Gerd Blum, Johan Frederik Hartle

"Modernisme noir" Revisioni del Modernismo nell'arte contemporanea*

Introduzione: il Modernisme noir quale doppia mimesi del Modernismo

D o p o la f ine del la concor renza dei s is temi e nel bel m e z z o del la g l oba l i z zaz ione si ripropone la ques t i one del la r i levanza del l 'eredità estetica transatlantica. Si p o n e sia a l ivel lo po l i t ico che estetico. Il concet to di Modernisme noir def in isce u n a t e n d e n z a retrospett iva dell 'arte c o n t emporanea , che art icola d iagnos i tempora l i ambiva len t i m e t t e n d o le t rad iz ion i f o rma l i de l lo 'stile in ternaz iona le ' del M o d e r n i s m o e del M i n i m a l i s m o a c o n f r o n t o c o n gli effetti catastrofici del "progetto i n c o m p i u t o del la m o d e r n i tà" (Habermas 1980). Il M o d e r n i s m e no i r da u n a parte è la r ipe t i z ione ovvero la c o n f e r m a del la ch iarezza f o r m a l e estetica del M o d e r n i s m o , che d'altra parte a s sume s fumature d i s top iche e po l i t iche . Essendo u n a t e n d e n z a re t ro -modern i s ta ed autocri t ica dell 'arte c o n t e m p o r a n e a avanzata , il M o d e r n i s m e no i r si estr inseca in u n atteggiam e n t o di rottura a l ivel lo crit ico al di là del l 'enfasi del p r o gresso e del la post -s tor ia , che contrassegna u n a frattura s ignif icat iva c o n i c l ichés cultural i del P o s t m o d e r n i s m o e d e l l ' A n t i m o d e r n i s m o . Per " M o d e r n i s m e n o i r " i n t e n d i a m o i p o r t a t i de l l 'ar te c o n t e m p o r a n e a che t raggono c i t az ion i da l c a n o n e f o r m a l e del l 'arte n o n f igura t iva del M o d e r n i s m o i n t e r n a z i ona le e a l lo stesso t e m p o o c c u p a n o le f o r m u l e f o r m a l i de l l ' "ar te n o n - o g g e t t i v a " del M o d e r n i s m o imp iega te a m o ' d i c i t az ion i c o n m o t i v i ogget t iv i . Le opere del M o d e r n i s m e no i r si r i f e r i s cono al la m a n i e r a d i u n a d o p p i a m i m e s i , t a n t o per r iprendere il conce t to di Fel ix T h i i r -l e m a n n (2003), sia al less ico f o r m a l e ch ia ro del M o d e r n i s m o i n t e r n a z i o n a l e che ai c o n t e n u t i i nqu ie tan t i del la s tor ia del le catastro f i del X X secolo , che l 'arte n o n figurat iva canon i ca del M o d e r n i s m o in te rnaz iona le h a t an to a b i l m e n t e oscura to . Per M o d e r n i s m o in ternaz iona le i n t e n d i a m o inoltre l'arte 'non-oggett iva ' , n o n figurativa col locata tra la "Modern i tà classica" e il M i n i m a l i s m o oss ia u n o spaz io di t e m p o che in iz ia i n t o r n o al 1910 c o n le p r i m e " i m m a g i n i n o n - o g g e t t ive" di Ma lev i t sch , Kupka , K a n d i n s k y e Tat l in e che, in qua lche m o d o , t e r m i n a ne l pe r i odo compreso tra i tardi a n n i ' 60 e i p r imi ann i '70 c o n le Black Paintings d i Frank

Stella, c o n il c o m p l e t a m e n t o del vocabo la r i o del la M i n i m a l A r t e c o n la m o r t e di Barnett N e w m a n . In v i r tù del loro d o p p i o r i f e r imento agli i d i o m i f o rma l i del M o d e r n i s m o e ai contenut i del la storia delle catastrofi del X X seco lo le opere del M o d e r n i s m e noir , pur perpe t u a n d o la ch iarezza fo rma le del la "Modern i t à classica" e del la M i n i m a l Ar t , tag l iano i p o n t i c o n le frasi r icorrenti f ondamenta l i del M o d e r n i s m o : con l ' imperat ivo del la p u rezza del la f o rma pura, 'liberata' dall 'oggetto, e c o n la s u p pos i z i one di i n n o c e n z a ne i con f ron t i del la " f o r m a pura" dell 'arte n o n figurativa. La "Tortura b ianca" di Gregor Schneider , il percorso fo r m a l m e n t e per fe t to di G u a n t à n a m o (fìg. 1), i cub i di ce m e n t o p s e u d o m i n i m a l i e m o s s i da lavorator i precar i (fig. 2) di Sant iago Sierra, i d ip int i p r e s u n t a m e n e f o r m a listi di W i l h e l m Sasnal e Li Songsong , il 'design' pregno di carica es istenzia le di Mar t i n Boyce, gli scheletr i d 'acciaio di M o n i k a S o s n o w s k a m o d e r n i s t i , de fo rmat i , l ' insta l la z i one "Theatre de Sade Sui te" di A n i t a Dube , i d i agramm i astratti su l l ' andamento del le az ion i di R u d o l f Bonv ie (fig. 4), i "wa l l -drawings" di A d e l A b d e s s e m e d in filo sp i na to (c i taz ione del m i n i m a l i s m o n e o p l a t o n i c o di Dav id R a b i n o w i c h e di opere di Sol LeWi t t ) oppure , ad esempio , le pitture parietal i di Iran d o Espir i to Santo, che, recupe rando il f o r m a l i s m o apo l l in ico di Sol LeWi t t , s comparso di recente, ed e l aborando con f iguraz ion i formal i seriali, generano i capo lavor i di mura tura e filo di ferro a magl ie dei val l i d i difesa od iern i - queste ed altre strategie di c o n t rappunto in parte p o l e m i c o di con tenut i pol i t ic i e f o r m a presunt i vamente apol i t ica pa lesano u n m o d o di p rocede re dell 'arte c o n t e m p o r a n e a consapevo le del la f o r m a e al t e m p o stesso c o n r iscontro sul pol i t ico. I f onda to r i del M o d e r n i s m e no i r s o n o figure e m i n e n t i qual i Peter Hal ley (con i suo i ri l ievi figurativi "Cells", "Cir -cu i ts" e "Condu i t s " ) e Lue T u y m a n s c o n le sue storie m e ta -modern i s te . A questo propos i to T u y m a n s ne l la B ien na le di Venez ia del 2 0 0 1 aveva sovrappos to e incroc iato reticoli compos i t i v i modern i s t i del la t radiz ione di "De Sti -j l" e strutture di facciate del l 'architettura del l ' " Internat io -na l Sty le" c o n m o t i v i del la storia co lon ia le belga. Nel M o d e r n i s m e no i r v e n g o n o mess i in luce i nessi e le f r i z i on i tra M o d e r n i s m o estet ico e m o d e r n i t à po l i t ica .

Originalveröffentlichung in: Bertsch, Christoph (Hrsg.): Cella : strutture di emarginazione e disciplinamento - Strukturen der Ausgrenzung und Disziplinierung, Innsbruck 2010, S. 217-224

Ormai si guarda fondamentalmente con scetticismo alla supposta innocenza della forma pura e alle promesse da essa vagheggiate di miglioramento della vita nel senso di libertà ideologica. Frattanto anche le posizioni più avanzate che non si vogliono ridurre ad accompagnare la critica scientifica della cultura dell"Empire' tardomodernista nel contesto di un"arte della prestazione discorsiva' fanno ricorso alla chiarezza formale del Modernismo che a lungo è sembrata ombreggiare nei circoli tardomodernisti ai margini del Markethype. In tali opere artistiche si moltiplica il ricorso al Modernismo estetico con rimandi alla Modernità politica ed al suo carattere distopico. Particolarmente e storicamente specifico in tutto ciò non è il commento critico sul carattere utopico della Modernità, divenuto accessibile dai tempi della critica poststrutturalista. A fronte dell'ironia postmoderna e della sua completa dispensa del progetto utopico fa il suo ingresso un atteggiamento ambivalente e indeciso, che gioca a vari livelli con la bellezza formale e con l'orrore politico della Modernità e la sua storia delle catastrofi senza poter offrire un'alternativa alla Modernità occidentale. L'estetica del Modernisme noir oscilla tra l'ammirazione e l'orrore: l'ammirazione per l'evidenza innegabile e la forza di convincimento di quella chiarezza formale (retro)mo-dernista che negli ultimi anni ha fatto il suo ingresso perfino nel mercato dei mobili e in quello edile-residenziale e, sempre negli ultimi anni, ha dato una nuova impronta al design e all'architettura; orrore rispetto alle ideologie ed idee politiche totalitarie, che sono state quelle che hanno consentito la nascita del Modernismo (come mostrano le ricerche degli ultimi decenni). Questa estetica di un Retromodernismo riflessivo ha un carattere ambivalente. Nel riallacciarsi alla tradizione formalistica e riduttiva del Modernismo, fa sì che quest'ultimo venga preso sul serio (a differenza delle posizioni artistiche dell'Anti-Modemità ed anche della Postmodernità) quale canone vincolante della forma perfetta. Allo stesso tempo l'esperimento modernista della forma assoluta, pura, ma anche del suo carattere ideologico viene travolto. Le forme "pure" vengono contestualizzate ed in tal modo esternate quali pregne di contenuto a livello sociale: la Modernità politica tramite i modelli del loro Riduzionismo formale si palesa nella sua ambivalenza. Il contrasto del Modernisme noir con i cardini del Modernismo classico può essere sintetizzato in quattro punti o aspetti:

1. Il Modernisme noir (come il Modernismo stesso) è determinato dall'idea di coerenza formale e necessità estetica. In ragione dell'idea del vincolo

formale nonché del ricorso alle strategie estetiche della riduzione formale esso si rende immancabilmente erede del Modernismo classico e allo stesso tempo ne rappresenta la fase evolutiva.

2. Il Modernisme noir cita la tradizione riduttiva a livello formale, ma da una distanza storica, laddove la sua consapevolezza della forma non è più determinata dal topos dello sviluppo formale lineare. Il Modernisme noir è arte a l di l à dell'impellenza storica.

3. Il Modernisme noir mette in questione l'immediatezza della forma. Al posto dell'effetto presuntivamente diretto e puro delle forme astratte subentra la dimostrazione del suo contenuto cosmico latente e della sua provenienza nello sviluppo sociale generale.

4. L'arte del Modernisme noir pertanto è caratterizzata da una forma o strutturazione specifica delle strategie della riduzione a livello formalistico, che, tramite il doppio riferimento sia alla Modernità estetica, che politica, mettono in questione a livello politico la 'forma pura del Modernismo'.

Alla luce di quanto esposto la strutturazione specifica del Tardomodernismo acquisisce una conoscenza riflessiva sulla logica funzionale dell'arte moderna. Il mito della forma pura viene messo in discussione nella sua valenza politica. Proprio questo è lo skandalon per l'ortodossia modernista, in quanto l'arte moderna nella lettura interpretativa dal 1945 in poi è apolitica, autoriflessiva e avulsa da etichettature politiche. In questo senso il tema riflessivo del contenuto cosmico dei modelli formali e dei reticoli modernisti, che è di grande rilievo, si rifà al dibattito di critica dell'arte alle istituzioni degli ultimi anni '60, dibattito nel quale la cella del White Cube divenne l'oggetto centrale della critica (O'Doherty 1996, Smithson 2000).

1. L'Arte e il suo essere complice

Nel Retromodernismo contemporaneo vi è un'asserita complicità delle formule formali apolliniche e (apparentemente) apolitiche dell'arte del Modernismo con i lati oscuri della Modernità politica: i ricorsi del Modernismo fanno la loro comparsa nel contesto della critica immanente, ma non nella dispensa del linguaggio formale della Modernità estetica. Gli esponenti contemporanei

perpetuano l'estetica puristica del Modernismo e del Minimalismo, ne affermano l'attualità onde metterne in risalto la dipendenza implicita dagli abissi sociali e politici della nostra epoca (in merito a questa ambivalenza cfr. Chave 1990 e Egenhofer 2008). Ciò si distingue dalla critica razionalista post-moderna, dalle dispense post-utopiche, neo-storiche, espressivo-soggettive della Modernità 0 dei particolarismi delle piccole realtà. Il Retromodernismo si colloca quindi al di là della Postmodernità, sapendosi votato al vocabolario riduttivo e formalista del Modernismo e cercando un impegno con esso. A suo agio a livello estetico quanto all'astrazione e alla riduzione, si abbina alle direttive di sorveglianza, movimentazione del capitale e guerra. Ciò offusca lo splendore utopico del Modernismo. Il Modernismo in tutta la critica rimane ancorato nei suoi fondamenti senza far neppure intuire la minima alternativa sostanziale. L'installazione di Gregor. Schneider "Tortura bianca" (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen K 21, Dusseldorf 2007) ne è l'esempio emblematico. Essa nel modus si riferisce alla già menzionata "doppia mimesi" (come parimenti alla logica della macchina penitenziaria perfezionata di Guantànamo, con le celle della tortura, e al carattere asettico del White Cube (flg. l). L'opera di Schneider è la riproduzione delle celle e dei corridoi del campo penitenziario con elementi che in parte sono mutuati dal ready-made, ossia proprio dal fornitore di detto carcere, e allo stesso tempo sono un remake abissale dell'installazione spaziale purista degli anni '60.1 Tale Modernisme noir porta avanti l'estetica puristica del Modernismo, ne afferma l'attualità estetica, ma (in una certa affinità con la critica istituzionale all'"arte quale sistema commerciale") con l'intento di denunciarla quale parte dell'ideologia della Modernità. L'approfondimento riflessivo del tema del sistema dell'arte insito nel Modernisme noir si rifà al dibattito sull'arte relativo alla critica istituzionale della fine degli anni '60, che aveva posto il problema della mummificazione del museo e lo correla alla critica alla politica degli Stati 'moderni' e illuminati del 'mondo occidentale'. Il modus procedendi non consiste nel superamento avanguardista come neanche nella freschezza argomentativa delle procedure concettuali. Il Modernisme noir implica piuttosto una contraddizione performativa, è un ossimoro. Si consacra ad una critica del proprio modo di procedere, si aggrappa ad un progetto estetico per screditarlo allo stesso tempo. Pertanto un tale Retro-Modernismo è un'arte intimamente autocritica

e travagliata; è il ghiaccio bollente in una forma divenuta riflessiva a livello sociale. Questa riflessività consiste nella replica imperscrutabile, 'orribile' dell'arte formalista, riduttiva ed astratta, che lascia intravedere i prodromi di un contenuto irrisolto. In tal modo la forma astratta acquista il suo rapporto cosmico inconfessato.

2. Modernità, Modernismo, Modernisme noir

Il concetto di Modernità dischiude una molteplicità di campi: quello estetico, quello politico, quello economico ecc. Per Modernismo invece si intende in senso stretto un atteggiamento di fondo ottimista di razionalizzazione estetica, caratterizzato ampiamente da una promessa di utopia di redenzione del mondo da parte delle arti figurative e dall'architettura dell'Tnternational Style' della prima metà del secolo scorso. Se pertanto il concetto storico politico della Modernità definisce la prospettiva comune di una società complessa, differenziata in sistemi di funzionamento eterogenei (diritto, morale, religione, arte ecc.) e che sperimenta la propria caratterizzazione decisiva intorno al 1800 con l'età dell'Illuminismo, dell'annuncio dei diritti dell'uomo, della Rivoluzione Francese e la nascita degli Stati nazionali, la Modernità estetica comincia a Parigi intorno al 1860 con la comprensione canonica. In essa (ossia con Manet, Baudelaire, Mallarmé e Cézanne) il paradigma della rappresentazione viene sciolto gradualmente tramite la considerazione riflessiva delle strutture formali e dei loro effetti semantici. Concepiamo la Modernità storico-politica e quella estetica in quegli aspetti di un'epoca che non abbiamo ancora lasciato alle nostre spalle. Prescindendo da tutte le competizioni contro le implicazioni, contro la violenza dei processi di modernizzazione e gli standard di razionalizzazione sociale ed estetica, la Modernità estetica e anche politica è sopravvissuta alla Postmodernità ed irradia i suoi effetti anche ai nostri giorni. Il concetto di Modernismo nella nostra comprensione invece definisce una posizione artistica e politico-artistica che ricopre un periodo, alquanto breve al confronto, di circa 60 anni. L'arte del Modernismo, come già osservato, inizia in questa definizione con il "Quadrato nero" di Malewitsch, con il "primo figurativo non-oggettivo" di Kupka, Kandinsky e Tatlin. Essa termina con la piena elaborazione della Minimal Art intorno al 1970 ossia con l'arte del Tardo-Modernismo.

1 Vedi in proposito a livello di approfondimento Blum/Hartle: Zelle, Raster, Wurfel, nello stesso volume.

La caratter izzaz ione emb lemat i ca del M o d e r n i s m o (scul tura e p i t tura 'non-ogget t ive ' , ' n o n figurative') ev idenz ia allo stesso t e m p o u n a rottura con tutta la t rad iz ione delle arti figurative, di m i m e s i (cfr. di recente v ice-versa Rosen berg 2007). Gli ass iomi f ondamenta l i di questa n u o v a arte non -ogge t t i va del M o d e r n i s m o c o n o p p o r t u n a c ircospez i o n e p o s s o n o essere s intet izzat i (con le debite d i f ferenz iaz ion i quan to alle i n tenz ion i e agli i d i omi del la forma) nel le parole ch iave un iversa l i smo, immed ia tezza , i n c o n trovert ibi l i tà e u t o p i s m o c o m e segue:

1. 'Modern i smo ' definisce u n dibattito estetico ed u n a prassi estetica, che p u n t a n o alla genera l izzaz ione di u n pr inc ip io estet ico f onda to sul l 'astrazione e sulla fo rma r idu t t i vo -au tonoma ovvero funz iona le . L'universalismo del l ' International Style al r iguardo è emblemat ico . Si autodef in isce canon ico e arroga a sé il m a s s i m o del v inco lo estetico. Tale universal i s m o frattanto è stato declassato nel la critica a ege-n o m i a l i s m o (cfr. A s h c r o f t 2 0 0 0 e Bhaba 2000) .

2. Nel M o d e r n i s m o (quale c o m p o n e n t e essenz ia le del suo un i ve r sa l i smo e f o r m a l i s m o ) si inser isce l ' idea dell'immediatezza, che cost i tu isce il Le i t m o t i v degli scritti p rogrammat ic i del la M o d e r n i tà estetica e del M o d e r n i s m o (cfr. Barasch 1998 e N e w m a n 1996). Le conf iguraz ion i formal i operano s e c o n d o l ' a u t o c o m p r e n s i o n e m o d e r n i s t a i m m e d ia tamente sul p u b b l i c o e n o n r i co r rono ai p r e suppos t i cultural i e social i .

3. Per esso è f o n d a m e n t a l e l ' assunto per cu i le i n n o v a z i o n i estet iche h a n n o u n a necess i tà storica e incontrovertibilità. Ques ta tesi de l lo "stato m a t e riale avanza to " di u n a de te rmina ta epoca e del la l ineari tà progressiva de l lo sv i luppo forma le ( ide-aliter: da M a n e t a Barnett N e w m a n ) p o s s o n o essere descritte c o m e le f o rmu le estreme del pens iero modern i s ta . C lement Greenberg (1939; 1940; i960) n e è stato l ' esponente di m a s s i m o radica l ismo.

4. A tale pa thos innova t i vo corr i sponde in f ine u n p a thos del la rea l i zzaz ione pratica. I Modern i s t i s o n o utopici, i n quan to app ia t t i scono la d i f ferenza u t o p ica classica tra fatto e finzione. N o n è che invero p r o p a g h i n o lo s c o n f i n a m e n t o i m m e d i a t o dell 'arte nel la v i ta (a d i f ferenza degli avanguardist i e degli az ion is t i del seco lo scorso), m a in ogn i caso i n t en d o n o l 'arte c o m e m o d e l l o per u n m o n d o mig l iore (cfr. Bois 1993, Clair 1998).

In tal m o d o la ques t i one del rappor to tra M o d e r n i s m o estetico e Modern i t à soc io -po l i t i ca n o n è def in i ta e n e m m e n o esposta a l ivel lo critico. Propr io tale rappor to tut tavia assurge a t e m a centrale, anche in man ie ra espressamente crit ica, del M o d e r n i s m e noir , ne l m o m e n t o in cui i processi formal i a u t o n o m i del M o d e r n i s m o artist ico v e n g o n o retrocessi ne l contesto del la M o d e r n i t à s tor ico -pol i t ica e ne l la sua logica latente del le catastrofi . Universalismo, immediatezza, non-oggettività, irreversibilità ovvero inarrestabilità ed utopia - "No i r " è u n attr i b u t o to ta lmente inaspet tato ne l contesto di tali ass iomi dell 'arte modern i s ta . Tut tav ia è propr io questa ideo log ia del le "parole radicali" , del le paro le s logan del M o d e r n i s m o , che appare sempre p i ù d iscut ib i le e il cu i fu lgore c a n d i d o negl i u l t i m i a n n i m o s t r a sempre p i ù il suo r o vesc io oscuro.

3. Minimalismo con complesso di colpa

Sant iago Sierra u n a vo l ta si è au tode f in i to "m in ima l i s t a c o n comp lesso di co lpa" (cfr. Sierra 2003 , S. 169). Le sue opere r ip rendono il c i n i smo che contraddist ingue il p a n o r a m a artistico esc lus ivo di f ronte a l l ' immiser imento s o ciale ed alla conseguente pr i va t i z zaz ione del la v i ta p u b bl ica; lo r i p r e n d o n o oss ia lo i m i t a n o esa t tamente ne l l o s c h e m a dell 'arte astratta, formalr idut t iva . A n c h e Sierra da parte sua in tal m o d o p o n e la ques t ione del carattere imp l i c i t amente po l i t ico de l l 'as traz ione estetica. In n u m e r o s e opere di Sierra è presente l ' assoc iaz ione tra apparenza estetica e M o d e r n i t à capital ist ica, tra M o d e r n i tà e M o d e r n i s m o tramite l ' a p p r o f o n d i m e n t o del lavoro salariale (precario). In "3 Cubes o f 100 c m o n Each Side M o v e d 7 0 0 c m " degli immigrat i c landest in i spos tano u n b locco di u n m e t r o c u b o di c e m e n t o ne l lo spaz io espos i t i vo (Kunsthal le di Sankt Gal len , 2002) . A n c o r a u n a vo l ta è ev idente la c i taz ione del M i n i m a l i s m o (fig. 2): dal p u n t o di v is ta fo rma le i cub i di c e m e n t o avrebbero po tu to essere c o m m i s s i o n a t i anche da Sol Lewit t o Robert Morr is . Dato l ' odore di sudore che p i a n p i a n o invade la sala si p o n e m o l t o concre tamente e sos tanz ia lmente la ques t io n e dei presuppost i del la r i cchezza sociale. Tale r i cchezza si f o n d a sui b e n i mater ia l i e la rappresentaz ione s i m b o l i ca, n o n u l t i m o tramite le opere d'arte. Georg S i m m e l u n a vo l ta disse che la "quest ione soc ia le" è u n a "quest ione di naso" , in q u a n t o la d i f ferenza culturale tra r icchi e pover i , alto l ivel lo e basso l ivel lo, si renderebbe percett ibi le t ra m i te gli odor i (S imme l 1907,290) . Nel l 'arte di Sierra la cu l tura e levata d i v i ene t e m a q u a le soppress ione del lavoro fisico, p ropr i o l a d d o v e v i e n e

contrastata appunto con il suo opposto, con il lavoro precario e l'odore di sudore. Tale soppressione o repressione caratterizza anche la cella, il perfezionismo museale del White Cube. Le tracce che si delineano gradualmente sul pavimento della Kunsthalle di St. Gallen vogliono essere metaforicamente dei graffi nello smalto del business del mondo dell'arte. Sierra si era riferito ai cubi monadici del Minimalismo già con la sua mostra-performance 8 uomini che vengono pagati per restare in degli scatoloni, tenutasi nell'agosto del 1999 a Città del Guatemala (e poi itinerata a Berlino) (fìg. 3). Le anguste scatole cubiche di cartone sono una citazione sia delle Cardboard Cities nelle metropoli delle due Americhe, che dei cubi e quadrati del grande maestro minimalista Donald Judd. Sierra in questo caso si riferisce sia alla cella di cartone quale cinica baracca di periferia, che anche agli "specific objects" cubici di Judd, che a loro volta allo stesso tempo possono essere interpretati come variante della 'box' modernista e del 'catenaccio' modernista (e pertanto anche della baracca modernista di "Dom-ino" di Le Corbusier o del modulo "urbanistico" di Hilberseimer). L'artista mette in scena la stretta grottesca tra aspettative e realtà del Riduzionismo modernista, che improvvisamente viene discreditato quale una sorta di prigione ideologica, quale spazio di pensiero nelle cui limitazioni si cementa il carattere elitario della cultura elevata formalista.

4. Astrazione quale effetto del capitalismo

La letteratura sull'arte del Modernismo (di Theodor W. Adorno e Clement Greenberg) viene sostenuta dalla fede artistico-religiosa per cui il Modernismo della riduzione formale può essere inteso come una forma di resistenza contro le patologie della modernizzazione sociale. Il rifiuto di un'esigenza narrativa (e in questo senso) rappresentativa ne è il motivo centrale e ricorrente. T. J. Clark nel suo testo su Jackson Pollock parla in maniera emblematica del Modernismo come di un "castello in aria del rifiuto e della resistenza" (Clark 1994,66) e di una

"mancanza di compromessi 0 difficoltà in un oggetto creato, di un modo di agire contro i codici e le prassi, tramite i quali il mondo aveva mutuato le proprie immagini tradizionali" (Clark 1994, 67).

Nei programmi del Modernismo la rinuncia alla duplicazione, replica nell'autoreferenzialità riflessiva, alla forma e al mezzo viene descritta piuttosto uniformemente come

atto di rifiuto del "Kitsch borghese" (Greenberg) 0 di "essere per altro" dalla connotazione merceologica (Adorno). Ma non solo la funzione ideologica dell'"arte libera" modernista della Guerra Fredda frattanto fa sembrare discutibile il narrativo eroico dell'arte libera dell'Occidente, bensì sempre più anche il repertorio formale modernista, percepito come decorativo in ragione dello sfruttamento dell'effetto sorpresa e del contemporaneo adeguamento alle pretese di rappresentazione tardo-borghese. Il Modernisme noir piuttosto getta sul tappeto il seguente quesito: non è forse che il Modernismo, proprio in questa sua 'forma disinteressata', era complice della modernizzazione sociale 'astratta' in tutta la sua violenza 'concreta' (violenza per quanto concerne l'assimilazione di quanto culturalmente estraneo, per quanto riguarda lo sfruttamento delle risorse naturali, lo sviluppo di tecniche di dominio strumentali e del procedere della logica astratta del capitale, che successivamente si è creata "un mondo a sua immagine") (Marx/Engels 1848,466)? La logica moderna della sorveglianza si pone in un contesto socio-storico, nel quale l'astrazione rappresenta un principio dominante. In tal modo anche l'astrazione estetica assume un doppio senso occulto. Tale doppio senso è proprio il tema precipuo di Rudolf Bonvie. Nella sua espressione artistica in primo piano vi sono semplicemente i colori, una pittura a campi di colori in connessione al primo Ad Reinhardt. Le foto digitali di Bonvie sono di grosso formato, variopinte e apparentemente 'prive di oggetto'. Un trittico a tinte forti, a base di rosso e verde, reca un titolo che allude a qualcos'altro: "Le CAC 40 et la guerre" (2003). Le tre tavole (fìg. 4) nei rispettivi quadrangoli rappresentano l'andamento della borsa delle prime quaranta società per azioni francesi in tre momenti specifici della Guerra in Iraq: tendenza al ribasso, rialzo, costante rispettivamente in rosso, verde e nero. L'astrazione della rappresentazione artistica qui corrisponde all'astrazione di cui sopra dei processi sociali ed in particolare alla logica propria del capitale speculativo. L'opera solleva quesiti fondamentali: come si pone nel contesto di astrazione estetica e sociale? L'arte astratta del Modernismo si fonda su un'estetica di complicità con il regime dominante astratto della Modernità, la formalizzazione e la concretizzazione delle relazioni sociali all'insegna del processo del capitale? Sebastian Egenhofer in detto contesto ha individuato il carattere principale del Modernismo:

"L'ideale epistemico dell'universalità di un linguaggio artistico, di un esperanto delle sensazioni sensoriali che abbia abbandonato le convenzioni

del le cu l ture s tor ico -par t ico lar i è f u s o c o n l ' un i ve r sa l i smo del la f o r m a merceo log i ca e c o n il c o d ice senza m e m o r i a del va lore di s c a m b i o " (Egen-ho fer 2008 ,17) .

Su ta le s f o n d o la Settima tesi sul concetto di storia di B e n j amin , in base al la qua le n o n è m a i esist ito " a l c u n d o c u m e n t o de l la cu l tura ... che n o n fosse al lo stesso t e m p o u n d o c u m e n t o del la barbar ie " ( B e n j a m i n 1940, 696), va presa p i ù sul serio di q u a n t o a b b i a n o fatto f inora la m a g gior parte dei pro tagon is t i e stor iograf i del M o d e r n i s m o , peraltro a n c h e in cons ideraz ione del la c o n c e z i o n e storica e s is temat ica de l M o d e r n i s m o .

5. Questioni aperte: l'interprete di Wilhelm Sasnal

Tal i d i m e n s i o n i 'oscure' del M o d e r n i s m o d i v e n t a n o s e m pre p i ù ch iare l a d d o v e v e n g o n o m e s s e di f r on te al l o ro contra l tare ne l lo spaz io del la poss ib i l i tà del la M o d e r n i t à estetica, alle Avanguard ie s tor iche e d alla loro c o n t i n u a r inasc i ta i n n e o - a v a n g u a r d i e o r m a i dagli a n n i '60. A l i ve l l o conce t tua le l 'Avanguard ia ne l s e n s o del la Theorie der Avantgarde (Biirger 1974) di Peter Bùrger imp l i ca u n a crit ica al la separaz ione tra arte e v i ta c o m e era stata v a rata in part ico lare dal Dada , dal F u t u r i s m o e dal Surreal i smo . U n a tale Avanguard ia p u ò essere dist inta dal propr io p o l o o p p o s t o autor i f l ess ivo e r i f less ivo dei m e d i a . T u t tavia f inora tale contropar te è stata trattata ne l concet to del M o d e r n i s m o . Il M o d e r n i s m o del la p r i m a m e t à del seco lo in tu t to l ' au -t o i n c a p s u l a m e n t o ne l la f o r m a "pr iva di oggetto" , "pura" h a tratto la sua l eg i t t imaz ione da u n latente i m p e t o a v a n guardista: la n u o v a i m p o s t a z i o n e fu tura del m o n d o p re pos ta ad offr ire m o d e l l i ( in i z ia lmente impron ta t i su u n a log ica i m m a n e n t e all 'arte). Sul la scorta di questa c i r con v o l u z i o n e al lo stesso t e m p o p o t e v a n o concepirs i a n c h e la r a z i o n a l i z z a z i o n e del le f o r m e d 'espress ione e la g e o -m e t r i z z a z i o n e del l 'arte qual i m o d e l l o di u n a raz i ona l i z z a z i o n e del m o n d o . A tale p a t h o s il M o d e r n i s m e No i r c o n t r a p p o n e l 'antitesi: le ' f o rme pure ' del M o d e r n i s m o n o n a p p a i o n o p i ù q u a li m o d e l l i e pro to t ip i l i be ramente pos t i di quest i m o n d i n u o v i , mig l ior i ( come ad e s e m p i o aveva f o rmu la to M o n -drian) , bens ì p iu t tos to qual i m i m i c r y e m i m e s i di o r d i n a m e n t i repressivi . At t raverso i m o d e l l i del loro R i d u z i o n i s m o fo rma le che appare p i e n o di c i taz ion i , la M o d e r n i t à pol i t ica si rende r iconosc ib i le ne l la v i o l e n z a del la sua pre c ipua t e n d e n z a e g e m o n i z z a n t e .

W i l h e l m Sasna l h a f o r m u l a t o i n m a n i e r a accentua ta il p r inc ip io del la dopp ia m i m e s i del la M o d e r n i t à in a lcun i dei suoi dipint i , d i s so lvendo il c a n o n e formale modern i s t a e il terrore tota l i tar io e con t ras tando in m a n i e r a d i s tur ban te c o n l ' un i versa l i smo u t o p i c o del M o d e r n i s m o e la v o l o n t à di a n n i e n t a m e n t o del Naz iona l soc i a l i smo e de l lo Stal in ismo. Sasnal in tal m o d o retrocede la storia del la fo r m a estetica ne l la M o d e r n i t à ne l contesto del la storia de l la " v i o l enza to ta le" caratteristica del X X secolo. E ne l far c iò Sasnal n o n si l imi ta a f igure di rappresentaz ione del la pittura non -ogget t i va . M a propr io le strane d i sso lvenze di f o r m a oggett iva e m o d e r n i s t a in senso p iù stretto d i sch iu d o n o u n a copios i tà abissale di d i spos i z ion i del la sua p r o cedura pi t tor ica, che peral tro chiar i f ica a n c h e l ' or i zzonte prob lemat i co del la cella e del M o d e r n i s m e noir . "Forma" e " con tenu to " ne l la v i s i one de i quadr i di Sasna l Senza titolo (l'interprete) del 2 0 0 3 (fig. 5) s o n o due p iani , d i venut i permeab i l i , i n q u a n t o il m o n d o fo rma le del q u a dro n o n v iene percepito c o m e pos to or ig inar iamente e " in m a n i e r a i m m e d i a t a " oss ia l ibero ed or ig inale . Il quadro , in tut ta la d i n a m i c a p i t tor ica t ramite il r e l a z i o n a m e n t o in esso ins i to del le f o r m e con t i ene d i s p o s i z i o n i u l t rach ia re al c a n o n e f o rma le del M o d e r n i s m o . In tal m o d o l 'atto p i t tor ico e la f o r m a a u t o n o m a in det to quadro di Sasna l d i ven ta al c o n t e m p o u n agens t an to ev idente q u a n t o la d i s p o s i z i o n e (art ist ico-)storica. Ne l l ' opera di W i l h e l m Sasna l le strategie f o r m a l i de l la M o d e r n i t à estet ica s o n o re t rospe t t i vamente temat i che . Il t i to lo del quadro , Translator (L'interprete), è c o n t e m p o r a n e a m e n t e concre to e meta for ico . Il p u n t o di p a r t e n za del d ip in to è la figura de l l ' in terprete de l film " S h o a " di C laude L a n z m a n n s . La sua rappresentaz ione straripa espress i vamente tan to c h e ne l suo ritratto si r i scont rano i n n u m e r e v o l i i nd i caz ion i in realtà n o n present i in tale figura. Imprec i s i on i del la t r a d u z i o n e in tal m o d o v e n g o n o r iportate ne l p r o c e d i m e n t o del la p i t tura di Sasnal . Inol tre il r i f e r imento al l ' interprete si t ras fo rma a n c h e in u n ' a u -t o t e m a t i z z a z i o n e del l 'art ista che d i v i ene in ogn i caso v i ru len ta t rami te le a l lus ion i al ritratto c lass ico dell 'art ista: l 'artista, c o m e il t raduttore, n o n è c o n t e m p o r a n e a m e n t e comp l i ce? C o m e la m e t t i a m o c o n l ' i n n o c e n z a del m e z z o ? La capigliatura soff ice, l i evemente sl ittante verso l 'esterno ricorre in t o p o i del r itratto del l 'art ista m o d e r n o , (proto) r o m a n t i c o da G io rg ione e Dùrer a De lacro ix e Courbet . A l ivel lo i conogra f i co questa t rad i z ione è r imas ta presente per l 'Avanguard ia pol i t ica. La ce leberr ima i c o n a del C h e Guevara è il r itratto i n p r i m a l inea ideal t ip ico del r i v o l u z i onar i o romant i co . Il quadro , u n r itratto i n b i a n c o e n e r o su s f o n d o v e r d i n o f r eddo evoca le i m m a g i n i c o n n o t a t i v e c o n le qual i si

c o m m e m o r a n o le v i t t ime del terror ismo storico (Christ ian Bo l tansk i h a c a n o n i z z a t o ques to suggest ivo vocabo la r i o del le i m m a g i n i evocat ive) . Il capo b e n de l ineato e il tr icot al contrar io s e m b r a n o un 'a l l us ione alle i m m a g i n i supre -mat is te e futur iste degli a n n i '20, alle coreograf ie Bauhaus di Oskar S c h l e m m e r o alle rappresentaz ion i ' tubiste ' dei corpi di Fernand Léger p ropr i o c o m e ai success iv i ritratti dei c o s m o n a u t i . Per di p i ù b a l z a n o agli occh i u n a serie di a l lus ion i formal i : alla ch iarezza del la f o r m a del Costrut t i v i s m o russo e al F o r m a l i s m o e in part ico lare all 'arte (de-) c o m p o s i t i v a basata sul contrasto b ina r i o b i a n c o - n e r o de i contror i l iev i di Tat l in . Il p r i m o M o d e r n i s m o in tal m o d o è presente al lo stesso t e m p o in u n a c o n n o t a z i o n e pol i t ica . L 'ango la tura tag l iente ve r so l ' i n terno de l la capig l iatura e v o c a ino l t re la riga d i A d o l f Hit ler. A s s i e m e a l l ' ombra so t to il naso , c h e p o t r e b b e essere il ba f fe t to h i t l e r i a n o c o m e a n c h e u n a m a c c h i a da e m o r r a g i a nasa le , la riga del la capig l iatura a l lude a ques ta figura r icorrente t a n to de l l ' ideo log ia tota l i tar ia che 'estetica'. Il r o m a n t i c i s m o pol i t ico , l 'u top ia e d ideo log ia del l 'art ista osc i l la tra soft edge (promessa r o m a n t i c a di migl iorare il m o n d o , di p a nacea) u n d hard edge ( po tenza total itaria). Il d ip in to di Sasna l si co l l oca i n u n o spaz io i n t e r m e d i o precario tra il Ritratto di u n artista quale d a n d y e l ' inc l ina z i o n e pol i t ica del le u top ie art ist iche, tra l 'u topia fu tur i s ta d e l l ' u o m o n u o v o e l ' i conograf ia del terrore, tra gli artefici imbaf fe t tat i e le f o to r icordo fragili, f e m m i n e e del le v i t t ime , m a a n c h e tra il Fasc ismo, il Soc i a l i smo statale e il ' m o n d o l ibero' . Il d ip in to a l lude p a r i m e n t i al m o n d o f o r m a l e deU" ' In ternat iona l Sty le" di ques t ' u l t imo e in p a r t icolare a l l ' "astraz ione qua le l inguaggio m o n d i a l e " degl i a n n i C i n q u a n t a e Sessanta (o meg l i o alle s a g o m e di Nay ed a l l ' a s t raz ione espress iva di Asger Jorn , Cobra ecc.). F o r m a l m e n t e la c o s t r u z i o n e e l 'atto v e n g o n o contrastat i e a loro vo l t a a l l u d o n o al l 'ant i tesi tra S o c i a l i s m o s tata le e ' m o n d o l ibero ' e al lo stesso t e m p o alla c o n t e m p o r a ne i tà stor ica e al c o n f r o n t o dei to ta l i tar i smi di s inistra e destra, S t a l i n i s m o e Fasc ismo. In ques to s e n s o l ' i m m a gine del l ' " interprete" è essa stessa u n " interprete" e f o r se add i r i t tura u n interprete s q u i s i t a m e n t e m o d e r n i s t a , in q u a n t o la sua p res taz ione di t r a d u z i o n e è a n c h e u n a semp l i f i caz i one e u n i f i c a z i o n e di categorie. Il d ip in to di Sasna l r icorre c o n u n atto d ion i s iaco e in u n certo m o d o parano ico di f u s i o n e a u n a mol tep l ic i tà di amb ien t i storici la cu i s o m m a lascia intravedere la stor ia del la M o d e r n i t à estet ica e dei to ta l i tar i smi del X X secolo .

6. Celle oscurate: bilancio finale e panoramica

L ' i n s e g n a m e n t o de l M o d e r n i s m e no i r è forse u n a tesi epoca le d is top ica uni f icatr ice che si riferisce g l o b a l m e n te al m o n d o ? O p p u r e i c o m p i t i ideal i che t rasmet te s o n o p i ù diff ici l i e d i f ferenziat i? Per la t e n d e n z a r e t r o - m o d e r nist ica trattata in questa sede si o f f r o n o in p r i m a l inea due interpretaz ioni . Il M o d e r n i s m e no i r in ogn i caso n o n v u o le essere inteso n é so lo c o m e u n a affermazione sul mondo (d iagnost ica dei tempi ) , né so lo c o m e u n a affermazione sull'arte (pol i t ico-art ist ica) . S e n z a d u b b i o il M o d e r n i s m e no i r abbracc ia a m p i e tesi epoca l i che e v o c a n o as so lu tamente i grandi progett i de l la filosofia stor ica c o m e la dialettica dell'illuminismo. La m o d e r n i t à ne l c o m p l e s s o v i e n e d ip in ta un i l a te ra lmente qua le la storia del dilagare di terrore, d o m i n i o e s o t t o m i s s ione, del la qua le n o n v i ene esc lusa n e a n c h e l 'arte (a p r o pr io parere) c h i a r a m e n t e i l l u m i n a n t e del M o d e r n i s m o . U n a tale in terpre taz ione d iagnost ica dei t e m p i trascura il carattere squ i s i t amente modern i s t a , 'autor i f less ivo ' del M o d e r n i s m e noir , che si riferisce all 'arte stessa. In ques to senso il M o d e r n i s m e no i r è f o r temente c o n t e s tua l i z za to al la log ica m o d e r n i s t a del la 'cella estetica' , a l l ' i n capsu lamento ne l W h i t e C u b e e al la re t rocess ione d ietro la non -ogge t t i v i t à dei ret icol i formal is t i . A l fine di accentuare il nesso del le opere qui presentate a n c h e qua le nesso del M o d e r n i s m e no i r c o n l ' o r i zzonte dei p rob lemi del presente v o l u m e di c o m p o n i m e n t i , potrà forse risultare d 'ut i l i tà la s intesi che segue: c o n il M o d e r n i s m e no i r i r rompe u n a cella che era cost i tut iva e caratter i zzante per l 'arte del M o d e r n i s m o . Il r i to rno di con tenut i social i , che riprendono a cost i tu ire il t ema , è l ' i r rompere di que l la log ica m o d e r n i s t i c a ch iusa ( c o m p a r t i m e n t a t a a celle) del le prassi i s t i tuz iona l i del le e spos i z i on i e de l le f o r m e d 'espress ione 'prive di oggetto' . Il M o d e r n i s m e Noir in ques to senso p r o p o n e in man ie ra os tentata il r ap po r to c o s m i c o del le ' f o rme ' pure , del qua le l ' as t raz ione estetica inesorab i lmente si è vo lu ta l iberare. Le c o n s e g u e n z e in t e rmin i di po l i t ica del l 'arte di tale r i t o r n o s o n o comprens ib i l i p i ù e f f i cacemente su l lo s f o n d o di d u e direttr ic i , abb ina te in m a n i e r a avv incen te , de l la M o d e r n i t à estet ica: da u n a par te sul b a c k g r o u n d di u n s u p e r a m e n t o avanguardis ta in a m b i t o di crit ica i s t i tuz io na le e dal l 'a l tra d e l l ' i m m a n e n z a m o d e r n i s t a c o m p a r t i m e n t a t a a celle. A tal i due t r o n c o n i si r icol lega da u n can to u n c o n t e n u t o n o n c o m p e n s a t o e dal l 'a l tro a n c h e u n p rob lema : ne l s u p e r a m e n t o avanguard is ta (da l l 'happen ing orgiast ico fino al g ioco dei ruo l i di crit ica i s t i tuz iona le del l 'art ista qua le

lavoratore nel sociale) si sono perennemente sacrificati standard formali e riflessivi, mentre la critica avanguardista dell'ideologia estetica era comunque convincente, manteneva il punto. Viceversa i presupposti sociali e politici impliciti dell"ar-te astratta' erano defraudati dal Modernismo, mentre la contemporanea ripetizione di principi strutturali e di astrazione del dominio rendeva l'arte complice. In ciò quell'arte 'pura' riusciva a convincere con i suoi vincoli estetici e la coerenza formale. Questa è l'aporia del Modernisme noir: esso denuncia l'autoequivoco dell'arte non-oggettiva, che si incapsula senza tuttavia suggellare, o quanto meno indicare, un'alternativa. Ribadisce la critica avanguardista, ma ne sconfessa la procedura. Si potrebbe definire la sua essenza quale inversione della critica istituzionale avanguardista che si compie ormai a livello dell"opera' modernista: un'autodenuncia che non abbandona il bianco fosforescente del cubo espositivo o i reticoli variopinti delle immagini e degli oggetti spaziali non-oggettivi, ma che tuttavia li tinge di un'atmosfera nera. Tale critica istituzionale invertita non esonera l'arte dal suo carattere compensativo a livello ideologico, ma non trova alcuna strategia di risposta nello spazio di manovra dell'arte che sia in grado di agire in maniera costruttiva verso l'esterno. Il Modernisme noir indugia sul riferimento cosmico dell'arte e rileva allo stesso tempo le contraddizioni dell'arte politica, volgendo gli impulsi avanguardisti del Modernismo contro esso stesso e senza tutto sommato accomiatarsi da esso. In fin dei conti non viene fuori dalle celle del Modernismo.

* Per le preziose indicazioni, indispensabili ai fini del presente saggio schematico, a mo' di exposé, si ringraziano sentitamente Christoph Bertsch, Benjamin Buchloh, Preston Scott Cohen, Lilo Ernst, Georg Imdahl, Frank Fehrenbach, Werner Oechslin, Carina Plath, Raphael Rosenberg, e i nostri studenti ad Amsterdam, Heidelberg e Miinster, tra cui in particolare Jun Jiang, Tom Retter e Andreas Daniel Kopietz.

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