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UNIVERSIDAD CENTRAL “MARTA ABREU” DE LAS VILLAS
FACULTAD DE HUMANIDADES
ESPECIALIDAD DE PERIODISMO
MIRAR LA CONDICIÓN HUMANA ESTUDIO DEL DOCUMENTAL DE PERSONAJE EN LA OBRA
DEL REALIZADOR ROBERTO CHILE
AUTOR: DAIRON BERMÚDEZ ACEVEDO
TUTORA: LIC. GRETTEL RODRÍGUEZ BAZÁN
2012
Lavar de los ojos del hombre la costra echadas en ellos por el hábito, por la
costumbre, es la consecuencia natural y absolutamente concreta y
materialísima de la poesía. Que veamos lo que está detrás de lo que vimos, y
que no repitamos, como si fuera un límite de los objetos y de las sensaciones
aquello que hasta ayer nos fue familiar, es lo que nos ofrece diariamente la
labor del poeta.
Gastón Baquero
A Chile, por entregarme sus alas y su incondicional amistad.
A mi tía Tata, quien sueña y vive mis sueños, la mecenas de mis ilusiones.
A mi Bella santa.
A mi abuelo, ¿quién dice que los hombres no son Bellos?
A Mario, mi padre, mi amigo, mi cómplice inmerecido.
A tía Lourdes porque su sonrisa siempre me ilumina.
Y a mi madre.
Agradecimientos
A Anet y su familia, por implicarse sin reparos en esta contienda.
A Ubaldo, el artesano de Mi PC.
A Rosa María y Roilin, por ayudarme a superar el primer sobresalto de los tantos que
trajo consigo la realización de esta tesis.
A Tamara, por soportar mi amistad durante cinco años e inspirarme con su ejemplo y
voluntad.
A Dona, la Madonna ausente que siempre estuvo presente.
A Yoania, por admirarme en la distancia y concederme el placer de vivir emociones
inolvidables.
Al equipo culinario del cuarto 303 B del U-5, por mantener mi extrema delgadez a
pesar de las exquisiteces y las alegrías de sobremesa.
Al colectivo de Escambray, por acogerme como un periodista más de ese medio.
A Osvaldo (Montos) y Bernardo, por los gestos bondadosos que ultimaron los detalles
de esta investigación.
A Linnet, por la precisión de sus aclaraciones.
A Elizabeth y Ronier, por regalarme los favores.
A Darlén, Anitica y Yismady. A ellas, “tres gracias”. (No las de Rubens)
A Lady Di y el staff de modelos que vivieron la locura de mi último sueño.
A Salvador Combarro, Juan Matos, Alexis Bosh, Marcos Alfonso, Guille Vilar y
Erasmo Lazcano, por la generosidad y las preocupaciones destinadas a esta causa.
Y a todos los que de una forma u otra compartieron no solo las tormentas de este
estudio, sino también las experiencias y las pasiones de mi estancia en la
Universidad.
Resumen
Mirar la condición humana es una investigación cualitativa que caracteriza el
tratamiento dado por Roberto Chile al documental de personaje en el periodo 2000-
2011 a partir de un análisis que devela los elementos cinematográficos manifiestos en
este tipo de filmes. El estudio presenta una estructura capitular donde aparecen por
separado, los aportes teóricos, los referentes históricos, la metodología y los
principales resultados. El análisis de contenido cualitativo, el método bibliográfico
documental y la entrevista estructurada y semiestructurada permitieron la
interpretación de una muestra de cinco piezas que soportan una larga tradición de cine
testimonial. A la vez, transgreden las figuras retóricas del documental clásico con la
adquisición de nuevas posibilidades narrativas, expresivas y estéticas como el uso de
la dramatización, la búsqueda y recopilación de materiales de archivo y el manejo de
medios artificiales como la animación, el trucaje, las inscripciones gráficas, la
fotoanimación y el fotomontaje. Con esta actitud ante el ejercicio fílmico Roberto
Chile tributa a las vanguardias artísticas contemporáneas cubanas.
Índice
Introducción..................................................................................................................1
Capítulo I. La extensa realidad del documental cinematográfico
1.1 La vida en movimiento............................................................................................3
1.1.1 Acerca del personaje.............................................................................................6
1.1.2 De los modos de representación documental........................................................8
1.2. La dramaturgia documental, el pulso de la historia..............................................10
1.3. El acto del montaje, arte de la revelación narrativa..............................................13
1.4 La fotografía cinematográfica: el lienzo del cineasta...…….................................16
1.4.1 Los planos y los movimientos: de lo particular a lo general...............................18
1.5 La banda sonora, el quinto elemento......................................................................20
Capítulo II. La década documentada (2000-2011)
2.1 Referentes del documental cubano en un nuevo siglo...........................................24
2.2 Roberto Chile, el hombre de la cámara.…….........................................................28
Capítulo III. Prospecto oficial de una averiguación.................................................31
Capítulo IV. Mi aporte
4.1 Esencias del discurso cinematográfico de Roberto Chile.......................................37
4.1.1 Impresiones documentales...………………………...........................................39
4.1.1.1 Con el alma en las manos...……………..........................................................39
4.1.1.2 Fúster, guajiro de costa.………………...........................................................42
4.1.1.3 Figueroa por Figueroa......................................................................................45
4.1.1.4 Sencillamente KORDA.……...........................................................................47
4.1.1.5 Soy Tata Nganga………………………………..............................................50
Conclusiones...………………….................................................................................55
Recomendaciones...…..................................................................................................57
Bibliografía citada........................................................................................................58
Bibliografía consultada................................................................................................61
Anexos..........................................................................................................................63
Introducción
Las corrientes documentales existentes en Cuba durante la primera década del siglo
XXI toman como base temas “difíciles” para la sociedad. La prostitución, la
homosexualidad, el travestismo, la inmigración, la emigración, la censura, la
burocracia y toda clase de exclusiones y marginalidades, producen un rasgo esencial
de estos diez años: la problematización en torno al tratamiento del individuo.
Los textos expositivos y persuasivos de la tradición documental entran en crisis ante el
acoso de obras que privilegian el eclecticismo, la experimentación y el auge de una
vocación que desafía el propio consenso nacional. En este contexto también existen
figuras del audiovisual cubano que exaltan los valores sociales desde un enfoque
institucional desligado de toda improvisación.
Tal es el caso de Roberto Chile, realizador cuya obra recoge una amplísima gama de
temáticas y donde conviven variadas formas de abordar el género. Desde los años 80
hasta nuestros días lo singulariza el enfoque postclásico de sus realizaciones. Pero en
particular resulta muy inspiradora la manera en que revela las jornadas de la vida de
los personajes más variopintos de esta Isla.
Con el propósito de conocer ¿cómo Roberto Chile trata el documental de personaje en
el periodo 2000-2011?, surge la iniciativa de desarrollar esta investigación descriptiva
que, desde una perspectiva cualitativa, se propone como objetivo general caracterizar
el tratamiento dado por Roberto Chile al documental de personaje en el periodo 2000-
2011.
En consecuencia se tienen como objetivos específicos:
• Caracterizar la dramaturgia audiovisual que emplea Roberto Chile en sus
documentales de personaje en el periodo 2000-2011.
• Describir los recursos audiovisuales que utiliza Roberto Chile en sus documentales
de personaje en el periodo 2000-2011.
• Caracterizar los elementos del montaje que emplea Roberto Chile en sus
documentales de personaje en el periodo 2000-2011.
La presente tesis de licenciatura está estructurada en cuatro capítulos. El primero, La
extensa realidad del documental cinematográfico, agrupa los presupuestos teóricos de
los principales elementos que componen el lenguaje del género como son la
1
dramaturgia, el montaje, la fotografía y la banda sonora. Asimismo, sistematiza
contenidos concernientes al tratamiento del documental personaje.
El segundo capítulo, La década documentada (2000-2011), en su acápite inicial
Referentes del documental cubano en un nuevo siglo, enuncia las características de las
piezas documentales más significativas de la época correspondiente. Posteriormente
incluye el apartado Chile, el hombre de la cámara que resume las particularidades del
quehacer de este cineasta, inmersas en el medio que las condicionan.
En el tercer capítulo, Prospecto oficial de una averiguación, aparecen la
conceptualización y el desglose operacional de la categoría de este estudio. Se declara
el empleo del análisis de contenido cualitativo, método fundamental de la
investigación, que facilitó la interpretación de los componentes semánticos y formales
de una muestra compuesta por cinco documentales de personaje. Explica, además,
otros aspectos metodológicos como la utilización del método bibliográfico
documental, la consulta de fuentes bibliográficas y la aplicación de la técnica de la
entrevista, imprescindibles tanto para el sustento teórico de este trabajo científico
como para la inmersión en el pensamiento y los relatos del autor en cuestión.
Mi aporte, conforma el cuarto capítulo. En él se analizan los documentales de
personaje y se presentan los resultados que distinguen una aproximación al ser
humano a partir de la integración de las expresiones testimoniales con la búsqueda y
recopilación de materiales de archivo, el manejo de medios artificiales como la
animación, el trucaje, las inscripciones gráficas, la fotoanimación y el fotomontaje.
En una revisión previa al comienzo de este estudio se confirmó la existencia de
antecedentes que se aproximan al género y al desempeño de otros realizadores del
Movimiento cubano de cine documental, aunque no evalúan el tratamiento de
personajes de la cultura popular nacional. De ahí el valor de Mirar la condición
humana, tesis de licenciatura que ayuda a comprender mejor los principios de esta
expresión cinematográfica y las concepciones de un director que, desandando las rutas
de la libertad expresiva, conserva para la posteridad el rostro de algunos hombres de
su tiempo. Esto, en un panorama donde “la reflexividad del género borra las fronteras
entre la dimensión objetiva, tan cara a la legitimidad del documental (…) y la
subjetividad subsiste, en un intercambio indivisible del trabajo experimental que hoy
abunda”. (Reyes, 2011: 38)
2
Capítulo I
La extensa realidad del documental cinematográfico
1.1 La vida en movimiento.
El cine nació documental. A muy temprana edad intentó reflejar la realidad y asumió
las bondades que la fotografía le brindaba: la ilusión de objetividad, de transparencia y
de evidencia. No demoró en asumir operaciones fictivas, al tiempo que el montaje y la
puesta en escena ofrecieron nuevas oportunidades a la arquitectura semántica del
campo.
Si los hermanos Lumiére fueron, al menos oficialmente, los primeros en dejar sentado
el valor documental del séptimo arte a través de sus Vistas1, no fue hasta la década del
veinte que se consolidaron las condiciones para su definición. El término
“documental” fue acuñado por una de las figuras emblemáticas del movimiento
documentalista británico, el crítico de cine John Grierson, cuando utilizó el vocablo en
una reseña a la película Moana (1925) de Robert Joseph Flaherty.
El también productor de cine inglés ofreció un concepto que ha quedado como clásico:
“El documental es el tratamiento creador de la realidad”. (Grierson citado en Fornet,
2007: 54) Creador o creativo - agrega más tarde el cineasta cubano Santiago Álvarez -
porque la cámara no ha de limitarse a cumplir una función meramente reproductora,
ya que para hacer convincente esa realidad, es preciso efectuar sobre ella un trabajo de
interpretación artística. (Álvarez citado en Aray, 1983)
A través de técnicas, procedimientos y recursos expresivos el autor de las imágenes
busca las voces y los relatos que diversifican el mundo visible. Con imaginación,
talento, inteligencia y sensibilidad debe seleccionar tanto lo característico como lo
singular de la vida, y con sentido crítico presentarlos en el segmento más
potencialmente cinematográfico.
La investigadora Karen Hernández (2006), coincide con los autores rusos Rudolf A.
Boretsky y Alejandro Yurovsky (1981:236) quienes reconocen que “en ningún
1 Los Lumiére comenzaron con documentales que proyectaban situaciones cotidianas: la salida de una
fábrica, una pareja de enamorados en una plaza, un jardinero, el pasar de los transeúntes, e incluso, el
famoso recorrido del tren que tanto impresionó al público en las salas de proyecciones. Suman un total de
1.425 “vistas” que recuerdan los orígenes del género.
3
material documental audiovisual los hechos son simplemente registrados o fijados,
sino aclarados y evaluados desde el punto de vista del autor e interpretado desde el
punto de vista de sus concepciones ideológicas y artísticas”. A este criterio el director
de cine británico Karel Reisz (1985), agrega que la estructura composicional del
mismo no está sujeta al desarrollo real y cronológico de los hechos; estos se
seleccionan y agrupan libremente.
La obra es en sí misma un acto de comunicación que conjuga fragmentos de la vida,
vivos, directos, con las ideas y emociones del cineasta. Por tanto, no se trata de filmar
una serie monótona de hechos. El documentalista recrea un modo de ver la verdad, de
aproximarse a ella, de cuestionar lo que lo circunda, y de hacer reflexionar, a partir de
su propuesta, sobre las prácticas reales de los hombres.
Resulta fácil percibir cómo los criterios anteriores conducen a reflexiones sobre la
ideología contenida en cada exponente del género. Y es que “tal vez el aspecto de
mayor interés sea el que hace a su nivel pragmático: indefectiblemente el documental
va unido a la información o más aún, a la propaganda”. (Hernández, 2006:9)
Para Michel Chanan, Director de Estudios Culturales en la University of West of
England, en Bristol “el término documental claramente cubre una gran variedad de
formas prácticas divergentes que van de la observación a la compilación, de lo
testimonial a lo reconstruido, lo que una vez más hace difícil definir lo que tiene y lo
que le es propio” (Chanan, 2005: 59) Por su parte, el escritor y periodista cubano Dean
Luis Reyes, en un impresionante poder de síntesis, lo define como “una forma de
ingeniería social de intención axiológica y de alto peso testimonial”. (Reyes, 2011: 38)
Ambos estudiosos reconocen la relación entre el testimonio y el documental. Pero no
se trata de una traducción de la palabra del testimoniante a la imagen del cine, sino de
una integración lingüística que encuentra puntos comunes en el desarrollo de dos
discursos diferentes. Es decir, con sus rasgos específicos, su lenguaje y sus funciones,
la expresión testimonial le insufla aliento y vitalidad a este texto cinematográfico que,
como pocos, descubre en otros terrenos creativos la savia para el fortalecimiento y
eficacia del contenido que expone.
Con esta actitud de apertura y búsqueda, en conjunto con el reconocimiento de la
utilidad y alcance de sus posibilidades, el género emplea:
4
• “ El testimonio de participantes directos o realizado como relato etnográfico, a
partir de la figura de un informante, su personaje único, narrador en primera
persona de sus experiencias que pueden abarcar diferentes zonas de la historia o la
cultura de un país”.
• “O el testimonio que aborda su tema a partir de diversos puntos de vista,
incorporando entrevistados, personajes, documentos y textos de prensa, canciones
y fotos; dándole a todos estos elementos un valor expresivo nuevo a partir de un
montaje que hace recordar los recursos del lenguaje del cine”. (Casaus, 1982: 118)
Esta retroalimentación también le aporta al documental algunas cualidades propias del
oficio reporteril como el apego a la verdad, la oportunidad de filmar la realidad con
autenticidad e inmediatez, y el privilegio de rescatar para la pantalla, para la memoria,
un instante, una mirada, una frase que no volverán a repetirse.
Sobre este tema Santiago Álvarez aseveró que “el cine documental actual no existe sin una
cuota elevada de periodismo, donde el empleo de las estructuras del montaje permite que la
noticia originalmente filmada, se reelabore, se analice y se ubique en el contexto que la
produce otorgándole mayor alcance, y una permanencia casi ilimitada en el tiempo”. (citado
en Aray, 1983: 20)
En los últimos veinte años las contradicciones del mundo postmoderno, con su
consecuente multiplicación de las formas narrativas y la pérdida de confianza en la
autenticidad de los relatos, produjeron una crisis de objetividad que liberó al género de
algunas de sus características fundacionales. Como consecuencia, el documental
protagonizó los más polémicos debates en torno a si su naturaleza posee cualidades
distintas a las de la ficción.
Lo cierto es que uno y otro trabajan con materiales específicos, se refieren a mundos
diferentes y utilizan métodos y técnicas de trabajo particulares. Esta idea parte del
hecho de que la ficción recrea un universo imaginario, creado por el guionista y el
director. En el documental, en cambio, la subjetividad forma parte de un contexto
objetivo donde la realidad constituye la materia prima que más tarde se representa
bajo un punto de vista con lógica e intencionalidad.
También debe considerarse que inevitablemente “en la ficción los personajes son
representados por actores y en el documental la gente real se encarna a sí misma”.
(Chanan, 2005: 60)
5
Uno de los padres del género, el soviético Dziga Vertov, llamó cinedocumento a toda
imagen auténtica de la vida basada en un método rígido y analítico de observación y
filmación. Estas consideraciones manifiestan la inseparabilidad del documental con el
cine directo, cuya potencialidad reside en captar el aquí y ahora. Sin embargo, el
contexto cinematográfico actual ha complejizado su tratamiento con el uso de la
dramatización, la búsqueda y recopilación de materiales que documentan y sustentan
la historia, y el manejo de medios artificiales como la animación, el trucaje, las
inscripciones gráficas, el fotomontaje y los efectos del montaje; recursos lingüísticos,
estilísticos, narrativos y expresivos que desafían las convenciones que por lo regular lo
definen.
Sin desconocer tales componentes, este estudio reconoce que el documental siempre
intentará ser la toma número uno de un hecho irrepetible y aspirará al descubrimiento
de las verdades humanas a partir de la investigación, vía por la cual acumulará
suficiente información antes de organizarla dentro de una hábil y creativa estructura
que proponga valores estéticos y morales. Solo así surgirá una propuesta audiovisual
vertebrada en los principios fundamentales de esta expresión cinematográfica que
amplíe el conocimiento del mundo y contribuya a la escritura de la memoria colectiva
que encuentra en esta modalidad cinematográfica un lugar para su revelación.
1.1.1 Acerca del personaje.
Un director de documentales de delicada y vigorosa sensibilidad siempre busca,
observa e investiga las contradicciones que el mundo le ofrece para obtener de allí la
inspiración. Inicia la búsqueda de una auténtica manifestación de quienes
protagonizan la vida, los seres humanos. Emerge entonces una extraña simbiosis de
retratista y alquimista que pretenderá comprender la singularidad psico-sociológica y
los complejos procesos que emanan del sujeto, a veces en conflicto con su contexto,
sea este social, político, ético, económico, cultural, religioso o histórico.
Sobre esta descripción se erige el documental de personaje, hecho artístico que “detiene a las personas en sus acciones cotidianas y los pone a mirar a la cámara, como un
encuadre de foto fija. De ellos fluye la rara sensación de que se han convertido en
testimoniantes fiables de una fábula antigua; en seres detenidos en algún lugar del tiempo”. (Reyes, 2011: 39)
6
Según el documentalista Jorge Luis Sánchez en el libro Conquistando la utopía. El
ICAIC y la Revolución 50 años después: “son narraciones que evocan algún momento
personal, que enfatizan los valores de una vida útil que aún puede iluminar ideas”.
(Sánchez, 2010a: 134)
Es poco común que en el enunciado documental una persona sin una conducta
extraordinaria u original, sin un hecho trascendental en su vida o una decidida
voluntad heroica se transforme en personaje. Desde la perspectiva de Rudolf A.
Boretsky y Alejandro Yurovsky (1981), el valor social del producto se desprende de la
tipificación que logre el sujeto del material. O sea, el protagonista no debe ser
simplemente una ilustración, sino que debe ser activo, pensante para que genere un
modelo a imitar en el espectador.
En cambio, Jorge Luis Sánchez (2010b) coincide en que pueden ser héroes, ídolos,
estrellas, semidioses, figuras, mitos o personalidades, pero reconoce que también
pueden ser antihéroes y personas-personajes, como le llama a los hombres y mujeres
comunes que, carentes de todo aparataje cinematográfico, muestran que se han
convertido en personajes tras haber sido creados por la realidad que les ha tocado
vivir.
Uno de los problemas formales más recurrentes en este tipo de documental consiste en
revelar el mundo interno de las personas, en especial si se recurre a un método tan
limitado como una acción exteriormente presentada. Por ello se agradece que un
personaje desarrolle una forma de estar vivo delante de la cámara, que se sienta dueño
de una conversación floreciente y desentrañe a la vez sus impresiones.
El cineasta chileno Patricio Guzmán recomienda que “no solo hay que buscar a los sujetos
que más conozcan el tema, sino a quienes mejor lo exponen; a quienes sean capaces de
transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. De lo contrario,
se convierten inmediatamente en personajes secundarios y obligan a los otros recursos
narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos
naturales”. (Guzmán, 2012: 4)
Entonces, ¿el trabajo del cineasta se reduce a encontrar personajes que sean
comunicativos y que encarnen sus emociones?
De la mano del director deben llegar al público determinados códigos visuales que
complejicen y enriquezcan el producto artístico, como la dinámica del material
gráfico, el fotomontaje y el empleo del material de archivo. Sin olvidar el
7
aprovechamiento de las texturas y tonalidades del vestuario para reforzar la atmósfera
ideada, y el encuadre que, con un determinado fondo detrás del testimoniante, puede
sugerir, sea por contraste o por analogía, algún concepto dicho por el personaje.
En este sentido Jorge Luis Sánchez asegura que “se puede filmar a la personalidad más
grande de la historia, pero el filme será significativo o no en dependencia de cómo se haga,
si con recursos rutinarios, envejecidos, fáciles, o desde un verdadero vuelo estético que rete a
la imaginación. Es decir, en dependencia de cómo se organiza la mirada sobre ese personaje,
de cómo el director desafía la convencionalidad del documental, de cómo lo muestra, o
mejor, de cómo lo expresa”. (Sánchez, 2010b: 137)
En cada documental de personaje el individuo es la idea, el asunto, el pretexto, el
subtexto, que esconde con sutileza el gran tema. El rol principal lo desempeña un
sujeto que constituye el cuerpo dinámico de la historia central. Esta cualidad demanda
un abordaje formal, una suerte de representación de la persona “real” que encierre sus
complejidades, sus rasgos contrastantes, e incluso, contradictorios. Tal condición se
complementará con los códigos gestuales, de vestuario e iluminación para que
estimulen la búsqueda de esas figuras fuera de la arbitrariedad del encuadre, donde
verdaderamente el personaje es la persona.
1.1.2 De los modos de representación documental.
En el cine documental se han ido estableciendo algunas clasificaciones de acuerdo con
las necesidades expresivas que exige cada material específico. A través de ellas el
espectador puede atravesar diferentes niveles de mediación que lo aproximan o alejan
de la realidad y que pueden propiciar una mayor comprensión de la misma.
La teoría que recoge los fundamentos del género enumera cuatro tipos de modalidades
que se definen como formas básicas de organizar textos en relación con ciertos rasgos
o convenciones recurrentes que transmiten una nueva perspectiva del mundo. Estas
modalidades son: la expositiva, de observación, interactiva y reflexiva. (Hernández,
2006)
El origen del documental expositivo está marcado por la búsqueda de auténticos
logros de expresión que combatieron las cualidades de divertimiento del cine de
ficción. Según el teórico norteamericano Bill Nichols, en estos textos “el comentario
omnisciente dirigido hacia el espectador y las perspectivas poéticas, potencian su
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carácter didáctico y revelan información acerca del mundo histórico en sí”. (Nichols,
1997: 26)
A estas impresiones Karen Hernández adiciona que “las imágenes sirven como
ilustración o contrapunto y pueden introducir un nivel de ironía, sátira o surrealismo
en el texto. En él prevalece el sonido no sincrónico”. (Hernández, 2006: 14)
Durante mucho tiempo este modo de representación evocó la belleza de los episodios
cotidianos, pero la cualidad moralizadora, la obsesión por la objetividad y la
participación del locutor en off con un concepto ideológico prepotente, anticiparon su
decadencia. Por otro lado la disponibilidad de equipos de grabación sincrónica, más
fáciles de transportar, garantizó el surgimiento del documental de observación.
Sin tomar partido, la cámara ocupó el puesto de un observador-participante y comenzó
a registrar lo inmediato. Lente mediante los individuos se representaban a sí mismos,
ajenos a los comportamientos preparados o coaccionados. Los planos secuencias con
sonido sincrónicos adquirieron relevancia en este tipo de películas porque reproducían
la vida con autenticidad, enérgica, fresca y sin cortapisas.
Los autores rusos Rudolf A. Boretsky y Alejandro Yurovsky reconocen que “en su
variante más genuina, el comentario en voice-over, la música ajena a la escena
observada, los intertítulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan
completamente descartados”. (Boretsky y Yurovsky, 1981: 213)
Aunque su capacidad de describir lo cotidiano constituía una gran virtud, la modalidad
de observación limitaba al realizador al momento presente y requería un disciplinado
distanciamiento de los propios sucesos. El género ya había madurado y exigía una
relación más cercana con el público. Motivos suficientes para que evolucionara en una
práctica más compleja que evidenciara la perspectiva del autor.
El documental interactivo entra en contacto con los individuos de una manera más
directa. La entrevista y otras tácticas intervencionistas permitieron la participación
activa del creador en los hechos. Desde este momento el documentalista relató los
acontecimientos a través de testigos y expertos, utilizó metraje de archivo para evitar
los peligros de la reconstrucción y las afirmaciones monolíticas del comentario
omnisciente. (Fernández, 2011)
Lo característico en esta modalidad se encuentra en la utilización del diálogo y los
testimonios que evidencian lo indiscutible, o quizás lo discutible, de lo que afirman los
9
testigos. Bill Nichols advierte que aquí “la autoridad textual se desplaza hacia los
actores sociales reclutados: sus opiniones y respuestas ofrecen una parte esencial de la
argumentación de la película. Predominan varias formas de monólogo e intercambio
verbal (real o aparente)”. (Nichols, 1997: 34)
El texto fílmico, que ya había alcanzado gran difusión entre estudiosos y aficionados,
asumió una forma introspectiva de representar el mundo circundante y comenzó a
experimentar con técnicas de la ficción que se fueron perfeccionando.
De modo que el documental reflexivo, aunque utiliza muchos de los mismos recursos
de las prácticas anteriores, “ofrece la representación física por medio del estilo
interpretativo, la estructura narrativa y técnicas cinematográficas como los planos subjetivos.
De la mano de actores el realizador prueba una cuestión acerca de la naturaleza de la
representación y no de la naturaleza de la propia vida de quienes están vinculados
verdaderamente con el tema”. (Nichols, 1997: 36)
En su ejemplo más paradigmático el documental reflexivo lleva al espectador a un
intenso estado de conciencia por la problemática relación del texto con aquello que
representa. Aunque su aparición en el terreno cinematográfico incidió en la historia
del género por el deseo de romper los dogmas del pasado y la impresión de realidad
que ofrecían normalmente las otras tres modalidades, los enfoques más antiguos no
desaparecieron. En la actualidad se combinan dentro de la estructura y argumentación
visual de la película como parte de una exploración ininterrumpida que intenta
comprender un poco mejor la relación de la forma con el objetivo social.
1.2 La dramaturgia documental, el pulso de la historia.
El término dramaturgia procede del griego drama que significa acción y en la
antigüedad estuvo relacionado con situaciones de la vida que engendraban
sufrimiento. La contemporaneidad extrajo su esencia de las representaciones trágicas y
cómicas de antaño para utilizarla en otras formas y contenidos. Por ello no es fortuito
que hoy las leyes de este arte emerjan de cualquier producto comunicativo
audiovisual, lo mismo de los más artificiosos y espectaculares, que de los más
realistas.
Resultan varios los conceptos que ofrecen los estudiosos con respecto a la categoría en
cuestión. El dramaturgo francés Yves Lavandier refiere una de las más completas
apreciaciones cuando define la dramaturgia como “la imitación artística de una acción
10
humana, (…) una situación, real o ficticia, en la que un ser vivo intenta alcanzar un
objetivo sin que el resultado se evidencie de antemano”. (Lavandier, 2003: 183)
La presente investigación se aproxima a los mecanismos del lenguaje documental
audiovisual y para ello considerará los principios básicos del arte dramático afines con
las particularidades del género. Debe aclararse que el documental constará de un
principio, un nudo o desarrollo y un desenlace, teniendo en cuenta los elementos de
la dramaturgia tradicional aristotélica, aunque los mismos no están codificados se
descubren en la práctica ejerciendo la observación activa.
El dramaturgo y guionista Gerardo Fernández (2007) alega que el principio o punto
de arranque ubica la época, el tipo de filme, el lugar y presenta los personajes
principales en sus características esenciales. Al propio tiempo, puede proporcionar el
detonante de la historia o lo que estimula que se narre la misma. Agréguese a esto que
“el inicio debe ser impactante porque resulta la primera imagen y sonido que pretende
llamar la atención del espectador y atraparlo”. (Gutiérrez, 1982: 36)
El desarrollo constituye la parte más extensa del relato fílmico y en él se sostiene
todo el contenido. Está compuesto por “una cadena de acciones menores dentro de la
gran acción. Durante su progreso la tensión y el ritmo van in crescendo porque (...) se
expone la lucha de los personajes que agotan todas sus fuerzas físicas o mentales por
alcanzar un fin”. (Gutiérrez, 1982: 36)
El diseño estructural del canon griego completa la perfección que logra la unidad de
todas las partes con la integración del desenlace. No hay vuelta atrás. El conflicto se
resuelve y la tensión disminuye hasta llegar al fin. En relación al tema, John Howard
Lawson (1976), crítico teatral y fílmico, experto en el guión cinematográfico, afirma
que en cualquiera de las modalidades de este arte es el segmento donde se atan
posibles cabos sueltos.
A esta sistematización teórica llega el cineasta danés Theodor Christensen (1967) para
reconocer que el documental tiene que ser tenso y corto. A lo cual Tomás Gutiérrez
Alea (1982) adiciona que generalmente su duración en la pantalla oscila entre 20 y 40
minutos.
Pero, ¿a través de qué mecanismos se puede lograr que un público heterogéneo
permanezca en sus asientos durante todo este tiempo?
11
La estructura de una obra dramática recrea una gran acción sustentada por la Ley del
conflicto2. Esta debe ser lo suficientemente fuerte como para llevar la progresión a un
clímax, al cambio de equilibrio y a la síntesis de un concepto existencial, premisa o
superobjetivo.
El clímax representa la parte más importante de la estructura aristotélica y la más
fuerte del conflicto. Aquí termina la resistencia de protagonistas y antagonistas. A la
misma vez desentraña lo que el autor quiso decir, o sea, surge una significación: la
premisa o el superobjetivo. (Fernández, 2007)
Cuando el público llega a esta parte del relato cinematográfico experimenta una
sensación de satisfacción y entrega afectiva que constituye la catarsis, una descarga
que recibe la psiquis humana a través del efecto del clímax. Según el dramaturgo
alemán Bertolt Brecht esta reacción emocional se produce por la identificación del
espectador con el personaje que aparece en el espectáculo. Entonces propone el efecto
del distanciamiento con la idea de mantener al individuo lo suficientemente alejado
de la representación como para que no se deje arrastrar por la fascinación.
Esta decisión promueve una obra desmitificadora, que “lance al público a la calle
cargado de inquietudes para que desarrolle su sentido crítico, su razón y, por tanto, de
un paso efectivo hacia el descubrimiento de capas más profundas de la realidad”.
(Gutiérrez, 1982:46)
En el presente estudio resulta conveniente añadir la estructura de progresión
acumulativa, una manera de narrar muy distinta a las descritas anteriormente. La
introducción de este método en el panorama dramático desafió las leyes del
mecanismo clásico porque su unidad fílmica gira en torno a un hecho o un personaje
despojado de conflictos y objetivos.
Desprovista de acción dramática impone el avance de la trama a través de la sucesión
y relación de imágenes. “Logra captar el interés del espectador no por el suspenso o la
intriga, sino por la paulatina y siempre mayor información que va exponiendo”.
(Fernández, 2007:146)
2 Es la índole esencial de la dramática aristotélica. Lleva la acción hacia delante a través de la voluntad
consciente de dos bandos en pugna, o de uno de ellos en el caso de lucha contra la naturaleza. El conflicto
rompe el equilibrio hasta que finalmente se crea un nuevo balance de fuerzas. (Fernández, 2007: 39)
12
El género documental puede recurrir a cualquiera de las propuestas mencionadas en
este acápite, en dependencia de lo que el realizador desea comunicar, destacar o
provocar. Consecuentemente, la actividad creadora enriquecerá el texto fílmico y
estimulará el interés del receptor.
1.3 El acto del montaje, arte de la revelación narrativa.
Contrario a lo propuesto por Brecht, Serguei M. Eisenstein3 reconoció el valor de la
producción del éxtasis en el espectador a partir de la enajenación de sí mismo, pero lo
justificó alegando que a través de un nuevo lenguaje el cine podía despertar
contradicciones en el receptor más allá de la identificación emocional.
Así, el teórico ruso ofreció los primeros esbozos de una teoría del montaje en la que se
hacen proposiciones para alcanzar un cine racional, que llegue al intelecto del público.
Desde entonces el montaje perdió el carácter arbitrario de antaño cuando las
secuencias se unían sin mayores exigencias plásticas y sin organizaciones lógicas de
edición.
El director de cine británico Karel Reizs (1985) reconoce que la película siempre
moviliza una cierta cantidad de imágenes, sonidos e inscripciones gráficas que se
unifican en el plano. Este, como elemento propiamente fotográfico, encierra su propio
contenido argumental que hay que considerar por separado. Su combinación
constituye el rasgo esencial de la idea de montaje y uno de los problemas más difíciles
en la construcción de una obra artística porque debe representar una actitud hacia la
cosa representada.
Por tanto, el montaje no solo se puede definir como “la línea de unión que enhebra los
fotogramas de un filme donde cada plano, de diferentes longitudes cada uno, contiene
3 Serguei Eisenstein (1898-1948) nació en Riga, capital de Letonia. Fue un director de cine y teatro
soviético que investigó el tema del montaje en el cine. Mediante esta materia pretendía obtener
conclusiones intelectuales a través del choque de ideas. De ahí su teoría del «montaje intelectual».
Dirigió El acorazado Potiomkin (1925), una de las mejores películas en la historia del cine. Tras este gran
filme realizó Octubre (1928); La línea general, también conocida como Lo viejo y lo nuevo (1929); El
prado de Bezhin (1939), interrumpida por la censura; Alexander Nevski (1938), su primera obra sonora
con la que gana el premio Stalin, e Iván el terrible (1942).
En 1948, a los 50 años de edad murió a causa de un infarto.
13
un momento de acción”. (Pudovkin citado en Moros, 2005: 345). También debe
reconocer “con qué métodos y con qué medios el hecho cinematográficamente expresado
debe ser manejado para que muestre no solo qué es el hecho y la actitud del personaje hacia
el mismo, sino también cómo se relaciona el autor con el hecho y cómo desea que el
espectador lo reciba, lo sienta y reaccione con él”. (Gutiérrez, 1982: 52) De lo contrario
pudiera caerse en una visión demasiado estructuralista del asunto.
En el ámbito documental la poética o verso de la cinta se da en la mesa de montaje
cuando la realidad filmada se traduce en realidad seleccionada. Allí el trabajo con los
planos, en vista a elaborar otro objeto, intenta conseguir siempre que el drama sea
mejor percibido y correctamente comprendido por el público. Esta metamorfosis
ocurre a partir de tres grandes operaciones: selección, combinación y empalme que en
su conjunto crean una totalidad: el filme.
La presente investigación asumirá la propuesta realizada por Eisenstein en su Diario
de trabajo (1977), quien reconoce que según la totalidad del relato existe el montaje
narrativo y el expresivo. Al primero lo integran el montaje lineal y el paralelo.
Es lineal cuando desarrolla una acción única, expuesta por una sucesión de escenas
situadas en un orden lógico y cronológico. De forma continuada va expresando una
idea que no se interrumpe ni intercala por flash-back o elipsis intermedias. El montaje
paralelo de acciones simultáneas se logra por la yuxtaposición de dos acciones o
más en la que existe contemporaneidad estricta y que generalmente terminan
uniéndose al final. Por su parte, el montaje paralelo de acciones no simultáneas
alterna fragmentos de dos o más acciones sin tener en cuenta el tiempo en que ocurren.
El montaje expresivo está compuesto por el montaje rítmico y el montaje
intelectual o ideológico. El rítmico intenta que la película sea como una corriente de
imágenes suaves, continuas y reguladas. En ella los cambios de planos se producen
por movimientos específicos en la imagen, a fin de que las transiciones pasen
inadvertidas. El intelectual o ideológico pretende que el espectador saque
conclusiones propias de la relación establecida entre los planos empalmados a partir
del choque dinámico de pasiones opuestas. (Eisenstein citado en Gutiérrez, 1982)
Lo más interesante de los fundamentos anteriores radica en la eficacia de su mezcla
que establece las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes
y objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología del
cine. Todo esto se logra en un proceso de postproducción donde el director, el
14
montador y los editores determinan la longitud de los planos en la pantalla y gradúan
las variaciones de velocidad de las escenas por medio de recursos mecánicos.
Según señala Karel Reisz (1985), hay que tener en cuenta que el aumento de la
cadencia de los cortes tiene que estar en función del ritmo interno de los planos. Estos
tienen que permanecer en la pantalla el tiempo indispensable para que resulten
comprensibles y esa duración lo determina en cada caso el tamaño del plano, el
contenido, el movimiento y su situación dentro del contexto.
Pero en la práctica, el ritmo del montaje también está sujeto a la acción de los
elementos de articulación. Según el especialista en teoría de cine documental
Rodolfo Denevi las transiciones más empleadas para unir las escenas consecutivas
son: la disolvencia, consistente en la fusión lenta de dos planos sucesivos que al
romper la continuidad propicia una pausa dramática. Esta deviene además la forma
más usual para dar paso de tiempo (analepsis o prolepsis). El corte directo que posee
un carácter relacional y aparentemente no interrumpe la acción. El fundido que
supone una pausa de mayor categoría: como un punto y aparte quiebra el curso
narrativo de la acción precedente con la que sigue. También funciona como indicador
de una variación importante en la acción, (por ejemplo, se utiliza mucho para saltos
elípticos de mayor tiempo). Y el desenfoque, el cual se usa fundamentalmente para
introducir recuerdos, imaginaciones, premoniciones o sueños. (Denevi)
En aras de lograr una mayor claridad debe definirse lo que se entiende por analepsis o
prolepsis, más conocidas por flash back y flash foward, ya que también son
elementos que juegan un papel relevante en la dramaturgia del montaje, en tanto
influye sobre el tiempo del texto fílmico.
Ambos recursos narrativos, de carácter temporal, alteran la linealidad cronológica del
filme. El flash back constituye el retroceso a un punto anterior de la narración, una
necesidad aclaratoria del momento presente del relato. Por su parte, el flash foward
va hacia delante en el tiempo para después retomar el momento presente. Ellos ayudan
a que en una estructura cinematográfica no se cuenten todos los detalles de la acción.
(Hernández, 2006)
Finalmente, sería valioso mencionar el fuera de campo o cambio de focos en un
mismo plano, la ralentización o aceleración de la imagen y la congelación, otros
recursos expresivos.
15
De esta forma quedan expuestos los componentes más importantes del montaje
audiovisual. Del rigor, la armonía y la sutileza con que se utilicen dependerán la
producción de ideas y los conceptos del material cinematográfico.
1.4 La fotografía cinematográfica: el lienzo del cineasta.
El siglo XIX, en sus principios, proporcionó medios de registros como la fotografía. El
carácter realista de sus imágenes, que en otra terminología denota su capacidad
mimética, la acompañó desde entonces. Sin embargo, su esencia abarca un concepto
más amplio: “La fotografía es el registro en una sola imagen estática, subjetivamente seleccionada y
manipulada, de determinada realidad visual donde el instante constituye uno de los factores
más importantes en su realización, porque definirá lo mejor de la duración de ese
acontecimiento”. (Denevi: 273)
En el cine documental su empleo constituye un medio más que un fin, ya que no es el
instante lo que se capta, sino el hecho todo. El camarógrafo selecciona esa realidad en
el plano. Allí dispone los elementos visuales que mostrará al público. La presente
investigación estudiará los conceptos estéticos más significativos de las leyes de la
composición. Para ello responderá a las definiciones del encuadre, el equilibrio, la
perspectiva y la distribución de la forma y el espacio, bases elementales del
lenguaje cinematográfico.
Cuando la cámara capta una fracción del espacio, omite una parte mayor que queda
excluida. Rodolfo Denevi alega que encuadrar supone seleccionar en el visor los
distintos elementos que van a constituir ese espacio estableciendo su relación para que
la composición sea comprensible, expresiva y visualmente armoniosa. Siempre hay
que tomar lo que es necesario y no lo que cae casualmente dentro del cuadro. Acerca
de este particular, Alberto Prieto Aguanza aclara que “no se debe confundir el marco -
límites de la imagen - con el encuadre - construcción y organización de la imagen a
través del medio fotográfico-”. (Prieto, 2006: 32)
La relación recíproca de los objetos que conforman el fotograma, su colocación
equitativa (o sea, la ausencia de sobrecarga en un lugar del cuadro) es la base del
equilibrio. “Los espacios libres, la intensidad y las tonalidades de la luz (el toque
oscuro o claro, iluminado o en sombra), constituyen factores que intervienen en esa
distribución, de acuerdo a sus propósitos y contenidos”. (Barthes: 12)
16
Otra regla fundamental en las leyes de la composición fotográfica establece que en
todo paisaje donde aparezca el horizonte este ocupe el tercio inferior o superior del
plano, o sea, que no divida el cuadro en dos partes iguales. El método de las líneas
diagonales se relaciona con la norma anteriormente descrita, ya que su empleo rompe
con la monotonía que provocan las líneas paralelas al marco. “Pero cuando las
diagonales producen cruces simétricos en el centro y cuando cortan la celdilla de
vértice a vértice pueden lograr el mismo efecto monótono”. (Prieto, 2006: 38)
El principio que controla estos requerimientos
geométricos descansa en la Ley de los tercios que
utiliza las proporciones representativas de la
Sección Áurea. Las claves que rigen su
representación localizan los tercios de cada lado
por donde se trazan líneas paralelas que en su
intersección sitúan cuatro puntos fuertes como
ilustra la figura. La ubicación del sujeto en uno de
estos cuatro lugares (A, B, C, D) garantizará una imagen con un alto valor estético,
poderosa y atractiva.
Dentro del lenguaje cinematográfico la angulación constituye una de las iniciativas
más originales. Su valor semiótico se produce a partir del picado y el contrapicado.
Convencionalmente se acepta que el ángulo en picado captura la imagen de arriba
hacia abajo lo que despierta en el espectador un sentido de fuerza y superioridad. Estas
tomas se pueden utilizar para quitar importancia al sujeto filmado e implican
inferioridad o impotencia porque empequeñecen al individuo. En cambio, el ángulo
en contrapicado se registra en sentido contrario, o sea, de abajo hacia arriba. Muestra
un interés premeditado por señalar las características dominantes de un personaje. La
secuencia que lo emplea hace que los sujetos parezcan más importantes y poderosos,
incluso más extraños o siniestros. (Pérez, 2011)
Las leyes del lenguaje fílmico responden a un arte complejo y difícil que exige una
mirada fugaz sobre los valores composicionales de cada toma porque tienen en cuenta
la presencia de movimiento en el cuadro, es decir, el continuo cambio de la
composición. La coordinación e instrumentación de cada uno de estos elementos
17
tienden a una misma finalidad: lograr la unidad fotográfica y argumental que proponga
un concepto estético con lógica visual, comprensible, expresivo y armónico.
1.4.1 Los planos y los movimientos: de lo particular a lo general.
A la estructura cinematográfica la compone un conjunto de planos que enmarcan
objetos, personas, gestos o situaciones. Estos constituyen aspectos separados de la
realidad y sus características, en conjunto con el montaje, construyen el poder
dramático y conceptual de la película.
Karel Reisz (1985), Karen Hernández (2006) y Rodolfo Denevi, llegan a un acuerdo
cuando, tomando como base la figura humana, dividen al plano básicamente en
generales, medios y cortos, existiendo entre ellos una escala de intermedios. La
investigación tendrá en cuenta estos criterios.
El Plano General (P.G.) sitúa el lugar y reconstruye el ambiente. Abarca la completa
visión de una zona, sin especial atención a los personajes. Es el cuadro de una acción,
pero no la acción misma. Comúnmente se utiliza para mostrar la relación que existe
entre el sujeto y su entorno. Puede sugerir la atmósfera que imperará a lo largo del film
o de la secuencia.
La gama de planos generales se extiende desde el Big Long Shot (B.L.S.), vista
mayor donde se percibe al ser humano como un minúsculo punto; pasa por el Long
Shot (L.S.) que desde la lejanía divisa solamente el objetivo destacando el ambiente o
paraje en el que este se encuentra; hasta el Full Shot (F.S.) en el cual se llega a
distinguir el rostro de la persona.
Los distintos planos medios o “de diálogo”, como se conocen en el cine, abarcan la
mitad superior o inferior de los intérpretes u objetos. En esta clasificación se destaca el
Plano Total (P.T.) o Plano Entero (P.E.) donde aparece la figura humana desde la
cabeza hasta los pies. El Plano Tres Cuartos, conocido como Plano Americano
(P.A.) o Medium Full Shot (M.F.S.) que corta la figura humana por encima de las
rodillas y muestra las actividades y reacciones interpretativas de un actor. El Médium
Shot (M.S.), considerado el plano intermedio por excelencia. Como un retrato, el
encuadre exhibe al personaje desde la cabeza hasta la cintura y permite ver el
movimiento de brazos y manos. Y el Medium Close Up (M.C.U.) que, un poco más
18
cerrado que el precedente, corta al intérprete de la cabeza hasta la zona baja del busto.
Por ello enfatiza las expresiones faciales.
Por su parte, los planos cortos hacen una lectura minuciosa de los sujetos y los
objetos. El Primerísimo Primer Plano (P.P.P.) o Close Up (C.U.) refleja la realidad
anímica del personaje y desencadena sensaciones y efectos psicológicos profundos. Se
obtiene acercando la cámara al rostro y a la parte alta del pecho. El Big Close Up
(B.C.U.), mucho más expresivo y cerrado que el anterior, enseña en el centro de la
celdilla la cabeza completa. Y por último el plano detalle (P.D.) que muestra en toda
la pantalla, un ojo, la mano, la impresión digital en una copa de cristal, etc. Es uno de
los factores de más emocionante fuerza en el cine. (Reisz, 1985; Hernández, 2006 y
Denevi)
El documentalista debe tener bien claro la forma de montarlos ya que la efectividad
del empleo de todos ellos depende de la intencionalidad y grados de interés con que se
ubiquen. En los comienzos del cine los directores carecían de tales preocupaciones
porque la cámara se limitaba a filmar lo que sucedía delante de ella y las películas eran
una secuencia única de principio a fin. Con el tiempo, la sofisticación de los artefactos
hizo posible la introducción en el plano del espacio excluido, descubriéndolo
gradualmente y convirtiéndolo en espacio encuadrado.
Este procedimiento se traduce en movimientos de cámara y requiere una justificación
visual, dramática o sicológica. Para su realización es posible proceder de diversas
maneras: se puede mantener la cámara en una misma posición, y moverla en sentido
horizontal, vertical, circular o diagonal.
Autores como el crítico especializado en cine Rodolfo Santovenia (1999), el director
de la televisión cubana Abel Ponce (2005) y Rodolfo Denevi precisan que los
desplazamientos que se efectúan sobre el eje del equipo cinematográfico producen el
Tilt Up cuando se trasladan hacia arriba, el Tilt Down cuando ocurren hacia abajo, el
Dolly In hacia delante, el Dolly Back hacia atrás y el Dolly Side alrededor del
objetivo. Aquí se incluye el movimiento denominado panorámica o paneo que va de
derecha a izquierda o viceversa. También resulta importante señalar los efectos
dinámicos que se consiguen con el travelling: la cámara se desliza sobre rieles
acompañando a un actante en movimiento. (Santovenia, 1999, Ponce, 2005 y Denevi)
19
Mediante el empleo del zoom se originan acercamientos o alejamientos ópticos a lo
largo del lente de la cámara. Con el movimiento subjetivo el aparato cinematográfico
consigue ocupar el lugar de un personaje, pasea, anda, corre y hasta gesticula; aunque
su gesto solo se ve por la reacción de quienes lo rodean. La técnica de la cámara en
mano permite un efecto de traslación muy similar al humano entrando en lugares
imposibles y realizando inclinaciones casi inverosímiles. Y el movimiento de grúa
combina un travelling ascendente o descendente con panorámicas descendentes o
ascendentes. Su uso más frecuente muestra la relación de uno o varios elementos con
el todo. (Denevi)
La implicación de estos fundamentos aporta fluidez al relato, y a su vez origina el
ritmo dramático que exige la acción. De la misma manera ofrece una imagen
magnificada, reveladora. De otro modo la narración cinematográfica jamás rebasará el
nivel que exige un espectáculo cultural.
1.5 La banda sonora, el quinto elemento.
Cuando el sonido llegó al cine el medio asumió un poderoso recurso que lo consagró
como un lenguaje totalmente expresivo. Con su vuelo trascendió el cuadro y amplió de
manera extraordinaria el contenido de las vistas. La realización documental dispuso de
la música, la voz, los efectos, el sonido y el silencio, componentes que lograron
resultados más complejos y expresivos.
En cualquier filme de este género la fidelidad de la reproducción de la fuente sonora
es muy importante aunque resulta imposible el registro objetivo de todos los sonidos
que acompañan los distintos aspectos de la vida. Para dar la dimensión real el
profesional de esta área obtiene el sonido a través del emplazamiento y los
movimientos calculados de los micrófonos. Por ejemplo, “cuando un actor se aleja de
cámara, su voz debe decrecer. Si está en un Primer Plano, su voz debe ser más fuerte.
Y así sucesivamente dar los planos de sonido en correspondencia con las posiciones
de estos en pantalla”. (Canet y Prósper, 2009: 77)
El anterior procedimiento expresa una mejor relación entre las imágenes y el espacio,
pero dentro del diseño de la banda sonora existen otros con valores diferentes que
recurren a la libertad de interpretación del universo musical. El empleo de la música
crea una emoción específica con la situación mostrada y, según el compositor, teórico
20
y cineasta francés Michel Chion (2007) en el audiovisual puede presentarse de dos
formas: diegética y extradiegéticamente.
La música diegética tiene sentido propio y expone un hecho concreto. La imagen que
la acompaña debe contener necesariamente el objeto emisor o los instrumentos que la
producen.
La música extradiegética suele aparecer en la post-producción. Viene impuesta por el
compositor y por la subjetividad del mismo. Su presencia o ausencia se debe a las
necesidades del discurso. Da verdadera unidad al filme y no revela la procedencia de
la fuente sonora. Muchas veces se convierte en personaje, en narrador o intérprete del
discurso visual. Acoge la música subjetiva, cuya función es expresar y apoyar
situaciones anímicas creando un ambiente emocional porque sirve como evocación,
como leit-motiv, para identificar, connotar, acentuar dramatismo, establecer hilos
conductores, etc., y la descriptiva que, desprovista de sentido emotivo, sitúa un
espacio o ambiente concreto (época, país, región, naturaleza e interiores). (Boretsky y
Yurovsky, 1981)
Como el empleo de la música, el uso de los ruidos también varía. Su función está
determinada por el cambio de ambientación de la obra o la intención del realizador.
Estos se clasifican en naturales y humanos: los naturales provienen de la naturaleza
(lluvia, viento, olas) y los humanos se dividen en mecánicos (autos y aviones) y los
propiamente humanos (diálogos, palabras, estornudo, etc.)
El discurso cinematográfico adquiere fuerza y creatividad con la integración de cada
uno de estos atributos. Del mismo modo sucede con la incorporación de la voz a los
componentes visuales, quizás el uso más complejo en la creación de un documental.
Boretsky y Yurovsky (1981) sustentan que cuando el documental lo cuenta un
personaje de principio a fin se emplea una voz narrativa, la cual se puede definir
según su nivel narrativo y temporal.
En lo que respecta a su nivel narrativo se puede diferenciar entre narradores
extradiegéticos e intradiegéticos. El narrador extradiegético no aparece
representado en el producto audiovisual. En ningún momento del relato el espectador
ve cómo este agente lleva a cabo su función enunciativa. Por el contrario, el
intradiegético se conoce con el nombre de personaje-narrador porque siempre es fiel
reflejo de la figura narrativa.
21
En cuanto al tiempo y según su relación con la historia se distinguen dos tipos de
narradores: heterodiegéticos y homodiegéticos. En el primer caso, el narrador se
caracteriza por estar ausente de la situación que expone. En el segundo, el narrador
participa como personaje de la trama y, por tanto, conoce del hecho, no a través de
otras fuentes, sino porque se vincula directamente con él.
A su vez, el narrador homodiegético permite una segunda división la cual diferencia
la función que como personaje desempeña en la anécdota que cuenta. Por un lado, este
puede ser el protagonista de la misma, llamándose narrador autodiegético; y por otro,
puede ser un personaje secundario, observador o testigo de un hecho. Este último
responde al nombre de narrador testigo. (Boretsky y Yurovsky, 1981)
Los elementos melódicos, armónicos y rítmicos de la banda sonora son un sistema de
comunicación multisensorial que también demandan del sonido. Resultan varias las
clasificaciones que los teóricos del documental ofrecen con respecto a esta materia.
Para la presente investigación se asumirán el sonido ambiente, producido por el
contexto general del lugar de filmación en el momento de rodar; el sonido
descriptivo, que aporta elementos expresivos al texto fílmico como una gota de agua
que cae; y el sonido directo, grabado directamente durante el rodaje. Estos pueden ser
sonidos sincrónicos cuando las fuentes que los producen se visualizan en la imagen o
sonidos no sincrónicos o asincrónicos cuando aparecen en la banda sonora junto a
los sincrónicos, aunque la fuente que los genera no se observa en el encuadre, recrean
la realidad de un modo más fiel. (Reisz, 1985)
Por su parte los efectos sonoros generalmente se realizan a posteriori en el
laboratorio, bien por motivos de verosimilitud o bien por complementar el sonido
directo. Todos los elementos mencionados se sobredimensionan cuando, de antemano,
una escena fílmica emplea la sensación de silencio, manifiesta no solo como la
ausencia de ruido, sino también mediante sonidos tenues que, asociados a la idea de
calma, responden a la necesidad de connotar un código o un mensaje.
Un producto comunicativo como el documental no se concibe sin el empleo de una
buena banda sonora que desencadene interpretaciones, reacciones y emociones a la
vez que insinúe detalles, apoye los elementos presentes en la fotografía y amplíe la
comprensión del espectador. Su uso y sus funciones no constituyen un aditamento sino
una integración al plano visual que intenta reproducir con mayor o menor realismo el
22
proceso real de la audición respetando su rasgo fundamental: “la banda sonora más
que para oír, está hecha para ver”. (Padrón, 1989: 102)
23
Capítulo II
La década documentada (2000-2011)
2.1 Referentes del documental cubano en un nuevo siglo.
La cinematografía cubana, luego de la severa crisis de izquierda que vivió el mundo
en los años noventa, padeció una baja producción de documentales que desarticuló
casi por completo el mecanismo con que el ICAIC había posibilitado la existencia del
género. El sobrecogedor panorama generó además la desaparición de los Estudios
Cinematográficos y de Televisión de las FAR, y los Estudios Cinematográficos de la
Televisión. Asimismo el impacto de las novedosas y cambiantes tecnologías digitales
causó una inestimable pérdida de capital humano en los departamentos de Fotografía,
Montaje, Trucaje, Sonido y Laboratorio.
Sin embargo, al contrario de lo que muchos pensaron no fue el fin, sino el comienzo
de una época con nuevas tradiciones. De las escuelas de cine4 emergieron los
protagonistas que construyeron una corriente documental de intensión activista que
dejó sin respuesta a los censores y provocó mucha aversión. Al margen de la industria,
estas promociones de cineastas crearon caminos alternativos y lucharon hasta
encontrar el espacio para sus obras.
El ICAIC, por una histórica y consecuente aplicación de defensa de la política
cultural, reconoció la coexistencia pacífica de los AVID y las cámaras particulares en
manos del llamado cine independiente. Entonces se hizo cada vez más insostenible
hablar de cine hecho solo desde instituciones oficiales.
En este contexto “la largamente legitimada tradición del documental de tema social, concebida
a partir de propósitos didácticos, con sus textos expositivos y de fuerte carga divulgativa y
persuasiva, cedió terreno ante obras que privilegiaron la experimentación, la hibridez y el
desarrollo de una expresividad autoral que no rendía tributo al dato, la argumentación o el
propio consenso nacional”. (Reyes, 2011: 38)
El documental recurrió a la puesta en escena más que al registro de lo real a través de
la cámara como acto reflejo, de forma tal que se produjo una ruptura entre los códigos
4 Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV); Taller de Cine y Video de la
Asociación Hermanos Saíz (AHS); Facultad de los Medios Audiovisuales, filial del Instituto Superior de
Arte creada en 1988, actualmente la FAMCA.
24
de la ficción y la no ficción. Para cubrir la ausencia de material con que ilustrar el
tema buscó en el lenguaje del video clip, en diferentes clases de publicidad visual,
utilizó fragmentos de piezas videoartísticas, la performance, etc., elementos que
desafiaron las licencias permisibles por el documental clásico y que “resultan
imprescindibles a la hora de comprender la migración que el género vivió desde los
discursos de sobriedad hacia las morfologías del documental de creación”. (Reyes,
2011: 39)
Con estos aires a su favor Suite Habana (Frenando Pérez, 2003) arribó al cine cubano
con un éxito estrepitoso en las salas de estreno, hecho que coincidió con un momento
de reconocimiento público mundial para un género que habitualmente carece de
impacto sobre las grandes audiencias.
Este largometraje excedió las prácticas retóricas del documental cubano. Su director
ofreció abiertamente una estructura en la forma de una puesta en escena total: casting
mediante seleccionó a varios grupos de personajes y los situó en roles de
protagonistas, presentó una fotografía de alta elaboración con el auxilio de
dispositivos como grúas y dolly, fabricó una delicada banda sonora e introdujo el
sentido de la alegoría a través del uso intenso del montaje intelectual. Por ese camino,
Fernando Pérez rehuyó de las conexiones con la tradición estética del cine directo,
puesto que al fomentar la artificialidad, arrojó de sí la espontaneidad o cualquier
intención naturalista. “Este tratamiento lleva a un nivel de complejidad muy alto la idea de dirigir lo real. Una idea
que en el cine cubano ha tropezado con prejuicios donde, más que evaluar las tácticas fictivas
seguidas en las obras -pues el propósito del documental nacional ha sido en general devolver
miradas acerca de lo real que lo conviertan en un flujo de sentido-, se juzgan las conclusiones
a las que se ha llegado desde un prisma donde la funcionalidad y la axiología priman al
decidir la validez o nocividad de tal o cual mirada”. (Sánchez, 2010b:137)
Desde esta visión, Suite Habana marcó una huella imborrable en el camino del cine
documental nacional. Su reflexividad dialogó con más de un cineasta que, deseosos
por llamar la atención sobre asuntos álgidos de la sociedad cubana del presente,
inmediatamente abordaron aspectos controversiales como la prostitución, la
homosexualidad, el travestismo, la burocracia, la censura, y toda clase de exclusiones
y marginalidades que vivían en la periferia de los diseños mediáticos.
25
Las Muestras de Nuevos Realizadores, promovidas por el ICAIC, sirvieron de
escenarios para estos exponentes del género que, a su vez, refrescaron el ambiente
creativo y contribuyeron al reconocimiento del trabajo de un sinnúmero de jóvenes y
talentosos cineastas. Tal es el caso de Cabaret (Ismael Perdomo, 2001); Calle G
(Aram Vidal y Erick Coll, 2003); Fractal (Marcos A. Díaz Sosa, Kayra Gómez
Barrios y Marcel Echevarría Pérez, 2005); Existen (Esteban Insausti, 2005); 72 horas
(Jeffrey Puente, 2006); Las camas solas (Sandra Gómez, 2006); Guardados en un
cristal (Mauricio Abad, 2006) y Virgilio en la ciudad celeste (Eliécer Pérez, 2007).
Asimismo, la Televisión Serrana revitalizó esta forma de expresión cinematográfica
con materiales como La chivichana (Waldo Ramírez, 2000); Al compás del pilón
(Carlos Y. Rodríguez, 2002); Freddy o el sueño de Noel (Waldo Ramírez, 2003); El
ángel de la jiribilla (Carlos Y. Rodríguez, 2004); Los ecos y la niebla (Rigoberto
Jiménez, 2004); Paraísos perdidos (Iriana Pupo, 2004); Turiru’s (Roberto Renán,
2005); La cuchufleta (Luis Ángel Guevara, 2006) e Invierno (Roberto Renán, 2006).
En efecto, el conjunto de obras emergentes recicló la dimensión testimonial del
documental. Otra vez el cine encuesta y la entrevista como herramienta, además de un
tratamiento reporteril generalizado, dio lugar a un nuevo periodismo que hizo de la
cámara digital el recurso esencial para mostrar la vida.
En la segunda mitad de la década, principalmente los más jóvenes buscaron respuestas
acerca del mundo circundante. Al tiempo que elaboraron tesis y razonamientos a partir
de dejar hablar al ciudadano, excluyeron la opinión oficial. De buzos, leones y
tanqueros (Daniel Vera, 2005); Buscándote Havana (Alina Rodríguez, 2006); De
generación (Aram Vidal, 2006); A dónde vamos (Ariadna Fajardo, 2009) y Revolution
(Mayckell Pedrero, 2009), constituyen algunos ejemplos que reflexionan y generan
ideas desde un discurso contestatario que contraviene la armonía del consenso
nacional.
También ocurrió la eclosión de piezas de artistas formados en las artes visuales5 y que
aprovecharon las herramientas audiovisuales para estas prácticas. O de realizadores
5 Las piezas Bojeo (Yunior Aguiar y Celia González, 2007); Aquí todo el mundo me cuida (Adrián Melis,
2007) y Reconstruyendo al héroe (Javier Castro, 2007) demuestran esta tendencia.
26
que reinventaron el uso tradicional del videoarte6 para transgredir los moldes
expresivos institucionales de los creadores de este universo.
Según explica Dean Luis Reyes (2011) a lo largo de los años 2000 se han generado
manifestaciones de auto-etnografía, a partir de comunidades que tomaron en sus
manos la tarea de auto-representación. Y es que los desplazamientos producidos a
través de la década, más allá de las tendencias formales, comenzaron a expresar la
problematización del abordaje del sujeto popular. La gente volvió al centro de las
preocupaciones de la documentalística nacional subrayando una tendencia hacia la
etnografía experimental7.
El documentalista comenzó a trabajar “con individuos sin demasiadas marcas de identidad,
cuyos conflictos se expresan internamente, distantes de la acción física, haciendo hablar más
a las herramientas del cine que a las técnicas del periodismo. Se rompe así la búsqueda del
acontecimiento llano, la devolución del paisaje genuino, pero sobre todo la construcción de
un relato determinista que ostenta una versión cerrada y objetiva de lo real. Ahora se
fuerzan, desde las trazas de lo real, múltiples sentidos”. (Reyes, 2011: 42)
La irrupción de la dimensión personal constituyó otro rasgo de este periodo. Con una
cámara digital como emblema, The Illusion (Susana Barriga, 2008) inauguró en Cuba
la tradición del documental en primera persona, aunque Jorge Luis Sánchez en el libro
Conquistando la utopía. El ICAIC y la Revolución 50 años después (2010a) asegura
que eso mismo lo hizo Sara Gómez cuarenta y dos años atrás en Guanabacoa: crónica
de mi familia (1967).
De cualquier forma The Illusion reflejó una noción distinguible desde los inicios de la
década en nuestro audiovisual, cuando se nota que “aquello nos que atrae hacia el
6 Tal es el caso de René Francisco con sus realizaciones Patio de Nin y La ca(z)a de Rosa. 7 La etnografía experimental subvierte la ciencia etnográfica tradicional, para transformarla de manos del
cine en una estructura crítica que traslada su centro de interés de las preocupaciones formales al
reconocimiento del rol y posición cultural del cineasta, sobre todo desde la perspectiva ética. No se
propone como una nueva categoría de práctica fílmica, sino como una incursión metodológica de la
estética sobre la representación cultural, una colisión de teoría social y experimentación formal. Hace
énfasis en los tratamientos descriptivos que consiguen introducir al espectador en un universo ajeno, le
permite percibir la sensación de un ambiente, para someterlo al estremecimiento del estuve allí.
Constituye una manera de referir el discurso que circunvala el empirismo y la objetividad
convencionalmente ligados a la etnografía. (Russell, 1999)
27
documental tiene menos que ver con representaciones fílmicas auténticas y reales, que
con una democratizada retórica de lo real, donde lo histórico está asentado en
contextos individuales, de inmediatez”. (Reyes, 2011: 43) Quizás por la crisis de fe,
ética e ideológica que se expresa con absoluta claridad en los materiales de los
realizadores que continúan buscando en la complejidad del presente y en la
incertidumbre del futuro.
2.2 Roberto Chile, el hombre de la cámara.
Dentro de un emplazamiento cultural tan específico y complicado como el descrito
anteriormente, el uso innovador de la tecnología permitió que una generación
emergente de video-documentalistas diversificara el acceso a la producción de
imágenes y subvirtiera el status clásico del lenguaje cinematográfico con la
adquisición de nuevas posibilidades estilísticas, narrativas y estéticas.
En las filas de estos militantes del audiovisual despuntó un realizador que durante más
de treinta años de labor periodística y artística recogió una buena parte de la memoria
fílmica de la mayor de las Antillas. En calidad de camarógrafo personal inmortalizó la
figura del legendario Comandante Fidel Castro arropada por la multitud y documentó
el constante ejercer de su obra. En el corazón de América (2000); Como volver a
nacer (2001); Días de Amistad (2001); De Hanoi a Hiroshima (2003); Brasil, triunfa
la esperanza (2003); Argentina, Nuevos Aires (2003) y Elogio de la virtud (2006),
constituyen algunos de sus documentales que manifiestan un indiscutible valor
histórico.
Con el mismo rigor y entusiasmo sobrellevó el compromiso que supone también el
trabajo con destacados artistas cubanos. En más de 80 realizaciones de corta y
mediana duración captó a personalidades destacadas de la música y el arte
contemporáneo de este país entre los cuales se destacan los músicos Silvio Rodríguez
y Frank Fernández, así como los pintores Eduardo Roca (Choco), Roberto Fabelo,
Pedro Pablo Oliva, Flora Fong, Alexis Leyva (Kcho), Zaida del Río, José Gómez
Fresquet (Frémez), José Fúster, Alicia Leal, Nelson Domínguez, y muchos otros.
En el periodo que se estudia, Roberto Chile (Ver Anexo 1) penetró determinadas
zonas de la poderosa cultura popular cubana y legitimó la tradición del documental de
tema social en una variedad de materiales que abarcaron desde los puramente
28
documentales hasta modelos de reportajes que cautivaron al espectador con enfoques
nuevos y distintos al manejo común. Sus acciones como realizador introdujeron en el
relato del presente una serie de recursos expresivos que solo un alquimista en la
poética de la imagen puede lograr.
Según sus propias palabras “no nos encasillamos ni trabajamos a partir de fórmulas
preelaboradas, buscamos variedad, versatilidad. Por eso, algunos materiales tienen de
videoarte, otros de video clip, hay los que se inclinan hacia un lenguaje documental más
realista, pero en general los puntos de vista se fusionan”. (Pérez y Paz, 2008: 6)
Como bien reconoce el documentalista en la anterior consideración, su trabajo no
constituye una labor individual, sino colectiva. De ahí la importancia de la
participación de un equipo de trabajo8 que, junto a él, penetra la realidad y desentraña
la belleza que la conforma.
En pocos minutos las tácticas de este conjunto de profesionales crean una atmósfera
donde cobran vida las fotos y los documentos muertos, aparecen las imágenes de la
realidad en una fotografía de altísima expresividad en contraste con la música, y las
políticas de la memoria como el testimonio y la construcción de la Historia hacen
posible la fuga hacia desandados caminos de la existencia humana. Así lo demuestran
Desafío (2003); En mis ojos brillas tú (2004); Hágase la luz (2005); En las laderas del
Himalaya (2006); Oda a la Revolución (2009); Sencillamente KORDA (2010) y Soy
Tata Nganga (2011), piezas que descubren universos llenos de fe y espiritualidad
donde el humanismo asciende sin enrevesadas fórmulas retóricas ni superficialidades.
Y es que la mirada de este artista “capta a la persona tal cual. Parte de no idealizarla,
busca sus rasgos distintivos, cada gesto, cada detalle, con un sentido y gusto
excepcional”9. Su compañero de trabajo y amigo, el editor Salvador Combarro lo
define como un perfeccionista que“nunca está satisfecho si no logra lo que su vista a
través del lente le pide. Eso lo identifica: la perseverancia y la convicción absoluta de
8 El editor Salvador Combarro; Reynier Aquino en la animación, responsable de los efectos visuales; Alain
Fleitas en las labores de informática; Juan Matos y Agustín Guevara en la producción; el ingeniero
Leonardo Diago; Ramón Berdayes en las luces e Igor Antigua en los efectos especiales. 9 Entrevista concedida por el periodista Marcos Alfonso para esta investigación, el martes 7 de febrero de
2012.
29
no hacer concesiones con la obra, la búsqueda del discurso adecuado, aquel que él
quiere expresar, y no ceja hasta lograrlo”10.
Tal vez por ello la actualidad de sus enfoques y las experiencias presupuestas en sus
realizaciones tributan al tratamiento de un tema oportuno o un buen personaje que
introducen en el relato del presente un contenido cultural con un amplio significado
estético e histórico.
10 Entrevista concedida por el editor Salvador Combarro para esta investigación, el viernes 17 de febrero de
2012.
30
Capítulo III
Prospecto oficial de una averiguación
La presente investigación cualitativa de carácter descriptivo revela cómo el realizador
Roberto Chile articula y complejiza la realidad según el uso que hace de los recursos
expresivos (técnicos, artísticos y dramatúrgicos) en el documental de personaje.
Para llevarla a cabo el autor emplea el análisis de contenido cualitativo, método
fundamental de este estudio, pues penetra en el universo creativo del cineasta para
interpretar y describir los elementos del lenguaje cinematográfico manifiestos en sus
productos comunicativos.
Se acude al método bibliográfico documental, a través del cual se sistematizan los
fundamentos teóricos de este trabajo científico. La revisión de fuentes bibliográficas
resultó una técnica investigativa que permitió la consulta de libros y revistas temáticas
o especializadas, tanto digitales como impresas, así como el contraste de criterios y el
esclarecimiento de la esencia del objeto de estudio.
La entrevista estructurada constituye otra de las técnicas utilizadas. La misma recoge
información proveniente de los compañero de trabajo del realizador como el
camarógrafo Juan Matos, el editor Salvador Combarro, el pianista y compositor Alexis
Bosh, Guille Vilar, director de programas de la Radio y la Televisión cubanas y
Erasmo Lazcano, Vicepresdiente Primero de la Sociedad Cultural “José Martí”.
Además, el investigador aplica cuestionarios a los periodistas Maribel Acosta, Marcos
Alfonso e Ivón Deulofeu, Directora de Cubavisión Internacional, quienes valoran el
quehacer del artista y profundizan en su trayectoria profesional, datos orientados más
al descubrimiento que a la comprobación e imprescindibles para la conformación del
Capítulo Referencial y el Análisis de los Resultados. Asimismo Roberto Chile ofrece
en una entrevista semiestructurada (Ver Anexo 2) las experiencias que posee como
creador y su opinión sobre el tratamiento del personaje en su obra. La utilización de
las herramientas y procedimientos descritos anteriormente hace posible la
triangulación metodológica.
En esta tesis de licenciatura se emplea una muestra intencional por criterio del
investigador. Es así como cuidadosamente, de los 11 documentales que tratan la vida
de personajes populares de la cultura cubana en sus contextos políticos, sociales e
31
históricos, se seleccionan solo 5 materiales que enfocan el mundo de las artes
plásticas, la música y la religión.
Ellos son:
1. Con el alma en las manos (2005)
2. Fúster, guajiro de costa (2006)
3. Figueroa por Figueroa (2010)
4. Sencillamente KORDA (2010)
5. Soy Tata Nganga (2011)
Por su calidad artística estas piezas cuentan con importantes premios y participaciones
en certámenes nacionales e internacionales. Con el alma en las manos inauguró el VI
Festival de Cine Documental de AL JAZEERA y obtuvo el Primer Premio en la
categoría de Programas Culturales en el III Festival de la Televisión Cubana. Fúster,
guajiro de costa le confirió a su autor el Premio de Periodismo Cultural. Figueroa por
Figueroa recibió en la ciudad portuguesa de Vila Real de Santo Antonio el
reconocimiento del público en el contexto de la jornada por la cultura cubana que
organizan el Ayuntamiento de esa urbe y la Sociedad Cultural “José Martí” de Cuba.
Sencillamente KORDA conquistó el Premio al Mejor Documental en el Festival de la
Caribbean Broadcast Union efectuado en Barbados en el año 2011. Soy Tata Nganga
constituye una de las más actuales producciones del documentalista por lo que fue
oportuna su inclusión en la muestra.
Se hace imprescindible exponer la definición y operacionalización de la categoría que
rige esta investigación. Según Theodor Christensen (1967), Rudolf A. Boretsky y
Alejandro Yurovsky (1981), Tomás Gutiérrez Alea (1982), Rigoberto López (1982),
Michael Chanan (2005), Dean Luis Reyes (2011) y Edgar Fernández (2012), el
tratamiento del documental de personaje comprende los factores objetivos y
subjetivos que intervienen desde la selección del tema hasta la presentación final del
documental, género cinematográfico que interpreta actos, sentimientos y pensamientos
totalmente diferentes en propósitos y formas a los motivos de una película de ficción.
Por ello soporta una larga tradición de cine testimonial, cuya intención es actuar como
prueba creíble, dato veraz adquirido objetivamente a partir de lo real.
Como todo hecho artístico el documental de personaje integra la creatividad del
lenguaje y una serie de estrategias que tienen como fin la persuasión a partir de la
32
tipificación y las descripciones figurativas e imaginativas del sujeto. Encuentra su
principal unidad estructural en la imagen basada en material documental (un suceso
real, un héroe o personaje real). Por medio de los recursos dramáticos, la edición, el
montaje, la fotografía y la banda sonora, entreteje un discurso que unifica la
información y las imágenes de archivo (documentos, mapas, videos, fotos, etc.) con
dramatizaciones y efectos estéticos y expresivos como las animaciones, el fotomontaje
y el trucaje. Tiene que ser corto y tenso, su duración en la pantalla generalmente es de
20 a 40 minutos.
Operacionalización:
1. Documental de personaje
1.1. Carácter testimonial.
1.2. Materiales de archivo.
1.3. Modalidades del documental.
1.3.1. Expositiva.
1.3.2. De observación.
1.3.3. Interactiva.
1.3.4. Reflexiva.
1.4. Elementos del lenguaje cinematográfico.
1.4.1. Recursos dramatúrgicos.
1.4.1.1. Estructura aristotélica.
1.4.1.1.1. Presentación.
1.4.1.1.2. Desarrollo.
1.4.1.1.3. Clímax.
1.4.1.14. Superobjetivo.
1.4.1.1.5. Desenlace.
1.4.1.2. Efecto de distanciamiento de Bertolt Brecht.
1.4.1.3. Estructura de progresión acumulativa.
1.4.2 Montaje
1.4.2.1. Montaje narrativo.
1.4.2.1.1. Montaje lineal.
1.4.2.1.2. Montaje paralelo.
33
1.3.4.1.2.1. Montaje paralelo de acciones simultáneas.
1.3.4.1.2.2. Montaje paralelo de acciones no simultáneas.
1.4.2.2. Montaje expresivo.
1.4.2.2.1. Montaje rítmico.
1.4.2.2.2. Montaje intelectual o ideológico.
1.4.2.3. Elementos de articulación o transiciones.
1.4.2.3.1. Disolvencia.
1.4.2.3.2. Corte directo.
1.4.2.3.3. Fundido.
1.4.2.3.4. Desenfoque.
1.4.3. Fotografía.
1.4.3.1. Leyes de la composición.
1.4.3.1.1. Encuadre.
1.4.3.1.2 Equilibrio.
1.4.3.1.3. Ley de los Tercios.
1.4.3.1.4. Angulación.
1.4.3.4.1. Ángulo en picada.
1.4.3.4.2. Ángulo en contrapicada.
1.4.4. Planos.
1.4.4.1. Planos generales.
1.4.4.1.1. Big Long Shot.
1.4.4.1.2. Long Shot.
1.4.4.1.3. Full Shot.
1.4.4.2. Planos medios.
1.4.4.2.1. Plano Total o Entero.
1.4.4.2.2. Medium Full Shot.
1.4.4.2.3. Medium Shot.
1.4.4.2.4. Medium Close Up.
1.4.4.3 Planos cortos.
1.4.4.3.1. Close Up.
1.4.4.3.2. Big Close Up.
1.4.4.3.3. Plano detalle.
34
1.4.5. Movimientos.
1.4.5.1. Tilt Up.
1.4.5.2. Tilt Down.
1.4.5.3. Dolly In.
1.4.5.4. Dolly Back.
1.4.5.5. Dolly Side.
1.4.5.6. Panorámica o Paneo.
1.4.5.7. Zoom.
1.4.5.8. Travelling.
1.4.5.9. Movimiento subjetivo.
1.4.5.10. Cámara en mano.
1.4.5.11. Movimiento de grúa.
1.4.6. Banda sonora.
1.4.6.1. La música.
1.4.6.1.1. Diegética.
1.4.6.1.2. Extradiegética.
1.4.6.1.2.1. La música subjetiva.
1.4.6.1.2.2. La música descriptiva.
1.4.6.2. Los ruidos.
1.4.6.2.1. Naturales.
1.4.6.2.2. Humanos.
1.4.6.3. La voz.
1.4.6.3.1. Nivel narrativo.
1.4.6.3.1.1. Narradores extradiegéticos.
1.4.6.3.1.2. Narradores intradiegéticos.
1.4.6.3.2. Nivel temporal.
1.4.6.3.2.1. Narradores heterodiegéticos.
1.4.6.3.2.2. Narradores homodiegéticos.
1.4.6.3.2.2.1. Narradores autodiegético.
1.4.6.3.2.2.2. Narradores testigos.
1.4.6.4. El sonido.
1.4.6.4.1. Sonidos sincrónicos.
35
1.4.6.4.1.1. Sonido ambiente.
. 1.4.6.4.1.2. Sonido directo.
1.4.6.4.2. Sonidos no sincrónicos.
1.4.6.4.2.1. Sonido descriptivo.
1.4.6.4.2.2. Sonido directo.
1.4.6.5. Efectos sonoros.
1.4.6.6. El silencio.
36
Capítulo IV
Mi aporte11
4.1 Esencias12 del discurso cinematográfico de Roberto Chile.
En el periodo que se extiende desde el 2000 hasta el 2011 lo más interesante en el
tratamiento de los documentales de personaje de Roberto Chile radica en la eficacia
con que logran revelar, de modos diferentes, las particularidades de cada personalidad
a partir del empleo de políticas de la memoria como el testimonio y los documentos de
archivo (fotos, videos, etc.,). También en estas piezas hacen acto de presencia las
técnicas digitales y los recursos visuales (la gráfica, el fotomontaje, la fotoanimación y
la propia animación) que singularizan la mirada del artista entre otros cineastas
foráneos.
Este diagnóstico percibió que la entrevista constituye el principal recurso narrativo y
expresivo de los relatos, lo que acentúa sus rasgos periodísticos. A través de ella
quedan expuestos los argumentos y acontecimientos de participantes directos,
narradores en primera persona que ofician como testimoniantes. Generalmente las de
menor duración se intercalan unas con otras, mientras que las más largas se
interrumpen con el empleo de graficaciones y se visualizan desde distintos ángulos de
cámara, procedimientos que sustentan el ritmo del documental.
La técnica anteriormente descrita hace posible que las declaraciones de los
protagonistas principales se conviertan en el hilo conductor de la historia. Situación
que el realizador aprovecha para mostrar a sus anfitriones como sujetos dramáticos.
Asimismo confecciona un modelo que responde a la siguiente organización
dramatúrgica: el asunto se anuncia, comienza, se desarrolla y termina (infalible
estructura del drama tradicional), solo que asume el riesgo de presentar un tema
desprovisto de acción dramática y cuya solución no estriba en la aparición de un
conflicto o en el agotamiento del drama, sino en la acumulación progresiva de los
acontecimientos. Para todo ello se auxilia del montaje que logra construir un
argumento narrativo.
11 Título de un documental realizado en 1972 por la directora de cine Sara Gómez. 12 Referente al último documental de Roberto Chile, Esencias, La Colmenita en Estados Unidos (2012).
37
La agilidad del montaje resuelve, mediante disolvencias rápidas, cambios de planos
casi imperceptibles a los ojos del receptor. En este sentido el autor insiste en trabajar
el contenido político del género y acentúa determinadas ideas y objetivos a través del
énfasis de aspectos ideológicos que rememoran los testimoniantes. Aunque, más que
el montaje intelectual o ideológico, prevalecen el lineal y el paralelo de acciones no
simultáneas.
En las cinco obras de esta muestra el cineasta encuadra a los entrevistados en un
ángulo central y en los planos Medium Shot, Medium Close Up y Close Up, táctica
que coloca al sujeto representado al mismo nivel que el público.
En secuencias posteriores aparecen los primeros planos y los detalles, en su mayoría
sintéticos y de corta duración, lo cual le aporta ímpetu a la construcción del discurso.
Los movimientos de la cámara incorporan los dolly, los tilt, los desplazamientos
panorámicos y subjetivos de manera que producen una emoción cinematográfica
reforzada por la alta elaboración de una fotografía esencialmente equilibrada y con
notables valores composicionales. A este criterio Guille Vilar añade que “Chile desde
que pone el ojo en la cámara y aprieta el obturador está concibiendo una fotografía con un
alto rango de profesionalidad. El resultado es una imagen limpia, que va al detalle, a la
belleza, a lo conmovedor, a la vez que niega la necesidad de acentuar lo feo, lo sucio, lo
destruido para estar de moda”13.
En referencia a la banda sonora resulta conveniente reconocer el predominio del
narrador intradiegético y homodiegético autodiegético ya que la enunciación proviene
de un personaje que aparece en cámara y participa como protagonista en la historia
que se cuenta. El sonido directo de las entrevistas le otorga credibilidad a los
parlamentos y junto al uso de efectos, detalles y fragmentos musicales enriquecen la
tesis visual.
La utilización de la música extradiegética acentúa el carácter connotativo de las
imágenes proyectadas. Alexis Bosh revela que “Chile intuye el sonido requerido, la
melodía precisa para apoyar y reforzar los distintos estados de ánimo o lecturas que quiere
lograr. A veces me ha dicho, -usa un solo instrumento- o - necesito una música que refleje un
13 Entrevista concedida por Guille Vilar, director de programas de Radio y Televisión, el miércoles 15 de
febrero de 2012.
38
carácter épico, glorioso, melancólico, alegre o rítmico-, y eso ha sido justamente lo que
exigía el momento”14.
En tanto, los criterios de dirección de arte no fueron dejados al azar. Aquí llama la
atención cómo la mirada documental se coloca más del lado del cine de ficción, que de
la propia naturaleza del género que representa esta selección de obras.
Si bien el director respeta la forma de expresarse y la vestimenta de sus protagonistas,
con la escenografía, la iluminación y el color, introduce al público en una atmósfera
condicionada por los efectos. Transgrede el cine espontáneo y el cine-ojo de Dziga
Vertov porque actualiza y mezcla las modalidades interactiva y reflexiva.
Contraria a las prácticas maniqueas filma en estudios y selecciona las locaciones y los
elementos que aparecen dentro del cuadro con una profunda arbitrariedad plástica.
Acude a la reconstrucción para ilustrar, en forma de imágenes mentales, recuerdos e
imaginaciones, algunas anécdotas que cuentan los entrevistados. Aunque es válido
aclarar que la puesta en escena no identifica su retórica.
Entre las deficiencias detectadas durante este proceso de análisis se destaca la falta de
una problematización en el tratamiento de los temas, dificultad que dota a los
documentales de un carácter meramente expositivo. Es posible el reclamo al cineasta
de una participación más crítica: las situaciones no son intervenidas y puestas en
crisis. No obstante, esta forma de proceder gira en torno a una posición ética y cultural
del documentalista que decide subrayar lo noble y bueno de sus personajes y
solidarizarse con ellos, un rasgo que desplaza la argumentación hacia los recursos de
expresión.
4.1.1 Impresiones documentales15.
4.1.1.1 Con el alma en las manos
El título de este documental encierra la esencia de su contenido. Sin embargo, el
primer plano que muestra las manos del pianista Frank Fernández recorriendo de un
lado a otro el teclado del instrumento en busca de una significativa interpretación es
quien mejor advierte el tema que tratará. (Ver Anexo 5.2)
14 Entrevista concedida por el músico Alexis Bosh para esta investigación, el viernes 23 de marzo de 2012. 15 Cada documental tiene su ficha técnica en el Anexo 3 donde se especifican sus características más
importantes.
39
Este filme parece un gran reportaje de televisión, mas conserva la habitual concepción
de la mayoría de los documentales cubanos de personaje: registra la vida y la obra de
un artista a partir de una extensa entrevista que expone datos biográficos y se hace
acompañar por retratos que apoyan y abarcan toda la realización. En este caso llega el
momento en que las revelaciones de las palabras testimoniales estimulan la narración
y convierten al material en una obra de gran significación cultural.
La pieza en cuestión imbrica la modalidad interactiva que prioriza el discurso del
testimoniante con la reflexiva por el uso que hace de la representación o la puesta en
escena. Debajo de sus apariencias se descubre una mirada no naturalista con funciones
connotativas provenientes de la libertad que otorga la subjetividad.
La fotografía del relato presenta una composición equilibrada cuya elaboración
evidencia el perfeccionismo estético, el rigor y el cuidado visual de Roberto Chile. El
encuadre corta o enmarca al personaje en un plano Close Up y ángulo centrado de la
cámara. La selección de esta posición permite una mayor efectividad de la
comunicación porque facilita el intercambio con el receptor como si sucediera un
diálogo. Posteriormente, el empleo de los primeros planos que enfatizan la
expresividad del rostro, y los planos detalles que en determinadas ocasiones reiteran
los gestos que pasan inadvertidos ante los ojos del receptor, contribuyen a humanizar y
caracterizar al entrevistado, a mostrarlo en toda su amplitud, con sus ademanes y sus
hábitos. También existen situaciones que recurren a los planos generales que
contextualizan y recrean los escenarios y ambientes donde el pianista desarrolla su
vida familiar y profesional (el hogar, las salas de concierto, etc.,).
En ocasiones excepcionales las imágenes alteran su estado natural a través de la
cámara rápida, recurso que minimiza el tiempo de exposición de una secuencia que
normalmente puede demorarse demasiado. Sorprende la presencia de los tilt y los
paneos ante el predominio de los planos estáticos (Ver Anexo 5.3) que crean unidades
de significación tendentes al énfasis de la figura y su alocución. Por ello Chile
desestima toda pretensión descriptiva que desvirtúe la atención. Aún así se presencia
una destreza plena en el lenguaje audiovisual.
El diseño de un sistema de montaje lineal y paralelo de acciones no simultáneas
enriquece la tesis que se presenta. Aunque ambos adquieren relevancia, prevalece el
40
segundo caso cuya concepción permite que el personaje comente sus experiencias
mientras las fotografías animadas y las representaciones ilustran sus palabras.
A propósito de la puesta en escena vale señalar que en este producto comunicativo se
utiliza como una necesidad narrativa por la carencia de materiales del pasado. El
director introduce la dramatización a modo de pensamiento: mediante un flash back
las imágenes del presente ceden terreno a la reconstrucción de la niñez del pianista,
pero no demora en volver al presente. Esta forma es muy atractiva y explicativa,
además combina un tratamiento de tiempo y espacio que presupone reacciones y
percepciones con un sentido metafórico.
Las disolvencias rápidas hilvanan invisiblemente los cortes de un plano a otro para
crear la sensación de continuidad. Estos tecnicismos avalan un valor expresivo y
emotivo que alcanzan su cenit artístico con el acompañamiento del discurso de la
banda sonora.
En aras de identificar al público con el entrevistado, el director emplea una música de
profunda cubanidad cuya autoría e interpretación pertenece a Frank Fernández.
Aparece en sus dos variantes: diegética cuando la cámara muestra el instrumento
análogamente con la melodía que transmite en el momento mismo de su acto; y
extradiegética, cuando en su cualidad lingüística responde a otras inquietudes, ya sea
como apoyo a lo que se cuenta o acompañamiento de los retratos. En ocasiones
encierra en sí misma tal valor que adquiere la significación de otro personaje. Incluso
expresa una inseparabilidad con el espacio del pianista que convierte a la historia en
una verdadera declaración artística. De ahí se deriva su carácter promocional.
Por otro lado, un narrador intradiegético y homodiegético autodiegético comparte sus
aseveraciones a través del sonido directo sincrónico lo cual aporta un mayor realismo
al discurso.
Con el alma en las manos expone un asunto cuya eficacia reside en la coherencia
lógica de su organización. Sobre su cuerpo se desliza una estructura dramática
racional que consta de un principio, un desarrollo y un final, pero obvia los demás
componentes de las leyes aristotélicas. Chile resuelve esta tesis a partir de
asociaciones libres de varios temas que se abandonan mucho antes de agotarse, tal vez
porque solamente quiere que el espectador conozca al artista y para ello lo despoja de
conflictos y situaciones dramáticas. Por tanto requiere del apoyo de otros recursos
41
narrativos que impulsan la historia a un final en dependencia de la acumulación
orgánica de los hechos.
El refinamiento de este cortometraje lo acomoda todo en busca de la emoción
cinematográfica. La luz, el encuadre, los alegres sonidos y la conversación sugieren
una inspiración, una afectividad, un sentimiento de placer que refuerzan su vigor con
los efectos digitales y otros signos retóricos del audiovisual. Definitivamente
constituye un filme del alma, de esos que realzan un contenido humanista, palpable
hasta con las propias manos.
4.1.1.2 Fúster, guajiro de costa “Cada artista tiene una personalidad propia, un estilo, una obra, que es expresión de sus
sentimientos, de su temperamento y eso es lo que intentamos presentarle al público. Para ello
revelamos momentos del proceso creativo, esa manera que tiene cada autor de enfrentarse a
su obra, a veces poniéndole un poco de imaginación, otras, desde un punto de vista más
realista”16.
Así describe Roberto Chile su ejercicio de búsqueda en las esencias fundamentales
que conforman al sujeto creador. Así confiesa que sucedió con un documental cuyo
mayor acierto radica en el encuentro de un lenguaje que le permite conjugar forma y
contenido, al extremo de que ambas se confundan en una sola unidad expresiva.
Fúster, guajiro de costa, desde los primeros minutos de su presentación establece un
diálogo visual de dimensiones trascendentales con el público. La efectividad de sus
testimonios facilita una comunicación directa y la mirada a cámara de José Fúster (Ver
Anexo 5.4), como lo hacen los buenos actores, sin énfasis, con natural concentración,
seduce por la cercanía y la empatía que provoca.
La conversación del entrevistado se produce mediante un encuadre tradicional: en un
plano Medium Close Up, Close Up y ángulo central de la cámara. Por su parte los
primeros planos y los planos detalles enmarcan elementos necesarios para la eficacia
narrativa como los instrumentos con los cuales trabaja o las piezas que conforman su
obra. Luego se abren en planos generales que ubican e ilustran temporal y
espacialmente el lugar donde se desarrolla el relato.
16 Entrevista concedida por Roberto Chile para esta investigación, el viernes 27 de abril de 2012.
42
Para lograr una expresión de mayor impacto recurre al ángulo contrapicado que resalta
la imponencia de las construcciones fustéricas (Ver Anexo 5.5) y de paso remite a las
tácticas del Expresionismo17, de donde el artista bebe la savia que nutre su paleta. La
calidad expresiva del tilt up y del tilt down, del dolly in, del dolly circular, del zoom
in, del zoom back, pero sobre todo del paneo y los travelling, describe las
edificaciones que ha creado con sus manos y la costa de Jaimanitas, lugar que acoge la
inspiración del artista. También abunda la aceleración de los dolly y las tomas de
vistas generales, extraña operación en la práctica documental clásica. Normalmente
economiza tiempo de exposición, pero en este filme genera además un efecto
divertido, desenfadado y jovial, muy a tono con la conducta del protagonista a lo largo
del espectáculo cinematográfico.
Chile, como mencionó en la cita que inicia este texto, conoce que la obra de José
Fúster es un reflejo de su mundo interior, una extensión de su alma y sus sentimientos
que adquiere significación a través de colores, formas, composiciones y perspectivas
(Ver Anexo 5.6 y 5.7). Por ello decide que la fotografía adquiera cierta inclinación
pintoresquista. La imagen encuentra el color local y los tintes presentes en la
exuberante pintura del plástico sin perder de vista la armonía y el equilibrio de la
composición, así como la elaboración del encuadre. El concepto fotográfico de la
cinta, casi sin percibirlo, alcanza una dimensión artificial, irreal e ilusoria que no le
resta méritos a la realización sino que convierte al personaje en una figura más dentro
de cualquiera de sus cuadros.
Tanta implicación emocional incide en la banda sonora que también potencia la
atmósfera del texto fílmico. Capta a través del sonido directo la voz de un narrador
intradiegético y homodiegético autodiegético que, al enfrentarse directamente a la
cámara, certifica la realidad de su alocución. Además, el cineasta resalta el carácter
lúdico de esta categoría al insertar efectos sonoros como la fractura de la loza cuando
colisiona o la tonada mañanera de un gallo de cerámica (Ver Anexo 5.8). De igual
modo el sonido sincrónico posibilita la interpretación del cuadro cinematográfico
apoyándose en los elementos presentes en el campo visual.
17 Movimiento pictórico de las vanguardias artísticas. En el relato audiovisual José Fúster expresa su
admiración por Pablo Picasso, Antoni Gaudí y declara como su padre espiritual al rumano Constantin
Brancussi.
43
Por su parte la música transmite estados emocionales y sensaciones. Aparece en sus
dos variantes: extradiegética, cuando apoya las situaciones y las secuencias de acuerdo
a los intereses del autor, y diegética cuando el objeto emisor de la melodía aparece en
la imagen.
La construcción dramatúrgica de este documental obedece a los mecanismos básicos
del arte dramático: el punto de arranque presenta al personaje y lo ubica en el lugar de
los hechos, el desarrollo expone el contenido y al fin la tensión baja. Aunque carece de
las complicaciones que generan situaciones dramáticas, basa su efectividad en la
empatía que logra el anfitrión, quien aborda su vida y sus experiencias con sencillez y
gracia, pero sobre todo en un tiempo suficiente.
El realizador salva la progresión del filme con la edición que propone una estructura
coherente que privilegia el montaje paralelo de acciones no simultáneas. Con él lleva a
la par dos situaciones que suceden en diferentes unidades espacio-temporales. Por
momentos retoma el orden lógico y cronológico de las secuencias lo que revela un
montaje lineal. Con el apoyo de las disolvencias rápidas, esta mezcla de diferentes
tipos de montajes conduce a un lenguaje dinámico, sagaz y fragmentado que en su
exposición remite a determinados códigos del videoarte. Asimismo produce ideas y
conceptos en la percepción del espectador que incita al descubrimiento, reta a la
imaginación y transmite un enunciado lleno de lirismo.
Hay un ejemplo digno de mencionar, al tiempo que Fúster, en un plano medio, hace
referencia a la tradición pesquera de sus antepasados, Chile introduce otro plano muy
simbólico que describe una cadena oxidada que se sumerge en el mar. Este
contrapunteo lleva en sí un mensaje implícito: la cadena representa la condena de vivir
atado al océano y a la faena de la que él resuelve liberarse, sin embargo, no lo hace del
todo, continúa siendo un hombre de la costa.
Este material adquiere inquietudes ficcionales con la integración de la animación y la
infografía, medios artificiales que ofrece la digitalización. Cautiva cómo la técnica de
la animación concede movimiento a los dibujos y las ilustraciones de Fúster, a la vez
que manifiesta, sin complejos, una suave ambigüedad de géneros. Quizás sea esta la
manera que encuentra Roberto Chile de pintar un lienzo distinto, tan real como
fantástico, que abre nuevos pasajes de búsqueda en la video-documentalística.
44
4.1.1.3 Figueroa por Figueroa
Los artistas plásticos y sus creaciones han sido sujetos y objetos de muchos
cortometrajes en el Movimiento cubano de cine documental. Esta obra se suma a la
amplia lista y lo hace mediante un tratamiento que se asoma a la vida, la actitud
humana y el universo artístico del fotógrafo José Alberto Figueroa.
El resultado ofrece una lectura interesantísima de un personaje que, cámara en mano,
defendió a ultranza su visión artística, distinta y ajena a la exaltación de los logros que
exigían los primeros años de la Revolución. “Mis imágenes no eran las más correctas para
aquel momento porque mostraban a mis amigos, jóvenes de mi edad, divirtiéndose en la
playa, en un círculo social hecho por la Revolución, para los obreros, en lo que otros jóvenes
estaban haciendo labores más heroicas. Para la prensa era como si esa otra parte no
existiera, pero sí existía. Esa también era la Revolución”18.
Testimonios como estos fluyen de la entrevista, centro de una indagación periodística,
que explora zonas, modos y actitudes de la conducta de este ser humano que se
proyecta en pantalla con una sencillez inquietante, en una pose natural despojada de
todo artificio. Su mirada crea una complicidad con la cámara difícil de lograr. Parece
haber estado ahí toda la vida a la espera de una fotografía cinematográfica con altos
valores expresivos y estéticos.
La figura del anfitrión aparece en un ángulo central durante todo el filme y en los
planos Medium Close Up y Medium Shot. La cámara apenas se mueve, permanece en
reposo sobre el trípode. Por ello los planos estáticos y la composición equilibrada
predominan en el discurso visual. En ocasiones el autor inserta algunos detalles como
los gestos de las manos y la mirada que transmiten sensaciones e intenciones,
humanizan al sujeto y hacen más creíble el diálogo. Entre esas imágenes se introducen
las fotografías más representativas de Figueroa (Ver Anexos 5.9, 5.10 y 5.11) que
adquieren vida a través de la fotoanimación y son penetradas por el lente zoom para
destacar los primeros planos y dar lugar a la próxima vista.
El objetivo de esta estrategia consiste en que el público conozca la obra del creador
mediante la concepción de un montaje ágil y dinámico que llama la atención, pero se
complace solamente con exponer, no insita a la búsqueda, al pensamiento, a la
reflexión. Por ello predomina el montaje paralelo de acciones no simultáneas que
muestra los documentos visuales (fotos) al tiempo que se escucha la voz del 18 Fragmento del testimonio de Figueroa en el documental.
45
testimoniante. Con pulso propio corta los planos, la música y los materiales de archivo
exactos con los testimonios y los une a partir de cortes directos y disolvencias rápidas.
También recae en el montaje la movilidad de la acción dramática. De manera que
Figueroa por Figueroa cumple las leyes de la dramaturgia clásica aristotélica que
exige un principio, un desarrollo y un fin. Y por supuesto un conflicto que en este
material aparece internamente en el protagonista (ideología vs libertad artística). De él
emerge una premisa o superobjetivo: si las ideas que nos conforman son sinceras,
aunque causen incomprensión en su momento, la historia las hará trascender. Sobre
este aspecto Chile confirma en una entrevista que “este documental tiene un corte más
dramático que los demás porque nos recuerda el concepto y expresión del artista
comprometido, no con el poder o la moda, sino con el arte”19.
Por supuesto, la tesis que defiende la pieza no está exenta de un contenido político que
responde a situaciones coyunturales específicas. Aparece en el cine cubano después de
la crisis de izquierda de los años noventa que exigió la rectificación de las visiones
doctrinales y dogmáticas que ilegitimaban la diversidad en el arte. Este documental
constituye el pago a la deuda que la cultura nacional contrajo con José Alberto
Figueroa en los albores revolucionarios. Al fin queda absuelto por la historia.
Roberto Chile robustece su poética con el empleo de la banda sonora. En el nivel
auditivo interviene la voz de un narrador intradiegético y homodiegético autodiegético
que comparte sus aseveraciones a través del sonido directo sincrónico lo cual aporta
un mayor realismo al discurso. Pero no solo las palabras son significativas, la música
extradiegética subjetiva crea un ambiente que acentúa el proceso emotivo del filme.
Por ejemplo, cuando el protagonista menciona la serie Mis sesenta rompen los alegres
acordes del rock and roll como una necesidad expresiva lúdica que remite a esos años
cuando Marvin Gaye, Stevie Gonder, The Beatles y The Rolling Stones sedujeron al
mundo con sus temas. En general el punto de escucha logra la intención del realizador:
posibilitar la interpretación de la imagen y apoyar los elementos presentes en el campo
visual y oral.
Aunque Roberto Chile concibió esta historia desde una voluntad emotiva, reitera la
forma entrevista sincrónica-fotos-entrevista-canción en off, tan recurrente en la
19 Entrevista concedida por Roberto Chile para esta investigación, el viernes 27 de abril de 2012.
46
arquitectura semántica del género. Escoge la fotoanimación para expresarse, utiliza los
materiales de archivo para ilustrar el pasado y dinamiza y complejiza la propuesta con
los efectos digitales, recursos convencionales y rutinarios en sus realizaciones. Ahora,
sí hay una cualidad digna de recordación en este documental: la puesta en pantalla de
un personaje que se desconoce a nivel masivo. Su vida toca el corazón y deja en la
memoria un nombre.
4.1.1.4 Sencillamente KORDA Seis meses antes de su repentina muerte en París, en el año 2001, Alberto Díaz
Gutiérrez, mejor conocido como Korda, ofreció una entrevista que sirvió de pretexto
para este documental. Los testimonios del legendario fotógrafo viajan por sus orígenes
en la fotografía, su incursión con la cámara en el mundo de la publicidad y la moda
(Ver Anexos 5.13, 5.14 y 5.15), hasta sus relación con Fidel, sus vivencias con el Che
y otras reflexiones sobre su paso por este mundo.
El filme comienza con la utilización de la infografía (letras e intertítulos que asemejan
la escritura en máquina) situando al espectador en los hechos del 5 de marzo de 1960,
fecha del sabotaje al vapor francés “La Coubre”. La inclusión de imágenes de archivo
(video), apenas divulgadas, contextualiza y recrea el marco social e histórico del
acontecimiento con mayor fuerza y credibilidad. Estas, a su vez, sirven de conexión al
verdadero objetivo de la pieza: homenajear la instantánea del Guerrillero heroico (Ver
Anexo 5.16, 5.17 y 5.18), la imagen más reproducida en la historia de la fotografía y
que nació en medio de tanto dolor e indignación.
Se escucha la voz de un narrador homodiegético autodiegético quien con sus
revelaciones rige el curso de la historia de principio a fin. Cigarro en mano, Korda
comparte vivencias y anécdotas de su vida capaces de transmitir la visión que poseía
del mundo. Lo hace con una fluidez y una elocuencia que sostienen la atención y la
complicidad del público. Su diálogo se alterna con fotografías animadas y editadas
que asaltan la pantalla al compás de una música extradiegética subjetiva, compuesta
por el compositor y pianista Alexis Bosch, y “cuyo profesional terminado se acopla
47
armoniosamente al conjunto porque está condicionada para que captemos con el
corazón aquello que se nos revela acerca de la jerarquía humana de este artista”20.
La fotografía dispone correctamente los elementos visuales que componen el cuadro,
pero carece de iniciativas y perspectivas fuera de lo común. Manifiesta una
expresividad contenida, tal vez porque el director quiere resaltar más las imágenes de
Korda que las suyas propias.
Roberto Chile no coloca la cámara justo frente al entrevistado, sino en un ángulo
diagonal y en un plano Medium Close Up que registra los rasgos y las expresiones del
protagonista al tiempo que refuerza la idea de conversación. Desde esa mirada
transcurre la mayor parte de la exposición por lo que resulta criticable el estatismo del
relato cinematográfico. Solo el fotomontaje, la fotoanimación y los casi imperceptibles
movimientos de zoom dinamizan e inquietan el plano.
Como ya se mencionó en este análisis, el inicio de Sencillamente Korda se ubica en el
pretérito, pero inmediatamente viaja al presente, particularidad que recuerda el
montaje invertido. Sin embargo, predomina el desarrollo de una acción única,
expuesta en un orden lógico y cronológico, lo que evidencia un montaje lineal. En
tanto el montaje paralelo de acciones no simultáneas también manifiesta su presencia
en esta pieza al exhibir fotos como La niña (Ver Anexo 5.19), David y Golliat (Ver
Anexo 5.20) y El quijote de la farola (Ver Anexo 5.21) a la vez que el anfitrión
menciona cómo las tomó.
Sobre esta categoría recae también la responsabilidad de incorporar elementos
artificiales al acto creativo. Por ejemplo, cuando el discurso fílmico aborda el tema de
la fotografía submarina (Ver Anexo 5.22), las imágenes se distorsionan creando la
ilusión de estar inmersas en el agua. Asoma además el destello del flash de una cámara
que anuncia la aparición de las instantáneas y el lente de un aparato fotográfico que,
en plan de observador participante, acecha y enfoca constantemente el objetivo
supuesto en el plano. Todo ello repercute en el punto de escucha que transmite los
efectos que complementan las anteriores ideas.
20 Idem.
48
La elección de las disolvencias rápidas y los cortes directos para enlazar los planos
aceleran y dinamizan el texto fílmico. Por su parte las superposiciones y los
desenfoques parciales permiten la sucesión de las fotografías.
La dramaturgia de este documental expone un argumento aparentemente
desorganizado que remite a diferentes épocas, connotaciones e impresiones. Esto
constituye una estrategia del realizador quien lleva a cabo un principio estructurador
que tributa al crecimiento y enriquecimiento informativo a partir de la secuencia y
relación de imágenes y contenidos. Es decir, el avance de la trama ocurre mediante la
progresión acumulativa. Aún así se considera que Chile respeta, en parte, el diseño
básico del arte dramático que reconoce un punto de arranque, un desarrollo y un
desenlace.
Resulta conveniente añadir que el cineasta atiende a otros detalles como la escenografía
y el uso del color sepia en determinadas situaciones que crean ambientes, atmósferas,
refuerzan códigos y hacen del producto comunicativo un hecho artístico más
interesante. Aprovecha también las dotes de buen comunicador que posee el personaje
para despertar en el espectador la sensibilidad y las emociones, y encuentra apoyo
visual para cada una de sus declaraciones, prueba de una investigación exhaustiva.
Hacia la última parte del filme el protagonista sale del plano medio a las calles de la
capital cubana. Abandona el estudio para recorrer la ciudad, su Habana, que lo recibe
con orgullo. El mismo sentimiento que expresa el artista cuando observa a su famoso
retrato convertido en un ícono de este siglo. En estas andanzas lo acompañan, primero
la cámara en mano, y luego la subjetiva que lo devuelven en “un gesto artístico que no
descubre ni revela un mito, más bien evoca al profesional, al ser humano que fue
Alberto Korda”21.
Cuando regresa al set comparte uno de sus más preciados secretos. A modo de
conclusión recita una frase del libro “El pequeño príncipe”, del escritor francés
Antoine de Saint Exupéry: “Solo se ve con el corazón, lo esencial es invisible para los
ojos.”
En la culminación de esta obra Roberto Chile utiliza una parábola. Ubica a Korda en
el mismo contexto visual donde originalmente aparece el Che en la legendaria
21 Idem.
49
fotografía (Ver Anexo 5.23). Así asciende el superobjetivo de este documental: desde
el momento en que apretó el obturador, este personaje pasó a formar parte de la
Historia.
4.1.1.5 Soy Tata Nganga.
En otro contexto diferente al actual, el abordaje de un asunto como el culto de los
santos “negros” hubiese sido impensable. Como impensable resulta que un país donde
la religiosidad popular forma parte de la cultura y la idiosincrasia nacional la
cinematografía carezca de materiales que traten el tema. Quizás por ello existen tantos
mitos en torno a las religiones cubanas de origen africano.
La historiografía reconoce que el documental Historia de un ballet (Suite Yoruba)
(1962) de José Massip, fue el primero en la representación de los ritos, cantos, ritmos
y bailes propios de esas liturgias. Cincuenta años después llega Soy Tata Nganga,
pieza que, sin omitir las anteriores expresiones, se adentra en los misterios de la
religión del Palo Monte.
En este documental las técnicas del periodismo prevalecen en comparación con las del
arte cinematográfico. La entrevista profundiza en el tema a modo de investigación y
garantiza las revelaciones más significativas para el argumento del filme. Constituye,
además, el principal vehículo expresivo de la narración ya que conduce a la exposición
de los testimonios del nonagenario Tata Nganga, Enrique Hernández Armenteros.
El viejo santero representa una institución en el municipio de Guanabacoa, lugar
donde lo llaman el “milagroso de la Hata22”. Así aparece en la realización, como un
personaje con una amplia aceptación entre las masas y que posee todo el prestigio y el
conocimiento necesarios para quebrar prejuicios y provocar múltiples reflexiones
referentes al místico mundo de la santería. Para ello el autor también tiene en cuenta
los criterios de otros individuos, sujetos de todo tipo (blancos, mulatos, negros,
jóvenes, adultos, ancianos, periodistas, artistas, religiosos y no religiosos), que, con
sus aseveraciones, dan vida a la historia central. Pero sobre todo demuestran el punto
de vista del autor que implícitamente asume la tesis de Fernando Ortiz que reconoce el
ajiaco popular que conforma la cultura cubana.
22 Nombre de unos de los barrios más representativos de Guanabacoa. 50
Roberto Chile incidió directamente en “la villa de Pepe Antonio”. Allí permaneció
durante un periodo de cuatro años lo que le permitió conocer los elementos
identitarios de la comunidad y sus habitantes, así como el pensamiento, las
inquietudes, interioridades y formas de interacción de los guanabacoenses. Estos
intereses culturales del cineasta evocan la mezcla de las modalidades interactiva y
reflexiva que proyectan ciertos rasgos etnográficos con expresiones antropológicas y
sociológicas.
Quien observe Soy Tata Nganga percibirá que la fotografía intenta ser un reflejo casi
exacto de la realidad sin perder de vista el cuidado y el equilibrio de la composición y
la minuciosidad del encuadre. Impresiona el barroquismo presente en los fotogramas
que muestran las multitudinarias ceremonias y los exuberantes santuarios de los
practicantes religiosos. La ausencia de espacios vacíos exige la ubicación de un punto
de atracción dentro del espacio seleccionado ya que entre tantos elementos uno debe
acaparar el interés del espectador. (Ver Anexo 5.24)
Los planos generales invaden los exteriores y muestran a la gente en su contexto.
Otras secuencias presentan a los testimoniantes en un encuadre tradicional: en un
plano Close Up y ángulo central de la cámara (Ver Anexo 5.25). Frecuentemente
asoman los primeros planos y los detalles que enmarcan una mirada, objetos como el
resguardo (macuto) y diferentes instrumentos (Ver Anexo 5.26 y 5.27), elementos
necesarios para la eficacia narrativa. Permanecen en pantalla poco tiempo, el necesario
para su comprensión, lo cual le aporta ímpetu a la construcción del discurso.
Sin embargo, los planos estáticos declinan ante el predominio de los movimientos de
cámara que aprecian atentamente todo cuanto aparece frente al lente. Cual ojo
inquisidor, los movimientos panorámicos, los paneos y los tilt, además de intervenir
en el ritmo del relato, sitúan al Palo23, no en el terreno imaginado por las personas
ajenas a ese mundo, sino en el real. Por ello lo describen, exploran y revelan para
provocar una reflexión directa, desmitificadora.
A esto contribuye el inusual punto de vista que en ocasiones asume la cámara. Por
ejemplo, en los primeros minutos del material el cineasta coloca el aparato
cinematográfico donde permanecen los orishas, en la cima de una nganga (altar).
Desde esta posición subjetiva contempla el ritual que el Tata realiza a sus dioses y
23 Expresión religiosa que tiene su origen en los cultos de origen Bantú. 51
recibe un baño con una bebida que el sacerdote esparce con su boca. A una manera tan
espectacular y contemporánea de filmar se suma el efecto de la cámara en mano que
simula la presencia de otro personaje en lugares multitudinarios como las procesiones
y sacrificios. Allí participa e interactúa con el público y registra las secuencias con
mayor realismo, verosimilitud y confiabilidad.
La utilización del claroscuro constituye un elemento de indiscutible valor visual y
conceptual que cultiva la polisemia y produce un proceso de diálogo cultural con la
audiencia. Suscita enunciados y reflexiones referentes a las ideas de la luz y la sombra,
lo bueno y lo malo, lo negro y lo blanco, lo oculto y lo descubierto.
Sin dudas, el trabajo con la fotografía en este documental es determinante, pero la
imagen por sí sola no basta para expresar toda la complejidad que exige una realidad
cinematográfica. La banda sonora constituye un rasgo muy importante. Chile se apoya
especialmente en la música extradiegética. Seleccionó una composición del grupo de
rap Obsesión que sigue de principio a fin la evolución del material. Nada resulta
casual. El tema representa un género propio de las culturas suburbanas donde los
grupos afrodescendientes tienen un gran protagonismo.
La letra de la canción cuenta la vida del sacerdote, lo cual cumple una función
estrictamente narrativa e informativa. Este recurso reduce el tiempo del relato porque
evita la exposición de los datos biográficos en la propia voz del personaje principal y
por tanto las expresiones de las otras figuras pueden tener una mayor duración.
La música extradiegética también acompaña el texto fílmico en las coreografías y
bailes típicos de la santería. Por su parte la diegética recrea las atmósferas de la
comunidad de practicantes de las religiones afrocubanas. Por ejemplo, cuando
transmite la percusión de los tambores batá.
Las entrevistas se escuchan mediante el sonido directo sincrónico al igual que el ruido
de los caracoles, efectos que enfatizan la condición natural del discurso y seducen el
oído de quien escucha.
El cortometraje exhibe una característica única dentro de la muestra que se analiza.
Aunque en él prevalece la voz narrativa intradiegética y homodiegética autodiegética
de Enrique Hernández Armenteros, también se emplean narradores intradiegéticos y
homodiegéticos testigos porque aparecen en cámara enunciando una historia en la que
participan, pero no la protagonizan.
52
Roberto Chile organiza la dramaturgia de este producto comunicativo con sencillez.
Ubica el principio, el desarrollo y el fin, pero no enuncia los demás elementos de la
dramaturgia clásica que dotan al texto fílmico y a sus personajes de situaciones
dramáticas. En su lugar encuentra el modelo de la progresión acumulativa que
presenta el tema a través del abordaje de diversos asuntos que no llegan a agotarse del
todo. Sin embargo, logra una admirable efectividad comunicativa porque en una
extensión muy bien calculada revela los secretos de algo prácticamente desconocido.
Desde los primeros minutos del documental, el montaje contribuye a la progresión
dramática y por ende sostiene el interés del espectador. El director elabora un sistema
de ordenación lineal que desarrolla una acción consecutiva expuesta en un orden
lógico y cronológico. Incluso se perciben algunos atisbos del montaje intelectual
cuando la articulación entre los planos sucede mediante cortes directos que levantan
contradicciones en el receptor y exigen el procesamiento más aprisa de la información.
De igual modo el cineasta encuentra el ritmo interno de la pieza en la cadencia del rap
porque cambia las vistas exactamente al compás de la música.
Con el empleo de estos procedimientos el montaje se hace muy visible. Pareciera que
el cineasta quiere lograr el distanciamiento de Brecht a partir de esta categoría que
propone una gramática fílmica quebrada, entrecortada, no tan dinámica como inquieta
e impetuosa.
La elección de mostrar la religiosidad popular de una comunidad como Guanabacoa
en el Año Internacional de los Afrodescendientes, como declaró la UNESCO,
constituye un valiente aporte temático a la cultura nacional y a la idiosincrasia de los
cubanos. Hacerlo con relativa altura intelectual y con un dominio pleno de los
elementos que conforman el lenguaje audiovisual realza aún más sus méritos. Pero
lamentablemente faltaron las provocaciones en torno a la intolerancia que bordea la
santería. Un poco más de osadía hubiese estimulado en el público la reflexividad
suficiente como para entender mejor una parte del mundo que habitan.
Como demuestra el análisis de estos cinco documentales, el oficio del cineasta en el
presente siglo resulta muy complejo, mas cuando la relación entre las convenciones
tradicionales del género y los hallazgos tecnológicos articula y diversifica los métodos
de aproximación a la realidad. Roberto Chile maneja estos códigos con lucidez. A
53
través de su mirada se puede constatar una amplia variedad de estéticas, puntos de
vista, intenciones y modos de examinar las esencias que conforman al individuo. De
expresión auténtica y convincente, sus documentales de personaje muestran un
universo de fe y espiritualidad al tiempo que manifiestan una gran aspiración
humanista. “Cada uno de ellos, en su justa dimensión, me identifica, respalda mi
ideología, mi manera de ser, de pensar, de concebir el mundo. Estos trabajos son mi
modo de hacer poesía”24.
24 Entrevista concedida por Roberto Chile para esta investigación, el viernes 27 de abril de 2012.
54
Conclusiones
Luego de la sistematización de contenidos, la utilización de la metodología propuesta
y sobre la base del análisis de los resultados, el investigador arriba a las siguientes
conclusiones:
• El tratamiento del documental de personaje en la obra de Roberto Chile está
encaminado a testimoniar momentos, procesos y personajes relevantes de la
cultura nacional. La entrevista constituye el principal recurso expresivo a través
del cual fluyen los testimonios, organizados con la intención de provocar el
reconocimiento y promoción de la labor y los valores del protagonista sin intentar
llevarlo a la categoría de héroe.
• La dramaturgia utilizada se caracteriza por una progresión acumulativa de los
acontecimientos que le permite al realizador ir suscitando la sensibilidad y las
emociones en el espectador a partir de la identificación y la empatía. De manera
general no existen conflictos dentro de sus documentales de personaje, la
ausencia de contradicciones en los sujetos anula la posibilidad de un clímax.
• Dentro de sus documentales de personaje pudo detectarse un principio, un
desarrollo y un final que se caracterizan por reforzar la ideología del protagonista
mediante el uso adecuado de la imagen, la selección de parlamentos impactantes,
la adecuada utilización de la música y el empleo de la modalidad expositiva e
interactiva para la conformación de un mensaje.
• La obra de Roberto Chile se caracteriza por explorar las posibilidades expresivas
del lenguaje audiovisual en función de motivar la reflexión en el espectador. El
uso de la dramatización, la búsqueda y recopilación de materiales que
documentan y sustentan la historia, el manejo de medios artificiales como la
animación, el trucaje, las inscripciones gráficas y los efectos del montaje definen
su realización, alejada de los juegos formales de la cinematografía convencional.
La fotoanimación constituye un rasgo de identidad y probada eficacia en estos
filmes.
• Los recursos audiovisuales se explotan en la obra de Chile con experimentación y
sensatez. Su fotografía y la estructuración de los planos favorecen la
intencionalidad de los testimonios desde la composición, los encuadres, las
55
perspectivas y las angulaciones, lo cual le proporciona al cuadro originalidad y
variación en su denotación y connotación.
• Favorecen su dramaturgia los movimientos físicos y ópticos de la cámara
articulados a partir de la combinación de los planos generales, medios y cortos que
permiten describir y ubicar a los entrevistados en el lugar de los hechos, al cumplir
las funciones narrativo-descriptiva y estética.
• La banda sonora constituye un elemento que llena la obra de significados. Sus
componentes apoyan a las imágenes y refuerzan los distintos estados de ánimo o
lecturas que el director quiere transmitir. Dentro de sus funciones principales se
encuentra definir el clima o atmósfera psicológica en que se desenvuelven los
personajes y donde ocurren las acciones fílmicas. Los detalles musicales
condicionan el tiempo de exposición de los planos y la velocidad de la acción.
• Los elementos de la composición audiovisual de estas piezas exploran casi todas
las variantes del buen montaje, sobresalen el lineal, el ideológico y el paralelo de
acciones no simultáneas que hacen recordar los recursos del lenguaje del cine. El
documentalista acapara el interés del público con el montaje ágil de planos cortos,
que se suceden por el corte directo y las disolvencias lentas y rápidas.
• La práctica artística de Roberto Chile reúne los principios básicos del arte
cinematográfico documental en su concepción más vital y perdurable. Con
responsabilidad social y profesionalismo la libertad expresiva de este autor busca
un lenguaje estético que enriquezca el acervo cultural del Movimiento cubano de
cine documental.
56
Recomendaciones
• Continuar el estudio del documental con el objetivo de incrementar las
investigaciones sobre el género en nuestro país.
• Motivar a futuras tesis de licenciaturas a que destaquen y analicen la vida y la obra
de emblemáticas figuras de la comunicación y la producción audiovisual.
57
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62
ANEXOS
Anexo 1. Síntesis biográfica de Roberto Chile.
El 29 de septiembre de 1954, La Habana presenció el alumbramiento de un niño que
no demoraría en manifestar una profunda sensibilidad por las cosas bellas. De
pequeño descubría o inventaba figuras en las nubes, contaba estrellas, y como todo un
astronauta, recorría constelaciones. Pero lo que más le gustaba era mirar la luna.
Esos habituales sucesos conformaron un adolescente que se contentaba con retratar el
cielo, sus amigos en la escuela al campo y más tarde a su esposa y a su hija
primogénita. Sin embargo, la vida lo colocó en un camino muy distinto al que
presentía. En la década del 70 matriculó en el Instituto Tecnológico Osvaldo Herrera
donde recibió el título de técnico medio en Sistemas de Radio. Una vez vencidos estos
estudios ingresó en la CUJAE para graduarse en 1984 de Ingeniería en
Telecomunicaciones a la edad de 29 años.
Pero el arte no demoró en reclamar el terreno arrebatado por la electrónica. Gracias a
su hermano Ramón, en 1977 integró un equipo de videodocumentalistas en la Flota
Cubana de Pesca. Desde entonces “la cámara se convirtió en la pasión de mi vida. Y
ya no me he podido apartar de ella”25.
El joven comenzó a explorar sus capacidades y dentro de poco tiempo dominó varias
especialidades a la vez. Esta versatilidad la demostró en ¿Quién es Al Giddings?, obra
que filmó, editó, escribió y dirigió, y por la cual recibió el Premio Caracol 1984 al
mejor documental.
“Eso me dio confianza para seguir adelante. Fue una primera luz”26.
Sobre la marcha su vida tomaría otro rumbo que lo convirtió en un testigo directo de
los acontecimientos más importantes de la nación cubana en los últimos treinta años.
“Celia Sánchez ideó la formación de un equipo fílmico que recogiera la vida cotidiana
del Comandante en Jefe Fidel Castro. Pero la repentina muerte de la guerrillera detuvo
la marcha del proyecto durante algún tiempo. Entonces su sucesor, el Dr. José Miyar
Barrueco (Chomi), lo retomó y agrupó a varios compañeros para que registraran y
25 Entrevista concedida por Roberto Chile para esta investigación, el viernes 27 de abril de 2012. 26 Idem.
63
reportaran trascendentales momentos de la vida del líder revolucionario en nuestro
país y en buena parte del mundo”27.
Desde 1984 hasta 2006, en calidad de camarógrafo personal del máximo dirigente de
la Revolución Cubana, Roberto Chile trabajó con él “sin reparos y sin miedos. Más
que un mérito, fue una suerte, y más que orgullo por tal suerte, siento un compromiso
con el presente y el futuro de mi país”28.
Pero como cronista de su tiempo ha ido más allá. “A mediados de la década de los
noventa dediqué buena parte de mi tiempo libre a concebir y realizar audiovisuales
que evocaban el proceso creativo de algunos artistas de la plástica”29.
En enero de 2008 vino una segunda etapa de trabajo y con ella nació el proyecto Alas
con puntas. De ese vuelo brotaron las ideas que permitieron la creación de Alas con
puntas (2008); Mañana será demasiado tarde (2009); Alas con puntas... Toma 2
(2009); Cuba pinta a Guayasamín (2009); Sencillamente KORDA (2010); Profecía
(2010); Chopin en Cuba (2011), Luces de la Ciudad (2010) y Color Cuba (2011), una
serie de piezas audiovisuales que recoge algunas exposiciones donde trabajó como
curador y líder.
En más de treinta años de labor artística y periodística Roberto Chile recoge entre sus
obras una buena parte de la memoria audiovisual de la nación cubana. Son muestra de
ello Desafío (2003); En mis ojos brillas tú (2004); Hágase la luz (2005); En las
laderas del Himalaya (2006); Oda a la Revolución (2009); Soy Tata Nganga (2011) y
Esencias, La Colmenita en Estados Unidos (2012).
Por ello, ostenta importantísimos reconocimientos, entre los que sobresalen el diploma
Tomás Gutiérrez Alea por sus Relevantes Aportes al Cine Cubano y a la Cultura
Nacional (2003); la Distinción por la Cultura Nacional (2004) y el Premio Anual de
Periodismo Juan Gualberto Gómez (2003 y 2004).
Ha participado como director de fotografía, camarógrafo y/o productor en disímiles
realizaciones de importantes productoras cubanas y extranjeras, tales como, ICAIC,
Televisión Cubana, PRODOC y Trimagen de Cuba; ABC, CBS, NBC, Discovery
Channel, Playtwo y Tres Musas, Producciones de Estados Unidos; NHK y TV Asahi
27 Entrevista concedida por el editor Salvador Combarro el viernes 17 de febrero de 2012. 28 Entrevista concedida por Roberto Chile para esta investigación, el viernes 27 de abril de 2012. 29 Ídem.
64
de Japón; Canal Arte de Francia; Central Television de Inglaterra; O Globo y
Manchete de Brasil, y con productoras independientes de diversos países: BIC
Producciones, Piñeros Producciones, Tandem Filmproduktion, Ilume Productions,
Halogroup, Calabazitaz Tiernaz y Mirapaká Producciones. Son prueba de ello los
documentales Will the Real Terrorist Please Stand Up de Saul Landau (USA); From
Ghost Town to Havana de Eugene Corr (USA); Maestra de Catherine Murphy (USA);
Got Balz? de Ken Schneider (USA); Inside Castro´s Cuba de Marc de Beaufort y
Yezid Campos (Inglaterra) y Havana Feelings y Ron a la Cubana de Silvio Heufelder
(Alemania), entre otros.
Según sus propias palabras en los últimos años ha retratado todo lo que despierta en él
curiosidad, ternura y amor. Pero sin dudas las imágenes más sobresalientes son las que
tomara a Fidel Castro en el periodo comprendido entre julio de 2010 y marzo de 2011,
muchas de las cuales han recorrido el mundo.
65
Anexo 2. Entrevista al realizador Roberto Chile.
Título: Hablé con él
Fecha: 27-04-2012
Por: Dairon Bermúdez Acevedo.
(Fragmentos)
Pocos días después del estreno en la televisión cubana de sus más recientes documentales
titulados Esencias. La Colmenita en Estados Unidos y Soy Tata Nganga, Roberto Chile
respondió con interés las preguntas de un curioso reportero. En la entrevista manifestó su
compromiso con la producción documentalística, a pesar del retroceso que el género ha
experimentado por las carencias económicas y el empuje de los audiovisuales de ficción.
Y si de jóvenes se habla, confía en el potencial de quienes se incorporan hoy a estos
quehaceres, experimentan con las nuevas tecnologías y aportan un enfoque fresco a zonas
poco exploradas de la realidad nacional.
En este hombre de tan relevante trayectoria no hay una gota de arrogancia. Sus ojos miran
a los del interlocutor con una profundidad inquietante, de esas que te desnudan. Asimismo
devela sus secretos.
¿Alguna fotografía en específico te hizo descubrir en tus comienzos un talento digno
de cultivar, o fue el presentimiento, el deseo de querer registrarlo todo?
Jamás he creído que tengo talento. Fue el azar, una fuerte voluntad de trabajo y la certeza
de que encontré el camino del que no pienso apartarme nunca.
¿Recuerdas cómo era tu primera cámara?
Más que la primera cámara lo que recuerdo ahora es el brillo de mis ojos la primera vez
que me di cuenta que estaba perpetuando un momento. Recuerdo una SMENA rusa de 35
mm que no sé ni como cayó en mis manos. Con ella hice fotos de familia, y después, fotos
de las movilizaciones agrícolas a las que por esos años asistía siendo un estudiante de
secundaria básica.
Años después, sin proponérmelo, llegué al vídeo y con él a mí una cámara SONY, no
recuerdo ahora el modelo, de esas ya prehistóricas, que por aquel entonces llamábamos
mini técnicas, que invadieron el mundo y también Cuba a finales de la década de los
setenta. Y de un día para otro me enamoré de un oficio que se convirtió en la pasión de mi
vida.
¿Cómo llegaron a tus manos?
La SMENA no recuerdo. La SONY, en la Flota Cubana de Pesca en 1977, gracias a mi
hermano Ramón. Y ahí está la génesis de lo que soy ahora.
66
Tu obra, como la de Santiago Álvarez en su momento, es muy contemporánea. ¿Qué
influencias de otras personalidades o corrientes inciden en ella? ¿Qué
lenguajes asumes?
Santiago es un genio que no admite comparación. Yo soy un hombre común. Su
influencia, más en lo espiritual que en lo estético, marcó mi vida. Me vio trabajar. Me dio
su aliento y algunas luces.
Pero la verdad es que hoy en día estamos sujetos a todas las influencias. No hay que
estudiar mucho para verse en medio de un torrente de estilos, corrientes y tendencias, que
nos van curtiendo sin incluso darnos cuenta. Estamos en la era de las imágenes. Si te dejas
influir por todo lo que ves, dejas de ser tú, por eso, creo que lo mejor que he hecho es
seguir un camino propio, casi naif, y desde mis comienzos haberme propuesto no imitar a
nadie, sino ser yo. Mi lenguaje preferido es el del corazón. Trato de emocionarme primero
para después emocionar a los demás. Cuando lo consigo soy feliz. Cuando no, no me
publico.
¿Estas influencias provienen solamente del cine documental?
Las influencias provienen de la poesía más que del propio cine. Leyendo a René Char
aprendí que “Un poeta debe dejar huellas de su paso, no pruebas. Solo las huellas hacen
soñar”. Y eso es lo que trato.
Pero te confieso algo, mi humilde obra no se parece a ninguna en especial. He bebido de
las fuentes de la vida, y no precisamente de la obra de otros.
Como realizador del Consejo de Estado ¿cómo asumes el compromiso? ¿No le resta
la espontaneidad o la libertad que exige el arte?
Jamás he emprendido una obra sin sentirla. Mi compromiso no ha sido con el poder ni con
la moda, sino con mi inspiración y mis convicciones. Cuando acepté el reto de seguir a
Fidel a todas partes, lo hice resueltamente, asumiendo todo lo que eso implicaba. Jamás
me vanaglorié por ello ni renegué en los momentos de riesgo y sacrificio. A veces mi obra
hablaba en nombre de él. ¿Podría estar reñida entonces con la libertad? De él mismo
aprendí que es preferible cometer errores por exceso de libertad, a no cometerlos por falta
de ella. Y ese ha sido uno de los conceptos claves de mi vida.
¿Cuánto pesa la responsabilidad de ser el camarógrafo de Fidel?
Jamás me he considerado “el camarógrafo de Fidel”. Soy uno de los tantos camarógrafos
que han trabajado con él durante más de 25 años de Revolución. Lo seguí “sin reparos y
sin miedos”. Fueron años de gran intensidad. Viví momentos inolvidables. Junto con
Fidel recorrí el país de punta a cabo y buena parte de este mundo, perpetuando, para el
67
presente y para el mañana, su incansable actividad revolucionaria. Gracias a eso fui
testigo presencial de momentos cruciales de nuestra historia. Más que un mérito, fue una
suerte, y más que sentirme orgulloso por tal suerte, me siento agradecido y comprometido
con el presente y el futuro de mi país. Y para responder a tu pregunta, puedo decirte que
sí, que todo eso pesa, pero como lo he cargado con voluntad y convencimiento, no me lo
he sentido.
¿Qué recuerdas con más placer al lado del Comandante en Jefe?
Que ni aún en los peores momentos uno puede pensar que todo está perdido.
¿Por qué te inclinaste a dejar constancia fílmica de los pintores? ¿Empezó como un
hobby?
Como todo o casi todo lo que ha ocurrido y ocurre en mi vida, fue el azar. Un día me
propuse promocionar la obra de algunos artistas de la plástica, más bien por una deuda de
gratitud que tenía con algunos de ellos, y ese fue el comienzo de un largo camino. Los
primeros fueron José Omar Torres, Roger Aguilar y Minerva López. Después vinieron
Choco, Carlos del Toro, Roberto Fabelo, Pedro Pablo Oliva, Flora Fong, Zaida del Río y
muchos más. A mediados de la década de los 90 dediqué buena parte de mi tiempo libre,
que por aquel entonces no era mucho, a concebir y realizar audiovisuales de corta
duración que evocaban el proceso creativo y acercaban al público a la obra de esos
artistas. Muchos de ellos, aunque tenían una obra ya reconocida nacional e
internacionalmente, no eran conocidos por el público cubano. Así vieron la luz más de 40
cortos que tuvieron buen impacto en la teleaudiencia. Se transmitieron y proyectaron
dentro y fuera de Cuba, lo mismo en canales de televisión como en exposiciones y
eventos culturales. Tiempos que recuerdo con gran satisfacción y a los que debo
aprendizaje, vivencias, emociones, y por encima de todo, la amistad de la mayor parte de
esos artistas, y otros, que hoy más que mis amigos, son mis hermanos. Más recientemente
vino una segunda etapa de trabajo y nació Alas con puntas, hoy parte esencial de mi vida.
Una frase martiana le dio nombre a ese proyecto: “Las alas tienen punta, y cuando las
tiendo, y rechazadas, vuelven a mí, en mí se clavan”. Frase que se ha convertido en una
inspiración, en un aliento, en una convicción.
¿Cómo llegan los temas?
A veces por encargo, otras por inspiración, pero jamás por obligación. Cuando menos me
lo imagino, surge una idea, y venga de quien venga, si la creo válida la asumo. Pobre de
mí el día que tenga que asumir compromisos contrarios a mi fe. Si ese día llegara,
preferiría no sobrevivirlo.
68
¿Te acercas a los artistas por las temáticas, sus conflictos…?
Me acerco a ellos cuando su obra entra en sintonía con la mía, cuando encuentro una
manera interesante de mostrar el proceso creativo del artista elegido desde una visión
cinematográfica. Muchos de ellos son más profundos de lo que aparentan: el rostro es la
obra del artista y el artista en sí mismo, pero algunos se sumergen en otros laberintos.
¿Cómo elaboras tus guiones, o al igual que Santiago Álvarez están en tu cerebro y
tus sentidos?
Escribo los guiones después que termino. Lo más que he podido escribir han sido
escaletas, y las pocas veces que lo he hecho, el resultado final ha diferido
considerablemente de la concepción inicial. Ahora mismo estoy editando un documental,
y a pesar de ser el más reciente, creo que es el más desorganizado. Así pasó también con
Soy Tata Nganga y hasta con Esencias, La Colmenita en Estados Unidos: a estas alturas
de mi vida creo que no tengo remedio.
Sin prejuicios sobre el documental, solo que muchos cineastas cubanos se iniciaron
en este género para luego acercarse al cine de ficción. ¿Por qué no te has interesado
en este otro género?
Como Santiago, digo ¡Viva el cine documental! La ficción se la dejo a mi hijo Daniel.
Con él ya me inicié y con él seguiré como productor, fotógrafo o soldado.
La última imagen que viste en un sueño.
Te digo mañana cuando me despierte.
Sin pensar demasiado, ¿qué fotografía viene a tu mente?
La que pienso hacer mañana.
¿Cuál de todas las tuyas salvarías?
Mis ojos.
Del patrimonio fotográfico universal ¿Cuál hubieses querido que se te atribuyera su
autoría?
Mi preferida, la foto que Korda le tomó al Che el 5 de marzo de 1960. La imagen más
divulgada y venerada de la historia de la fotografía.
¿Sueñas con fotografiar a alguien en especial?
A Martí. Y si soy capaz de escalar el cielo, a Dios.
¿Crees que salvo excepciones, el documental cubano sigue “la fatigosa y numeraria
cabalgata de filmes de asuntos poco trascendentes, apologéticos del discurso oficial”,
mientras los conflictos de la realidad van por otros caminos?
69
Yo creo que entre todos estamos escribiendo la historia de estos tiempos. Unos la ven de
una manera y otros de otra. Todas las voces son válidas.
70
Anexo 3. Fichas técnicas. 3.1. Título: Con el alma en las manos.
Año: 2005
Tema: Testimonio que refiere la vida y la obra del pianista Frank Fernández,
fundador de la Escuela cubana de piano.
Duración: 20 min.
Director: Roberto Chile.
Sinopsis: Frank Fernández revela anécdotas de su niñez y adolescencia en compañía
de retratos que ilustran sus remembranzas. Comparte las ausencias, metas y
sueños que lo conformaron cuando joven. Vuelve una y otra vez sobre el
tema de la familia que deja un profundo vacío en su vida a muy temprana
edad. Sin embargo, hoy lo llena con su esposa y su hija.
Su relación con la música adquiere significación en esta pieza que lo
muestra siempre frente al piano, tanto en los escenarios más habituales
para el público como en los más preservados. Las interpretaciones vienen
directamente del acto de sus manos que nos tocan el alma.
3.2. Título: Fúster, guajiro de costa.
Año: 2006
Tema: Testimonio que refiere la vida y la obra del artista de la plástica José Fúster.
Duración: 20 min.
Director: Roberto Chile.
Sinopsis: En este cortometraje Fúster comparte sus datos biográficos: evoca su niñez
y recuerda las vivencias familiares. Hace revelaciones acerca de sus
subjetividades pictóricas y muestra imágenes de sus lienzos, mosaicos y
piezas artesanales, así como del mundo de cerámica que interviene el
espacio urbano de la localidad de Jaimanitas como parte de un proyecto
cultural.
3.3. Título: Figueroa por Figueroa.
Año: 2010
Tema: Testimonio que relata la vida y la obra del fotógrafo cubano José Alberto
Figueroa, discípulo de Korda.
71
Duración: 20 min.
Director: Roberto Chile.
Sinopsis: El fotógrafo cubano José Alberto Figueroa implica su vida personal y
profesional en un documental que presenta parte de su legado fotográfico.
Manifiesta su agradecimiento a los Estudios Korda donde conoció mejor
los secretos de la fotografía y la personalidad de un hombre con quien
compartió una gran amistad. Explica los momentos trascendentales de su
carrera y los motivos de las más importantes piezas de su patrimonio. Deja
inquietantes ideas en torno a la autenticidad del artista y su arte, así como
de la incomprensión en momentos de cambios sociales radicales.
3.4. Título: Sencillamente KORDA.
Año: 2010
Tema: Testimonio inédito acerca de la vida y obra del célebre fotógrafo cubano
Alberto Díaz Gutiérrez, más conocido por Korda, autor de la imagen más
reproducida de la historia de la fotografía.
Duración: 20 min.
Director: Roberto Chile
Sinopsis: Este documental refiere pasajes del origen del artista, de sus primeras
experiencias cámara en mano y su fascinación por la belleza femenina que
lo llevó a convertirse en el creador de la fotografía de modas en Cuba.
Resalta además, la adhesión del fotógrafo a la Revolución Cubana, su
trabajo con Fidel y el Che, y la incursión en la fotografía submarina.
Muestra imágenes tomadas por él a lo largo de su vida profesional que
constituyen un valioso legado al arte y la cultura de su pueblo y del mundo.
3.5. Título: Soy Tata Nganga.
Año: 2011
Tema: La religiosidad popular.
Duración: 22 min.
Director: Roberto Chile.
Sinopsis: Un asunto como la vida de Enrique Hernández Armenteros, nonagenario
sacerdote de las religiones cubanas de origen africano se convierte en una
representación memorable del arte documental. La cinta recoge vivencias
72
de Enriquito quien, junto a sus ahijados y el pueblo, acompaña la procesión
de San Lázaro el Milagroso, celebración religiosa que acontece en el barrio
de La Hata, en Guanabacoa.
73
Anexo 4. Filmografía (obras más importantes)
• ¿Quién es Al Giddings? (1984)
• Cuando pienso en el Che (1987) en co-dirección con Pedro Álvarez Tabío
• Sonidos y silencios (1988)
• Jungla de cristal (1990)
• Thor Heyerdahl, el Hombre y su aventura (1990)
• Lennon en La Habana (1994)
• Serie Arte Cubano (1995-2000)
• Oda a la Patria (1999)
• Regresa Elián (2000)
• En el corazón de América (2000)
• Días de Amistad (2001)
• Como volver a nacer (2001)
• Mariposas (2001)
• Paisaje Pinareño (2002)
• Desafío (2003)
• Brasil, triunfa la esperanza (2003)
• De Hanoi a Hiroshima (2003)
• Argentina, Nuevos Aires (2003)
• Mi ADN (2003)
• El mejor de los milagros (2004)
• En mis ojos brillas tú (2004)
• Conectados al futuro (2004)
• Nuestra América cambió para siempre (2004)
• Con el alma en las manos (2005)
• Hágase la luz (2005)
• Fuster, guajiro de costa (2006)
• En las laderas del Himalaya (2006)
• La escolta de siempre (2006)
• Elogio de la virtud (2006)
• Serie Alas con puntas (2008)
• Profeta del porvenir (2008)
• Misión del alma (2008)
74
• Oda a la Revolución (2009)
• SOS (2009), videoarte
• Co-existencia (2009), videoinstalación en co-autoría con William Pérez
• Addimú (2009), videoarte
• Serie Alas con puntas... Toma 2 (2009)
• Sencillamente KORDA (2010)
• Korda por Korda (2010)
• René Burri y el Che (2010)
• Salas por Salas (2010)
• Ernesto por Ernesto (2010)
• Liborio por Liborio (2010)
• Figueroa por Figueroa (2010)
• Profecía (2010), videoarte
• Haití Volverá (2010)
• Sin miedo al color (2011)
• Soy Tata Nganga (2011)
• Se subasta el Premio Nobel (2011), video clip.
75
Anexo 5. Imágenes
Anexo 5.1 Portada de presentación del DVD del documental Con el alma en las
manos.
Anexo 5.2 Primer plano del documental Con el alma en las manos.
76
Anexo 5.3 Plano medio que aparece en el documental.
Anexo 5.4 Imagen de José Fúster.
77
Anexo 5.5 Contrapicada de un detalle de las construcciones fustéricas.
Anexo 5.6 y 5.7 Obras de José Fúster con sus característicos colores y motivos
temáticos.
78
Anexo 5.8 Plano detalle de un gallo de cerámica.
79
Anexo 5.9. Imagen de la Serie Exilio que muestra a la madre de Figueroa el día que
salió de Cuba rumbo a Estados Unidos en 1967.
Anexo 5.10. Homenaje, otra fotografía de la Serie Exilio. Desde el hotel Riviera toma
el paseo del malecón y el mar con los rompeolas que semejan cruces.
80
Anexo 5.11 Fotografía de Figueroa.
5.12 Anuncio publicístico del documental.
81
5.13 Fotografía publicitaria de Korda.
5.14 Korda retrató la belleza de la mujer.
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5.15. Norka, una de las musas del fotógrafo.
Anexo 5.16 Alberto Korda manipulando el negativo de la célebre imagen del
guerrillero heroico.
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5.17 Fotograma No. 40 y 41 de la imagen del Che.
5.18 Guerrillero heroico
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5.19 La niña
5.20 David y Golliat
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5.21 El quijote de la farola
5.22 Korda introduce en Cuba la fotografía submarina.
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5.23 Plano que cierra el documental. Chile ubica a Korda en el mismo contexto
visual donde originalmente aparece el Che en la histórica foto.
Anexo 5.24 Plano general de la procesión de San Lázaro el Milagroso.
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5.25 Close Up del Tata Nganga.
Anexo 8.26 y 8. 27 Planos detalle del documental.
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