100526_p001_112.indd 1100526_p001_112.indd 1 24-11-10 12:5524-11-10 12:55

100526_p001_112.indd 2100526_p001_112.indd 2 24-11-10 12:5524-11-10 12:55

MODERNISTENuit het Groeningemuseum in Brugge

1885–1960

100526_p001_112.indd 3100526_p001_112.indd 3 24-11-10 12:5524-11-10 12:55

100526_p001_112.indd 4100526_p001_112.indd 4 24-11-10 12:5524-11-10 12:55

MODERNISTENuit het Groeningemuseum in Brugge

1885–1960

Laurence Van Kerkhoven

Uitgeverij Waanders

100526_p001_112.indd 5100526_p001_112.indd 5 24-11-10 12:5524-11-10 12:55

100526_p001_112.indd 6100526_p001_112.indd 6 24-11-10 12:5524-11-10 12:55

Inhoud

Voorwoord 9

Van impressionisme tot surrealisme in België 11

Catalogus Frits Van den Berghe 22 Jean Brusselmans 26 Emile Claus 34 Hippolyte Daeye 36 William Degouve de Nuncques 38 Paul Delvaux 40 J ames Ensor 44 Henri Le Sidaner 62 René M agritte 66 George Minne 68 Constant P ermeke 70 Albert Servaes 76 Gustave De Smet 78 Léon De Smet 86 Edgard Tytgat 88 Georges Vantongerloo 98 Henry van de Velde 100 Rik Wouters 102

Bibliografi e 108

Colofon 110

100526_p001_112.indd 7100526_p001_112.indd 7 24-11-10 12:5524-11-10 12:55

100526_p001_112.indd 8100526_p001_112.indd 8 24-11-10 12:5524-11-10 12:55

9

Voorwoord

De selectie van 50 werken uit de collectie van het Brugse Groeninge-museum geeft een beeld van de verschillende kunststromingen in België tussen ca. 1880 en de eerste helft van de 20ste eeuw. Het biedt een – weliswaar onvolledig – boeiend en kwalitatief hoogstaand overzicht van het impressionisme tot het surrea-lisme. De nadruk ligt hierbij op het Vlaams expressionisme dat sedert de aankoop van niet minder dan 22 kunstwerken uit de voor malige collectie van Tony Herbert goed ver-tegenwoordigd is in het Groeninge-museum.

Deze Kortrijkse industrieel was ongetwijfeld één van de belangrijkste Belgische privéverzamelaars van de Vlaamse expressionistische schilder-kunst. Vanaf het einde van de Tweede Wereldoorlog tot zijn dood in 1959 kocht Tony Herbert vooral werk van Rik Wouters, Gustave De Smet, Con-stant Permeke, Edgard Tytgat en Jean Brusselmans. Dat Brugge blijft inves-teren in haar kunstpatrimonium be-wijst de recente aankoop van 6 schil-derijen uit de Herbert- collectie.

Vijf hiervan worden nu in primeur voorgesteld aan het Nederlandse publiek. Deze doeken vormen een perfecte aanvulling bij de 16 kunst-werken van in hoofdzaak Vlaamse expressionisten die reeds in 1985 zijn aangekocht uit de voormalige verza-meling van Tony Herbert. Hierdoor bezit het Groeninge museum één van de mooiste representatieve ensem-bles van het Vlaamse expressionisme en heeft de kwalitatief meest hoog-staande kern van de Herbert-collectie in Brugge een passende museale verankering gevonden.

In 2008 werkte het Groeninge-museum voor het eerst samen met een Nederlandse museale instelling teneinde een belangrijk deel van haar collectie d.m.v. een expositie en pu-blicatie te ontsluiten voor een breder internationaal publiek. Zo werden de neoclassicistische schilderijen en tekeningen tijdens het voorjaar in het Rijksmuseum Twenthe in Enschede tentoongesteld.

Het project in ’s- Hertogenbosch waarbij een aantal topstukken uit de moderne collectie van het Groeninge-

museum onder de a an dacht worden gebracht, kan dus als een voortzetting hiervan beschouwd worden. Zowel Musea Brugge als het Noordbrabants Museum hopen deze samenwerking in de toekomst te kunnen voortzet-ten.

Voor de realisatie van dit project gaat onze erkentelijkheid uit naar Laurence Van Kerkhoven, adjunct-conservator in het Groeninge-museum, die de selectie van de ten-toonstelling mede bepaalde en zowel de inleidende tekst als de catalogus-notities van deze publicatie schreef.

Manfred SellinkDirecteur Musea Brugge

Till-Holger BorchertConservator Groeningemuseum Charles de MooijDirecteur Noordbrabants Museum

100526_p001_112.indd 9100526_p001_112.indd 9 24-11-10 12:5524-11-10 12:55

10

100526_p001_112.indd 10100526_p001_112.indd 10 24-11-10 12:5524-11-10 12:55

11

Van impressionisme tot surrealisme in BelgiëOp het einde van de 19de eeuw kende de kunst in België een uitzonderlijke bloei. Robert Hoozee, directeur van het Museum voor Schone Kunsten in Gent, spreekt zelfs van een artistieke renaissance, vergelijkbaar met de Bourgondische middeleeuwen en de periode van de barok.1 De verschil-lende kunststromingen die toen in Europa fl oreerden, vonden op het kleine Belgische grondgebied een uiterst vruchtbare voedingsbodem. Naast het impressionisme en neo-im-pressionisme of pointillisme beleefde ook het symbolisme in die periode hoogtijdagen.

James Ensor was één van de meest toonaangevende kunstenaars met een buitengewoon artistiek talent en een eigenzinnige persoonlijkheid. Op internationaal vlak wordt hij be-schouwd als één van de grondleggers van de moderne kunst. Zijn omvang-rijk oeuvre opende de deur voor het symbolisme, het expressionisme, het surrealisme en zelfs de abstractie.

Eind oktober 1883 besloot hij samen met 19 andere kunstenaars een nieuwe vereniging op te richten om zich zo van het conservatieve salon-systeem te kunnen bevrijden. Deze groepering kreeg de naam ‘Les XX’, naar zijn 20 stichtende leden. Ieder jaar zouden ze in Brussel een tentoon-stelling organiseren. Daar kon elk lid zijn eigen werk tonen naast dat van Belgische of buitenlandse invités die hun esthetische opvattingen deelden. Hiermee wilden ze in de eerste plaats de kunstwereld doen herleven, maar ook van Brussel het centrum maken

van de avant-garde.2 Omdat ze geen voorstanders waren van een hiërar-chische organisatie, hadden ze geen voorzitter of raad van beheer, maar wel een wisselend comité van drie personen, belast met het inrichten van de exposities. Daarnaast was er een secretaris, Octave Maus, een jong Brussels advocaat met een grenzeloze passie voor kunst. Hun tentoonstel-lingen waren zo populair dat veel kunstenaars liever daar exposeerden dan in het offi ciële circuit. De salons met geselecteerde kunstwerken werden toen beschouwd als dé grote sociale evenementen van het jaar. Een criticus noteerde in 1887: ‘Een maand vooraf spreken de mensen er al over, ze zijn ermee bezig, en discussiëren erover. Jongedames laten nieuwe kle-ren maken voor die dag, en de jacht op invitaties begint.’3 Gedurende hun tienjarig bestaan verwelkomde ‘Les XX’ niet minder dan 126 invités waar-van meer dan de helft uit Frankrijk

1. Fernand Khnopff, Secret-Refl et, 1902 pastel en kleurpotlood op papier, 49,5 cm diameter en 27,8 x 49 cm, originele lijst, Groeningemuseum Brugge

1 R. Hoozee, Kunst in België rond 1900, in: Kunst in ballingschap. Vlaanderen, Wales en de Eerste Wereldoorlog, cat. tent. Gent (MSK), 2002, p. 13.2 S. Canning, Soyons nous. Les Vingt en het culturele debat van de Belgische avant-garde, in: Les Vingt en de avant-garde in België, cat. tent. Gent (MSK), 1992, p. 11.3 J. Block, Les XX en La Libre Esthétique, in: Van realisme tot symbolisme. De Belgische avant-garde 1880-1900, cat. tent. Brugge (Stichting Sint-Jan), 1995, p. 45.

100526_p001_112.indd 11100526_p001_112.indd 11 24-11-10 12:5524-11-10 12:55

12

kwam. Ze waren de voortrekkers van de moderne kunst en legden het ac-cent op de nieuwe richtingen van die tijd: het impressionisme, pointillisme en symbolisme. Volgens Alfred Barr, voormalig directeur van het moma in New York, vormde ‘Les XX’ toen de meest vooruitstrevende kunstenaars-groep ter wereld.4

Door interne spanningen viel de kunstenaarsvereniging in 1893 uiteen. Na de ontbinding van ‘Les XX’ richtte Octave Maus een nieuwe groepe-ring op: ‘La Libre Esthétique’, waarin hij geen kunstenaars meer als leden wenste op te nemen. Van het bestuurs-comité maakten inderdaad alleen esthetici, letterkundigen en verzame-laars deel uit. Gedurende 20 jaar kon het publiek op de salons van ‘La Libre Esthétique’ kennis maken met alle toenmalige actuele strekkingen. Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog betekende het einde van deze vereni-ging.

Het impressionisme is in het Groe-ningemuseum vertegenwoordigd met een landschap van Emile Claus, twee stadsgezichten van zijn Franse vriend Henri Le Sidaner en een vroeg werk van Gustave De Smet.

Claus wist in zijn schilderijen een ty-pisch Belgische variant te creëren voor het Franse impressionisme dat bij ‘Les XX’ te zien was. Zijn opgewekte schil-derstijl met een grote belangstelling voor lichtimpressies, wordt luminisme genoemd. Tijdens zijn leven kreeg hij de kans om werk tentoon te stellen bij ‘La Libre Esthétique’. In 1904 richtte hij de kunstkring ‘Vie et Lumière’ op. De kunstenaars van deze groepering

streefden ernaar om in de openlucht te schilderen en het zonlicht op hun doeken te vatten. Eén jaar na het ont-staan van deze vereniging werden de leden ervan reeds door Octave Maus uitgenodigd om als groep te expose-ren bij ‘La Libre Esthétique’.Het doek ‘Brugge de dode, Brugge de levende’ van Gustave De Smet bewijst hoe deze kunstenaar in zijn beginjaren beïnvloed werd door het luminisme van Emile Claus. Deze laat-impressionistische stijl bleef tot de Eerste Wereldoorlog heel populair.

De overgang van het impressionisme naar het pointillisme is goed te zien in het ‘Portret van Laurent van de Velde in Blankenberge’. Henry van de Velde schilderde dit doek na het zien van Seurats schilderij ‘Un dimanche après-midi à la Grande Jatte’ op het Salon van ‘Les XX’ in 1887. Het werk van de Fransman Georges Seurat maakte zo’n indruk, dat veel Belgi-sche kunstenaars onmiddellijk op de trein van het neo-impressionisme sprongen.

Op het einde van de 19de eeuw heerste er in bepaalde kunstenaars-kringen een gevoel van malaise. De industriële revolutie had haar tol geëist en de gevolgen daarvan, zoals de verarming en de plattelandsvlucht, deden velen twijfelen aan het heil van de wetenschap en de vooruitgang. Jonge kunstenaars gingen op zoek naar de diepere drijfveren in de mens en de maatschappij. De symbolisten reageerden tegen het als te opper-vlakkig beschouwde impressionisme.

Ze vluchtten weg in de wereld van de droom en het irreële.

Twee van de belangrijkste fi guren uit het Belgisch symbolisme, Fernand Khnopff en Jean Delville, zijn elk met een hoofdwerk vertegenwoordigd in de collectie van het Groeninge-museum.

Fernand Khnopff had een deel van zijn kinderjaren in Brugge doorgebracht. Dat deze stad met haar sluimerende sfeer en kanalen een diepe indruk op hem had achtergelaten, blijkt uit het feit dat hij tussen 1902 en 1904 verschillende werken realiseerde die een beeld geven van het kwijnende Brugge uit zijn prille jeugdjaren. In ‘Secret-Refl et’ zijn twee tekeningen samengevoegd in eenzelfde vergulde lijst (zie afb. 1). In de onderste recht-hoekige potloodtekening (le refl et) toont Khnopff de gotische zijgevel van het middeleeuwse Sint-Jans hospitaal en de weerkaatsing ervan in het water van de rei. Het is opvallend dat er in deze tekening meer ruimte voorbe-houden is voor het water dan voor de gebouwen. Dit wijst er op dat volgens Khnopff de refl ectie van de dingen belangrijker wordt geacht dan de din-gen zelf. In de bovenste cirkelvormige pasteltekening (le secret) portretteert Khnopff zijn zuster, Marguerite, voor wie hij een grote bewondering had. Zij beantwoordde immers perfect aan zijn ideaalbeeld van de vrouw als muze, engel of priesteres. De armbeweging die ze maakt, heeft een duidelijke sym-bolische waarde. Doordat Marguerite de mond van het masker streelt en tegelijkertijd sluit, zal het masker het geheim (le secret) niet kunnen

4 M. Eemans, Moderne kunst in België, Hasselt: Heideland-Orbis n.v., 1975, p. 60.

2. Jean Delville, L’Homme-Dieu, 1903 olieverf op doek, 464 x 503 cm, Groeningemuseum Brugge

100526_p001_112.indd 12100526_p001_112.indd 12 24-11-10 12:5524-11-10 12:55

13verklappen. In het leven is inderdaad niet belangrijk wat wordt gezegd, maar wel wat wordt verzwegen en wat wordt gesuggereerd. ‘Secret-Refl et’ is een sleutelwerk van het Belgisch symbolisme.

Naast Fernand Khnopff was Jean Delville ongetwijfeld één van de meest invloedrijke fi guren uit het Belgisch symbolisme. Hij was één van de actiefste volgelingen van de eigen-zinnige Fransman Joséphin Péladan, een soort magiër die zichzelf de oude Mesopotamische titel ‘Sâr’ toekende.

Tussen 1892 en 1897 organiseerde Péladan in Parijs zeer succesvolle tentoonstellingen van idealistische kunst. Zowel Jean Delville als Fernand Khnopff namen regelmatig deel aan deze ‘Salons de la Rose+Croix’ (Salons van het Genootschap van de Rozenkruisers). Bij Sâr Péladan kreeg de kunstenaar een priesterrol toe-bedeeld. Als bemiddelaar tussen God en de mens moest de schilder zijn schoonheidsideaal de grootst moge-lijke verspreiding geven en aan een harmonieuze samenleving bouwen. Delville verdedigde deze opvattingen

en lanceerde in 1896 op zijn beurt in Brussel een ‘Salon d’Art idéaliste’, naar het voorbeeld van de ‘Salons de la Rose+Croix’ in Parijs. Hij schreef een groot aantal teksten waaruit bleek dat de kunst voor hem een soort religie was die ernaar moest streven de ziel van de mensen te verheff en. Het schil-derij ‘L’Homme-Dieu’ in de collectie van het Groeningemuseum is een monumentale symbolistische inter-pretatie van het visioen van het einde der tijden waarin Christus de hele lijdende mensheid naar zich toetrekt (zie afb. 2). Het is een studie voor een

100526_p001_112.indd 13100526_p001_112.indd 13 24-11-10 12:5524-11-10 12:55

14

fresco van 15 bij 15 meter in de Kapel-lekerk in Brussel.5 De muurschilde-ring werd evenwel nooit uitgevoerd omdat de geestelijkheid allesbehalve gelukkig was met de hallucinerende voorstelling van ineengestrengelde mensenfi guren.

Bij de individualisten als William Degouve de Nuncques straalt het kunstwerk emotie en poëzie, inti-miteit en diepzinnigheid uit. In zijn bevreemdend stadsgezicht ‘Nacht in Venetië’ lijkt de in zichzelf ge-keerde Degouve de Nuncques bijna de droom zelf geschilderd te hebben.

Als nachtstuk illustreert dit schilderij perfect het nieuwe genre dat tijdens het fi n de siècle heel populair werd onder de kunstenaars.

Ook Jacob Smits en George Minne kunnen als symbolisten beschouwd worden. Zij beoefenden een soort religieus pastoraal symbolisme en zochten op het platteland opnieuw naar de essentie van het bestaan. Net als de Franse schilders van de school van Pont-Aven brachten ze een ode aan de elementaire vroomheid van de boerenbevolking waarmee ze zich geestelijk verbonden voelden.

De tot Belg genaturaliseerde Neder-lander Jacob Smits leidde een terug-getrokken bestaan in de Antwerpse Kempen. Rondom zijn atelier bouwde hij een omheining van panelen die het licht fi lterde waardoor in zijn werkruimte een indirecte verlichting ontstond. Hij leefde in harmonie met de natuur en de plaatselijke bevol-king, kwam er tot rust en creëerde – vooral met aquarel, pastel en houts-kool – subtiele werken die van religie doordrongen zijn. ‘Christus en de landlieden’ is hier een goed voorbeeld van (zie afb. 3).

3. Jacob Smits, Christus en de landlieden, kort vóór 1903aquarel op papier, 45,2 x 62 cm, Groeningemuseum Brugge

5 D. De Vos, Groeningemuseum Brugge (Musea Nostra 37), Brussel: Gemeentekrediet, 1996, p. 85.

100526_p001_112.indd 14100526_p001_112.indd 14 24-11-10 12:5624-11-10 12:56

15

George Minne is vooral bekend geworden met zijn ascetische, in zichzelf gesloten fi guren die volledig in de pessimistische sfeer van het fi n de siècle passen. In de jaren 1890 ex-poseerde hij meermaals bij ‘Les XX’ in Brussel. Toen hij reeds een zekere faam verworven had, verhuisde hij in 1899 naar Sint-Martens-Latem, een kleine landelijke gemeente aan de oevers van de Leie in de omgeving van Gent.

In zijn kielzog verlieten ook de dichter Karel Van de Woestyne en zijn jongere broer Gustave rond 1900 het drukke Gentse stadsleven. Samen met Albert Servaes, die pas in 1904 arriveerde, vormden zij er de zogenaamde eerste Latemse groep. Omdat zij het leven in een moderne stad als zielloos beschouw-den, zochten zij hun toevlucht op het ongerepte platteland. Zij streefden naar eenvoud en verinnerlijking, vergelijkbaar met de manier waarop Jacob Smits in de Kempen naar oorspronkelijkheid streefde. Deze eerste Latemse groep was verwant met gelijkaardige kolonies die tegen het einde van de 19de eeuw op verschillende plaatsen in Europa ontstonden. Denken we bijvoorbeeld aan de schilders die zich rond Paul Gauguin groepeerden en de school van Pont-Aven vormden. Of de kunstenaarskolonie van Worpswede in het noorden van Duitsland waar landschapschilders zich in direct contact met de natuur wilden be-vrijden van de academische ballast. Paula Modersohn-Becker leefde er ‘dicht bij de boeren’ en onderging er ‘hun Bijbelse eenvoud’.6

Het Franse fauvisme van Henri Matisse werd reeds in 1906 getoond in een expositie bij ‘La Libre Esthé-tique’ in Brussel. In vergelijking met hun Franse tegenhangers begonnen de Belgische schilders evenwel pas rond 1910 in deze stijl te schilderen. Het is opvallend dat het fauvisme zich in België vooral rond Brussel concen-treerde, in de omgeving van Water-maal-Bosvoorde, aan de rand van het Zoniënwoud. Daarom bedachten de kunsthistorici voor deze stroming de benaming Brabants fauvisme.

Veel schilders onderhielden nauwe vriendschapsbanden met elkaar. Ze beschouwden de jonge Rik Wouters als hun leider en werden geboeid door schilderijen met hevige kleurcontras-ten die een haastige, onafgewerkte indruk achterlieten. Ze exposeerden in de Brusselse galerie van Georges Giroux, die de promotie van hun werk ter harte nam. Gesteund door de bloeiende modezaak die hij met zijn vrouw Gabriëlle uitbaatte, had Giroux op 16 maart 1912 een luxueuze galerij geopend, in de Koningsstraat 28, pal naast hun hoedenwinkel. Vanaf de opening was deze galerie één van de belangrijkste artistieke centra in Brussel. Ze bood niet alleen een forum voor fauvisten, maar ook voor futuristen en kubisten. Giroux was degene die voor het eerst in België werk van Italiaanse futuristen had tentoongesteld. De leider van deze stroming, Filippo Marinetti, was er zelfs een lezing komen geven. Giroux’ artistieke politiek ging tevens gepaard met de introductie van een in België tot dan ongekende gewoonte om een contract te tekenen met kunstenaars.

Zo was Rik Wouters de allereerste Belgische kunstenaar die een over-eenkomst met een galerie signeerde, waardoor hij zich volledig aan de kunst kon wijden.

Verschillende kunstenaars uit de eerste helft van de 20ste eeuw waren in hun beginjaren gefascineerd door het Brabants fauvisme. Dit was onder meer het geval voor Jean Brussel-mans en Edgard Tytgat die later naar het expressionisme evolueerden, en Georges Vantongerloo die zich spoedig tot de abstracte kunst zou bekeren. In de schilderijen ‘Vrouw aan het venster’, ‘Kermis in Water-maal’ en ‘Intérieur avec femme’ is de invloed van het Brabants fauvisme nog onmiskenbaar aanwezig.

Bij het begin van de Eerste Wereld-oorlog vluchtten talloze Belgen naar het buitenland. Gustave De Smet en Frits Van den Berghe gingen naar Nederland. Georges Vantongerloo en Rik Wouters waren er als krijgs-gevangen soldaten. Emile Claus, Léon De Smet, George Minne, Edgard Tytgat, Gustave Van de Woestyne en Hippolyte Daeye trokken naar Groot-Brittannië. Constant Permeke werd gemobiliseerd, maar kwam na ver-wondingen ook in Engeland terecht.

Sommige kunstenaars vonden hulp en steun bij de van oorsprong Rotterdamse zakenman Jacob de Graaff . Tussen 1910 en 1930 woonde hij in Londen. Tijdens de Eerste Wereldoorlog kwam hij in contact met de Belgische kunstenaars die als vluchteling in Engeland en Nederland verbleven. Als kunstverzamelaar had hij vooral baat bij zijn contacten met

6 R. Hoozee, De periode voor de Eerste Wereldoorlog, in: Moderne kunst in België. 1900-1945, Antwerpen: Mercatorfonds, 1992, p. 40.

100526_p001_112.indd 15100526_p001_112.indd 15 24-11-10 12:5624-11-10 12:56

16

Hippolyte Daeye die hem regelma-tig advies gaf bij zijn aankopen. Zo kocht hij werk van Constant Permeke, George Minne, Gustave en Léon De Smet, Edgard Tytgat, Gustave Van de Woestyne, Rik Wouters en Hippolyte Daeye.7 Op het gebied van de mo-derne Belgische kunst behoorde zijn verzameling tot de belangrijkste particuliere collecties uit het inter-bellum. Een groot deel hiervan werd ondergebracht in de Hannema-de Stuers Fundatie in Heino/Wijhe.

In Nederland konden Frits Van den Berghe en Gustave De Smet rekenen op het mecenaat van kunsthandelaars als Piet Boendermaker in Amster-dam en Pierre Alexandre Regnault in Laren.8 Wat de twee kunstenaars evenwel vooral stimuleerde, was het directe contact met de hoofdstromin-gen van de moderne kunst, zoals het kubisme en het Duits expressionisme. In enkele jaren tijd evolueerden zij er van post-impressionisten naar echte expressionisten.

Na de Eerste Wereldoorlog kwam er in België een actief kunstleven tot ontwikkeling. De Antwerpenaar André De Ridder en de Gentenaar Paul-Gustave Van Hecke ontpopten zich tot verwoede verdedigers van het Vlaams expressionisme. Deze term hadden ze overigens zelf uitgevonden om het werk aan te duiden van Frits Van den Berghe, Gustave De Smet, Constant Permeke, Jean Brusselmans, Gustave Van de Woestyne en Edgard Tytgat. Tijdens de zomer van 1920 hadden zij aan de Koloniënstraat 62

in Brussel de avant-garde galerie ‘Sélection’ gesticht, samen met het gelijknamige tijdschrift. Dit maga-zine zou een internationale faam verwerven en een cruciale rol spelen in het vestigen van de reputatie van de Vlaamse expressionisten. Om fi nanciële redenen moest de galerie ‘Sélection’ echter na twee jaar haar deuren sluiten. Maar Paul-Gustave Van Hecke zorgde voor een zekere continuïteit. In 1922 heropende hij de kunsthandel aan de Brusselse Louiza-laan 67 onder de naam ‘P.-G. Van Hecke en Co’. Ook het tijdschrift bleef bestaan als promotor van de moderne kunst.

Vanaf 1921 verscheen Walter Schwarzenberg ten tonele. Deze zoon van een Brusselse kunsthandelaar, met een opleiding in Berlijn en Lon-den9, startte aan de Museumstraat 10 in Brussel een ‘Galerie du Centaure’. Ook hij verdedigde, in de lijn van ‘Sélection’, het werk van de Vlaamse expressionisten. De exposities die hij organiseerde, trokken steeds duizen-den bezoekers en bewerkstelligden de defi nitieve doorbraak van het Vlaams expressionisme.

Naar het voorbeeld van Parijse gale-rijen kregen Gustave De Smet en Frits Van den Berghe van de galeriehouder Paul-Gustave Van Hecke een contract waardoor ze hun creativiteit in volle vrijheid konden uitleven. In 1923 ver-huisden de twee bevriende schilders naar de villa van Paul-Gustave Van Hecke in Afsnee. In die onbezorgde periode schilderden ze hun meest

klassieke doeken. Ze werkten nauw samen en lieten zich door dezelfde thema’s inspireren: het dorpsleven en het landelijk decor waarin ze verbleven.10 Constant Permeke – die in Oostende woonde – kwam hen in die periode regelmatig bezoeken. Omdat hij echter onafhankelijk wilde blijven, weigerde Permeke pertinent een galeriecontract te ondertekenen waardoor hij zich in ruil voor een maandloon zou verbinden tot het afstaan van zijn kunstproductie.

Deze drie kunstenaars vormden voor de Brusselse avant-garde galerijen de belangrijkste fi guren van het Vlaams expressionisme. Hun kunst mag echter niet zomaar voorgesteld wor-den als een uniforme eenheidsstijl. Ondanks hun gelijklopende ontwik-keling hadden ze inderdaad elk een heel eigen aanpak.

Permeke wordt de meest orthodoxe van de drie schilders genoemd. In zijn werken met een vaak opvallende monumentaliteit gebruikte hij bij voorkeur donkere aardekleuren zoals bruin, geel en oker. De gedurfde kari-katurale vervormingen en vereenvou-digingen van zijn fi guren stonden ten dienste van een verhoogde expres-siviteit.

Gustave De Smet wordt vaak de meest klassieke fi guur van het Vlaams expressionisme genoemd. In zijn methodische en beredeneerde manier van schilderen hechtte hij veel belang aan een stabiele en uitge-zuiverde compositie. Kermissen en dorps taferelen behoorden tot zijn

7 Zie cat. tent. De Collectie De Graaff -Bachiene, Heino/Wijhe (Hannema-de Stuers Fundatie) en Gent (msk), 1992.8 P. Boyens, Moderne kunst in ballingschap 1914-1921, in: Moderne kunst in België. 1900-1945, Antwerpen: Mercatorfonds, 1992, p. 52.

9 R. Hoozee, Het Vlaams expressionisme in Europese context, in: Pioniers van het Vlaams expressionisme: Van den Berghe, Permeke, De Smet, cat. tent. Groningen (Groninger Museum), 2004, p. 8.

10 I. Henneman, De Sélection-beweging, in: Moderne kunst in België. 1900-1945, Antwerpen: Mercatorfonds, 1992, p. 155.

100526_p001_112.indd 16100526_p001_112.indd 16 24-11-10 12:5624-11-10 12:56