Mostra de Poesia Visual

7/29/2019 Mostra de Poesia Visual

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Prefeitura do Municpio de So Paulo

Prefeito / Jnio da Silva Quadros

Secretaria Municipal de Cultura

Secretrio / Renato Ferrari

Centro Cultural So Paulo

Diretor / Roberto Vicente Frizzo

730 Centro Cultural So Paulo

C397p I Mostra Internacional de Poesia Visual

de So Paulo = I International Exhibition of

Visual Poetry of So Paulo /

projeto e organizao Philadelpho Menezes So Paulo, 1988

174p.: il.; 16 x 22 cm

1. Artes plsticas 2. Poesia concreta

I. Menezes, Philadelpho, 1960- II. Ttulo.


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NDICE

alguns poemas da mostra (ordem alfabtica de autor)some poems of the exhibit (alphabetic order of author) .......................................................................... pginas pares

Introduo / IntroductionRoberto Vicente Frizzo ................................................................................................................................................. 5/6

Uma abordagem tipogrfica da poesia visual ............................................................................................................. 7Philadelpho Menezes (Brasil)

Investigaes a partir dos elemtnos visuais na potica hispano-americana de vanguarda ....................................... 21Amalio Pinheiro (Brasil)

A arte latino-americana de nosso tempo .....................................................................................................................45Clemente Padn (Uruguai)

Nos anos oitenta, arte-postal e poesia visual ............................................................................................................... 57Csar Espibnosa / Letcia Ocharan (Mxico)

Poesia visual a escritura que se visualiza ................................................................................................................. 61Giuliano Falco (Itlia)

Poesia visual na Iugoslvia .......................................................................................................................................... 65Miroljub Todorovic (Iugoslvia)

didiEYEtica: uma ps-leitura da poesia visual ............................................................................................................ 69Mrcio Almeida (Brasil)

Poesia: ou a interpenetrao dos signos .................................................................................................................... 73Fernando Aguiar (Portugal)

A palavra da imagem (ou a poesia metagramtica) ................................................................................................... 77

Sergio Costa (Itlia)

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In English language:

A typologic al approach towards visual poetry ...................................................................................................... 81Philadelpho Menezes (Brazil)

Some instigating issues on visual elements in the avant-garde Spanish American poetics .................................. 97(Amlio Pinheiro (Brazil)

Contemporary Latin-American art ............................................................................................................................. 121(te Padin (Uruguay)

In the eighties, postal-art and visual poetry .............................................................................................................. 135Clemente Padin / Letcia Ocharn (Mexico)

Visual Poetry in Yugoslavia ....................................................................................................................................... 145Miroljub Todorovic (Yugoslavia)

DidEYEtics: a post-reading of visual poetry ............................................................................................................ 149Marcio Almeida (Brazil)

Poetry: or interplay of signs ....................................................................................................................................... 153Fernando Aguiar (Portugal)

The verbal side of the image (or Metagrammatic poetry) .......................................................................................... 157Sergio Cena (Italy)

Sobre os autores dos textos ...................................................................................................................................... 161About the authors of the texts .................................................................................................................................... 163Lista dos participantes / List of participants .............................................................................................................. 165

Crditos da I MOSTRA INTERNACIONAL DE POESIA VISUAL DE SO PAULO .................................................... 173

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da sabedoria popular que pelo dedo se conhece o gigante e foi exatamente o que aconteceu

conosco ao nos ser apresentado, pela primeira vez, o projeto desta I MOSTRA INTERNACIONAL

DE POESIA VISUAL. Impossvel que algum com um mnimo de sensibilidade no percebesse

estar diante do maior evento literrio internacional do ano. Imediatamente liberamos a Equipe da Diviso

de Difuso Cultural do Centro Cultural So Paulo para que, coordenada pelo dinmico Philadelpho

Menezes, se colocasse a campo e materializasse o projetado. Houve uma resposta impressionante

por parte dos vrios segmentos atingidos pelo evento e a abrangncia do mesmo acabou sendo daordem de 350 poemas representando cerca de 40 pases de todos os continentes O gigante era

maior do que o dedo nos fizera supor.

Estamos certos da importncia do trabalho que realizamos mas no poderamos deixar de

registrar que ele resultado da participao de todos os artistas que responderam a nosso convite

e que do MOSTRA o brilho de seus talentos; das representaes diplomticas dos pases envolvidos

por toda colaborao dada; da Prefeitura do Municpio de So Paulo, atravs de sua Secretaria

Municipal de Cultura, por seu titular Dr. Renato Ferrari e seus Assessores pelo apoio irrestritoe de todos os funcionrios do C.C.S.P. que, em alguma medida, colaboraram para sua realizao.

A todos, nossos parabns e agradecimentos.

ROBERTO VICENTE FRIZZODiretor do C.C.S.P.

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The proverb says that one knows the giant by his finger. That is exactly what occurred when

the project of the I INTERNATIONAL EXHIBITION OF VISUAL POETRY was presented to us. It would be

unthinkable that anyone, of the sightest sensitivity, wouldnt realize that was confronted with one of the gratest

literary events of the year. Imediately, we freed the Division of Cultural Difusion of the So Paulo Cultural

Center in order to materialize the project, under the coordination of the dynamic Philadelpho Menezes.

There was an impressive response from the various segments touched by the event,

and the width of this project reached the grand total of more than 350 poets, representing39 countries from all the continents the giant was bigger than we could judge by his finger.

We are sure about the importance of this work we are doing and we couldnt omit pointing out

the it is the result of.

- the participation of the artists who answered our invitation, adding the brightness of their

talents to our exhibition,

- the collaboration of the diplomatic representatives of the countries involved in this project;

- the unrestricted support given by the head of the Municipal Secretary of Culture, Dr. Renato

Ferrari, and his assistants;- the collaboration given, in every way, by the CCSP members.

To all them, our thanks and congratulations.

Roberto Vicente Frizzo


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Mas isso poesia? difcil organizar um evento e justific-lo

num artigo cuja resposta a primeira e mais bviapergunta pode apenas deixar no ar uma outra

questo ainda maior: afinal, o que poesia?Pode-se tentar a via das definiesepifnico-lricas e por a se chegar ao campoflorido da magia, onde poesia tudo que sejapotico (e tudo potico desde que seja poesia).H o caminho da constatao apriorstica quedelimita toda poesia a uma arte exclusivamente dapalavra e da versificao. E no faz muito tempo,o "verso livre" no era poesia, mas "arte potica".

H, por fim, a opo, deixando asdefinies mais complexas para outro momento,de tentar vasculhar na babel de linguagens elnguas que constitui a produo da poesia visualuma estrutura arquitetnica subjacente aostrabalhos que revele o por que do termo "poesia"para nome-los.

De incio, deve-se entender que o nome"poesia visual", apesar de ter nascido como

UMA ABORDAGEM TIPOLGICA DA POESIA VISUAL

Philadelpho MenezesBrasil

designao de um movimento especfico dasdcadas de 60/70, refere-se a todo e qualqueraspecto de visualidade no poema na acepo quelhe dada hoje, englobando ate mesmo formas

poticas anteriores como a poesia caligrmica, oespacialismo e o concretismo. A grande variedadede aspectos visuais demonstra como a questoda visualidade e o elemento mais marcante numapotica contempornea caracterizada pela inter-relao entre as linguagens artsticas, que, de resto,tipifica toda a arte da modernidade.

Por outro lado, comum o entrelaamento da"poesia visual" com a chamada "arte 'postal", o que

ocasiona, com freqncia, enganos de conceito,j que se confunde "linguagem" com "meio",articulao sgnica com veculo de comunicao.Nem toda "poesia visual" e comunicada por correio,como nem toda arte por correio e poesia visual. Ecorto, no entanto, que a "arte postal" e suas tcnicasde reprodutibilidade baratas, como a xerox,facilitam o intercmbio dos poetas por fora domercado editorial, mas ao mesmo tempo acabam


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interferindo na linguagem dos poemas, pois causamuma sensvel perda da qualidade grfica dos trabalhos,fator preponderante num poema visual, e destacam a

carter desconstrutivista, propositalmente descuidadoe quase artesanal que informa boa parte dessa poesia.Na tentativa de entender a grande babel da

poesia visual, faz-se necessria uma abordagemclassificatria dos seus tipos, de modo a tornardidtica a mostra ao mais leigo observador, aomesmo tempo que descortine as vinculaeshistricas desses estilos com as vertentes estticasantecedentes para apontar suas perspectivas.

A classificao que se passa a fazer, ento,

no tem a finalidade de catalogar por prazeracadmico, ou de reduzir os poemas aos seusmnimos denominadores comuns, mas sim a objetivode comparar para entender, sempre tendo em contaque as diferenas pessoais de poeta pra poeta e quefazem a personalidade de cada obra e a prpria foradas tendncias, a medida em que a transgresso dospadres e a regra da criao.

A opo pela classificao par tipos deprocedimento composicional faz com que a obra

de muitos autores se dissemine par vrias partesda exposio, perdendo uma unidade interna euma pessoalidade do autor que, se exposta em seuconjunto, lado a lado, seriam destacadas.

Uma outra finalidade que justifica esseesfacelamento parcial da individualidade do autor a possibilidade que surge de, a partir da viso portendncias, abrir-se a discusso sabre possveiscaminhos e novas propostas estticas para a poesia.

A busca de uma tipologia da variada poesia

visual baseia-se no tratamento visual dado a palavra,nos modos de articulao entre signos visuais everbais, enfim, nas diversas maneiras de incorporaoda visualidade poesia. Esse o critrio de anliseque nortear a tipologia que passamos a expor.

Num esforo de captao das dominantescomuns aos trabalhos expostos, pode-se dizerque h trs grandes blocos na poesia visual: dospoemas em que a visualidade o prprio aspectogrfico do signo verbal (frase, palavra ou letra); dospoemas em que a visualidade, a par do aspectogrfico de letras e palavras, manifesta-se em signosvisuais dissociados formalmente do signo verbal;e dos poemas em que as visualidades dos signos

visuais e verbais combinam-se formalmente para acriao de uma semntica intersgnica particular.

O visual do verbal

Essa primeira vertente a mais variadae tambm a que menos tem vinculao com omovimento inicial da "poesia visual" das dcadasde 60/70, pois as manifestaes de visualidade dapalavra so muito anteriores a ele. Os poemas dessavertente tm no signo verbal a seu elemento central,dominante, e a ele se submetem os aspectos visuais esonoros. Pode-se dizer que essa vertente tem origemna prpria preocupao de se abreviar a separaoentre o signo lingstico, seus significados ereferencias. Assim, encontramos entre a produo daatual "poesia visual" aquilo que ficou convencionadochamar-se "caligrama" (por influncia da obra deGuillaume Apollinaire). Na busca de uma adernciada forma verbal ao tema, a "caligrama" dispe

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as palavras na pgina de modo a representarfigurativamente o objeto descrito pelo texto. Forma mais

antiga da visualidade (h registro desse procedimentocomposicional desde a Grcia Antiga), o "caligrama"est presente nesta exposio em poemas que usamda frase ou palavra para desenhar o objeto (comonos poemas de Sylvia Herrmann e Gregg Zimmer) oude letras que, perdendo sua significao lingstica,assumem outra na representao de uma dada figura(exemplificado em poemas como o de N. N. Argaaraz).

Numa segunda espcie de visualidade doverbal, podemos encontrar poemas em que as palavras

espalham-se pelo espao da pgina, ou de uma maneirasolta, onde o branco assume significados variados,ou onde esse espao e esquadrinhado pelo arranjogeomtrico de palavras sonoramente semelhantes.No primeiro caso, que podemos chamar de "espacialismo"propriamente dito (exemplo nos poemas de Andres Athilanoou Francisco Peralto), a origem mais remota encontra-seno clssico "Un Coup de Ds", de Stephane Mallarm, e secaracteriza ainda hoje pelo modo bastante livre e subjetivode arranjar as palavras ou letras no espao da pgina.

No segundo caso, a ocupao do espao dadapor uma ordenao geomtrica das palavras e pelasemelhana sonora entre elas, a substituir a sintaxetradicional da frase. Aqui estamos diante do "concretismo"potico, sedimentado na dcada de 50, inicialmente no"Manifesto da Poesia Concreta", do sueco, nascido no Brasil,Oyvind Fahlstrm, e no livro de poemas "Constelaes",do suo-boliviano Eugen Gomringer, ambos de 1953,

e marco da poesia brasileira com a Expo Nacional deArte Concreta (1956/57), o "Plano Piloto para a Poesia

Concreta" (1958) do grupo Noigandres, e os poemas"A AVE" e "SOLIDA", de Wlademir Dias-Pino, que noobedeceu a esses padres de composio exatamente.

Poemas como os apresentados por JamesJohnnson, ou Arrigo Lara-Totino (poeta do inciodo movimento) acentuam a natureza construtiva eestrutural da poesia concreta, em comparao com alinguagem abstrativista informal do livre-espacialismo(contraponto que se far presente at nas vertentesmais recentes da "poesia visual", como se ver frente).

Uma terceira espcie da visualidade do verbalesta presente na poesia de Thalia, e que denominamos"logograma" em homenagem aos poemas do brasileiroPedro Xisto, tambm presentes nesta mostra. So poemasem que a letra (no mais a palavra) metaforiza (nomais desenha figurativamente) uma idia (no mais umobjeto fsico, como nos caliqramas). O "design" do sgnoverbal aqui um "diagrama" visual de um significado.

Pode-se notar uma quarta espcie de visual doverbal em poemas que apresentam uma retomada da

sintaxe tradicional e do discurso verbal, mas o fazemcom um aparato visual sobre a palavra de modo acriar uma "embalagem" do texto. Particularmente fortena recente poesia brasileira, esses poemas chamamcores e formas para reforar o discurso verbal, tal comopostulava a teoria do movimento neoconcreto de poesia,no final da dcada de 50. Podem ser observados, comoexemplos, poemas de Valnei Andrade e Miekal And.

Isso que denominamos "poema-embalagem"

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denota a busca de uma recuperao de riquezassemnticas que talvez s a palavra em suaarticulao lingstica consiga produzir. Por outro

lado, a poeticidade da comunicao fica todadepositada no verbal, enquanto que o aspectovisual aparece mais como um reforo de arte-final.

No sentido oposto do "poema-embalagem",caminha o que podemos denominar "letrismo", (comouma derivao do 'movimento "letrista" da dcadade 40), onde o elaborado tratamento grfico dado letra acaba desfazendo qualquer aspecto semntico.A letra sofre um processo de exacerbao visual quelibera toda potencialidade grfica do seu design,como nos poemas de Clemente Padn ou FernandoAguiar, entre outros. Outras vezes o "letrismo"assume a conformao de quadros geomtricosfeitos de letras, com a mesma rarefao semnticado primeiro tipo, e que pode ser visto em trabalhoscomo os de Karl Kempton ou Miroljub Todorovic.

Como ltima espcie da visualidade doverbal, j nos limites da palavra, onde a textura daverbalidade est esgarada a um ponto de quase

irreconhecibilidade, temos a questo da escritura, daquase-escrita que podemos chamar de "escriturasura"(aproveitando o "scribbledhobbled" joyceano).

uma vertente que se pe em contraponto como "letrismo" da mesma forma que o "espacialismo" sediferenciava do "concretismo" enquanto no "letrismo"o desmantelamento da escrita verbal obedece a umaordenao construtiva da visualidade, a "escriturasura" marcada pelo abstracionismo informal, e se localiza nocentro das propostas surgidas no fim da dcada de 60

para solucionar a crise da escritura concreta (aqui, ao queparece, como um smbolo das vertentes estruturalistasou racionalistas da poesia de vanguarda) Proposta

terica da ento nascente "poesia visiva" italiana, oque aqui denominamos "escriturasura" incorpora aoproduto-poema o ato de faz-lo, trazendo a tona aorigem da prpria palavra "poesia" (do grego "poesis"= ato de fazer algo) como tema central dos poemas.

Assim, na "escriturasura" a caligrafia e umndice do poeta e aponta para um gestualismoque desemboca na poesia performtica, aomesmo tempo que assume um indeterminismoe um erro latentes em toda atividade de criao.

Essa "escriturasura" se d em poemas ondeapenas a prpria caligrafia est presente (vertrabalhos de Gilberto Jos Jorge ou Ana Hatherly) ouem obras que contam com desenhos, fotos e imagenscompondo o todo com a escritura predominante (comonos poemas de Karla Sachse au Rea Nikonova), o quej prefigura o "poema-colagem" analisado frente.

Casos especialssimos da "escriturasura"so os trabalhos de artistas cuja lngua de origempropicia, pela prpria natureza caligrfica de suaescrita, esse estilo como uma decorrncia natural.So os casos de Mohammed S. Saggar com a escritarabe e Yutaka Akiya / Mari Imai com o ideograma.

O visual alheio ao verbal

Quando a imagem no s o aspecto grficoda palavra, a visualidade se apresenta em fotos,desenhos e sinais grficos combinados com signos

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verbais, que, por sua vez, apresentam sua prpriaconformao grfica.

Podemos distinguir dois modos de articulao

nessa espcie de poesia visual, ambas caracterizadaspor uma independncia formal entre imagens epalavras. Uma primeira espcie, que denominamos aqui"poema-ilustrao", tipificada por um descasamentogrfico entre palavras e imagem de modo a apresentarou o signo visual como ilustrao do texto ou o textocomo uma legenda da imagem.

No primeiro tipo, h uma recuperao dadiscursividade verbal, como naquilo que denominamos"poema-embalagem". Porm aqui no mais o grafismo

da palavra, mas uma ilustrao do texto que se fazpresente, como pode-se ver em poemas como os deHarry Polkinhorn ou Pedro Juan Gutierrrez. Outrasvezes, a imagem assume maior importncia em virtudeda riqueza tcnica de sua reproduo e impresso,como nos casos de Sarah Jackson ou Liliana Grinberg,e ento pode-se dizer que o discurso verbal passa aser uma legenda da imagem, como um ttulo a nomeare adensar semanticamente um quadro plstico.

Esse ltimo tipo abre condies para um estilo

especial de ironia verbo-visual onde o texto subvertee glosa a imagem, distorcendo seus significadoscomuns. o caso da poesia de Sebastio Nunes ouAntonio Lizrraga.

Alm do "poema-ilustrao", o descasamentoentre imagem e palavra pode se dar sob o princpio da"colagem", em que a articulao entre eles arbitrria eno visa a uma recuperao de significados do poema.Pelo contrrio, esse tipo, a que podemos denominar"poema-colagem", prope a dessemantizao da

poesia e se situa como uma derivao da "escriturasura",com freqncia fundindo-se com ela. Sobre essesdois tipos ergueu-se a "poesia visiva" italiana comsuas ramificaes (como a poesia metagramtica, aarqueolgica, a sonora e a performtica).A mesma proposta de privilegiar o aspecto grfico-visual dos poemas em detrimento das elaboraessignificativas encontrou, a mesma poca, repercussotambm nos movimentos do "poema-processo"brasileiro e no "signalismo" iugoslavo.

O princpio da "colagem", criado no cubismo jcom a funo de afastar as imagens visuais de suasreferncias externas a sua prpria materialidade,

aparece na poesia futurista. Se no incio do sculoesse princpio esttico buscava representar a rapideze a simultaneidade informacional trazidas pelasnovas tcnicas ligadas a eletricidade, o "poema-colagem" atual parece denotar a prpria crise deconcepo de arte e de poesia. Ao lanar mo detcnicas e linguagens confundidas numa articulaopropositalmente catica onde a apreenso sensorialanula a leitura de significados, o "poema-colagem"corporifica a esttica da ps-modernidade, enquanto

uma faceta sensorialista da prpria modernidade queassalta o panorama de toda a cultura no vcuo dasconcepes intelectualistas.

Os "poemas-colagem" adentram vrias daslinguagens que tipificam as outras tendncias da"poesia visual", e o fazem submetendo as formasarticulatrias a uma dominante plstica que faz comque muitas vezes a fruio do observador seja igual aque se tem frente a uma obra de artes plsticas.

Assim, elementos da "escriturasura" so encontrados

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nos "poemas-colagem" de William Xerra; a "letrismo"marca a colagem de Stephen Jacob; a performancecaracteriza poemas como as de Guy Schraenen; a

arte-pop e a base de trabalhos como as de Filimir; ea estilo irnico tambm encontra espao no poema deautores como Ruben Tani, em especial "On Velzquez".

A articulao verbo-visual

Uma espcie ltima de "poesia visual" caracterizada pelo princpio da "montagem" e seassenta sabre a articulao de alguns poucos signos(verbais e visuais) em funo de uma recuperao

semntica que a "poema-colagem" procura anular.Em mostra realizada em dezembro de 1985 nestemesmo Centro Cultural So Paulo, demos a esseprocedimento a nome "poesia intersignos", poisque a funo potica da comunicao se manifestaa partir de uma articulao entre signos visuais everbais de modo a produzir uma forma semantizada.

A "montagem", tal como a definia em sua facetamais desenvolvida o cineasta Serguei Eisenstein,tem por procedimento uma combinao formalmentemotivada (ao contrrio da plasticidade livre da colagem)de dois ou mais dados, e tem por produto a criao deum campo de significados que uma leitura atenta deveser capaz de apreender (ao inverso da "colagem",onde toda apreenso e sensorial e anti-semntica).

Tambm no "poema-montagem" outros tiposda "poesia visual" encontram-se presentes, massubsumidas numa construo visual mente maislimpa. Assim, a "escriturasura" retrabalhada num

jogo de sombras e silhuetas com a imagem nospoemas de Michele Perfetti;o "letrismo" organizadode modo a criar possveis leituras semnticas nos

trabalhos de Mirella Bentivoglio; o anti-conteudismogrfico do "poema-processo" ganha contornossignificantes no poema de Neide Dias de S; o ready-made interferido e usado na construo motivada damontagem de John Furnival; a arte-pop, que sugere a"colagem", organizada em "montagens" por RichardC.; e a "montagem" comporta leituras de significadosmesmo em obras onde no h palavra, como nospoemas de Miron Agafitei e Florivaldo Menezes.

Percebem-se em toda analise tipolgica aquidesenvolvida algumas caractersticas bastante ntidas.A primeira que os procedimentos tipificadores semisturam e se entrecruzam a todo momento, devendoo estudo classificatrio detectar a "dominante"do poema, que faz com que elementos diversosse subsumam no procedimento mais marcante.

Segundo que, se for possvel falar emalguma dualidade num campo de manifestaes tovariadas como a "poesia visual", podemos dizer que

a "poema-montagem" (ou "poesia intersignos") estpara o "poema-colagem" assim como o "letrismo" estpara a "escriturasura", e o "concretismo" est paraa "espacialismo". Corresponderiam a duas linhasmestras que informam a potica contempornea;a primeira, de um classicismo intelectualizante decunho construtivista; a outra, de carter informal,cageno, barroco, mais dirigida a apreenso sensorial.

Uma terceira caracterstica geral da "poesia

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visual" estaria depositada no fato de que ambas as linhasmestras apontam para uma integrao total as matrizes

bsicas das linguagens (a verbal, a visual e a sonora).Mas se essa totalizao incorporou a visualidade, fezcom que a poesia se esvaziasse do aspecto sonoro que osigno lingstico faz ressaltar no discurso potico.

Portanto, faz parte das instigaes que se pempara os poetas visuais a reincorporao do som ao poema.Na vertente do "poema-montagem", essa reincorporaototalizante traria o som no mais enquanto a oralizaoda palavra (assim como, na poesia intersignos, a imagemno mais a visualidade da palavra apenas). O som de

qualquer espcie (rudo ou msica) teria uma funo deimplantar novos significados na construo de palavrase imagens. Criar-se-ia uma articulao formal entreverbalidade, visualidade e sonoridade que produziria umamontagem supercondutora, onde a comunicao exigiriado observador um integral aproveitamento dos sentidos,em funo de uma decifrao das hipteses de leitura dopoema.

Arriscando-nos elaborao de um poema-exemplopara essas propostas, pedimos a licena dos articulistas

deste catlogo para usar o canto direito inferior de suaspginas. A se ver um poema ("O Inserto") que deve sermanuseado, folheando-se o catlogo de trs pra frente,com a ponta dos dedos em velocidade, fazendo daspginas lminas de um desenho animado. O movimentoordenar o verso alexandrino: "O inserto bate as asascontra as leis da escrita". O farfalhar das folhas entra como

uma informao que, primeira escuta, um simples rudocontra a leitura da frase, mas que, em seguida, o prprio

inseto em desespero contra a transparncia enganadorado vidro que se materializa pela decifrao intersgnica. um poema-proposta que bem poderia caracterizar

a montagem totalizante de uma possvel poesiasupercondutora. So instigaes que ficam ao final desterpido estudo sobre os amplos caminhos da poesiacontempornea.

E nem discutimos o que vem a ser poesia...

as citaes desse texto referem-se a poemas reproduzi-dos neste catlogo.


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I

Gostaria de vincular algumas anlises a respeitodo uso de elementos visuais diversos em poesiahispnica da Amrica Latina, durante a choque poltico/esttico/cultural das primeiras dcadas deste sculo,a necessidade e pertinncia, dentro da chamadavanguarda, de elaborar projetos especificamentediferenciados de construo e leitura, emboracomprometidos com o fluxo informacional disseminadoa partir do ocidente europeu. A palavra diferena lutaaqui contra trs hipteses que, mesmo combinadas,

restringem o alcance do seu funcionamento produtivo(produo esttica: estruturas em movimento gerandoaes transformadoras de leitura, a cada poca elugar, na pgina/no mundo):

1. Uma interpretao exagera a influnciadas tcnicas importadas, derivadas do conflito entretradio e ruptura, trazido violentamente a luz, na Europadas vanguardas, pelo processo de recrudescimentoe esgotamento das "energias utpicas" (Habermas:

INSTIGAES A PARTIR DOS ELEMENTOS VISUAISNA POTICA HISPANO - AMERICANA DE VANGUARDA

Amlio PinheiroBrasil

1985) no Estado moderno, sem relacionar tais

influncias e processos a intruso de outros processosculturais mltiplos, movedios e polifnicos, ondeuma certa tcnica herdada se fortalece e transformapelo contato com um vasto material "residual" e"molecular" (Willians: 1977: 35-42 e 108-112), queacossa a cultura dominante regional ao mesmo tempoque permuta solues construtivas com a materialselecionado internacionalmente. O prprio Gramsci(1985 178) j acentuava que "as inovaes ocorrempor meio da interferncia de diversas culturas, o que

se d de diversas maneiras... Pode haver interfernciae uma influncia 'molecular' dentro de uma nao,entre vrios estratos etc; uma nova classe dominantesuscita alteraes 'em massa', mas as jarges dasvrias profisses, de sociedades especficas, causaminovaes de um modo molecular".

2. Outra posio torna excessiva e quaseexclusiva a predominncia dos fatores tidos comonacionalizantes e impregnados de uma tradio


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23hispnica na linha discursivo-verbalista e colonizante,terminando por considerar a prtica da visualidade nopoema como secundria, forasteira e episdica. No

leva na devida conta sequer os mecanismos no-verbaisde montagem poemtica e cultural que as prpriasvanguardas europias vieram haurir neste continente,ou que para l foram levados por certos andarilhos-poetas. Tal tendncia, praticada por crticos tambm nohispnicos, alimenta, contra a mundializao recprocana cultura e na esttica, a predominncia de umaespcie de folclorismo centrpeto, unitrio e monolgico.Esquecem-se tambm a as manifestaes perifricascuja operatividade descentrada no pode catalogar-se,

por mais telrica que seja, num localismo manobrveldecorativamente.3. A terceira interpretao, apesar de assinalar o

fenmeno de assimilao de culturas procedido pelasestticas da Amrica Hispnica (superando os excessosinternacionalizantes e nacionalizantes das posiesanteriores), confere diferena do continente americanouma homogeneidade espiritual reconciliadora e originria,em alteridade oposicional ao Velho Mundo, que reduzo processo diferenciado e multiplamente determinado

a pares simtricos buscando soluo. Mesmo Paz(1976: 152) tende a isso por vezes ao dizer que "ns,hispano-americanos, estamos condenados a busca daorigem ou, o que tambm igual, a imagina-la. Uns eoutros nos parecemos, se em algo nos parecemos, emnos sentirmos mal no presente. Somos os prfugos detodas as eternidades, sem excluir o tempo circular deConfcio".

Trata-se de ver como certos poetas radicais,inclusive quando se utilizam da bateria grfico-visual,vo alm das posies acima esboadas, fortalecendo

o dilogo centrfugo no redutvel a generalizaesunificadoras e ontologizantes: Girondo, Vallejo, Tablada,Huidobro.

II

Desde o primeiro livro, Veinte Poemas para serLedos em el Tranva, (1922) Oliverio Girondo, como oprprio titulo anuncia, pratica uma espcie particular dedevorao cosmopolita, veloz e simultanesta, onde oexerccio cubista fica a servio da deformao grotesco-carnavalizante e pardico-poltica (qualquer cena citadinaque o olho redesenha semovente um espao de

intercmbios semitico-polticos), e onde as caricaturasdo autor se incluem de modo no ilustrativo-ornamental.Na apresentao desse livro, Jorge Schwarz (1983 118) javisa que "os princpios de montagem cubista, destinadosa criar o rnultiperspectivismo, so sutilmente utilizadospor Oliverio Girondo na organizao do texto". Tornemosum poema como Croquis en la Arena (1968 56-58):

CROQUIS EM LA ARENA

La maana se pasea en la playa empolvada de sol.

Brazos.Piernas amputadas.Cuerpos que se reintegran.Cabezas otantes de caucho.

Al tornearles los cuerpos a las baistas, las olas alargan susvirutas sobre el aserrn de la playa.

!Todo es oro y azul!La sombra de los toldos. Los ojos de las chicas que se inyectan

novelas y horizontes. Mi alegra, de zapatos de goma, que me hacerebotar sabre la arena.


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Afora funcionar como a sexta estrofe, "verdadeiraestroe visual" (Schwartz: 1983: 123) do poema, amoderna figura do ento fotgrafo ambulante fazconvergir sobre si, em vaivm, no seu design debochado,

o amlgama carnavalizado das imagens-escrituraslapidadas pelo corte cubista que alterna sries longase curtas. Esboados em areia, o escrito e o desenhado

insinuam-se, mutuamente, como construo destrutvel:a tarefa carnavalizadora atinge, o prprio gnero quese pratica. O fotgrafo, representante metafrico dagratuidade pessimista das relaes urbanas ("Porochenta centavos, los fotgraafos vendem los cuerposde las mujeres que se baan"), mostra-nos a foto recentede umas ndegas gordas que poderiam completar umfragmento da segunda estrofe. Repare-se tambm queGirondo combina a presena da figura desenhada, daescrita cubista e de ressaltos grfico-hiperblicos.

Aqui, para alm do caligrama apollinairiano (ondeh uma traduo literal do verbal para o visual), h umaconstante superposio e justaposio entre os doissistemas de cdigos, que se lem separadamente, mastambm um no outro, ainda que o mbito de atuaosemntica da escritura seja bem mais extenso e intenso.(Nessa direo, o caligrama bicolor Espantapjaros(1932) no significa, a nvel de renovao visual, umgrande avano na potica girondiana.)

interessante ver como os vrios procedimentos,

em Girondo, mobilizam criticamente o referencialmundano que se quer, como texto potico, manchar.Essa inteno dirigida e que talvez ainda mantenha ainteireza lexical das palavras com que o autor hiperbolizao sentimentalismo decadente do grande burgo: "Hayquioscos que explotan la dramaticidad de la rompiente".Em En la Masmdula(1954) P, onde Girondo levar "subaba" e "su epilepsia" ao magma da construo verbal.

Parece que em Oliverio Girondo atinge um

* Por ochenta centavos, los otograos venden los cuerpos delas mujeres que se baan.

Hay quioscos que explotan la dramaticidad de la rompiente.Sirvientas cluecas. Siones irascibles, con extracto de mar. Rocas conpechos algosos de marinero y corazones de esgrimista. Bandadasde gaviotas, que fngem el vuelo destrozado de un pedazo blanco depapel.


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27ponto crtico o acoplamento das tcnicas literriascontemporneas (de que vorazmente se alimentam ospoemas) e uma sorte de pessimismo produtivo (Sbato:

1974 140-147) que destroa o que ele prprio chamade "preconceito do sublime", na Epgrae dos VeintePoemas: "Ningn prejuicio ms ridculo que / el prejuiciodel sublime". tal acoplamento, ressaltado na outrafala epigrfica do livro, que acentua grotescamente ocarter digestivo-transformador, anti-essencialista, dassuas prticas poticas "Cenculo infernal, com a certezareconfortante de que, em nossa qualidade de latino-americanos possumos o maior estmago do mundo,um estmago ecltico, librrimo, capaz de digerir, e

de digerir bem, tanto uns arenques setentrionais ou umcuscuz oriental, como uma becasinacozida ao fogo ouuns desses chourios picos de Castela" (Girondo: 196:47). E a se integram, polifonicamente, exponenciandoBakhtin, as tcnicas importadas, a crtica social (essasconjunes esttico-polticas a serem resgatadas)e certo substrato sensvel, arquivado conscientee inconscientemente, da americanidade na suaverso argentinizante (que tem a ver com a situaohistrico-geogrfica do pas desde a colonizao, sua

formao lingstica, suas correntes imigratrias, seuscomponentes forneos ... etc) .

III

O rigor de Vallejo para com a costumeira adoo,no filtrada e aculturada, do arsenal tecno-esttico doocidente europeu, leva-o a arrolar a seguinte listagemde fatores j utilizados e que deveriam ser, portanto,

superados na Amrica Latina (Vallejo 7/5/1927) :"1) Nueva ortografia. Supresin de signos

puntativos y de maysculas. (Postulado europeo, desde

el futurismo de hace veinte aos, hasta el dadasmo de1920).2) Nueva caligrafa del poema. Facultad de

escribir de arriba abajo com' los tibetanos e en crculo oal sesgo, como los escolares de Kindergarten, facultad,enfin, de escribir en cualquier direccin, segn sea elobjeto o emocin que se quiera sugerir graficamenteen cada caso. (Postulado europeo, desde San Juan dela Cruz y los benedictinos del siglo XV, hasta Apollinairey Beaudouin.)

3) Nuevos asuntos. Al claro de luna sucede elradiograma. (Postulado europeo, en Marinetti, como enel sinoptismo poliplano.)

4) Nueva mquina para hacer imgenes.Sustitucin de la alquimia comparativa, que fue elnudo gordiano de la metfora anterior, por la farmaciaaproximativa y dinmica de lo que se llama rapportenla poesa d'apres guerre. (Postulado europeo, desdeMallarm, hace cuarenta aos, hasta el surreaalismode 1924.)

5) Nuevas imgenes. Advenimiento del poleajeinestable y casustico de los trminos metafricos,segn leyes que estn sistematicamente en oposicincon los trminos estticos de la naturaleza. (Postuladoeuropeo, desde el precursor Lautramont, hacecincuenta aos, hasta el cubismo de 1914.)

6) Nueva conciencia cosmognica de la vida. Elhorizonte y la distancia, adquieren inslito significado,a causa de las facilidades de comunicacin


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29y movimiento que proporciona el progreso cientficoe industrial. (Postulado europeo, desde los trenesestelares de Laforgue y la fraternidade universal deHugo, hasta Romain Rolland y Blaise Cendrars.)

7) Nuevo sentimiento poltico y econmico. EIespiritu democrtico y burgus cede la plaza al espritucomunista integral. (Postulado europeo, desde Tolstoihace cincuenta aos, hasta la revoluucin superrealistade nuestros das.)",

Como se v, no se trata de que Csar Vallejonegasse a importncia e a marca deixada por taismovimentos, pois reconhecia (Vallejo: 23/12/1927):"De Mallarm a Guillaume Apollinaire. Tal es la cordeladaen la potica francesa. El tiempo ir dicindolo, ms y

ms claro, con su enorme vozarrn". O que no admitia que quaisquer desses materiais da modernidadeno passassem pelo filtro seletivo de uma novareassimilao restauradora (Vallejo: 7/10/1926): "Losmateriales artsticos que ofrece la vida moderna hande ser asimilados y convertidos en sensibilidad. Eltelgrafo sin hilos, por ejemplo, est destinado, masque hacernos decir "telgrafo sin hilos", a despertarnuevos temples nerviosos, profundas perspicciassentimentales, amplificando vivencias y comprensiones

y densificando el amor: la inquietud entonnces crece yse exaspera y el soplo do la vida se aviva. Esta es lacultura verdadera que da el progreso; ste es su nicosentido esttico, y no llenarnos la boca con palabrasflamantes". Da que o poeta peruano tenha partidopara a atualizao, em seus poemas trlcicos, damais criteriosa aplicao dos mtodos de montagemcintico-cubistas, a la Gris, onde vemos a participaode trades numricas, mostrurios de linguagens, a

chamada "gramtica das altas" (Balln Aguirre: 1979:XXVIII) e,ainda, elementos grfico-visuais.

Mas se em Girondo a necessidade da relaoentre escritura e visualidade dirigia-se rnobilidade

crtico-poltica da urbe, com Vallejo ele passa a servircomo amostragem da convizinhana potico-polticaentre texto e corpo, e de como esse corpo morituro,rfo e sseo o fator bsico, intransfervel, atingidopelas imposies de tempo e espao. Veja-se o casodo poema XX de Trilce,

XX

Al ras de batiente nata blindadade piedra ideal. Pues apenasacerco e1 1 al 1 para no caer.

Ese hombre mostachoso. Sol,herrada su nica rueda, quinta y perecta,y desde ella para arriba.

Bulla de botones de bragueta,libres,

bulla que reprende A vertical subordinada.El desage jurdico. La chirota grata.

Mas suro. Allende suro. Aquende suro.

Y he aqu se me cae la baba, soyuna bella persona, cuandoel hombre guillermosecundariopuja y suda e1icidada chorros, al dar lustre al calzadode su pequea de tres aos.


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Engllase e1 barbado y rota un lado.La nia en tanto pnese el ndiceen la lengua que empieza a deletrearlos enredos de enredos de los enredos,y unta el otro zapato, a escondidas,con un poquito de saliba y tierra,

pero con un poquito,no m-.s.

onde, afora comprimirem-se todos os procedimentosindicados no pargrafo anterior, o A maisculo do verso9, prolongando-se nos outros dois do verso 11 ("Allende

sufro. Aquende sufro"). delineia a figura desdobrada deum imponente e "subordinado" adulto a urinar, com "bullade botones de bragueta" (verso 7). A dolorosa mofa recai,a partir das presses entre o auditivo e o grfico-visual,nas sries sseas, corporais e gestuais que atravessam apostura fsica da espcie na histria. Vallejo, nessa trilha,remaneja e destila a tradio mallarmeana e/ou a vertentehuidobriano-cubista (mais a tradio barraco-quevediana,as multilinguagens limenhas, o riso descolonizante, osestratos incaicos, etc) ..

O sabor da interpretao reside justamente nessadescoberta da contaminao construtiva entre autores,pela via da plurideterminao que ressalta a complexidade,fazendo participar da obra marcas estruturaisespecificamente perifricas que se envolvem com oconjunto significante. Nos trs ltimos versos, a garatujainfantil, fonicamente salivosa, revela o titubeio operativo dopoeta que ao falar se engasga, envergonhado do adulto, edestri a silabao lexical. Os lquidos humanos aqui,

textualmente, pedem o seu lugar na histria, em grafemasque subitamente mostram a sua cicatriz grfica, a sua

ferida-grama, contra a fala j fichada do discurso.

IV

Situado experimental e energeticamente entre omodernismo hispnico e as vanguardas da virada dosculo, o mexicano Jos Juan Tablada e um termmetropendular desse perodo de transies inventivas, que f-lo

passar, em contatos com ismos e viagens, pelo haicai (queintroduziu na lngua espanhola), pelo caligrama (ao mesmotempo que Apollinaire) e pelo poema grfico. Octavio Paz(1966 444), seu grande admirador, assim o apresenta, emPoesia en Movimiento: "Modernista en su primer etapa -de aqu tal vez hereda el gusto por la palabra, la aventuray el viaje: la nocin del arte como cambio perpetuo -Jos Juan Tablada defendi esta corriente en la RevistaModerna(1898-1911)" E o prprio Tablada esclarece essaimportante noo de sua esttica, numa carta a Lpez

Velarde (1910) "Todo depende del concepto que se tengadel arte. Hay quien lo cree esttico y definitivo; yo lo creoen perpetuo movimiento y en continua evolucin comolos astros y como las clulas de nuestro cuerpo mismo.La vida universal puede sintetizarse en una sola palabra:movimiento. El arte moderno est en marcha, y dentro del la obra personal lo est tambin sobre si misma, como elplaneta, y alrededor del sol".

Tablada realiza seus experimentos na encruzi-


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lhada entre as ltimas prticas modernistas/simbolistas e a necessidade de se repensar o mundo

como possibilidade de reconstruo fsica visvel,espacializada e sintetizvel. Roggiano (1980) ressaltajustamente que "el modernismo haba sido la culminacinde una potica de Occidente, concentrada, sobretodo, en el simbolismo francs, mxima expresin delindividualismo antropocntrico como antologia del ser ysus significados ( .... ) Haba que recuperar, por tanto,al valor espacial y al objeto en su integriidad visible.Esta tarea la cumplira el cubismo, con el cual conectarTablada a su regreso de Oriente, donde experimento

con el poema grfico. Lo cual bien puede hacernospensar que el viaje de Tablada , al Japn, en 1900, fueuna decision deliberada, de necesidad impuesta por'una toma de conciencia y de ruptura histrica" (e una-sea esse mosaico o fato de que o mexicano era estudiosoda, arte pre-hispnica e popular, alm de comprometidoamigo de pintores como Orozco e Rivera).

Os melhores poemas de Tablada enfrentam aexigncia de, ao mesmo tempo, pelo menos, afastar-seda imagtica modernista decadente e esquivar-se da

facilidade caligramtica (j praticada anteriormente, emlngua hispnica, pelo uruguaio Acuna de Figueroa, nosculo XVII (Argaaraz 1986: 36)), dirigindo-se a umaestruturao grfico-espacial que mobiliza a leiturapara alm do ornamento e do fisionmico. Ao comentaro poema La Venus China, Roggiano (1980) aponta otrajeto do mexiicano: "La presencia fsica, su visualidadgrfica, casi expresionista, es lo que aqui resalta, a pesarde la inoperancia potica de su lengllaje decadente. De

esto al poema Luna, donde la disposicin grfica espredominante, solo hay un pas. Y ser el que lo llevar

a la modernidad de las vanguardias, a un aspectopredominante del vanguardismo: el de la espacialidad,una verdadera nueva poca en la poesa de Tablada,como veremos a continuacin. Comprende los aosde 1919 a 1924, que coinciden con el desarrollo delcreacionismo de Huidobro y del expresionismo deBorges (y, en cierto modo, tambin de Vallejo)".

Li-po parece ser uma suma concentrada dosarriscados priplos de Tablada, onde convivem, emestruturas circulares mbiles e intercomunicantes, os

ideogramas, diagramas, caligramas, exerccios grfico-visuais e quase-haicais, numa exacerbao de prticasem rodzio e bumerangue:

La luna es araade plataque tiende su telaraa enel rio que la retrata

la perla de la LUNA


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35Y Li-Poel divinoque sebebia la

lunauna

noche en su copade vino

siente el malefcioenigmticoy se aduerme en el viciodel vino luntico

Dnde est Li-Po?, que lo llamen

manda el Emperador desde su Yamen

Roggiano (1981) situa o poema e o livro de quefaz parte: "En Li-Po y Otros Poemas Tablada realizael consejo mallarmeano: 'imiter les Chinois au coeurlimpide et fin ... ", pero no olvidemos que estuvo enNueva York por la fecha en que Duchamps exponasus 'crculos mbiles' y Pound difunda el ideogramachino (Cathay, 1915) sobre adaptaciones de poemasde Li-po hechas por Ernest Fenollosa. Tambin, eningls, se difundan poemas-carteles de Maiakvski".

V

No h espao aqui para um percurso, mesmoesquemtico, de toda a rica e variada trajetriade Huidobro dentro do mbito das relaes entreespacialidade, visualidade e grafia. Enquanto oultravanguardista chileno preparava, de 1918 a 1931,o salto mortal de Altazor(e mesmo antes disso: seuHorizon Carr de 1917), realizava um vasto leque deaberturas intersemiticas no campo do poema, quereadaptava conforme suas interpretaes estticas docubismo de ento, ao mesmo tempo que, atravs demanifestos e encontros, reafirmava hiperbolicamentea pressuposto criacionista da predominncia dotrabalho de produo artstica sobre a da natureza. Acontribuio de Huidobro anunciada par Max Jacob,nesta dedicatria do Le Cornet Ds (1917): "Aopoeta Vicente Huidobro que inventou poesia modernasem conhecer os resultados do esforo europeue cujo lugar entre nos estava predeterminado" .

Huidobro realizou experincias com Gris,

Delaunay (poemas de vrias cores ilustradospar este ltimo), projetos incluindo bal e msica(com a participao de Stravinsky, Delaunay edo prprio poeta), poemas pintados em blusa euma exposio de Pomes Peints (1922). Seusexerccios tipogrficos, cada vez mais inventivos,afastaram-no, como mostra Ren de Costa (1981),de Reverdy. Comentando o poema Paysage,


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diz o crtico: "All Reverdy's principles of compositionare violated in this poem, where Huidobro gives freereign to his fancy and bends his writing to create avisual landscape. To enhance the total artistic effect,and involve the reader more, the poem was printedsideways, as a two-page centerfold in the alreadyoversized Horizon Carr".

Interessa-nos bastante reparar (na linha especialde preocupaes que cabem neste ensaio) no fato deque a aparelhagem cubo-visual, estruturando-se dentrode um lxico potico em que o poeta-aviador esgrimetanto com termos desgastados quanto com os advindosdas novas tecnologias, nunca recai, visto que o poetareacomoda os movimentos estruturais de leitura e decontgio que se processam entre as pocas e as culturas,na mera enumerao nominal e aditiva de uma pseudo-modernidade. este ponto nodal da questo que Ydice(1978: 65) acentua, citando o prprio Huidobro (num lanceque aproxima a este do ngreme Vallejo que acabaramos

de ver): "Huidobro incluye todos los elementos del 'espritnouveau' en su poesa (afiches, aviones, telfonos, telgrafo,dreadnoughts, etc), pero, como afirma en una crtica delfuturismo, lo que importa es el tratamiento potico del temay no el tema en s como afirmacin de una nueva poesa:No es el tema sino la manera de producirlo lo que hace sernovedoso. Los poetas que creen que porque las mquinasson modernas, tambin sern modernos al cantarlas, seequivocan absolutamente. Si canto el avin con la estticade Victor Hugo, ser tan viejo como l; si canto el amor con

una esttica nueva, ser nuevo." E esta capacidade derelacionar o temtico e o formal que especifica Huidobrofrente a, por exemplo, Cendrars e Apollinaire (Ydice:1978: 64).

Tal processo de incorporao transformadora levaHuidobro a poemas como EXPRESS (sintomaticamentededicado a Gris e Lipchitz), de Poemas rticos, verdadeiroprojeto de plurileituras, onde se integram justaposiescubistas, espaamentos tipo-


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39grficos mallarmeanos, lxicos diferenciados, jogosfnico-visuais, a temtica (formalizada) da velocidadee um clima (por enquanto em trem) de viagemque ser radicalizado em Altazor:

EXPRESS

Una corona yo me haraDe todas las ciudades recorridas

Londres Madrid ParsRoma Napoles Zurich

Silban en los llanoslocomotoras cubiertas de algas

AQUI NADIE HE ENCONTRADODe todos los ros navegados

yo me hara un collarEl Amazonas El SenaEl Tmesis El Rin

Cien embarcaciones sabiasQue han plegado las alas

Y mi cancin de marinero huranoDiciendo adis a las playas

Aspirar el aroma del Monte RosaTrenzar las canas errantes del Monte BlancoY sobre el cenit del Monte CenisEncender en el sol murinteEl ltimo cigarro

Un silbido horada el aireNo es un juego de agua

ADELANTEApeninos gibosos

marcham hacia el desiertoLas estrellas del oasisNos darn miel de sus dtiles

En la montaaEl viento hace crujir las jarciasY todos los montes dominadosLos volcanes bien cargados

Levarn el ancla

Por isso diz Ydice (1978: 102) que "no hay queconfundir la aparicin de esta temtica con la obsesinmecanicista de los futuristas o las maravillas del mundonuevo en la obra de Apollinaire. En la obra de Huido-bro hay una correlacin entre la creacin cientfica, tec-

nolgica, y la creacin potica". E esta correlao se datravs de um novo modo de arrumar, cubo-metonimi-camente, os materiais que compem o poema.

VI

Nestes apontamentos no haveria espao parao devido percurso, poema a poema, sobre o funciona-mento dos elementos visuais na obra potica dos quatroautores tratados. O que se pretendeu aqui foi marcarposio a respeito da necessidade, conforme se anun-ciou na parte 1, de se resgatar um jogo de proximidadespor contagio produtivo e de diferenciaes por especi-ficidade construtivo-material, que se da entre os quatropoetas e o horizonte de internacionalizao que assimi-laram, e, num outro plano de correlaes, entre os quatropoetas entre si - jogo esse que tem sua riqueza no seucarter no resolvel, mas sim permutvel e multvoco.


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41Penso que do j exposto podemos retirar alguns

itens que atuam em intensidade diferenciada em cadaum dos poetas escolhidos e que alinho sem ordem de

precedncia:1) a deglutio das informaes mundiais(todos os quatro autores foram poetas-viajantes) se daconcomitantemente a utilizao sincrnico-diacrnicade materiais pluridiferenciados da cultura primitivo-nacional, que: a) realimentaram, a partir do Novo Mundo,as prprias vanguardas europias (ritmos primitivos,a estaturia e arquitetura incaico-astecas, etc); b)remontam linguagens perifricas, ou embrionrias,dentro do processo de assimilao do alheio (o riso,

o corpreo, os humores, o chulo-ertico, jargesdiversos, etc); c) acoplam os dados internacionais aosvariados nveis de mestiagem etnolinguistica, e dBmestiagem pardico-critica entre pocas ou correntes,exponenciando-as poeticamente;

2) a assimilao do material vanguardista deimportao serve: a) extirpao de todo materialnacionalizante no carnavalizvel, tendente aofortalecimento de leituras mitificantes e unificadorase a formao de massa dominada politicamente pela

f e graa da facilidade regional; b) a que os cdigosmltiplos dominados possam ser mobilizados peloencontro de tcnicas (conjugao, por exemplo, denovos inventos cinticos com a mobilidade ldico-rtmico-fnico-visual do continente);

3) H um aproveitamento ativo do cubismoconforme a estratgia de cada poeta, que desconstri/reconstri, segundo novas leis de contigidade dgito-combinatrias, no espao grfico-visual da pgina,um mundo (o latino-americano) onde os cdigos se

superpem e se imbricam continuamente. Isto foi vistopor Haroldo de Campos (1976: 87-97) em Oswald deAndrade, por George Ydice (1978: 281-300) em Vicente

Huidobro, por Jorge Schwam (1983) em Girondo e pormim (Pinheiro: 1986) em Vallejo (em cada abordagemas variantes peculiares a cada um se afirmam) origoroso cubismo sinttico de Juan Gris serviu, [emmuitos casos, como ponto de partida para essareconstituio ativa de um material mltiplo proliferante,internacional/nacional, sincrnico/diacrnico, atual/primitivo, entroncado as especificidades potico-histricas de cada autor, e que deveria ser, segundonovas polticas de aproximao, arrumado na pgina.

Este critrio evitou que os poetas em questo cassemnos excessos surrealistas ou futuristas, j que tinhamsua ateno posta em cortes, condensaes, saltos eespaamentos seletivo- produtivos.

4) Toda a mobilizao do internacionalizante nonacionalizante, a nvel temtico e formal, se d tendocomo pano de fundo cultural e histrico um continenteonde nem o processo de unificao essencial dasdiferenas nem "a fora estruturante da sociedadedo trabalho abstrato" (Habermas: 1985) puderamestabelecer-se ou completar-se, por forca de contra-correntes e intruses de formas vitais e estticas emebulio marginal e perifrica, que tendem ao exercciodo contagio das diferenas em textura e mosaico.


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"Lngua:... conjunto de palavras e modos de falar deum povo ou uma nao.""Linguagem: ... conjunto de sinais que do a en-

tender uma coisa." ("Diccionario Manual de la Len-gua Espaola")

A palavra nomeia o objeto, no a pedidodeste, mas por necessidade do homem que a usa.Desta maneira, erige-se uma gigantesca metforaque substitui a mundo exterior e se estabelece comoum intermedirio, um instrumento insubstituvel en-tre a realidade e a homem, e, conseqentemente,entre os prprios homens, constituindo-se numa lin-guagem particular a lngua das naes e dos povos.

A "lngua" , ela mesma, uma metfora (jque "est" no lugar de outra coisa) e autoriza, no seumbito, a metaforizao dos objetos representados,transformando-se quase em outra natureza: diz-se"estou aborrecido" ou "sou feliz como um sapo nastomateiras" ou "ugh", ou mesmo no se diz nada. Aprimeira expresso algo se refere; na segunda, a

A ARTE LATINO - AMERICANA DE NOSSO TEMPO

Clemente PadnUruguai

metaforizao alcana outros nveis de expresso(inclusive a potica) ainda que a referido se perca,as vezes, no sistema de referncias de quem fala

ou daqueles poucos que a conhecem; com a ex-clamao, consegue-se maior aproximao entrea expresso e o referido, mas isso graas a suaintencionalidade significativa, sem a qual nenhumsom articulado constitui lngua; e, finalmente, pormeio do silncio, a anti-expresso ascende; noa outro nvel de lngua, mas a outra linguagem.Operar por metforas com a que em si mesmooutra metfora distancia-nos da funo essencial dalngua, isto , a referir, mas permite dar curso a umdos rasgos que definem a homem: a criatividade, areinveno do mundo, a fico, a recriao simbli-ca, mas tambm d curso a destituio do existentee a alienao perniciosa que constri "mundos" ide-ais para sobrep-los aos reais. A metaforizao dalngua h que se somar a ambigidade dos seus el-ementos constitutivos, as palavras, cuja significaodepende e modificada pelo sistema hegemnico

ta


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47de referncia comunicacional, bem como pela pos-sesso dos canais pelos quais se transmitem, comcujo complexo assegura-se o predomnio dos va-

lores que preservam seu modelo socioeconmico.Entre a funo referencial e o papel artstico,situa-se o poder planejador da linguagem, no para trans-formar, mas para induzir a transformao: entre a situa-o real referida e a situao refervel em determinadomomento e lugar, situa-se o conjunto de possibilidadesde sua realizao, seja em sentido regressivo (quandoo refervel aponta para formas superadas), seja em sen-tido progressista (quando apela para algo distinto ou in-dito). E nessa instncia planificadora da linguagem que

se enerva a luta ideolgica: as vezes, a batalha pelo sig-nificado de uma palavra assume aspectos dramticos.Bem-vinda, ento, a lngua, linguagem ou

sistema representativo que nos permita comunicar,seja em sua funo referencial (no seu papel arts-tico) seja no exerccio de seu poder planejador, masno a distoro e o aviltamento de suas funes embenefcio do "como se diz" ou da "autoridade de quemo diz", ou do "que belo o modo como se diz" etc, emdetrimento da verdade, sepultando a realidade sob

um manto de palavras (ou signos, sinais, smbolos)sem sentido ou com sentidos, na maioria dos ca-sos, empregados em benefcio de quem os utiliza.

Contra esse uso ideolgico das lingua-gens que, em muitos casos, oculta o sentido mate-rial da atividade artstica, e que nada fornece ao con-hecimento -- grosseira manipulao do repertriosocial -, transtornando a finalidade essencial daslinguagens enquanto produtos de comunicao,

que a arte latino-americana de nosso tempo selevanta. No havia bastado devolver aos signos seusignificado unvoco, a maneira dos poetas clssicos, e

enfrentar o semantismo fora de si, ideologizado inten-cionalmente pelo sistema que faz das linguagens oscrceres sem grades do presente. Frente a incessanteevoluo da sociedade e ao nvel tcnico e cientificoalcanado no seu desenvolvimento, os artistas latino-americanos extraram da tradio artstica aportes in-ditos, novas informaes cuias luzes contriburampara solucionar aspectos prprios daquela evoluo,permitindo enfrentar outros problemas e responder out-ras perguntas num desenvolvimento dialtico contnuo.

J em 1970 ("La nueva poesia II", revista"OVUM 10", n 4. set.70, Montevideu, Uruguai) expres-sava: "O signo substitui o objeto e a ao. A informa-o no poderia ser transmitida se necessitssemoster presentes os objetos e as circunstncias da aosobre as que versa a comunicao. Essa condio,imprescindvel para a comunicao verbal e transmis-so de conhecimentos, converteu-se em instrumentode opresso pela deformao de sua finalidade essen-cial: a representao deixou de servir ao homem para

servir ao motor da sociedade, que se dirige, no nossocaso, concentrao das fontes produtivas nas mosde poucos e ao freio do desenvolvimento coerente des-sas fontes para a transformao da sua essncia ... Arealidade substituda pela sua representao lingsti-ca e a mesma representao assegura, por hbito con-ceitual, seu predomnio sobre a verdade e a vida. Dosdois elementos do signo (o significante e o significado),e no segundo deles que se fundamenta a deforma-o; o significante no deixa de ser o que : um objeto

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49de natureza fnica ou visual, segundo se emita ou serepresente graficamente, parcial ou totalmente, j quepela ndole indivisvel do signo no se pode escapardisso. E sobre o significante que se fundamenta anova poesia, ainda que algumas correntes valorizeme se valham do significado". E tambm com relao manipulao ideolgica das linguagens: "Namedida em que a linguagem afiance e aumente aincognoscibilidade do mundo exterior mediante adeformao de sua funo essencial em beneficiadaquela fora determinante, na medida da falsainformao que difunde, no por transformaode seu valor de verdade exclusivamente, mas sim

pela autoridade do "como se diz" da representaoinstalada como um meio de relao imprescindvelentre a indivduo e a mundo exterior, na mesma medidaassegurara a ordem que a utiliza em seu proveito" (id.)

Desde ento j se caracterizava a ncleo deonde partiria a inovao: os elementos estruturaisdas linguagens. No mais novas representaes darealidade ou novas formas de combinar os cdigosa maneira das vanguardas histricas, que se valiamdos mesmos meios para estabelecer, pela alterao

varivel dos cdigos, seus movimentos literrios ouplsticos. Agora tratava-se daqueles mesmos meiospastas a se expressar em prtica auto-informativaque colocavam em evidncia a falsa idealizao daslinguagens (a onipotncia do verbal) e a conseqentefetichizao da fala (ou outra linguagem) em mos dosmeios de comunicao de massa que ocultavam suandole material, quer dizer, de produto de comunicaocriado pelos homens, pelos artistas, e no "fruto da

inspirao divina", do gnio. Esses meios tinham sidolevados em conta na arte do passado, mesmo que deforma subjacente, sustentando a semanticidade daslinguagens. Os antecedentes so inmeros e variados.Basta recordar a aporte trazido par Mallarm ao fazerusa do espao como elemento expressivo, somado aoressurgimento do ideograma via Apollinaire, Pound,Huidobro etc, buscando romper a "sucessividadeanaltica" das lnguas ocidentais. Ao n(vel das artesplsticas, recordemos apenas a valorizao doplano em Czanne, que daria lugar ao cubismo, aliberao das formas em Kandinsky e a arte abstrata.

Poesia ConcretaMais prximo de nosso tempo, Max Bill, pintor

abstrato continuador dos neoplasticistas holandeses,sobretudo Mondrian, e a Escola de Ulm (de 1946),da Sua, destacavam prioritariamente as unidadesexpressivas da linguagem plstica a linha, a formageomtrica, a cor, a espao etc., dando vazo,conjuntamente com as propostas similares de outrasartes, ao nascimento do concretismo. A partir de 1951,

com o xito de Max Bill na I Bienal de So Paulo, essastendncias comeam a se difundir em nosso continente.J em 1953 aparecem as primeiras obras dos poetasconcretos que, mais tarde, em 1956, a propsito daExposio Nacional de Arte Concreta, apresentada emSo Paulo e no Rio de Janeiro, davam nascimento a umadas correntes artsticas mais influentes de nossos dias.

J naqueles momentos eram visveis trstendncias definidas. A mais conhecida, promovida

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51pelo grupo "Noigandres" de So Paulo, integrado porAugusto e Haroldo de Campos, Dcio Pignatari e Ron-aldo Azeredo, comea por considerar a palavra comoum objeto "em si e por si mesmo" em relao ao seucontexto, a estrutura, a imploso conjunta de forma esignificado, a extenso e ao tempo, que se submete aoespao, mas conservando seus "instantes sucessivos" (oesquema lgico-discursivo das lnguas ocidentais quecambaleia e s se sustenta graas ao uso do sistemasinttico-estrutural), criando um mbito lingstico espe-cfico que integra a expresso verbal e a no-verbal dopoema concreto. Sua plataforma est contida no "Plano-Piloto para a Poesia Concreta", revista Noigandres, n IV,1958 Essa corrente, tambm conhecida como do "rigorestrutural", gerou a tendncia potica desenvolvida pelopoeta paulista Mario Chamie em seu livro "Lavra Lavra"(1962) e que significa uma volta ao verso linear, pondoa nfase na proximidade e semelhana das palavras.

No incio da dcada de 60 nascia a "poesiasemi6tica", sob impulso de Wlademir Dias-Pino e,mais tarde, de Dcio Pignatari e Luiz ngelo Pinto.Eram os primeiros esforos para lograr uma poticasem palavras, estabelecendo chaves de similitudeconceitual entre elementos plsticos e verbais, isto, tirando o poema do mbito exclusivo da lngua.

Outra tendncia surgida daquela generosa ma-triz inicial do concretismo literrio foi a instaurada porFerreira Gullar, dando lugar ao "neoconcretismo", cujotexto bsico e "A Teoria do No-Objeto" (Suplemento doJornal do Brasil, RJ, 1960), onde define o "no-objeto"como um "objeto especial no qual se pretende realiza-da uma sntese de experincias sensoriais e mentais".

Mas essa sntese s se concretiza com a participaodo "espectador". "Sem ele, a obra existe s como po-tencialidade, esperando o gesto humano que o atual-

ize". Assim se estabelece um dos maiores aportes:a participao ativa do espectador como co-gestor ecriador da obra de arte. Tambm ao privilegiar o tem-po, que em seu transcorrer gera os sentidos do "no-objeto", da lugar as chamadas artes de ao, comoo happening (p. e. no "Poema Enterrado", de FerreiraGullar), a performance, a ambientao ou instalao,etc muito antes dos muitos cultores destacados des-tas vertentes de trabalho de hoje. Helio Oiticica, LygiaClark e Ligia Pape foram figuras de grande destaque

desse movimento que, ademais, influiu decisivamentena ao do grupo "Nova Gerao" no Brasil e "PoesiaInobjetual", ou arte da ao, criado por mim, em 1971.

Por ltimo, a tendncia "espacional" ou "matemti-ca" que, mais tarde, em 1967, daria lugar ao movimento"Poema/Processo", surgido a partir da leitura critica dasobras apresentadas por Wlademir Dias-Pino ("A Ave",de 1954, e "Solida", de 1956). O "poema/processo" di-namiza a estrutura monoltica do poema, estabelecendoa participao criativa do espectador, interessando no

sua informao esttica, mas seu carter consumvel("lgica do consumo") Essa corrente realiza o isomorfis-mo espao-tempo num continuo que produz novas infor-maes alheias ao projeto artstico proposto, segundo a"verso" que provoca no espectador A estrutura e codi-ficada pelo processo, inaugurando novas vias de co-municao: o cdigo intercambivel contra a rigidez daestrutura imvel. Os elementos do "poema/processo"

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53se influenciam mutuamente, enquanto que na estruturaos elementos se integram monoliticamente. Propem-senovas linguagens e possibilidades que potencializamos signos no-verbais "a tomada de conscincia frente

a novas linguagens, criando-as ou as manipulandodinamicamente" (Neide e lvaro de S) Separao ntidaentre Poesia(problema ligado a uma lngua, de naturezaabstrata) e Poema, objeto, produto visual ou ttil (ligados linguagens, de natureza material). A liberao dopoema. "O poema e processo antiliteratura do mesmomodo que a verdadeira mecnica procura o movimentosem frico, ou a eletricidade busca o isolante perfeito"(Wladernir Dias-Pino) Esse movimento, que contou comcentenas e centenas de artistas em todo o Brasil, fechou

deliberadamente suas atividades em 1972 com ummanifesto "Parada - Opo Ttica", onde, junto com umaprofunda autocrtica, deixa abertas as possibilidades denovos desdobramentos.

Seria injusto, nesta seo, no citar EugenGomringer, artista suo-boliviano que desde 1953,vinha realizando experincias polticas similares asdo grupo Noigandres, publicando "Constelaes" e omanifesto "Do Verso Constelao" (1955), na Sua(tendo decidido conjuntamente com Dcio Pignatari o

nome do movimento) Do mesmo modo, citemos a obrapotica do artista uruguaio Ernesto Cristiani, que em1960 publicou "Estruturas" (que vinha elaborando desde1954), uma srie. de poemas concretos de cartersimblico-metafsico e, tambm, o trabalho equnimede Mathias Goelitz, artista alemo radicado no Mxicoque, ao lado de diversas publicaes, organizou aprimeira exposio de poesia concreta fora do Brasil,mais precisamente no Mxico, em 1966.

Poesia Visual

Sempre se tendeu a considerar a poesia visualcomo uma conseqncia formal surgida do concretismo.No obstante, cremos que sua origem tem antecedentesmais remotos. Sem chegar at os ideogramas gregosou os acrsticos medievais, pode-se dizer que apoesia visual nasce daquela nova consideraosobre os elementos significantes da lngua a partir de,sobretudo, Mallarm e das vanguardas histricas. Aspalavras e o espao em que se inscrevem passam aser considerados como objetos passveis de se auto-expressarem e no s como unidades significativasde uma linguagem particular. Os signos, liberados desua carga semntica, passam a se ordenar de outrasmaneiras. Assim, a partir das "Palavras em Liberdade"d8 Marinetti e de obras de Kurt Schwitters, Man Ray,Raoul Hausmann, Hugo Ball e outros, desembocam nografismo gestual e exacerbado dos letristas francesesdo final da ltima guerra mundial. Isidore Isou, Lernaitre,Bernard Heidsiek, etc. que daria lugar, no comeo dadcada de 50, a poesia visual, que se vale das letras

como elementos plstico-expressivos, e poesia fnicaque trabalha com os significantes enquanto sons.Essas correntes, que procedem do letrismo e

do concretismo, encontram-se e geram variedade deformas que vo do "espacialismo", promovido pelo poetafrancs Pierre Garnier, ao poema multidimensional, ouda poesia semantica a tecnolgica, visiva, novssima etc,cada qual com maior ou menor nfase na significaoverbal, adicionando ou no

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imagens, fazendo prevalecer ou no a organizaodos elementos plstico-significativos nu espao etc.Poder-se-ia dizer que h tantas tendncias quantas

so os poetas visuais.Na Amrica Latina, essas linhas de trabalhoartrtico apareceram no incio da dcada de 60 e sedifundiram, principalmente, atravs do circuito dasrevistas experimentais da poca. Em particular, da"Diagonal Cero" e "Hexgono 71", da Argentina, "LaPata de Palo", da Venezuela, "Ediciones Mimbre', doChile, e "Los Huevos del Plata" e "OVUM 10", do Uru-guai.

(Traduo: Philadelpho Menezes)

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Csar Espinosa/ Leticia OcharanMxico

Em meados dos anos 80, margem da produo"reconhecida" pelo circuito crticos-galerias-instituies,

duas tendncias, no Mxico, permaneceram em estadolatente, larvrio, apesar de contarem com profundasrazes histricas e seu desenvolvimento ter percorridotodas as "vanguardas clssicas" a "arte-postal" e a"poesia visual".

Sobre a primeira, entre outras numerosasdefinies existentes, cabe assinalar "Seria a arte-postalo que acabaria com o privilgio mitificador da "aura" dooriginal ao reproduzir massivamente, ao subtrair a arteda critica, ao demolir as contradies, ao democratizar

a criao, ao desregionalizar-se com trnsito livre pelomundo, ao conciliar cdigos, smbolos, grafismos,ao particularizar a leitura do "kitsch", ao humorizar asociedade erudita, ao criar interferncias visuais ate asaturao, ao preparar a irreverncia paradiscursiva dos"Para-lamas do acontecimento". ( 1 )

Os antecedentes de tal prtica em nosso meiodatam de 1972, com o mural-postal apresentado por

NOS ANOS OITENTA, ARTE - POSTAL E POESIA VISUAL

Felipe Ehrenberg no Salo Independente. At as anos1977 /78 organizar-se-iam as primeiras exposiesde arte-postal propriamente, promovidas pelos

grupos "CRAAG" e "Marco"; este ltimo propiciou osurgimento de outros grupos de vida curta. "Fotostato"e "Algo Pasa".Em 1981, apareceu o "Colectivo- 3", formado porintegrantes do anterior "El Colectivo". Por sua vez,membros dos diversos grupos aglutinaram-se no"Solidarte" (Solidariedade Internacional peta Arte-Postal), que organizou a mostra "Desaparecidospolticos na nossa Amrica", a qual obteve menohonrosa na I Bienal de Havana, Cuba, em 1984.

O "Colectivo - 3" desenvolveu o projeto PoemaColetivo "Revoluo", com 350 artistas de 50 pases,e a maratona de arte-postal "1984 em 1984: quefuturo buscamos?", para concluir suas atividadesem 1985 com a participao no Salo de EspaosAlternativos do INBA, com uma mostra retrospectivade seus projetos de arte-postal sob o titulo "POST-ARTE. Registros".

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59 Em 1985, formou-se a equipe "Ncleo Post-Arte" para convocar, atravs da rede de arte-postal, aI Bienal Internacional de Poesia Visual e Experimentaldo Mxico, cuja segunda verso se realiza atualmente,

mesmo em vista da quase nula experincia e prtica nosreferidos campos em nosso pais. Em ambas as edies,participaram mais de 400 autores de 40 pases, vintedeles, mexicanos.

Por sua vez (e nas catacumbas), ambas as correntes(arte-postal e poesia visual) afrontam as reticncias ou afranca hostilidade das autoridades culturais, dos crticos,dos artistas plsticos e poetas profissionais; concitammaior interesse entre desenhistas grficos, estudantes erealizadores de diversas disciplinas da comunicao, em

geral, jovens. Sua produo, como ocorre praticamenteem toda a Amrica Latina, orienta-se para a crtica polticae social, entrecruzando as condies de "imediatez"e "testemunho" da arte-postal' com a busca de rigor erenovao nos trabalhos.

Para concluir, vlido afirmar que, em boa medida,a arte-postal e a poesia visual so duas faces de uma smoeda. Ainda que a arte-postal se defina principalmentecomo uma "prtica de comunicao artstica", ligada asituaes imediatas do remetente e do destinatrio,

ela compartilha da linguagem da imagem icnica queultrapassa fronteiras e idiomas, alm das tcnicas demontagem, de contra-informao e expropriao dasmensagens da comunicao de massa, como tambmda reciclagem e reelaborao dos trabalhos, que socaractersticas de numerosas produes da poesiavisiva, do poema/processo e da poesia intersignos, assimcomo o so o veto a comercializao e a tendncia adistribuio (quase) gratuita.

Ambas as correntes tem tido um fluxo internacionalexplosivo desde os anos 60, e se desdobram igualmentea par das prticas do chamado "ps-modernismo",vinculando-se a muitas delas: happening e performance,

ambientaes, conceitualismo, minimalismo, artepobre, corporal e geogrfica, por computador, vdeoou holografia. Mas tambm reivindicam o legadodas "vanguardas clssicas", tanto para dirimir suascontradies como para recuperar seus programas desubverso e utopia, no sentido em que se tem definido o"ps-modernismo crtico ou de resistncia". (2)

Fala-se, assim, de produo/reproduo,contraposta a "repetio" a-histrica; de integrao/inter-relao das artes em oposio a reificao

ecltica circunscrita ao aparato dominador; deintertextualidade, diferena, desterritorializao efronteiridade, em contraposio linguagem performativamassmediatizadora, da disjuno excludente e doantimodernismo conservador... Menipea e "poticacarnavalizada", dialogismo e dramatizao, ambivalnciae histria, so as grandes vias da escritura verbal/visualcontra a proibio, a "abstrao" imposta pela lei oficial eo discurso monolgico autoritrio.

(1) 'ALMEIDA, Mrcio: "DidEYEtica: una post-lectura de la poesavisual", in "Signos Corrosivos", Ediciones Literarias de Factor,Mexico, 1987, p, 81.(2) FOSTER, Hal: "lntroduccin al posmodernismo", in "Laposmodernidad", Ed. Kairs, Barcelona, Espanha, 1985, pp. 7 e

ss.(Traduo Philadelpho Menezes)

de "Mexico: Posmodernismo sin Vanguardia?", in "Memoria

Documental- II Bienal lnternacional de Poesia Visual y Alternativa en

Mexico", 1987.

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A escritura e seus instrumentos, as suas tcnicas,sempre estiveram no centro das vrias eras culturais dahistria da humanidade. E como muitas vezes sublinhouMarshall Mcluhan, a escritura e o que definiu a "GalxiaGutemberg", e caracterizou o mundo ocidental atque, entre os sculos XIX e XX, aparecessem os seus"concorrentes" eltricos e eletrnicos.

Tambm aqui, como na Arte-Postal, os primeirosa fazerem uso criativo do meio considerado foram asVanguardas Histricas, que no tardaram a se dar contado fato de que a escritura tradicional, tipogrfica, estavaa ponto de ser superada. Nasceram assim as "TavoleParolibere" futuristas, onde as letras eram determinadaspela roupagem tipogrfica, independentes do conjunto,com aspectos curvilneos, em forma de estrelas etc.E enquanto Marinetti se "celebrizava" neste campo,Balla revalorizava a escritura manual e jogava com aambigidade entre grafia e som. Neste entretempo, os

POESIA VISUAL - A ESCRITURA QUE SE VISUALIZA

Giuliano FalcoItlia

Dadastas trabalhavam a "materialidade" do elementoverbal, fosse em seu aspecto grfico ou sonoro.

Nos tempos prximos a nos, nos anos 60, algunsautores florentinos propuseram ento uma "poesiavisual", isto e, uma poesia onde o acento fosse postosobre a materialidade da escritura, aceitando que estadeveria se consistir na tipografia e onde tambm seconsentisse o seu encontro com a imagem. Trata-se dogrupo composto por Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini,

Luciano Ori, Lucia Marcucci, aos quais aderiram outrosautores, entre eles Emilio Isgr e Michele Perfetti.A poesia visual teve o mrito de interromper um

longo sono de muitas dcadas relativo s vestes dapalavra, sacrificada pelos significados mentais (comuma substancial indiferena quanto modalidadeda estampa) e de decretar a inevitabilidade decorrelacionar palavra e imagens, colhendo ambas

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no grande bazar da produo em srie.Mas nos anos 60 os criadores potico-visuais

estenderam os seus campos de ao, dando vidaa uma interdisciplinaridade e uma interartisticidadeque constituem uma constante do criador estticocontemporneo, sempre mais propenso a empregarsuas energias criativas em muitas direes: da pgina atela, do espao cnico ao vdeo-registro.

A poesia visual torna-se assim o lugar da escrituramultimedia, da prpria escritura e da comunicao, comuma certa preveno em considerar o produto artsticocomo "acabado" e pronto para o mercado.


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A poesia visual em nosso pas surgiu e sedesenvolveu com o movimento criativo da vanguardaSignalista, que se originou e, de certa forma, tornou-se

especfico da cultura iugoslava.As origens do Signalismo esto relacionadas com

o ano de 1959 e com as tentativas de se darem novostons, adaptados a civilizao eletrnica e tecnolgica,a poesia iugoslava, na qual, at ento, vigoravamos princpios do Neoromantismo e do Simbolismotardio. Essas origens esto vinculadas a linguagem eaos esforos para revolucionar a poesia com novosamlgamas lingsticos das cincias exatas, fsicos,biolgicos, qumicos, astrofsicos e matemticos. Por

isso, 0 primeiro nome do movimento e Cienticismo. Umano depois, a poesia cientista saiu da estrutura da lnguae deu os primeiros frutos inspirados nos caligramas deApollinaire. Nos anos seguintes (1962 e 1963) essapoesia mais e mais insiste na exatido. A cincia definida enquanto meios poticos e a artificialidadee absurdo da separao entre poesia e cincias soacentuados.

POESIA VISUAL NA IUGOSLVIA

Miroljub TodorovicIugoslvia

A teoria da relatividade de Einstein proclamadacomo o maior poema da era moderna escrito emglria ao Homem, e a frmula matemtica fundamental

dessa teoria, E = mc2, e enunciada como a metforasuprema.

Esse percurso inicial do Signalismo (sob o nomedo Cientismo) correu solitrio, quase no notado naliteratura iugoslava, num oceano de tradicionalismo eneosimbolismo renovados daquele perodo. Os anos de1968 e 1969 so cruciais para o Signalismo. O "Manifestoda Cincia Potica", que resume as experincias doperodo anterior, e publicado em 1968. No mesmo ano,o "Manifesto do Signalismo" (Regulae Poesis) e escritoe, no curso do ano seguinte, publicado Ele fornecebases para a formao de um movimento aguerridocom o objetivo de se espalhar e revolucionar todosos ramos da arte e abrir novos processos na culturapelos experimentos radicais, numa criativa revoluopermanente, especialmente influenciada pela novatecnologia e pela civilizao visual.

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O Signalismo aumenta suas bases, que atento contavam apenas com as poucas cincias jmencionadas, e passa a incluir ciberntica, teoria da

informao, fenomenologia, teoria da dana e outros.Enquanto na primeira fase a tendncia para trazercertas parcelas da linguagem cientfica para a poesiaera evidente, a segunda fase e caracterizada peladescoberta de novas e nunca sonhadas possibilidadestrazidas pela ruptura com esteretipos da linguagempotica corrente e da fala, com certos modelosmatemticos da estatstica, teoria da dana, mtodos(mquinas) cibernticos e combinatrios.

A linguagem torna-se, no verdadeiro sentido da

palavra, um material usado algumas vezes pelo poetaem seu xtase de bailarino programado para produzirseus trabalhos. E tambm tpico desse perodo umsbito desenvolvimento da poesia visual, que, haviamuito, existia apenas rudimentarmente dentro domovimento.

O Signalismo, movimento de vanguardaiugoslavo, um movimento de criao. No terceiro"Manifesto do Signalismo" (1970) e em textos posteriores,empreende-se uma detalhada classificao de novasformas poticas. Em primeiro lugar, assinalado quea poesia representa um conjunto de diversas poesiase mtodos experimentais. Eles so classificados emdois grupos principais. No primeiro esto aquelesque exploram exclusivamente o domnio da lngua. Nosegundo grupo, esto poesias e mtodos que excluemalguns elementos da lngua operando com signos, ou,

alm do verbal, incluem elementos visuais e vocais.Essa parcela intitulada poesia semiolgica por suaradical ruptura com os limites estabelecidos at ento

pela literatura comum, saindo do espao lingstico epenetrando em reas quase inexploradas do ponto devista literrio: o gesto, o som e a semiologia. Os tiposde poesia semiolgica so a visual, a sonora e cintica,a por computador (parte que opera com estruturasletra-signo) e a poesia gestual. Os poetas iugoslavostrabalham especialmente com a poesia visual. Segundoeles, o objetivo principal dessa poesia e a superaoda expresso potica verbal Sua aspirao principale a gradual desverbalizao e dessemantizao do

poema. A letra, o espao e seus processos interativosso as unidades operacionais bsicas das estruturasneo-textuais. Na primeira poesia gestual, o acento colocado sobre o gesto e a ao. A linguagem aqui um processo de unificao dos elementos verbais,vocais e visuais.


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Tornar possvel o contato visual entre pblicoe objeto atravs de modelos de referncia, com aaplicao da experincia semitica a produo potica- eis uma tarefa didEYEtica.

A didEYEtica uma leitura semitica. Objetivoencontrar um princpio de contato visual paraestabelecimento de uma correlao signo/significante/significao que permita determinar e organizar aleitura do novo e de novos comportamentos visuais,sem rupturas ou adesismos, sem radicalidades oureducionismos, revisionismos ou erudies de origempr-burguesa, que gerem contradies, polmicas vs,superaes vertiginosas, "escolas", ismos-a-mais .

A didEYEtica um "salto (do olhar) dahumanidade do reino da necessidade para o reino daliberdade" (Marx) Nesse sentido, a didEYEtica projetano a imagem do objeto como "ser dado", ou mera"representao" formal, no como verso nica, masa expresso social do real atravs da pluralizaodas artes em sua instncia de sntese, do olhar-crtico, da percepo do coletivo, do "contedo de

didEYEticaUMA PS-LEITURA DA POESIA VISUAL

Mrcio AlmeidaBrasil

conscincia" (Kant), do estatuto do olho, do nvel deproduo potica. A didEYEtica e, pois, sem formalizarqualquer definio apriorstica, ndice de valorizaodas referncias sociais produzidas poeticamente como cdigo "imagem". "Recuperao do referencialismona sua verdade condicionada, e no j como base dedefinio."

Ou seja: o objeto potico didEYEtico e mltiplo emespcie, multiplicado pelos meios de reprodutibilidadetecnolgica e multiplicador de verses, questionamentose formas de participao.

A didEYEtica se caracteriza pela "mutao" e pela"transferncia" de experincias comuns com a imagem

sob uma inteno potica, geralmente uniVERsalizantepor sua implicao com o novo, onde quer que ele sefaa criativo.

A didEYEtica sntese de ismos, mas nenhummtodo, movimento, seno uma leitura da visualidade.A didEYEtica e p6s-tudo e linguagem de comunicaointencionalmente visual e potica. Seu carter uniVERsal, tendo a refern

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Mostra de Poesia Visual