Mimaride Anlam; Öz Yap›daki “Sembolik Dil” Üzerine Bir De ...yap›s›d›r. Akatça yüksek yer veya yüksek yere kurmak, anlam›ndakizaqakelimesin-den gelen ve ﬂehirlerin

Say› 18, 201418

Girifl‹nsano¤lunun tüm toplumsal ve dinseldo¤as›na biçim veren mimari, bir iletiflimbiçimi ve bir simgedir. Tüm sanat dallar›gibi iletiflimsel ve simgesel bir söylemkipi olan mimarl›k, insan düflünce veözleminin fiziksel bir temsili, üretti¤ikültür de¤erleri ve inançlar›n›n kayd›d›r(Roth 2006, 201, 603). Vitruvius (1990, 4),“mimarl›kta iki nokta vard›r; kendisine anlam ver-

ilen ve ona anlam› veren” der. Ona göremimarl›k dahil her sanat türü, yap›t›n ken-disi ve ard›ndaki kuramdan oluflur (Vitruvius

1990, 9). Ünlü kuramc› Pevsner ise “her yap›

alg›layan için bir mesaj yarat›r ve her yap›n›n bize

anlatmak istedi¤i bir hikayesi vard›r” der(Broadbent 1996, 125). Pevsner’e göreyeryüzünde belli bir amaç için dikilmemiflve iletiflim içinde olmayan tek bir yap›yoktur. Umberto Eco’ya göre de mimarinesne, kendi bafl›na anlam iletme yetisinesahip bir göstergedir. Mimari nesnenindüzanlam› kültürel bir flifreyle belirlenmiflolan ifllevdir. Ancak bu anlam üzerindemimari nesneye “iletiflimsel ve simgesel” nite-likli bir ifllev veren ve ifllev ve mimarinesnenin gösteren olarak birlefltikleri biryananlam düzeyi vard›r (Tanju 1997, 1258).

Mimarl›k, kavramlar ve sembollerleçal›flan bir iletiflim dilidir ve bir mimarbunlar› biçimlerle dile getirir. Kavram vesembollerle biçimler aras›ndaki çok kat-manl› iliflkinin do¤as› mimarl›¤›naraçlar›d›r. Bir iletiflim arac› olarakmimarl›k dura¤an de¤ildir. Kültür, sosyaloluflumlar, inanç ve yaflam flekilleri onuetkiler. Tüm d›fl formlar gizlenmifl bir içgerçekli¤e, manevi öze do¤ru tamamlan›r.

Tüm ça¤lar boyunca insano¤lunda maddeye flekil verme ve onu de¤ifltir-menin yan›s›ra kiflilik kazand›rma iste¤igörülür (Mülayim 1994, 288). Bir ça¤a vekifliye ait sanat ürününün ortak olanbiçimlendirme, tasar›m ilke ve anlay›fllar›bütünü (Sözen ve Tanyeli 1996, 247) olaraktan›mlanan üslup, sanat eserini okumadakien temel dillerden biridir. Bu anlamdaüslup, yarat›c›s›n›n, kendisinin veyaça¤›n›n mesaj›n› al›c›ya en etkin iletmede,baz› göstergebilim dizgelerinden yarar-lan›r. Bir yap›ya anlam kazand›ran boyut-lar aras›nda inançlar, etik, sanat, felsefe,ekonomik iliflkiler, hukuk ve ideolojiktutumlar say›labilir (Agrest ve Gandelsonas

1996, 112).

ÖzMimarl›k simgesel bir söylem tarz›d›r vesimgenin olmad›¤› yerde mimari yoktur.Kavram ve sembollerle biçimler aras›ndakiçok katmanl› iliflkinin do¤as› mimarl›¤›naraçlar›d›r. Bir iletiflim arac› olarakmimarl›k dura¤an de¤idir. Kültür, sosyaloluflumlar, inanç ve yaflam flekilleri onuetkiler. ‹nsano¤lunun tüm toplumsal ve din-sel do¤as›na biçim veren mimari, biriletiflim biçimi ve bir simgedir. Tüm sanatdallar› gibi iletiflimsel ve simgesel birsöylem kipi olan mimarl›k, insan düflünceve özleminin fiziksel bir temsili, üretti¤ikültür de¤erleri ve inançlar›n›n kayd›d›r.Mimari nesnenin düzanlam› kültürel birflifreyle belirlenmifl olan ifllevdir. Ancak buanlam üzerinde mimari nesneye “iletiflimselve simgesel” nitelikli bir ifllev veren veifllev ve mimari nesnenin gösteren olarakbirlefltikleri bir yananlam düzeyi vard›r.Mimarl›k, kavramlar ve sembollerle çal›flanbir iletiflim dilidir ve bir mimar bunlar›biçimlerle dile getirir. Bu çal›flmada göstergebilimsel çözüm-lemeler ile ma¤aradan bafllayarak Post-Modernist dönem sonuna kadar birgösterge ve anlat› olarak mimaride anlam,imge, sembol ve ileti olgular›, seçilenörnekler üzerinden tart›fl›larak, yap›lar›nard›ndaki göstergelerin flifreleri ve izleyenbireylerle kurduklar› diyalo¤un tercümesiyap›lmaya çal›fl›lacakt›r.

AbstractArchitecture is a symbol and a form of commu-nication. Architecture, a symbolic mode of dis-course like all branches of art, is a physicalrepresentation of human thought and yearningand a record of the cultural values and beliefscreated thereby. Each building designs a mes-sage for one who can perceive it and againeach building has a story it wants to relay tous. When correctly translated a buildingexplains all social, political and economicphenomena which participates in and form thelife. By the same token, when the theme of thebuilding is grasped it is no more an ordinaryarchitectural but also a cultural figure whichis not just the personality and sound of anindividual but of a nation lasting for hundredsof years ensuring the establishment of a com-plete communication.In this paper, the communicative and symboliclanguage used in architecture from the cave toPost-Modernism will be investigated and thestories that shape and determine the visuallanguage constituting the comments of thecodes and the dialog will be brought out.

Anahtar Kelimeler:

Mimari Anlam, Sembolik Mimarl›k, ‹mge,‹leti.

Keywords:

Semiotics, Symbolic Architecture, Meaning,Sign.

Mimaride Anlam; Yap›daki “Sembolik Dil”Üzerine Bir De¤erlendirme Alev Erarslan‹stanbul Ayd›n Üniversitesi Mimarl›k ve Tasar›m Fakültesi, Mimarl›k Bölümü

Kiflinin kendi görüfl, yetenek ve alg›s›n›plastik ve fonetik ifade yollar› yaratarakbir ileti göndermesi sembolik bir anlat›mbiçimi oluflturur.

Bu çal›flmada göstergebilimsel çözüm-lemeler ile ma¤aradan bafllayarak Post-Modernist dönem sonuna kadar birgösterge ve anlat› olarak mimaride anlam,imge, sembol ve ileti olgular›, seçilenörnekler üzerinden tart›fl›larak, yap›lar›nard›ndaki göstergelerin flifreleri ve izleyenbireylerle kurduklar› diyalo¤un tercümesiyap›lmaya çal›fl›lacakt›r.

Mimaride Anlam›n ‹lk ‹zleri‹lk kültürlerde kozmolojik ve antropomor-fik flemalar ile bunlar›n simgesel anlamlar›belirleyici olmufl ve insan›n varl›¤›n›, aitoldu¤u toplumla ba¤lar›n› ve evren içinde-ki konumunu desteklemifllerdir (Tanju 1997,

1257). Mimari nesnelerin anlamsalde¤erleri ifllevsel amaçlar›n› aflar.‹nsano¤lunun mimari simge yaratmada nedenli baflar›l› oldu¤u ve kulland›¤› dil vearaçlar›n neler oldu¤u sorusunun yan›t›n›bulmak için tafl ça¤›ndaki “ma¤ara”imgesinin neler ça¤r›flt›rd›¤› ile bafllamakgerekir. ‹nsano¤lu, yaflama çevresini flekil-lendirmeye bafllad›¤› ilk tafl devrindenitibaren mimarl›kta ifade edilen simgeleriformüle etmeye bafllam›flt›r. ‹nsan›nyaflad›¤› yer (oikuemene) yans›malar› ve pa-radigmalar›yla gerçek bir söylem veiletiflim arac› oluflturmaktad›r. Birleflik,yararc›l ve simgesel içeri¤in “evreni”nitemsil eden ma¤ara bir mimaridir.Ma¤aran›n pragmatik ifllevi “bar›nma” gibigörünse de, buradaki yard›mc› semboller,insano¤lunun buray› farkl› ifllevsel etkin-likleri ifade biçimi için de kulland›¤›n›göstermektedir. Ölülerini buralara gömer-ler, ilk ibadetlerini buralarda yaparlar, ilkalet, ilk sanat ve büyü inançlar›n› buralar-da gerçeklefltirirler. Ma¤aran›n kodlar›

çözüldü¤ünde ortaya ç›kan, yans›tt›¤›imaj›n bütünüyle tek bir ifllev türüne adan-maktan ziyade ço¤u salt yararc› birçoksimgesel ifllevin kar›fl›m›n› içerdi¤idir.Ma¤arada yaflayan insan tüm ifllevleribar›nd›ran meskeninin duvarlar›na stilize,soyut resimleri ifller. Yeryüzündeki tüm budönem ma¤aralar›nda ayn› teman›nifllendi¤i bu resimler kitle psikolojisininhükmetti¤i toplumsal kolektif tasavvuraiflaret ederler. Bu resimlerde insan av›n›evinin duvar›na resmeder, resimde onuöldürür ve böylece av›n›n kendi gücüneboyun e¤ece¤ine inan›r (Turani 1997, 31;

Gombrich 1985, 21). Bu resimlerle flifrelenenmesajlara bak›ld›¤›nda ise bu ritüellerdebüyü ve dinsel dürtünün kristalizasyonugörülür. ‹lk insan›n etraf›nda çevrelenendünyan›n ve düflüncelerinin kodlar›n›oluflturan ma¤aradaki bir di¤er ifllev isemezarl›kt›r. Ölülerini yaflad›klar› yere-ma¤araya- gömen erken atalar›m›z buortak irade ile ölü ataya olan ba¤l›l›¤›n›gösterir. ‹nsano¤lunun ilk dini olan vetanr›sal nitelik kazanan atalar›n ruhlar›n›kutsallaflt›rma (ata kültü) dini olan manizmyine ma¤arada do¤ar. Böylece yararl›l›kölçüsüne göre de¤erlendirildi¤indema¤aran›n zengin anlam› ortaya ç›kar. Budönemde insano¤lunun ma¤aralar› hiçde¤ifltirmedi¤i görülür. Dar girifllerin aslageniflletilmemesi ve tasavvuf dünyas›na aitverilerin topland›¤› ma¤aralar›n kuytuköflelerine ulafl›lan zor geçitlerinkolaylaflt›r›lmamas›n›n nedeninin k›smeninançla ilgili oldu¤u düflünülebilir (Roth

2006, 209). Dinlerini ve büyülerini pratiketmek için tenha, izole noktalara olanihtiyaçlar›n› ve güvenlik aç›s›ndan gerekliolan dar giriflleri do¤al yoldan sa¤layanma¤aralar, bu dönem insan›n tümihtiyaçlar›n› karfl›lamaktad›r.

Louis Kahn (1965, 305) “mimarl›k do¤an›n yapa-

mad›¤›d›r” der. Mekan yarat›c›

Mimaride Anlam; Yap›daki “Sembolik Dil” Üzerine Bir De¤erlendirme

Say› 18, 2014 19

Say› 18, 201420

insano¤lunun yaratt›¤› bir di¤er iletimimarl›k ürünü de mezar yap›lar›d›r.Kültürel ve iletiflimsel bir ifade olarakmezar yap›lar› erken dönemin tap›naktansonraki en çok okunan simgeselan›tlar›d›r. Konstrüktif bir düzendeki biranlat›ma yönelik olan bu yap›lar›n kütle-selli¤i ve maddesizli¤i ça¤r›flt›ran flekilleriöteki dünya inanc›n›n yans›mas›d›r. Ünlükent tarihçi Mumford (1961, 25) “Paleolitik

Ça¤ insan›n›n zor göçlerinin aras›nda sürekli konuta

sahip olanlar ölülerdi” der. Bu ça¤›n mezaryap›lar›n› oluflturan ve topra¤a gömülümezar odas› ile bunun etraf›ndaki di¤eroda birimlerinden oluflan dolmen, menhir,tümülüs ve kurganlarda saklanan flifreasl›nda yine ilk konut olan “ma¤ara”d›r.Ma¤aradaki ölünün zamanla mimari bil-ginin transferi olarak art›k an›tsal yap›larakoyularak u¤urlama yolunu seçilmesiningörkemli örneklerinden olan dolmen vemenhirlerin etraflar›na dikilen obelisklerin(dikilitaş) dikilme sebepleri ise bunlar›nilkel idoller/totemler, yani dinî sembollerolduklar›d›r. Ritüel ve törenselaktivitelerin gerçekleflti¤i bu mezaryap›lar›n›n etraf›ndaki dikilitafllar ölüm,ölüm sonras› ve atalarla ilgilidir (Whittle

1997, 163). Bu yüksek tafllar›n ayn› zaman-da uçan ruhun konut olarak bar›nabilmesiiçin konulmufl olduklar› görüflü de buyap›lar›n tafl›d›klar› imge çeflitlili¤iaç›s›ndan önemlidir (Turani 1997, 34).

‹ngiltere’nin ikonu say›lan Bronz Ça¤’atarihlenen Stonehenge megalitik yap›lar›nen ünlüsüdür. Her biri 25 ton a¤›rl›¤›ndaki30 megalitin çevreledi¤i bir çemberdenoluflan yap›n›n merkezindeki obelisk yazdönencesinde, güneflin tam an›t›n üzerinedo¤aca¤› flekilde hizalanm›flt›.Stonehenge’in anlam›n› tart›flan Whittle(1997, 163) çemberin hayat› simgeledi¤i veetraf›ndaki megalitlerin ruhlar, atalar veölümle ba¤lant›l› oldu¤unu ileri sürer.

Atalar onlar› korur ve iyi flans getirir.O’na göre bu tür an›tsal mezar yap›lar›n›nyap›lma nedeni yaflam ve ölüm aras›ndabir ba¤lant› oluflturmakt›r.

‹nsano¤lunun sabit bir imge yaratma bilin-ci ile infla etti¤i bir di¤er yap› grubu datap›naklard›r. Psikolojik ifllevin en özgüntasar›m› olan tap›naklar bu nedenlenicelefltirilemez veya mekanik bir formüleindirgenemez. Tanr› inanc›, kosmos veevrenin kay›tlar›n›n simgesel temsiliolarak görülen mabetler insano¤ulununmimari biçemlerinin en özgün üretimidir.Eski dünyan›n en görkemli tap›nak yap›s›Mezopotamya mimarl›¤›ndan gelir.Say›lar› üç ile alt› aras›nda de¤iflen, üstüstte daralan kerpiç teraslardan oluflan veüzerlerinde bir tap›na¤›n bulundu¤u zigguratlar Mezopotamya’n›n en simgeselyap›s›d›r. Akatça yüksek yer veya yüksekyere kurmak, anlam›ndaki zaqa kelimesin-den gelen ve flehirlerin tanr›lar›na adananzigguratlar›n içerdikleri anlamla ilgili ilerisürülen çok say›da görüflten ilki BrevardS. Childs’a aittir. Childs zigguratlar›n“da¤›” temsil etti¤ini ve tanr›lar›n buradayaflad›¤›n› söyler (Walton 1995, 160). Üzer-lerinde tanr›lar›n yaflad›¤› da¤ anakroni¤ibu haliyle Olympos’u hat›rlat›r. Bir di¤eraraflt›rmac› olan Andrae, zigguratlar›ntanr›n›n birli¤ini sembolize etti¤ini vetanr›n›n ilahi ruhunun dinlendi¤i dinimotife sahip bir mekan oldu¤unu ilerisürer. Gurney’in de içinde bulundu¤u koz-molojik görüfl ise zigguratlar›n cennet vecehennem aras›ndaki ba¤lant›y›gösterdi¤ini söyler. Da¤, yer ve gö¤ünbulufltu¤u yer olan dünyan›n eksenini (axis

mundi) sembolize eder. Zigguratlar›n merdi-venleri cennete ç›kan yoldur (Ringgren 1973,

374). Gurney bunu ünlü Sümer mitolojisin-deki Nergal ve Ereshkigal aras›ndaki sim -miltu’ye (merdivene) benzetir. Mitte, sim -miltu Ereshkigal’in habercisi olan Namtar

Alev Erarslan

Say› 18, 2014 21

taraf›ndan yeralt› dünyas›ndan tanr›laraulaflmak için bir ba¤lant› olarak kullan›r.Bundan hareketle Gurney zigguratlar›nmerdivenlerini de cennet ve dünyaaras›nda kozmik, kutsal bir geçit olarakgörür (Walton 1995, 170).

Antik dünyan›n mesaj yüklü di¤er tap›na¤›da M›s›r’dan gelir. E. B. Smith M›s›rmimarl›¤› için “onlar tafl› de¤il, simgeyi

görürler” der (Roth 2006, 253). M›s›r’›n ünlümezar yap›lar› olan piramitler form olarakzigguratlar› hat›rlatsa da s›rlar› hala kendi-lerinde sakl›d›r. Tafltan da¤lar›n ülkesiM›s›r’›n sembollerinden olan piramitlerönceleri sadece krallar için yap›l›rkensonra soylular için de yap›lmaya bafllar.De¤iflmez evren olgusunun ve ebedili¤inifadesi olarak kabul edilen piramitler formolarak “sonsuzluk” ifadesi üçgenfleklindedir. M›s›rl›lar için firavunlar›nruhlar›n›n öldükten sonra gö¤e, tanr›lar›naras›na yükseldi¤i yer yani da¤ olarakgörülür. Piramitler de onun gö¤e ç›k›fl›n›kolaylaflt›racak yerlerdir. Bu yüzden M›s›rdilinde piramitlere “ç›kma yeri, ç›kt›¤› ayg›t”anlam›na gelen mer denilir. Mer kelimesiM›s›r dilinde s›rt s›rta merdivenlere ben-zeyen bir simge olan ∆ ya da basamakl›bir piramidin yandan görünüflü ile yaz›l›r.Yaz›tlarda geçen “firavun için gökyüzüne bir

merdiven kurulur, böylece o oradan gö¤e ç›kar” ve“ayaklar›m›n alt›ndaki rampa gibi senin›fl›nlar›ndan geçerek yükseldim” ifadeleripiramitlerin krallar›n ruhlar›n›n gökyüzünekalk›fl yerleri oldu¤unu göstermektedir(Roth 2006, 241). Piramitlerde dört kenarolmas›na ra¤men, üstte bu kenarlar teknoktada birleflmifltir. Sivri olan bu zirveinsan ruhunun ulaflt›¤› yüceli¤i temsileder. ‹çinde bulunan beden ise insan›nmadde boyutunun temsilidir.

Biçimlerin simgesel içeri¤ine en güzelörneklerden birini de Antik mimarl›¤›n en

özgün tasar›m› olan Yunan tap›na¤›oluflturur. Tanr›lar›n ikamet etti¤itap›na¤›n kendisi bir kozmostur. Kutsal›nher kültürdeki farkl› tezahürünün bir yoru-mu olan Yunan tap›na¤› bütüncül bilincinverisi olarak önemli flifreler ve iletiler sak-lar. An›tsal bir heykel olarak betimlenenbu tap›nak, biçim ve estetik özdeflli¤iniönemseyen oranlar sistemine göreyap›lm›flt›r. Bu oranlar sütunlar aras›ndakiuzakl›k veya cephenin çeflitli bölümleriaras›ndaki oranla örtüflür. Ad›n› sertlik-leriyle tan›nan Spartal›lar soyundan gelenDorlardan alan en eski üslup olan Dorüslubu ile bafllayan Yunan mimarl›¤› ilkiletisini vermeye bafllar. Romal› ünlümimar ve mimarl›k kuramc›s› Vitruvius,Dor stilinin erkek vücudunu simgeledi¤inisöyler. Ona göre kaba biçimli, ayr›nt›yapek önem verilmemifl, süslemesiz Dorsütunu güçlü ve sert Dorlar›n ulusal ve›rksal özelliklerini yans›t›r (fienyap›l› 1994,

531). Dorlara göre daha yumuflak ve bar›flyanl›s› olan ‹yonyal›lar ise Vitruvius’agöre daha zarif, bezemeli ve inceayr›nt›lara yer veren bir üslupgelifltirmifllerdir. ‹yon sütunu bol k›vr›ml›giyisiler içinde dik duran, ince-uzun birkad›n› imgelefltirmektedir. Sütununtepesindeki sarmal biçimli iki volüt ise bukad›n›n yap›l› saçlar›d›r (fienyap›l› 1994, 531).Vitruvius “‹yon sütunu tasarlan›rken sütunun alt

taban› sekizle çarp›larak sütunun yüksekli¤i eldeedilir. Böylece bu düzene kad›nlar›n zerafetleriyans›t›lm›flt›r. Bafll›¤›n sa¤ ve soluna ise saç buk-lelerine benzeyen spiraller ve çiçekler yerlefltirilmifl,kad›n elbiselerinin k›vr›mlar›n› hat›rlatan yivler de

sütunun gövdesine ifllenmifltir” der (Kuban 1996,

133). Üçüncü bir sütun nizam› olan veuzun elbiseli kad›n heykellerin sütunolarak kullan›ld›¤› Karyatid üslubununtafl›d›¤› imgeyi ise Vitruvius (1990, 4)

“Peloponnes yar›madas›ndaki bir kent devleti olan

Karya kentine savafl açan Yunanl›lar kentin erkek-lerini öldürüp kad›nlar›n› köle olarak kaç›r›r ve

onlar› zafer alay›nda zorla teflhir ederler. ‹flte


Say› 18, 201422

Karyal› kad›nlar bu utançlar›n›n a¤›rl›¤› alt›nda ezil-

erek sonsuza dek köleli¤e temsi ettiler” fleklindesembollefltirir. Ona göre Karyatid düzen-deki kad›n heykeli fleklindeki sütunlar›nbafllar› üzerlerindeki kirifller bu köleli¤inutanc›n›n imareleridir.

Yunan mimarl›¤› oranlar mimarl›¤› oluporanlardan oluflmufl bir geometriye sahip-tir. Bu mimarl›kla iliflkilendirilen orant›sistemi ise alt›n kesit veya alt›n orandenilen ve bilgelik ve akl› sembolize edensistemdir. Uyum, denge, estetik ve düzenmimarl›¤› olan Yunan mimarl›¤› ayn›zamanda politik ideoloji tafl›yan birmimarl›kt›r. Yunan mimarl›¤›n›n taçyap›s› olan Parthenon (MÖ 447-438) devletinyaflam›n› korumak için tanr›ça Athenaad›na yap›lm›fl olup kentlerinin refah›n›isteyen Atinal›lar bu amaçla onu s›k s›kziyaret ederler. Pericles, tap›na¤›n içineAthena imgesini yeryüzünün her yan›nayaymak için bronzdan dev bir Athenaheykeli yapt›rm›flt›. Athena en yüksek ruh-sal geliflmeyi, yüksek zeka ve akl› temsileder. O ayn› zamanda evrensel bilgeliktir.Kentin heryerinden görülen yap› bir“birlik” ikonu olarak parlamaktad›r.Pericles’e göre Parthenon Atina erdem-lerinin belirtisiydi (Sennett 1996, 31). fiehrinkoruyucusu bu kutsal ikon ebatlar› veplan› ile de di¤er Yunan tap›naklar›ndanayr›l›r. Bat› dünyas› için Parthenon“demokrasi ve kusursuzluk” simgesidir. Atinademokrasisine adanm›fl bu yap› Atinademokrasisindeki farkl› temsilcileraras›ndaki bir görüflmenin sonucudurçünkü yap›m›na ve plan›na Pericles tekbafl›na karar vermemifltir. Tap›na¤›n plan›,en iyi projeyi seçmekle görevli Atinademokrasisinin organlar›ndan oluflan birsenato taraf›ndan belirlenir. Bu haliyleParthenon sadece Pericles’in de¤il tümAtina toplumunun ortak bilinci veiste¤idir.

Antik dünyan›n imgesel iletilere sahip birdi¤er tap›na¤› da Roma’da görülür.Roma’n›n en simgesel yap›s› olan MS 128tarihli Pantheon, dairesel bir alt yap›n›n(rotondo) üzerindeki 43 m. çap›ndaki kubbe-den oluflur. ‹fllevsel olmaktan ziyade sem-bolik bir yap› olan Pantheon “tüm tanr›lara”adanm›fl olup Roma ‹mparatorlu¤u’nunsembolü olarak kabul edilir. Daire,geometrik flekiller aras›nda sonsuzunifadesi olarak en güçlü olan›d›r. Kayna¤›ve sonu içerdi¤i için evrendeki birlik vebütünlü¤ün bafll›ca temsilidir. Romal›lardünyay› gök kubbeyle örtülü bir diskolarak imgeledikleri için bu yap› makrokozmos olan dünya, gökyüzü, tanr›lar›nevrenini ve cenneti simgelemekteydi (Roth

2006, 310; Mc Vey 1983, 91). Dairesel yap›n›niçindeki duvarlarda bulunan niflleriçerisinde tanr›lar›n heykelleri durur.Romal›lar tanr›lar›n bu flekilde toplan-mas›n›n Roma’n›n dünya hakimiyetiaray›fl›n› karfl›l›kl› uyum içinde himayeetti¤ini düflünüyorlard› (Sennett 1996, 75).Pantheon “imparatorluk fikrini ve imparatorlu¤un

bu fikri temsil eden tüm tanr›lar›n›” yüceltiyordu.Kubbe ayr›ca merkezinde tanr›n›n oldu¤uGöksel ‹lahi’yi simgeleyen eflsiz birmerkezi oluflturur ve evrenin, Tanr› ileinsano¤lunun bulufltu¤u kutsal mekan›nsembolüdür. Kubbe, evrensel imge ifadesien güçlü olan simgedir. Yap›yagirildi¤inde kubbe ile örtülen geniflmekan›n merkezine do¤ru yerçekimitaraf›ndan çekiliyormufl hissine kap›l›n›r.Kubbenin ortas›ndaki 9 m.’lik oculus isetanr›n›n gözünü imgeler. Tüm mekanburadan ›fl›k al›r. ‹lahi ›fl›k tap›nakta mistik bir rol oynar. Kifli oculusun alt›ndadurdu¤unda gündüz ve gece tüm tanr›lar›ngücünü hissediyormufl hissine kap›l›r.Gündüzleri bir ›fl›k demeti mekan›n içinikateder. Geceleri ise bina kütlesi ortadankalkar ve bu aç›kl›ktan karanl›¤›n içinde

Alev Erarslan

y›ld›zlardan bir halka belirir (Sennett 1996,

75). Bu kubbenin bir di¤er anlam› daRoma ‹mparatorlu¤u’nun tüm toplumlar›bu gökkubbe alt›nda toplad›¤›d›r (fienyap›l›

1994, 531).

Hristiyan Anlat›Mimarl›k tarihinin tafl›d›¤› ve iletti¤iimgeler aç›s›ndan en zengin yap›lar›ndanbir di¤eri de Hristiyan sanat›ndan gelir.Ayasofya yap›ld›¤› andan itibaren Bizansve Osmanl›lar için önemli kodlar› olankendisi ve evrenin mikrokozmik imaj›olarak tasarlanm›fl an›tsal kubbesi ile dinive politik iktidar sembolü mesaj› tafl›mak-tad›r. Iustiniaus’un “Hristiyanl›¤›n Paganizm

üzerindeki zaferi”, olarak infla etmek istedi¤iHristiyanl›¤›n sembolü olan 537 tarihliyap› hem Bizanslar hem de Türkleraç›s›ndan önemli simge yap›lardan biridir(Necipo¤lu 1992, 200). Tanr›n›n kutsal bil-geli¤ine adanan ve “kutsal bilgelik, hikmet”anlam›ndaki yap› için Spiro Kostof“Ayasofya’y› bir kubbeyle taçland›ran düflünce,

semavi olan›n dünyevi karfl›l›¤› olarak tüm yap›n›nkutsall›¤›n› öne ç›kar›yordu. Bizans düflüncesinde,görünen evren bir kubbeyle taçland›r›lan bir küp

olarak somutlan›rd›” der (Roth 2006, 328).Bilgelik sembolü olarak görülen yap›kentsel imgeye karfl› da bir gösteri gibidir.“Evrenin Gözbebe¤i” olan yap› için Prokopios“gökyüzüyle yar›flacak bir yüksekliktedir ve sanki

öbür yap›lar›n aras›ndan yukar›ya do¤ru f›flk›r›r veyüksekten kentin geri kalan bölümlerine bakar, kentisüsler, çünkü her ne kadar kentin bir parças›ysa da,öylesine yükselir ki sanki bütün kent bir gözetlemekulesinden görünüyor gibidir, kubbe ise sanki ›fl›k ve

güzellikle cennetten as›l›yormufl gibi durur” der(Kuban 1996, 101-102; Mango 1972, 75). Merkezi31,25 m. çap›ndaki kubbeyle örtülü yap›tanr›n›n vekili olan imparatorun, kiliseninve tüm devlet sisteminin temsilidir. Ortamekana hakim olan kubbenin büyüklü¤üve yüksekli¤i (55 m) herkesi flafl›rtm›fl veHristiyan dünyas› bu azametli kubbeninyap›m›n› insanüstü güçlere ba¤lam›flt›r.

Yap› bu düflünce ile Ortaça¤ mistisizminineriflilmez sembolü olmufltur (Eyice 1993,

446). Ayasofya tanr›-imparator imgesinindinsel ifade kazand›¤› bir yap› olup ayn›zamanda imparatorluk ideolojisi iletisinesahiptir (Polatkan 1997, 123). ‹mparatorlukimgesi ise tüm dinsel ideolojilerinüzerindedir. Çünkü Roma politik yap›lan-mas›nda imparator tanr›n›n temsilcisidir.Yap›daki imparatorluk imgesinin enönemli yans›malar› ise öncelikle yap›n›nan›tsall›¤›, konumu, di¤er kubbeli bazi-likalardan farkl› olan mekansal kurgusu vedevasa kubbesidir (Polatkan 1997, 173-174).Yap›n›n dört fil ayak üzerinde durankubbesi cennetin kubbesi olarak yorum-lan›r. Ortodoks inanc›nda insanlar vedünya üstündeki semavi alemi temsil edenkubbe, burada en yücelefltirilmiflgörünüme kavuflmufltur. Kilise birmikrokozmos yani evren modelidir veburada bofllukta yüzüyor veya gökte as›l›duruyor etkisi uyand›ran kubbe,gökyüzünün simgesidir. Bu kubbeninalt›ndaki merkezi orta mekan ise semavi-liktir. Pandantiflerin üzerindeki Seraphimmelekleri ile kubbenin ortas›ndaki bugüngörünmeyen Pantokrator ‹sa mozaiklerigökyüzü, cennet ve imparatorluk imgesiile iliflkilendirilmektedir (Polatkan 1997, 173-

174). King (2008, 20) ana kubbenin yar›mkubbe ve küçük eksedralarla çevrelen-mesinin Zülküf peygamberin tekerle¤igörünümü yaratt›¤›n› söyler. Ayasofya’da›fl›k önemlidir. Ifl›k, herfleyin yarat›c›s›d›r.Hristiyanlar olufl sürecini aç›klamayaçal›flt›klar›nda bunu ›fl›kla aç›kl›yor ve onubir ayd›nlanma süreci olarak görüyorlard›.Hristiyanl›ktaki kullan›m›nda logos,sözcükler aras›ndaki ilahi ba¤lant›anlam›ndad›r ve kutsald›r. Çünkü otanr›n›n ›fl›¤›n› (kutsal ışık/nur) ve ilahi bil-geli¤i sembolize eder. Bu yüzden demimarlar hem kubbeyi hafifletmek hem de›fl›¤› kiliseye alabilmek için kubbe

Say› 18, 2014 23


kasna¤›na 40 pencere açarlar. Direk gün›fl›¤›n›n yan›s›ra pencerelerden renkli vedesenli mozaiklere vuran ›fl›k da iç alan›nayd›nlat›lmas›na olanak verir ve ›fl›¤a cen-netten geliyormufl, izlenimini yarat›r.

Dini konteksteki Ayasofya’n›n Türkleriçin de hayli sembolik öneminin oldu¤uaç›kt›r. Fatih Konstantinopolis’ifethetti¤inde fethin sembolü olarak yap›y›camiiye çevirir. Konstantinopolis veRoma’y› tek din ve tek monarfli ileyeniden birlefltirmek arzusunda olan Fatihiçin Ayasofya, onun yaratmak istedi¤idünya imparatorlu¤unun en önemliparças›yd› ve fethin amblemi olman›nyan›s›ra geçmifl ve gelece¤in birleflti-rilmesi, Osmanl› sultanlar›n›n Bizansimparatorlar›n›n halefi oldu¤unun ve‹slam’›n H›ristiyanl›k karfl›s›ndakizaferinin de logosu idi (Necipo¤lu 1992, 198,

200). Ayasofya’n›n Osmanl›lar için varolan sembolik öneminin bir di¤er göster-gesi de baz› Osmanl› sultanlar›n›n burayagömülme arzular›d›r. II. Selim’in benzeri

görülmemifl bu seçimi Ayasaofya’n›nanlam›n› zaferin hat›ras›n›n an›t› olmaktanç›kararak ona bir imparatorluk kabristan›imaj›n› yüklemifltir (Necipo¤lu 1992, 198).

Ortaça¤ Anadolusu’ndan Ortaça¤Avrupas’›na gelindi¤inde dini otorite ilemimarl›¤›n ba¤lant›s›n›n devam etti¤igörülür. Skolastik doktrin mimariyi okadar etkilemifltir ki araflt›rmac› GottfriedSemper bu durumu “Gotik mimarl›k skolastik

felsefenin tafla dönüflmüfl halidir”, diye özetle-mifltir (Akyürek 1994, 28). Tanr›n›n evi olarakgörülen Gotik katedraller özellikleFransa’da Meryem Ana’ya adanm›flt›.Bakire Meryem soylu kad›n›n tüm erdem-lerini kendinde birlefltiren bir kiflilikolarak görülür. O, insanl›k ad›na arac›l›kyapan Göksel Kraliçe’dir. Dünyevikad›nl›¤›n sembolü olan Bakire Meryem’eartan tap›nma ile kad›nlara karfl› da yenibir sayg› anlay›fl› ortaya ç›km›flt›r (Roth

2006, 393). Bu dönemin kilise için kul-land›¤› yap› tipi ise Antik Roma’n›n bazi-likas›d›r. Bazilikan›n uzunlamas›na olan

Say› 18, 201424

Resim: 1Aya Sofya. http://www.globeimages.net/data/media/234/inside-the-hagia-sophia-istanbul-turkey-travel-1-.jpg

Alev Erarslan

Say› 18, 2014 25

yap›s› tanr›n›n sonsuzlu¤unun ifadesiolmas›n›n yan› s›ra Hristiyanl›¤›n tümlitürjisine de uygundur. Uzunlamas›naolan orta nef, naosa kadar olan uzun sem-bolik yürüyüfllere uygundur. Orta nefsadece töreni gerçeklefltiren ruhban s›n›f›taraf›ndan kullan›l›rken cemaat ise yannefler ve galerilerde yer al›r. Bu yüzdende söz konusu eksen mimaride genifllik veyükseklik olarak vurgulan›r. Koro ilenefler aras›ndaki yatay bölüm olantransept ise kutsal haç›n mimariyeyans›m›fl formudur. Haç “baba, o¤ul ve kutsal

ruh”dan oluflan teslis üçlemesi olup ortada-ki uzun gövde ise akl›n sembolüdür.Transept ile orta nefin kesiflti¤i noktadayükselen kule veya kubbe ise tanr›yauzanan iste¤in mimarideki anlat›m›d›r.Katolik inanc›nda kilisenin her bölümüsembolik bir anlat›ma sahiptir. Çat›hay›rseverlik ve yard›mseverlik sem-bolüdür örne¤in ve tüm günahlar› örter.Yer/zemin inanc›n temeli ve yoksullu¤unalçakgönüllü¤üdür. Sütunlar havarileri vebaflpapaz› temsil eder. Tonozlar insan›nzay›fl›¤›n›n a¤›rl›¤›n› tafl›yan rahiplerdir.Ve bunlar›n üzerindeki kaburgalar k›l›çladinsel do¤rular› savunan flampiyonlard›r.Nef, Nuh peygamberin gemisi ve AzizPeter’in teknesidir. Kubbe ise evren vegökyüzünü iflaret eder. Yön olarak isedo¤u nurlu Kudüs’ü ve Mesih’in tekrargeri gelece¤ini, bat› ise ölüm ve fleytan›simgeler (Catholic Encyclopedia). Gotik katedralin gö¤e do¤ru sivrilerek yük-selmesi göksel umudun bir yans›mas›olarak yorumlan›r. Bu göksel kiliselerdekivitray pencereler tanr›n›n ›fl›¤›n› içeridoldurmak amaçl› dizayn edilmifltir. Gotikkilisedeki ›fl›k tanr›n›n ruhu ve ilahigerçeklerdir. Bir Gotik katedral renkli vit-raylar üzerindeki dini konular ve görselimgelerle, okuma yazma bilmeyenler içinbir ‹ncil’e dönüflmüfltür (Roth 2006, 397). Gülpencereler ise spiritüel ›fl›¤›n ve

tanr›sall›¤›n iletisi olarak bu mimarl›¤›nönemli logolar›ndan biridir. Oculus’un birtürevi oldu¤u düflünülen bu pencereleribaz› araflt›rmac›lar insan ruhunun bütünlükve uyuma do¤ru olan özleminin ifadesinintemsili olan mandala, olarak görür (Roth

2006, 397). Gotik kiliselerdeki sembollerdenbir di¤eri de Gargoyle ad› verilen çörten-lerdir. Korkunç insan ve hayvan flekil-lerinden oluflan bu figürler kiliseninmesaj›n› insanlara tafl›mak için kullan›l›r.Kötülü¤ün representasyonu olan bu fan-tastik figürler kiliseye gelen insanlar›korkutmak ve onlara ölümün yak›noldu¤unu hat›rlatmak için yap›l›rlar.

Hümanizma ça¤› olan Rönesansla birliktemimarideki iletiflimsel dil ve sembolikanlat›m de¤iflir. “Yeniden Do¤ufl” düflünce-siyle birlikte ortaya ç›kan Hümanizma ilebireysellik ön plana ç›kar ve insan ken-disinin fark›na var›r. RönesansHümanizmi insan› Ortaça¤’›n boyun-duru¤undan kurtarm›fl ve insan›nsayg›nl›¤› düflüncesi bireyi dünyan›nmerkezi konumuna getirmifltir. Hümanistgörüflün en iyi özeti Giovanni Pico dellaMirandola taraf›ndan 1486’da yaz›lan“‹nsan›n Yüceli¤i Üzerine Söylev”de görülür.Pico burada tanr›y› Adem’le konuflturur veTanr›’n›n Adem’e sabit bir yervermedi¤ini belirterek flöyle devam eder:“kendi özlemlerine ve yarg›lar›na göre istedi¤in

yere, istedi¤in forma ve istedi¤in ifllevlere sahip ola-bilesin diye ne sadece senin olan sabit bir yer, ne birform, ne de sadece sana özgü olan bir ifllev verdik.Hiçbir s›n›rla k›s›tlanmadan, eline verdi¤imiz kendiözgür iradene göre kendi do¤an›n s›n›rlar›n› kendinbelirleyeceksin… Seni, dünyada olup biteni kolayca

görebilesin diye dünyan›n merkezine yerlefltirdik…”(Roth 2006, 431). Bir birey olarak kendisinikeflfeden bu ça¤ insan› do¤aya döner vemimaride en önemli kriter “insan” olur.‹nsan, güzelli¤in merkezi oldu¤unufarkeder. Rönesans mimarl›¤›nda ruhsal›fl›k dahi insandan etkilenir ve vitray cam-


lar ortadan kalkar. Rönesans kuramc›lar›,“mikrokozmos” (veya ideal insan vücudu) ilekarfl›laflt›rd›klar› mimari yap›n›noranlar›n›n ve oranlar aras› iliflikilerininevrensel bir uyumu yans›tt›¤›n› Platoncubir görüflle aç›klam›fllard›r (Germaner 1997a,

1584). ‹deal güzelli¤i arayan Rönesansmimarlar›ndan Leonardo da Vinci insanbedeninin flekli içinde, ideal orant›iliflkilerinin yan›s›ra ideal formun özününde bulundu¤una iflaret eder ve ideal orant›sistemlerinin insan vücudunun kusursuzoranlar›nda oldu¤unu iddia eder. Ona göreideal formun özü daire ve kareninkusursuz geometrisidir. Baflta Vinci veAlberti olmak üzere tüm Rönesans mimar-lar› için “daire” ve ondan üretilen merkeziplan, tanr›n›n kusursuzlu¤unu ça¤r›flt›rd›¤›için önemli bir formdur. Daire, sonsuzlukve ruhsal alemin ifadesi olarak en güçlüolan›d›r. Evren düzeninin, evrendeki birlikve bütünlü¤ün canl› ve cans›z simgesidir.Merkez üzerine yerlefltirilmifl kubbe ise“evrenin örtüsü ve cennet” olarak görülür(Miranda 2004, 127). Bu nedenle kare vedaire, kilise ve kent plan› olarak idealform olarak kabul edilir. Rönesans mimar-lar› mekan› tam say›lar›n orant›l› iliflkilerine dayanan modüler birimler kul-lanarak tasarlarlar. Onlara göre güzellik,birbirleriyle orant›l› olarak ba¤lananparçalar›n özenli flekilde düzenlenmesiydi(Roth 2006, 435-436). Donato Bramante’ninminik yap›s› 1502 tarihli Tempietto,Rönesans’›n daire planl› küçük amasimgesel önemi büyük olanyap›lar›ndand›. Bramante burada 16 doriksütundan oluflan bir porticonunçevreledi¤i, kubbeyle örtülü dairesel birflapel yapar. Bu haliyle içiçe iki dairedenoluflan yap›n›n evreni simgeleyenkubbeyle taçland›r›lmas› ile yap› tamamensimgesel bir anlat›ma bürünür.

Mimarinin insanla kurdu¤u iletiflim ve

anlatmak istedi¤i mesaj aç›s›ndan belki deen parlak devirlerden biri Maniyeristdönemdir (1520-1590). Rönesans’›n kat›oranc› ve kuralc› tutumuyla “alay” eden budönem mimarlar› kurall› klasik örgelerinözgün anlamlar› ile oran, ölçü vesimetrisini “bilinçli” olarak bozup de¤ifltir-erek önemli bir simgesel okuma mimarl›¤›yaratm›fllard›r. Maniyeristler Rönesans’tanayr›larak bireysel bir tutum ortayakoyarlar. 15. yüzy›l boyunca özenlegelifltirilmifl olan evrensel düzen veak›lc›l›k anlay›fl› ortadan kalkar vesanatç›lar, formel disiplini ve klasiktasar›m kurallar›n› hiçe sayarak hayal güç-lerinin oyunlar›na kendilerini b›rak›p (Roth

2006, 463) tav›rc› bir üslupla anlatmak iste-diklerini mimariye yans›t›rlar. Antiklasikve antihümanist olarak tan›mlanan maniyerizm natüralizm-formalizm, rasyonalizm-irrasyonalizm, sansualizm-maddeden kaçma, gelenekçi-yenilikçi vekonvansiyonalizm-anti konvansiyonalizmgibi z›tl›klar aras›nda hareket etmifltir(Atasoy 1985, 2-4). Maniyerist mimarl›¤›nbaflyap›t› olan LaurenzianoKütüphanesi’nde MichelangeloRönesans’›n al›fl›lagelmifl tüm ilkelerinibozar ve oranlarla oynar. Klasik formlar›bilinçli flekilde de¤ifltirir ve Rönesans’›ndengeli düzeninin ve sükununun d›fl›naç›kar. Ola¤and›fl› flekilde duvaragömülmüfl fonksiyonsuz çift sütunlar,k›r›k al›nl›kl› kör pencereler, sütunlar› altve üstte s›n›rlayan yüksek profilli silmeler,sütunlar›n alt›ndaki silmelerin alt›ndabulunan volütlü konsollar, al›nl›kl› nifller,kap›n›n üzerindeki k›r›k al›nl›k, yuvarlakbasamakl› üç bölümlü merdivenlerinkorkuluklar›ndaki k›r›k hatlar gibi tümklasik formlar, bilinçli flekilde de¤ifltiri-lerek Rönesans’›n dengeli düzeninind›fl›na ç›km›fl Maniyerist tutumunürünüdür (Atasoy 1985, 2-4). Yap›n›nb›rakt›¤› izlenim mant›k d›fl› biraraya

Say› 18, 201426

Alev Erarslan

Say› 18, 2014 27

gelifller, kar›fl›kl›k ve gerginliktir. Tüm bu“kasti” deformasyonlarda mimar›n veyap›n›n vermek istedi¤i mesaj ise her tür-den sanatsal kural›n yads›nmas› ve dra-matik bir itaatsizliktir.

Maniyerizm ile bafllayan bu karfl› ç›k›flsonraki evre olan Barok Dönem’de dedevam eder. Barok üslup mecazi olarak“tuhaf, komik, tutars›z” anlamlar›n› içerir(Germaner 1997a, 194). Bu sözcük 17.yüzy›lda Fransa’da “kurala ayk›r›”anlam›nda da kullan›lmaktayd›. Baroküslup bir karfl›-reformasyon ve mutlakiyetsanat›n›n üslubudur (Atasoy 1985, 32). Tanr›ve kral dönemin iki mutlak hükümdar›d›r.Tanr› için kilise, kral için ise saraylaryap›l›r. Bu devir Fransa’n›n “Günefl Kral›”ünvanl› XIV. Louis (1638-1715) dönemidir.Frans›z asillerinin boyunlar› Mazarindönemindeki Fronde Savafllar›’ndabükülmüfltü. XIV. Louis’e kalan, onlar›nk›r›lan gücü üzerinde “teatral ihtiflamla” birmutlak monarfliyi sa¤lamlaflt›rmakt›.Voltaire “XIV. Louis Asr›” adl› eserindeFransa’n›n bu dönemde sanat ve bilimdeulaflt›¤› noktay› hakl› olarak över veYunan, Roma ve Rönesans devirlerindensonra befleriyete yol gösterecek sonsafhan›n XIV. Louis asr› oldu¤unu söyler.Bu as›r, art›k ulafl›lacak en mükemmelsafhad›r ve bundan sonra Avrupa vemedeni dünya bu dönemin kurum veilkelerinin ›fl›¤›nda yoluna devam edecek-tir (Ortayl› 2011). Dini ve dünyevi mut-lakiyetçili¤in a¤›r bast›¤› bu dönemdekral›n Versailles’daki saray› gücün biryerde topland›¤› merkeziyetçi devletinsembolüdür (Atasoy 1985, 32). Saray XIV.Louis’nin mutlak iktidar›n›n timsali olaraktüm döneme damgas›n› vurur. Saray›niçinde 1000 asil ve 9000 askerle birlikte4000 hizmetli yaflar (Atasoy 1985, 57). “Günefl

Kral›”na yak›fl›r bir ikametgah olmas› için

bir servet harcan›r. Saray dekorasyonu dakral›n üslubunu özetleyecek niteliktedir.Ve Versailles Avrupa’n›n birçok saray›için bir prototip olur. Bu mutlakiyetçilikhülyas› ile bu dönemde sadece büyükhükümdarlar de¤il ufak çaptaki prenslerbile tüm Avrupa’da say›s›z flato ve sarayyapt›r›r. ‹yice zenginleflmifl olan burjuvas›n›f› ön plana ç›kar ve ba¤›ms›z aris-tokrasi kültürünün geliflmesi için çabagösterirler. Bu dönem mimarlar› mimariyimutlakiyet ifadesinin iletisi için retorik vetemsili bir yol olarak görür. Mutlakiyetdevri sanat› olan Barok konsept afl›r› flaflal›kilise, saray, flato ve bahçelerde bu gücütemsil eder. Dura¤anl›¤a karfl› coflku vehareket tafl›yan bu mimarl›k da asl›ndaklasikçili¤e karfl› bir tepkidir. Barokhareket alegori merak›, hümanistik, antikve Hristiyan düflünce sistemlerininkaynaflt›r›lmas›ndan oluflur. Barok mimar-lar Rönesans’›n daire plan›n› Gotik’inuzunlamas›na bazilikal plan› ile birlefltir-erek ovali elde ederler. Yan nefler ortadankalkar, kilise formu ve kent planlar›ovalleflir. ‹ç mekanlar “mutlak”›n gücü-nün temsili olarak son derece zengin velükstür. Abart›l› hacim ve dekorlar kulla-narak güç ve görkem etkisi yaratmayaçal›fl›rlar. Tüm azametli ve gösterifllibezeme program› “utku” simgesi buüslubun repertuar›n› iletir.

‹slami ‹mgelerÇok say›da kozmik referanslar sunan‹slam mimarl›¤›na gelindi¤inde ise simge-sel niteli¤e sahip bafl yap›t olarak “Allah’›n

Evi” olan Kâbe ile bafllamak gerekir.Kuran Kâbe’nin yönü için “Ey Muhammed

art›k yüzünü Mescid-i Haram’a (Kâbe) çevir. O’nun

yönünü cennete çevirdik”, diyerek Kâbe’nindolay›s›yla k›blenin yönünün cennetiiflaretledi¤ini belirtir (Akkach 2005, 179).Kâbe dünyan›n merkezi (omphalos) veTanr›’n›n ilk evi olup onu Hz. Adem


meleklerin yard›m›yla infla etmifltir. ‹lkyap›ld›¤›nda Kâbe’nin üstü aç›kt›r. Buaç›kl›k sonsuzlu¤u temsil eder. Dört duvarise, arfl› tafl›d›¤› söylenen dört melekîgüçtür. Dört melekî gücü küp fleklitan›mlar. Sufi inanc›na göre Kâbe’ninkübik formu insan varl›¤›n›n ruhsal birkristilizasyonudur. O, insan›n flekil alm›flhalidir. Onun dört arkân› ise insano¤lunundört katl› do¤as›n› sembolize eder.Çevresindeki “dönüfl” bu dört arkân›nmerkezindeki “Ebedi Birlik”e do¤rudönüflümü anlat›r (Akkach 2005, 181). Budönüfl ayn› zamanda evrendeki daireseldönüfltür. Kâbe’nin tafl›d›¤› ve iletti¤i enönemli anlam “merkezilik”tir. Bu onun koz-molojik fonksiyonunu bildirir. Kâbe’ninsembolik anlam tafl›yan ö¤elerinden birdi¤eri de do¤u köflesine iflaret edenHacerü’l Esved’tir. “Cennetten inen kara tafl”anlam›ndaki bu tafl ‹slami inan›fla göreEbû Kubeys da¤›ndan Cebrâil taraf›ndanindirilmifltir (Akkach 2005, 182). Kâbe yer vegö¤ün bulufltu¤u dünyan›n eksenini,Hacerü’l Esved ise insan› temsil eder.

‹slam’›n formel simgesel yap›lar›ndan birdi¤eri de Kubbetü’s Sahra’d›r. Yap›n›nbulundu¤u yer Miraç’›n gerçekleflti¤ialand›r. ‹slam peygamberi buradaki kutsaltafl (Muallak Tafl) üzerinde Miraç’a yüksel-mifltir. ‹flte bu olay an›s›na Emevi halifesiAbdülmelik 692 y›l›nda bu tafl› çevreleyensekizgen flemal›, merkezi planl›, kubbelibir yap› infla ettirmifltir. Sekizgen flemaKur’an’da ad› geçen “Sekiz Cennet” ileiliflkilendirilir. Yap›n›n üzerindeki kubbeise “kutsal muhafaza” imgesinin sembolüdür.Ancak bu an›ta ‹slam kültüründe atfedilensiyasi sembolizmalar da bulunmaktad›r.Bunlardan ilki Abdülmelik’in Mekke aris-tokrasisine karfl› Haç ibadetini Kudüs’ekayd›rma düflüncesi ve buray› ‹slam’›ndinsel merkezi yapmak istemesidir(Polatkan 1997, 195). Abdülmelik bu kutsal

yeri Mekke elitlerine muhalefetinin birsimgesi olarak ‹slamlaflt›rm›flt›r dadenilebilir (Grabar 1988, 44).Müslümanlar’›n yeni k›blesini yaratmakisteyen ve Filistin ve Kudüs’ünMekke’den daha üstün oldu¤unu göster-mek isteyen Abdülmelik bu politikamac›n›n yan›s›ra ‹slam›n Musevilik veH›ristiyanl›¤a karfl› üstünlü¤ünü de vurgu-lamak istemifltir (Grabar 1988, 43). Grabar’›nbir di¤er deyifliyle Kubbetü’s Sahra, kut-sanm›fl bir yere Abdülmelik taraf›ndan elkonulmas›n›n imgesi ve bu topra¤›n elegeçiriliflinin simgesel anlat›m›d›r dadenilebilir (Grabar 1988, 51, 55).

‹slam mimarl›¤›n›n imaj ve ileti yüklü birdi¤er yap›s› da camiidir. ‹slam’›n ruhanive siyasal önderi olan peygamberi Hz.Muhammed’in evinden geliflen camimimarl›¤›n›n ortaya ç›k›fl› bu evdekiibadet prati¤i fleklinden kaynaklan›r.Erken Arabistan camileri uzunlamas›nasah›nlardan oluflur. Caminin en önemlilitürjik ö¤esi ve iflaret noktas› olan mihrapise namaz›n k›l›naca¤› yönü belirler(Grabar 1988, 92). Zamanla bu bölümün

Say› 18, 201428

Alev Erarslan

Resim: 2Kubbet-üs Sahra. Alev Eraslan arflivi.

Say› 18, 2014 29

üzeri kubbeyle örtülmüfl ve maksureolarak da tan›mlanan bu bölüm halife vemaiyetine ayr›lan özel bir namaz alanhaline dönüflmüfltür. “Mihrap önü kubbesi”olarak adland›r›lan bu arketipin ilk uygu-lamas› Emevi Halifesi I. Velid taraf›ndanyapt›r›lm›fl olan fiam Emeviye Camisi(715) ile bafllar. Kubbe, evrenin, Allah ileinsano¤lunun bulufltu¤u, konufltu¤u kutsalmekan›n sembolüdür. Burada bir egemen-lik simgesi ö¤esi olarak mihrap, hükümdarveya onun temsilcisine ayr›lan yerdir(Grabar 1988, 93). Bu kubbealt› mekan›gökyüzü imgesinin imparatorluk imgesineyans›mas›na iflaret eder. Maksure politiksimgeselli¤in a¤›rl›¤›n› tafl›r ve biçimselartikülasyonu ile ‹slam mimarl›¤›ndakubbeli mekan sistemlerinin yan›s›ramerkezi mekan geliflimine de öncülükeder.

Türk Mimarl›¤›nda ‹letiTürk mimarl›¤›na gelindi¤inde ise yap›y›evren imgesi olarak kabul etmek ilk kez“küçük evren”i temsil eden çad›rla karfl›m›zaç›kar. Göçebe yeryüzünde serbest dolafl›rve konutu olan çad›r, s›¤›naca¤› tekbar›na¤›, onun küçük evrenidir. Türkkültüründe ev kurmak (mikrokozmos), evreni(makrokozmos) yeniden kurmakanlam›ndad›r. Konut, insan›n tanr›lar›nmodel yarat›s› olan evrenin yarad›l›fl›n›taklit ederek kendine kurdu¤u evrendir veyeni bir bafllang›ca, yeni bir hayataeflde¤erdir (Eliade 1991, 37). “Gök kubbe”tasar›m› da ilk ifadesini çad›rda bulur (Ögel

1994, 64). En belirgin evren imgesine sahipolan çad›r gökyüzüdür. Gök, çad›r›nkubbesidir. Çad›r›n/ota¤›n içi ise dünyan›nyönlerine göre düzenlemifltir. Gö¤ündire¤i (Universalis columna) çad›r›n dire¤idir(tünlük/tüynük/çevlik/tepelik) (Ögel 1995, 161, 169,

243; Tafl 2002, 156). Türk kozmogonisininaxis mundi (evrenin merkezi) sembollerindenbiri olan orta direk çad›r›n

merkezindeyken, Türk at kültüründeatlar›n ba¤land›¤› yer olan demir a¤aç iseçad›r›n önüdür (Esin 1978, 47; Esin 2004, 6-8;

Ögel 1995, 172-173, 183-185; Ergun 2004, 146-153,

184-186).

Müslüman Türk mimarl›¤›nda en yo¤unsimgesel ifade yüklü anlat›m› Selçuklumimarl›¤›nda görüyoruz. Ünlü Selçukluuzman› Semra Ögel Anadolu Selçuklumimarisi ve tezyinat›n›, 13. yüzy›ldageçerli olan bir dünya görüflü ve “evren

anlay›fl›” ile iliflkilendirmifl ve özellikle por-tal kompozisyonlar› ba¤lam›nda “kozmos

tasavvuru” olarak adland›rm›flt›r (Peker 1996,

110). Ögel’e göre Anadolu Selçuklusanat›nda, maddi dünyaya hakim olan,onun üstünde bulunan ve bütün kainat›nahengi ve kanunlar›n› oluflturan ilahidüzen, ifadesini bulmufltur (Peker 1996, 110).Selçuk Türklerinin hem Anadolu d›fl›ndahem de Anadolu mimarl›¤›nda çok sev-erek kulland›klar› bir plan tipi dört eyvanl›avlu tasar›m›d›r. Camiden, konuta,medreseden saraya varan çok genifl birtipolojide kullan›lan dört eyvan flemas›n›nsimgeledi¤i ve iletti¤i anlam üzerine çoksay›da görüfl bulunur. Bunlardan ilk grupdört eyvan›n evren imgesine referansverdi¤ini düflünür. Bir kosmos imaj›olarak yorumlanan dört eyvanl› merkeziavlulu plana yüklenen anlam, dört anayönün birbirini dik aç› ile kesen iki eksenüzerindeki eyvanlarca vurgulanarak, birmerkez etraf›nda dengeli, simetrik birbütünde kozmos imgesinin oluflmas›d›r(Ögel 1994, 67). Böylece eyvanlarla belirtil-mifl dört kardinal yön bir merkez etraf›ndabirlefltirilmifltir. Evren imgesine isemerkez vurgulamas› yap›l›r. Avlu gökörtüsüne sahiptir. Dört eyvanl› flemadaavlu veya sofadan oluflan orta hacminüzerinin kubbeyle örtülü olmas› durumun-da ise gök, kubbe ile sembolize edilir. Bukez kubbe manevi merkez rolündedir.


Dört eyvana yüklenen anlamlardan birdi¤eri de dört say›s›yla ilgilidir.Phythagoras dördü en mükemmel orantemsilcisi olarak görür (Ögel 1994, 95). Dörteyvan toprak, atefl, hava ve su’dan oluflandört temel elementin, do¤an›n s›cak,so¤uk, kuru ve nemli olmak üzere dörtfiziksel niteli¤in, dört rüzgar›n ve do¤an›ndört ürünü olan insan, hayvan, bitki vemetalden oluflan dört ürünününsimgeleridir (Ögel 1994, 95). Dört eyvanflemas›n›n mimari okumas›na dair birdi¤er yorum da onun bir “güç” ifadesioldu¤udur. Özellikle Timurlar için buflema bir kraliyet sembolü olarak görülmüflve Timur mimarisinin ulusal kimli¤ihaline gelmifltir. Onlar için dört eyvanevrenin merkezinin mimari arac›d›r ve“güç” dört yönden kosmozun her köflesineyay›l›r. Dört eyvan dünyan›n merkezi vecennet ve dünya aras›ndaki ba¤lant› olanolan axis mundi’dir ve “güç” buradan tümyönlere da¤›l›r (Paskaleva 2010).

Osmanl›-Türk mimarl›¤›na gözatt›¤›m›zda ise an›t-ileti iliflkisinin enözgün yarat›mlar›n› görürüz. Osmanl›camisi özgün bir dünya görüflünün ifade-sidir. ‹slam’da din ve politika efldefloldu¤u için camiide simgeleflen sadece dinde¤il, ayn› zamanda politik güçtür (Kuban

1995, 278). Camiyi yapt›ran dini bir göreviyerine getirdi¤i gibi kendi ad›n› da sonsuzlaflt›rm›fl olur. Osmanl›’n›n enbüyük külliyesi olan Süleymaniye (1558),imparatorlu¤un ve yeni dünyan›n baflken-tinin sembolü olarak karfl›m›za ç›kar.Osmanl› Türk ‹stanbul’unun sembolü olanyap› sadece dini de¤il siyasi mimarigramere de sahipti (Necipo¤lu-Kafadar 1985,

99). 16. yüzy›l›n bu ihtiflaml› yap›s›ndaMimar Sinan yerel ve evrensel Türk-‹slamelemanlar›n› sentezlemifltir. Yap›n›nan›tsall›¤›n› sa¤layan tüm arkitektonikö¤eleri yerli yerindedir. Kozmolojik

diyagram›n sembolleri olan ana kubbe veuydular›, çok say›da ›fl›k sa¤layan pencere,duvarlar› kaplayan ve cennet bahçelerinitemsil eden seramik paneller, çok say›dakiçeflitli yerlerden getirilen granit, porfir vemermer sütunlar camiinin “prestij”temas›na sahip partikülleridir (Necipo¤lu-

Kafadar 1985, 99). Yap›n›n sembolikanlat›ma sahip en önemli yeri ise merkezibaldakenidir. Yer ve gök ile evreni temsileden camide, kubbe ile dörtgen altyap›vazgeçilmez bir beraberlik içindedir.Allah’›n mükemmel birli¤inin sembolüolan merkezi kubbeyi tafl›yan ve “kudret

kemeri” ad› verilen dört ask› kemeri,Tezkiretü’l-Bünyan’da Mustafa Sai birmetafor yaparak Hz. Muhammed’in dörtyak›n arkadafl› olan Abu Bakr, Umar,Utman ve Ali’ye benzetir. Merkezikubbeyi ise ‹slam peygamberinin temsilioldu¤unu söyleyerek “‹slam’›n kubbesi”olarak yorumlar (Necipo¤lu-Kafadar 1985, 105-

106). Hz. Muhammed gö¤e yükseliflinianlat›rken, dört köflesindeki sütunlar üzerine oturmufl inciden bir kubbeninKutsal Ana’s›ndan bahseder.Süleymaniye’nin dört sütun taraf›ndanoluflturulan karenin üzerine oturan kubbeside tüm manifestasyonlar›yla ilahi taht›nyeri olarak yorumlan›r (Necipo¤lu-Kafadar

1985, 106). Kelime anlam› olarak pandantif“as›l› tutan” anlam›ndad›r. ‹flte bu yüzdenkubbenin pandantifleri ise insan›n, onuyeryüzüne ba¤l› tutan kiflilik zincir-lerinden kurtulup birli¤e geri dönüflününözel çaba isteyen gerilimli alanlar›, olarakde¤erlendirilir (Necipo¤lu-Kafadar 1985, 106).Yap›daki bir baflka sembolizm de minare-lerde görülür. Minarenin dikey formu ilahibir sembol olarak gök ile yer aras›ndakiba¤lant›y›, düfley olarak ise Allah’›nad›n›n ilk harfi olan “Elif”i simgeler veinsano¤lu ile Yaradan aras›nda varolanba¤› sembolize eder (Arpac›o¤lu 2006, 40).Sinan’›n kent flemas›ndaki yatay

Say› 18, 201430

Alev Erarslan

Say› 18, 2014 31

geometriyi bozan minareler yer ve gökaras›ndaki bir artikülasyondur.

Ayd›nlanma Ça¤› AlegorisiModern mimarl›k öncesinde Ak›lc› felse-fenin do¤up benimsenmeye bafllad›¤›Ayd›nlanma Ça¤›’n›n iki Frans›z mimar›Claude Nicolas Ledoux ve Étienne-LouisBoullée, teorik tasar›mlar›nda simgeselanlamlar tafl›yan formlar› tercih ettiler.Amac›n› gözlemciye do¤rudan iletecektam bir architecture parlente (konuflan

mimarl›k) savunucusu olan bu iki Neo-Klasik kuramc› mimar ayn› zamandaÜtopik mimarl›¤›n öncüsüdür. BunlardanÉtienne-Louis Boullée bol simgeselanlat›m dilinin önemli isimlerinden olupüçgen, küre ve silindir gibi geometrikformlar›n duyular üzerindeki etkileriniaraflt›rm›fl ve bu biçimlerin baz› simgeselniteliklere sahip oldu¤unu ileri sürmüfltür.Ona göre an›t (mimari yapıt), içsel nitelik-leriyle bir ileti (simge) haline gelmeli veistenilen duyguyu hissettirmelidir (Yücel

1997, 278). Yap›lar›n› özgürlük, eflitlik vekardefllikten oluflan üçlü idealine adayanbu ünlü ütopik mimar›n tüm teoriktasar›mlar› simgesel anlamlar tafl›yanformlardan olufluyordu. En etkileyiciyap›lar› dev ölçekli mezar an›tlar› olanBoullée’nin en ünlü yap›s› olan IsaacNewton için 1784 y›l›nda tasarlad›¤›

Kenotaf onun düflüncelerinin kusursuzifadesidir. Evrensel Çekim Yasas›’n› tem-sil eden yap› evren imgesine sahip küre-den oluflur. Ona göre küre sonsuzlu¤un vesüreklili¤in ifadesidir. Boullée’nin buan›tta küre formu kullanmas›n›n bir di¤ernedeni de kürenin do¤an›n sonsuz gücü veNewton’›n keflfetti¤i do¤adaki mükemmelbirli¤i temsil etmesidir (Lemagny 1968, 26).Kürenin sade, süssüz cephesi de evrenseldüzenin temsilidir. Kürenin üst yar›s›yar›mküre kubbeyi oluflturur ve sadeceburas› d›flar›dan alg›lan›r. Kürenin altyar›s› ise devasa teleskopik bir platformagömülüdür. Gömme ifli platforma ekilenselvi a¤açlar› ile de sa¤lanmaktad›r.‹çeride ise taban›n alt›ndan geçen uzun birtünel arac›l›¤› ile ulafl›lan ve içinde kütle-sel bir lahitin bulundu¤u dev bir küre odabulunur (Roth 2006, 535). Bu uzun karanl›ktünel yaflam ve ölüm aras›ndaki bilinmezgeçifli sembolize eder. Yap› gece-gündüzetkisine sahiptir. Geceleri sarkofaj›n içi üstkürede bulunan ve y›ld›zlar› temsil edenboflluklardan içeri giren y›ld›zlar›n ›fl›¤›taraf›ndan ayd›nlan›r. Gece etkisindeduvarlar kaybolur ve küre tüm evreni içineal›r. Gündüz ise bu küresel mekan, as›l›bulunan ve günefli temsil eden dev birastronomik kürenin içindeki lamba ileayd›nlat›l›r. Geceleyin lamban›nyo¤unlu¤undan dolay› kürenin üst yar›s›görünmez (Pagliano, 2011).

Modernizm; K›r›lma Noktas›Ayd›nlanma Ça¤› mimarl›¤› sonras›nda bukez Modern mimarl›¤›n sesine kulak vere-lim. Bir mimar›n en soylu arzusunun“Tanr› Evi” yapmak oldu¤u günlerin h›zlasona erdi¤i bu dönemde mimarlar yenimalzeme, yeni infla teknikleri ve yeni yap›tiplerine uygun imgelerin nas›l olmas›gerekti¤i sorunsal› ile ilgilenmeye bafllar-lar (Roth 2006, 550). 19. yüzy›l sonundanitibaren tarihsel mimari anlat›m biçimleri-


Resim: 3Parthenon.

http://en.wikipedia.org/wiki/Parthenon#mediaviewer/File:

The_Parthenon_in_Athens.jpg

Say› 18, 201432

ni terkedip ça¤›n maceras›n›n ruhunu cisim-lefltirmek için yeni bir üslup yaratma iflinegirifltiler. Özgün modern anlat›mlar arayanmodern mimarlar “kusursuz yararc›l›k” ilkesinisavundular. Sullivan en iyi tasar›m›n daimaiflleve kültürel bir yan›t olarak geliflti¤idüflüncesini ileri sürdü. Ancak modernmimarl›¤›n en yüksek ideali olan “ifllevin” veifllevle estetik aras›nda do¤rudan bir iliflkioldu¤unu savunan simgesellik karfl›t› buak›m›n içerisinde de baz› muhalif seslerç›kar. Le Corbusier “mimarl›k yararc›l gereksin-

melerin ötesine geçer” diyerek bu ak›miçerisinde kiflisel manifestosunu bildirir (Roth

2006, 622). Bu karfl›t seslerden bir di¤eri olanAlman d›flavurumcu Erich Mendelsohn,insan›n içsel duygular›n›n fiziksel formdagerçeklefltirilmifl simgesel anlat›m›na dayal›oldu¤u yeni bir anlay›fl gelifltirir. Ona göremimari kullan›c›s› ve izleyeni ile iletiflimhalinde olmal›d›r. Modern mimarl›¤›nrotas›n› de¤ifltiren Mendelsohn 1919 y›l›ndainfla etti¤i Postdam’daki Einstein Kulesi’ndesergiledi¤i ekspresyonist tutumla fonksiy-onu somut bir biçime kavuflturmada mimarakiflisel özgürlük tan›yan bir tav›r sergiler.

Mendelson’un ard›ndan Uluslararas›Üslup’un simgesel anlat›ma karfl› olantavr›na dair d›flavurumcu tepkiler ço¤al›r vemodernist karfl›t› mimarlar biçimle düflünceaktarmak için an›tsal simgecilik yönündeeserler vermeye bafllar. Le Courbusier’ininsan ve kozmosun mistik birli¤ini veinsan›n tanr›yla baflbaflal›¤›n› anlatt›¤›,kendi deyimiyle kutsal ö¤enin simgesi (Roth

2006, 647) olan Ronchamp fiapeli (1955), tümyap›y› müzi¤in flekillendirdi¤i HansScharoun’un Berlin Philharmonie’si (1957-

1965), yelken ve deniz imgesini ça¤r›flt›ranJorn Utzon’un Sidney Opera Binas› (1957-

1973) iflte bu yeni fraksiyonun örnekleriolarak karfl›m›z ç›kar. Günümüzmimarlar›ndan Mario Botta da 1986y›l›ndaki bir söyleflisinde “inanc›m odur ki,

bugün mimarl›¤›n imgelere, duygulara gereksinimivar; mimarl›¤›n yeniden insanlarla konuflmas›, yeniden“varl›k” bulmas›, maddi olmas›, bazen erotik olan biranlam› yeniden kazanmas› gerek; mimarl›¤›n fazlas›ylaantiseptik, uzak oldu¤u Uluslararas› Üslup’un tümiletiflim olanaklar›n› yok etti¤i onlarca y›ldan sonra

insanlarla ortakl›¤›n yeniden kurulmas› gerek” (Roth

2006, 636), diyerek salt ifllevsel ve bildirimsizmimarl›¤a karfl› ç›kmaktad›r.

Alev Erarslan

Resim: 4

Süleymaniye Camisi.http://www.turknikon.com/konuk-fotografci-svetlana-eremina-bir-baska-istanbul-

16757.

Bu örnekler aras›nda Eero Saarinen’in1955 tarihli Massachusetts TeknolojiEnstitüsü’nün kampüsünde bulunan MITfiapeli önemli bir imajik söylem olarakkarfl›m›za ç›k›yor. Saarinen’in bu ikonikyap›s› form olarak, sonsuzluk vesüreklili¤in sembolü olarak simgesel birtercih olan dairedir (Nauman 2004, 109).K›rm›z› tu¤ladan yap›lm›fl yal›n birsilindir formdan oluflan yap›n›n etraf›n› sudolu bir hendek çevirir. Tüm kampüsünortas›nda tek bafl›na duran yap›n›n hen-dekle çevrelenmesi “tanr› ile baflbaflal›k” ve“yaln›zl›k” temalar›n› ça¤r›flt›r›r. Sümerinan›fl›nda dünya sularla çevrili bir disktir.Bir anakronikle Saarinen daire veetraf›ndaki su dolu hendek simgeleriyleyap›s›na “evren” imgesi vermifltir,denilebilir. “Ifl›¤›n baflyap›t›” olarak ünlenenyap›da iki ›fl›k kayna¤› vard›r. Bunlardanilki olan merkezi ›fl›k (tanrısal) kayna¤›tepedeki oculus olup bu basit aç›kl›ktantanr›sal ›fl›k süzülür. Yap›n›n ortas›nda iseson derece sade beyaz mermerden bir altarbulunur. Üzerinde ince dikdörtgen metalparçalar›n bulundu¤u metal bir perdealtar›n arkas›nda as›l› durarak, tepedengelen ›fl›¤›n yap›ya bu parçalara vurup

›fl›ldamas›yla flelaleden dökülür gibigirmesini sa¤lar (Roth 2003, 58).Görünmeyen bir kaynaktan süzülüyormuflhissini veren bu ›fl›kla birlikte flapelindairesel formu, insan› direk merkezdekialtara ve dua etmeye yönlendirir. Yap›dakibir di¤er ›fl›k kayna¤› ise hendekteki suyayans›yan ›fl›¤›n hende¤in alt k›sm›ndabulunan düzensiz kemerler vas›tas›yla onuayd›nlatmas›d›r. Saarinen burada hiçbirdini teflkilata ait olmayan bir yap› kimli¤ioluflturarak tüm inananlar›n ibadet ede-bilece¤i bir yap›, bir mikrokozmos yarat-mak istemifltir. Bunun için de ikonik representasyonlar kullanm›fl ve özelliklede ›fl›¤›n ve formun dilini tercih etmifltir.

Yaz›m›z› bitirirken mimarl›ktakiiletiflimsel dilin en heyecanl› dönemi olanPost modernizme de¤inelim. Modernifllevcili¤i s›k›c› bulan ve iflleve en üstdüzeyde yan›t veren ama ayn› zamanda buifllevi aç›kca tan›nabilir flekilde ifade edenbir mimarl›k yaratmak isteyen post mo-dernistlere göre modern mimari, gözün vebedenin arzular›na yan›t vermemekteydi.Biçim art›k ifllevsel gereklili¤in ürünüolmaktan ç›kmal›yd›. Revizyonist ç›k›fllar›ile 20. yüzy›l›n maniyeristleri olarakadland›r›labilecek olan bu hareketin amac›mecaz, at›f, ironi ve nükte imgeleriyledolu bir anlam iletmek ve kullan›c›s›ylailetiflim kuran bir mimarl›k yaratmakt›r.Modernizmin ifllevselcili¤inden kopuflanti-modernist Robert Venturi’nin “Az

s›k›c›d›r” (less is bore) söylemi ile bafllar vesüsleme geri döner. Tamamen sembolistkarakter tafl›yan bu dönemin manifestosuve felsefesi Venturi taraf›ndan “Complexity

and Contradiction in Architecture” (1966) adl›kitab›nda yaz›lm›flt›r. Venturi soyut gön-dermeleri geleneksel süs ve klasik form-larla birlefltirir. Simgesel referanslaraa¤›rl›k veren Venturi’nin annesi için 1964y›l›nda tasarlad›¤› Vanna Venturi Evi

Say› 18, 2014 33


Resim: 5

MIT Chapelhttp://en.wikipedia.org/wiki/File:MIT_C

hapel_Interior.jpg

Alev Erarslan

Say› 18, 201434

adeta simge ve iflaretlerle bezenmifltir.Venturi bu evi tam da “Complexity and

Contradiction in Architecture” kitab›n› yazd›¤›s›rada yapmaya bafllam›flt›r. Bu yüzden deyap› kitab›n görüfllerinin flekil alm›fl haliolarak kabul edilir. Evin temel elemanlar›standart Modern mimarl›k elemanlar›nakarfl› bir tepkidir. Yap›n›n cephesindekik›r›k al›nl›k tarihe bir at›f olarak yorum-lan›r. Mimar›n flömineyle ilgili yer seçimide modern mimarl›¤a baflkald›r›niteli¤indedir. fiömine bacas› cephedemerkezi olarak konumland›r›lm›flgörünümde olup bu tamamen simgeseldir.Gerçekte ise flömine büyük bir ironiylemerkezin d›fl›ndad›r (Unwin 2003, 329-330).Venturi asl›nda küçük olan evi büyükgöstermek için de mizaha baflvurmufl vean›tsal bir cephe dizayn etmifltir. Ancakevin cephedeki büyük etkisi yan ve arkacephelerde kas›tl› olarak verilmemifltir(Friedman 2007, 197). Böylece ev farkl›aç›lardan hem küçük hem büyük etkisinesahiptir. ‹flte bu ölçü temas› tam bir çeliflkive nükte, gerçekçi ve i¤neleyici bir mizahanlay›fl› içermektedir. Venturi evin tamda savundu¤u görüfl olan “karmafl›kl›k ve

çeliflki”yi tafl›d›¤›n› söyler; o hem basit hemkarmafl›k, hem aç›k hem kapal›, hemküçük hem büyük, yap›n›n baz› elemanlar›bir seviyede iyi ama öbüründe kötü durur(Venturi 1977, 118). Ayn› anda birden çokanlam ileten -çifte kodlama- yap› an›tsalsimgecili¤in önemli bir izdüflümüdür.

SonuçGörüldü¤ü gibi mimarl›kla ilgilitart›flmalar›n oda¤›n› oluflturan biçim-iflleviliflkisinin yan›nda yer alan biçim-anlamiliflkisi, tarih boyunca mimarl›¤›n ç›kmazsokaklar›ndan biri olmufltur. Mimari eserinbaflrolünde olan ifllevsel görevinin yan›s›rasoyut birer an›t ve dil oldu¤u önemli biröncü mesaj olarak da kabul edilen biraç›l›md›r. Anlam, mimarl›k için bazen bir

tuzak gibi görünse de tasar›m sürecindedil ve anlama iliflkin yaklafl›mlar tarihselperspektifte her zaman yerini korumufltur.Bu kayg›, modernizmin stereotipgeometriye dayal› kimli¤i d›fl›nda özellikleerken dönemlerde tasar›m sürecinde,yap›salc› çözümleme ve mekan sentaks›içinde önemli yer tutmaktad›r.

Bu görüflten hareketle kendi eflzamanl›kültürel çevrelerinde “anlat›m anahtar›” diye-bilece¤imiz her yap›n›n arkas›nda biröykünün yatt›¤› aç›kt›r. Bulunduklar›zaman ve topraklarda bir bellek dizgesiüzerinde infla edilen bu yap›lar›n kodlar›naait yorumlar› oluflturan görsel dili biçim-lendiren ve iletisini belirleyen de buöyküdür. Mimariyi özel k›lan, onu ola¤anve s›radan bir nesne olmaktan ç›kararakkimlik kazand›ran birinci ö¤e tafl›d›¤› vetransfer etti¤i anlam ile kurdu¤uiletiflimdir. Do¤ru tercümesi yap›ld›¤›ndayap›, yaflama kat›lan ve yaflam› biçim-lendiren tüm sosyal, politik ve ekonomikolgular› anlat›r. Böylece yap›n›n anlam›kavrand›¤›nda o art›k s›radan bir mimariolmaktan ç›k›p, yüzlerce y›l sürecek vesadece bir bireyin de¤il bir ulusun sesiolan bir kiflili¤e, bir kültürel figüredönüflür ve böylece eksiksiz bir iletifliminkurulmas› sa¤lanm›fl olur. Ve böylecemimari eser tek yönlü bir yaklafl›mdans›yr›larak ifllev, biçim ve strüktür ölçe¤iyles›n›rl› kalmayarak anlam aras›ndakidengeyi kurmada da baflar›l› olup, yap›n›nkültürel niteli¤ini belirleyen kodlar›n›içeren bütüncül bir boyuta kavuflur●

TeflekkürFikir ve önerileriyle yaz›ya yön veren de¤erli arka-dafl›m Ö¤retim Görevlisi, Yüksek Mimar SalihCeylan’a teflekkürü borç bilirim.

Say› 18, 2014 35

KaynakçaAgrest, D. ve Gandelsonas, M. 1996. Semiotics and

Architecture: Ideological Consumption or Theoretical Work. Theorizing A New Agenda forArchitecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. ed. Nesbitt, K. New York: Priceton Architectural Press, pp. 110-122.

Akkach, S. 2005. Cosmology and Architecture in PremodernIslam. An Architectural Reading of Mystical Ideas. New York: State University of New YorkPress.

Akyürek, E. 1994. Ortaçağ’dan Yeniçağ’a Felsefe ve Sanat (Philosophy and Art from Middle Ages to New Age). İstanbul: Kabalcı.

Arpacıoğlu, B. 2006. Camii Sembolizmi Üzerine Bir Deneme.Yeni Yüksektepe Dergisi 53, pp. 36-50.

Atasoy, N. 1985. 17. ve 18. Yüzyıllarda Avrupa Sanatı. Istanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları.

Broadbent, G. 1996. A Plain Man’s Guide to the Theory of Signs in Architecture. Theorizing A New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. ed. Nesbitt, K.New York: Priceton Architectural Press, pp. 124-142.

Catholic Encyclopedia. http://www.newadvent.org/cathen/ 03744a.htm

Eco, U. 1976. A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press.

Eliade, M. 1999. Şamanizm. Çev. İsmet Birkan. Ankara: İmge Kitabevi.

Ergun, P. 2004. Türk Kültüründe Ağaç Kültü. Ankara: Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yay.

Esin, E. 1978. İslamiyetten Önceki Türk Kültür Tarihi ve İslama Giriş (Türk Kültürü El-Kitabı, II, Cilt I/b’den Ayrı Basım). Istanbul: Edebiyat Fakültesi Matbaası.

Esin, E. 2004. Şaman Geleneğinden İslamiyete Simgecilik. Varlık Dergisi, Eylül 2004 (72/1164), s. 6-8.

Eyice, S. 1993. Ayasofya. Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi 1, s. 446-457.

Friedman, A. T. 2007. Women and the Making of the Modern House. Yale University Press.

Germaner, S. 1997a. Barok Üslup. Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi 1, s. 194-197.

Gombrich, E. H. 1985. Sanatın Öyküsü. İstanbul: Remzi Kitapevi.

Grabar, O. 1988. İslam Sanatının Oluşumu. İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınlar.

Kahn, L. I. 1965. Remarks. Perspecta, the Yale ArchitecturalJournal 9-10, p. 305.

King, J. K. 2008. Cosmic Semiophysics in Ancient Architectual Vision: The Mountain Temples at Deir el Bahari, the Dead Sea Temple Scroll, andthe Hagia Sophia. The Internatıonal Journal of The Humanities 6, pp. 17-26.

Kuban, D. 1995. Türk ve İslam Sanatı Üzerine Denemeler. İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yayınları.

Kuban, D. 1996. İstanbul Bir Kent Tarihi. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları 98.

Lemagny, J. C. 1968. Visionary Architects, Houston: Gulf Printing Company.

Nauman, R. A. 2004. On the Wings of Modernism, Illionis: the United States Air Force Academy.

Necipoğlu-Kafadar, G. 1985. The Süleymaniye Complex in Istanbul: An Interpretation. Muqarnas III: An Annual on Islamic Art and Architecture, (ed). Oleg Grabar, Leiden: E.J. Brill, 93-117.

Necipoğlu, G. 1992. The Life of an Imperial Monument: Hagia Sophia after Byzantium. Hagia Sophia: From the Age of Justinian to the Present. eds. Mark, R et al eds.London: Cambridge

University Press, pp. 195–225.Mango, C. 1972. The Art of the Byzantine Empire 312-

1453. Sources&Documents in the History of ArtSeries, New Jersey.

Mcvey, K. 1983. Domed Church as Microcosm: Literary Roots of An Architectural Symbol. Dumbarton Oaks Papers 37, pp. 91-121.

Miranda, B. M. 2004. The Ilustrated Book of Signs and Symbols. London: Dorling Kindersley Limited.

Mumford, L. 1961. The City in History: its Origins, its Transformations and its Prospects. New York: Harcourt, Brace & World.

Mülayim, S. 1994. Sanat Tarihi Metodu. İstanbul: Bilim Teknik Yayınevi.

Ortaylı, İ. 2011. Fransa’nın Güneş Kralı’na Versailles’da Sergi. Milliyet Gazetesi, 04 Eylül 2011, Pazar.

Ögel, B. 1995. Türk Mitolojisi, II. Cilt. Ankara: Türk Tarih Kurumu.

Ögel, S. 1994. Anadolunun Selçuklu Çehresi. İstanbul: Akbank Yayınları.

Pagliano, A. 2011. Heaven in the Stone. Proceedings of the IMProVe 2011 International Conference on Innovative Methods in Product Design, June 15th – 17th, 2011, Venice, Italy.

Paskaleva, E.G. 2010. The Architecture of the Four-IwÇn Building Tradition As A Representation of Paradise and Dynastic Power Aspirations. Doctoral Thesis, Leiden University.

Peker, A. U. 1996. Anadolu’nun Onüçüncü Yüzyılını Anlamak. Semra Ögel’e Armağan. Mimarlık ve Sanat Tarihi Yazıları, İstanbul: Ege Yayınları, s.107-117.

Polatkan, A. H. 1997. Iustinianus Ayasofyası Üzerine Bir Anlam Araştırması. İstanbul Teknik Üniversitesi, Fen Bilimleri Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

Ringgren, H. 1973. Religions of the Ancient Near East. Philadelphia:The Westminster Press.

Roth, L. M. 2003. American Architecture: A History. New York: Westview Press.

Roth, L. M. 2006. Mimarlığın Öyküsü. İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

Sennett, R. 1996. Ten ve Taş. Batı Uygarlığı’nda Beden ve şehir. İstanbul: Metis.

Sözen, M. ve Tanyeli, U. 1996. Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Şenyapılı, Ö. 1994. Görsel sanatlarda Üslup Ne İletir?”. Kent, Planlama, Politika,Sanat. Tark Okyay Anısına Yazılar. ed.Tekeli İ. Ankara: ODTÜ Mimarlık Fakültesi Yayını, 2. Cilt, s. 525-548.

Tanju, B. 1997. Mimarlıkta Göstergebilim. Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi 2, s. 1257-1258.

Taş, I. 2002. Türk Düşüncesinde Kozmogoni-Kozmoloji, Konya: Kömen Yayınları.

Turani, A. 1997. Dünya Sanat Tarihi, İstanbul: Remzi Kitapevi.

Unwin, S. 2003. Analysing Architecture. London: Psychology Press.

Venturi, R. 1977. Complexity and Contradiction in Architecture. New York: the Museum of Modern Art.

Vitruvius. 1990. Mimarlık Üzerine On Kitap. İstanbul: ŞevkiVanlı Mimarlık Vakfı.

Walton, J. H. 1995. The Mesopotamian Background of the Tower of Babel Account and its Implications. Bulletin for Biblical Research 5, pp. 155-175.

Whittle, A. 1997. Remembered and Imagined Belongings. Stonehenge in Its Traditions and Structures of Meanings. Proceedings of the British Academy 92, pp. 145-166.

Yücel, C. 1997. Boullée, Etienne-Louis. Eczacıbaşı SanatAnsiklopedisi 1, s. 278.
