkeit“, und sein Blick auf diese Werke habe sich in der Zwischenzeit nicht so gravierend verändert, bekannte er in einem persönlichen Statement. So dokumen-tiert die vorliegende Edition auch Korsticks gesamte Beethoven-Wegstrecke in den letzten 15 Jahren. Und alles ist wie aus einem Guss. Man spricht heute viel über „historisch orientiertes“ Musizieren und meint damit die Bemühungen um die Wiederherstellung histo-risch verbürgter Klangbilder, die man dann ab-setzt gegenüber dem uns geläufigen Klang mo-derner Instrumente. Korstick spielt zwar auch einen modernen Steinway, doch er versucht, Beethovens wahre Intentionen wiederherzu-stellen und die falsche Patina der spätromanti-schen Beethoven-Rezeption, die ihm praktisch alle Zähne des Widerstands ausgebrochen und den zornigen Citoyen in einen aufgeblähten Staatsmusikanten verwandelt hatte, endlich abzuschlagen. Beethovens musikalische Botschaften sind natürlich immer mehr als nur Musik, es sind glühende Menschheitsappelle, die von den ers-

ten Takten der ersten Sonate an das Korsett des Immanent-Musikalischen sprengen, über die Grenzen der Gattung hinausweisen, mit Musik die Menschheit erschüttern, umstimmen, ret-ten wollen, und das mit höchstem mentalem Druck und emotionaler Geladenheit. Und auch Michael Korstick hat nichts an-deres im Sinn, als über den so schwierigen und anspruchsvollen Weg der mikroskopischen Präzision, der unbedingten, aber emotional entfesselten „Werktreue“, den unbändigen inneren Antrieb von Beethovens Musik, das ewig brennende Feuer seiner Menschenliebe in seinem vielleicht bedeutendsten Werkzyklus so neu zu entfachen, dass deren innere Wahr-heiten wieder „durchbrechen“ und auch den sensorisch überfluteten Menschen von heute erreichen und erschüttern können. Insofern ist sein in Jahren gereifter Beetho-ven-Zyklus, der hier zum ersten Mal komplett vorliegt, ein wahrlich „bahnbrechendes“ Un-ternehmen und eröffnet ganz neue Perspekti-ven auf ein wirklich zeitgemäßes, reflektiertes Beethoven-Verständnis. Er zwingt uns, bei Beethoven wieder genauer hinzuhören.

Attila Csampai

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Spiritual Kinship between Radical Spirits:Michael Korstick’s Pioneering Beethoven Cycle

Can there be such a thing as a spiritual kinship between a composer and a pianist living two

centuries later? Is it enough to take the trouble to realise the score handed down to us (and not always absolutely verified) in tones, as precisely as possible? Or is it not far more important to feel and fathom what is in fact ungraspable and inexpressible, the spiritual substance and hu-man message that is magically hidden behind the notes, and to mould it into a sonic form? In this way, do not the intentions and musical attitude of the composer become audible and transparent for present-day listeners? Already from his childhood onwards, Co-logne-born Michael Korstick has had an espe-cially intimate relationship with the music of Beethoven, extending far beyond normal youth-ful rapture and showing almost obsessive traits. Thus, at the age of 17, he arrived for a lesson and played the Hammerklavier Sonata for his dumb-struck teacher (who had forbidden this work), making his public debut three years later with this same absolute pinnacle of piano music to-gether with the final, visionary Sonata op. 111. But already at that time, as a 20-year-old student, he realised that “it wasn’t enough

merely to execute something that one has rec-ognised to be correct, but that one must also feel it internally and communicate it to the listener with true passion.” He then began, both fervently and with the utmost care, to im-merse himself in the all-important microcosm of details and to work on them until he felt able to comprehend “what the composer want-ed” and “to realise it with the same passion.” Thus Korstick became, still during his student years, an uncompromising and incorruptible Beethoven investigator – that truly radical mu-sical mind reader respectfully known as “Doc-tor Beethoven” to his student colleagues at the Juilliard School in New York. From then on, it was especially Beethoven’s complex late works that had highest priority on his musical agenda, accompanying him like an essential thread throughout his career as a con-cert pianist. It was only years later, at the ripe age of 42, that the ever polemic and scrupulous piano-intellectual Korstick produced his first CD; what could be more appropriate than to adorn this late recording debut with his favour-ite works, the last three sonatas of Beethoven? The album, issued in 1998, immediately became a beacon visible from afar – a new standard of excellence, highly regarded by all sides, for absolutely uncompromising, sov-ereign, virtuoso, profoundly and thoroughly

shaped Beethoven objectivity. Not since Frie-drich Gulda and Emil Gilels had one heard, in these pinnacles of farewell, such precision of detail, such an inner unity, such radical sensi-tivity extending right down to the roots. The long wait and hesitation was worth it; the fruits of decades of struggle with the most rigorous of composers could finally be enjoyed. Almost overnight, Korstick had advanced to the posi-tion of an insider tip within specialist circles. Five years later, in August 2003, Kor-stick created the next Beethoven sensation: in Pforzheim he produced the redoubtable Ham-merklavier Sonata combined with the popular “Waldstein” Sonata. And once again, he sur-prised and rattled public and critics alike with the almost subversive objectivity and inner logic of his (once again) absolutely uncompromising approach to Beethoven. For the first time ever, the two outer movements of the enormous Opus 106 were played absolutely flawlessly in the tempi indicated by Beethoven, long considered unplayable, pointing out the radical thought behind this two-handed symphony for the first time. But he celebrated the slow movement in a similarly extreme, spiritual slowness. A certain tendency to heighten the characters to an ex-treme degree became recognisable; some critics felt this to be an attack against their orderly, cozy Beethoven ambience.

Korstick then contrasted his highly concen-trated, almost uncomfortable Hammerklavier test with a thoroughly dramatic, savage inter-pretation of the eccentric “Waldstein” Sonata. Now it became clear to many people that this man is not a charmer, nor a harmoniser – he values a flawless exterior, but abhors musical dress codes. He wants to bring us closer to Beethoven’s messages as authentically as pos-sible. He wants to translate Beethoven’s radical ethos into the current musical language. And these can only be uncomfortable or defenceless truths. The even greater press reaction to Korstick’s second Beethoven album (some already spoke of a new “reference” recording) also reached the experienced talent promoter Dieter Oe-hms, who offered the meanwhile 49-year-old Korstick the opportunity of recording the com-plete cycle of all 32 Beethoven sonatas com-pletely in accordance with his strict standards and without any pressure of time – as a project with a model character, as the quintessence of Korstick’s lifelong Beethoven discourse. After all, Beethoven himself worked on and suffered from his sonata cosmos for half his life, and not a few pianists think they can rattle the pieces off in a few days. In December 2005, Korstick was finally able to start tackling his major Beethoven project

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at the Beethoven-Saal in Hannover – in strict chronological order, starting with the three youthfully defiant, boldly experimental Sonatas op. 2, dedicated not without ulterior motives to his teacher Joseph Haydn. And already in the first bars of the stormy attacks of the F-minor Sonata, setting a completely new, rebellious tone in the courtly, discrete Viennese musical scene with an impertinent “Mannheim rock-et”, Korstick made it absolutely clear that he was by no means ready to lower his sights from his previous concept of radical and passionate objectivity. Whereas almost all pianists, right at the beginning, put the brakes on the dramatic furore of the first theme group (bars 1–9), being either fainthearted or mawkish, thus defusing the clearly intended gesture, Korstick remains metrically unswerving, underlining Beethoven’s threatening gesticulation. To a certain extent, this is the first test that Beethoven imposes on each performer, and already here most of them fail miserably. But Korstick places these long under-appreciated early sonatas into the context of highly complex strokes of genius: his congenial rigour and musical incorrupt-ibility allow us completely new insights into Beethoven’s unique individuality. We experi-ence namely the whole Beethoven already in these first sonatas – in other words, his unbe-lievably experimental creativity, his moral im-

petus, his profound, vulnerable intimacy. And Korstick always explores the limits, both exter-nally and internally. Already here, we sense that Beethoven was a genius of extremes from the first moment onwards and throughout his en-tire life – extreme in his thinking and extreme in his feelings. Already in the next series, recorded in the autumn of 2006 in Pforzheim, Korstick at-tempted to trace the exemplary creative proc-ess that propelled Beethoven forwards at brief intervals in four quite different sonatas bearing the opus numbers 7, 14 and 26. This deep in-ner interrelation between his sonatas, this se-cret red thread of unity, is perhaps Korstick’s most important finding and the dominant characteristic of his complete recording. He does not follow the old romantic idea that each sonata is a “phenomenological” world unto it-self – puzzling and inscrutable. No, Korstick penetrates, with razor-sharp intellect, all the protective shells of the euphonic sound, expos-ing the pure thought construction, the logic of the composition. This is his creative secret – to prepare this “inner” structural context for us as a profoundly dramatic, emotional matter, as a kind of intellectual thriller – entertaining us in a new, very challenging way and placing us in a state of tension. Korstick’s Beethoven approach is therefore radical and luminous; at the same

time, all the pieces bear his own, unmistakeable signature. In recent years, we have only seen such rigorous consistency with Gulda. He suc-ceeded, in the 1970s, in intellectually forging together this unique cosmos, giving it a unified tone. Korstick’s great Beethoven adventure lasted three and a half years, until June 2008. It should perhaps be called a double expedition into the inner and outer cosmos of this incommensura-ble piano oeuvre up until the arrival at Opus 101, and thus at the five great late sonatas. On this voyage of permanent surprises and also many irritating moments, as with Kor-stick’s furious treatment of entrenched listen-ing patterns, I frequently had the impression that he became more and more “radical” from piece to piece, increasingly wanting to relish punishing the listeners for their old Beethoven clichés. Upon closer listening, it always turned out that he was right, for he constantly adhered to Beethoven’s score in precise detail with a bookkeeper’s meticulousness – including the composer’s brusque indications of dynamics and articulation. And then he applies them so uncompromisingly and so decisively that the entire conflict potential of such a frantically innovative genius becomes perceptible; at the same time, one gains unsettling insights into a deeply sad and lonely soul.

Increasingly, Korstick reveals himself to be a highly sensitive mind reader of Beethoven’s slow movements, exposing them not only in their deep intimacy and their austere beauty, but also in their naked truthfulness with very broad tempi and unbelievable inner tension, revealing their visionary romantic message with contemplative strictness. In the outer move-ments, on the other hand, there burns the fire of revolution and of ruthless experimentation – that of the raving genius. To a certain extent, they are the threatening, defiant, protective wall of his defenceless soul. Michael Korstick did not re-record the program of his first two Beethoven albums of 1997 and 2003, with the four final sonatas and the “Waldstein”, but included them as decisive milestones in his long Beethoven discourse. When listening to them again, he was him-self astonished by their “rightness”, and his view of these works has not meanwhile changed so greatly, he admitted in a personal statement. Thus, the present edition also documents Kor-stick’s complete Beethoven journey of the past 15 years. And everything is as if produced from a single mould. One talks a great deal about “historically orientated” performance practice nowadays, meaning the efforts to recreate historically au-thentic sonic images which are then contrasted

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with the sound of modern instruments to which we are accustomed today. Korstick him-self uses a modern Steinway, but he also tries to recreate Beethoven’s true intentions and to finally do away with the false patina of late-romantic Beethoven reception, which practi-cally knocked all the teeth of resistance out of him, transforming the furious citizen into an inflated “state musician”. Beethoven’s musical messages are always more than just music, of course; they are ardent appeals to humanity which, starting with the first sonata, burst open the corset of the intrin-sically musical, pointing beyond the bounda-ries of the genre. They want to shock, change and save humanity with music, and this with the greatest mental pressure and brimming with emotion.

And Michael Korstick, too, has nothing else in mind but to spark off anew the irre-pressible inner drive of Beethoven’s music, the eternally burning fire of his love for humanity in his perhaps most significant cycle of works. He chooses the difficult and demanding path of microscopic precision, of absolute but emo-tionally unchained “faithfulness to the score” so that their inner truth will break through once again, reaching and unsettling the sensorially inundated people of today. In this respect, Korstick’s Beethoven cycle, having ripened over the course of years and be-ing presented complete here for the first time, is a truly pioneering undertaking, opening up completely new perspectives of a truly contem-porary, reflected understanding of Beethoven. He forces us to listen more closely to Beethoven again.

Attila CsampaiTranslation: David Babcock

Michael Korstick im Interview mit Christoph Vratz

Ein bisschen provozierend gefragt: Was ist eigent-lich eine Beethoven-Sonate?Jede Sonate trägt so individuelle Züge, dass man sie mit den Charakter-Eigenschaften ei-nes Menschen vergleichen kann. Klar ist, dass man nicht von ‚der Beethoven-Sonate‘ spre-chen kann, obwohl man beispielsweise von ‚der Mozart-Sonate‘ sprechen kann, weil Mo-zart nicht jedes Mal versucht, die Form neu zu erfinden. Bei Beethoven aber ist jede Sonate, um es hochgestochen zu formulieren, ein neu-er Schöpfungsprozess. Er erfindet ständig neue Inhalte, für die auch eine neue Form erfunden werden musste. Die Inhalte, die Beethoven transportieren wollte, passten nicht in die her-kömmlichen Schemata. Daher halte ich ihn für den revolutionärsten aller Komponisten.

Als Revolutionär wird er heute gesehen, im 19. Jahr hundert wurde er vor allem als Roman-tiker deklariert.Von Artur Rubinstein stammt das Zitat, wo-nach Beethoven für ihn der größte Romantiker war, weil er sich getraut hatte, mit der Klassizi-tät eines Haydn und eines Mozart zu brechen. Das greift für mich allerdings zu kurz. Ich halte mich lieber an einen Satz meines New Yorker

Lehrers: „Bei Beethoven muss das Spiel im Ausdruck romantisch sein, aber in den Stilmit-teln klassisch.“ Das heißt im Umkehrschluss, dass die ‚ideale‘ Beethoven-Interpretation im-mer auf etwas verzichtet, etwa auf unpassende Ausdrucksmittel beim Pedalspiel. Was Beetho-ven überhaupt nicht verträgt, ist Verfälschung, denn diese beruht auf Äußerlichkeiten und geht auf Kosten des Inhalts.

Beethoven gibt dem Interpreten ja auch genügend Spiel-Hinweise, nicht nur was das Pedal betrifft.Da ist immer höchste Vorsicht geboten, weil man genau prüfen muss, welche Angaben von Beethoven selbst stammen und welche von sei-nen ersten Verlegern. Beim Pedal ist außerdem zu unterscheiden, was eine Pedalisierung an den Instrumenten aus Beethovens Zeit bewirk-te und was dasselbe heute bedeuten würde. Es gibt also absolute und relative Vorschriften. Zu den relativen Vorschriften zählen beispielsweise Hinweise zur Dynamik. Ein ‚mezzoforte‘, für sich genommen, besagt zunächst einmal gar nichts. Erst im jeweiligen Kontext von ‚piano‘ und ‚forte‘ müssen die dynamischen Stufen so angepasst werden, dass sie einen Sinn ergeben.

Wie sieht es bei den Tempo-Bezeichnungen aus?Eine Metronom-Angabe ist ebenso ein absoluter Wert wie eine Pedal-Vorschrift. Allerdings muss

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man auch hier erst einmal überlegen, welchen Effekt sie bei den damaligen Instrumenten er-zeugt hat. Danach muss man entscheiden, was davon auf einem modernen Flügel Sinn macht und was nicht. Hier sind also kreative Lösungen gefragt, da man ja vor allem dem Wunsch des Komponisten gerecht werden will.

Nun gibt es aber bei den Sonaten lediglich im Fall der Hammerklavier-Sonate Metronom-Angaben. Nehmen wir die Fuge: Auf einem Hammerflü-gel ist sie bei Beethovens vorgegebenem Tempo besser spielbar, weil die Tasten leichter reagie-ren. Auf einem modernen Flügel, der ein drei- bis viermal höheres Anschlagsgewicht an jeder Taste erforderlich macht, wird das auch zu ei-ner Kraftfrage. Es ist ja keine Entschuldigung zu sagen: Mir ist das zu anstrengend, deswegen spiele ich es langsamer.

Wie erklären Sie Beethovens geniale Unfähigkeit sich zu wiederholen? War er das wirklich? Ich erkenne immer wieder thematische Bezüge quer durch das Werk. Die Bewegungen im Mittelteil des zweiten Satzes in der D-Dur-Sonate op. 28 begegnen uns auch im langsamen Satz der Zweiten Sinfonie. Ein bestimmter Ausdruckbedarf kann dazu führen, dass sich beim angewendeten musikalischen Material Überlappungen ergeben.

Um dem zu entgehen, beendet Beethoven die Gat-tung Sonate mit zwei Sätzen, während er in den späten Streichquartetten bis zu sechs Sätze wählt.Die Zweisätzigkeit von op. 111 kommt nicht von ungefähr. Schon bei den beiden vorausge-gangen Sonaten gibt es immer wieder Diskus-sionen, ob hier nicht eine zweisätzige Struktur vorliegt. In den späten Streichquartetten ist Beethoven ungleich experimenteller, da wittert er noch Neuland, während er am Klavier – als seinem ureigenen Instrument – bereits zu sich selbst gefunden hatte. Dadurch war er in der Lage, nicht nur formale Vereinfachungen vor-zunehmen – bei Beibehaltung höchster Diffe-renziertheit – sondern gleichzeitig die Form der Sonate in Frage zu stellen. Ich wage die These, dass eine 33. Sonate aus nur einem Satz bestan-den hätte.

Welche Rolle spielt für Sie die fast hundertjährige Aufnahmegeschichte? Wir sind zum Glück in der Lage, hörend nach-zuvollziehen, wie große Pianisten, etwa ein Artur Schnabel, diese Werke verstanden haben. Die Kärrnerarbeit haben tatsächlich die großen Kollegen über rund hundert Jahre geleistet. Jeder, der heute glaubt, er wäre so großartig, dass er Beethoven spielen und verstehen kann, ohne sich mit dieser Aufführungstradition zu beschäftigten, muss sich von mir den Vorwurf

des Analphabetismus gefallen lassen. Es geht heute nicht mehr darum, das Rad der Beetho-ven-Interpretation neu zu erfinden, sondern darum, für sich selber Lösungen zu finden, die im Einklang mit der Materie stehen. Ein Beethoven-Interpret im 21. Jahrhundert steht zunächst einmal in der Pflicht, all das zu ma-chen, was der Komponist von uns verlangt hat, und gleichzeitig seine eigene Persönlichkeit so einzubringen, dass das Ganze zu einem kom-pletten Kunstwerk werden kann.

Viele Pianisten nutzen die Gelegenheit, frühere Aufnahmen durch neue zu ersetzen. Alfred Bren-del hat es am deutlichsten formuliert, der sagte: Alle großen Werke sollte man, wenn möglich, in drei Lebensphasen diskographisch festhalten. Wa-rum haben Sie bei fünf Sonaten diese Chance nicht genutzt?Das hängt mit meiner grundsätzlichen Einstel-lung zu Aufnahmen zusammen. Mein Respekt vor dem Medium ist zu groß, um nur einen je-weiligen Moment festzuhalten. Eine Aufnahme ist nichts Prozesshaftes, sondern bildet einen Abschluss, die Summe meiner Erfahrungen.

Die sich aber über die Jahre auch ändern könn-ten …Das ist mir aber nur bei ganz wenigen Werken bisher passiert. Bei Beethoven jedenfalls nicht.

Ich versuche, die Parameter einer Interpretati-on so zu wählen, dass sie nicht durch Faktoren wie Erfahrung oder Älter-Werden beeinflusst werden. Wenn ich ein Werk, etwa eine Beet-hoven-Sonate, aufnehme, geht es nicht um die Frage, an welchem Punkt meines Lebensweges ich gerade stehe, sondern darum, dem Stück Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Kriterien einer Interpretation, die man einmal festgelegt hat, können nicht auf einmal falsch sein, nur weil man, überspitzt gesagt, plötzlich in einer anderen Stimmungslage aufwacht. Je genauer Sie ein Stück analysiert haben und je genauer die Grundparameter feststehen, desto mehr Freiheiten gewinnen Sie im Detail. Die einzige Rechtfertigung für eine Neuaufnahme wäre, dass ich erkenne, Fehler in der eigenen Werk-Analyse gemacht zu haben, und diese korrigie-ren zu wollen.

Das erklärt auch, warum es bei Ihren Aufnahmen nicht um Live-Mitschnitte, sondern um Studio-Produktionen handelt. Im Konzert liegen die Dinge anders. Dort möchte ich natürlich nicht zu hundert Prozent das Gleiche abliefern, dann könnte ich gleich die CD aufs Podium schicken. Dort können spontane Eingebungen und Erkenntnisse im Detail zu anderen Ergebnissen führen. Au-ßerdem spielt die Herausforderung, ein Stück

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möglichst fehlerfrei zu Ende zu bringen, eine viel größere Rolle. Bei einer Studio-Aufnahme ist hingegen viel weniger dem Zufall oder dem jeweiligen Moment überlassen. Deswegen höre ich immer das gerade Aufgenommene sehr genau ab, um sicher zu sein, dass jede Note so ausgeformt ist, wie ich es mir vorstelle. Es klingt paradox, wenn ich sage: Ich liebe Stu-dio-Produktionen, weil ich dort mehr riskie-ren kann. Aber so ist es. Wenn ich mich dabei verrenne, gibt es im Studio sofort eine zweite Chance.

Beethoven gilt, anders als Mozart, als mühsamer Arbeiter, als jemand, der lange mit seinen Parti-turen gerungen hat. Spielt das bei der Interpreta-tion dieser Werke eine Rolle?Bei Mozart waren die Stücke meist im Kopf fertig, bevor er sie zu Papier gebracht hat. Beet-hovens Sonaten sind von einer ganz anderen Intention und folglich viel komplizierter ge-arbeitet. Ich höre das Prozesshafte in diesen Werken immer mit, wie er um die Gültigkeit eines jeden Details gerungen hat. Mozart hat-te immer gleich eine Reihe von Varianten im Kopf, die nichts am Charakter des jeweiligen Stückes geändert hätten – das war seine Ge-nialität –, bei Beethoven spielte der Charakter jedoch eine ganz wichtige Rolle. Er hat sich immer erst dann zufrieden gegeben, wenn er

für jedes Detail die optimale Ausformung ge-funden hatte. Seine Themen sind weniger ori-ginell als die Mozarts – dieses Klischee stimmt ausnahmsweise. Der Hörer muss sich bei Beet-hoven der Tatsache bewusst sein, dass er einem sehr komplexen Geschehen folgt. Er sollte ver-suchen nachzuvollziehen, warum Beethoven gerade diese Lösung gewählt hat und keine andere. Man kann sich nicht einfach zurück-lehnen und eine Sonate nur an sich vorüber ziehen lassen.

Hat sich Ihr Beethoven-Bild über die Jahre ge-wandelt?Das könnte ich nicht sagen. Beethoven war für mich von vornherein ein faszinierender und zunächst unergründlicher Kosmos. Ich habe mich seinen Sonaten immer wieder zu nähern versucht, indem ich auch seine anderen Werke mit einbezogen habe. Wenn Sie sich also auch die Sinfonien und die Kammermusik anschau-en, sind Sie der Sache schon ganz dicht auf der Spur. Es finden sich so viele Kriterien, die rela-tiv eindeutige Rückschlüsse auf die Persönlich-keit Beethovens zulassen. Er war vor allem ein ehrlicher Komponist. Ich kenne kein einziges Stück von Beethoven, das künstlich wirkt.

Empfiehlt es sich, diese 32 Sonaten als Zyklus zu hören?Der Begriff des ‚Zyklus‘ ist in meinen Augen unglücklich gewählt. Er enthält eine gewisse Absicht. Wagners Ring etwa ist von vornherein auf vier Abende hin ausgerichtet; es ist ein sich geschlossenes Werk, das wiederkehrende Struk-turen aufweist. Das ist in den Sinfonien von Mahler oder den Sonaten Beethovens nicht so.

Sprechen wir also von Kosmos. Die Frage des zu-sammenhängenden Hörens aber bleibt …… und die würde ich bejahen, weil man in diesen 32 Sonaten die Entwicklung von Beet-hovens Persönlichkeit nachvollziehen kann. Beethoven hat dem Klavier seine intimsten Gedanken anvertraut und wusste, wie man das Optimum aus diesem Instrument herausholt. Sie können anhand dieser 32 Sonaten seinen Lebensweg verfolgen. Das ist nochmals inte-ressanter als die Stücke einzeln zu hören; so werden die einzelnen Werke zueinander in Be-ziehung gesetzt, es ergeben sich Entsprechun-gen und bewusste Gegensätze. Er hat ja nicht umsonst einige Sonaten wie op. 2, op. 10 oder op. 31 zu einer Werkgruppe vereint. In all sei-nen Sonaten steckt der ganze Beethoven.

Das Interview führte Dr. Christoph Vratz im Juli 2012

Michael Korstick being interviewed by Christoph Vratz

A somewhat provocative question: what is a Beethoven Sonata, actually?Each sonata has such individual traits that one can compare it with the character traits of a person. It is clear that one cannot speak of “the Beethoven sonata”, although one can speak of “the Mozart sonata”, for example, because Mo-zart does not attempt to reinvent the form each time. With Beethoven, however, each sonata, to formulate it somewhat pretentiously, is a new process of creation. He constantly invent-ed new contents for which he also had to in-vent a new form. The contents that Beethoven wished to convey did not fit into the conven-tional schemes. For this reason, I consider him the most revolutionary of all composers.

He is regarded as a revolutionary today; in the 19th century he was considered, above all, a ro-mantic. Artur Rubinstein is quoted as having said that Beethoven was, for him, the greatest romantic because he had the courage to break with the classicism of a Haydn and a Mozart. For me, however, that falls short of the mark. I prefer to adhere to a statement made by my teacher in New York: “With Beethoven, the playing must

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be romantic in its expression, but classical in its stylistic devices.” That means, conversely, that the “ideal” Beethoven interpretation always renounces something, for example inappro-priate means of expression in pedalling. What Beethoven does not tolerate at all is falsifica-tion, for this is based on outward appearances at the expense of the content.

Beethoven gives the interpreter enough perform-ance instructions, after all, not only as regards pedalling. Extreme caution is always necessary here, be-cause one must verify precisely which indica-tions are Beethoven’s own and which ones were written by his first publishers. With the pedal one must distinguish, moreover, between the effect made by using the pedal on the instru-ments of Beethoven’s time and what the same thing would mean today. There are, therefore, absolute and relative instructions. Among the relative instructions are, for example, dynamic markings. A “mezzo forte”, taken by itself, im-plies nothing in the first instance. It is only in the given context of “piano” and “forte” that the dynamic levels must be adjusted so that they make sense.

What about the tempo indications? A metronome marking is just as much an abso-

lute value as a pedalling instruction. Here too, however, one must consider what effect it pro-duced on the instruments of that period. Then one must decide what makes sense on a mod-ern grand piano and what does not. Creative solutions are needed here; above all, one wants to do justice to the composer’s wishes.

But among the sonatas, there are only metronome markings in the Hammerklavier Sonata. Let’s take the Fugue: it is more readily playable on a fortepiano in the tempo Beethoven indi-cated because the keys react more easily. On a modern grand piano, which requires three to four times more weight of attack on each key, this becomes a question of strength. There is no excuse for saying, “it’s too strenuous for me, so I’ll play it more slowly.”

How do you explain Beethoven’s ingenious inabil-ity to repeat himself?Was he really incapable of that? I repeatedly recognise thematic references recurring all through his oeuvre. We encounter the motions in the middle section of the second movement of the D major Sonata, Op. 28 in the slow movement of the Second Symphony. A certain expressive need can lead to overlappings in the musical material being used.

To avoid that, Beethoven ends the genre of the so-nata with two movements, whereas he chooses up to six movements in the late string quartets. The two-movement form of Op. 111 is not by accident. Already with the two previous sona-tas there are discussions, time and time again, whether or not they have a two-movement structure. Beethoven is far more experimental in the late string quartets, where he senses new territory, whereas at the piano – his very own instrument – he has already found the way back to himself. Through this, he was not only capable of undertaking formal simplifications – while retaining the highest degree of differ-entiation – but of simultaneously calling the form of the sonata into question. I venture to advance the theory that a 33rd Sonata would have had only one movement.

Of what importance is the nearly one-hundred-year recording history to you? We are fortunately able to comprehend, by lis-tening, how great pianists such as Artur Schna-bel understood these works. The pioneering work was actually done by these great colleagues about one hundred years ago. Anyone who be-lieves today that he is so magnificent that he can play and understand Beethoven without occupying himself with this performance tra-dition must accept my accusation of illiteracy.

The point today is no longer to reinvent the wheel of Beethoven interpretation, but to find solutions for oneself that are in harmony with the material. A Beethoven interpreter in the 21st century, first of all, has the obligation to do everything that the composer required of us and, at the same time, to bring in his own personality in a way that allows the whole to become a complete work of art.

Many pianists make use of the opportunity of re-placing earlier recordings with new ones. Alfred Brendel said it most clearly: “If possible, one should preserve all great works on recordings during three phases of one’s life.” Why haven’t you made use of this opportunity with five of the sonatas?That has to do with my basic attitude towards recordings. My respect for the medium is too great to merely preserve a given moment. A recording is not process-related, but forms a completion, the sum of my experiences.

Which could also change over the years …But that has only happened with a very few works so far. Not with Beethoven, at any rate. I try to select the parameters of an interpreta-tion in such a way that they are not influenced by factors such as experience or aging. When I record a work, such as a Beethoven sonata, it is not a question of the point in my life journey at

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which I am now standing, but of doing justice to the piece. Criteria of an interpretation that one has once established cannot suddenly be wrong just because one suddenly wakes up in a different mood, to put it bluntly. The more precisely you have analysed a piece and the more exact the basic parameters are, the more freedom you gain in the detail. The only jus-tification for a new recording that I acknowl-edge would be if one had made errors in one’s own analysis of the work and wished to correct these.

That also explains why your recordings are not live recordings, but studio productions. Things are different in a concert. There, I do not want to deliver exactly the same thing one hundred percent, of course, or I could just send the CD onto the podium. In a concert, spon-taneous inspirations and insights in the detail can lead to different results. Besides that, the challenge of playing a piece to the end with as few mistakes as possible is much more im-portant. With a studio recording, on the other hand, much less is due to chance or the given moment. That is why I listen very attentively to what I have just recorded, in order to be sure that each note is shaped as I imagine it. It sounds paradoxical when I say that I love stu-dio productions because I can risk much more

there. But that’s how it is. If I get on the wrong track, there’s a second chance right away in the studio.

Unlike Mozart, Beethoven is considered a pains-taking worker, a composer who struggled with his scores for long periods of time. Does that play a role in the interpretation of these works?With Mozart, the pieces were usually complete in his mind before he set them down on paper. Beethoven’s sonatas have a completely differ-ent purpose and, as a result, are worked out in a much more complex way. I always listen to the process-based approach in these works, the way he has struggled over the validity of each single detail. Mozart always had a series of dif-ferent variants in his mind that would not have changed the character of the given piece – that was his genius. With Beethoven, however, the character plays a very important role. He only stopped when he had found the optimal shap-ing for each detail. His themes are less original than Mozart’s – this cliché is true, by way of exception. With Beethoven, the listener must be aware of the fact that he is following an enormously complex event. He should try to comprehend why Beethoven selected precisely this solution and none other. One cannot sim-ply lean back and just let a sonata pass one by.

Has your image of Beethoven changed over the years?I cannot say. From the very beginning, Beethoven was for me a fascinating and, at first, unfathomable cosmos. I have repeatedly attempted to approach his sonatas by including his other works as well. If you also look at the symphonies and the chamber music, you are already very hot on the trail. One can find so many criteria that allow one to draw relatively definite conclusions about Beethoven‘s person-ality. Above all, he was an honest composer. I don‘t know a single piece by Beethoven that makes an artificial effect.

Is it to be recommended to hear these 32 sonatas as a cycle? The term “cycle” is an unfortunate one, I feel. It contains a certain intention. Wagner’s Ring, for example, is intended, right from the beginning, to be performed over the course of four eve-nings. It is a unified work that reveals recurring structures. That is not the case in the sympho-nies of Mahler or the sonatas of Beethoven.

Then let us speak of a cosmos. The question of in-terrelated listening remains, however …… and I would approve of that, because one can comprehend the development of Beethoven’s personality in these 32 sonatas. Beethoven

entrusted the piano with his most intimate thoughts and knew how to get the best out of this instrument. You can follow the journey of his life with the help of these 32 sonatas. Once again, this is more interesting than listening to the pieces individually; in this way, the in-dividual works are placed in relation to each other – correspondences and conscious opposi-tions are the result. It is not for nothing that he formed some of the sonatas, such as Op. 2, Op. 10 and Op. 31, into a group of works. The entire Beethoven is found in all of his sonatas.

This interview was conducted by Dr. Christoph Vratz in July 2012

Translation: David Babcock

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Michael Korstick bei Handschriftenstudienim Archiv des Beet hoven-Hauses Bonn.

Michael Korstick studying original handwritings in the archive of the Beet hoven-Haus Bonn.

Documents

Michael Korstick6 Ludwig van Beethoven (1770–1827)Michael Korstick piano 7 Ludwig van Beethoven (1770–1827)Michael Korstick piano Complete Piano Sonatas · Vol. 5 Complete Piano