����������� �����������

��� ����������� ��� ��� ������������� ��� ��� ���� ���������������

� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � �� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � ���� ��� ��� ��� � � �� � � � �� �� � � � ���� ��� � � ���� ��� �������� � � �� ��� � � � � ���� ������ � �

� � � � � ��� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � ���� ��� � � � �������� ��� � � ������ � ��� �� ��� ��� � � � ���� ������ ���� � � � ������� � � � � � � � � � ��� � � �� �� � � � � �� � �� ����� ��� �� � � � � � � � ��� � � � � � ��� � � � �� � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � ��� � � � � � � � � � � � � ��� � ��� � � � � � ��� � � � � � �� � � � � � � � � � � �� �� � � � � � �� � � � � � � � � � � � � �������� � � � � ��� � � � � � � � � ������ � � � � � � � ����� ��

� �������� � ��� ����� � � � �� � �� ��� � � � � ���� � �� � � � ��� �� � � �� �� � � � ���� ��� � � � ��������� � � ������ � ��� �� ��� ��� � � � ���� ��� ��� ���� � � � �������� � �� � ��� � �� ��� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � ��� ��� � ��� � � � � � � �� �������� ������� � � ��� ��� ��� ��� � � �� � � � �� �� � � � ���� ��� � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �� � � � � � � � � � � � � � � � � ����� � � � �� � �� � �� � � � � ���� � �� � � � ��� �� � � �� �� � � � � ��� � �� � � � �������� ��� � � ������� �� � � � �� � � � � �� �� � � � ��� �� �� � � � � � � ����� � � � � � �� � � � ��� � � �� �� � � � �

� � � �������� � � �� � �� � ��� � ���� �� � � �� ������� ���� �����

mus-ARevista de las Instituciones del Patrimonio Histórico deAndalucíaPublicación cuatrimestral con excepcionesNº2Julio 2003

EDITA Y DIRIGEConsejería de Cultura. Junta de AndalucíaDirección General de Instituciones del Patrimonio Histórico

CONSEJO DE REDACCIÓN

PresidenciaMª del Mar Villafranca JiménezDirectora General de Instituciones del Patrimonio Histórico

SecretaríaMercedes Mudarra BarreroJefa del Servicio de Museos y Conjuntos Arqueológicos yMonumentales

Coordinación EditorialCarmina David JonesCurra Gámez LomeñaCarmen Meléndez Guerrero

RedacciónDolores Baena Alcántara, Montserrat Barragán Jané, IgnacioCano Rivero, Casimiro Fernández Muñoz, Soledad Gil de los Reyes, Julia González Pérez-Blanco, LuzPérez Iriarte, Concha San Martín Montilla, Beatriz Sanjuan Ballano, Elisa Torrente Escribano

Diseño y maquetaciónCarmen Jiménez - Ainhoa Martín

Fotomecánica e impresiónEuroprinter

TraducciónContexto

DistribuyeAturem - CEDEPA S.L.

ISSN: 1695-7229Depósito Legal: SE-1694-2002Distribución nacional e internacional: 3.000 u.

Para envío de colaboraciones o información, remita su nombrey apellidos, dirección, código postal y ciudad a:Dirección General de Instituciones del Patrimonio HistóricoConsejería de CulturaC/ Levíes, 17 - 41004 SevillaCorreo-e: informacion.dgiph.ccul@juntadeandalucia.esInternet: http://www.junta-andalucia.es/cultura/

mus-A permite la reproducción parcial o total de sus artículossiempre que se cite su procedencia.

Los artículos firmados son colaboraciones cedidas a la revistay mus-A no se responsabiliza ni se identifica, necesariamente,con las ideas que en ellos se expresan.

edito

rialA gradecemos la gran acogida dispensada al nº 1 de la revista y especial-

mente a todos los que han querido contribuir con sus aportaciones aconformar los contenidos de esta segunda entrega.

A Fernando Delgado por su relato personal de iniciación al mundo del arte y losmuseos en su viaje "De las islas del Prado", a Ouka Leele y su particular visión dela creación artística contemporánea que quiso compartir en las Reales Atarazanasde Sevilla con un nutrido grupo de alumnos del taller "Iluminando la realidad conlos colores del ensueño", organizado por el Centro Andaluz de la Fotografía.

En la sección museológica presentamos una nutrida representación de centros,tendencias y experiencias en Museos avaladas por las firmas de prestigiosos profe-sionales de la museología actual.

Dedicar el primer dossier temático de mus-A al incremento de los fondos queintegran las colecciones de los museos que gestiona la Consejería de Cultura de laJunta de Andalucía era una elección casi obligada. Se trata de una de las funcionesesenciales de estas instituciones que, en Andalucía, viene reforzada legislativamentepor la Ley de Patrimonio Histórico de la Comunidad.

Nos parecía oportuno explicar la complejidad de los procedimientos de adquisicióne incorporación de bienes muebles del patrimonio histórico andaluz desde la admi-nistración pública, los criterios que rigen estas actuaciones, su metodología y, lomás importante, tras años de experiencia, el análisis de sus resultados que ahoraofrecemos como ejercicio de difusión a los ciudadanos, convencidos como estamos,de haber contribuido al enriquecimiento cualitativo de nuestro patrimonio.

Continúan las secciones fijas, que ofrecen una selección de trabajos que tienen ohan tenido su desarrollo en fechas recientes, algunas impulsadas desde la DirecciónGeneral de Instituciones del Patrimonio Histórico de la Consejería de Cultura, entrelas que destaca la celebración del Día Internacional del Museo.

Finalmente damos cuenta de la relación actualizada de la Red de Museos deAndalucía.

Agradecemos desde la redacción las numerosas felicitaciones y adhesiones incondi-cionales a la Revista. Nos animan a continuar perfeccionando sus contenidos yprofundizando en el análisis de sus funciones.

Mª del Mar Villafranca JiménezDirectora General de Instituciones del Patrimonio Histórico3

3 EDITORIAL

6 MEDITANDO EL MUSEO

6| Visita a un cuadro.Fernando Delgado

10 ENTREVISTA

10| Ouka Leele.Juan-Ramón Barbancho

16 DOSSIER TEMÁTICO

16| Incrementando las colecciones de los Museos Andaluces.Mercedes Mudarra Barrero

36| Proyectar el devenir: 15 años de adquisiciones en el Museo deBellas Artes de Sevilla.Ignacio Cano Rivero

41| Incremento de las colecciones del Museo de Bellas Artes deCórdoba: reflexiones y propuestas.Fuensanta García de la Torre

51| Últimos ingresos en el Museo de Málaga.Amor Álvarez Rubiera

59| Las colecciones del Museo de Cádiz. Últimas adquisiciones.Cándida Garbarino Gainza

65| Valoración y tasación de obras de arte.Mª Fernanda Morón de Castro

71| Adquisiciones recientes. Nota de redacción

74 MUSEOLÓGICA. Museos y Centros de Arte

74| El Centro José Guerrero.Yolanda Romero

83| El Museo Virtual de Arte Publicitario.Pilar Rodríguez Collel

88 MUSEOLÓGICA. Tendencias

88| Ideales ilustrados, prácticas burguesas: La génesis intelectual delmuseo público.María Bolaños

93| Exposiciones temporales: afinidades y peculiaridades.Carmen Bueno

99| Público predador o público protector.Monica Ardemagni

104| Sistemas de documentación de las colecciones públicas. Historia ysituación actual.Paloma Esteban Leal

110| El fondo documental informatizado de la Biblioteca del Museo deBellas Artes de Bilbao.Begoña González Pérez

116| Nuevas tecnologías para la difusión y la educación en el MuseoThyssen Bornemisza.Javier Espadas y Rufino Ferreras

índice

71

5941

36

16

120 INTERVENCIONES

120| La Conservación como modelo interpretativo en el Conjunto Arqueológico de Itálica.Mª Soledad Gil de los Reyes, Francisco Reina Fernández-Trujillo y Antonio Pérez Paz

124| El patio de los naranjos. La recuperación de un puzzle cinematográfico.Encarnación Rus Aguilar

130 PERSONAJES

130| Jorge Bonsor, generador de espacios museográficos (1885-11930).Jorge Maier

136 SINGULARES

136| De la gammagrafía al álbum de bodas: La escultura romana del Dios del sueño Somnus.Museo Histórico de Almedinilla, Córdoba.Ignacio Muñiz Jaén

141| El lorca de la colección del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo.Bosco Gallardo

148 PROYECTOS Y EXPOSICIONES

148| Instantes en el tiempo. Un siglo de fotografía en la Alhambra (1840-11940).Javier Piñar

157| La exposición temporal "El Teatro Romano de Córdoba".Mª Dolores Baena Alcántara

162 ACTIVIDADES Y NOTICIAS

162| Día Internacional de los Museos, 2003. Nota de redacción

164| Cuéntame un cuadro.Virginia Marques

169| Seminario sobre Patrimonio Histórico y Cultura Contemporánea.Juan-Ramón Barbancho

170| El curso de una historia. Formación en Museología.Francisco Torres Rodríguez, Pilar Tassara Andrade, Myriam Olmedo Morales e Isabel Luque Ceballos

172| Jaén y su oportunidad museística.Víctor Pérez Escolano

175| Plan de Calidad de los Museos Andaluces. Nota de redacción

178 RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

178| Nogales Basarrete, T. y Álvarez Martínez, J.M. (eds). Museos arqueológicos para el siglo XXI.Catalina Agnès Jofre Serra

181| Belda Navarro, C. y Marín Torres, Mª Teresa (eds.). Quince miradas sobre los museos.Myriam Olmedo Morales

184 RED DE MUSEOS DE ANDALUCÍA

74

93

130

med

itand

o el

mus

eo

6

VISITA A UN CUADROFernando Delgado

Escritor

C uando el pequeño insular que yo eraveía el Museo del Prado en el NODOestaba lejos de advertir que la fasci-

nación que entonces me producía pudiera serun precoz anuncio de la pasión que más tardehabría de sentir por la pintura. Y, por supuesto,estaba lejos de pensar en mi osadía de intentaruna locura mayor que esa: hacer poemas. Perocon el tiempo, que a veces más que poner lascosas en su sitio las quita, creció en mí tanto laemoción plástica y una sensata clarividencia demi torpeza para pintar como el insensato

propósito de tratar de sentirme poseído por eldon de la poesía. Creo que la vivencia de laemoción incomparable de la plástica me hapermitido al menos distinguir un cuadro malode uno bueno, como no lo hubiera aprendidonunca en ningún aula, pero tal pericia queda ennada si se compara con el gozo que la buenapintura me ha proporcionado siempre. Seentiende así que, al ver ahora el Prado lleno deescolares que más que mirar los cuadros apuntanatentamente las referencias para dar cumplidacuenta de ello en sus clases, lamente que estascriaturas terminen quizá explicando lo que nohan visto y, mucho menos, gozado. Y aún enten-diendo el estímulo que para esos escolares puedasuponer la visita al museo, y la necesidad dedesacralizar cualquier museo y abrirlo a lasociedad, no puedo evitar la incomodidad queme produce el hecho de que la algarabía de esasvisitas multitudinarias y desaprovechadasimpidan a veces la sosegada contemplación deun cuadro. No descarto en cualquier caso quesea aquel niño canario que no tenía el privilegiode la vecindad del museo, el que envidie a estosotros chavales que teniéndolo a mano quizá notengan por paraíso las salas de la tan hermosapinacoteca a las que el niño periférico ansiaballegar algún día.

Tuve luego la ocasión de disfrutar con el Pradotantas veces como vine de las islas a Madrid,pero cada una de esas visitas me dejaba la

insatisfacción de no poder disfrutarsosegadamente de la contemplación demis cuadros preferidos y hasta de raroscuadros a los que hubiera queridovolver y volvía en sueños. Mientrastanto crecían los poemas, con mayoreso menores aciertos, sugeridos por laemoción pictórica, ya fuera después deuna visita al Museo de Arte Abstractode Cuenca o vistos, por ejemplo,Rembrandt en Amsterdam y MiguelAngel en Florencia. Alberti, con suhermoso libro A la pintura, quizátuviera algo que ver con este obsesivomaridaje mío:

“Diérame ahora la locura que en aquel tiempo me tenía para pintar la Poesía con el pincel de la Pintura"

La locura que Rafael Alberti evoca, yque supongo que reclama, puede quesea una forma de trastorno tenido porpasión creadora que hace del pacienteun enfermo de lucidez. Tal enajenaciónpermite pintar la poesía, escribir lapintura o entrar en el desorden de lainconsciencia para vivir una y otra sinnoción de los límites. No creo que lafunción del arte sea más poner lascosas en su sitio que lograr la emociónde verlas al revés. Todo lo contrario. Ysi locura es pintar la poesía, no menoslocura debe haber en llegar a leerla enlos cuadros.

Un buen día, volviendo de ver la obrade Burri en Cittá di Castello, un amigoitaliano me hizo entrar en un cemen-terio sin que supiera yo con quépropósito. Cuando abrió la puerta dela humilde capilla de aquella necró-polis apareció, en toda su fulgurantebelleza, un fresco: la Madonna delParto, de Piero de la Francesca.

Y, osado, me atreví a intentar pintar lapoesía con el pincel de aquella pintura:

El BoscoExtracción de la piedra de la locura (ca. 1485)

Museo del Prado, Madrid

“Diérame ahora la locura que en aquel tiempo me tenía

para pintar la Poesía con el pincel de la Pintura"

Rafael AlbertiA la pintura

No quiso el pintor que el embarazode Dios significara en su doncelladesproporción o innoble visión de su grandeza nobiliaria.Ebria de vida, henchida la Madonna-serena compostura- espera y mira.Esclava soydel Señor -dijo-, y esclava es y aguardasin inmutarse el acontecimiento.Donosa esclava erguida, de gran señora muestrael vientre que no vence su hermosura.Una reina semeja y no una esclava

y por eso no oculta sino ostentaque fue sembrada, y frutopor descendencia ofrece.Pero no dice nada.Su silencio traspasa un reino de cipresesy en aquel cementerio donde habitaparece que esperaraque resucite el hijo y que su partosea un signo de gloria entre los muertos.

8

Piero della FrancescaMadonna del parto, 1467

Santa Maria a Nomentana, Monterchi

Fernando DelgadoAutobiografía del hijo

9

meditando el museo

Este arrebato poético abre mi libroAutobiografía del hijo, pero no es, nimucho menos, la única consecuenciade mi locura por la plástica, aunquesí la última. Una locura que lavecindad del Museo del Prado, unavez instalado en Madrid, vendría afecundar. Porque esa proximidad mepermitió superar el carácter deansiosa visita del que lo quiere vertodo para acudir de vez en cuando aver un cuadro y disfrutar de sucontemplación. Así hago a veces anteuna pequeña obra de El Bosco, quefui a ver la última vez en unmediodía de domingo: Extracción dela piedra de la locura. Pensaba antela obrita que, puesto que se tiene porverdadero el orden establecido paralas cosas, no es extraño que cual-quier afectado por el arte se sientaenfermo de él y advierta en sucabeza la piedra de esa locura comouna tensión.

Así debió pasarle, aunque sin sopor-tarlo al parecer, a Tejón Castrado, quecreo que era el nombre del protago-nista del hermoso cuadro. Y en laleyenda en letras góticas queacompaña a esa obra, tan pequeñacomo extraordinaria, figura el nombredel enfermo y esta súplica: "Maestro,quítame pronto esta piedra". Tejón,que por supuesto no llegó a conocera Goya, quizá había descubierto yaque "el sueño de la razón generamonstruos". Y llama maestro alcirujano que se aplica a liberarlo delmal: un loco, un individuo que llevaen la cabeza un embudo invertido.Quizá por eso Alberti, con el vueloirracional de sus versos, ve al diablohocicudo peditrompetear por unembudo en las telas de El Bosco.Pero el embudo que el galeno llevaen la cabeza no alude, como algunoscreyeron, a la sabiduría, sino a lalocura. De modo que resulta fácil

aplicarse el cuento que la metáforade El Bosco revela cuando sintamosla tentación de ser operados desemejante piedra en un mundo en elque los mismos que ponen orden enél lo queman por sus cuatro costados.Sobre todo si se tiene en cuenta quecon este maravilloso óleo sobre tabla,quiso El Bosco ilustrar este proverbioflamenco: "Las cosas van mal cuandoel sabio va a operarse de su locura acasa de los locos".

Si tuviéramos dudas de que en lalocura hay drama, la propia obra deEl Bosco -"pintor en desvelo"- podríaconvencernos en seguida de hastaqué punto sí, pero si dudáramos deque en ella hay risas, también en ladisparatada genialidad de El Bosco,satírico y burlón, podríamos constatarla necesidad de convivir que tienen eldrama y el humor para tratar deexplicarnos así la complejidad de lalocura, o lo que es lo mismo, parahacernos vivir los enigmas de sufantasía. Alberti, juguetón, sigue conla música del verso al diablo quejuguetea en la imaginación del pintor:"Verijo, verijo, diablo garabijo".

El Bosco es enigmático, la locuratambién. No hay dos locuras igualesni dos locos cortados por el mismopatrón. No hay más que mirar a lascaras de ese grupo retratado en elcuadro aludido, metidos todos en uncírculo interior de gran belleza,delante de un paisaje amplio quedeja ver torres al fondo, con una viejaque vigila la intervención de laextracción de la piedra, apoyada enuna mesa y a la cabeza un libro,como si de un cántaro se tratara,para darse cuenta de lo que pensabaEl Bosco y cómo retrataba su propialocura y la ajena. Porque, al fin, nohay piedra cierta en la cabeza deTejón Castrado: lo que le saca el

cirujano es un tulipán lacustre. Y ElBosco, que no paraba de descubririmágenes nuevas, nuevos símbolos,seguramente no dejó de tener encuenta que el tulipán lacustre era larepresentación del dinero que termi-naría en la bolsa prominente que ElBosco le pintó al minucioso extractorde la piedra de la locura. Ya entoncesvivían bajo el dominio del tulipánlacustre y no parece que con eltiempo las cosas hayan cambiadopara mejor.

Así que a la locura de El Bosco, quea mi modo de ver consigue pintar lapoesía, nuestra mirada correspondecon la locura de percibirla en suobra. Su retina es la retina loca delque inventa, del que descubre comoun enajenado que pone en desordenun mundo y hace de cualquier jardínde las delicias un laberinto en el queparece que las cosas no son comoson. Vemos las cosas con el ojodiscrepante de la locura y celebramosasí la complejidad de lo distinto.

De lo que se deduce que a veces lavisita a un museo puede ser tanprovechosa como la que puedahacerse a un buen psiquiatra. Y, entodo caso, más gozosa. -

Creo que la vivencia de laemoción incomparable de laplástica me ha permitido almenos distinguir un cuadromalo de uno bueno [...]pero tal pericia queda ennada si se compara con elgozo que la buena pinturame ha proporcionadosiempre.

entre

vist

a

10

OUKA LEELEJuan-RRamón BarbanchoHistoriador del Arte y Comisario de Exposiciones,Sevilla

B árbara Allende, más conocida como Ouka Leele,ha impartido un taller de fotografía en las RealesAtarazanas de Sevilla, organizado por el Centro

Andaluz de la Fotografía.

En el taller, titulado Iluminando la realidad con loscolores del ensueño, Ouka ha transmitido a losalumnos, más que una determinada técnica, unamanera de entender la creación contemporánea. Consu trayectoria y su fuerte vinculación con la movidamadrileña, seguro que les ha enseñado a tomar unaposición y un compromiso en y desde la creación. Uncompromiso que ella ha dejado bien claro desde susinicios, desde su colaboración en las páginas singu-lares y paradigmáticas de La Luna de Madrid. Espejoy luz de la movida.

Fotografías: Guillermo Mendo

Juan-RRamón Barbancho: Ouka paramucha gente de mi generación, losque ya casi pisamos los cuarenta, losaños de la movida son como un mito.Todos los que hoy trabajamos entorno a la creación, de una manera ode otra, bebemos de ella. Usted havivido esos años, ha formado parte deellos como protagonista y como obser-vadora. ¿Qué hubo para que se dieraesa generación tan potente?

Ouka Leele: No me siento capaz deanalizar el porqué, eso ya lo haránotros. Yo, como partícipe y testigo delo que vivimos, sólo puedo hablar desensaciones; era sobre todo la alegríade encontrar a iguales que teníanmucha energía y ganas de hacercosas. Desde mi punto de vista, comoartista, sentía y sé que sentíamos queestábamos formando parte de algomuy importante, me sabía involu-crada en un movimiento tan impor-tante como el surrealismo.

Claro que yo lo veo todo con mipasión por el arte, pero también séque estábamos dentro de unaapertura de jaula, políticamentehablando, y que esa contribución auna España mejor, ahora mirandohacia atrás, me enorgullece. Peroinsisto, mi máxima ocupación era ylo sigue siendo la artística y mi únicalucha la de tirar del carro para quenuestros espíritus vuelen libres, fuerade cualquier tipo de jaula, y mientraspueda lo seguiré haciendo. Es unasuerte ser artista y poder dedicarte abucear en el mundo de las ideas ylas formas...

J-RR.B.: Desde su mirada observadorade fotógrafa, ¿qué significaron losmodelos marcados por personajescomo Almodóvar, Bibí (Andersen)Fernández, los Costus, Rossy de

Palma... muchos de ellos fotografiadospor usted? Me refiero a nivel delciudadano medio de los ochenta.

O.L.: Claramente nuevos modelos,caras nuevas, más libres, más origi-nales y únicas desde el riesgo deatreverse a experimentar, a ser comoquerían y soñaban ser y nosiguiendo estereotipos. Yo aprendíacontinuamente de todos ellos, peroya que nombras a Rossy es unamujer llena de vida y belleza original,fiel a sí misma. Almodóvar, tangenial... es que, era un placer

encontrarnos, era muy divertido, ir aun sitio y encontrarte con amigos tanpeculiares y geniales.

J-RR.B.: Me gustaría que me contaracómo y para qué se creó La Luna deMadrid, qué noches iluminaba esaluna que no podía iluminar el sol.¿Tenían espíritu de clandestinos?

O.L.: Para mí La Luna llega un pocotarde y está hecha por observadoresde lo que estaba pasando; a mí meinteresan más los creadores, peroreconozco que fue un importante

11

entrevista

Es una suerte ser artista y poder dedicarte a bucearen el mundo de las ideas y las formas.

medio de difusión, también admiro elvalor para hacer una revista de esascaracterísticas. No creo que laintención fuera la clandestinidad,sino el apuntarse a un movimientoque rugía con la fuerza de unhuracán. Es muy divertido recordarque llegó un momento en que todo elmundo se quería apuntar el tanto dela movida; vi un cartel por la calledonde salía Rocío Jurado como lareina de la movida... poco a poco nosfuimos ahuyentando.

J-RR.B.: En La Luna escribía JorgeBerlanga, Pedro Almodóvar, JoséMiguel Ullán y usted publicaba susfotos. ¿Era Ouka Leele la estrella deesa noche?

O. L.: Yo no pretendía ser la reina denada, aunque tengo que decir queestaba casi todas las noches sinperderme nada de lo que pasaba, apesar de que desde el 82 al 84estuve luchando por sobrevivir a unaenfermedad muy grave.

J-RR.B.: Pero en esa época Españaestaba digiriendo su Transición. ¿Quépapel jugaron ustedes en todo ello?

O.L.: Ahora puedo reconocer que unpapel muy importante, tambiéndando una nueva imagen de Españahacia el mundo; no sabes la cantidadde gente que venía a estudiarnos detodo el mundo, y no sólo de Europa,sino de Japón por ejemplo.

entrevista

J-RR.B.: ¿Qué quería contar OukaLeele con trabajos como el de laseñora elegante que saca de la cajaun gran trozo de carne?

O.L.: Como te he dicho antes, yoestaba filosofando sobre la muerte,pues sólo puedo hablar de lo quevivo, así el filete era la carne muertay la mujer era una mujer anunciocon sonrisa profident que nosmostraba un secreto guardado enuna caja, ese secreto era la muerte.Era algo irónico, un chiste macabro.Ahora no me interesa tanto la ironía.

J-RR.B.: Hay muchos nombres que,junto con el suyo, forman parte detoda esta historia: Alberto Schommer,Pablo Pérez Minguez, Alberto GarcíaAlix, Juan Ramón Yuste, la GaleríaMoriarty... ¿qué han significado parala creación plástica española?

O.L.: En la Galería Moriarty pusimostodos mucha ilusión y fue una penaque no se dieran cuenta de la minaque tenían entre manos, no supieroncuidarlo, no supieron mantenernos,salir de nuestras fronteras, pero fueun momento interesante. Y ellosfueron los que nos exponían, me doliómucho esa falta de gestión. Conrespecto a los autores, me sientohermana de algunos, no de todos,por supuesto. Y de unos he aprendidomucho, de otros he aprendido tambiénpara saber por dónde no quiero ir.

J-RR.B.: ¿Cree que es posible que sevuelva a dar un grupo tan hetero-géneo y tan completo como el de lamovida?

O.L.: Difícil pregunta para la que nohallo respuesta. Ahora veo a todo elmundo más enrollado con el dinero yel consumo, veo que ahora es más

individual el proceso. Desde luegoque nosotros no nos parecemosnada, creo yo, pero en aquelmomento había un poco de senti-miento de tribu.

J-RR.B.: En su obra refleja la realidadde una manera muy particular.Primero la capta, digamos como es, yluego la colorea, de alguna manera la

13

entrevista

Atarazanas es íntimo y a la vez grandioso. Es unmonumento que invita a la creación.

transforma. ¿Es un deseo de ver lascosas de otro color, de transformar larealidad con los colores del ensueño?

O.L.: Primero es la necesidad depintar, por eso pinto como bebo, ocomo, o paseo... y lo de darle color ala realidad fotográfica de la queparto, es un querer hacerla más real,pues la fotografía muestra una partede la realidad pero al pintarla añadomis profundos sentimientos, missensaciones y recuerdos de lo que hevisto y a eso me ayuda el color, conlo que expresa, con lo que evoca yremueve.

También creo que es una forma dedecir que no es todo como aparentaser y que todo es relativo, que lo quehoy ves verde mañana desde otroprisma podría ser azul o hasta rojo.Sí creo que son los colores delensueño del sueño de la libertadtotal y absoluta donde habita elmilagro instante a instante, y por esodel instante, de ese instante eternodonde no existe el tiempo elegí lafotografía, una forma de expresiónartística que me fascina sólo por eso,porque alaba el instante. Aunque eseinstante lo lleva representando lapintura gracias a algunos de susgrandes artífices como Vermeer, etc.,la fotografía tarda muy poco tiempoen captar la realidad y nos habla delinstante.

J-RR.B.: Pero hay obras suyas quereflejan Madrid como un campo casiidílico, con figuras de arqueros, SanSebastián y al fondo, coches grises,edificios marrones y una gran nubesobre la Puerta de Alcalá. ¿La ciudadde los ochenta era tan lúgubre? ¿Eranecesario escapar?

O.L.: No hay san sebastianes aunquelo parezca. Lo que representa es el

mito de Atalanta e Hipómenes, queson los leones que tiran del carro deCibeles, es una historia muy bonitaque yo quería contar pues creo que atodos nos fascina la Cibeles, peroignoramos quién es y quiénes son losleones. La nube que hay sobre laPuerta de Alcalá está para tapar unedificio que molesta la vista tanbonita de la Puerta de Alcalá.

Madrid en los ochenta me encantaba,me sentía muy integrada y se me

14

entrevista

La fotografía muestra unaparte de la realidad peroal pintarla añado misprofundos sentimientos,mis sensaciones yrecuerdos de lo que hevisto y a eso me ayuda elcolor, con lo que expresa,con lo que evoca yremueve.

hacía muy manejable, como en micasa. Y, además, los edificios empe-zaron a ser blancos, aunque a mítodavía me quede el recuerdo decuando eran negros durante miinfancia. Es una pena la polución yesas cosas que hacen insoportableslas ciudades, pero sueño que todoacabará siendo más humano y bonito.No podemos apartarnos tanto de lanaturaleza, pues somos carne de sucarne y sangre de su sangre.

J-RR.B.: Dentro de su trabajo másreciente ha manifestado su interéspor los talleres. ¿Qué quiere enseñara los jóvenes creadores?

O.L.: No lo sé, yo lo veo como unintercambio y quizás me enseñanellos a mí. También es una forma desalir de mi estudio y saber simantengo un lenguaje vivo, y laverdad es que de momento estoymuy satisfecha. Hay mucho interéspor mi trabajo y por estar conmigo,por conocer cuáles son mis secretos,y se produce una grata sorpresasiempre cuando descubren que nohay secretos, que soy transparente.Al principio quería transmitirlo todo,de forma urgente, como si quisieraconseguir un batallón de pintores defotos, pero me he ralentizado y ahoradoy según me piden pues si no hayterreno abonado la semilla no crece,así que me hago muy accesible y voysoltando lo que me piden. Y meemociono cuando descubro a algúnantiguo alumno que ha seguido y meenseña sus avances. Es que lamayoría desiste pues les parece muydifícil; a mí me parece tirado, peroeso sí, hay que estar en un estado deánimo como de monje zen, sin prisasy con la convicción de que no lo vasa dejar hasta que desveles la bellezade esa imagen que estás pintando. Loque quiero transmitir, sobre todo, es

una pasión por el color, y lo divertidoque es jugar con él y transformar larealidad. Romper los esquemas deuna realidad inamovible.

J-RR.B.: ¿Cree que hay receptividadhacia el trabajo artesanal en unageneración que ha nacido coninternet y el ordenador?

O.L.: Desde luego, pues ven que sepuede hacer con las manos y quepueden también empezar manual-mente y continuar luego con el orde-nador. Y también es una forma másfísica, no tan inmóvil como con elordenador.

J-RR.B.: Usted ha trabajado en unespacio tan potente y singular comolas Reales Atarazanas de Sevilla. Anivel plástico ¿qué le sugiere unedificio de estas características?

O.L.: Estoy encantada con el edificio.Me parece un espacio precioso y conmuchísimas posibilidades para inter-venir en él. Es íntimo y a la vez gran-dioso. Es un monumento que invita ala creación. Es absolutamente unescenario maravilloso para fotografiar.

J-RR.B.: ¿Entiende usted que elPatrimonio Histórico puede dialogarcon la obra contemporánea hastacrear un mismo lenguaje? ¿Podríancontar ambos una historia común?

O.L.: Por supuesto que sí. En estoradica lo más hermoso del arte, el dehoy y el de todos los tiempos, encrear historias, en potenciar unlenguaje común que todos enten-damos y a todos enriquezca.Atarazanas es un espacio en el queyo me sentiría muy cómoda. -

15

entrevista

Lo que quiero transmitir, sobre todo, es una pasiónpor el color, y lo divertido que es jugar con él ytransformar la realidad.

...de ese instante

eterno donde no existe

el tiempo elegí la foto-

grafía, una forma de

expresión artística que

me fascina sólo por eso,

porque alaba el instante.

doss

ier

tem

átic

o

16

INCREMENTANDO LAS COLECCIONES DE LOSMUSEOS ANDALUCES

Mercedes Mudarra BarreroJefa del Servicio de Museos y Conjuntos Arqueológicos y MonumentalesDirección General de Instituciones del Patrimonio HistóricoConsejería de Cultura de la Junta de Andalucía

Actualmente, el museo público se haconvertido en un lugar indispensablede salvaguardia de nuestra memoria

histórica. Sin embargo, frente a una “imagencongelada” del mismo, el museo, por sucarácter de servicio público, ha de estarvinculado al presente, apostando por laconsolidación, mejora y profundización encada una de sus funciones, entre las que seencuentra la adquisición de bienes. Desdeeste punto de partida, se irá construyendoen nuestro caso, la memoria del futuro delos museos andaluces.

La adquisición de bienes del PatrimonioHistórico es una de las funciones quemejor definen al Museo como instituciónpública. Se trata de una de las disciplinasmenos contempladas por la bibliografíaespecializada, posiblemente debido a lasdeterminaciones de cada caso, contextogeográfico y momento histórico.

El origen de los museos estuvo vinculado alincesante afán por coleccionar y por haceracopio de bienes valiosos, lo que impedíasu desarrollo como verdaderos centrosdinámicos y de investigación, tal como hoyse entienden.

1. Cornelio Norbertus GysbrechtsVanitasÓleo sobre lienzo1,30 x 1,77 m.Museo de Bellas Artes de Sevilla

2. Pedro Camprobín y PassanoNaturaleza Muerta, 1660-1670Óleo sobre lienzo92 x 133 cm.Museo de Bellas Artes de Sevilla

1

2

Coleccionar, entendido también hoycomo principio definidor del museo,conlleva realizar una selección, y elloimplica necesariamente ejercer unjuicio de valor que supone a su vezun ejercicio de responsabilidad porparte del museo.

Procurar una esmerada configuraciónde las colecciones unido a lanecesidad de protección de bienesque están dispersos en el territorio,son acciones que deben estar perfec-tamente coordinadas, atendiendo alconcepto afianzado en nuestracomunidad autónoma del PatrimonioHistórico.

Estas dos líneas de actuación debensustentarse en la planificaciónrazonada y meditada del discurso delmuseo y evitar en todo caso vicisi-tudes diversas como pueden ser elgusto personal o el capricho de undeterminado responsable.

Desde una concepción actual ydinámica del museo, que respondecon más cercanía a la sociedad en laque está inmerso, consideramos elincremento de colecciones comomecanismo de protección y comomedio de acrecentamiento delPatrimonio Histórico. Recordemosque la compra de bienes muebles estan sólo una de las formas máshabituales de ingreso de piezas en unmuseo, tal como desarrollamos eneste estudio.

Para que la institución funcione comotal y pueda cumplir con los objetivosque marcan su propia esencia, esnecesario establecer planesperiódicos de revisión de colecciones,seleccionando aquellas piezas quecontribuyan a dar mayor coherencia asu discurso. En ello radica el éxito deun programa museológico, siendocada administración responsable desus adquisiciones.

El incremento de fondos está muyrelacionado con el estudio de lascolecciones y la preocupación por irperfeccionando las mismas, si bienexiste una gran diferencia entre cómose van formando las coleccionesarqueológicas, dependientes enmayor medida del ritmo de lasexcavaciones que se realizan en elsubsuelo, y las de arte contem-poráneo, que hay que vincular a laproducción disponible de artistasactuales y que está inmersa encomplejas leyes del mercado. Para el

17

dossier

Luis de VargasLa purificación, hacia 1560

Óleo sobre tabla2,25 x 1,53 m.

Museo de Bellas Artes de Sevilla

resto de museos, fundamentalmentelos de Bellas Artes, el crecimiento delas colecciones ha estado limitadopor la disponibilidad de recursoseconómicos y por la escasa coordi-nación entre los diferentes museosde su ámbito geográfico, lo que enmuchos casos imposibilita un creci-miento coherente y razonado de

éstos, especialmente si tenemos encuenta la dicotomía Titularidad Estataly Gestión Autonómica.

Por otra parte, no podemos olvidarque las incorporaciones de bienesresponden a un planteamiento defuturo y desde la responsabilidadadministrativa hemos de considerar

que seguir ampliando los fondos sóloes razonable si al mismo tiempo sedesarrollan programas de mejora delas colecciones ya existentes, lo queimplica, junto a su adecuada conser-vación, hacerlas cada día más acce-sibles al público en general y a losinvestigadores en particular.

El museo debe definir sus estrategiasde futuro en un proyecto que recojasus propuestas teóricas a corto,medio y largo plazo. Atendiendo alprograma museológico se argu-mentan los hitos que sustentan lacolección permanente y se fija elámbito cultural del mismo, que debeestar en consonancia con elprograma museográfico en el que se harán constar las previsiones de crecimiento de la colección.

LA ADQUISICIÓN DE BIENES DELPATRIMONIO HISTÓRICO.TRATAMIENTO NORMATIVO YLEGISLATIVO

Como mecanismo de protección, laConsejería de Cultura de la Junta deAndalucía vela por la reintegración alPatrimonio Histórico andaluz de losBienes Muebles de relevanciacultural que se encuentran tanto enel territorio español como en elextranjero, desarrollando lasgestiones necesarias tendentes a suadquisición cuando se encuentren ensituación de subasta o venta.

El artículo 2.2 de la Ley 1/91, de 3de julio, de Patrimonio Histórico deAndalucía así lo manifiesta cuandodice: “La Consejería de Cultura yMedio Ambiente realizará lasgestiones oportunas conducentes alretorno a la Comunidad Autónomade aquellos bienes con clarosignificado andaluz que se

18

dossier

Gonzalo Bilbao MartínezInterior de la Fábrica de Tabacos, 1911Óleo sobre lienzo81 x 64 cm.Museo de Bellas Artes de Sevilla

Mecanismo deprotección

Acercamiento delpatrimonio histórico

Una de las funcionesmás específicas del

museo

encuentren fuera del territorio deAndalucía”, que se complementa conel artículo 43.2: “La Consejería deCultura y Medio Ambiente velará porla reintegración al PatrimonioHistórico Andaluz de los bienesmuebles de relevancia cultural quese encuentren en otras ComunidadesAutónomas del Estado, desarrollandolas gestiones necesarias tendentes asu adquisición cuando se encuentrenen situación de subasta o venta”.

El Reglamento de OrganizaciónAdministrativa del PatrimonioHistórico (Decreto 4/1993, de 26 deenero), en su artículo 3.4, atribuye altitular de la Consejería de Cultura lascompetencias para “realizar lasgestiones oportunas conducentes alretorno a la Comunidad Autónomade aquellos bienes del PatrimonioHistórico con claro significadoandaluz que se encuentren fuera delterritorio de Andalucía, perfeccio-nando los negocios jurídicos nece-sarios para su adquisición cuando losbienes se encuentren en situación desubasta o venta”.

La adquisición, al ser una de lasfunciones específicas del museo,aparece recogida en todas las defini-ciones normativas. Así el artículo59.3 de la Ley de PatrimonioHistórico Español dice:

“Son Museos las instituciones decarácter permanente que adquieren,conservan, investigan, comunican yexhiben para fines de estudio,educación y contemplaciónconjuntos de colecciones de valorhistórico, artístico, científico y técnicoo de cualquier otra naturalezacultural”. En el mismo sentido, laComunidad Autónoma Andaluzadesarrolla este concepto en el artículo1 de la Ley 2/1984, de Museos: “Alos efectos de la presente Ley, los

museos son instituciones de carácterpermanente, abiertas al público,orientadas al interés general de lacomunidad, que recogen, adquieren,ordenan, conservan, estudian yexhiben de forma científica, didácticay estética conjuntos de bienesmuebles de valor cultural señalada-mente testimonios de la actividad del

19

dossier

Santiago RusiñolBarcelona, 1861 - Aranjuez, 1931

Palacio de Viznar, 1898Óleo sobre lienzo

100 x 75 cm.Museo Casa de los Tiros

Granada

hombre y su entorno natural, confines de investigación, educación,disfrute y promoción científica ycultural” y también en su artículo 3:“Todos los fondos adquiridos por losmuseos andaluces forman parte delPatrimonio Cultural Andaluz yquedarán sujetos a lo que establezcala pertinente legislación autonómica”.

En nuestra Comunidad Autónoma,junto a la normativa aplicable paraadquisiciones de bienes delPatrimonio Histórico, antes de ladecisión final el procedimientoconlleva, tras la propuesta y justifi-cación de la necesidad de contar condicho bien en la instituciónmuseística, la aprobación de laComisión Andaluza de BienesMuebles. Las funciones de la mismaestán reguladas en el Reglamento deOrganización Administrativa delPatrimonio Histórico de Andalucia

(Decreto 4/1993, de 26 de Enero) yaque el artículo 19 establece, específi-camente, que la Comisión Andaluzade Bienes Muebles además deasesorar a la Dirección General deInstituciones del Patrimonio Históricoen las adquisiciones de bienesmuebles, a petición de dicho órganopodrá valorar bienes muebles delPatrimonio Histórico a efectos deadquisición, por lo que todas lasadquisiciones cuentan con laaprobación de dicho órganoconsultivo, compuesto por nuevevocales de reconocido prestigio, tantodel ámbito univertisario, como delcuerpo de conservadores de museosy de patrimonio histórico.

El concepto mismo de adquisición debienes no siempre ha estado presenteen las definiciones adoptadas por elICOM (International Council ofMuseums). Para encontrar la

obligación de adquirir bienes rele-vantes para las colecciones de losmuseos como un mandato interna-cional que diferencia y define a estoscentros, hemos de revisar la propiaevolución de la definición de “Museo”en el seno de este organismo. Así en1968 el ICOM define el museo como“toda institución permanente, queconserva y expone colecciones deobjetos de carácter cultural o cien-tífico para fines de estudio,educación y deleite” y no es hasta1974, al redactarse unos nuevosestatutos en la XI Asamblea Generalde Copenhague, cuando aparece lafunción “adquirir” como uno de losfundamentos del Museo como insti-tución. Así, en el artículo 3 vemos:“El Museo es una institución perma-nente, sin finalidad lucrativa, alservicio de la sociedad y de su desarrollo, abierto al público, queadquiere, conserva, investiga,comunica y exhibe para fines deestudio, educación y deleite, testi-monios materiales del hombre y suentorno”. El mismo planteamiento semantiene en términos generales en ladefinición, actualmente vigente,adoptada en la XX Asamblea Generalde ICOM el 6 de julio de 2001 enBarcelona.

El Comité del ICOM para laDeontología 2000-2003, en suartículo 3 en materia de adquisicionesexpone los siguientes criterios:

1. Toda institución museística debeadoptar y publicar una definición desu política de colecciones:

Abordar cuestiones relativas a laprotección y utilización de lascolecciones públicas.

Determinar los ámbitos de coleccióny comprender instrucciones relativasa la conservación perdurable de lascolecciones.

20

dossier

Emilio Sánchez PerrierTriana, principio s. XXÓleo sobre lienzo68 x 122 cm.Museo de Bellas Artes de Sevilla

Instrucciones que estipulen condi-ciones o límites.

Restricción relativa a los objetosque se puedan catalogar o exponeradecuadamente.

La política de colecciones deberevisarse cada cinco años.

Los objetos adquiridos deben ajus-tarse a los objetivos definidos en lapolítica de colecciones y debenescogerse con la perspectiva deconservarlos permanentemente y nocon miras a una cesión eventual.

Tener en cuenta los dictámenesprofesionales disponibles, el interésde las piezas y los intereses especí-ficos de otros museos.

No deben adquirirse objetos quecarezcan de título válido.

Las nuevas adquisiciones debenhacerse públicas, periódica y cons-tantemente.

2. Adquisiciones de objetos ensituación ilícita.

El comercio ilícito de los objetos yespecímenes fomenta ladestrucción de sitios históricos, asícomo el robo a nivel local, nacionale internacional.

Los profesionales del museo debenprestar suma atención al hecho deque apoyar el tráfico ilícito, directao indirectamente, es contrario a ladeontología de un museo.

Se deben desplegar todos losesfuerzos necesarios para asegu-rarse de que dicho objeto no hasido adquirido o exportado ilegal-mente de su país de origen.

Un museo no debe comprar piezassi el órgano rector o el directortiene razones para pensar que sudescubrimiento ha podido causarun daño o destrucción ilegal,

intencionada y no científica amonumentos antiguos, o sitiosarqueológicos, o que no se hacomunicado el descubrimiento delos objetos a los propietarios uocupantes del terreno o a autori-dades jurídicas gubernamentalescompetentes.

3. Cooperación entre museos parauna política de colecciones.

Todos los museos deben reconocer yrefrendar que es necesario cooperarcon los museos cuyos intereses ypolíticas de acopio sean similares ocoincidentes y deberán consultar aestas instituciones cuando se

puedan crear conflictos de interesesrespecto de adquisiciones o de ladefinición de los campos de especia-lización. Los museos deben respetarlos campos de acopio de otrosmuseos.

En Andalucía el II Plan General deBienes Culturales, documento verte-brador y de planificación de lapolítica cultural, establece y formulalos criterios que han de regir laadquisición de Bienes del PatrimonioHistórico dentro del programa deProtección del Sistema de los BienesCulturales en el Territorio, cuyaexposición se ha dividido enObjetivos, Medidas y Proyectos.

21

dossier

Mariano José Fortuny y CarboAyuntamiento viejo de Granada, 1872

Óleo sobre tabla35 x 48,4 cm.

Museo de Bellas Artes de Granada

Entre los objetivos a corto plazo, laAdministración Andaluza se planteael reto de incrementar los bienes,tanto muebles como inmuebles, enlos Conjuntos Arqueológicos yMonumentales. Cabe reseñar que eneste documento de planificación nose distingue entre adquisición debienes muebles e inmuebles, lo cualnos parece una puntualización impor-tante e imprescindible en el caso delos Conjuntos, ya que por sus espe-ciales circunstancias y su especifi-cidad, las mayores necesidades estánen el acrecentamiento del patrimonioinmueble de los mismos.

22

dossier

Francisco BarreraOtoño, 1638

Óleo sobre lienzo1,67 x 2,17 m.

Museo de Bellas Artes de SevillaAdquirir bienes del patrimoniohistórico como exponentemáximo de la protección de losmismos.

Dotar a los museos públicos dela comunidad autónoma de losbienes muebles más relevantesdel patrimonio cultural andaluz.

Continuar con la adquisición delos bienes integrantes de lasInstituciones del PatrimonioHistórico Andaluz: ConjuntosMonumentales y Arqueológicos.

Facilitar la investigación yestudio sistemático de bienessingulares del patrimoniohistórico, en especial de laszonas arqueológicas para lascuales éste sea su único usoadmitido.

Adquisición de inmuebles rele-vantes del patrimonio históricopara su dotación como usocultural, previamente definido ygestionado por la Consejería deCultura.

OBJETIVOS

Priorizar los recursos disponiblespor la Consejería de Cultura encada anualidad.

Acentuar la presencia de laConsejería de Cultura en lassubastas y transaccionespúblicas de bienes.

Agilizar los procedimientos devaloraciones y aceptación porparte de la Consejería de Cultura,en los casos de pago de deudatributaria mediante bienesmuebles.

Fomento de la adquisición debienes del patrimonio históricopor las Corporaciones Localescon finalidad cultural.

Desarrollo de la Ley deMecenazgo y Patrocinio: funda-ciones, convenios con entidadesfinancieras, etc.

MEDIDAS

Programa de adquisiciones debienes muebles del patrimoniohistórico.

Subprograma de adquisicionesde bienes constituyentes deConjuntos Arqueológicos.

Subprograma de adquisicionesde bienes constituyentes deConjuntos Monumentales.

Subprograma de adquisiciones debienes constituyentes de ZonasArqueológicas, cuyo único usopermitido sea la excavación siste-mática.

Subprograma de adquisicionesde bienes inmuebles del patri-monio histórico para uso cultural.

PROYECTOS

EL INCREMENTO DE FONDOSMEDIANTE COMPRA

Entre las formas de ingreso de losbienes a los museos debemos señalarcomo adquisiciones, no sólo lacompra en cualquiera de sus formulaciones -bien como adquisicióndirecta de bienes muebles delPatrimonio Histórico en el mercadolibre, bien ejerciendo el derecho detanteo, retracto o de adquisición enlas exportaciones y expropiaciones-.También se dan otras modalidades enel incremento de colecciones como:dación, ingreso de bienes arqueo-lógicos tanto producto de actividadesarqueológicas como hallazgoscasuales, donación, herencia, legado,ordenación, permuta, premios,usucapión, alta por reintegración,cambio por adscripción, producciónpropia, recolección, etc.

En estas páginas nos vamos a centraren los ingresos que se realizan tantopor compra directa, o ejerciendo lainstitución el derecho de tanteo ensubastas.

La compra es un contrato bilateralpor el cual una persona se obliga atransmitir una cosa a otra persona, acambio de que ésta se obligue alpago de una suma de dinero, segúnestablece el Código Civil (art. 1445).Dependiendo de cada administración,el contrato de compraventa serealizará según los trámites estable-

cidos por la legislación de la adminis-tración competente.

C O M P R A

Adquisiciones de bienes mueblesdel patrimonio histórico

Derecho de tanteo

Derecho de retracto

Derecho de adquisición en lasexportaciones

Expropiación

El ingreso por compra incluye doscasos particulares: el derecho detanteo y el de retracto.

El tanteo es el derecho deadquisición preferente que tiene laAdministración del Estado sobre unBien de Interés Cultural o incluido enel Inventario General, que pretendaenajenar su propietario; o sobrecualquier bien integrante delPatrimonio Histórico Español en casode subasta pública o de solicitud depermiso de exportación. Se trata deuna de las fórmulas más utilizadas

23

dossier

José María López MezquitaPatio de los Arrayanes, 1904

Óleo sobre lienzo124 x 108 cm.

Museo de Bellas Artes de Granada

COMPRA DONACIÓN ORDENACIÓN ALTA POR REINTEGRACIÓN DACIÓN HERENCIA PERMUTA LEGADO

CAMBIO POR ADSCRIPCIÓN RECOLECCIÓN BIENES ARQUEOLÓGICOS PREMIOS USURPACIÓN PRODUCCIÓN PROPIA

INGRESO DE FONDOS EN EL MUSEO

por la Administración en los casos desubasta de obras de arte.

El retracto es el derecho preferenteque corresponde a la Administraciónpara adquirir los mismos tipos deBienes anteriormente mencionados,en caso de que no se haya cumplidocon el requisito de la previa notifi-cación de la transacción. Ambosderechos pueden ser ejercidos por lasComunidades Autónomas compe-tentes, teniendo en cuenta el derechopreferente de la Administración delEstado.

ADQUISICIONES DE BIENESMUEBLES DEL PATRIMONIOHISTÓRICO PARA LOS MUSEOSGESTIONADOS POR LA CONSEJERÍADE CULTURA DE LA JUNTA DEANDALUCÍA

La Consejería de Cultura ha realizadouna importante labor para acrecentar

el patrimonio mueble de los museosque gestiona ya que, entre los años1985 a 2002, ha adquirido 1.127bienes muebles del PatrimonioHistórico, de los cuales 27 son lotesde carácter arqueológico, etnológico ydocumental. Dicha acción no sóloviene a completar las colecciones denuestras instituciones museísticas,sino que supone el retorno a laComunidad Autónoma de una seriede bienes culturales de clarosignificado andaluz que se encon-traban fuera de su territorio. Conestas adquisiciones los ciudadanos yel público de los museos tendrán laoportunidad de contemplar nuevasobras de autores que estabanausentes o poco representados en lascolecciones de los museos andaluces,cumpliéndose de este modo impor-tantes objetivos básicos de laConsejería de Cultura, como son elincremento, la protección y ladifusión del Patrimonio Histórico.

24

dossier

Cristóbal RuizEl vestido azul, 1951Óleo sobre lienzo96 x 56 cm.Museo de Jaén

Incremento de fondos Museos Andaluces (1985-2002)

Estas adquisiciones, realizadas porcompra directa o por el ejercicio delderecho de tanteo en subastaspúblicas, representan una inversióntotal de 5.325.035,07 euros(886.011.285 ptas.) cuyadistribución por anualidades quedareflejada en la relación siguiente.

EL INCREMENTO DE FONDOS ENLOS MUSEOS ANDALUCES.PERIODO 1985-22002. UNA VISIÓNPANORÁMICA

La disponibilidad y coste del biencultural, como bien escaso ydeseado, viene determinado por laoferta y la demanda. Si a esto leañadimos que el interesado enadquirir es una administraciónpública, debemos someter esta leyde mercado a un ejercicio de respon-sabilidad máxima, en tanto el criteriono viene ya motivado por unacuestión de preferencia o gustopersonal, sino por el interés público,que justifica todo acto administrativoy que trasciende los límitespersonales y temporales. Las obrasadquiridas son bienes públicos,bienes preferentes y bienes quegeneran beneficios positivos, directose indirectos por su condición deobjetos de conocimiento y deleite,por lo que deben estar a disposicióndel mayor número de personasposible.

Hemos querido abordar este tema porel interés que suscita en el público engeneral, si bien por su extensióndamos una visión panorámica decuáles han sido los hitos que hanmarcado la adquisición de bienes deinterés cultural desde el año 1985,dejando para estudios posteriores elanálisis de las adquisiciones que aquíse detallan.

1985

En 1985 la inversión realizada fue de171.733,20 euros (28.574.000ptas.), de la que hay que reseñar queuna parte importante del gasto sehizo ejercitando el derecho de tanteoen subastas públicas.

Durante esta anualidad hemos dedestacar la adquisición, para elMuseo de Huelva, de dos obras delpintor Daniel Vázquez Díaz, Retrato

25

dossier

José VillegasLos pajes de la Dogaresa (Detalle),1888

Óleo sobre lienzo100 x 65 cm.

Museo de Bellas Artes de Sevilla

del Poeta Adriano del Valle con hábitode la Orden Mercedaria y Monje,compradas ejerciendo el derecho detanteo en subasta pública en la SalaAnsorena, la primera y en Sotheby’s yAsociados S.A., la segunda.

Ese mismo año se asiste a laSubasta de la Feria de Antigüedadesde Sevilla donde se adquieren ungran número de obras ejerciendo elderecho de tanteo, de las que nosinteresa destacar cuatro lienzos de laEscuela Sevillana de FranciscoBarrera, fechados en 1638, con latemática de las cuatro estaciones:Primavera, Verano, Otoño e Invierno,para el Museo de Bellas Artes deSevilla, así como un Calvario,Anónimo flamenco (seguidor deFrans Francken II) para el Museo deBellas Artes de Córdoba, junto a unbuen número de piezas de mobiliariopara el Museo de Cádiz y varios

jarrones de la fábrica de la Cartujade Sevilla (CIA. Pickman), para elMuseo de Artes y CostumbresPopulares de Sevilla.

Entre los bienes etnológicos que seincorporan a las colecciones desta-camos un telar manual con accesoriosy una colección de muestras detapices para el Museo Arqueológico yEtnológico de Granada. Se trata de untelar manual de fabricación dediversas modalidades de tejidos(árabe, alpujarreño y de motapequeña) con plegador cargado dealgodón que incluye: tornilla,devanadora, banco para canillas,canillas y varias madejas de color ymuestras de distintos dibujos. Todoesto se complementa con un tapiz dedibujo árabe, blanco, negro y amarillo.El telar había pertenecido a la Fábricade Tejidos Granadinos de Don NicolásCasares, desaparecida en 1983.

1986

Todas las adquisiciones realizadas en1986 se hacen por compra directapor un total de 180.327,25 euros(30.003.930 ptas.)

Durante este año la colección delMuseo de Arte Contemporáneo deSevilla se ve incrementada demanera considerable con obrascomo: El interminable ciclo de luz ycenizas de Chema Cobo, El rumordel tiempo de Guillermo PérezVillalta, tres grabados (Roig i negre1, Roig i negre 3, Endarrera aquestagent!) de Antoni Tàpies, dos lienzosde Miguel Rodríguez-Acosta,Naturaleza ofrecida I y Jardín OcultoIII y Sitio de José Guerrero.

Para el Museo de Bellas Artes deCórdoba se adquiere un Crucificadocon Santos Juanes de Baltasar del

26

dossier

Frans SnydersPuesto de mercado con vendedores deaves, frutas y verduras, 1615Óleo sobre lienzo2,10 x 1,70 m.Museo de Bellas Artes de Sevilla

Águila y para el Museo de Cádiz unSan Patricio, Anónimo de 1666.

1987

La inversión realizada en adquisicionesen 1987 asciende a 500.060,07euros (83.202.995 ptas.)

Una de las adquisiciones más rele-vantes es la Colección Romero deTorres. Una compra de gran singu-laridad tanto por el modo y fórmulautilizada como por el carácter delconjunto de bienes que se adquieren.Respecto a lo primero hemos de decirque el conjunto de bienes queconforman el legado de la familiaRomero de Torres fue ofrecido en1987 a la Consejería de Cultura porMaría Romero de Torres, última hijadel pintor Julio Romero y heredera detodos los bienes. Tras arduas nego-ciaciones, la compra se concretó enun precio simbólico de 121.164,04euros (20.160.000 ptas.),haciéndose efectiva medianteescritura pública el 10 de marzo de1988. Una de las cláusulasestablecía, asimismo, que la herederade los bienes permanecería en lavivienda familiar con carácter vitalicio,por lo que la posesión efectiva de losbienes no se realizó hasta el 17 defebrero de 1991 tras el fallecimientode María Romero de Torres.

El carácter de la colección adquiridaes también singular por el contenidoheterogéneo que presenta, productode la dedicación de toda la familiaRomero al mundo de la cultura y elarte, cuyos inicios se remontan alúltimo tercio del siglo XIX con lallegada a Córdoba en 1862 de RafaelRomero Barros, patriarca de unaestirpe de artistas, y que fue acrecen-tándose con los trabajos de sus hijos,fundamentalmente Rafael, Enrique y

Julio. Las secciones más interesantesde esta colección, que forma partede los fondos del Museo de BellasArtes de Córdoba, se centran enbienes arqueológicos de gran rele-vancia, en una interesante y variadasección de artes decorativas, y en

27

dossier

Juan de Valdés LealSan Francisco recibiendo la ampolla de agua,

hacia 1665Óleo sobre lienzo2,04 x 1,30 m.

Museo de Bellas Artes de Sevilla

una importante colección pictórica,con obras de toda la familia Romerode Torres y otros artistas contem-poráneos como Tomás MuñozLucena, Rafael Ramírez de Arellano

entre otros. La colección además seengrandece con otros fondos comodibujos, bocetos, grabados yfotografías. Destacaremos tambiénotras secciones complementariascomo los fondos bibliográficos, lahemeroteca y el archivo, asociados ala colección adquirida. Se consiguecon esta adquisición la salvaguardade la memoria histórica de una ilustrefamilia de intelectuales y artistas enel contexto cordobés y andaluz.

Cabe reseñar, asimismo, la incorpo-ración de dos importantes obras alMuseo de Bellas Artes de Sevilla: LaAscensión del Señor de Juan deValdés Leal y Vista de la Catedral deSevilla (1893) de Nicolás JiménezAlpériz, adquirido en la Sala Durán,ejerciendo el derecho de tanteo el 21de octubre de 1987. Entre las piezasde interés etnológico que se compranestá una importante colección de240 carteles de Semana Santa yFeria de Sevilla, fechados entre1884 y 1987, pertenecientes a laColección Mencos. Y sobre todo, unacolección de 58 obras, entre las quehay dibujos, collages, cerámicas yuna acuarela de Manuel ÁngelesOrtiz compradas directamente aIsabel Clara Ángeles Alarcón, que seadscriben a varias instituciones de laConsejería de Cultura.

1988

Un porcentaje muy alto delpresupuesto del año 1988 se destinóal incremento de los fondos delMuseo de Arte Contemporáneo deSevilla, con el objetivo de ir creandouna importante colección. Destacanautores como Ignacio Tovar, JoséMaría Bermejo, José Ramón Sierra,Guillermo Pérez Villalta, EmilioParrilla, José María Báez, JuanSuárez, José Soto, Gerardo Delgado,

28

dossier

Daniel Vázquez DíazRetrato del Poeta Adriano del Valle vestido de monje mercedario, 1945Óleo sobre lienzo207 x 114 cm.Museo de Huelva

Joaquín Meana, Andreas Schulze,Günther Förg. Especial importanciatiene una colección de cuarentadibujos de Antonio Rodríguez Luna,realizados entre 1931/1936-39. Ellote había sido adquirido directa-mente al artista por Santiago ReyesRamírez, con domicilio en Lisboa, yfue ofertado por éste a la Consejeríade Cultura. Si bien los dibujos noposeen título conocido y algunos deellos están trabajados en el anverso yen el reverso, se trata de una serie degran interés, ya que es de las pocasque se conservan en el territorioandaluz de uno de los periodos másinteresantes del artista, el que va delaño 1930 a 1939.

Entre las piezas adquiridas para elMuseo de Bellas Artes de Sevilla, seencuentra una valiosa pieza deorfebrería, centro de mesa (salero),representando a Neptuno, de Paulusvan Vianen de plata maciza, platasobredorada y cristal de roca de estilomanierista tardío o protobarroco.

También se adquiere San PedroMártir de Vasco Pereira (Siglo XVI)utilizando otras de las modalidadesde ingreso de fondos -derecho detanteo en solicitud de exportación-, a través del Ministerio de Cultura. Laobra procedía de la colecciónD’Estoup de Murcia, donde fueinventariado en 1864. La inversióntotal fue de 156.733,74 euros(26.078.300 ptas.).

1989

Siguiendo la tónica del año anterior,en 1989 se destinan 124.139,05euros (20.655.000 ptas.) paraadquisiciones por compra directa y21.059,46 euros (3.504.000 ptas.)para asistir a subastas.

Este año ingresa en el Museo de ArteContemporáneo de Sevilla una obrade Luis Gordillo, En forma de fábula,adquirida a la galería Rafael Ortiz yuna obra de Antonio Gálvez tituladaAntonio Gálvez y la Descomposiciónde los Mitos. Se trata de un cofrehecho a mano con diez fotografíasoriginales sobre alegorías con lossiguientes títulos: La Santa Cena, LaProcesión, El Monte Calvario, ElHambre, El Vedetismo, La Caza, LaPesca, El Cine, La Justicia y La Tierragira como un catafalco vacío.

En cuanto a las colecciones de BellasArtes, se adquiere se adquiereVanitas de Cornelius NorbertusGysbrechts fechado en 1660 para elMuseo de Bellas Artes de Sevilla; unEcce Homo atribuido a Alonso Cano

para el Museo de Bellas Artes deGranada y un Niño Jesús (talla demadera policromada) de Juan deMesa (siglo XVII), mediante el ejer-cicio del derecho de tanteo en la salade subastas Durán el 28 de febrerode 1989, para el Museo de BellasArtes de Córdoba.

1990

En 1990 se produce un gran creci-miento en la inversión realizada yaque se destinan 246.917,89 euros(41.083.680 ptas.) para adquisi-ciones por compra directa y304.840,55 euros (50.721.200ptas.) para adquisiciones mediante elejercicio de tanteo en subastas.

29

dossier

Julio Juste OcañaSin título pero con pasión, 1986

Óleo sobre lienzo195,5 x 221 cm.

Museo de Cádiz

Para el Museo de ArteContemporáneo de Sevilla seadquiere entre otras obras Los mil yun días (tríptico) de FranciscoPeinado Rodríguez, dos obras deVicente Rojo, Pirámide Oscura yPirámide Suspendida y tres cuadrosSin Título de Jiri Georg Dokoupil.

El Museo de Bellas Artes de Sevillave incrementados sus fondos deforma considerable ya que medianteel ejercicio del derecho de tanteo ensubasta se adquieren, entre otras,una obra de José Gutiérrez de laVega titulada Murillo presentando sulienzo de la Inmaculada, El ArcángelSan Miguel de Juan de Espinal,Retrato del Padre Alfonso deSotomayor y Caro de Juan de ValdésLeal, La Purificación de Luis de

Vargas, San Francisco recibiendo laampolla del agua del ángel de Juande Valdés Leal y de este mismo autorse adquiere mediante compra directaEl milagro de las abejas, una obraque se encontraba en Francia y quese consigue gracias a las gestionesrealizadas por Don Leonardo GaviñoGarcía, presidente en esosmomentos, de la Asociación deAmigos del Museo de Bellas Artes deSevilla.

Para el Museo Arqueológico yEtnológico de Córdoba se adquiere unDionisos, escultura en bronce, deépoca romana.

Y para el Museo de Bellas Artes deGranada, Vista de Granada desde laVega (ca. 1905) de Isidoro Marín.

1991

En 1991 se dedicaron 132.275,55euros (22.008.800 ptas.) paraadquisiciones por compra directa.

Se añaden a las tres obras de ValdésLeal adquiridas para el Museo deBellas Artes de Sevilla una nueva,titulada San José con el Niño Jesús.Y para el Museo de Bellas Artes deGranada se adquiere Rêve de JoséManuel Broto.

1992

En 1992 se destinan 241.100,07euros (40.115.677 ptas.) paracompra directa y 51.837,29 euros(8.625.000 ptas.) para ejercitar elderecho de tanteo en subastas.

30

dossier

Jonathan LaskerInterpretative Painting, 1994Óleo sobre telaCentro Andaluz de Arte ContemporáneoSevilla

Es un año de escaso incremento delos fondos de los museos ya que,fundamentalmente, se hace unainversión importante en mobiliario yelementos decorativos de diferentesépocas y en una serie de grabados devistas de Andalucía que se destinanal Palacio de San Telmo.

Tan sólo es destacable la adquisiciónde tres obras de Rafael Zabaletapara el Museo de Jaén, dos dibujosrealizados a plumilla tituladosSueños de Quesada (1938), yMaternidad, un óleo comprado en laSala de Subastas Fernando Duránde Madrid, mediante el ejercicio delderecho de tanteo.

1993 | 1994

Entre 1993 y 1994 las comprasascienden a 197.729,08 euros(32.899.350 ptas.) para compradirecta de bienes del PatrimonioHistórico.

Son reseñables las adquisiciones en1993 de diferentes bienes de interéspara el Museo de ArteContemporáneo de Sevilla comoCarrying V (1992) de Pepe Espaliú yla instalación, EX HIPOTHES (1990)de Joseph Kosuth y en 1994, laadquisición de Aparición del Niño aSan Antonio de Antonio del CastilloSaavedra, para el Museo de BellasArtes de Córdoba e Interior de lafábrica de Tabacos (1911) deGonzalo Bilbao para el Museo deBellas Artes de Sevilla.

1995

En 1995 se recupera el pulso de lainversión destinándose para compradirecta 297.128,36 euros(49.438.000 ptas.) y para el

ejercicio del derecho de tanteo ensubastas 236.672,56 euros(39.379.000 ptas.)

El Museo de Bellas Artes de Sevillave incrementados sus fondosmediante la compra de Adoración delos Pastores con San Bruno de Juande Uceda, dos obras de ManuelBarrón, Paisaje rural con castillo yganado (1854) y Paisaje rural conganado (1854), y sobre todo, con lacompra de Retrato de Gustavo AdolfoBécquer, de Valeriano DomínguezBécquer. Una adquisición de granrelevancia que se realizó ejerciendo el

derecho de tanteo en subasta públicael 25 de abril de 1995 en Sotheby’sy Asociados S.A., en representaciónde Marina Ibarra Mendaro, ya que laobra procedía de la colección privadadel Conde de Ybarra.

Para el Museo de Málaga se adquierela obra El Cenachero de EnriqueSimonet y Lombardo y, para elMuseo de Huelva, el boceto para elpanel de La Partida de las Naves delMonasterio de la Rábida (1929), deDaniel Vázquez Díaz. Para el Museode Bellas Artes de Córdoba seadquiere, ejerciendo el derecho de

31

dossier

Manuel Ángeles OrtizColección de 79 grabados

18,4 x 8,8 cm.Museo de Bellas Artes de Granada

tanteo en la subasta anterior, laSagrada Familia de Juan de ValdésLeal. Para el Museo de Bellas Artesde Granada se adquiere Virgen con elNiño y Santa Catalina de Siena deFray Juan Sánchez Cotán, mediantederecho de tanteo en subasta públicael 15 de diciembre de 1994 en laSala de Subastas Retiro de CajaMadrid, y de Manuel Ángeles Ortiz seadquieren dos importantes obras a lanieta del pintor, Susana DavidovÁngeles, la titulada Fugitivos (1937),

para el Museo de Jaén y Paseo deCipreses (1963) para el Museo deBellas Artes de Granada.

Sobre todo, durante esta anualidadhemos de destacar la adquisición delArchivo fotográfico Loty (imágenes deAndalucía y Norte de África), queconsta de 2.348 negativos en placasde cristal al yodo-bromuro de plata,cuya cronología oscila entre 1915-1936, con destino al Museo de Artesy Costumbres Populares de Sevilla.

1996

La inversión experimenta un notableincremento en 1996. Se destinan aadquisiciones por compra directa561.213,08 euros (93.378.000 ptas.)

Nuevas obras de gran interés pasan aformar parte de los fondos de losmuseos andaluces, gracias a laadquisición de una serie de bienespara el Museo de Bellas Artes deCórdoba, como Retrato de Dama conperrito de Juan de Alfaro, Descansoen la huida a Egipto de AntonioAcisclo Palomino, y Nacimiento deSan Francisco de Juan de Alfaro.

El Museo de Málaga ve potenciadasu colección con nuevas obras comoEl Milagro de Santa Casilda (1982)de José Nogales.

En cuanto a las nuevas adquisicionesdel Museo de Bellas Artes de Sevillahemos de destacar el San Jerónimode Pedro de Campaña, una obraadquirida a Carlos Pickman deVasconcellos, considerada por lacrítica especializada del taller dePedro de Campaña, activo en Sevillaentre 1540 y 1560. La adquisiciónde esta obra completa el panoramade la pintura sevillana delRenacimiento, periodo representadoen el Museo por artistas como AlejoFernández, Cristóbal Morales y Luisde Vargas.

La adquisición más importante, essin embargo, La muerte del maestro

32

dossier

Equipo 57Sin Título, 1961Óleo sobre lienzoCentro Andaluz de Arte Contemporáneo,Sevilla

(1909) de José Villegas y Cordero.Esta obra, como otras tantas de lasadquiridas en los últimos años, tienetras de sí una amplia y complejahistoria de recorridos y cambios depropietario. Tras su terminación en1910, fue adquirida directamente alpintor por un coleccionista estadounidense por cien mil francos,quien posteriormente la donó alMuseo de Búfalo, no regresando aEspaña hasta 1983 para participaren una exposición. Posteriormente essubastada en 1992 en la Casa deSubastas londinense Christie’s dondefue comprada por un anticuario,siendo adquirida finalmente por laJunta de Andalucía en 1996 para seradscrita al Museo de Bellas Artes deSevilla. En 1999 su restauración seincluye entre las intervenciones quela Consejería de Cultura lleva a caboa través del Instituto Andaluz dePatrimonio Histórico. [A.A.V.V.: LaMuerte del Maestro de José Villegas yCordero. Investigación y Tratamiento.Boletín del Instituto Andaluz dePatrimonio Histórico. Nº 36,Septiembre 2001.]

Por último, para el Museo deGranada se adquiere Patio de losArrayanes (1904) de José MaríaLópez Mezquita y Predicación demonjes capuchinos en Granada deJohn Frederick Lewis.

1997

Durante 1997 se destina a adquisi-ciones 158.518,75 euros(26.375.300 ptas.), si bien hay quedestacar que a esta cifra habría quesumar el ingreso de una nueva obramediante la modalidad de dación porpago de impuestos valorada en180.303,63 euros (30.000.000 deptas.)

En este año se adquiere un impor-tante lote de obras de ManuelÁngeles Ortiz mediante compradirecta a su nieta, Susana DavidovÁngeles, para el Museo de BellasArtes de Granada. Se trata de unaescultura de madera pintada blancatitulada Construcción y una colecciónde 79 grabados. El interés de laadquisición radica en la calidad delas obras ofertadas y, sobre todo en elcaso de la escultura, por la dificultadde conseguir estas piezas el mercadodel arte. Las obras vienen acompletar la colección que sobre esteautor posee la Consejería de Cultura,ya que en 1987 se adquirieron 58obras, en 1995, dos cuadros y unoen 1996, depositados en los museosde Sevilla, Jaén y Granada.

Para el Museo de ArteContemporáneo de Sevilla seadquiere una carpeta con obra gráficade la serie Malpaís, donde estánrepresentados nueve autores, entreotros José Manuel Broto, José MªSicilia, Jordi Teixidor, Juan Muñoz,Susana Solano o Cristina Iglesias. Lacarpeta, adquirida al galeristasevillano Fausto Velázquez, reúnenueve grabadores muy valorados anivel nacional e internacional que noestaban representados la mayoría enel museo.

Para el Museo de Bellas Artes deSevilla se adquiere NaturalezaMuerta de Pedro Camprobín yPassano, mediante ejercicio delderecho de tanteo en subasta públicael 17 de marzo de 1997 en la SalaRetiro de Madrid. Hasta estosmomentos el autor no estabapresente en el museo, por lo que estaadquisición era una prioridad, al seruno de los pintores de bodegonesmás destacados del siglo XVII. Estegénero se vio reforzado con laadscripción al Museo de la obra

flamenca fechada en torno a 1615Puesto de mercado con vendedoresde aves, frutas y verduras de FransSnyders, mediante dación en pago deimpuestos, valorada en 180.303,63euros (30.000.000 de ptas.), altratarse de una obra de la familiaContreras incluida en el InventarioGeneral de Bienes Muebles delPatrimonio Histórico Español.

1998

En 1998 el Museo de Bellas Artes deCórdoba ve incrementadas sus colecciones mediante la compra de laobra de Agar e Ismael de Antonio delCastillo y Saavedra, Retrato de D.

33

Ismael González de la SernaInterior con Susana, hacia 1932

Óleo sobre lienzo200 x 110 cm.

Museo de Bellas Artes de Granada

Bernabé de Ochoa Chinchetru deJuan de Alfaro, y dos dibujos deAlonso Cano, Estudio de Dintel yEstudio de friso y capitel, ambosadquiridos mediante el derecho detanteo en la subasta de la Sala delRetiro de Madrid el 16 de diciembrede 1998.

Este mismo año se adquiere unaguitarra española de 6 órdenessimples de Dionisio Guerra fechadaen 1788 para el Museo de Artes yCostumbres Populares de Sevilla. Lainversión realizada ascendió a87.990,28 euros (14.640.351 ptas.)

1999

En 1999 se destinan 280.309,64euros (46.639.600 ptas.) a adquisi-ciones y en este año el Museo deCádiz ve incrementadas sus colecciones gracias a la adquisiciónde la obra Los frutos (1994) deGuillermo Pérez Villalta y, sobretodo, con la adquisición de docedibujos de Rafael Alberti, realizadosen tinta negra sobre papel,propiedad de su viuda Mª AsunciónMateo Puig. En el precio además seincluía el derecho de tanteo dereproducción y distribución para laedición conmemorativa de la obrade Federico García Lorca “Poeta enNueva York”.

Para el Museo de Málaga se adquiereEl juicio de Paris de Enrique Simonety Lombardo y para el Museo deBellas Artes de Sevilla se adquiere laobra Triana de Emilio Sánchez Perriermediante el derecho de tanteo ensubasta el 11 de noviembre de 1999en Arte, Información y Gestión.

En este año se adquiere un conjuntode bienes arqueológicos, procedentes

de una incautación, mediante ejer-cicio de tanteo y subsidiariamente elderecho de retracto de las piezas,depositadas en el Museo Arqueológicode Linares, objeto de subasta por laAudiencia Provincial de Jaén. Elconjunto está formado por un total de2.695 elementos, de los que 1.833son monedas de diferentescronologías y materiales, comobronces, denarios de plata y unapieza de oro, siendo de gran interéspor su pertenencia mayoritaria a laCeca de Cástulo. En el conjunto existenotros elementos como broches decinturón, tanto ibéricos como romanosy visigodos, anillos de bronce y plataibéricos y romanos, fíbulas ibéricas yromanas, puntas de flecha, apliques demuebles romanos e ibéricos, colgantesfálicos romanos, etc.

2000

No se pierde el impulso inversor ydurante el año 2000 se destinan a

adquisiciones 337.846,32 euros(56.212.897 ptas.), de las cuales174.257,36 euros (28.993.985ptas.) son para compra directa y163.588,96 euros (27.218.912ptas.) son para el ejercicio delderecho de tanteo en subastas.

En este año hemos de destacar laadquisición de un lote de 5 obras delEquipo 57 para el Museo de BellasArtes de Córdoba, así como Salvadorcon cáliz rodeado de ángeles, consímbolos eucarísticos, de AntonioAcisclo Palomino, y un dibujo deGitana bailando de Ignacio Zuloaga,mediante el ejercicio del derecho detanteo en Alcalá Subastas el 10 demayo de 2000. También se adquiereel dibujo de una Inmaculada dePedro Atanasio Bocanegra.

Se asiste a la subasta de la SalaRetiro, S.A. el 9 de mayo de 2000para ejercer derecho de tanteo sobrela obra Los Pajes de la Dogaresa deJosé Villegas, con destino al Museode Bellas Artes de Sevilla, y el 22 demayo de 2000 a CastellanaSubastas para ejercer derecho detanteo sobre la obra Ecos deRoncesvalles (1890) de AntonioMuñoz Degrain, con destino alMuseo de Málaga. El estado deconservación de esta última exigíauna restauración, por lo que el 2 deagosto fue depositada en el InstitutoAndaluz de Patrimonio Histórico,para ser sometida a un exhaustivoexamen diagnóstico y posteriortratamiento, culminando en mayo de2002, tras lo cual se incorporó de

34

dossier

Juan Luis MorazaBaño turco, 1998Metacrilato, metal, cristal, bolas y pelotasCentro Andaluz de Arte ContemporáneoSevilla

nuevo a los fondos del museomalagueño. (Muñoz Mejías, Sierra yFerreras Romero, Gabriel:Intervención del óleo sobre lienzoEcos de Roncesvalles de AntonioMuñoz Degrain (1890). Boletín delInstituto Andaluz del PatrimonioHistórico. Nº 39, junio 2002.)

2001

En el año 2001 se experimenta unsalto cuantitativo y cualitativo en lainversión realizada en adquisicionesde bienes del patrimonio histórico yaque se compran bienes por valor de582.954,49 euros (96.995.466ptas.), de los cuales 280.444,50euros (46.662.038 ptas.) fueronpara adquisiciones por compradirecta y 290.489,75 euros(48.333.428 ptas.), para ejercitar elderecho de tanteo en subastas.

A caballo entre las anualidades2000-2001 se adquieren 436 lotesde objetos personales de AntonioRuiz Soler, “Antonio”, ejerciendo elderecho de tanteo en la Sala DuránSubastas los días 20, 21 y 22 denoviembre de 2000. La operaciónascendió a 180.222,98 euros(29.986.580 ptas.). Los objetosadquiridos se adscribieron a variasinstituciones de la Consejería deCultura. Durante el 2002 este fondofue sometido a un elementaltratamiento de conservación y seinició el proceso de inventario y cata-logación, con la finalidad de poderponer a disposición del público suconsulta y conocimiento.

Este mismo año se adquiere la obrael Palacio de Viznar de SantiagoRusiñol para el Museo Casa de losTiros de Granada, Make a Map deChema Cobo, con destino al Museo

de Cádiz y un lote de 168 piezasetnográficas para el Museo de Artes yCostumbres Populares de Sevilla.

El 5 de abril de 2001 se asiste a lasubasta de Arte, Información yGestión de Sevilla, ejerciendo elderecho de tanteo sobre el dibujoProyecto de Fuente de Alonso Cano,que se adscribe al Museo de BellasArtes de Córdoba, al igual queProyecto para Retablo, un dibujoanónimo de finales del siglo XVI. Enesta misma subasta se ejerce derechode tanteo por la obra Interior conSusana de Ismael González de laSerna, que se adscribe al Museo deBellas Artes de Granada al igual queLa Semilla, de este mismo autor,adquirido mediante compra directa.

2002

En 2002, la última de las anuali-dades objeto de estudio, la inversiónrealizada fue de 465.667,24 euros(77.480.509 ptas.), destacando laadquisición de obras como Retratodel Infante Felipe de BernardoLorente Germán para el Museo deBellas Artes de Sevilla, cuyo interésradica en que es una de las pocasmuestras de arte cortesano deEscuela Sevillana del siglo XVIII quese conservan. La colección de dibujosdel Museo de Bellas Artes deCórdoba se incrementa con la incor-poración del dibujo de MarianoSalvador Maella, San EstebanPromártir, adquirida junto a la obraanterior mediante el ejercicio delderecho de tanteo en Arte,Información y Gestión de Sevilla.

Debemos mencionar el retorno aAndalucía de una obra de MarianoFortuny, Ayuntamiento Viejo deGranada, que se encontraba

disponible en el mercado americano,tras pertenecer a la Academia deBellas Artes de Pennsylvania desdehace más de un siglo. La Junta deAndalucía, al tener conocimiento deque iba a ser subastada en Christie’sde Nueva York, inició las gestionesoportunas para la adquisición de laobra para su adscripción al Museo deBellas Artes de Granada. Con ello nosólo se enriquecía la colección establede dicha institución, que no contabacon ninguna obra de Fortuny, artistade gran vinculación a esta ciudadandaluza, sino que se cumplía conuno de los objetivos de nuestra legis-lación: procurar el retorno a laComunidad Autónoma de un biencultural fuera del territorio andaluz.

Tras el análisis de esta importantelabor de incremento de las colecciones en los MuseosAndaluces debemos reconocer que,aunque no hemos conseguido todoslos bienes que hubiéramos deseado,sí somos conscientes de que todaslas obras que han ingresado sonimportantes para completar aquellascolecciones a las que han sidoadscritas. Esta labor, lenta perointensa, ha supuesto una importanterenovación de las coleccionesestables de nuestras institucionesmuseísticas. Desde el año 1985, losesfuerzos de la Junta de Andalucíapor incrementar los bienes culturalesde los Museos han marcado una delas líneas de actuación más consoli-dadas dentro de las programacionesanuales. No obstante, somosconscientes del largo camino quequeda por recorrer para la reorde-nación y planificación global detodas las unidades implicadasmediante el incremento progresivo debienes disponibles en el mercado ymediante otras modalidades deingreso. -

35

dossier

L as obras que ingresan en los fondos de un museocondicionan no sólo la

configuración de su colecciónpermanente, sino lo que es másimportante: la identidad de la insti-tución en el futuro. No cabe dudaque cuanto más joven es unmuseo, más decisivas son esasincorporaciones que modelanalgunos de sus rasgos distintivos,que hacen que un museo seadiferente a los demás.

Las adquisiciones de nuevas obrasen los últimos quince años en estemuseo han tratado de responder aun nuevo criterio, consecuencia deun nuevo discurso museográfico yde las nuevas necesidades de lacolección que fueron establecidastras la culminación del proceso derestauración del edificio en 1993.

Tratar sobre las incorporaciones deestos últimos años, en un museocomo el Bellas Artes de Sevilla, conmás de ciento cincuenta años devida, es una oportunidad parareflexionar sobre los aspectos quehan condicionado las incorpora-ciones de obras a este museo desdelos inicios y en la actualidad. Entre

los factores fundamentalesdestacaremos la historia de la insti-tución y la configuración de sudiscurso museológico, el mercadodel arte o el último proyecto dereforma; son aspectos quedebemos considerar para realizaruna evaluación medida de loocurrido en estos últimos años.

Los criterios actuales comienzan aconfigurarse cuando el museovuelve a abrir sus puertas trassucesivos proyectos de reforma en1993. El edificio había llegado aconvertirse hasta entonces en unaconstante fuente de problemas quedificultaban por completo unagestión de planificación eficaz.Hasta esta fecha, la sede delmuseo no había podido escapardesde sus inicios, como si fuerauna maldición, de un estadoconstante de obra inconclusa. Todauna generación de sevillanosconoce poco y mal este museo,cerrado al público durante largastemporadas, mientras que,paradójicamente, sigue siendoconsiderado popularmente entremuchos como la segunda pina-coteca española.

36

dossier

PROYECTAR EL DEVENIR: 15 AÑOS DE ADQUISICIONESEN EL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SEVILLA

Ignacio Cano RiveroDirector, Museo de Bellas Artes de Sevilla

Bernardo Lorente GermánRetrato del Infante Don FelipeÓleo sobre lienzo105 x 84 cm.Museo de Bellas Artes de Sevilla

Con la reapertura culminó no sólo lareforma en profundidad delinmueble, sino también lo que es ami juicio más importante: la reflexióny renovación del discurso museológico y la configuración de lapropia identidad del museo. Lacomisión que redactó el programamuseológico, que estaba compuestapor Carmen Laffón, José RamónSierra, Juan Miguel Serrera y EnriqueValdivieso, estableció, a la vista delas colecciones existentes, que elMuseo debía asumir su condición demonográfico de arte sevillano. Éstasería la idea sobre la que seestableció el discurso expositivo, laselección de las piezas y, en conse-cuencia, la propia museografía. Deesta definición temática derivará lapolítica de actividades, las líneas delos temas de las exposiciones tempo-rales, la investigación relativa a susfondos y, por tanto, lo que será lapolítica de adquisiciones de los añosposteriores.

El discurso se traza de acuerdo a lascolecciones existentes y, como es lotradicional en este tipo de museos, semuestra cronológicamente. Quedadefinido por los rasgos siguientes: lapreeminencia de la pintura frente aotras manifestaciones artísticas,como la escultura, cerámica uorfebrería, de las que el museocuenta con interesantes colecciones;la referencia constante a la escuelasevillana como hilo conductor -dondequeda patente el dominio del sigloXVII con Zurbarán, Murillo y Valdés

Leal, y también la particular atenciónal siglo XIX-. Existen algunosejemplos de escultura de ciertaimportancia, como los de sala dearte medieval, además de lasemblemáticas obras San Jerónimode Torrigiano, o San Bruno deMartínez Montañés. La pintura locales mostrada en relación a la pinturaeuropea del XVII, mediante laselección de algunas obras deartistas italianos o flamencos,huyendo así de un discurso cerradoo chauvinista, buscando que elmuseo muestre la historia de lapintura sevillana desde su iniciocomo escuela.

A partir de este momento lasadquisiciones han quedado condi-cionadas a completar y reforzar elargumento de la exposición perma-nente. Las obras que el museo seplantea como las más convenientespara su adquisición son, por tanto,aquellas cuyos autores sean pintoresinsustituibles en la escuela sevillanay no se encuentran representados en

los fondos del museo. El siglo XIX, yen concreto el romanticismo, es unode los periodos que más interesacompletar, particularmente por laescasez de obras de este momento.Otro tipo de obras que centran elinterés son aquellas que completanla producción de alguno de losautores considerados como funda-mentales dentro de las coleccionesdel museo, aunque ya están repre-sentados, o bien otras que, por suscaracterísticas, impliquen algúnrasgo que enriquezca decisivamenteel discurso museográfico.

El estado del mercado de arte es unfactor fundamental para manteneruna política de adquisicionesprevisora, debido a los elevadosprecios y a las escasas obras deinterés disponibles desde hace unosaños. Tras la subida de precios delos años ochenta, el incremento dela cotización de la llamada “pinturaantigua” en el mercado de lasantigüedades ha sido constante, apesar de que los años noventa

37

dossier

José Villegas y CorderoLa muerte del maestro, 1910

Óleo sobre lienzo3,30 x 5,05 m.

Museo de Bellas Artes de Sevilla

regularon esta tendencia. La pinturaes ofrecida como una de las mejoresinversiones, siendo en este momentouno de los negocios más rentables anivel nacional, lo que se ha mani-festado en el crecimiento del númerode casas de subastas y, en conse-cuencia, en la popularización de estemedio de adquisición. De hecho, enSevilla se celebran algunas de lassubastas de mayor interés a nivelnacional. Todas estas circunstanciashan convertido a las institucionesque desean adquirir obras envirtuales competidores con los

compradores privados, elevando losprecios cuando el interés de la piezaaconseja a la administración suadquisición. Hay que partir de laidea clara que, para un museo, elsentido de las compras es opuesto alde un particular. La legislación enEspaña ha contemplado laadquisición como una de lasfunciones propias de los museos yasí lo recoge en su definición de laLey del Patrimonio de 1985, refle-jando el concepto de museo propugnado por el ICOM. Laadquisición es, en definitiva, una

defensa, un ejercicio de la tutelasobre el patrimonio, y su sentido loadquiere en cuanto se destina aldominio público. En este sentido, suexhibición, si bien es el paso lógicoen el museo, es independiente de laadquisición como medida deprotección del bien.

El origen histórico del museo escausa de la limitación temática delas colecciones, que en su mayorparte ofrecen iconografía religiosa.El Museo de Bellas Artes de Sevillaal nacer al amparo de las medidasdesamortizadoras, reúne unaselección de los contenidos deconventos y de otras propiedadeseclesiásticas sevillanas, a partir delas leyes promulgadas en 1836. Porello es todavía escaso el número deobras de otros géneros, como bode-gones o retratos.

No obstante, a partir de los añosfinales del siglo XIX y sobre todo enprimeras décadas del XX, los fondosdel museo van a experimentar unacrecentamiento de las colecciones.Algunos eruditos sevillanos, al igualque ocurrió en Europa yNorteamérica, van a cultivar uncoleccionismo enciclopédico que, apartir de las donaciones de estaspropiedades, va a ser el origen delgran desarrollo de los museos en lasprimeras décadas del siglo, sobretodo en Estados Unidos. Podemosmencionar los ejemplos de la FrickCollection o la Hispanic Society ofAmerica. En España, en esta línea,asistimos al nacimiento del MuseoCerralbo o del Museo LázaroGaldiano, entre otros. En Sevilla,algunos personajes notablesformaron colecciones que posterior-mente fueron donadas al museo,originando así la diversificación de

38

Valeriano Domínguez BécquerRetrato de Gustavo Adolfo Bécquer, 1862Óleo sobre lienzo63 x 47 cm.Museo de Bellas Artes de Sevilla

las colecciones. A los fondos deiconografía religiosa, se sumaron lasdonaciones realizadas por RafaelGonzález Abreu (1928), José Gestoso(1931) y, algunos años más tarde,por Andrés Parladé (1945), todasellas compuestas por pinturas yesculturas de temática diversa, armas-blanca y de fuego-, cerámicaantigua, tejidos, etc. Estas dona-ciones provocaron además de ladiversificación de los contenidos, unanueva museografía, abigarrada yescenográfica, de casa-museo, donde cada donante tenía dedicadauna sala.

En la década de los setenta delpasado siglo, este museo, al igualque ocurrió en el resto de España, sefue implantando una nuevamuseografía, que propugnaba lareducción de los contenidos y unamayor limpieza en la presentación dela colección permanente para tratarde adaptarse así a los nuevostiempos. No interesaba ya tanto lacantidad sino, sobre todo, el sentidode cada pieza dentro de laexposición.

En los últimos quince años, aproxi-madamente desde que el museo esgestionado por la administraciónautonómica, han ingresado en lascolecciones un total de cincuenta ysiete obras entre pinturas y escul-turas, algún ejemplo de cerámica ymobiliario, y una sola pieza deorfebrería, lo que ha supuesto parala historia del museo un importantecapítulo en cuanto a incremento decolecciones se refiere. El conceptode ingreso no solamente incluye laadquisición, sino también eldepósito, la donación y la dación deobras por pago de impuestos.

La mayor parte del incremento de lacolección se ha debido a los ingresosde las adquisiciones efectuadas enestos últimos años por la Junta deAndalucía. Han sido, en concreto,treinta y cuatro las obras adquiridaspor Junta de Andalucía y deposi-tadas en este museo.

Por otro lado, las donaciones departiculares configura el otro impor-tante conjunto de obras. De éstas,destacan las realizadas por losdescendientes de artistas de laescuela sevillana de comienzos delsiglo XX. Son ejemplos de ello, lasde los herederos del pintor Javier deWinthuysen, del que han dejado untotal de dieciséis pinturas; deEugenio Hermoso, tres. Otras tantasde Diego López y seis de FélixLacárcel. Asimismo han ingresadodos retratos de Miguel Ángel delPino, un retrato de López Cabrera,otro de Jiménez Alpériz y, reciente-mente, una obra de gran formatotitulada Sin Pan de GonzálezSantos, donada por uno de susdescendientes. Estas incorporacioneshan contribuido notablemente aincrementar el número de obras depintores locales realizadas en loscomienzos del siglo XX.

En cuanto a la pintura flamenca delsiglo XVII, cabe destacar el Bodegónfirmado por Snyders, así como unaVanitas de Cornelius Gysbrecht. Hayque mencionar la última adquisición,de una interesante vista de Sevillarealizada en óleo sobre cobreatribuida al pintor flamenco deorigen francés Louis de Caullery.

Siguiendo los criterios ya expre-sados, ha sido particularmentenumeroso el incremento de pinturasde la escuela sevillana. Pero por otrolado, no podemos olvidar que estosaños han supuesto un importanteavance de la historiografía artísticaen el campo local, y delconocimiento de las técnicas queemplearon los pintores locales, loque ha quedado reflejado en lasediciones de estos años. Por ello,podemos decir que gracias a estosfactores, estos años se ha profun-dizado significativamente en elconocimiento que tenemos de lapintura sevillana y, por tanto, se haenriquecido la visión que el museoofrece de una escuela de pinturaque, junto con la pintura cortesana,es la más brillante del Siglo de Oroespañol.

Del siglo XVI hay que destacar laincorporación de La Purificación deLuis de Vargas, considerado eliniciador de la escuela sevillana, quevolvió a Sevilla en 1989 tras salir dela antigua iglesia de Santa Cruz alser derribada por los franceses en1811. De origen desconocido es lamagnífica tabla que representa a SanJerónimo, cercano al estilo de Pedrode Campaña. Es la pintura del sigloXVII la que mayor crecimiento haexperimentado en nuestras colecciones, tanto de obras de lamano de los grandes maestros como

39

dossier

Las adquisiciones denuevas obras en los últimos quince años eneste museo han tratadode responder a unnuevo criterio, conse-cuencia de un nuevodiscurso museográfico yde las nuevas necesi-dades de la colección.

de pintores más modestos pero nodesdeñables de nuestra historiografíaartística. El San Francisco deMurillo, fue adquirida por el estadoen 1994, y viene a completar lavisión de su primera época. DeValdés Leal han ingresado en estosaños seis lienzos. Aunque todas lasobras incorporadas de este pintorson de gran calidad, destacan Elmilagro de las abejas, pinturaperteneciente a una serie de la Vidade San Ambrosio que fue incautadadel palacio arzobispal por el MariscalSoult a comienzos del siglo XIX y elSan José con el Niño, y SanFrancisco con la redoma.

Otros pintores del XVII sevillano quehasta estos últimos años no habían

estado representados en las colecciones del museo y quemerecen nombrarse son FranciscoAntolínez y Pedro de Camprobín,interesante pintor de naturalezasmuertas. Hay que reseñar el hechode que una obra que en un principioingresó como Juan de Uceda, haresultado ser un representativotrabajo de Jerónimo Ramírez, uninteresante pintor recientementeredescubierto por el profesorValdivieso. El XVIII sevillano, aunquede menor fortuna artística que otrossiglos, ha sido incrementado con dosinteresantes obras de sus más desta-cados pintores: el San MiguelArcángel de Espinal y el Retrato delInfante don Felipe de BernardoLorente German, célebre retrato realizado durante la estancia de laCorte en Sevilla entre 1729-1733 yque simboliza el final de la sensi-bilidad murillesca, para introducirnuevos matices cortesanos.

El siglo XIX ha sido una etapatambién particularmente beneficiadapor las adquisiciones de estos años.Dentro del costumbrismo románticodestacan las dos obras de CabralBejarano depositadas por laAsociación de Amigos del Museo -Baile en un salón y Baile en unacaseta de feria- que ha demostradosu activa inquietud con la donacióndel gran relieve de bronce deAntonio Susillo, Colón recibido porlos Reyes Católicos en Barcelona.Posiblemente uno de los mejoresretratos de la pintura española seael emblemático Retrato de GustavoAdolfo Bécquer realizado por suhermano Valeriano. A esta épocapertenecen los dos paisajes román-ticos de Barrón (Amanecer yAtardecer), un interesante ejemplode la producción de Esquivel, LaInvención de la Pintura, de quien

este museo posee numerosas obrasque recogen, junto con José MaríaRomero (Murillo presentando laColosal), temas relacionados directa-mente con la tradición murillesca,que sigue presente en la escuelasevillana como una constanteindeleble. Gonzalo Bilbao haseguido aumentando sus yanumerosos fondos con, entre otros,el Interior de la Fábrica de Tabacosy un moderno por su técnica impre-sionista Claustro Mayor. De SánchezPerrier destacamos una de las másescogidas adquisiciones por la Juntade Andalucía: Triana. Las adquisi-ciones de obras de José Villegas yCordero han sido sin duda, de lasmás destacadas de todos estosaños: Los Pajes de la Dogaresa y,sobre todo, La Muerte del Maestro,han supuesto no sólo un importantecomplemento a las colecciones delmuseo, sino que en este caso hasignificado la recuperación para elpatrimonio artístico español de unaobra que hizo célebre a su autor,encargada por uno de los más altosprecios nunca vistos hasta entonces.La obra perteneció al Museo deBúfalo, hasta mediados de losochenta cuando procedieron a suventa. Tras varias tentativas, elcuadro pasó a formar parte de losfondos de este museo donde ocupalugar preferente.

Las adquisiciones realizadas enestos años para este Museo, a lavista del acrecentamiento experi-mentado por la colección, no cabeduda de que han seguido un criterioclaro y reflexivo que, comodecíamos al principio, han tenidocomo consecuencia la consolidaciónde la ya bien definida identidad ypersonalidad de este museo,completar sus fondos y proteger elpatrimonio cultural más cercano. -

40

dossier

Juan de Valdés LealSan José con el Niño, hacia 1670Óleo sobre lienzo 2,04 x 1,20 m.Museo de Bellas Artes de Sevilla

E n cualquiera de las defini-ciones de museo que aparecetanto en la legislación

española (Ley del PatrimonioHistórico Español de 1985,Reglamento de Museos Estatales de1987, Ley de Museos de Andalucíade 1984, Ley del Patrimonio Históricode Andalucía de 1991), como en ladada por el Consejo Internacional deMuseos (ICOM), el acrecentamientode las colecciones es una de lasfunciones claves entre las inherentesa esta institución cultural.

Sin embargo, el incremento defondos no debe ser una funciónautónoma del resto de las que por supropia definición deban cumplir losmuseos. Deberá responder siempre alestablecimiento de unos objetivosque necesariamente estaránmarcados por el programamuseológico y subordinado, entreotras circunstancias, a la existenciade una voluntad de incremento de lascolecciones que, cuando seamediante adquisición, deberá -además- contar con el respaldo de

un presupuesto que posibilite laadquisición de bienes culturales.

Paralelamente a ser una funciónbásica del museo es una obligación delos profesionales que en ellos trabajan,siempre que dicho incremento favo-rezca a la institución y esté en conso-nancia con las obligaciones marcadasen el Código de Deontología del ICOMpara los museos, aprobado en laAsamblea General celebrada enBuenos Aires en 1986 y modificadoen la de Barcelona en 2001.

41

dossier

INCREMENTO DE LAS COLECCIONES DEL MUSEO DEBELLAS ARTES DE CÓRDOBA: REFLEXIONES Y PROPUESTAS

Fuensanta García de la TorreDirectora, Museo de Bellas Artes de Córdoba

Equipo 57Sin títuloAdquisiciónMuseo de Bellas Artes de Córdoba

Fotografías: Álvaro Holgado

Ateniéndonos a lo anterior, el Museode Bellas Artes de Córdoba se hamarcado en los últimos años unosclaros objetivos en cuanto a suspropuestas de incremento.

Así, considerando las característicasde las colecciones cuyo origen seremonta a su fundación en 1844, enla actualidad los esfuerzos delmismo, y en consecuencia de lasadministraciones titular -EstadoEspañol- y gestora -Junta deAndalucía- deben encaminarse hacialos siguientes objetivos:

1. Completar las lagunas existentesentre los fondos de pintura,escultura, grabado, fotografía, etc.con obras de artistas cordobeses oespecialmente vinculados a laciudad, dentro de la amplia crono-logía que abarcan los fondos delmuseo desde la Edad Media hasta la

actualidad. Por citar algún ejemplo,habría que señalar la escasez depiezas medievales para reflejar en eldiscurso museológico ejemplos deun momento destacado de laevolución del arte cordobés, la igual-mente escasa representación deesculturas desde la Edad Media, elvacío casi absoluto de obras de lasdenominadas vanguardias históricaso la escasez de manifestacionesdiversas del arte contemporáneo.

2. Completar las lagunas conrespecto a la colección de dibujos,para la que, además, se amplían laspropuestas fuera de los artistaslocales, debido fundamentalmente ala importancia y a las peculiarescaracterísticas de la misma, en laque se encuentra representadafundamentalmente la escuelaespañola desde el siglo XVI, junto aalgunos curiosos ejemplos de artistas

italianos, franceses e ingleses dediferentes épocas. Con ello se conse-guiría dar continuidad a estos fondosque son referencia obligada en lahistoria del dibujo español.

3. Terminar de definir el programamuseológico para la nueva sede delmuseo, cuya construcción estáprevista llevar a cabo en los próximosaños y para cuyos contenidos se estátrabajando actualmente. Para elloserá imprescindible contar con unpatrimonio que complete los fondosactuales del museo. En este sentido,habrá que tener en cuenta que lasactuales colecciones deberán sercompletadas con otro tipo de bienesque ilustren los diferentes aspectosrelativos a la cultura en Córdoba a lolargo de la secuencia temporal queabarcaría la nueva propuesta para elmuseo: historia, literatura, música,teatro, cine, etc.; aspectos todosellos que podrán analizarse tantomediante la exposición de originalescomo de reproducciones.

4. Establecer la necesidad de soli-citar depósitos procedentes de otrosmuseos, instituciones o particularesde aquellas pinturas, esculturas,dibujos, grabados, etc., quecompleten series que ya forman partedel museo o ilustran facetas de laproducción de algunos artistas queaquí no tenemos representadas obien, obras de artistas cordobeses nopresentes en el museo y que seconsideran deberían estarlo.

5. Potenciar todas aquellas medidasque signifiquen un incremento delos fondos que puedan tener comobase la investigación de coleccionesprivadas dispuestas a la cesión encualquiera de sus modalidades(oferta de venta, donación, depósito

42

dossier

Acisclo Antonio PalominoDescanso en la Huida a EgiptoAdquisiciónMuseo de Bellas Artes de Córdoba

o dación), rastreo del comercio dearte, mecenazgo en sus distintasvariantes, etc. Todo ello para hacerposible que los objetivos estable-cidos puedan conseguirse tanto conpresupuestos públicos comomediante el citado mecenazgo.

Propuestas éstas que han de efec-tuarse de manera realista, conside-rando distintos aspectos de interéshistórico, artístico o documental paraCórdoba y su Museo de Bellas Artes,evaluando también los aspectoseconómicos que necesariamente llevaaparejado el incremento de lascolecciones de un museo cuando éstese efectúe mediante compra. Sinolvidar que tenemos la obligación deefectuar las propuestas de adqui-sición, aunque a veces los preciossean elevados; con ello no queremosdecir que las administracionespúblicas deban comprar bienes cultu-rales a cualquier precio, pero la expe-riencia demuestra que éste puede sernegociable. Actuando así podemosestar tranquilos que el intento y elesfuerzo se han llevado a cabo y queel futuro no nos pedirá responsabili-dades aunque, a veces, el final nosea el deseado.

Otro obstáculo que encuentran aveces los museos para aumentar suscolecciones es la habitual falta deespacio con la que se cuenta para laexhibición y las áreas de reserva,situación que en el caso del BellasArtes de Córdoba es acuciante por laspropias características del edificio, porel volumen de las colecciones y por lanecesidad de instalaciones dondedesarrollar todas las funciones de unmuseo. Sin embargo, éste no debe serun freno para intentar la adquisición,la donación o el depósito de bienesculturales en el museo, ya que el

incremento de dichos fondos contri-buirá a mejorar o a potenciar los obje-tivos marcados con respecto a laconservación, tutela y difusión de losbienes culturales.

Tampoco debe serlo el que en elmomento de su recepción un bien nopueda ser expuesto. Tenemos quetrabajar con una mayor perspectivade futuro, aprovechando siempre laoportunidad del momento, porqueéste no se presenta cuando tengamosespacio o presupuesto suficientes,posiblemente cuando contemos con

ambas cosas, esta posibilidad deincrementar nuestras colecciones nollegue debido, entre otras razones, ala singularidad de un mercado tanespecífico.

Consideramos que las obras que seproponen para incremento de lascolecciones de este museo debenreunir una serie de condiciones y uninterés garantizado para integrar unacolección pública. Esta garantía pasaactualmente en los museos anda-luces de titularidad estatal y gestiónautonómica -como es el caso quenos ocupa-, por una serie de filtrosde profesionales diversos querespaldan el interés y garantizan lacorrecta inversión de un presupuestopúblico, cuando sea el caso que esteincremento se efectúa medianteadquisición.

No se pretende hacer ahora unarelación pormenorizada de todas lasadquisiciones, donaciones o depósitosefectuadas desde que en 1984 lagestión del museo fuera transferida ala Junta de Andalucía, fecha tomadacomo de partida de estas propuestasy reflexiones. Intentamos unas refle-xiones sobre el porqué y el para quéde dichas propuestas desde el interésde su inserción en las colecciones ysu utilidad para completar elprograma museológico que, desde esafecha, se ha creído oportuno centrarbásicamente en el arte cordobés.

Es cierto, con ello debemos contar ytodos lo entenderán, que no todo loque interesa se puede conseguir porfalta de disponibilidad presupuestariao de presencia en el mercado, ni todolo que se oferta al museo es deinterés para sus fondos. Por ello, laprimera base de la que hemos departir será la de contar con una

43

dossier

Ignacio ZuloagaOteritoAdquisiciónMuseo de Bellas Artes de Córdoba

situación en la que se aúnen interés,oferta y presupuesto. Por otra parte,hay que tener en cuenta que no es elmuseo el que directamente adquiereo acepta las donaciones o depósitos,sino que éste es un intermediarioentre los propietarios y las adminis-traciones titular y gestora, estando suactuación limitada a la propuestaprimera y a la recepción de losbienes cuando un expediente llega abuen fin.

Pero no se debe ver en el procesoadministrativo de incremento de lascolecciones de un museo público -que a veces puede llegar a ser largoy complejo- más que una garantíaque evite estar al arbitrio o al interésde técnicos o políticos, a los que nodeben mover otros intereses que losencomendados en toda la legislaciónde tutela de los bienes culturales.

Ese incremento de fondos estarátambién condicionado por las carac-terísticas esenciales de la colecciónpreexistente y el programamuseológico ya establecido oprevisto, por lo que antes de analizarlos últimos incrementos del Museode Bellas Artes de Córdoba desde1984, parece importante revisar

muy brevemente los hitos más significativos en la formación de susfondos con varios momentos deespecial relevancia, partiendo de lascolecciones fundacionales proce-dentes de la desamortizaciones ecle-siásticas de 1835 y 1868, que seincorporan al museo tras sufundación en 1844.

La adquisición en 1877 de unconjunto de dibujos que sería elorigen de la importante colecciónactual, se ve continuada con losnumerosos depósitos de pinturas yesculturas efectuados a lo largo delos años por el Museo del Prado, laDiputación Provincial y elAyuntamiento de Córdoba, que en1943 deposita el numeroso legadode Mateo Inurria. O donaciones degran interés, como la interesantecolección del Senador Ángel Avilés,llevada a cabo en 1924, o la delProfesor Camacho Padilla, realizadaen 1969, que va a representar unmomento de cierta relevancia dentrode la languidez que había ido apode-rándose del museo tras la muerte deEnrique Romero de Torres en 1956.

Después de años en que la actividadgeneral del museo estuvo práctica-

mente paralizada, entre 1979 y1980 se llevó a cabo la donación dealgunas pinturas efectuadas pordistintos artistas cordobeses contem-poráneos. Poco después se retomó elinterés por continuar la fructíferalabor de incremento de lascolecciones llevada a cabo con ante-rioridad, labor reforzada a raíz de latransferencia de gestión del museo ala Junta de Andalucía.

Cuatro son los sistemas posibles deincremento de los fondos de unmuseo de estas características: adqui-sición, donación, depósito y dación.Tenemos aquí ejemplos de los tresprimeros sistemas por los que, entre1984 y 2003, ingresan un total de219 obras, no existiendo en estosaños ningún ejemplo de dación.

SISTEMAS DE INCREMENTO DEFONDOS ENTRE 1984 Y 20031

Adquisiciones: Pueden efectuarsetanto por el Ministerio de Educación,Cultura y Deporte como por la Juntade Andalucía. Existe una pequeñadiferencia en cuanto a la adscripciónde una obra al museo según hayasido adquirida por una u otra

44

dossier

José Mª BáezLichtDonaciónMuseo de Bellas Artesde Córdoba

administración. En el caso delMinisterio, en calidad de titular, lasobras ingresarán generalmente paraformar parte de la colección estable,mientras que si la adquisición hasido efectuada por la Junta deAndalucía, como gestora del museo,la adscripción se efectuará en calidadde depósito, por lo que estas obraspodrían tenerse en consideración encualquiera de los dos procedimientos.Sin embargo las incluimos en éstepor considerarlo prioritario comopunto de partida de la propuesta2.

Ministerio de Educación, Cultura yDeporte: En estos años, las adscrip-ciones a la colección estable delMuseo a través de adquisiciones del

Ministerio se efectuaron en 1989 y2003. Proceden de ejercer elderecho de retracto sobre unapintura para la que su propietariohabía solicitado el permiso de expor-tación definitiva de España, para unaAlegoría del Santísimo Sacramento,del pintor y tratadista cordobésAcisclo Antonio Palomino y elderecho de tanteo en una subasta enla Sala Retiro de Caja Madrid denueve singulares dibujos españolesdel siglo XVII con la temática debatallas, procedentes de la cordobesaCasa Ducal de Fernán Núñez.3

Consejería de Cultura de la Juntade Andalucía: Desde que en mayode 1984 se produce la transferencia

de gestión a la Junta de Andalucía,ésta contribuye al incremento de losfondos de los museos gestionados.Así, se han adquirido un total de 29obras que, atendiendo a lo esta-blecido en la legislación, haningresado en régimen de depósito dela administración gestora del Museo.

Tipológicamente las obras ingresadaspor este concepto son pinturas,esculturas y dibujos y cronológica-mente abarcan un amplio periododel arte cordobés desde el siglo XVIhasta finales del XX, con laexcepción de una pintura de unanónimo maestro flamenco del sigloXVI que fue remitida por laConsejería de Cultura en 1985, sin

45

dossier

AnónimoLevantamiento del sitio de Castro del Río

por Martín Alonso de CórdobaAdquisición

Museo de Bellas Artes de Córdoba

que tuviera conexión con el programamuseológico propio.

Proceden estas obras de adquisi-ciones tanto en subastas en las salasDurán, Sotheby's o Retiro de Madridy Arte, Información y Gestión deSevilla, como de compra directa a laGalería Caylus de Madrid o a colec-cionistas privados.

Ingresan mediante este sistemaobras de Juan de Mesa, Antonio delCastillo, Juan de Alfaro, AciscloAntonio Palomino, Alonso Cano,Juan de Valdés Leal, MarianoSalvador Maella, Equipo 57, etc.

Donaciones: Al igual que con lasadquisiciones existe una diferencia deconcepto en cuanto a lo ingresado

por el Ministerio de Educación,Cultura y Deporte y por la Junta deAndalucía, entrando a formar parte -según sea el caso- de la colecciónestable o de los depósitos.4

Ministerio de Educación, Cultura yDeporte: Una sola donación ha sidoefectuada como incremento de lascolecciones a través de la adminis-tración titular a lo largo de los añosanalizados. En este caso, fueaceptada en 1986 y corresponde auna pintura del cordobés DesiderioDelgado.

Consejería de Cultura de la Juntade Andalucía: Fundamentalmente lasdonaciones aceptadas a propuestasdel museo por la Consejería deCultura de la Junta de Andalucía se

han centrado en representaciones delas artes plásticas cordobesascontemporáneas. Tienen un dobleorigen, o bien proceden de la ofertaparticular de sus autores o bien de lapropuesta de estos mismos tras unaexposición temporal celebrada en elpropio museo cuando éste disponíade una sala para dicha finalidad.

Se incrementan así los fondos condistintas representaciones de laproducción de Rafael Botí, José MªBáez, Dorotea von Elbe, José MªGarcía Parody, Jacinto Lara, AntonioDamián, Antonio Villatoro, TeteAlvarez, Antonio J. González, JuanCarlos Nievas, Manuel AngelJiménez, etc.; tipológicamente corres-ponden a pinturas, dibujos, grabadosy fotografías.

Depósitos:

Procedentes del MuseoArqueológico y Etnológico de Córdoba,en 1987, se depositan en el Museode Bellas Artes tres interesantesrelieves de maestros que trabajanpara la Mezquita de Córdoba en elsiglo XVIII, teniendo en consideraciónla idoneidad de vinculación de estosfondos con los programas museoló-gicos de ambos museos, en los quecoinciden la titularidad del EstadoEspañol y la gestión de la Junta deAndalucía.

Junta de Andalucía: Proceden losdepósitos establecidos durante ellargo periodo analizado de diferentesorígenes, entre los que coincide enalguna de las ocasiones la reorgani-zación administrativa o de las sedesde alguna de las entidades deposi-tarias, todas ellas dependientes de laJunta de Andalucía.

46

dossier

Alonso CanoProyecto de fuenteAdquisiciónMuseo de Bellas Artes de Córdoba

47

Eduardo ChillidaHomenaje a la Declaración de los Derechos HumanosDepósitoMuseo de Bellas Artes de Córdoba© Eduardo Chillida, VEGAP, Sevilla 2003

Así, en diferentes fechas ingresancomo depósitos de la DelegaciónProvincial de la Consejería de Culturatres pinturas cordobesas contempo-ráneas ejecutadas por Miguel Arjonay José Mª Córdoba y los 128grabados que componen las dife-rentes carpetas que se mencionaránposteriormente. Fueron remitidosestos grabados desde dichaDelegación Provincial y desde laDirección General de BienesCulturales.

Completan esta serie de depósitos tresretratos de presidentes de la extintaCámara de la Propiedad Urbana deCórdoba, realizados por Miguel delMoral, que la Junta de Andalucíadeposita en el museo en 1997.

Por último y procedente de laDelegación Provincial de la Consejeríade Asuntos Sociales, llegará al museoen el año 2000 una escultura de JuanMartínez Cerrillo, imaginero cordobéscontemporáneo.

Colección Romero de Torres: Unapeculiaridad dentro de este sistema dedepósitos, representa esta colecciónque fue adquirida en 1988, por laConsejería de Cultura de la Junta deAndalucía a María Romero de TorresPellicer, hija de Julio Romero deTorres. La constituyen los bienes queformaban parte de la coleccióniniciada por su abuelo, el tambiénpintor, además de conservador yrestaurador del Museo de BellasArtes, Rafael Romero Barros.

Al fallecimiento de María Romero deTorres en 1991, la Consejería deCultura decidió la anexión de dichacolección al Museo de Bellas Artes deCórdoba, estrechamente vinculado conla familia Romero de Torres desde que

en 1862 Romero Barros llegara almismo y se instalara con su familia enla vivienda, entonces dedicada a losconservadores del museo, en la que lacolección permanecía.

Está compuesta por una variada tipo-logía de bienes tanto de carácterhistórico (pintura, escultura, dibujos,grabados, carteles, cerámicas,arqueología, etnología, artes decora-tivas, mobiliario) como de usodoméstico, alcanzando un total de2.212 piezas.

No la consideramos en esta revisióncomo formando parte exactamente delos fondos del propio museo, aunquese entendía necesario, al menos,tenerla en consideración como unacolección anexionada y actualmentedependiente del mismo.

Como resumen de lo anterior valga larelación que se presenta, según laprocedencia y origen de estos tressistemas de incremento:

TIPOLOGÍA DE LOS FONDOSINGRESADOS ENTRE 1984 Y 2003

Numéricamente el incremento mássignificativo de la colección delmuseo ha sido de grabados, ya queentre ellos, los contenidos en las

48

dossier

Juan de MesaNiño JesúsAdquisición

Museo de Bellas Artes de Córdoba

Ministerio de Educación, Cultura y Deporte 10 1 3 14

Junta de Andalucía 29 38 138 205

Subtotal 39 39 141 219

Administración Adquisiciones Donaciones Depósitos Total

carpetas tituladas Testamentoandaluz, Andalucía: sueño yrealidad, Homenaje a la Declaraciónde los Derechos Humanos o PremiosNacionales de Bellas Artes hansupuesto un considerable incrementode los fondos grabados con ejemplosde significativos maestros de laestampación española contempo-ránea, llegando todos ellos de depó-sitos y donaciones.

Le sigue en cantidad y número deartistas representados las pinturas,que abarcan un amplio panoramacronológico del arte cordobés desdelos inicios del siglo XVII hasta finesdel XX, con la única excepciónmencionada anteriormente. Ingresanestas pinturas por los procedimientosde adquisición, donación y depósito.

Más que numerosos son de singularrelevancia, para completar la intere-sante colección gráfica del museocordobés, los diferentes dibujos dedistintos artistas españoles entre lossiglos XVI y XX, ingresados a travésde adquisiciones y donaciones.

Coinciden los años analizados con elcomienzo de la aún incipientecolección de fotografía de autorescordobeses contemporáneos, quedonaron algunas de sus obras tras laparticipación en diversas exposicionestemporales celebradas en el museo.

Finalmente, la tipología de bienesculturales más escasamente repre-sentada en el incremento de fondosde este museo entre 1984 y 2003 esla de las esculturas procedentes deadquisiciones y depósitos. Como enotros de los casos analizados corres-ponden a la labor de diferentesmaestros cordobeses de los siglosXVII, XVIII y XX.

Pintura

Baltasar del ÁguilaAnónimo siglo XVIAntonio del CastilloJuan de AlfaroAcisclo A. PalominoJuan de Valdés LealEquipo 57Rafael BotíMiguel del MoralMiguel ArjonaArne H. SorensenJosé Mª BáezDorotea von ElbeDesiderio DelgadoJosé Mª CórdobaJosé Mª García ParodyAntonio Villatoro

Escultura

Juan de MesaPedro Duque CornejoMiguel VerdiguierEquipo 57Juan Martínez Cerrillo

Dibujo

Anónimo siglo XVIAnónimo siglo XVIIAlonso CanoPedro A. BocanegraMariano S. MaellaIgnacio ZuloagaEquipo 57Dorotea von ElbeDesiderio Delgado

Grabado

Rafael CanogarJulio LeparcJosé GuerreroRufino TamayoRobert Motherwel

Eduardo ChillidaAntoní Clavé Antoni TàpiesRoberto MattaAntonio SauraManuel RiveraManuel BoixJuan Manuel CanejaAlbert Ràfols CasamadaLuis GordilloJosé HernándezJoan Hernández PijoanEduardo ArroyoJoseph GuinovartAlfonso FraileLucio MuñozManolo ValdésJosé CaballeroJuan GenovésManuel MompóJuan BarjolaGuillermo Pérez VillaltaRashid DiasJesús TejedorJosé Gutiérrez SolanaJacinto LaraAntonio DamiánFernando BañosRafael Pérez CortésDorotea von Elbe

Fotografía

Tete ÁlvarezJosé Carlos NievasManuel Ángel JiménezClemente DelgadoAntonio Jesús González

Paralelamente, se ha iniciado larecopilación de carteles de difusiónde actividades culturales o publici-tarias diversas, remitidos como distri-bución institucional por los organiza-dores de los diferentes actos o reco-pilados por el propio museo, alcan-zando en la actualidad un total de1.300 ejemplares.5

49

dossier

EL PASADO Y EL FUTURO. LOHECHO Y LO POR HACER EN ELINCREMENTO DE LASCOLECCIONES DEL MUSEO DEBELLAS ARTES DE CÓRDOBA

Los proyectos que nos planteamosactualmente en el Museo de BellasArtes de Córdoba con respecto alincremento de sus colecciones estáníntimamente relacionados con laevolución histórica de su colección ycon los objetivos marcados y citadosanteriormente. Se encaminan estosobjetivos a ir completando laslagunas existentes en las actualescolecciones e ir definiendo lo nece-sario para plasmar en las mismas laspropuestas que se establezcan en elprograma museológico que estamosdesarrollando para la prevista nuevasede del museo.

Surgen estos proyectos del desarrollodel trabajo anterior, manifestado enlos incrementos analizados, perotambién encaminado hacia la conse-cución de otras adquisiciones odonaciones que, planteadas desde elmuseo, no llegaron a materializarsepor razones bien diversas.

Será conveniente mencionar algunosde estos casos, para ver hacia quétipos de fondos se han dirigido losintereses del museo en los últimostiempos. Así, entre las propuestasrealizadas, se plantearon, por citaralgunos ejemplos recientes, las adqui-siciones de diversos dibujos deAntonio del Castillo que salían ensubasta en Nueva York, o el dibujoandaluz del siglo XVI y varios italianosde los siglos XVII y XVIII, ofertadospor un anticuario de Granada y cuyasadquisiciones no fueron posibles porfalta de crédito presupuestario en elmomento de la propuesta.

Pero no siempre la falta de presu-puesto es la causante de que unexpediente no llegue al final deseado,pues como ha sucedido con LaConsagración de la Copla, obracumbre de la producción de JulioRomero de Torres, las dos veces queha salido a subasta, en 1993 y2002, había clara voluntad deintentar su adquisición y, sinembargo, ésta no fue posible porqueen ambos casos la pintura fue retiradade la subasta por sus propietariosunos días antes de su celebración.Varios más han sido los intentos frus-trados de conseguir pinturas de estemaestro cordobés y ello no ha sidoposible bien porque la oferta fuedesestimada por instancias adminis-trativas superiores al museo, bienporque en la subasta a la que seacudió el precio de remate de la obraquedaba por encima del topeeconómico establecido para su adquisición.

El proyecto de futuro pasa porcontinuar planteando el incrementode unas colecciones que hanmarcado la singularidad de losvalores y significados culturales deeste museo en relación con suscolecciones, que viene determinadapor los diferentes fondos entre lossiglos XIV y XX y que marca pautasde distinto interés con respecto avariados aspectos del arte español deesas fechas. Valdría señalar aquí,esta singularidad con respecto a lacolección de dibujos, a los fondos depintura cordobesa, a la colección dearte español del tránsito del siglo XIXal XX o al rico legado de esculturas,bocetos, dibujos, fotografías, útiles detrabajo, etc. pertenecientes al escultorMateo Inurria.

Con todo ello más las propuestasque se puedan ir presentando,

continuaremos en el desarrollo delAvance del programa museológico delMuseo de Bellas Artes de Córdobapara la nueva sede del Museo. Eneste programa museológico seconsidera que la política de incre-mentos y las previsiones actuales decrecimiento de los fondos del museocordobés, por los sistemas de adqui-sición, donación, depósito o dación,deben ir encaminadas básicamente acumplir los objetivos marcados ydeterminados al inicio de estaspropuestas y reflexiones. -

50

dossier

Notas

1. En el incremento de estas coleccioneshan colaborado desde el museo a lo largode estos años y con su esfuerzo constante,José Mª Palencia, Asesor Técnico deConservación e Investigación; Pablo Herezay Francisco Javier Morales, AsesoresTécnicos de Difusión y Alfonso Blanco,Restaurador, y desde luego, no hubiera sidoposible este incremento de las coleccionessin el apoyo indiscutible de los respon-sables técnicos y políticos de las adminis-traciones titular y gestora.

2. En virtud de lo establecido en laResolución de 27 de mayo de 1994, de laDirección General de Bienes Culturales, porla que se da publicidad a los Conveniosentre el Ministerio de Cultura y laConsejería de Cultura y Medio Ambiente,sobre gestión de archivos y museos de titu-laridad estatal y sobre gestión de bibliotecasde titularidad estatal, estipulación 2ª, 2.4.,y de otras normas estatales y autonómicas,la Junta de Andalucía realiza el ingreso desus fondos en los museos gestionados encalidad de depósito, independientementedel origen de su sistema de incrementocomo adquisición o donación.

3. Ingresados en el museo en marzo de2003, en este caso, al redactar este texto,queda aún pendiente de establecer elrégimen jurídico de la adscripción a lacolección estable o a los depósitos.

4. Ver Nota nº 2.

5. Actualmente no está realizado ni elinventario ni el catálogo de estos fondos, delos que se está elaborando exclusivamente-de momento- un listado para tener refe-rencia del número de carteles ingresadosen el museo.

A rte Contemporáneo:Adquisiciones y Donaciones(1985-1991), exposición

organizada por el Museo de BellasArtes de Málaga, daba a conocer enla sala de exhibiciones temporalesdel Palacio de Buenavista losingresos que bajo estos dosconceptos se habían producido en elcitado arco temporal. Era 1991, y lamuestra, a través de los nuevosingresos de la época, daba cuenta dela filosofía del museo, al seleccionarlas obras según un doble criterio: elinterés que trabajos de artistas reco-nocidos transmitían por sí mismos,con un mínimo de expresividad ysingularidad o el interés quedespertaba la trayectoria de determi-nados pintores dentro de la evolucióndel arte contemporáneo en Málaga.

Aquí se llegaron a contemplar obrasde una primera generación de autoresde los años cincuenta -aquellos queejercieron un papel destacado dentrode la renovación plástica desde plan-teamientos estéticos y teóricos dife-rentes. Propuestas que iban desde elinformalismo abstracto de ManuelBarbadillo con Base Entretejida(1960) y Sin título (1927) de Jorge

Lindell, a la abstracción de EnriqueBrickmann con Sin Título (1963) yTrilogía (1985). Estando presente,también, el realismo mágico de laobra de Francisco Peinado: Bloquede dibujos y Dos Hermanas, 1982.Las composiciones neodadaístasllegarán de la mano de Stefan vonReiswitz con Homo Faber y Dama deElche; y, la abstracción de Dámaso

51

dossier

ÚLTIMOS INGRESOS EN EL MUSEO DE MÁLAGA

Amor Álvarez RubieraRestauradora,

Museo de Bellas Artes de Málaga

Enrique BrickmannTrilogía, 1985

Óleo sobre tabla 130,5 x 162,5 cm.

Museo de MálagaFotografía: Ignacio del Río, 2003

Ruano con Jabega agonizante, en laque el collage es introducido comoproceso de investigación. Otrospintores se suman. Antonio Jiménezcon Paisaje, 1987, Díaz Oliva conPájaro de fuego, Fernández Béjar conRetrato Onírico de Fred Astaire yGabriel Alberca con El mago.

Les sucede a ellos una segundageneración, de los setenta y primeramitad de los ochenta, que retoma lafiguración como línea de exploraciónbajo una nueva óptica plástica.Destacaba sobre todo, el papel deCarlos Duran dentro de la neofigu-ración madrileña con El pintor y lamodelo; la figuración de GabrielPadilla en La vuelta de la pesca; laneofiguración de Joaquín de Molinaen La nueva presentación de laarquitectura, la neofiguración poéticade la escultura de José Seguirá conTarquin y Lucrecia, el neoconceptualideológico del colectivo Agustín ParejoSchool con Du côte de L´URSS y Sintítulo de Diego Santos.

Este ciclo se completaba con la exhi-bición de una selección de obragráfica procedente del "ColectivoPalmo", cuyos miembros, tras laextinción del movimiento, donarían almuseo un significativo número deobras (96). Aglutinaba este colectivoa creadores plásticos como Barbadillo,Brickmann, Pepa Caballero, DíazOliva, José Faría, Fernández Béjar,Ramón Gil, Antonio Jiménez, JorgeLindell, Jesús Martínez Labrador,Pedro Maruna, José Miralles, DámasoRuano y Stefan, a los que se unenAntonio Saura, Joan HernándezPijuan, José Guinovart, Luis Gordillo,Mitsuo Miura y Eva Lootz, entre otros.

Se experimenta, pues, con ArteContemporáneo: Adquisiciones y

Donaciones (1985-1991), un granempuje de la sección de contempo-ráneo del museo, y se completa larepresentación de pintura devanguardia de la segunda mitad delsiglo XX en Málaga. Fundamental enun museo que, mostrando sus fondosuna sucesión y evolución de losperiodos artísticos más importantesdesde el siglo XVI hasta la actualidad,presentaba grandes carencias en loreferido al siglo XX, escasamenterepresentado a no ser por la figura dePicasso y las vanguardias históricas,que llegan a través del polifacéticoJosé Moreno Villa. Sin lugar a dudas,siempre habían supuesto los fondosdel siglo XIX lo más conocido ydifundido de la colección.

De 1993 a 1995, la colección delmuseo se ve incrementada con seisnuevas obras: dos esculturas atri-buidas a Pedro de Mena, Ecce Homoy Dolorosa; un óleo sobre tabla dePablo Ruiz Picasso, Buste D'HommeI/Tete de Mousquetaire; un lienzo deÓscar Domínguez, Limones yfantasía, y una obra de JoaquínPeinado, Mesa del pintor. A éstos sesuma la adquisición por parte de laConsejería de Cultura de la Junta deAndalucía de una obra de EnriqueSimonet y Lombardo, Cenachero.

El Ministerio de Cultura adquiere através de Subastas Ansorena lapareja de esculturas atribuidas aPedro de Mena, procedentes de lacolección de Fray Alonso de SantoTomás, obispo de Málaga y protectorde Mena. Ecce Homo y Dolorosaconforman el tema más difundido delos tratados por Mena, tanto por susentido devocional como por lasdimensiones de las obras. En opiniónde Margarita Estella, tanto elprototipo de Ecce Homo por sus

rasgos estilísticos formales, como laDolorosa, en la que encuentra unamayor intervención de taller, seajustan al modelo de las DescalzasReales y Convento del Císter deMálaga de los años 1675-1680. Lascircunstancias históricas documen-tadas que acompañan a ambas obrascontribuyen a avalar esta atribución.

El caso de las obras de Picasso,Joaquín Peinado y Óscar Domínguezcorresponde a las negociacionesdesarrolladas por los herederos deJoaquín Rodríguez Sahagún, parasatisfacer el pago de impuestos desucesiones con el Estado (dación). A petición del Museo de Málaga, elMinisterio de Cultura deposita enesta institución estas obras, repre-sentativas de autores del siglo XX.Buste D´homme I/ Tete deMousquetaire, óleo sobre tabla, de73 x 29 cm., firmado por Picasso en1968, se inscribe en una larga seriede cabezas y bustos, cuya evoluciónpuede rastrearse en la exposiciónque sobre esta temática se celebraen la Capilla del Castillo de losPapas de Aviñón en 1970. En estosaños, la atención del genial pintor secentra, fundamentalmente, en unsolo motivo: la mujer y la relaciónhombre-mujer a la que hace refe-rencia la mencionada obra.

Malagueño de Ronda, JoaquínPeinado se instala en París en 1923,hasta su muerte en 1975, conec-tando desde el principio con laEscuela Española de París: Bores,Manuel Ángeles Ortiz, Clavé, ÓscarDomínguez, Ismael de la Serna,Picasso, Miró, Luis Fernández y JuanGris, entre otros. El cubismo yCézanne resultaron elementos clavesen la producción de Peinado, a partirde los cuales llegará a una síntesis

52

dossier

personal. El cubismo -comentabaPeinado a Mercedes Guillén- con sutécnica fue una gran lección paratodos nosotros; aquel proceso deanálisis que buscaba una forma deexpresión representando el objetoreducido a su estructura plásticatenía que interesarnos. En la Mesadel pintor, óleo sobre lienzo, de 130x 195 cm., sigue esas premisas.

Junto a una técnica rigurosa, de trazoestilizado, perfila cada objeto ence-rrándolo en sí mismo, reduciendo losdistintos elementos a sus formasgeométricas esenciales.

De Óscar Domínguez, figura centraldel surrealismo canario, ingresa unaobra de 1944 Limones y Fantasía,óleo sobre lienzo, de 73 x 54 cm.

53

dossier

Dámaso RuanoNaufragio, 1998

Acrílico sobre lienzo162 x 130 cm

Museo de MálagaFotografía: Ignacio del Río, 2003

Contiene objetos recurrentes dentrode su producción, que podemosencontrar en otras obras suyas,debido al influjo que De Chirinoejerce en esta época, influencia quese mantiene hasta que accede alconocimiento de Picasso, y que lelleva a una síntesis de imágenessurrealistas de configuración cubista.De 1929 a 1938 se había extendido

su etapa propiamente surrealista,centrada en los procedimientos automáticos.

La obra del valenciano EnriqueSimonet y Lombardo (1863-1927),Cenachero, óleo sobre lienzo, de 75x 51 cm. cierra este período. Al igualque sus coetáneos Ferrándiz, MuñozDegrain, Moreno Carbonero yAntonio Reyna, Simonet marcha aRoma pensionado. El prestigio de laAcademia le aseguraba un buenaprendizaje y la posibilidad de estaren contacto con tendencias artísticasnovedosas que todavía no habíanpenetrado en España. A su vuelta aMálaga tiene que adaptarse denuevo a la demanda costumbristalocal como se ve en esta obra. Perolo hará bajo nuevas aportacionesfruto de su estancia en Roma, comoson una composición másabocetada, resuelta con una técnicasuelta en su trazo, y sobre todo, unamayor carga luminista.

En 1996, bajo donación, ingresan enel museo tres obras anónimas, detaller, de temática religiosa, de finalesdel siglo XVII, procedentes de lacolección de Ana María Coello dePortugal. En 1997, por ordenación,se asignan a los fondos del museoocho colecciones de aguafuertes,integradas por 36 obras y distribuidasen seis carpetas de los "PremiosNacionales de Artes Plásticas 1980-1985". La edición que se remite es elnúmero 57/75 y contiene obras deManuel Boix, Juan Manuel Caneja,Ràfols-Casamada, Luis Gordillo, JoanHernández Pijuan, Eduardo Arroyo,Rafael Canogar, José Guinovart,

54

dossier

Carlos DuranEl pintor y la modelo, 1981Acrílico sobre lienzo 194,5 x 163 cmMuseo de MálagaFotografía: Ignacio del Río, 2003

Alfonso Fraile, Lucio Muñoz, ManuelValdés, José Caballero, JuanGenovés, Manuel Mompó, JuanBarjola y Guillermo Pérez Villalta.

Continuando con el objetivo de enri-quecimiento de sus fondos, y teniendoen cuenta que, con el paso deltiempo, una de las característicasesenciales del Museo de Bellas Artesde Málaga ha estado constituida porla pintura del siglo XIX -el gruesomás importante y coherente de lacolección-, la Consejería de Culturaadquiere dos importantes obras en1999 con destino al Museo de

Málaga: El juicio de Paris, deEnrique Simonet y Lombardo (1866-1927), y El Milagro de SantaCasilda de José Nogales Sevilla(1860-1939).

El juicio de Paris representa el pasajemitológico que da lugar a la guerrade Troya, y nos cuenta la disputaentre las diosas Atenea, Era yAfrodita por saber quién era la máshermosa, con motivo del episodio dela manzana de la discordia. Zeusdecide que sea Paris, joven de granbelleza, quien zanje el pleito, dictami-nando a favor de Afrodita. Las tres

55

dossier

Enrique Simonet y Lombardo (1866- 1927)El juicio de Paris, 1904

Óleo sobre lienzo 215 x 315 cm

Museo de Málaga

diosas se presentan ante él y, porturno, defienden su causa, prome-tiéndole diversos dones si fallaba ensu favor. La escena de las tres diosasexhibiéndose ante el hermoso mortalha tentado a los artistas repetida-mente. Llama la atención en estecuadro la preparación que desde elpunto de vista documental hubo derealizar previamente su autor, patenteen el rigor iconográfico y ambiental.

Simonet elige el momento de laintervención de Afrodita, ambien-tando la escena en un paisajepropiamente mediterráneo, en el quedestaca, no sólo la fauna y el mardel fondo, sino la flora a base deadelfas, vid y olivos. Afrodita ocupael centro de la composiciónmostrando su desnuda belleza aParis, el cual está sentado sobre untronco de olivo en actitud pensativa,mientras sujeta en su mano derechala manzana de oro que debíaentregar a la más bella. El juicio deParis está fechado hacia 1904,durante la etapa que Simonet resideen Barcelona (1904-1910).Considerada en ocasiones deexcesivo clasicismo, es sin duda unaobra de gran calidad, donde convergesu formación academicista, lasnuevas corrientes modernistas queimperaban en la Barcelona de prin-cipios de siglo y el luminismo valen-ciano. Estas dos últimas circuns-tancias proporcionan a la obra deSimonet un sentimiento de moder-nidad más rupturista e innovador,que se debe al ambiente artístico quese vive en la Barcelona de la época yal contacto de pintores contempo-ráneos, que incorporan las investiga-ciones y experiencias que se estánllevando acabo en Europa. La obra serevela como un verdadero ejerciciopictórico sobre la luz y el color.

La obra de José Nogales y Sevilla, Elmilagro de Santa Casilda (1892), seencuentra a medio camino entre eltema religioso y el histórico. Nogalesdescribe el episodio más conocido dela vida de la santa, y le vale como pretexto para desarrollar una pinturatotalmente academicista, donde elartista podía mostrar su maestría ydocumentación en un lienzo degrandes dimensiones (305 x 450cm.) muy al gusto de la época.

56

dossier

Antonio Muñoz Degrain (1840- 1924)Ecos de Roncesvalles, 1890Óleo sobre lienzo 248,5 x 200,5 cmMuseo de Málaga

Nogales recurre a la tradiciónpictórica barroca, en el tratamientodel espacio y la ambientación, asícomo en el empleo de la luz artificialy gama cromática. Destaca elespecial tratamiento que reciben lasfiguras del primer plano y la capa-cidad del autor para representar lasdistintas calidades de los tejidos conuna técnica depurada y minuciosa.Todo ello dentro de una pinturatécnica y académicamente correcta,que contrasta con la soltura con queresuelve el plano de fondo de lacomposición.

En mayo de 2000, a propuesta delMuseo de Málaga, la Consejería deCultura adquiere Ecos deRoncesvalles, óleo sobre lienzo de248 x 200 cm. de Antonio MuñozDegrain. Algunos autores señalan quea partir de 1890 se advierte enDegrain un cierto desinterés por lostemas figurativos y la pintura dehistoria al uso academicista. Enadelante, cuando retoma estatemática se enfrenta a ella desde unaversión muy personal y subjetiva, deforma que el tema es un meropretexto para componer un cuadro depaisaje, donde lo figurativo, cuando

57

dossier

Francisco PeinadoDos hermanas, 1982

Acrílico sobre lienzo 196 x 130 cm

Museo de MálagaFotografía: Ignacio del Río, 2003

aparece, llega a convertirse en unamera anécdota. La aportación delpintor en el caso de Ecos deRoncesvalles no es la de un cuadrode historia de estilo narrativo quedescribe la batalla, sino los ecos deaquel combate presentados como unpaisaje con personalidad propia. Estamanera diferente de enfrentarse antela composición de un cuadro dehistoria ya fue observada por lacrítica contemporánea. Comas yBlanco, en el catálogo de la expo-sición nacional de 1890, comentó elcolorido y la composición de la obra,frente a otros cuadros presentados ala muestra. El interés que presentabapara el Museo de Málaga la adqui-sición de esta obra podía ser consi-derado desde varios ángulos. Enprimer lugar, por la valoración de laobra en sí misma, que marca unpunto de inflexión dentro de laproducción pictórica del pintor, dondela creatividad y fantasía están alservicio de la literatura épica. Y, ensegundo lugar, porque la mayor partede las 22 obras de Degrain con quecuenta el museo pertenecen a suúltima etapa artística, que es iniciadaprecisamente con Ecos deRoncesvalles. Por tanto, su adqui-sición suponía para el museocompletar un ciclo dentro de laproducción del artista.

Aunque la pintura del siglo XIXseguirá siendo un objetivo funda-mental dentro de la política deadquisiciones del Museo, no sepuede olvidar que la coleccióncomprende otros momentoshistórico-artísticos que deben serigualmente atendidos. Tras el empujedado a la sección de arte contempo-ráneo entre 1985 y 1991, se retomaeste enfoque para cubrir lagunas yausencias existentes. En este

sentido, se orientaba la propuesta delaño 2002. Una nueva obra deDámaso Ruano, Naufragio, ingresaen los fondos del museo. En lapintura de Ruano es una constante lapreocupación por la luz, el color, asícomo el tema del paisaje. Su pintura,que se incluye dentro de laabstracción, ha sido catalogada poralgunos críticos como abstracciónlírica, en la cual destaca un geome-trismo que en ocasiones ha sido rela-cionado con el arte póvera. Quizás laconstante más significativa de suobra sea la construcción abstracta delpaisaje, un paisaje de contenido inti-mista, que sugiere el paisaje norteafricano o el mar, en la que elcolor se dispone en bandas horizon-tales monocromas, como apreciamosen esta última adquisición.

En definitiva, los ingresos de estosúltimos quince años, en cuyaspropuestas de adquisición siemprese han cuidado aspectos vinculadosa la conservación, idoneidad, expo-sición y almacenaje, representan hoyel esfuerzo desplegado por institu-ciones, particulares y los propiosartistas para contribuir de manerainestimable con su generosidad alincremento de los fondos del Museode Bellas Artes de Málaga, siempresegún el binomio calidad de artista yde obra. -

58

dossier

BIBLIOGRAFÍA

MUÑOZ DEGRAIN, Antonio. Catálogo de laexposición monográfica celebrada en Madrid,Valencia y Málaga en 1995. Cajamadrid.Madrid, 1995.

GÓMEZ MORENO, María Elena: Pintura yEscultura Españolas del siglo XIX. Suma ArtisVol XXXV. Espasa Calpe. Madrid, 1993.

MORALES FOLGUERA, José Miguel: JoséNogales Sevilla. Málaga, 1975.

PEDRO DE MENA Y SU ÉPOCA. SimposioNacional 5-6-7 abril, Granada, Málaga.Junta de Andalucía. Comunicación deMargarita Estella Pedro de Mena en Madrid:obras inéditas o poco conocidas. DirecciónGeneral de Bienes Culturales, Consejería deCultura de la Junta de Andalucía. Málaga,1990.

PALOMO DIAZ, Francisco J.: HistoriaSocial de los pintores del Siglo XIX enMálaga. Edición del autor. Málaga, 1985.

SAURET GUERRERO, Teresa: El siglo XIXen la pintura malagueña. Servicio de publica-ciones de la Universidad de Málaga.Diputación Provincial, Caja de AhorrosProvincial, Colegio de Aparejadores. Málaga,1987.

TENORIO VERA, Ricardo; ÁLVAREZRUBIERA, Amor: “Nuevas adquisiciones delMuseo de Málaga.” Jábega, Revista de laDiputación Provincial de Málaga. Málaga,2000.

TENORIO VERA, Ricardo; ÁLVAREZRUBIERA, Amor: “Ecos de Roncevallescompleta la colección de Muñoz Degrain delMuseo de Málaga.” Jábega, Revista de laDiputación Provincial. Málaga, 2003.

A lo largo de la historia, en lossiglos XIX y XX, lascolecciones de los museos se

han ido formando mediante los dife-rentes sistemas de ingreso de bienes.Los más frecuentes, el concepto dedonación y el concepto de adqui-sición, ambos promovidos porpropietarios y/o depositarios de lasobras, o bien en el caso de adquisi-ciones realizadas por organismos oinstituciones culturales, hanpermitido reunir colecciones propiasque ofrecen un conjunto hetero-géneo, y en el caso de las BellasArtes, donde se aprecian los dife-rentes niveles de calidad de losautores de las obras, sirven al mismotiempo como exponentes del devenirhistórico y de la evolución de losdiversos estilos y tendencias habidasen la historia del arte.

Los fondos del Museo de Cádiz queintegran las tres secciones:Arqueología, Bellas Artes y Etnologíase han ido incrementando mediantediversas procedencias y con diferentesfrecuencias. Así, la Sección deArqueología debe su incremento a losmateriales procedentes de las excava-ciones realizadas en la provincia ysobre todo en la década de los años

ochenta del siglo XX, cuando lanueva legislación para la proteccióndel Patrimonio Histórico provoca elingreso de numerosos materialesprocedentes de las excavaciones deurgencia. La Sección de Bellas Artesse ha ido beneficiando no en lamisma cantidad pero sí en calidad,debido a los diferentes bienes quehan ingresado en concepto dedonación y de adquisición, al mismotiempo que es necesario considerar eloriginario sistema de ingresos de losbienes procedentes del efecto

dossier

LAS COLECCIONES DEL MUSEO DE CÁDIZ.ÚLTIMAS ADQUISICIONES

59

Chema Cobo (Tarifa 1952)Make a mapÓleo / lienzo

Díptico, 208,5 x 179,5 cm. (cada módulo) Adquirido por la Junta de Andalucía en 2001

Museo de Cádiz© Chema Cobo, VEGAP, Sevilla 2003

Cándida Garbarino GainzaDirectora, Museo de Cádiz

desamortizador iniciado en 1835 quefueron los iniciadores de lascolecciones de la mayoría de losmuseos. La Sección de Etnología,iniciada en 1978 tras la adquisiciónde la colección de títeres, continúa através de adquisiciones y donaciones,engrosándose con piezas de indu-dable interés hasta los años noventa.

En los últimos quince años, lasadquisiciones para los fondos delmuseo han sido promovidas endistintas ocasiones por la direccióndel mismo y realizadas por la Juntade Andalucía, a través de laConsejería de Cultura. Han estadodedicadas a obras de la segundamitad del siglo XX y en mínimaproporción de final del siglo XIX;algunas de ellas se han realizado através de galerías de arte, deposi-tarias de las obras adquiridas. Estasoperaciones, aunque no han sidomuy frecuentes, han resultado degran interés por haber supuesto unaaportación a la actualización de losfondos.

Las directrices que han marcado lasdiferentes propuestas de compra parael Museo de Cádiz han estado enfo-cadas a integrar en la colección lasobras de autores contemporáneos contrayectoria reconocida y ampliaproyección en el mundo del arte quepertenezcan al ámbito andaluz y

dentro de éste a los artistas gaditanos,con la finalidad de ofrecer un discursomuseográfico que en la actualidad searelevante en cuanto a la calidad delas obras y, posteriormente, ofrezcacierta coherencia que permitacontinuar el discurso histórico iniciadoen los siglos XIX y XX, en cuanto a lasescuelas y autores representados enla colección propia.

Respecto al ingreso de bienes por elsistema de donaciones, éstas han idofavoreciendo el incremento de lascolecciones, también en lo referente afinales del siglo XX, aunque tampocopuede decirse que han sido muynumerosas; por ello es necesarioinsistir en la necesidad de marcar lasdirectrices que permitan progresar enestos objetivos.

En cuanto al espacio expositivo, elMuseo de Cádiz en su Sección deBellas Artes cuenta en la actualidadcon ocho salas de exposición queabarcan desde la pintura del sigloXVI al siglo XX. La estructuraciónestá realizada de acuerdo con lacronología de épocas y siglos ytambién respecto a la cantidad ycalidad de las obras; existe una salapara las obras del siglo XVI y trespara el Barroco: Zurbarán, Murillo,Alonso Cano y otras escuelas espa-ñolas, y una sala para el Barrocoeuropeo, dos para el siglo XIX y dospara el XX.

Las salas del siglo XIX están dedicadasa la pintura Histórica y Costumbrista,representadas principalmente porautores andaluces, como GarcíaRamos, Gonzalo Bilbao, y los gadi-tanos Francisco Godoy, RodríguezBarcaza y Salvador Viniegra, de quiense adquirió una obra recientemente.

Ante la diversidad de tendencias yestilos y el escaso espacio museísticodisponible, se ha dividido el siglo XXen dos épocas: primera y segundamitad del siglo. Así, la primera mitad,en la Sala VII, incluye a autores espa-ñoles como Beruete y Sorolla, y entreellos andaluces, que siguen lasprimeras tendencias respecto alestudio de la luz y el color, comoAbarzuza, discípulo del anterior.También en este año se ha incor-porado mediante donación una exce-lente obra de Zuloaga, con dobleinterés: primero por la calidadpictórica y segundo por su interéscomo documento histórico y socio-lógico, ya que se trata de un retratorealizado a una persona represen-tativa de la sociedad gaditana.

La Sala VIII, denominada de ArteContemporáneo, vino a incrementarlas posibilidades expositivas. Fueinaugurada por la Consejera deCultura en enero de 1998 y en ellase integraron las obras pertenecientesa los últimos cincuenta años, entrelas que se encuentran expuestas lasúltimas adquisiciones realizadas porla Consejería de Cultura, como sonlos trabajos de Rafael Alberti,Guillermo Pérez Villalta y ChemaCobo. También se expone un conjuntode obras en calidad de depósito,procedentes de colecciones de laJunta de Andalucía y de la Diputaciónde Cádiz. Además de otras que sonfruto de diferentes donaciones, entrelas que debe destacarse por su impor-tancia una obra de Miró, cedida porCarmen Romero, Diputada por Cádiz;tres obras de Costus, donadas por lafamilia de estos artistas, y otrascedidas por los propios autores.

Esta sala, dotada de unas condicionesmuseográficas inmejorables, está

60

dossier

El Museo debe ser unainstitución abierta alsistema de donacionesde artistas contempo-ráneos con trayectoriareconocida.

ubicada en la segunda planta deledificio. Es una amplia galería querodea el Patio Central y se comunicacon éste, mediante arcos de mediopunto, que dejan pasar la luz naturalfiltrada por la gran montera quecubre el espacio y permitecontemplar a vista de pájaro lasexposiciones temporales que seinstalan en el patio citado. Al mismotiempo integra visualmente las salasde las otras plantas y, a través de unpasillo con balconada, se asoma a lamás próxima, la que está dedicada ala obra de Zurbarán, pudiendo asírealizar un virtual y diacrónico reco-rrido en el tiempo.

PROYECTOS PARA EL FUTURO

Con respecto a los criterios idóneospara el incremento de las coleccionesdel Museo de Cádiz, la Sección deBellas Artes es la que más atenciónrequiere por lo que supone de actua-lización respecto a las produccionesde artistas contemporáneos. Es nece-sario insistir en la necesidad derealizar un esfuerzo común con lafinalidad de incluir un conjunto deobras que, siguiendo el criterio esta-blecido, permitan continuar eldiscurso expositivo que ofrecen lassalas citadas de los siglos XIX y XX.Resultan adecuadas para este fin lascreaciones realizadas por los autoresmás representativos en Andalucía,que ya posean una obra consolidadacon características propias. Por ello esbueno optar por una selección variadade obras realizadas en el campo de lapintura, la escultura, la fotografía, elgrabado, así como de otros mediosactuales y otros campos de experi-mentación. No se pretende con esteargumento inclinar la atención sola-mente hacia el concepto del "arte de

vanguardia" como el más actual, puesestá fuera de la realidad lógica; lasvanguardias ya son historia y han sidoasimiladas plenamente.

Por ello es importante que losmuseos de Andalucía que tenganentre sus colecciones las Bellas Artesno interrumpan el discurso históricoiniciado en el siglo XIX, cuando deacuerdo con su propia actualidad, losmuseos recién creados, además delas obras de siglos anteriores, comen-zaron a reunir las de sus artistascontemporáneos, mediante lossistemas de donaciones y de adquisi-ciones. Gracias a este acertadocriterio hoy podemos conocerlas.

La estrategia para este incrementodebe ser la de adquisicionesrealizadas por la propia Consejeríade Cultura de la Junta de Andalucía,así como por otros organismos einstituciones que puedan poner enmarcha conjuntamente estasacciones actuando como nuevosmecenas del Arte; de la mismamanera, el Museo debe ser unainstitución abierta al sistema dedonaciones de artistas contempo-ráneos con trayectoria reconocida,cuya obra sea representativa y, almismo tiempo, sea un bien museo-gráfico que incremente la colección yenriquezca las diversas variantesexpositivas.

61

dossier

Ignacio ZuloagaRetrato de Doña Micaela de Aramburu y Picardo, 1928

2,00 x 1,20 m.Óleo sobre lienzoMuseo de Cádiz

LAS OBRAS ADQUIRIDAS Y SUSAUTORES

Andaluces universales

DIVERSOS AUTORESCarpeta de grabados.Edición año 1984 Ingresa en 1986

Este conjunto de obras tienen encomún la temática del retratorealizado a andaluces con desta-cadas características y significaciónen la historia reciente, como Gala,Manuel Ángeles Ortiz, Castilla delPino, entre otros. Cada retrato,realizado mediante diferentestécnicas por autores también anda-luces, como Guillermo PérezVillalta, Félix de Cárdenas,Francisco Peinado, ofrece lapersonal interpretación, diversidaden los resultados y calidad en sutotalidad, además de servir comodocumento histórico con doblevalor.

Cantos de Al-AAndalus

DIVERSOS AUTORESCarpeta de grabados y serigrafías.Edición año 1984 Ingresa en 1986

Editada por el Colectivo PALMO deMálaga, recoge la obra de artistascomo Manuel Barbadillo, EnriqueBrickmann, José Caballero, y otrosque realizan, mediante diversas técnicas de grabado y serigrafía,distintas creaciones que siguen lastendencias de esa década.

Fiesta marinera

SALVADOR VINIEGRA Y LASSO DELA VEGA (Cádiz 1862-Madrid 1915)Adquirido en 1994

La escena representa una fiestanocturna que se celebra en uncanal, donde están situadas unasbarcas que aparecen engalanadascon faroles y antorchas, rodeadascon una ambiente de luz y levehumareda que le aporta unasensación extraña y distante de lavisión del espectador, contribuyendoa la idea romántica. El formato

alargado del cuadro es similar alempleado para el tema de "marinas"propio de esa época. El cromatismodominante es cálido, frecuente en laobra del pintor. Viniegra, autor detemas históricos al gusto de laépoca, fue discípulo de laAcademia de Cádiz y del pintorVillegas en Roma. Esta obra fuerealizada en 1887, parece serdurante su estancia en Roma.

Premios Nacionales de ArtesPlásticas. Años 1980-11985

DIVERSOS AUTORESCarpetas de grabados. Edición año 1985Ingresa en 1997

En estas carpetas de grabadosestán incluidos los creadores espa-ñoles más representativos de lasdos últimas décadas del siglo XX,entre ellos, Canogar, Gordillo,Laffon, Brickmann, Peinado, Fraile,etc. Forman un conjunto muy interesante de 36 obras realizadasmediante diferentes técnicas, porlo que supone como exponente de las distintas tendencias quesiguen cada uno de los autoresrepresentados.

62

Guillermo Pérez Villalta (Tarifa 1948)Los frutos. 1994Vinilo / lienzo180 x 254 cm. (cada módulo) Díptico adquirido por la Junta deAndalucía en 1999Museo de Cádiz© Guillermo Pérez Villalta,VEGAP, Sevilla 2003

63

dossier

Rafael Alberti (El Puerto de Santa María, 1902-1999)Los sentidos (hacia 1980)Colección de doce dibujos

Tinta s/ papel34 x 50 cm. (unidad)

Adquirido por la Junta de Andalucía en 1998Museo de Cádiz

Los sentidos

RAFAEL ALBERTI (El Puerto deSanta María 1902-1999)Colección de doce dibujos (1980)Ingresa en 1998

Están realizados sobre papel a basede trazos con rotulador negro,forman un conjunto en quedominan las líneas curvas. Losdoce dibujos se agrupan en unaserie temática sobre los sentidos yen ellos dominan los elementosempleados como símbolos: ojos,cabezas, senos femeninos, pies,manos, falos, flores, peces, espi-rales, etc.

El estilo de este conjunto sigue lalínea de los que Rafael Albertirealiza en años anteriores y lacaracterística en el trazo de conti-nuidad y rapidez es fruto de ladecisión que le aporta el conoci-miento de las formas que realiza,logrando así un conjunto elegante yarmónico, propio del autor univer-salmente conocido por su creaciónen el campo de la literatura.

Este conjunto forma parte de unaserie de dibujos que realiza elpoeta y pintor alrededor de losaños ochenta, en El Puerto deSanta María, donde se instala trassu vuelta del exilio, en ellos semanifiesta el gusto por la vida y laapreciación de todos sus valorespositivos.

Los frutos

GUILLERMO PÉREZ VILLALTA (Tarifa 1948)Ingresa en 1999

Esta obra pertenece a una serie que

el pintor realiza en 1993 y 1994,interpretando diversos temas rela-cionados con la mitología clásica,en los que recrea, mediante larepresentación de la figura humanay espacios arquitectónicos, dife-rentes símbolos extraídos de lacultura occidental y oriental.

La obra, concebida como undíptico, recuerda una obra renacen-tista y está realizada en dos partesbien diferenciadas.

A la derecha aparece la figurahumana masculina en posiciónfrontal con los brazos abiertossobre un fondo de cielo azul conpequeñas nubes. Simbólicamente ya manera de árbol ofrece unconjunto de ramas hojas y frutos dela vid organizados en unaestructura radial que recuerda elsistema de "lacería" empleado en elarte árabe. En la izquierda, sobreun paisaje desértico con un soloárbol y una línea de horizonte muyalta, aparece, en primer término,una figura masculina, que enposición de perfil, vestido a lamanera occidental, va descalzo ylleva un sombrero que le cubre elrostro, ofrece al personaje de laderecha los frutos que lleva en uncesto. Al fondo del paisaje, unperro con rostro humano mira alespectador.

El procedimiento pictórico es elutilizado con frecuencia por elpintor, que, a partir de pigmentosaglutinados a base de vinilos,aplica mediante pequeñas pince-ladas al lienzo, previamentepreparado con una capa de estuco.

La coherencia y homogeneidad enel desarrollo y planteamiento de los

temas empleados en el conjuntode la obra de Guillermo denotanun conocimiento de la historia delarte y la filosofía integradas en suobra plástica, que constantementeva incrementando al mismo tiempoque éstas van integrando las colecciones públicas y privadas.

Make a map

CHEMA COBO (Tarifa 1952)Ingresa en 2001

El autor utiliza la figura del jokercomo protagonista de la compo-sición, simbólica representacióndel antagonismo entre losconceptos opuestos, el sí y el no, y al mismo tiempo nos introduceen el planteamiento filosófico sobrela relatividad de las situacionesgeográficas y la representación deésta a través de los mapas, cuyoconcepto aparece mediante la frase que da título al cuadro. Elcromatismo dominante, a base deamarillos y rojos, y los contrastescon estos tonos cálidos que ofrecela obra le aportan mayor sensaciónde espacialidad y de desequilibriocontrolado con la posición de lafigura que aparece fragmentada en las dos partes de la compo-sición. La obra también estácreada como un díptico de grandesdimensiones, cada módulo mide208 cm. de ancho por 179 cm. de alto.

La abundante producción de esteartista está repartida por todos losmuseos de Europa y América,donde también ha colaborado endiversas talleres de producción deobra gráfica y en tareas de investi-gación plástica. -

64

dossier

65

dossier

L a fiebre revolucionaria quesacudió Europa y el norte deAmérica en el último tercio del

siglo XVIII y que motivó la caída delAntiguo Régimen, dio lugar a lafundación de los primeros museospúblicos, a raíz de las incautacionesde obras artísticas realizadas a lamonarquía, iglesia, nobleza y aristo-cracia. Como consecuencia de estacircunstancia los museos se convir-tieron en depositarios de unos valoresartísticos, que ya habían sido, por otraparte, establecidos por la actividadcoleccionista a través del tiempo.

Desde entonces, los museos han sidounas instituciones dedicadas a la

cristalización de los valores artísticos.En consecuencia, toda obra que esexpuesta en un museo se lepresupone un valor. Fue el filósofoWalter Benjamin uno de los primerosen reflexionar sobre este hecho.Según su opinión el aura quedesprenden las obras artísticas y queactúa de barrera frente al espectador,se deriva de la función de culto alque estuvieron dedicadas gran partede estas imágenes en los orígenes dela humanidad.

El aura ha sido uno de los mássólidos e inamovibles valores de losque ha gozado el arte a través detodos los tiempos. Es curioso queMarcel Duchamp, a pesar de cues-tionar todos los elementos tradicio-nales de la obra artística, juega inteli-gentemente con esta idea. Viene adecirnos que no existe una esenciadel arte, pues todo objeto puede serartístico, sustraído de su función yuna vez expuesto en un determinadocontexto. Los ready-made, objetosfabricados en serie, adquieren el auraal privárseles de su funcionalidad porel artista y ser colocados en unespacio como una galería o unmuseo.

Así pues, en el mundo contempo-ráneo, más que nunca los museos"sacralizan" las piezas. Desde elmomento en que las condiciones defabricación de cualquier objetoartístico o técnico pueden llegar a ser

María Fernanda Morón de CastroProfesora Titular de Universidad, Facultad de Bellas Artes de Sevilla

VALORACIÓN Y TASACIÓN DE OBRAS DE ARTE

Subasta en Christie’s del retrato de JuanPareja, pintado por Velázquez, adjudicado alMetropolitan Museum de Nueva York,Londres 1971

66

dossier

idénticas, independientemente de lascualidades que ambos pudierancomportar, la diferencia última entreambos radicaría en el tipo de fina-lidad que tuvieran. Un objeto dediseño, por ejemplo, no excluye labelleza pero tiene una finalidadexterior a esa belleza. En contrapo-sición, cualquier obra creativa, quetambién presenta característicastécnicas, sólo comporta la cualidadde no tener otro fin que ser lo que es.

Esta circunstancia no pasó desaper-cibida a los grandes economistas.Desde Ricardo a Carlos Marx,pasando por Stuart Mill, todos reco-nocieron siempre la "naturalezaespecial" de las obras artísticas,hecho que motivaría su exclusión delos estudios que emprendieron. Sinembargo, la clave de la valoracióneconómica del arte podría apoyarseen la existencia de un ciertoconsenso social en considerar a lascreaciones artísticas como bienes de

carácter simbólico, a los que museoda valor y el mercado pone precio.

DISTINCIÓN ENTRE VALOR Y PRECIO

El valor es una cualidad que poseenlas cosas y las acciones humanas.Tiene que ver con el alcance de susignificación o importancia. Tambiénpuede identificarse el valor con elgrado de utilidad, conveniencia o esti-mación de las mismas. Por tanto, elvalor es una cualidad relativa y esdependiente indefectiblemente de laedad, formación y nivel socioculturalde las personas. No se puede olvidarque el arte siempre se ha movido enel terreno de lo suntuario, y ha sidoapreciado una vez que el individuo havisto satisfechas sus necesidadesvitales y naturales.

Ha sido lenta la evolución del valoren el arte. Cualquiera de los bienesculturales, considerados hoy como

El aura quedesprenden las obrasartísticas y que actúade barrera frente alespectador, se derivade la función de cultoal que estuvierondedicadas gran partede estas imágenesen los orígenes de lahumanidad.

BazilleEl artista en su estudio con el marchante, c. 1869 Museo d’Orsay, París

67

dossier

artísticos, fue en su momento objetode diversas valoraciones, según susimbología. La Prehistoria y la EdadMedia dotaron al arte de un valorreligioso. El clasicismo de Grecia yRoma, junto con la cultura renacen-tista, le aportaron la valoraciónestética. La Ilustración y el positi-vismo le añadieron su valor comodocumento histórico y la épocacontemporánea le sumó el valoreconómico y el valor de bien cultural.Todos estos valores siguen estandovigentes hoy en día en mayor omenor medida.

El precio, sin embargo, responde a laestimación monetaria de una cosa ode una acción, es decir, responde a loque cuesta un determinado valor enel mercado. El precio del arte es algosutil, se considera una variable extre-madamente lábil de un potentemercado. Se dice que, a veces, elprecio del arte es incalculable, peroésta no es ninguna declaraciónromántica, es una constatación conmayor rigor científico-económico de loque se supone habitualmente, si leaplicamos los parámetros de cons-trucción de precios de los otrosmercados. Pero esto no quiere decirque no se pueda calcular el precio delarte, de acuerdo a su mercado.

Y de la misma manera que anterior-mente se apuntaba la diversidad devalores existentes, también se puedehablar de la diversidad de precios enel arte. Los precios están determi-nados por tres circunstancias. Una deellas son las condiciones de la venta,es decir, el lugar de la transacción,las tasas de los agentes del mercadoy la legislación en vigor. También elprecio dependerá del estado delmercado: la coyuntura económica, laoferta y la demanda, el interés que

despierte ese objeto y la moda y elgusto imperante en esos momentos.Todos estos factores se suman a untercero que es el producto, al quecondicionará su nivel de calidad.

En consecuencia, estamos hablandode valor y precio como dos conceptosdiferentes. El refranero dice que "todonecio confunde valor y precio". Noobstante es fácil confundir ambosconceptos, ya que a veces el valorestablece el precio y otras veces es elprecio el que establece el valor paraun comprador desinformado.

VALORACIÓN O EXPERTIZACIÓN

La expertización es uno de los meca-nismos más potentes en la cons-

trucción de un valor artístico. Lapalabra es sinónima de valoración oinvestigación. Esta tarea la realizan adiario los conservadores de museos ylos especialistas en cualquier materiade bienes culturales. Son losllamados expertos, es decir, profesio-nales de un saber especializado, deuna competencia fundada, tantocientífica como técnicamente, cuyoejercicio profesional ha de estar fuerade los agentes del mercado.

El trabajo de estos especialistasvariará en función de si se trata deun experto en arte catalogado o enarte contemporáneo. Cuando se tratade arte catalogado se trabaja con un"corpus" de obras casi acabado, obje-tivado por el tiempo, por la historia ypor el consenso social. Las valora-

ZoffanyLa tribuna de los Uffizi visitada por expertos ingleses,1772-1779Colecciones Reales del Castillo de Windsor, Inglaterra

68

ciones de estos especialistas ymuseólogos en catálogos y librosserán expertizaciones de carácteroficial. Sin embargo, los historiadoresdel arte que no ejerzan su actividaden museos o universidades tendránque publicar para que sus expertiza-ciones privadas les sean reconocidas.No obstante, cuando se trabaja conarte contemporáneo la misión deestos especialistas es diferente. Losvalores artísticos no están aún esta-blecidos ni consolidados, existe unagran confusión en los mismos, no sesabe si estos posibles valores perdu-rarán o se esfumaran con el paso deltiempo. Entonces, para que seconsolide un valor es necesario quefuncione la cadena de promoción delartista, en principio comenzando porel galerista o marchante, después esfundamental que la refuerce el críticocon sus publicaciones, para queposteriormente el Estado cierre el

último eslabón invirtiendo en esasobras. Una vez que la obra contem-poránea se deposita en un museo oen un centro de arte, es el Estado através de los mismos, el que seconvierte en el certificador de unvalor artístico. En este caso, el museoy los centros de arte contemporáneosoficiales establecen la frontera de loque es arte frente a lo que no lo es.Por tanto, estas instituciones defineny jerarquizan la oferta artísticacontemporánea.

FACTORES DE VALORACIÓNARTÍSTICA

El arte en la sociedad occidental haparticipado de algunos de los valoresestablecidos por la cultura clásica: labúsqueda de lo verdadero y la poten-ciación de la propia individualidad.Estas ideas quedan traducidas en los

términos de "autenticidad" y "origina-lidad" para las valoraciones artísticas.Sin embargo, estos dos conceptos noserían nada sin un tercero: la"calidad", que es el verdadero dominiode lo artístico, es la superación delindividuo en lucha consigo mismopara lograr lo mejor. El origen de lapalabra calidad nos sigue orientandohacia la cultura griega, donde "kalos"significaba lo hermoso, bueno,perfecto y excelente. Quedan portanto establecidos los valores occidentales para el arte como loverdadero, lo único y lo bueno. Enuna época tan acrítica como lacontemporánea, donde parece quetodo vale, los citados conceptospueden arrojar algo de luz a laconfusión reinante.

El concepto de autenticidad, referidoal hecho artístico, es un juicio devalor, en el que se calibra la veracidad

WatteauLa tienda de Gersaint, 1720 Museo de Berlín

69

dossier

de una obra en relación a su autor ysu época. En este aspecto se enfrentala obra auténtica a la falsificación. Porel contrario, la originalidad comoconcepto es también un juicio devalor en el que se mide el grado decreatividad individual de un artistaplasmada en alguna de sus obras. Portanto, la obra original como obraúnica y exclusiva se enfrenta a lacopia o a la reproducción.

Por otra parte, el juicio sobre lacalidad se aprecia por un especialistaal valorar en el plano mental, plásticoy técnico, si la obra ha logrado unnivel de excelencia, que no es otracosa que ser adecuada a sus fines.La calidad es algo que no ocurre poraccidente, no es improvisada. Es algomuy pensado y trabajado. La calidaden el arte siempre se ha identificadocon la búsqueda de la belleza, con elplacer estético, pero ahora en elmundo contemporáneo tiene quelograrse la calidad en otros objetivosdel artista, que pueden ser los dehacer pensar, sorprender, conmo-cionar, denunciar o bien no quererdecir nada, introduciendo el arte, aveces, en el terreno del espectáculo.Por último, añadir que el entrena-miento en la valoración de la calidadde una obra de arte es el ejerciciomás difícil del experto. El llamado"ojo clínico" no es más que expe-riencia y conocimiento.

PERITACIÓN O TASACIÓN

La peritación artística no es más queuna valoración, a la que se le añadela tasación económica de la obra. Esuna actividad muy presente en lasociedad de hoy día, ya que es nece-saria a efectos de compra y de venta,de importación y exportación, a

efectos fiscales, a efectos de daños, aefectos de seguros y testamentarías, aefectos de infracciones administrativasy sanciones, y por último a efectospenales.

Pero, paradójicamente, entre la grancantidad de titulaciones de peritosexistentes en el mundo profesionalno se encuentra la titulación deperito en obras de arte. En referenciaa la formación universitaria sola-mente existe en España, desde1984, una materia denominada"Clasificación y Peritaje de obras dearte" en los estudios de la Facultadde Bellas Artes de Sevilla.Recientemente, esta asignatura se haincluido en los nuevos planes deestudio de las Facultades de BellasArtes de Granada y Valencia. A pesarde todo lo expuesto, ya que lasociedad las demanda, la realizaciónde peritaciones artísticas se vienedesarrollando ininterrumpidamentepor un colectivo muy dispar. Portanto la actividad no está regulada nireglamentada.

Las distintas acepciones que ofrece eldiccionario sobre el término "perito" lodefinen como alguien "sabio, experi-mentado, hábil o práctico en unamateria, ciencia o arte", "el queostenta el título de tal conferido por elestado" o "en el que poseyendo espe-ciales conocimientos informa, bajojuramento, al juzgado sobre puntosen litigio, sobre su especial saber oexperiencia". Es curioso que eltérmino tasación no aparezcareflejado en estas definiciones. Larealidad demuestra que todos losperitos universitarios están formadospara elaborar el coste económico delos productos con los que trabajan.

A los conservadores de museos no

les está permitido tasar. Cuestionesde carácter deontológico se loimpiden en un intento de separar a laAdministración del mercado. Noobstante la actividad se revela nece-saria dentro del ámbito de los propiosmuseos, aunque sean, en este caso,el Estado o la Administración auto-nómica los que actúen, a efectos deadquisiciones, importaciones y expor-taciones, daciones, seguros parapréstamos de obras, daños y robos.Actualmente, este trabajo lodesarrollan mayoritariamente losagentes de mercado como casas desubastas, galerías de arte,marchantes, anticuarios, correduríasde seguros y algún que otro histo-riador de arte, artista o académico.

FACTORES DE ESTIMACIÓN DELPRECIO DE UNA OBRA ARTÍSTICA

Hoy nadie podría percibir como arteun objeto anónimo, de fabricaciónindustrial y producido en grandescantidades. En el sentido másmaterial del término el arte estácondenado a ser único, raro y caro siquiere sobrevivir en el mercado.

Esta circunstancia nos hace interro-garnos sobre si las creaciones artís-ticas son comparables a cualquierbien y si este mercado se rige por

La realidad es que elmercado artístico es unaconstrucción extremada-mente sofisticada, decarácter sociológico enla que los objetos nopierden nunca su valor.

70

dossier

leyes diferentes o iguales a otromercado. La realidad es que elmercado artístico es una construcciónextremadamente sofisticada, decarácter sociológico en la que losobjetos no pierden nunca su valor. Elarte es un valor seguro, al igual que eloro, en los que se invierte en tiemposde inseguridad y de crisis. Si hubieraque utilizar un símil, las obras clásicasserían comparables a los valores delas letras del tesoro y las obras de artecontemporáneas a los valores de rentavariable.

Es constatable, que el arte al reven-derse difícilmente se deprecia, comole ocurre a la mayoría de los bienes.En consecuencia, la primera premisapara valorar económicamente unaobra es la de partir del precio quealcanzaron obras semejantes en elmercado. También hay que destacarque el valor económico de una obraha de soportar unos costes altísimos,pues todos los agentes del mercado,como galeristas, peritos, subasta-dores, intermediarios, artistas ypromotores van a comisión sobre elprecio establecido para la obra.Mientras más alto sea el precio,mayor serán las comisiones. De estaforma el valor económico del arteasciende hasta cotas inimaginables,siempre que haya alguien que estédispuesto a pagar por él lo que lepidan. Sería más ético que cada

profesional del mercado pusieraprecio a su trabajo, pero sinsustraerlo ni condicionarlo a lacantidad que se paga por la obra,porque ésta es una de las causas queexplica la sobrevaloración económicadel arte.

Por otra parte, hay que resaltar queno es cierto que el arte tenga unprecio incalculable, en el verdaderosentido de la palabra. Como cual-quier objeto sometido a un mercadocuenta con factores para la esti-mación de su precio. En principio, elprimer factor a valorar es el nivel decalidad que presenta la obra, paraposteriormente pasar a comprobar laautenticidad y originalidad, el precioalcanzado por obras de ese autor,escuela o periodo en subastas ante-riores, constatar si está firmada ofechada, valorar la cantidad deobras en el mercado, es decir elestudio de la oferta y la demanda,conocer si ha pertenecido a unacolección de prestigio, el estado deconservación, el tamaño, latemática, el enmarque, etc.

Sin embargo, todos estos factores deestimación del precio están supedi-tados al deseo y poder de compra delos clientes, ya sean particulares uoficiales. No hay que olvidar nuncaque nos movemos generalmente enel terreno de lo suntuario. Sería

vano, por lo tanto, marcar límitescomo los tiene cualquier objeto demercado. Para terminar, considerarque de las teorías de la Ilustraciónproviene el debate en torno al lugarque puede ocupar el lujo en la esferapública, en oposición al ámbitoprivado. ¿Puede un Estado, a travésde sus museos, "darse el lujo" deostentar los frutos de su abundancia,frente a tantas necesidades vitales delos individuos? La respuesta a estapregunta tendrá siempre un carácterrelativo, tanto como lo tienen el valory el precio. La dicotomía entre éticay estética sigue planteada. -

BIBLIOGRAFÍA

Art sales index. Weybridge. 2002

Benjamin, W.: "La obra de arte en laépoca de su reproducción técnica" enDiscursos interrumpidos. Madrid 1990.

Coppet, L. y Jones, A.: The Art Dealers.New York. 1984.

Duchamp, M.: L´Express, 23 de julio de1964.

Harwich, N.: Fiat luxus. Paris 2002.

Mayer international art auction records.Wassmuth. 2002.

Moulin, R.: Le Marché et le musée. Laconstitution des valeurs artistiquescontemporaines", Revue française desociologie. Vol. 27, nº3, 1986. Pg: 369-395.

Moulin, R.: L´artiste, l´institution et lemarché. Paris 1992.

71

dossier

Louis de CaulleryVista de Sevilla, 1582-1621

Óleo sobre cobre39 x 54 cm.

Museo de Bellas Artes de Sevilla

L a Consejería de Cultura de laJunta de Andalucía harealizado durante el mes de

abril un importante esfuerzo en suprograma de adquisiciones, que hasupuesto la llegada a Andalucía decinco obras que tienen un especialsignificado para nuestra comunidadautónoma. En concreto, Llanto porLorca de Motherwell, Marineroahogado de García Lorca, Vista deSevilla de Caullery, Torneo de JoséCaballero y una cerámica procedentede Madinat al-Zahra han sido lasrecientes adquisiciones de laConsejería de Cultura.

LORCA, PROTAGONISTA EN ELCAAC

El 29 de abril de 2003 el CentroAndaluz de Arte Contemporáneoadquirió, a través de Christie's deNueva York, Llanto por Lorca, unaobra de Robert Motherwell (1915-1991). Se trata de una lito-grafía realizada en 1982 por esteadmirador de nuestra cultura y unade las figuras más señeras de lapintura de la segunda mitad del sigloXX. Es sin duda, una comprarealizada con mucho sentido.

Motherwell mantuvo una estrecharelación con José Guerrero, otro delos integrantes del ExpresionismoAbstracto y uno de los puntos demira para los fondos. Asimismo, elCentro adquirió recientemente undibujo de Federico García Lorca,Marinero ahogado. Se van configu-rando, por tanto, las piezas de unrompecabezas de fascinante solución:la colección permanente del museode los andaluces dedicado al artecontemporáneo. La litografía seadquirió por su precio de salida,4.780 $ (en 2002 se ofertaba en lared por 13.500 $).

VISTA DE SEVILLA Y TORNEO

Por otra parte, la Junta de Andalucía,a través de la Consejería de Cultura,adquirió, ejerciendo el derecho detanteo, las obras Vista de Sevilla deLouis de Caullery y Torneo de JoséCaballero en el transcurso de lasubasta celebrada por Arte,Información y Gestión el pasado mesde abril en el Centro Cultural ElMonte.

Vista de Sevilla de Louis de Caulleryes un óleo sobre cobre, que fue

ADQUISICIONES RECIENTES

72

dossier

adquirido por su precio de salida de60.000 euros, con el objeto de serdepositada en el Museo de BellasArtes de Sevilla. Louis de Caullery(1582/1621/22), pintor de origenfrancés, desarrolló su carrera enAmberes y trabajó por encargo dearistócratas españoles. Su dedicaciónprincipal fue la pintura de paisajes yarquitecturas y la de género alegórico.Vista de Sevilla resulta de interés porser una buena vista de la ciudad,tema de rara aparición en el

mercado. Se trata de una imagenideal ordenada, jerárquica y arque-típica de la población, que tiene suorigen más en un proceso de síntesisque en una experiencia visual. Ofrecetambién la singularidad de que elsoporte sea de cobre.

Torneo de José Caballero (Huelva1915-1991), está realizada entécnica mixta sobre lienzo y alcanzóun valor en la subasta de 13.000euros. Caballero, pintor de excep-

cional calidad y dibujante extraordi-nario, realiza a lo largo de su vidauna obra pictórica inteligente y cultaen constante evolución, cuyas carac-terísticas fundamentales son el ritmointerior, el frágil y delicado equilibriode sus figuras y la armonía deplanos, unidos a la eleganciacromática que gobierna y presidetoda su creación artística. La obra,recién adquirida por la Consejería deCultura para el Museo de Huelva, seenmarca dentro de la producción de

José CaballeroTorneoTécnica mixta sobre lienzo95 x 115 cm.Museo de Huelva© José Caballero,VEGAP, Sevilla 2003

dossier

73

finales de los 50 y primera mitad delos 60, en la que las formas rotundasse imponen, quedando reflejada lainfluencia de Daniel Vázquez Díaz, dequien fue su discípulo, así como supersonal interpretación del cubismo.

CERÁMICA PROCEDENTE DEMADINAT AL-ZZAHRA

También en el mes de abril, laConsejería de Cultura de la Junta deAndalucía adquirió por 173.566euros un recipiente de cerámica conforma de animal procedente delconjunto arqueológico de Madinat al-Zahra en una subasta celebrada en lacasa Christie's de Londres.

La pieza, cuyo precio de salida fuede 57.855 euros, es una obra enforma de animal muy estilizado,probablemente una jirafa, decoradacon la técnica del verde ymanganeso, y es conocida entre lasproducciones andalusíes de épocacalifal, como es el caso de Madinatal-Zahra, donde se conservan dosfragmentos decorados con estetécnica.

Los rasgos morfológicos del animalrepresentado en el recipiente soncoincidentes con estas cerámicas deMadinat al-Zahra en cuanto a laspatas, el asa, la técnica decorativa, la

temática y la composición de losmotivos ornamentales.

La Consejera de Cultura, CarmenCalvo, expresó su satisfacción poresta adquisición e indicó que se tratade "una pieza califal incomparable,ya que en España no hay otra deestas características y que seconserve tan bien". -

Recipiente cerámico zoomorfode época califal, s. X

Madinat al-Zahra, Córdoba

mus

eoló

gica

:mus

eos

y ce

ntro

s de

arte

74

EL CENTRO JOSÉ GUERREROYolanda RomeroDirectora Centro José Guerrero,Granada

L a aparición del segundo número demus-A coincide con el tercercumpleaños de existencia pública

del Centro José Guerrero de la Diputaciónde Granada. Si se dice que cinco años noson nada, tres son menos que nada, perolo cierto es que en tan exigua etapa sehan producido no pocos acontecimientos.Limitándonos al ámbito museográfico, enestos tres años se han consolidado y hannacido numerosos centros de arte en laperiferia, que a la vez que han trans-formado el mapa expositivo nacionalbuscan desesperadamente encontrar suspropias señas de identidad.

El Centro José Guerrero no ha rehuido esedebate, y trabaja hoy más que nunca, enel nuevo escenario globalizado de lacultura, para redefinir sus objetivos y susrazones de existencia.

Muchas de las premisas que animaron suproyecto museológico, elaborado amediados de los años noventa, aún siguenvigentes. Es evidente que la creación deun museo o un centro de arte no respondeen exclusiva a una sola razón. Pero si asífuera tal vez podría pensarse que ennuestro caso radicaría en la relevancia deJosé Guerrero en la historia del arte de lasegunda mitad del siglo XX. José Guerrero

Exterior. Centro José Guerrero,Granada

no sólo fue una de las voces mássingulares del expresionismoabstracto americano, sino queademás ejerció una notableinfluencia en la renovación delpanorama artístico español en losaños de la transición. Ahora bien,insisto: a pesar de la destacadatrayectoria de este artista, y de quedicha trayectoria de por sí ya podríajustificar un museo monográfico, el

centro consagrado a su memoriaparte de la convicción de que nodebe convertirse en un lugar de cultocuya actividad se centre sola y exclu-sivamente en su vida y obra. Porello, el Centro ha diversificado susintereses y se articula como espaciopúblico al servicio de la sociedadque lo acoge, mediante la organi-zación de diversas actividades quereflejen la vitalidad de la culturacontemporánea.

Esta vocación de servicio público esla que nos ha llevado a defender lagratuidad de acceso a nuestrosprogramas. Frente a la extendidacreencia de que "lo que es gratis nose valora", propia de una concepción

mercantilista y consumista de lacultura, desde el Centro Guerreroqueremos defender con nuestrapostura la necesidad de un cambiode mentalidad, así como el derechode los ciudadanos a disfrutar de esteespacio como algo propio.

En efecto, uno de los valores quesustentan la creación de este centroes la creencia en la capacidad que

una institución de estas característicastiene como motor cultural (entendidala cultura como uno de los caminosque nos permite comprender mejor elmundo en que vivimos) y educativode nuestra sociedad. Es curiosoobservar cómo mientras hoy nadieparece cuestionar la necesidad de lapuesta en marcha de una biblioteca ouna escuela, sí que ha de argumen-

tarse prolijamente la creación de unmuseo, que debe sustentarse muchasveces en causas generalmente muyalejadas de los presupuestos querigen para los otros centros.

Otra razón que subyace en la justifi-cación de nuestro Centro es el deseode colaborar a que una ciudadhistórica como Granada, en la que elpasado tiende a fagocitar su presente,

se incorpore simbólica y realmente ala modernidad. El ubicar un centrode arte comprometido con la contem-poraneidad en un espacio urbanoconsolidado, cuna del pasado árabe ycristiano de la ciudad, es un apuestapor conquistar nuevos territorios paraGranada. La rehabilitación del edificiodesde un lenguaje arquitectónicoactual, alejado de cualquier lectura

75

museológica. museos y centros de arte

José Guerrero no sólo fue una de las voces mássingulares del expresionismo abstractoamericano, sino que además ejerció una notableinfluencia en la renovación del panorama artísticoespañol en los años de la transición.

76

museológica. museos y centros de arte

Planta bajaCentro José Guerrero,Granada

historicista, aunque al mismo tiemporespetuoso con su entorno,contribuye a reforzar esa lectura.Además, su ubicación en plenocentro histórico, en una de las callesmás transitadas de la ciudad,favorece el acceso a un público másamplio, local y foráneo, evitando suaislamiento de la vida cotidiana de laciudad.

Pero vayamos por partes y situé-monos en los orígenes de estainiciativa cultural. Tenemos queremontarnos a finales de los añosochenta, coincidiendo en el contextonacional con un momento de granentusiasmo por la creación de nuevosespacios expositivos y museísticosque pretendían la normalizacióncultural de España.

A esa situación no fue ajena laDiputación Provincial de Granada,que en 1989 decidió iniciar una acti-vidad permanente en el campo de lasartes plásticas contemporáneas, unaactividad que afectaría a dos ámbitosfundamentales. Por una parte, seconsolidó el Palacio de los Condes deGabia como un espacio expositivoque, superando las presiones de lolocal, se habría de convertir con elpaso del tiempo en un espacio dedivulgación y reflexión sobre de laactualidad artística. Y, por otra parte,se puso en marcha una colección dearte contemporáneo en la que estu-viesen representados los artistasgranadinos más significativos delsiglo XX junto a los más representa-tivos de la actualidad.

Y fue en aquel ambiente de toma deconciencia, por parte de lasinstancias políticas, del atrasocultural de Granada donde nació lapropuesta de creación de un centro

de arte que pudiese albergar unaselección de la colección que JoséGuerrero había ido atesorandodurante toda su vida. Desde el año1989 en que se comienza a hablarde esta posibilidad, aún en vida delartista, hasta el año 2000 en el quese ha hecho realidad, han pasadodoce años. Doce años en los que losdos ámbitos de actuación a los queme refería anteriormente se handesarrollado hasta convertirse enreferencia para el arte contemporáneoen el Sur de España.

La inauguración del Centro JoséGuerrero ha supuesto en la prácticala unificación de toda la actuación enmateria de artes plásticas de laDiputación. Esto significa que actual-mente el Centro cuenta no sólo conel edificio que alberga la colecciónfundacional de José Guerrero en lacalle Oficios, sino también con lassalas de exposiciones del Palacio delos Condes de Gabia, así como con elresto de sus servicios (archivo,biblioteca, salón de actos y deproyecciones, dependencias adminis-trativas y almacenes).

No obstante, mientras que en elPalacio de los Condes de Gabia lassalas de exposiciones son el resultado

de distintas actuaciones tendentes asu adaptación como espacios exposi-tivos, el Edificio Patria, sede de lacolección fundacional del centro, hasido objeto de un único y cuidadosoproceso de rehabilitación que le hahecho merecedor de numerososelogios. El edificio original fue cons-truido por Indalecio Ventura Sabatellen 1892 según proyecto del arqui-tecto Modesto Cendoya, un claroexponente del eclecticismo.Levantado para albergar unos alma-cenes, pasó a ser imprenta en 1901,

hasta que en 1939 se instalaron enél los talleres y oficinas del DiarioPatria, que pervivieron hasta 1983.

La obra de rehabilitación yadecuación como centro de arte sedebe al arquitecto granadino AntonioJiménez Torrecillas y al asesora-miento de Gustavo Torner. Se articulaa través de la idea del recorrido comoleit motiv de la función museística, ala vez que ahonda en el tema arqui-tectónico ya esbozado en el antiguoedificio: el exterior se abre a la calle yel interior se vuelca sobre sí mismo ygenera un espacio favorable al hechoartístico. Las propias dimensiones delinmueble (mil cien metros cuadrados)favorecen la implementación del

77

museológica. museos y centros de arte

Las propias dimensiones del inmueble (mil cienmetros cuadrados) favorecen la implementación delmodelo museístico finalmente adoptado, basado en laespecialización, en la medida, en la escala humana,en la sensatez.

modelo museístico finalmenteadoptado, basado en la especiali-zación, en la medida, en la escalahumana, en la sensatez. Los museospequeños son más fácilmente visi-tables por un público que cada vezdispone de menos tiempo y de másofertas culturales, son más abarcablespor las instituciones que los crean y

mantienen, más atractivos para losvisitantes, que intuyen el laberinto y laconfusión que les provocará el macromuseo.

En cuanto a las funciones de nuestroCentro, asumimos como necesariaslas que canónicamente se le exigen aun museo: conservar, mostrar ypromover el estudio y la difusión, ennuestro caso, de la obra de JoséGuerrero, aunque, como he señaladoanteriormente (e inspirados en lacuriosidad intelectual del pintor), nopretende cerrarse exclusivamente enella. Ahora bien, si nuestro centropretende cumplir con todas las

funciones que la museología actualexige y que muchos museos parecenolvidar, también es cierto que hemosrenunciado a cumplir con todo uncatálogo de necesidades impuestas alos museos recientemente y que, enmi opinión, desvirtúan su propiaesencia (tales como ofrecer unservicio de restaurante, a ser posible

con chef de prestigio -a pesar de quedicho centro se encuentre rodeado deeste tipo de instalaciones-, o propor-cionar un objeto de decoración alvisitante, a ser posible de diseño).

Pero, ¿son las clásicas enunciadaspor el ICOM las únicas funciones quedebe marcarse un museo de artecontemporáneo en el siglo XXI? Esevidente que no y, en este sentido,creo que uno de los aspectos quedistingue a un museo de artecontemporáneo de otras categoríasmuseísticas es que hoy el museopromueve la producción de nuevasobras artísticas que los artistas en

solitario no podrían afrontar. Elmuseo pasa así de ser una instituciónpasiva que "adquiere, conserva,investiga, comunica y exhibe" aconvertirse en un elemento activo enla cadena de la producción artística.

También debe ser una nueva labordel museo actual la búsqueda deotras formas de gestionar sus inte-reses y de reinterpretar sus funciones.A ello responde la creación de REM(Red de Espacios Museísticos), unproyecto de colaboración integralentre museos creado en 2002,pionero en España. Este modelo hanacido de la necesidad de adaptar lasmodificaciones que han acontecidoen la praxis artística a las funciones ya la organización de estas institu-ciones, que forman parte de unanueva generación de centros-museossurgidos en los comienzos del sigloXXI (CENTRO JOSÉ GUERRERO deGranada, MARCO de Vigo y ARTIUMde Vitoria). El planteamiento quepropone REM para abordar sus obje-tivos inaugura un nuevo modelo degestión en su ámbito de actuación.En primer lugar, la figura del "directordel museo" cede parte de su poderhegemónico a favor de una "direccióncompartida". Y, a continuación, losdistintos equipos de conservadores yresponsables de actividades dedifusión también se cohesionan demanera fluida. La lógica de la

78

museológica. museos y centros de arte

Se puso en marcha una colección de arte contem-poráneo en la que estuviesen representados losartistas granadinos más significativos del siglo XXjunto a los más representativos de la actualidad.

79

museológica. museos y centros de arte

Planta baja Centro José Guerrero,

Granada

promoción y difusión de la cultura,como la lógica económica, obligan alos centros de arte a coordinarse paraobtener el mayor aprovechamiento deunos bienes y unos esfuerzos que loreclaman. Resulta imprescindible,por tanto, unificar esfuerzos con otrasinstituciones culturales de naturalezasemejante para crear una sinergiaque proporcione mayores beneficiosculturales a las sociedades a las quetales instituciones deben prestar susservicios.

Las relaciones que en general hanmantenido las instituciones en estesentido han sido de carácter puntual(tal exposición, tal préstamo, etc.).Pero el nivel de colaboración queproponemos exige una relación másintegrada, lo que supone la conside-ración de todas las actividades

museísticas de cada uno de losmiembros integrantes de REM comoobjeto posible de colaboraciónfutura.

Este proyecto parte de la existenciaen España de un cierto número demuseos equivalentes entre sí tantoen recursos financieros como eninfraestructuras y objetivos especí-ficos. La diferencia mayor entre estosmuseos radica en que están promo-vidos por administraciones distintas:gobiernos autonómicos, diputa-ciones, ayuntamientos, en colabo-ración entre sí o sin ella, con partici-pación o no de institucionesbancarias o empresariales, con o sinimpulso de fundaciones y por tantocon sus intereses nativos propios.Pero ceder a la inercia de esos parti-cularismos tiene el riesgo de

condenar tales museos y centros dearte al localismo. La necesidadsupuestamente política (en realidadpropagandística) de alcanzar unasingularidad claramente llamativa y"rentable" en términos mediáticosconduce en efecto, en ocasiones, aintentos de gestión de programaciónaislacionistas (que fácilmenteterminan por carecer de atractivo einterés) y /o exclusivistas (que, ocuentan con grandes inversioneseconómicas o resultan inviables, porinsostenibles, a largo plazo).

Los tres socios fundadores, pues,comparten ideario artístico y obje-tivos museísticos, sin olvidar lasparticularidades de sus contextosrespectivos, y renuncian a la exclusi-vidad o "prima-donismo" dentro deEspaña y buscan y aceptan una

80

Centro José Guerrero,Granada

convergencia clara entre sí, unaalianza estratégica que ha depermitir la consecución de ciertosobjetivos comunes:

La coproducción de exposiciones yde otras actividades museísticas através de programas conjuntos.

El intercambio regular de expe-riencias e información en busca denuevos modelos de gestióncompartida.

El préstamo y el depósito patri-monial, así como la complementa-riedad y el apoyo entre las respec-tivas colecciones.

La generación de nuevos ymayores recursos económicos, asícomo su optimización común.

81

La edición compartida de catálogosy libros, y de un medio de difusiónperiódico.

La presentación y representaciónconjunta en los diversos foros profe-sionales existentes.

El apoyo y sostenimiento mutuomediante la colaboración humana ytécnica.

La creación de redes informáticasde comunicación.

La presentación de artistasjóvenes de cada lugar en los demásespacios museísticos de la red.

El establecimiento de lazos de cola-boración con museos internacionales,y la presentación en ellos de exposi-ciones y artistas españoles.

Esta red se propone, por tanto,atender facetas inéditas de gestiónmuseística en busca de la eficacia,además de una actividad culturaldiferenciada, ocupando un lugarpropio en el mapa artístico deEspaña. -

El ubicar un centro dearte comprometido conla contemporaneidaden un espacio urbanoconsolidado, cuna delpasado árabe y cris-tiano de la ciudad, esun apuesta porconquistar nuevos territorios paraGranada.

E l Museo Virtual de ArtePublicitario (MUVAP)(http://cvc.cervantes.es

/actcult/muvap) se inauguróen la Red el 7 de junio de2001. Las salas de esteMuseo Virtual están desti-nadas a albergar exposicionestemporales y permanentes demensajes publicitarios espa-ñoles de todos los tiempos,para que los internautaspuedan tener un acceso fácil einmediato a este arte agluti-nante y efímero que es lapublicidad, a sus dimensionesartísticas y a su particularsintaxis de comunicación.

El MUVAP surge como fruto de unacuerdo de colaboración entre laAsociación General de Empresas dela Publicidad (AGEP) y el InstitutoCervantes, a través de su CentroVirtual Cervantes(http://cvc.cervantes.es/portada.htm),dada la importancia cualitativa ycuantitativa que el sector de la publi-

cidad tiene en España y en el restode esa "aldea global" que ya esnuestro mundo.

La Asociación General de Empresasde Publicidad (AGEP)(http://www.agep.es) es una organi-zación sin ánimo de lucro que repre-senta a más de 200 empresas delsector español de la publicidad. Suinterés sobrepasa el ámbito estrictodel negocio y se sitúa en un planomás profundo, allí donde seencuentran las estructuras profesio-nales de la actividad publicitaria; suvocación de apoyo al sector pasa porintervenir en distintos campos quetienen que ver con la modernizacióny potenciación de las empresas depublicidad.

El Instituto Cervantes tiene comofines contribuir a la difusión de lacultura española y promover ladefensa y el uso del español. Losobjetivos prioritarios que hanpresidido la creación de MUVAP hansido aunar esfuerzos en la defensa yla divulgación del arte publicitarioespañol, dada la relevancia de laactividad publicitaria en la sociedad y

83

museológica. museos y centros de arte

Pilar Rodríguez CollellDepartamento Editorial del Centro Virtual Cervantes,Instituto Cervantes, Madrid

EL MUSEO VIRTUAL DE ARTE PUBLICITARIO

2

1. Logotipo MUVAP

2. Ramón CasasCartel Anís del Mono,1898

1

su importancia en la economía; hacerpatentes los valores estéticos y artís-ticos de los mensajes publicitarios;frenar la progresiva colonización delinglés como lengua vehicular casiobligada en la comunicacióncomercial, que se extiende tambiénpor espacios lingüísticos de hablahispánica; y alentar y favorecer el usocuidado y correcto de la lenguaespañola en los ámbitos publicitarios.

De la importancia de la publicidadcomo activo del español habla que elII Congreso Internacional de laLengua Española1, celebrado enoctubre de 2001 en Valladolid, lededicara uno de sus paneles. Laapuesta por la lengua española comolengua de futuro no sólo obedece aplanteamientos culturales sino quetambién tiene una sólida baseeconómica2, que está suministradapor actividades creativas de muy

diverso orden, que van desde laspuramente económicas, hasta la quetienen un contenido artístico: la acti-vidad publicitaria aglutina perfecta-mente estas dos vertientes, laartístico-cultural y la económica. Deahí que la colaboración entre laAGEP y el Centro Virtual Cervantesresponda a esta apuesta por lalengua española como lengua defuturo, como idioma universal de lacomunicación entre pueblos yculturas.

El MUVAP es un espacio museísticoconcebido para la Red y por lo tantono posee barreras espaciales nitemporales. La propuesta es que nosólo los profesionales de los ámbitospublicitarios: comunicadores, redac-tores, creativos, directores de arte ydiseñadores, anunciantes y estu-diantes de publicidad se acerquen aél, sino que todos los usuarios de

Internet puedan acceder al fascinantemundo de la publicidad en español.

La entrada al MUVAP(http://cvc.cervantes.es/actcult/muvap)está presidida por un coloso querepresenta -con una iconografíaclásica que nos remite a losimbólico, al mito- a la publicidad entanto figura que ayuda, sostiene y dasoporte al comercio, a la venta. Estecoloso se acerca a un grafismouniversal, y por contraste moderno,el del código de barras, que iden-tifica con un registro numérico cual-quier producto destinado alconsumo; de esta interacciónsimbiótica y casi agónica, -todo actocreativo nace de una tensión entre elobjeto que aún no posee nombre y elesfuerzo del artista por encontrar eltérmino que mejor lo defina paraexistir- surge el mensaje publicitarioy de ahí que sea esta animación laque da entrada al hall del Museo.

El MUVAP alberga en la actualidadtres salas y tiene previsto desarrollaren un futuro no solo ámbitos refe-ridos a los mensajes publicitarios de

84

museológica. museos y centros de arte

Los objetivos prioritarios que han presidido lacreación de MUVAP han sido aunar esfuerzos en ladefensa y la divulgación del arte publicitario español.

3. Horacio BertolottiFotoGrafismo Vaca I

4. Ricard Giralt MiracleCartel Laura, 1985

3 4

la historia y la vanguardia publici-taria, sino también muestras afinescomo el cine, la literatura, fotografía,ilustración, diseño; y deja abiertassus puertas a la posibilidad deconvertirse en un espacio de debatevirtual sobre la publicidad actual.

La primera sala del Museo que llevapor nombre "Sala I: Arte publicitarioespañol" está destinada a albergarexposiciones permanentes proce-dentes de obras donadas tanto porinstituciones, entidades o empresasespañolas como del resto de lospaíses de habla hispana.

En la actualidad esta Sala I exhibe laexposición permanente: Cien años depublicidad española,(http://cvc.cervantes.es/actcult/muvap/sala1) que recoge parte de la obraCien años de publicidad española3,editada por Mediterránea Books en elaño 2000, con el patrocinio deTelefónica.

La exposición Cien años de publi-cidad española, que abarca lacenturia 1899-1999, muestra 300mensajes comerciales gráficos agru-pados por categorías de productos oservicios: bebidas alcohólicas,alimentación, artículos de limpieza,belleza y perfumería, confección,servicios financieros, etc. El recorridopor cada uno de ellos nos permiteseguir visualmente, como si de foto-gramas de una película se tratara, lahistoria de España de los últimoscien años, pero también la historiadel lenguaje publicitario que corre enparalelo o de la mano de la sociedadque la motiva y a la que se dirige.

Esta exposición es el Cuéntame cómopasó de la publicidad española: delos modernistas carteles de Ramón

Casas (1898) a los conceptuales einnovadores de la agenciaContrapunto (1988); del emble-mático toro de Osborne al perfil delAVE. En definitiva, una historia enimágenes del consumo en nuestropaís y del lenguaje publicitario en losúltimos 100 años; la publicidad, aligual que todas las artes, con mayús-culas o minúsculas, cambia susmodos y sus códigos de comuni-cación. De la publicidad referencial ala publicidad que utiliza la retórica dela seducción, en la que prima lasemociones sobre las razones, parallegar a la publicidad en la que elobjeto ha quedado transformado enmensaje.

La segunda sala del MUVAP, "Sala II:Arte Publicitario Contemporáneo",exhibe la colección permanente: Signosdel siglo. Los lenguajes del diseño(http://cvc.cervantes.es/actcult/muvap/sala2). Esta muestra forma parte dela exposición Signos del Siglo: 100años de diseño gráfico en España,producida y organizada por laSociedad Estatal para el Desarrollo alDiseño y la Innovación pertenecientea la Dirección General de Política dela PYME, y expuesta en el MuseoNacional de Arte Reina Sofía deMadrid en marzo de 2000. LaSociedad Estatal para el Desarrollo alDiseño y la Innovación prestó sucolaboración al CVC y a la AGEP parala cesión de parte de los materialesde esta exposición al Museo Virtualde Arte Publicitario.

Iconos de Manuel Estrada, tipografíasde Cruz Novillo, logotipos de EnricSatué, carteles de Javier Mariscal oJoan Miró, relojes de AlbertoCorazón, son algunas de las 91 obrasque componen esta exposición. Elvisitante las encontrará agrupadas en

Sala III. Arte Publicitario de AutorLos lenguajes de la memoria. Fotografismosde Horacio Bertolotti

Sala I. Arte Publicitario EspañolCien años de publicidad española

Sala II. Arte Publicitario ContemporáneoSignos del siglo. Los lenguajes del Diseño

las categorías: Blanco y negro,Pictogramas, Imagen e ilustración,Color, Formas y texturas, yMovimiento. Todas las obras exhibidasponen de manifiesto la extraordinarialabor realizada por los diseñadoresespañoles en los últimos años, altiempo que nos muestran cómo sutrabajo ha ido reflejando los aconteci-mientos, cambios y progresos denuestra sociedad, y descubren suvaliosa aportación a la imagen demodernidad y al desarrollo de España.

La "Sala III: Arte publicitario de autor"albergará exposiciones dedicadas aun solo artista, y se ha inauguradocon Los lenguajes de la memoria:FotoGrafismos de Horacio Bertolotti(http://cvc.cervantes.es/actcult/muvap/sala3). Se trata de una muestra de77 FotoGrafismos del reconocidoartista publicitario, director de arte ydirector creativo Horacio Bertolotti.

En Los lenguajes de la memoria:FotoGrafismos, Horacio Bertolottientresaca trozos de iconos publici-tarios que forman parte de lamemoria y del inconsciente colectivodel hombre del siglo XXI, los sintetizaelectrónicamente y los convierte enimágenes artísticas y gráficas: elresultado es una obra que impactapor su belleza plástica, por su poderde convocación imaginario y en laque, finalmente, la marca publicitariaqueda transformada en objetoartístico. En palabras del propioBertolotti: "FotoGrafismo es una

forma de coger pequeños detalles delrecuerdo, plasmándolos en color, esotra forma de manchar en color, depintar con letras o dibujar con fotografías".

La selección de las piezas exhibidas yde los textos que las apoyan hacorrido a cargo del autor, quien hatomado como base de la exposiciónlos cuadros expuestos en la salaAltadis de Madrid.

El MUVAP es un espacio vivo, es unmuseo pensado para la Red donde elespacio y el tiempo quedan abolidos;las puertas de este espacio virtualestán siempre abiertas, no hay undía de cierre obligado. La AGEP y loscomisarios de las distintas muestrashan seleccionado las obras ypropuesto los textos, y el CentroVirtual Cervantes ha sido el respon-sable de la implementación infor-mática de este Museo: ha diseñadosus "salas", ha habilitado las exposi-ciones y "colgado" los "cuadros". Elcriterio que ha presidido la deco-ración, el recorrido -léase, la nave-gación-, el diseño y las interfacesdesarrolladas, ha sido el de intentaracercar de un modo divulgativo einnovador las exposiciones publici-tarias al usuario de Internet. En esteMuseo las imágenes priman sobre eltexto; la ejecución del diseñocombina los rasgos de la estéticamás moderna con la sobriedad de lominimalista, para que los únicosprotagonistas, los que den verdadero

relieve a las exposiciones sean losmensajes publicitarios de ayer y hoy.

Decía McLuhan que los historiadoresy arqueólogos llegarían a descubrirun día que los anuncios de nuestrotiempo son el reflejo cotidiano másrico y fiel que sociedad alguna haproducido. La publicidad es unespejo de la cultura, de la economíade un país y es, también, un modode comunicación comercial en el quela lengua, los elementos referen-ciales, icónicos y simbólicos quedanaglutinados en una compleja articu-lación sintáctica; pero su cualidadmisma es la de ser un arte efímero,de ahí que, por su influencia, por serdepositaria de parte de nuestracultura, por reflejar un modo de vida,bien merece ser guardada en lamemoria y qué mejor modo que suconservación en un museo interactivodestinado a ella. Éste ha sido, endefinitiva, el propósito que ha guiadoa la Asociación General de Empresasde Publicidad y al Centro VirtualCervantes en la construcción delMuseo Virtual de Arte Publicitario. -

86

museológica. museos y centros de arte

El MUVAP es un espacio vivo, es un museopensado para la Red donde el espacio y eltiempo quedan abolidos; las puertas de esteespacio virtual están siempre abiertas, nohay un día de cierre obligado.

Ag. Zamorano AsociadosCartel Ballet Nacional de

España,1985

Notas

1.http://cvc.cervantes.es/obref/congresos/valladolid/ponencias/activo_del_espanol/,La publicidad en español.

2. García Delgado, José Luis: "El activo delespañol: Presentación" enhttp://cvc.cervantes.es/obref/congresos/valladolid/ponencias/activo_del_espanol/

3. Raventós Rabinat, José María: Cien añosde publicidad española, 1899-1999.Mediterránea Books, Barcelona, 2000.

BANCO | CAJA AGENCIA Nº

DIRECCIÓN

TITULAR DE LA CUENTA DOMICILIO DEL TITULAR

Domiciliación bancaria

Ruego al Sr. Director, atienda, hasta nuevo aviso, con cargo a mi cuenta o libreta, los recibos que sean presentados por Aturem -CEDEPA S.L., en concepto de suscripción a la revista mus-A.

CTA. | LIBRETA Nº

Clave entidad Oficina DC Nº de cuenta

FIRMA DEL TITULAR

mus-A es una publicación cuatrimestral de la Dirección General de Instituciones delPatrimonio Histórico de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, que pretendeser un vehículo de comunicación dinamizador de las Instituciones del Patrimonio Histórico,de carácter plural tanto en la materia que aborda como en los puntos de vista y manifes-taciones que recoge.

El precio de suscripción es: España: 6 euros | número; 15 euros | 3 números. Europa y América: 12 euros | número; 30 euros | 3 números.

suscripción ‘03

Solicitud de suscripción

Titular (Nombre y Apellidos o Institución-Sección-Departamento)

Titulación Académica · Profesión

Dirección

C.P. Ciudad País

Teléfono Fax NIF

Forma de pago

Cheque nominativo a nombre de Aturem-CEDEPA S.L. Giro Postal a: Aturem-CEDEPA S.L. Avda. Montesierra I. 41007 Sevilla.

Transferencia a Caja San Fernando Domiciliación Bancaria

Tarjeta de crédito: Visa, Mastercard, American Express(No se acepta Visa Electron)

Pago con tarjeta

TARJETA

Nº CADUCIDAD FIRMA DEL TITULAR

Remita este boletín a: Servicio de Museos y Conjuntos Arqueológicos | Dirección General de Instituciones del Patrimonio Histórico | Consejería de Cultura | Levíes 17 | 41004 Sevilla | Fax: 955 03 66 14

Los datos de carácter personal incluidos en el presente formulario serán incorporados a la base de datos mus-A y serán tratados de forma confi-dencial, conforme a lo establecido en la l.o.p.d. El interesado puede ejercitar sus derechos de acceso, rectificación y cancelación dirigiéndose aServicio de Museos y Conjuntos Arqueológicos y Monumentales - Dirección General de Instituciones del Patrimonio Histórico - Consejería deCultura - Levíes 17 - 41004 Sevilla.

c.c. nº 2071-0981-82-0100040034

mus

eoló

gica

:ten

denc

ias

88

IDEALES ILUSTRADOS,PRÁCTICASBURGUESAS: LAGÉNESIS INTELECTUALDEL MUSEO PÚBLICO

María BolañosDoctora en Historia del Arte,Universidad de Valladolid

L a historia de los museos, tal como losconocemos hoy, tiene su génesis en elespíritu de la Ilustración que se extiende

por Europa en el siglo XVIII. Un siglo decisivo,en primer lugar, porque es ahora cuando seasientan las bases teóricas de la museologíamoderna, algunas de las cuales siguen estandovigorosamente vivas, y en segundo lugar, porquees a fines de esta centuria cuando se fundan losprimeros museos públicos, que dejan así de seruna propiedad celosamente protegida por sudueño y concebida para un solitario disfrute.

Para entender los fundamentos intelectuales queconstituyen el suelo mental sobre el que seasienta la idea del museo conviene recordar queel siglo XVIII fue un siglo de revolución en elpensamiento, que, inspirado por la exigencia deuna reforma profunda, exploró críticamentecuestiones esenciales, como la verdad, lajusticia, el sentimiento o la emancipaciónhumana. Un siglo de atrevimientos, pues, en elque todo se discute y se cuestiona, no sólo lasgrandes instituciones que regulan la vidahumana, desde los principios de la ciencia a losde la moral, desde la política al derecho civil,sino que los pensadores del siglo exploran

también “la habitación más oscura delhombre”, desde el sexo hasta el sueño. Es eneste ambiente de búsqueda y de viajes, deexploraciones del límite y de experimentos inte-lectuales, donde crece la idea del museo, querepresenta, a ojos de estos optimistas, la mate-rialización de una utopía: el acceso de todos alsaber y la cultura.

El fondo del pensamiento ilustrado europeoestá obsesionado por el problema de laeducación, entendida como la base de unaurgente renovación del hombre y de lasociedad. Esta dimensión utópica es consus-tancial al nacimiento del museo. La educaciónes el vehículo de difusión del espíritu críticofrente a los prejuicios y la superstición, delreformismo, del valor de la ciencia y la razón yde la lucha contra la injusticia, la ignorancia yla tiranía1. El escenario cultural dieciochescoes un escenario de coffee-houses y tertuliascientíficas, de academias y salones literarios,en los que se observa una ardiente sed deaprender, de discutir2. La razón y la educaciónse conciben como instrumentos de combatecontra el oscurantismo que oprime al hombre,y una minoría consciente y moderna sepropone combatir la ignorancia popular practi-cando la afición al estudio y el amor alprogreso.

Pero, junto a este papel de la instrucción,emerge un segundo valor decisivo en lapromoción del museo: nos referimos al descu-brimiento y cultivo del placer, al desarrollo delgusto como un ámbito de afirmación del indi-viduo. Recuérdese que este período es el de laemergencia de una nueva conciencia acercade la importancia de la sensibilidad y lasemociones que, frente a la quietud y la estabi-lidad de la tradición clásica, frente al raciona-lismo cerrado y las metafísicas abstractas quehabían dominado la cultura de los siglos ante-riores, descubre las posibilidades cognoscitivasde la intuición y la sensibilidad como facul-tades humanas. Y en consecuencia con estenuevo horizonte mental, se construyen todo unconjunto de nuevas disciplinas que tratan de

fundamentar el universo del senti-miento y lo sensible: la historia delarte, la crítica artística y la estética,disciplinas todas ellas asociadas alconocimiento del arte y sus efectossobre la conciencia, al disfrute con labelleza y a la delectación estética. Elgusto se constituye así como unanueva esfera de la sensibilidadhumana en la que priman la subjeti-vidad y la defensa de la emoción,como la reacción más legítima ydecisiva frente a la belleza y el arte.El siglo XVIII es, como ha dichoalgún especialista, “un club dehombres felices”, cuya persecuciónde la felicidad se encarna en lafrecuentación de la música, el baile olas bellas artes, en la creencia de quela espiritualidad no se agota en elsentimiento religioso, sino que es unámbito de realización del almahumana3. Pero el juicio del gusto se

ejercita y se aumenta a través de laexperiencia y la práctica, y la visita almuseo cumplirá un papel importantecomo afirmación de la subjetividad yla personalidad propias y como unaforma de felicidad terrenal.

En este escenario teórico, una tercerainstancia va a contribuir en el terrenodisciplinar a la preparación delmuseo: el protagonismo cultural de laciencia y, en particular, de lasciencias naturales: fósiles, plantasvivas y secas, conchas, especímeneszoológicos, piedras, máquinas y arti-lugios científicos. La ciencia naturalserá la gran pasión intelectual de lasLuces europeas, un descubrimientoque representa mucho más que unamera satisfacción intelectual o unadistracción para ociosos. El conoci-miento de la naturaleza se asocia a laproducción de bienes y, por tanto, se

asume como un instrumento políticode progreso, de mejora de las condi-ciones de vida de la sociedad.

Así, la ciencia natural no será unadisciplina más en el conjunto de lossaberes, sino que se le otorgará unpapel prioritario que la convertirá enel corazón mismo del conocimiento,en un modelo epistemológico, que,enseguida, se aplicará a los primerosmuseos. Organizados de acuerdo conun método de conocimiento científicoy racional (aún hoy vigente), acordecon la racionalidad de las ambicionesuniversales y totalizadoras de los enci-clopedistas, para los que el encuadra-miento de los conocimientos y losdatos en un sistema constituye unacuestión prioritaria del saber. Y efecti-vamente, el museo que la Ilustracióndefiende, sea del género que sea, sefunda en los principios de razón,claridad y orden:delimitar un campocientífico, fijar su puesto en unajerarquía, recortar sus contenidos,organizar éstos dividiéndolos y clasifi-cándolos, son operaciones decisivas -técnicas del conocimiento perotambién instrumentos de poder-, quese pusieron de manifiesto en losorígenes mismos del museo,rompiendo con una tradición secular,la del coleccionismo privado caracte-rizada por el desorden, el valor de losingular y una variedad sometida aórdenes heterogéneos y caprichosos.En el llamado siglo de la Razón, loque atraerá a las nuevas generacionesde coleccionistas serán la regularidady la disciplina, la voluntad de orga-nizar la colección en series exhaus-tivas. Y por eso mismo, la primeraoperación a efectuar será la de esta-blecer su propio orden interno y sepa-rarse en disciplinas, especializándoseen tipos de establecimientos diferen-ciados, según los diversos cuadros de

90

museológica. tendencias

David TeniersEl Archiduque Leopoldo en su Galería dePinturas en Bruselas, h. 1647Óleo sobre cobre 104,8 x 130,4 cm.Museo Nacional del Prado

la sapiencia universal -la historianatural, la pintura, las antigüedades,la etnografía, las artes industriales,etc.-, que acaban con el confusomaremagnum de los gabinetes de lossiglos pasados. Tal orden deberáhacerse explícito y visible en la expo-sición física de las colecciones: lacolocación de los objetos en vitrinas,anaqueles y estantes, su reparticiónen diversas estancias, la ordenacióncronológica de pinturas y estatuas, laproximidad que reúne o la distanciaque separa no pueden ser arbitrarias,pues el mundo ha dejado de ser unmundo incomprensible y exuberantepara presentarse, a los ojos del opti-mista siglo, como un ente sensato ensu proceder y disciplinado en su actividad.

Pero, junto a estas instancias, hayque tener en cuenta un últimoaspecto que explica la fundación delos museos públicos. Y es la exis-tencia desde mediados de siglo deuna corriente de opinión, encabezadapor estudiosos, artistas e intelectualeseuropeos, que reclamaban el accesopúblico a las colecciones privadas yen particular a las colecciones reales.Esta aspiración, formulada en Franciay pronto extendida por toda la Europailustrada, se entendía como underecho de la nación a conocer (ytambién a poseer, aunque éste era unsecreto deseo) el patrimonio artísticode sus reyes. Así lo había expuestoDiderot en su artículo “Louvre” de laEnciclopedia o también un libelopublicado en Holanda en 1747 yfirmado por La Font de Saint-Yenne,Réflexions sur quelques causes del’état present de la peinture enFrance, que causará un gran impactopor la audacia de la solicitud, consis-tente en reclamar la exposiciónpública de los cuadros que Su

Majestad guardaba en sus reales resi-dencias. Los defensores de la ideaofrecían a los interesados argumentosbien fundados: la importancia, en unperíodo de gustos neoclasicistas, deconocer las obras ejemplares de losgrandes maestros antiguos y deaprender directamente de ellos; laurgencia de preservar las obras de sudeterioro, encerradas y amontonadasen sótanos insalubres y oscuros; y,finalmente, la más halagadora de lasrazones: la conveniencia de mostrar alos visitantes extranjeros las gran-dezas de la propia nación. Y efectiva-mente, la propuesta fue aceptada poralgunos monarcas y príncipeseuropeos que entre 1770 y 1790abrieron al público sus palacios, enParís, en Kassel, en el Vaticano, enViena o en Florencia.

Esta defensa de la exposiciónpública, tan bien argumentada por

los ilustrados -un verdadero caballode Troya en el corazón del yamalherido Antiguo Régimen-, esconsustancial al nacimiento delmuseo. La idea de museo, tal comomodernamente lo entendemos, seconfunde con la idea misma de expo-sición, tomando esta palabra en suacepción más literal, es decir, la deexhibir una cosa, mostrarla a los ojosajenos para su contemplación,presentarla a la observación delpúblico. Pues aunque los objetosguardados en depósitos y almacenesforman el grueso de la colección -queremite a la idea de inventario-, elverdadero museo, el que da su razónde ser a la institución, es el que seexhibe en las vitrinas y las salasabiertas al público. Máquinas,insectos disecados, tablillas micé-nicas, amuletos tribales, estatuasantiguas, tapices, retablos barrocos,objetos personales del héroe local,

91

todos los productos humanos queencuentran acogida en las vitrinas ymuros de los museos, se someten aun discurso de la contemplación, queotorga a la mirada un papel privile-giado como recurso del conocimiento,deslizando la comprensión de cual-quier objeto hacia el orden de lapercepción visual4.

Esa posibilidad de contemplaciónllegó de la mano de la Revolución.Pues el museo, una reclamaciónfraguada al calor de la filosofía ilus-trada, sólo vio la luz en medio de lasrevueltas políticas que determinaronla caída del Antiguo Régimen yllevaron al poder a la burguesíaliberal. Será necesario el adveni-miento de un nuevo modelo deEstado, el preconizado por el refor-mismo liberal, que liquidará el abso-lutismo monárquico, los privilegiosaristocráticos y el régimen depropiedad feudal. La decisióntomada en 1791 por la asambleajacobina de devolver los tesorosartísticos acumulados por particu-lares durante siglos a su legítimapropietaria, la Nación, suponía unvuelco sin precedentes. En razón dela soberanía nacional, eran abolidostodo tipo de privilegios, diezmos yprerrogativas de los privilegiados y senacionalizaban sus propiedades,tierras y tesoros, en un procesoviolento y complicado, llevado a caboen todos los estados burgueses decomienzos del siglo XIX, que siguemás o menos de lejos el modeloinstaurado por la RevoluciónFrancesa. Entre estos bienes desta-caban el patrimonio artístico de laIglesia, la nobleza y la Corona, susconstrucciones palaciegas y conven-tuales, sus tapices, porcelanas, losobjetos de culto artísticamente traba-jados, sus esculturas y sus cuadros.

Cabe, así, imaginar el emocionantesentimiento que hubieron de experi-mentar los parisinos -una muche-dumbre de gentes de todas las clasesy rangos, según los testimonios- queel 10 de agosto de 1793, día deapertura del Muséum Central desArts, franquearon el umbral del viejopalacio real, el Louvre, precedidos dedos conserjes vestidos de azul y platapara “tomar posesión” de una perte-nencia secuestrada durante siglos,símbolo de la supresión de la fronteraque secularmente había separado alsúbdito de su monarca, al señor delsiervo, a tal punto estaba asociada enla mentalidad de entonces la auto-ridad real con los tesoros artísticos5.Era este público, variopinto aunqueminoritario, que contemplaba porprimera vez en su vida las obrashasta entonces reservadas a los prín-cipes y a las Academias, el que legi-timaba con su visita, con sus reco-rridos por las salas, la idea del museocomo espacio público.

Ahora se materializaba aquella éticadel libre disfrute defendida por losestetas del siglo XVIII, que reclamabacomo un derecho el ser dejado sólofrente a la obra -que hará reconocer aun anónimo y agradecido visitanteque en el Louvre “uno puederecrearse ante un lienzo todo eltiempo que quiera”-, y que contribuiráa la formación de una sensibilidadespecífica, la sensibilidad del degus-tador, que le lleva a admirar, irritarse,desconfiar o mostrar curiosidad o indi-ferencia frente a las obras quedesfilan ante sus ojos, apoyado enuna literatura de guías y catálogos -que se convierten no sólo en uninstrumento de explicación, sinoademás en un recuerdo personal dela visita-, así como toda una panopliade souvenirs, como estampas, repro-

ducciones y copias, que completanesa experiencia de la intimidad.

Así, desde estos comienzos, el museose configura como un lugar casiíntimo de placeres y enseñanzas, delibre intercambio de opiniones, deafianzamiento del gusto. El museoserá desde ahora un lugar central enla liberación del sometimiento al prin-cipio de autoridad, venga ésta delpoder religioso, académico o político,por encima del poder intelectual queda el rango o la posición social, eincluso por encima de las valora-ciones de expertos y profesionales,que se convierten en temas libres dediscusión y discrepancia, y en laconstrucción del Yo moderno, confi-gurándose como un ámbito nuevo deexpresión de la opinión personal y dela independencia de juicio6. -

92

museológica. tendencias

Notas

1. J. A. MARAVALL, “Idea y función de laeducación en el pensamiento ilustrado”,Estudios de historia del pensamientoespañol. Siglo XVIII. Madrid, Mondadori,1991, pp. 489-523.

2. T. CROW, “La gestación de un espaciopúblico”, Pintura y sociedad en el París delsiglo XVIII. Madrid, Nerea, 1989.

3. R. MAUZI, L’idée du bonheur dans lalitterature et la pensée françaises. París,Albin Michel, 1994.

4. Esta dimensión de lo visible se traduceen otra más profunda, cargada de significa-ciones, que concierne a principios invisibles.K. POMIAN, «Entre le visible et l’invisible»,Collectionneurs, amateurs et curieux. París,Gallimard, 1987.

5. D. POULOT, Musée, nation, patrimoine.1789-1815. París, Gallimard, 1997.

6. R. CHARTIER, Espacio público, crítica ydesacralización en el siglo XVIII. Barcelona,Gedisa, 1995. Asimismo, R. SENNETT, Eldeclive del hombre público. Barcelona,Península, 1979.

93

museológica. tendencias

EXPOSICIONES TEMPORALES: afinidades y peculiaridades

Carmen BuenoEspecialista en Museografía y Comunicación

Directora de Ingenia Qed S.A,Sevilla y Madrid

Las exposiciones son el canal principal de comunicación entre un Museo ysu público. Sobre ellas recae la responsabilidad principal de la actividaddivulgadora y de difusión del patrimonio de un Museo.

Vista del Museo de Altamira, 2001 Santillana del Mar (Cantabria)

Se abordan en este texto cuestiones de carácter tipológicosobre los recursos expositivos que la museografía actualofrece para el desarrollo de exposiciones temporales, y decarácter metodológico, sobre los procesos de trabajo.

La reflexión se centra, esencialmente, en aquellas exposi-ciones que no "salen directamente del almacén" sino que senutren de un importante conjunto de sistemas informativos,didácticos o espectaculares: aquellas exposiciones conce-bidas -esencialmente- como sistemas de comunicacióncomplejos, en las que las colecciones de piezas y objetos devalor patrimonial y artístico se integran en un recorrido expo-sitivo y se ponen al servicio de un discurso.

La intención de esta reflexión es abrir el debate sobre cuáleshan de ser las diferencias, desde el punto de vista tipo-lógico, entre las exposiciones temporales y las exposicionespermanentes de un Museo.

LA FUNCIÓN DE LAS EXPOSICIONESEN UN MUSEO

Las exposiciones de un Museo, seande carácter temporal o permanente,son el canal principal de comuni-cación entre un Museo y su público;por tanto, sobre ellas recae la respon-sabilidad principal de la actividaddivulgadora y de difusión del patri-monio de un Museo.

Entendemos la comunicación comouna de las funciones esenciales deun Museo, en el mismo rango deimportancia que la de conservar supatrimonio e investigar en torno a él.Un Museo introvertido, que noexhiba sus fondos, que no transmitalos frutos de sus investigaciones, queno tenga un escaparate público delos temas por los que se interesa noes, a nuestro entender, un museo en

94

museológica. tendencias

1. Museo del Mundo Marino, 2002Matalascañas (Huelva)

2. Vista del Museo de Altamira, 2001Santillana del Mar (Cantabria)

1

2

pleno sentido de la palabra: puedeser un almacén de colecciones, unconjunto patrimonial o un centro deinvestigación, pero no un Museo. Portanto, los museos han de ser, necesa-riamente, instituciones extrovertidas yuna de sus principales funciones esla de relacionarse con su público. Yesa relación, esencialmente, la esta-blece a través de sus exposiciones.

EXPOSICIONES TEMPORALES, EXPO-SICIONES PERMANENTES

Desde un punto de vista general, lafunción de las ExposicionesPermanentes y Temporales está muyclaramente diferenciada: las primerastienen la misión de transmitir loscontenidos estables de un Museo,sean estos de carácter esencialmentepatrimonial, artístico o divulgativo:son el punto de referencia perma-nente del Museo hacia su público. Yesta circunstancia impone una seriede criterios en cuanto a suconcepción, formalización y materia-lización muy concretos, ya que soninstalaciones que tienen que teneruna vigencia a largo plazo, lo queimplica toda una serie de requeri-mientos específicos: durabilidad,seguridad, fácil manejabilidad paralas tareas de conservación y manteni-miento, situarse al margen de lasmodas, presentación de mensajescientíficamente consolidados, etc.

En cambio, las exposiciones tempo-rales, precisamente fruto de su propiocarácter efímero, se pueden plantearcon mucha más libertad en todosestos aspectos.

Desde un punto de vista conceptual yde contenidos, su función primordialdebe ser la de complementar, actua-

lizar, reflexionar o profundizar encuestiones relacionadas con latemática del Museo, reflejada genéri-camente a través de sus exposicionespermanentes. Su carácter efímeropermite concebirlas con estilos y trata-mientos más arriesgados y marcadospor las tendencias del momento:permite innovar y experimentar ensistemas de comunicación,materiales, formas, soportes conmucha más libertad. La temporalidadde su uso puede permitir -aunqueesto es mucho más relativo, y hayque considerar otros factores relacio-nados con el número de visitantesprevistos, meses de exhibición,posibles itinerancias, existencia o no

de piezas de valor patrimonial conrequerimientos específicos de conser-vación- el recurso a materiales y solu-ciones constructivas más simples yeconómicas, en las que prime suaspecto sobre su funcionalidad, resis-tencia y durabilidad.

Desde un punto de vista funcional,las exposiciones temporales son elrecurso esencial que tiene un Museopara conseguir recurrencia de visi-tantes y también pueden convertirseen el vehículo para conseguir nuevopúblico. El análisis de estos objetivosdebe tenerse muy en cuenta a lahora de pensar en la orientación,lenguaje y tipología expositiva másadecuada a cada caso.

Pero, desde este punto de vista, eltipológico, es decir, de los poten-ciales recursos y sistemas queemplean para su desarrollo, lafrontera entre las exposiciones tempo-rales y las permanentes es cada díamás difusa.

Las soluciones y recursos que hoydía se emplean en una exposiciónpermanente son prácticamente losmismos que en una exposicióntemporal. De hecho, en estos últimosaños, constatamos que las exposi-ciones permanentes tienden a apro-piarse, cada vez más, de solucionestipológicas y expositivas que tienensu origen en exposiciones temporales.

NUESTRO CONCEPTO DEEXPOSICIÓN

Exposición es un término muyabierto, que sirve para denominaractividades y cuestiones de natu-raleza muy diversa. Incluso circuns-cribiéndonos a exposiciones relacio-nadas con Museos, es un términoque se aplica a cosas de muy diversanaturaleza. En esta reflexión noscentramos en un tipo determinado deexposiciones de Museos, que son lasque revisten mayor complejidadtecnológica y tipológica, y queresponden al tipo preponderante enestos momentos, en aquellos Museoscuyo fin va más allá de la conser-vación y exhibición de colecciones.

95

museológica. tendencias

Desde un punto de vista funcional, las exposicionestemporales son el recurso esencial que tiene unMuseo para conseguir recurrencia de visitantes ytambién pueden convertirse en el vehículo paraconseguir nuevo público.

Este tipo de exposiciones se caracte-rizan, a nuestro entender, por:

Han de ser concebidas como actosde comunicación; son creacionesintencionadas, planeadas e implan-tadas con el objeto de explicar algo,de transmitir cosas: ideas, impre-siones, experiencias.

Son exposiciones que no "salendirectamente" de un almacén, sinoque son concebidas como unaentidad propia de comunicación, enlas que se pueden integrar cosas(piezas) del almacén pero noestarán aisladas ni siquiera necesa-riamente serán las protagonistas.

Son sistemas de comunicacióncomplejos y multimediáticos, queemplean una gran variedad de tipo-

logías, soluciones y tecnologías alservicio de su misión fundamental:la comunicación. Frecuentementeincorporan técnicas importadas deotros campos de actividades, comopuedan ser los Parques Temáticos olas Expos.

Entendemos este tipo de exposi-ciones como un proceso de formali-zación de un argumento en elespacio: la narración de unahistoria o una serie de historias, através de una serie de instrumentosy herramientas en los que el espec-tador selecciona el ritmo de visita,al contrario de lo que ocurre en elcine, donde el ritmo es secuencial yal espectador le viene dado. Estehecho tiene unas fuertes implica-ciones en el diseño de las circula-ciones y flujos de visitantes.

CONDICIONANTES DEPRODUCCIÓN DE LASEXPOSICIONES TEMPORALES

A la hora de abordar la concepción -para su posterior producción- deuna exposición temporal nos pareceesencial tener claramente definidoslos siguientes factores, que actuaráncomo condicionantes del proceso detrabajo:

1. Cuestiones de caráctereconómico: entendemos que, a lahora de plantearse una exposicióntemporal, se debe de tener un criteriomuy claro sobre el coste impactoespectador. Esto, en una exposiciónpermanente, es mucho menos crítico,pues el factor temporal hace muydifícil evaluarlo; pero en el caso deuna exposición temporal es funda-mental. Obviamente, a la hora decalcularlo, hay que considerar si sepretende que la exposición produzcao no recursos, desde su explotación.

2. Exposición de un solo montaje oItinerancia: en las exposicionestemporales este es el elemento másdeterminante de su concepción,desde el punto de vista tecnológico ymuseográfico.

3. El lenguaje de la ExposiciónTemporal: en nuestra opinión debe dediferenciarse de lenguaje museístico,no debe de alimentarse de aquél.Pero la realidad es que, en losúltimos tiempos, ambos se estánconfundiendo y mezclando. Sobretodo porque los Museos están experi-mentando grandes cambios en susformas de comunicación, y en eseproceso se nutren -sobre todo- de lastendencias que marcan las exposi-ciones temporales.

museológica. tendencias

Los museos han de ser,necesariamente, institu-ciones extrovertidas yuna de sus principalesfunciones es la de relacionarse con supúblico. Y esa relación,esencialmente, la esta-blece a través de susexposiciones.

96

4. Condicionantes exógenos: arqui-tectura, instalaciones, que en el casode las temporales no hay másremedio que asumir tal y como son,salvo casos muy singulares en que laconcepción de una exposición seplantea asociada al diseño de uncontenedor propio, de carácterefímero. En cambio, a nuestroentender, las exposiciones perma-nentes son las que deben marcar elprograma arquitectónico.

5. Por supuesto, todas las cuestionesde conservación y movimiento de

colecciones que no vamos adesarrollar en esta reflexión por serde sobra conocidas para todos losespecialistas en Museos.

LA HORA DEL CAMBIO

Sistemas narrativos, que servirán desoporte esencial de transmisión delguión expositivo; audiovisuales, quepueden utilizar una gran variedad desoportes técnicos, estilos y formatos,destinados a cumplir funcionesespectaculares o didácticas; soportes

gráficos, que desbordan el conceptotradicional de panel; recreaciones oevocaciones escenográficas, y unsinfín de sistemas complementarios,como puedan ser elementos manipu-lables, sistemas interactivos,maquetas, dioramas, recreaciones e,incluso, dramatizaciones y demostra-ciones en vivo, son los recursos máshabituales de la museografía actual.

Todos ellos han de inscribirse en unentorno espacial altamente tratado,con sistemas de señalización, mobi-liario, iluminación, sonorización y

97

museológica. tendencias

Exposición temporal Ciencia y Corte S, 1999Jardín Botánico, Madrid

control que resuelvan las necesidadesde ambientación del conjunto delespacio expositivo y de cada uno delos sistemas singulares que integra.

No es difícil ver que los comentariosanteriores valen tanto para exposi-ciones temporales como permanentes.Cada proyecto los utilizará en distintasproporciones en función de factoresasociados más a la disponibilidadpresupuestaria y la naturaleza de losmensajes a transmitir que al caráctertemporal o no de la exposición.

Una última reflexión, a modo deconclusión. En estos momentos, lafrontera entre el lenguaje de las expo-siciones de los museos de caráctertemporal y permanente estáquedando muy difusa; ello se debe,sobre todo a que los Museos, que sevan renovando emplean lenguajesexpositivos y tipologías que hanconocido y experimentado en lasexposiciones temporales.

Para que perviva una diferencia entrelenguajes de unas y otras, toca ahora

a las exposiciones temporales distan-ciarse de nuevo del lenguaje expo-sitivo que fueron creando durante losúltimos lustros, ya que se ha incor-porado al habitual de las exposi-ciones permanentes.

Si queremos que sigan jugando esafunción de taller de innovación ycampo de pruebas de los lenguajespermanentes del propio Museo, hallegado el momento de exponerse ala hora de concebirlas y desarro-llarlas. -

98

museológica. tendencias

Exposición temporal Ciencia y Corte S, 1999Jardín Botánico, Madrid

E ste es el dilema que aflige alos responsables de museos ysitios arqueológicos, que

comparan la llegada de colegios ygrupos turísticos con la plaga bíblicade las langostas que no dejaincólume ni una brizna de hierba.

¿QUÉ RESPUESTA DAR A ESTEINTERROGANTE?DEPENDE

Hasta que el público no sea cons-ciente de la fragilidad del patrimonio,y de los esfuerzos necesarios parapreservarlo, supondrá, ciertamente,un peligro. ¿Cuántos responsables demuseos, o sitios arqueológicos, setoman la molestia de explicar que losmonumentos y los objetos del pasadoson frágiles, sensibles al clima, a lacontaminación, a las vibraciones, aldesgaste de millares de visitantes quecaminan sobre piedras con miles deaños? ¿Se informa a los visitantes delas razones de algunas prohibiciones

o limitaciones? ¿Están al corriente delos costes de las actuaciones derestauración, y de los gastos demanutención necesarios para alargarla vida de los bienes? Normalmente,se suele prohibir, cerrar y manteneralejado al público, considerado unenemigo de la conservación o, comopoco, una fuente de problemas.

Es necesario detenerse un momentoa reflexionar sobre el significado dela conservación. El objetivo de laconservación no es sólo proteger elpatrimonio para transmitir susvalores a futuras generaciones, sinotambién crear las mejores condi-ciones para que el público puedadisfrutar de este bien, reduciendo almínimo el riesgo de dañarlo.Conservar, por tanto, no significasólo proteger, sino también 'poner adisposición del público'. El patri-monio necesita de 'usuarios'; si nose utiliza, resulta inútil y, por ende,acaba siendo abandonado. ¿Quésentido tiene, de hecho, invertir

museológica. tendencias

¿PÚBLICO PREDADOR O PÚBLICO PROTECTOR?Cómo involucrar al público en la conservación del patrimonio

Monica ArdemagniICCROM-Unidad de Colecciones,Roma

Acid RainsCartel realizado por los alumnos de unaescuela de Londres

Fotografías: ICCROM

99

recursos económicos y humanospara un bien falto de interés, que no sirve para nada? ¿Pero, a la vez,cómo defender el patrimonio deldesgaste producido por demasiadosvisitantes?

Hay que asumir que el uso y eldesgaste son complementarios, y quela degradación del patrimonio es unproceso que podemos controlar, perono impedir. El desafío de los conserva-dores radica, justamente, en encontrarel equilibrio adecuado entre el disfrutedel patrimonio y su salvaguarda. Paraalcanzar este objetivo, es necesarioque el público sea consciente de lafragilidad del patrimonio, y de loscuidados necesarios para preservarlo.

Desde luego, en contra de lo queparece, la participación del público es

útil a la conservación, al menos portres buenas razones:

1. El uso del patrimonio por partedel público justifica su conser-vación;

2. La conciencia de los esfuerzos,y de la profesionalidad necesariapara la conservación del patri-monio, contribuye al reconoci-miento de la profesión del conser-vador/restaurador;

3. La información, impulsando unaactitud más adecuada por parte delpúblico, reduce sensiblemente loscostes de mantenimiento y asegurauna mejor conservación.

Para conseguir la colaboración delpúblico hay que implicarlo, también

100

1. AntigraffitiCartel realizado por los niños de una escuelaelemental de Roma, impreso por elAyuntamiento de Roma y expuesto en los auto-buses urbanos de la ciudad durante un mes

2. Una caja de leche sirve de vehículo paracomunicar al público la importancia de laconservación del patrimonio

1

2

museológica. tendencias

emotivamente, transmitiendo lossiguientes mensajes:

El patrimonio es frágil. El hecho deque haya sobrevivido por tantos añosno quiere decir que sea eterno. Cadaaño, presenciamos la desaparición departe de nuestro pasado, debida mása causas humanas que naturales.

El patrimonio posee un valor que vamás allá de su existencia concreta;es portador de mensajes que tienenpara nosotros diversos significados, yque pueden variar a lo largo de losaños.

El patrimonio es único e insustituible.Una vez que un bien es destruido, espara siempre.

La tutela del patrimonio, y de losvalores que transmite, no puede otor-garse solamente a los profesionalesde la conservación. Es una responsa-bilidad que atañe a cada uno denosotros, y que supone un esfuerzocolectivo.

Sensibilizar quiere decir modificar laactitud del público en lo que respectaal patrimonio, a través de un enormeesfuerzo de comunicación. Estoimplica:

Explicar las razones de algunasprohibiciones o limitaciones, ilus-trando las consecuencias de unsimple gesto, cuando se repite

miles de veces. Tocar una estatuade bronce o de mármol no es grave.Pero... ¿qué pasa cuando este gesto,aparentemente inocuo, se repitemiles de veces? ¿El público está alcorriente de que tan sólo un pocode sudor en la mano, a la larga,puede dañar hasta un material tanresistente como el bronce?Acompañada de explicaciones, laprohibición ya no será vista comouna fastidiosa imposición, sinocomo una petición de colaboraciónpara proteger el patrimonio.

Poner en evidencia, siempre quesea posible, los aspectos de dete-rioro y/o conservación del patri-monio. Es importante que el públicoaprenda a reconocer el estado deconservación de un monumento, ode un objeto, de manera que puedadarse cuenta de su vulnerabilidad yse comporte de forma adecuada.

Informar al público de la naturalezay el coste de las actuaciones derestauración y de manutención. Laconservación del patrimonio, dehecho, no es automática, sino querequiere competencias, equipa-mientos y recursos económicos yhumanos notables.

Abrir al público los talleres derestauración, de manera quepueda producirse un intercambioentre público y restauradores. Al

principio, esta práctica resultarámolesta, pero cuando los restaura-dores detecten el interés delpúblico por su trabajo, se sentirángratificados.

Pedir siempre la colaboración delpúblico. Una simple frase como'ayudadnos a conservar nuestropatrimonio para vuestros hijos',apelará a sus sentimientos y contri-buirá a responsabilizarles.

Subrayar la vulnerabilidad del patri-monio, a través de todos los mediosde información dirigidos al público,ya sean escritos o visuales.

Fomentar, a todos los niveles,actividades dirigidas a sensibilizaral público sobre la fragilidad delpatrimonio.

Sólo informando y educando alpúblico, se podrá modificar su

101

Hay que asumir que el uso y el desgaste soncomplementarios, y que la degradación del patrimonio es un proceso que podemos controlar,pero no impedir.

Torre de PisaCómo concienciar a los jóvenes en la proteccióndel patrimonioCartel realizado por los alumnos de una escuelade Enseñanza Media

mentalidad y transformarlo, siguiendouna feliz expresión de Gaël deGuichen1.

DE CONSUMIDOR PREDADOR ACONSUMIDOR PROTECTOR

Desde esta perspectiva, la sensibili-zación del público es parte integrantede la conservación preventiva, ydebería ser promovida por todas lasinstituciones responsables del patrimonio.

La importancia de este tema llevó alICCROM (Centro Internacional deEstudios para la Conservación y laRestauración de los BienesCulturales, N.d.T.) a la modificaciónde sus estatutos, en 1994, introdu-ciendo la quinta función, o sea, lasensibilización del público: 'Impulsartodas las iniciativas orientadas a crearen el público una mejor comprensiónde la conservación y de la restau-ración de los bienes culturales'.

En primer lugar, el ICCROM trató decomprender a qué público se dirigía.De hecho, no existe un solo público(en singular), sino diversos públicos(en plural): los jóvenes, los profe-sores, los turistas, los profesionales dela conservación, los mecenas, losoperadores turísticos, los periodistas,los decision makers, etc.Naturalmente, es imposible alcanzar atodos los públicos. Nos concentramosen los jóvenes (el público delmañana) y hemos tratado de indivi-dualizar algunos intermediarios, conlos medios y las capacidades paraalcanzar y/o trabajar con el público.Para trasmitir nuestro mensaje, hemoselegido los siguientes intermediarios,dotados de un efecto multiplicador:

102

museológica. tendencias

4. Cartel expuesto en autobús

5. Turistas en la calle

6. Museo Montermartini, RomaLa restauración no es un secreto: los visitantes dialogan con los restauradoresFotografía: Roberto Nardi

7. Turistas sobre una estatua°No consideremos las estatuas comoparedes rocosas para escalar!

65

4

La tutela del patrimonio,y de los valores quetransmite, no puedeotorgarse solamente alos profesionales de laconservación. Es unaresponsabilidad queatañe a cada uno denosotros, y que suponeun esfuerzo colectivo.

Las instituciones escolares, a travésde las cuales se llega a los profe-sores, los escolares y los padres.

Las administraciones comunales,que tienen la capacidad de implicara una amplia red de escuelas.

Los servicios educativos de museosy sitios arqueológicos, que están encontacto con los visitantes, tantoadultos como jóvenes, y los guíasturísticos.

Periódicos que influyen en loslectores y en los decision makers.

Para cada uno de estos públicos, elICCROM ha promovido numerosasactividades (tanto en Italia, como enel extranjero), que han tenidosiempre carácter de proyecto piloto,para poder servir de modelo yestímulo a iniciativas similares.

Dado el incremento del turismo, que se ha convertido en la primeraindustria mundial, tenemos delantede nosotros un nuevo desafío. Aúnreconociendo los beneficios econó-micos y culturales del turismo, queofrece la posibilidad de conocer otrasculturas, no podemos ignorar losefectos negativos de un turismo demasa, no educado en el respeto alpatrimonio cultural. Por no hablar delos efectos colaterales de undesarrollo urbanístico incontrolado...No se trata sólo de educar a losturistas, sino de sensibilizar acuantos viven del turismo: desde losoperadores turísticos a los urba-nistas, desde las poblaciones localesa los administradores. Mientras que la educación en el respeto de la naturaleza comenzó hace

tiempo, gracias al empeño de lasasociaciones ecologistas, la que serefiere al patrimonio cultural está aúnen los albores. Pero es una prioridadabsoluta. Desde que se ha tomadoconciencia de que turismo cultural esigual a desarrollo económico, se hadesencadenado en todo el mundo lacarrera por crear estructuras turís-ticas, sin considerar el impacto quetales estructuras pueden tener sobreel frágil equilibrio entre naturaleza,sitio arqueológico y poblacioneslocales. Hace falta llevar a cabo unaimportante obra de persuasión hacialas poblaciones locales, involucrán-dolas directamente en la protecciónde su patrimonio: una vez que estehaya sido destruido por una gestiónnefasta, también su fuente derecursos quedará destruida. -

103

museológica. tendencias

Aún reconociendo losbeneficios económicos yculturales del turismo,que ofrece la posibilidadde conocer otrasculturas, no podemosignorar los efectos negativos de un turismode masa, no educadoen el respeto al patrimonio cultural.

7

Notas

1. Véase Alice Blondé, 2000, Jeunes etsauvegarde du patrimoine - Youth and thesafeguard of heritage, ICCROM, Roma,páginas 20, 21.

L a documentación y catalo-gación constituyen las señasde identidad de las obras inte-

grantes de las colecciones públicas.La importancia de los sistemas dedocumentación radica, entre otrasrazones, en el hecho de que unacorrecta catalogación es el únicotestimonio fehaciente de la existenciade las obras cuando éstas seencuentran fuera de su lugar deemplazamiento habitual, ya seadebido a su cesión en depósito aotras instituciones o a su préstamocon destino a exposiciones tempo-rales. En el caso extremo de que unapieza desapareciera a causa de unrobo o cualquier otra circunstancia,una buena catalogación es asimismola más eficaz de las ayudas.

Etimológicamente, el término catálogoproviene de la preposición griega kata(sobre) y del sustantivo logos(inscripción). Según su acepciónartística, en los diccionarios el términose define como "Lista, enumeración,clasificación alfabética o por escuelasde las obras de arte que constituyenun museo o una colección particular ode las reunidas para una exposición opara su venta".

En el estudio realizado por E.Porta,R.M. Montserrat y E.M. Orral sobreSistema de documentación paramuseos (Barcelona, ICOM/Dpto. deCultura de la Generalitat de

Catalunya, 1982) se entiende comocatálogo "La ordenación de la tota-lidad o de una parte de los datos deun museo, estableciendo unas cate-gorías previas. Pueden existir tantasclases de catálogos como se desee:de artistas, de nombres de objetos, desituación de museos. (...) Catalogarquiere decir numerar y juntar; dehecho significa dividir los datos ensubdivisiones comprensibles."

En su origen, los catálogos eransimplemente inventarios manuscritosy carentes de cualquier tipo de ilus-tración. El primero del que se tienenoticia, como impreso, apareció en

museológica. tendencias

LOS SISTEMAS DE DOCUMENTACIÓN EN LAS COLECCIONES PÚBLICAS.Historia y situación actual

Paloma Esteban LealConservadora,

Museo Nacional Centro de Arte Reina SofíaMadrid

Fotografías: José Luis Municio

104

Francia a comienzos del siglo XVII,concretamente en 1616, y, bajo untítulo enormemente largo ydescriptivo, agrupaba los diferentesobjetos que en su día constituyeronla colección particular de un orfebre yanticuario residente en la ciudad deArles, Monsieur Antoine Agard. Algomás tarde, ya en la segunda mitaddel mismo siglo, comienzan avenderse catalogados, en ciudadescomo Bruselas, Amberes y La Haya,los bocetos, esculturas, cuadros ydemás obras que habían quedado enlos estudios de los artistas tras lamuerte de éstos. Estos catálogosincluían a veces, en tan tempranafecha, pequeñas biografías de losautores de las obras, documentaciónsobre las mismas y estudios cientí-ficos. Al tiempo, comienza a ponersede moda en toda Holanda lacostumbre de publicar gran númerode catálogos de medallas, cuadros yobjetos raros.

Los catálogos de museos, como tales,están naturalmente vinculados alnacimiento y desarrollo de estas insti-tuciones. Así, a mediados del sigloXVIII, en 1752-54, se publicaba elcatálogo de los cuadros pertene-cientes a la Corona de Francia,redactado por el pintor y escritorLepicié, y en el que se catalogaban,ordenaban y describían los citadoscuadros. Estas descripciones iban yaprecedidas de notas biográficas de losdiferentes autores, para lo que suautor tomó como base diversostratados y, en especial, la obra deVasari. A esta publicación le siguieronlas del Museo Vaticano y la Galería deMantua, publicadas en Italia a finalesdel siglo XVIII. Al mismo tiemposurgen los primeros catálogos deexposiciones, con ocasión de lasmuestras organizadas por las

academias de pintura y escultura. Enestos años se publican en Alemanialos catálogos de las galerías de Viena,Dresde y Manheim. En 1793 serealiza el catálogo del Museo delLouvre y poco después, el delentonces denominado Museo de losMonumentos Franceses, redactadopor Alexandre Lenoir y publicado conocasión de la fundación de esa insti-tución. En el siglo XIX verán la luzcatálogos como los del Museo delHermitage, en Leningrado, el MuseoNacional Egipcio, en El Cairo, elBritish Museum, de Londres y elMuseo del Prado. Este último, al quese calificó como "descriptivo ehistórico", fue publicado por Pedro deMadrazo en 1872.

Para dar una idea de la evolución delos sistemas de clasificación y catalo-gación durante el siglo XX, se podríancitar cuatro ejemplos en diferentespaíses: el Departamento de EstudiosMuseológicos de la Universidad deLeicester, la Facultad de Arquitecturade Milán, la Escuela del Louvre, en

105

museológica. tendencias

La importancia de lossistemas de documen-tación radica, entreotras razones, en elhecho de que unacorrecta catalogaciónes el único testimoniofehaciente de la exis-tencia de las obrascuando éstas seencuentran fuera de sulugar de emplazamientohabitual.

París y los diferentes casos que consti-tuyen la realidad museística de losEstados Unidos. El Departamento deEstudios Museológicos de laUniversidad de Leicester, en el ReinoUnido se inauguró en 1966, aunqueya se impartían en él cursos infor-males en los años veinte y treinta delpasado siglo. Este departamentoconcedía gran importancia a la catalo-gación de las piezas, recomendandosiempre la intervención de especia-listas, en este caso documentalistas,aunque la última palabra corriera acargo del Conservador. La Facultad deArquitectura de Milán puso en marcha1984 un curso de perfeccionamientoen Museografía y Museología, inte-grado en la estructura universitaria. Alcontrario de lo propugnado enLeicester y no sin cierta lógica, elcurso de Milán concedía más impor-tancia a los temas relacionados con laarquitectura de museos que a ningúnotro aspecto, incluidas la clasificacióny la catalogación de las piezas.

La Escuela del Louvre fue fundada enParís en 1882, se reorganizó en1985 y se abrió al público el 6 deenero de 1987. Se complementa conla Escuela Nacional del Patrimonio,también ubicada en París y creadaalgún tiempo después. En el año1996 se incorporó a la enseñanza dela museología en Francia un tercercentro, reconocido oficialmente comolos dos anteriores, el Museo Nacionalde Historia Natural. Estos organismosabarcan los aspectos teóricos -hacia

los que se decanta más la Escuela delLouvre- y los aspectos prácticos de lossistemas de documentación y catalo-gación. Sus cursos, de una duraciónde dieciocho meses, incluyen unperiodo de prácticas en museosprovinciales, en el que se estudiansobre el terreno los temas correspon-dientes a inventario y catalogación.

En los Estados Unidos, ya desdecomienzos del pasado siglo, seproduce un gran florecimiento de lamuseología en varios lugares simul-táneamente, lo que conlleva elestudio de la catalogación. Losprimeros casos de interés seremontan ya a fines del siglo XIX ycomienzos del XX. En 1908 seofreció el primer programa deformación museológica, creado poruna mujer, Sarah Yorke Stevenson,conservadora adjunta del entoncesdenominado Museo de Pensilvania.No obstante, la primera vez que lapalabra catalogación aparece consi-derada como algo relevante fue enun curso de un año de duraciónpropuesto por el Dr. Sachs en losaños veinte, bajo el título de Eltrabajo en los museos y losproblemas de los museos. En 1926la AMM (Asociación Americana deMuseos) admitió oficialmente lanecesidad de formar personal paralas instituciones museísticas, ypropuso a tal fin la cooperación entreéstas y las universidades, haciendoasimismo gran hincapié en la impor-tancia de la catalogación de las

106

museológica. tendencias

En 1908 se ofreció el primer programa deformación museológica, creado por una mujer,Sarah Yorke Stevenson, conservadora adjunta delentonces denominado Museo de Pensilvania.

piezas. Pero la gran explosión de losmuseos americanos se produce trasla segunda guerra mundial, hastatal punto que, según las estadís-ticas, en la década de los sesenta,en los Estados Unidos era inau-gurado un museo cada tres días. En1968 se fijan las normas pararegular la profesión y en 1971 secelebra un importante curso demuseología en el MetropolitanMuseum of Art, de Nueva York, enel que se concede gran importanciaa la catalogación de las piezas.Incluso algunas prestigiosas galeríasde arte realizaban ya desde mitaddel siglo XX sus propias cataloga-ciones y poseían voluminososarchivos. La Galería Leo Castelli, enNueva York, contaba con unarchivero de plantilla para rastrear ladocumentación de las piezas exhibidas, al tiempo que la galeríaAndré Emmerich poseía incluso unabiblioteca combinada con Centro deDocumentación, incluyendo todotipo de datos acerca de los artistas ylas obras que, de una manera o deotra, habían pasado por este establecimiento.

En el momento actual son varios losorganismos internacionales que seocupan de los temas relacionadoscon los sistemas de documentaciónde las colecciones públicas. TheInternational Committee forDocumentation of the InternationalCouncil of Museums (ICOM-CIDOC),más conocido como CIDOC, es unforum internacional consagrado a ladocumentación en los museos y lasinstituciones emparentadas con ellos.Cuenta con más de setecientoscincuenta miembros en sesentapaíses y es uno de los veinticincocomités internacionales del ICOM. ElCIDOC posee nueve grupos de

trabajo activos, entre los que seencuentra el denominado Groupe detravail Normes documentaires(CIDOC Documentation StandardsGroup), que en abril de 1996propone, entre otras medidas, lacreación de modelos documentalesen cuanto a métodos, técnicas y

107

museológica. tendencias

formatos de catalogación, propuestasque fueron desarrolladas en la confe-rencia de Nuremberg de 1997 y enla reunión de Londres de 1999. Delos diversos patrones y normas docu-mentales para los museos (Museumand cultural heritage informationstandards and organizations) destacael proyecto elaborado conjuntamentepor el Instituto Getty y el CIDOC, bajoel título de Project of the GettyInformation Institute and theInternational Committee forDocumentation of the ICOM.

En Italia, el Istituto Centrale per ilCatalogo e la Documentazione(ICCD), perteneciente al Ministerio deCultura, creó hace algunos años unabase de datos del patrimonio italiano,que incluye objetos artísticos e histó-ricos, arqueológicos, arquitectónicos yambientales, tanto de los museoscomo del territorio italiano. El ICCDedita asimismo un número demanuales de catalogación y diccio-narios de terminología que contienenla normativa sobre documentacióndel patrimonio italiano. La MuseumDocumentation Association (MDA)agrupa los museos del Reino Unido,llevando a cabo funciones de aseso-ramiento en cuanto a la documen-tación de las colecciones de dichosmuseos y liderando, además, unainiciativa para el desarrollo de lasnormas documentales de estosmismos museos. Tanto el ICCDitaliano como MDA colaboran habi-tualmente con el Instituto Getty, en eldenominado Getty Art HistoryInformation Program (AHIP).

En el panorama actual europeo rela-cionado con el estudio y análisis delos sistemas de documentación espreciso destacar aún otros dos orga-nismos internacionales dedicados a

estas disciplinas, el EuropeanMuseum’s Information Institute (EMII)y el Consortium for Interchange ofMuseum Information (CIMI). Elprimero de ellos, el EMII, surgió en laconferencia del CIDOC 99 y es unared paneuropea que comprendediecisiete miembros. Sus objetivos,siempre en el contexto europeo, son

facilitar un acceso on-line para elpatrimonio cultural de los museos, lacaptación de un mayor número demiembros entre dichas institucionesmuseísticas y la creación de unnúcleo destinado a las iniciativas decarácter internacional. El grupo detrabajo del CIMI se propone deter-minar las necesidades habituales dela comunidad de museos en relación

con la estandarización de la docu-mentación de las colecciones, enconsonancia con los nuevos usos yusuarios de la información.

En España, la definición de museoquedó establecida en el art. 59.3 dela Ley 16/1985, del PatrimonioHistórico Español (PHE), según lacual “son museos las institucionesde carácter permanente queadquieren, conservan, investigan,comunican y exhiben para fines deestudio, educación y contemplaciónconjuntos y colecciones de valorhistórico, artístico, científico y técnicoo de cualquier otra naturalezacultural”. El Real Decreto 620/1987,por el que se aprueba el Reglamentode los Museos de Titularidad Estataly del Sistema Español de Museosestablece, a su vez, en el art. 21 lasfunciones de los museos:

a. La conservación, catalogación,restauración y exhibición ordenada delas colecciones

b. La investigación en el ámbito desus colecciones o de su especialidad

c. La organización periódica de expo-siciones científicas y divulgativasacordes con la naturaleza del Museo

d. La elaboración y publicación decatálogos y monografías de sus fondos

e. El desarrollo de una actividaddidáctica respecto a sus contenidos

f. Cualquier otra función que en susnormas estatutarias o por dispo-sición legal o reglamentaria se lesencomiende

Ya en estas definiciones legales seaprecia la enorme complejidad que

108

museológica. tendencias

conlleva la gestión museística global,de la que son elemento sustancial lossistemas de documentación y catalo-gación. A pesar de ello, el estado dela documentación en los museosespañoles, al menos con anterioridadal año 1993, en que se comienza aacometer su análisis y sistemati-zación, podía ser calificado de real-mente precario. A la carencia de unanormativa unitaria sobre procedi-mientos administrativos específicos ya la no aplicación de forma siste-mática de muchos de los procedi-mientos comunes se unía la ausenciade directrices técnicas precisas sobreel tratamiento técnico-administrativode los fondos museográficos, junto ala inexistencia de una estructuraciónglobal de las fuentes y los procesosdocumentales.

Para paliar esta situación, a partir delcitado año 1993, y por encargo de laentonces Dirección General de losMuseos Estatales del Ministerio deCultura, un grupo de técnicos ymuseólogos españoles iniciarontrabajos destinados a tratar de siste-matizar las normas documentales,tanto en lo relativo a la catalogacióny tratamiento técnico-administrativode los fondos museográficos, como alestablecimiento de terminologías parala clasificación, denominación ydescripción de diversos tipos deitems. En el mes de octubre delmismo año, Marina Chinchilla,Conservadora de la SubdirecciónGeneral de Museos Estatales,elaboraba el denominado Informesobre el estado actual de la documen-tación en los museos de competenciaexclusiva del Ministerio de Cultura,donde quedaba patente la diversidadde elementos y la variedad de interpre-taciones seguidos por los diversosmuseos, tanto para el control, registro

y archivo de la documentación admi-nistrativa ordinaria, como para elingreso, asignación de números deinventario, redacción de fichas decatálogo e inventario, gestión demovimientos, ordenación científica,etc., de los fondos museográficos,bibliográficos y documentales.

Por resolución de 25 de octubre de1994, de la Dirección General deBellas Artes y Conservación yRestauración de Bienes Culturales,adquirió rango oficial la Comisión deNormalización Documental de losMuseos Estatales, cuyos objetivosprioritarios eran “definir y unificar losprocesos documentales, museográ-ficos y administrativos, la normali-zación de terminologías y eldesarrollo de su aplicación infor-mática”. La primera fase del trabajode esta Comisión se materializó en eldocumento titulado Proyecto denormalización documental demuseos: Elementos para una apli-cación informática de gestión museográfica, a cuyo análisis ydebate se invitó, en sucesivasreuniones, a técnicos de los museosdependientes de la DirecciónGeneral. Esta publicación no debeentenderse, sin embargo, en ningúncaso, como un manual de documen-tación, sino más bien como uninforme técnico sobre una propuestade actuación.

El resultado final de todos estostrabajos fue un volumen elaboradopor un equipo de técnicos bajo ladirección de Andrés Carretero:Normalización documental demuseos: Elementos para una apli-cación informática de gestión museo-gráfica, editado por el Ministerio deEducación y Cultura en el año 1998.En esta publicación se establecían las

sucesivas fases a seguir en elproceso de actualización de lossistemas de documentación en losmuseos españoles:

Análisis y unificación de sistemas yprocesos documentales

Determinación de la amplitud yestructura del sistema informáticode gestión

Diseño de la aplicación informática

Experiencia piloto en los museosseleccionados

Extensión de la instalación deequipos informáticos en losrestantes centros

Instalación de sistemas de gestiónde imagen en los museos equi-pados en fases anteriores

Conexión de los diversos centrosentre sí y con los servicios centrales

Desarrollo terminológico-documental

Como se desprende de la lectura delpropio Proyecto de NormalizaciónDocumental, éste incluía un ulteriordesarrollo informático, cuyo inicio seconcreta en el denominado proyectoDomus, que se prevé seacompletado en un futuro próximo yque en el momento actual presentacuatro áreas de evolución paralelas:el desarrollo informático, la implan-tación en museos, el volcado deinformación y la normalización yunificación terminológica. -

109

museológica. tendencias

...según las estadísticas,en la década de lossesenta, en los EstadosUnidos era inaugurado unmuseo cada tres días.

E l Museo de Bellas Artes deBilbao cuenta con unaBiblioteca especializada en

arte cuya trayectoria, como parteintegrante del organigrama profe-sional necesario para configurar elmuseo como un centro de investi-gación con proyección sociocultural,ha ido consolidándose desde sunacimiento en el año 1985, hasta laactualidad.

La función que una biblioteca espe-cializada debe cumplir en un museo,como centro de documentacióncapaz de proporcionar a todos losdemás profesionales de la instituciónla información necesaria para elóptimo desarrollo de su trabajo, esun hecho hoy claramente reconocidoy así lo indican los diferentesestudios de museología realizados enlos últimos años.

museológica. tendencias

EL FONDO DOCUMENTAL INFORMATIZADO DE LABIBLIOTECA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO

Begoña González PérezJefa de Biblioteca,

Museo de Bellas Artes de Bilbao

Sección de Hemeroteca

En nuestro caso, este objetivoorientado a satisfacer las necesidadesinternas del Museo no nos ha hechoabandonar en ningún caso laatención hacia todo aquel estudiosodel arte que se acerca a nosotros.Esta doble finalidad ha sido asumidapor la Biblioteca desde su creaciónhasta su reinauguración en un nuevoespacio en mayo de 2002, tras elperiodo de cierre, al verse afectadassus instalaciones por las obras deremodelación acometidas por elMuseo en el año 1998.

La Biblioteca consta de variassecciones diferenciadas:

Sala de Lectura: en este espacio seencuentra ubicada la Colección deReferencia: repertorios bibliográficos,enciclopedias, diccionarios, historiasdel arte, directorios..., es decir todaaquella obra que sirve de intro-ducción al resto de la colecciónbibliográfica, y la sección deHemeroteca, donde se puedenconsultar los títulos de las publica-ciones periódicas del año en curso.Ambas secciones son de libre acceso.

En este mismo espacio se localiza elpuesto de recepción y atención alusuario y las dos terminales desti-nadas a OPAC (Online Public AccessCatalog, catálogo automatizado deacceso en línea), así como la zona deconsulta de audiovisuales.

Depósito 1: situado junto a la Sala deLectura, contiene el resto del fondodocumental que forma la colecciónde la Biblioteca. Consta de dos partesclaramente diferenciadas:

23.000 títulos clasificados en lassiguientes secciones: monografías ycatálogos de exposiciones de

artistas, museología, colecciones demuseos, teoría del arte, técnicaartística, conservación y restau-ración, historia del arte y movi-mientos artísticos, catálogos deexposiciones colectivas, arqui-tectura, escultura, artes decorativas,dibujo, diseño, pintura, artesgráficas, fotografía, cine, publica-ciones del Museo.

27.700 catálogos de mano yfolletos. La Biblioteca del Museo deBellas Artes de Bilbao ha hechosiempre especial hincapié en laformación de esta parte de lacolección y además, por su propioámbito de referencia, se ha caracte-rizado por su esfuerzo en recopilartoda aquella documentación relativaal arte vasco.

Esta sección merece una menciónespecial, puesto que se trata de unainformación muy importante y enocasiones única, para el estudio y

seguimiento de la trayectoria profe-sional de determinados artistas,sobre todo los más contemporáneos.Hay que tener en cuenta ademásque, por su escasa paginación y portratarse de un material efímero, noaparecen referenciados en las dife-rentes bibliografías.

En ella se recogen esos pequeñoscatálogos publicados para dar testi-monio de la celebración de las dife-rentes exposiciones no consideradoscatálogo-libro por su corta extensión,en algunos casos son únicamentedípticos o trípticos o incluso simplestarjetones de presentación e invitación.

Espacio de trabajo: entre el depósitoy la sala de lectura se encuentra elespacio destinado al equipo detrabajo de la Biblioteca.

Depósito 2: situado en un espacioajeno a las propias instalaciones dela Biblioteca, contiene los 290 títulos

111

museológica. tendencias

Depósito

de publicaciones periódicas, de loscuales 130 corresponden a lassuscripciones en curso. Este depósitoestá destinado asimismo a lacolección de catálogos de subastas yde ejemplares duplicados disponiblespara el intercambio.

Una vez realizado este breve recorridopor el espacio físico, contenido y obje-tivos de nuestra Biblioteca y, aunqueparezca una evidencia, vamos a tratarde definir qué es biblioteca, para a

continuación explicar los diferentesprocesos de trabajo.

Siguiendo las indicaciones de EnriqueMolina Campos en su libro "Teoría dela biblioteconomía", Biblioteca esaquella colección organizada para suuso, entendiendo por colección eldepósito de documentos; por organi-zación, el conjunto de operacionescientíficas y técnicas que hacenposible el uso satisfactorio de lacolección; y por uso la consulta y

lectura de esa colección por losusuarios.

Partiendo de esta definición aparente-mente tan simple, paso a detallar eseconjunto de operaciones científicas ytécnicas que caracterizan a la organi-zación de la colección. Esto nospermitirá a posteriori, describiraquellas especificaciones que hemosconsiderado oportunas llevar adelanteen nuestro caso, para hacer accesiblela colección especializada en arte atodos los profesionales y estudiososde esta materia.

Considerando el concepto debiblioteca como un sistema abiertoen cuyo eje debe primar la corres-pondencia colección-uso, son losprocedimientos catalográficos y elresultado de éstos, es decir, elcatálogo, los auténticos referentes dela información que los usuariosesperan encontrar y por tanto, de losobjetivos en cuanto a utilidad,eficacia y rendimiento que previa-mente han sido fijados por labiblioteca.

Cuando hablamos de Catalogaciónnos referimos al proceso unitario dedescribir los elementos informativosque permiten identificar un docu-mento y de establecer los puntos deacceso (personales, corporativos,títulos, temáticos y sistemáticos) quevan a permitir recuperarlo, y secompleta con la trascripción de losdatos locales de signatura y registro.Se trata de crear el catálogo, instru-mento intermediario entre usuarios yfondos.

Este proceso supone un trabajo parael cual son necesarios conocimientostécnicos, científicos y experiencia. Lacatalogación meramente descriptiva

112

museológica. tendencias

Pantallas de consulta

requiere el conocimiento de unasnormas específicas, las ISBD(International Standard BibliographicDescription), en España, Reglas deCatalogación del Ministerio deCultura, que nos permiten identificare individualizar formalmente cual-quier tipo de documento, logrando asíuna uniformidad y cooperación inter-nacional en materia informativa. Laasignación de los puntos de acceso,bien sean personales, corporativos ode título, o los puntos de accesotemáticos, consiste en una operaciónintelectual por la cual debemos dotaral documento de algo que antes notenía. No se trata de una operaciónderivada de un análisis externo o formal del documento, sino de unaoperación de naturaleza másanalítica. Los resultados de estetrabajo actuarán de elementos deindización y recuperación de la infor-mación contenida en el catálogo. Unavez realizado este proceso elsiguiente paso es el control de autori-dades, entendiendo como tal elproceso de normalización de lospuntos de acceso con objeto de acre-ditar la forma predominante einequívoca con la que éstos debenfigurar en el catálogo; se trata, dichode otra forma, de establecer una redde relaciones donde moverse deformas no aceptadas como autoridadpero posibles (formas diferentes yformas relacionadas) a las formasaceptadas, mediante el sistema dereferencias. Este grupo de encabeza-mientos uniformes, relacionados yexplicativos conforman las llamadasListas de Autoridades.

Todo este conjunto de operacionesexige a su vez establecer una políticade catalogación específica para cadacaso. Es decir, debemos conocerpreviamente ante qué tipo de fondo

documental nos encontramos, quétipo de usuarios van a acceder a él ypor tanto, a qué nivel de profundidady exhaustividad vamos a catalogarlo.Es evidente que la catalogación quese realiza en un centro especializadopara investigadores, como es el casoque nos ocupa, debe diferir en cuantoa amplitud de datos, de la que serealiza en otro tipo de biblioteca decarácter más general.

Vamos a pasar a continuación adetallar aquellas especificaciones queconsideramos propias de nuestrosistema de catalogación:

Se incluyen las fechas de naci-miento y muerte de todos losartistas tanto en el encabezamientoprincipal-nombre de persona, comoen los encabezamientos secundariosde materia-nombre de persona.

Los datos correspondientes a loslugares y fechas de exposición sereflejan de la forma más completaposible (lugar, sede, día, mes yaño) en el campo T245 (Menciónde título), como subtítulo o infor-mación complementaria del título.Cuando estos datos no aparecen enla fuente principal de informaciónpara esta área, es decir, en laportada o parte de la publicaciónque la sustituya, se indican en elT500 (área de notas).

Se transcriben menciones deresponsabilidad específicas de esaparte de la documentación artísticaque corresponde a los catálogos deexposiciones. Conscientes de lavariada participación humana en laorganización de cada exposición ycatálogo de la misma, nos haparecido interesante resaltarademás del autor o autores princi-

pales y colaboradores, a los comi-sarios y coordinadores responsablesde cada muestra.

En los catálogos de exposicionescolectivas se procura dar infor-mación de todos los artistas parti-cipantes, llegándose a dar de altaen algunos casos hasta sesenta ycinco autoridades.

Se establece un punto de accesosecundario de nombre de entidadpara cada sede y lugar de expo-sición, indicándose para todos loscasos extranjeros, la ciudad y paíscorrespondiente. Este apartado haexigido de forma especial el esta-blecimiento de un riguroso controlde autoridades, con objeto deunificar las entradas de entidadexpresadas de forma distinta o endiferente idioma.

Para el establecimiento de losencabezamientos secundarios demateria-término materia, se haseguido básicamente la Lista deEncabezamientos de Materia de laBiblioteca Universitaria de Sevilla,y para aquellos casos en quehemos encontrado limitaciones, elRepértoire de vedettes-matière dela Universidad Laval de Québec oThe Getty Art & ArchitectureThesaurus.

Como ya hemos dicho anteriormenteeste procesamiento técnico de lainformación tiene como fin lacreación del catálogo, elementofundamental de acceso a los docu-mentos y puente entre los fondos dela Biblioteca y el usuario.

En la actualidad, a partir de la auto-matización, es el OPAC el instru-mento que permite al público

113

museológica. tendencias

acceder y consultar el catálogo através de un terminal de ordenador.Constituyen el módulo de búsqueday recuperación de información de lossistemas integrados de gestiónbibliotecaria utilizados ya en lamayoría de las bibliotecas.

La influencia de las nuevas tecno-logías en el campo de la biblioteco-nomía ha producido importantescambios tanto en el tratamiento de lainformación, como en la organizacióndel trabajo y los servicios ofertados.La catalogación automatizada posi-bilita el uso de un formato estándarinternacional que incluye todos loscampos describibles del documento,el formato MARC (Machine ReadableCataloging = Catalogación legible porordenador), en España, IBERMARC.En términos sencillos, podemosdefinir el formato MARC como unaestructura dada para la represen-tación física de la noticia bibliográficade un modo que resulte legible parael ordenador, mediante un sistema decódigos que identifican el contenidode la misma.

El uso y conocimiento de laestructura de este formato son elmejor instrumento con que contamoslos profesionales para poder procesary recuperar la información de unamanera normalizada. Todo ello lleva auna mejora en la calidad de losservicios ofertados al usuario y en lasposibilidades de cooperación interbi-bliotecaria.

La mecanización permite asimismoconocer y evaluar con datos exactos elfuncionamiento de los diferentes apar-tados de la biblioteca, tipo de infor-mación más demandada, tipo dedocumentos más consultados, tipo deusuarios, etc., lo que nos conducirá a

estudios concretos en los trabajos degestión que, sin duda alguna, rever-tirán en un mejor servicio.

En el caso de nuestra Biblioteca, trasllevarse a cabo diferentes estudiospara incorporar los avances de latécnica informática al tratamiento delos diferentes materiales documen-tales, se optó por incorporar en elaño 1995 el Sistema Integrado deGestión Bibliotecaria ABSYS. Estesistema cumplía de forma satisfac-toria los requisitos especificados enel proyecto de automatización y,además, contaba ya con suficienteacreditación, por su implantación ennumerosas bibliotecas españolas.

ABSYS sobre Windows NT es la apli-cación que nos ha permitido procesarde forma automatizada las diferentesfuncionalidades de nuestra Biblioteca,haciéndose especial hincapié en losmódulos de catalogación, circulacióny recuperación de la información. Esen esta última área, capaz de facilitara los usuarios la localización de ladocumentación contenida en elcatálogo, primero a través del OPAC ydespués desde el webOPAC, donde sehan volcado los mayores esfuerzos,sin olvidarnos en ningún momento deproporcionar la máxima agilidad encuanto a atención al usuario serefiere. El grueso documental de laBiblioteca no es de libre acceso y, enese sentido, hemos procurado que lasolicitud y consulta de los diferentesmateriales se realice de una formacómoda mediante la automatizaciónde todo el proceso a través delmódulo de "petición a depósito".

Este año, concretamente desde elmes de marzo, como novedad -siempre siguiendo la premisa delograr la máxima difusión y recupe-

Interfaz de Absys

Biblioteca es aquellacolección organizada parasu uso, entendiendo porcolección el depósito dedocumentos; por organi-zación, el conjunto deoperaciones científicas ytécnicas que hacenposible el uso satisfactoriode la colección; y por usola consulta y lectura deesa colección por los usuarios.

ración de la información relativa anuestra colección- tenemos quemencionar la posibilidad de consultarnuestro catálogo a través de interneten la direcciónwww.museobilbao.com. Nadie dudahoy en día de la importancia yalcance de la red como vehículo dedifusión universal, virtual, sinhorarios ni limitaciones geográficas,funcionando de forma cooperativa,publicando y organizando infor-mación, e interactuando de formaglobal.

Además de facilitar el acceso a lainformación, Internet representa unaforma de comunicación y promocióndel propio centro de documentación,sobre todo, si tenemos en cuenta quelas bibliotecas especializadas demuseos suelen ser las grandes desco-nocidas dentro del mundo bibliotecarioy, a nivel nacional, son todavíaescasas aquellas que ofrecen sucatálogo en la red.

Para finalizar, y también comonovedad en la trayectoria de la

Biblioteca, un proyecto de recientecreación, ARTEDER.Base de Datos deArte Vasco, se suma al conjunto deobjetivos planteados por este centrodentro de la línea de investigación ydifusión de la creación artísticavinculada con su propio ámbito dereferencia.

Para la elaboración de esta Base deDatos se pretende reunir de formasistemática información sobre elpanorama artístico vasco desdeaproximadamente el último tercio delsiglo XIX hasta la actualidad.

El origen de este proyecto se sitúa enel amplio fondo documental sobrearte vasco -especialmente catálogosde mano, folletos y tarjetones de invi-tación- existente en la Biblioteca delMuseo de Bellas Artes de Bilbao, ysu desarrollo, con el patrocinio de laFundación Vizcaína Aguirre, implicaun tratamiento de la documentacióndiferente al expuesto anteriormenteque, apoyado en una aplicacióninformática desarrollada a medida, seplasmará en un web específico. -

BIBLIOGRAFÍA

ALONSO FERNÁNDEZ, Luis: Museología:introducción a la teoría y práctica delmuseo. Madrid: Istmo, 1993.

CARRIÓN GUTIEZ, Manuel: Manual debibliotecas. Salamanca: Fundación GermánSánchez Ruipérez, 1987.

CLAYTON, Marlene: Gestión de automati-zación de bibliotecas. Salamanca; Madrid:Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1991.

FERNÁNDEZ MOLINA, J.C. y MOYAANEGÓN, F. de: Los catálogos de accesopúblico en línea: el futuro de la recuperaciónde información bibliográfica. Málaga:Asociación Andaluza de Bibliotecarios, 1998.

GARCÍA JIMÉNEZ, Antonio: Organizacióny gestión del conocimiento en la comuni-cación. Gijón: Trea, 2002.

GARRIDO ARILLA, Mª Rosa: Teoría ehistoria de la catalogación de documentos.Madrid: Síntesis, 1996.

GONZÁLEZ PÉREZ, Begoña: "La Bibliotecadel Museo de Bellas Artes de Bilbao" enUrtekaria: asterlanak, albistak = Anuario:estudios, crónicas 1994, pp.121-132.Bilbao: Museo de Bellas Artes, 1994.

HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, Francisca:Manual de Museología. Madrid: Síntesis,1994.

MAGÁN WALS, José Antonio (coord.):Tratado básico de biblioteconomía. Madrid:Editorial Complutense, 1995.

MOLINA CAMPOS, Enrique: Teoría de labiblioteconomía. Granada: Universidad,1995.

PACEY, Philip (edited by): Art librarymanual: a guide to resources and practice.London: Bowker, 1977.

REYNOLDS, Dennis: Automatización debibliotecas: problemática y aplicaciones.Salamanca; Madrid: Fundación GermánSánchez Ruipérez, 1989.

TEDD, Lucy A.: Introducción a lossistemas automatizados de bibliotecas.Madrid: Díaz de Santos, 1988.

115

museológica. tendencias

Fondo de catálogos de mano y folletos

G lobalización, tecnologías digi-tales, sociedad de la infor-mación, banda ancha. Todos

estos términos se han convertido enparte fundamental de nuestro voca-bulario, del mundo de los negocios,de la sociedad, y como parte de ella,del mundo de los museos. La globa-lización va poco a poco eliminandolas barreras físicas, económicas,culturales y sociales que nos hanpermitido vivir con un cierto aisla-miento, relacionándonos tan sólo connuestros vecinos más cercanos,intercambiando experiencias deforma limitada. Este sistema tienegrandes defensores y, por supuesto,grandes detractores, tiene cosasbuenas y también malas, sinembargo no hay alternativa: la globa-lización como un sistema quepromueve el libre tráfico de capitales,productos, ideas, personas, cultura oeducación es un hecho.

Este libre tráfico de ideas, servicioseducativos, productos culturales,etc., sitúa a los museos en unnuevo entorno absolutamente desco-nocido donde en muchas ocasionesnos encontramos desorientados y enel mejor de los casos solos. Este

flujo ha estado propiciado por losavances tecnológicos de los últimos20 años, en todos los campos,desde la informática y las telecomu-nicaciones a la medicina y la biome-dicina, avances que nos han situadoen un entorno donde la tecnologíaes accesible y constituye la herra-mienta fundamental para afrontar elreto de la globalización.

Las nuevas tecnologías modifican laforma de trabajar en la empresa y laforma de relacionarse con otrasempresas o clientes. Tambiéndebemos considerar el hecho de queel uso de la tecnología elimina lasbarreras geográficas ampliando elárea de relaciones de nuestraempresa al mundo entero. Unasociedad moderna probablemente secaracteriza entre otros motivos por suesfuerzo en adoptar políticas queincorporen a sus miembros al uso delas nuevas tecnologías, facilitando eluso de las mismas, ofreciendoservicios estatales a través de nuevosmedios como Internet o los dispositivos móviles, programas dedigitalización de contenidos, etc. Otrade las características de estasociedad de la información es la

116

museológica. tendencias

NUEVAS TECNOLOGÍAS PARA LA DIFUSIÓN Y LAEDUCACIÓN EN EL MUSEO THYSSEN-BORNEMISZA

Javier EspadasJefe del Departamento de Informática,

Museo Thyssen-Bornemisza

Rufino FerrerasResponsable de Desarrollo Educativo,

Museo Thyssen-Bornemisza

En este entorno deglobalización, nuevastecnologías y contenidosdigitales es en el que elMuseo Thyssen-Bornemisza seencuentra trabajando einnovando desde el año2000, tanto desde unenfoque interno mejo-rando nuestra gestióncomo desde un enfoqueexterno ofreciendo anuestros visitantesnuevos servicios ycontenidos de calidad.

1

cantidad ingente de información de laque vamos a disponer como consu-midores. Pero debemos preguntarnos:¿Qué calidad tiene la información querecibimos? ¿Quién la firma?¿Dispongo de medios para buscar yfiltrar información de forma eficiente?¿Realmente no es necesario elcontacto humano?

En este entorno de globalización,nuevas tecnologías y contenidos digi-tales es en el que el Museo Thyssen-Bornemisza se encuentra trabajandoe innovando desde el año 2000,tanto desde un enfoque interno mejo-rando nuestra gestión como desde unenfoque externo ofreciendo a nuestrosvisitantes nuevos servicios y conte-nidos de calidad, con una serie deiniciativas tecnológicas que seenmarcan en un Plan de Innovaciónque consideramos estratégico. Losproyectos desarrollados en el ámbitode este plan han hecho uso de tecno-logías y métodos avanzados yaprobados con éxito en otros entornos,y han exigido la implicación de prác-ticamente todos los departamentosdel Museo, abriendo nuevos hori-zontes en la creación de contenidosdigitales, así como en los métodospara su difusión.

El Museo ha pasado por diferentesfases desde el año 2000 en el que seinicia el desarrollo de la versiónactual su Web Museothyssen.org,hasta el año actual en el que, con laexperiencia adquirida en Internet, seha diseñado EducaThyssen.org bajoun nuevo enfoque estratégicocentrado en los contenidos didácticosde valor añadido orientados a unpúblico objetivo interesado en el artedesde un punto de vista educativo.

El Museo abordó el desarrollo de unanueva página Web con una premisafundamental: los contenidos

publicados debían ser administradosdesde el propio museo por los dife-rentes departamentos responsables.Esta fase se caracteriza por ser lainstitución quien elabora los conte-nidos y por un público que accede amuseothyssen.org para informarsesobre sus actividades o prepararseantes de realizar una visita; pocosusuarios hacen uso de los contenidosofrecidos como instrumentos apli-cables a actividades educativas. Otrode los aspectos a destacar en esteperiodo es la ausencia de comuni-cación entre los usuarios, ya que seestablece un sistema de comuni-cación unidireccional que va, casiexclusivamente, desde el Museo a los usuarios.

El desarrollo principal de esta primerafase fue el Museo Virtual que permitea los usuarios realizar recorridosmultimedia por las obras del museo.Este desarrollo permite acceder alusuario a las fichas de todas lasobras de la colección a través de unmotor de consultas, realizar recorridostemáticos propuestos, visualizarcontenidos de las exposicionestemporales, realizar visitas virtualesmediante fotografías panorámicas delas salas y acceder a la informaciónen formato audio de las salas y obrasprincipales. Además, de modo experi-mental, se publicaron videos dealgunas de las conferencias quetuvieron lugar a lo largo del año y sedesarrollaron unas páginas WAP, quepermiten el acceso desde teléfonosmóviles a información sobre nuestrasactividades. Estas aplicaciones fueronacompañadas de una Oficina dePrensa virtual y diversos canalesorientados a ofrecer informaciónsobre las actividades del Museo.

Es en el año 2001 cuando nos plan-teamos la necesidad de abordar la

educación, tanto formal comoinformal, adoptando un sistema de e-Learning, que nos permite ofrecernuestros Programas de Formación enInternet y desarrollar un conjunto deactividades online donde el protago-nismo fuera del Edutainment,haciendo confluir en ellas tanto loeducativo como lo divertido. Estaetapa se caracteriza por la apertura denuevos canales de comunicación conlos usuarios y por la incorporación delos niños y adolescentes como públicoobjetivo de nuestra Web.

La oferta de formación online delMuseo Thyssen-Bornemisza sesustenta en una moderna plataformade teleformación desarrollada comoparte fundamental de nuestra Web,plataforma que cuenta con las herra-mientas típicas de un entorno de e-Learning (foros, tablón de anuncios,correo o chat) y permite a los tutoresrealizar un seguimiento pormeno-rizado de la evolución de losalumnos. Una de las característicasprincipales de este entorno es quenos permite elaborar nuevos cursosde forma autónoma. Haciendo uso deesta plataforma hemos realizado tresconvocatorias del curso El papel de laburguesía, orientado a profesores enactivo de Educación SecundariaObligatoria y Bachillerato, que da

117

museológica. tendencias

El uso de la divernética

nos permite llegar a un

público más amplio

que el escolar, entre

ellos a los padres

interesados en acercar

el arte a sus hijos.

acceso a seis créditos oficiales otorgados por el Instituto Superior deFormación del Profesorado.

Incorporamos el Edutainment comoparte de nuestra estrategia online conel desarrollo en el 2001 del PequeñoThyssen y la convocatoria delconcurso Laberinto Thyssen en el2002. Este concepto, que propone lasíntesis entre educación, entreteni-miento e interactividad, supone elreforzamiento de la línea educativamarcada por el Departamento deDesarrollo Educativo, la multipli-cación de sus actividades con laincorporación de programas online yla apertura de nuevas vías de investi-gación e innovación educativa.Pequeño Thyssen constituye laprimera experiencia en esta área,orientado fundamentalmente a losniños y como reflejo de otrosprogramas educativos del Museo,como la actividad de Visitas Taller.Pequeño Thyssen, animado por unamascota virtual llamada Guido,cuenta con un juego central que, enclave de aventura de descubrimiento,anima a los niños a recorrer dife-rentes escenarios con algunas de lasobras principales del Museo resol-viendo pequeños problemas con elfin de aclarar un enigma final.

En esta línea se desarrolla LaberintoThyssen, un juego por etapas que hacontado con la participación de másde 300 equipos y más de 2.000jugadores individuales. El juegonecesitó del desarrollo de unos conte-nidos específicos, en los que secombinaron las aportaciones delMuseo junto con las de otras Webscomo Educaterra o Educared. Sonestos enlaces uno de los elementosclaves que más valor aportaron aljuego, dando acceso a contenidosdistribuidos por todo Internet que

exigió a los concursantes hacer usode sus habilidades en la Red para laresolución de los enigmas. Pero sihay algo significativo que marcó estaexperiencia fue, sin duda, la rupturadel esquema monodireccional decomunicación con los usuarios y elestablecimiento de un nuevo enfoquede nuestras acciones en Internet,fomentando el aspecto participativode éstas.

El año 2003 es el año deEducaThyssen, la web educativa delMuseo que, en principio, está dentrode un Plan Estratégico de dinami-zación de la educación como elementofundamental de las actividades denuestra institución y es un pasoadelante en el desarrollo tecnológicode ésta. En su primera fase,Educathyssen se constituye como unentorno bajo el que se agrupa toda laoferta educativa del Museo y nace conel objetivo de ser una comunidad dedesarrollo y experimentacióneducativa, donde la comunicacióndeje de ser en una dirección, poten-ciando la comunicación verticalusuario-museo y estableciendocanales de comunicación horizontalesentre los usuarios.

Pero si hay algo que caracterice deforma distintiva a EducaThyssen es laintención de que el internauta pasede ser un mero consumidor de conte-nidos a convertirse en generador delos mismos. Éste es uno de los obje-tivos principales establecidos por elPlan Estratégico de DesarrolloEducativo y tiene la finalidad deimplicar directamente a la comunidadeducativa en los procesos educacio-nales relacionados con nuestroMuseo, abriendo nuevas vías másallá de la prestación de servicios porparte de éste.

1. Página de inicio de MuseoThyssen.org

2. EducaThyssen. La Web educativa del MuseoThyssen-Bornemisza

3. El futuro de EducaThyssen como comunidad deintercambio y trabajo colaborativo

4. Laberinto Thyssen: Una experiencia de Edutainmentdel Museo

2

3

4

La Web se articula en función de losgrupos genéricos de público objetivoy de sus necesidades educativas,contemplando la educación formal yno formal. Respecto a la educaciónformal, EducaThyssen aportamateriales didácticos y herramientasmetodológicas para que el educadorpueda utilizarlos en su labor docente;de esta manera se convierte en unbanco de recursos. La diferencia conotras Webs educativas es el papelprotagonista que se quiere dar a loseducadores a la hora de crear dichoscontenidos y su apertura a propuestasque puedan partir de ellos.

Otro aspecto diferenciador deEducaThyssen es el enfoque dado alos materiales en función de su uso.Contempla no sólo la creación demateriales para la preparación de lavisita al Museo, o para el uso tradi-cional en el aula, también incluyeotros para el uso educativo deMuseoThyssen.org, ya que somosconscientes de que la globalizaciónno aporta gran cosa en lo referente aldesplazamiento real de los visitantes,pero gracias al uso de las NuevasTecnologías permite una visita virtuala nuestra colección desde los puntosmás recónditos del planeta. Es estetipo de visitante, el virtual, el quenormalmente carece de instrumentospara realizar una visita con conte-nidos educativos.

La educación no formal también tieneun papel protagonista enEducaThyssen, no sólo en lo refe-rente a la Divernética, a los conte-nidos relacionados con el ocio, sinotambién en la integración de estossistemas a la educación formal. Al noser nuestros contenidos de tipo curri-cular para algunos niveles educa-tivos, nuestra estrategia se centra enacercar el arte a estas edades, en

dotar de instrumentos básicos para lainterpretación y en fomentar aspectoscreativos. Por otra parte, al ser losintereses de los usuarios objetivosmuy dispares, el uso de la divernéticanos permite llegar a un público másamplio que el escolar, entre ellos alos padres interesados en acercar elarte a sus hijos.

EducaThyssen también es el reflejo delas actividades educativas offline delMuseo, no sólo por su faceta infor-mativa, de escaparate de programas,sino también por ser una ventanaabierta a los procesos educativos y alos resultados conseguidos en lasdistintas actividades hechas en elMuseo real. Esto ha supuesto uncambio de enfoque en algunos de losprogramas, que entienden aEducaThyssen como parte delproceso que los anima. De estamanera proyectos como ¿Y tú quémiras?, destinado al público adoles-cente, gira alrededor de la creaciónde una publicación en Internet querecoge la experiencia de estosjóvenes en el Museo. Estos conte-nidos, que revierten en la Web desdelas actividades offline, se conviertenen materiales que pueden ser utili-zados por otros usuarios; de estaforma se crea un bucle de retroali-mentación que enriquece aEducaThyssen y a las actividadeseducativas del Museo. FinalmenteEducaThyssen quiere ser un lugar dereflexión y experimentación en tornoa la educación artística y visual, unlaboratorio que nos permita experi-mentar nuevas vías de desarrolloeducativo.

El objetivo para este año es potenciarel sentimiento de comunidad entre losusuarios de EducaThyssen y facilitarel trabajo en la generación de conte-nidos y en el desarrollo de expe-

riencias mediante un sistema detrabajo colaborativo. El Museoaportará una plataforma informáticaavanzada donde grupos de usuariospodrán trabajar online, en común ysuperando barreras geográficas otemporales, en proyectos propuestospor el Departamento de DesarrolloEducativo o por ellos mismos. Lacomunidad de usuarios, y el Museocomo parte de ella, se beneficiará delos contenidos desarrollados al pasara formar parte de la base de conoci-miento que alimentará sus servicioseducativos online, a la vez que seránpunto de partida para el desarrollo defuturos contenidos offline. En estafase el Museo considerará prioritarioslos proyectos que fomenten el uso dela tecnología, los orientados a la cola-boración de equipos multidiscipli-nares y los orientados al diseño,desarrollo o aplicación de nuevosmodelos educativos en relación a loscontenidos que nos son propios.

Podemos concluir afirmando que elMuseo Thyssen-Bornemisza estáfirmemente convencido de la respon-sabilidad que tiene en la publicaciónde sus contenidos, educativos odivulgativos, en los nuevos canalestecnológicos, así como en la gene-ración de servicios que aporten valora sus visitantes. Creemos que losmuseos no pueden esperar a queotros ofrezcan servicios basados ensus contenidos, y esto es algo queseguro ocurrirá. -

119

EducaThyssen quiere serun lugar de reflexión yexperimentación en tornoa la educación artística yvisual, un laboratorio quenos permita experimentarnuevas vías de desarrolloeducativo.

museológica. tendencias

inte

rven

cion

es

120

LA CONSERVACIÓN COMO MODELO INTERPRETATIVO EN EL CONJUNTOARQUEOLÓGICO DE ITÁLICA

Mª Soledad Gil de los ReyesDirectora del Conjunto Arqueológico de Itálica,Sevilla

Francisco Reina Fernández-TTrujilloArquitecto

Antonio Pérez PazArqueólogo

Vista general de la Casa del Planetario tras la intervención

L a singularidad de Itálica sereconoce por su papel determi-nante en el fenómeno de la

romanización1, en el que confluyeronuna serie de factores decisivos como:el haber sido el primer asentamientopermanente de romanos al Sur de laPenínsula; la majestuosidad urba-nística del proyecto, tanto por suextensión como por su marcadocarácter monumental; la mitificaciónde su imagen histórica como cuna oreferente de los emperadores Trajanoy Adriano así como la temprana recu-peración arqueológica de un yaci-miento que nunca perdió su refe-rencia como enclave histórico, de ahíque recientemente se hable de Itálicareencontrada, a la hora de relatar elproceso de su descubrimiento2.

La descripción de estos aconteci-mientos explica la mitificación dellugar, hasta el punto de haber condi-cionado el marco de intervencióndesde las exhaustivas campañas deexcavación con bajo rendimiento,muchas de ellas, en términos deresultados de interpretación histórica,dándose una situación donde resultaevidente que la investigación arqueo-lógica en Itálica no se ha trans-formado en referente de la interpre-tación y puesta en valor. Si a estacircunstancia, común, por otra parte,a muchos yacimientos de esta natu-raleza -con una larga tradición encuanto a grandes descubrimientos,cualidades expositivas y exhibiciónpública-, le añadimos la diversifi-cación de intervenciones encami-nadas a la recuperación de las enti-dades arqueológicas, donde seformalizan las más variadas ideo-logías y métodos, encontraremosexplicación a las dificultades inhe-rentes a la hora de impulsar determi-nadas estrategias que asuman la

puesta en valor como objetivoprimordial de un yacimiento que porencima de cualquier consideraciónes ante todo una institución pública.

De ahí el interés por superar elmodelo y orientarlo hacia un mayorcompromiso con la contextualizaciónno sólo de aquellos elementos histó-ricos e historiográficos que la definentradicionalmente, sino también conaquellos que trascienden lo explícito,tales como la proyección de lasestructuras sociales y económicas, o bien, la transmisión de valores deprotección y defensa del patrimonio,verdadero fundamento de una insti-tución de la naturaleza de Itálica.

En este sentido, un conjunto arqueo-lógico como el de Itálica se concibecomo una unidad de gestión concapacidad para establecer, de unaparte, medidas encaminadas hacia lamejora de la puesta en valor del bieninmueble, y de otra, procedimientosde adecuación de la visita pública.

Este es el marco de intervención, y,en consecuencia, en Itálica resultanecesario establecer unos sistemasde evaluación de las respectivasestrategias, partiendo de una seriecuestiones básicas:

¿Se adaptan los modelos interpreta-tivos y de intervención a los requeri-mientos del público que visita Itálica?¿Ofrecemos los servicios adecuados alas expectativas del público?

Una aproximación a estas cuestionesha permitido la identificación de unaserie de problemas estructurales, queresponden básicamente a:

Déficits de las infraestructuras rela-cionadas directamente con los

servicios y/o equipamiento deatención al público: servicios deconsigna, taquilla, aseos, acceso aminusválidos, circulación, accesos,aparcamientos, tienda, etc.

La diversificación de los modelosde intervención planteados inicial-mente en función de los diversosprocedimientos de recuperación-excavación, el grado de conser-vación y potencialidad de resti-tución de los respectivosinmuebles, han condicionado unalectura confusa e inalcanzabledesde el punto de vista de la "mass media" que visita Itálica.

De la identificación de esta proble-mática ha surgido una estrategiaglobal que plantea un modelo espe-cífico y unitario que pretende darrespuestas equilibradas tanto desdeel punto de vista de la adecuacióndel servicio público, como desde unmodelo de intervención donde loscriterios de conservación se integrenplenamente en el proceso de musea-lización, en el sentido de favoreceruna lectura accesible no sólo de losfundamentos históricos implícitos,sino también de cuáles y a través dequé procedimientos ha llegado hastanosotros el elemento patrimonialexpuesto. Con ello, pretendemosincidir en la sensibilidad del visitantecon respecto al patrimonio arqueo-lógico, evidenciando tanto la fragi-lidad del mismo como el trabajo querespalda cualquier tentativa de puestaen valor.

Con estos objetivos venimos progra-mando intervenciones desde finalesdel 2000. En una primera fase,hemos atendido parte de los requeri-mientos planteados en el capítuloreferido a equipamiento y servicios,

121

intervenciones

dado que era grande el desfase en loque a su prestación se refiere.Además la elaboración de un modelointegrado de conservación requeríauna declaración de intenciones, inves-tigación previa, recursos y meca-nismos de evaluación que nos permi-tieran, a tenor de los resultados, unaproyección futura.

En este sentido, la diversificaciónplanteada referida a las interven-ciones actualmente en ejecución, sejustifica, sobre la base de la intenciónde ofrecer un sesgo experimental quepermita contrastar sus resultados, alobjeto de articular estrategias defuturo para Itálica.

El primero de los proyectos enejecución se ha concretado en laintervención de la Casa delPlanetario3, orientada hacia el esta-blecimiento de una serie de medidasde conservación que cumplan unadoble misión: la preventiva, a travésde correcciones topográficas,sistemas de drenajes, protecciónmediante la cubrición estacional dedeterminadas estancias conmosaicos y trazado de un sistemasde circulatorios que permitan unaordenación del tránsito controladodel público por el interior de la casa,y la otra, interpretativa, en lo que auna lectura funcional de los distintosámbitos de la vivienda se refiere.

La segunda de las actuaciones enejecución, se centra en el cardo(calle) de acceso a la entradaprincipal de la Casa del Planetario.Se trata de una intervención emble-mática en tanto que de sus resul-tados pueden extraerse importantesdeterminaciones tanto en materia deconservación preventiva, como de lapropia imagen de los viarios deItálica, puesto que la propuesta seencamina a recuperar los sistemas dedrenaje originales, con registro de lacloaca, pendientes y formalizacióndel funcionamiento de un tramo dela calle.

Y finalmente, la campaña de conser-vación preventiva en las Termas

intervenciones

Vista general del Cardo desde el extremo norte

122

Mayores (baños públicos)4, orientadahacia la superación del modelo actualde excavación y presentación deledificio, hoy día visible sólo desde lacrujía principal de acceso al recintotermal, asumiendo la eliminación delas terreras de la excavación, laconsolidación reversible de los frentesde excavación, protección de pavi-mentos y el diseño de sistemas dedrenaje perimetral.

La concentración espacial de lasintervenciones y la diversificaciónfuncional de los inmuebles objeto de

intervención -ámbito doméstico,viario y edificio público-, permitirán acorto plazo cumplir con el objetivofinal de esta primera etapa deprogramación y priorización: el depoder contar con un documento deevaluación que permita en términode resultados, no sólo el análisis delos parámetros específicos de conser-vación, sino la observación de cómoestos han sido articulados a travésde la musealización, y una vez transformados en qué sentido se han incorporado como referentecultural y público. -

123

Vista de las primeras crujías del edificio termaltras la intervención

Notas

1. Caballos, A. 1994 Itálica y los italicenses,Sevilla, 1994.

2. Caballos, A.,/ Marín, J.,/ Rodríguez, J.M.1999, Itálica arqueológica, Sevilla, 1999.

3. La dirección técnica de dichos trabajos hasido llevada a cabo por el arquitecto D.Francisco Reina y la investigación y docu-mentación arqueológica por el arqueólogo D.Antonio Pérez Paz.

4. La dirección técnica de las intervencionesen el Cardo y Termas Mayores ha sidollevada a cabo por el arquitecto D. PedroLobato y la investigación y documentaciónarqueológica por el arqueólogo D. AntonioPérez Paz.

G uillermo Hernández Mirnació en Antequera (Málaga)en 1884. Se educó y creció

en Sevilla donde, desde muy joven,comenzó su actividad periodística yliteraria, llegando a estrenar variasde sus obras teatrales: Día de toros,El Modelo, La boda de la farruca,etc. En 1909 obtuvo un premio porsu novela corta Pedazos de vida enel concurso organizado por El CuentoSemanal. Animado por este éxito setrasladó a Madrid donde continuaríatrabajando para el teatro. En 1914se estrenó en el Teatro Apolo deMadrid (la Catedral del génerochico), La boda de la farruca,sainete escrito junto a GonzaloCantó. Entre sus comedias másrepresentadas destacaron: Día detoros, Un milagro de San Antonio,Una mujer imposible, El pannuestro, Los naranjales, Pastora,Jaime el conquistador y El abueloCurro.

A partir de 1915, paralelamente a suactividad teatral, comenzó a publicarnovelas, consiguiendo su segundoreconocimiento literario en 1920 conla publicación, por la casa editorialGregorio Pueyo, de El patio de losnaranjos. El éxito obtenido por dicha

novela le hizo plantearse su posibleadaptación cinematográfica. Duranteunos años buscó la financiaciónnecesaria para este proyecto hastaque en 1926 la consiguió de lamano de un empresario llamadoPedro Rodríguez de Torres, quientambién participó con el autor en laconfección del guión cinematográfico.Aunque continuó publicando novelasy piezas teatrales vamos a omitirlaspara poder dedicarnos al tema quenos ocupa: la restauración de suúnica adaptación cinematográfica.

Como la mayor parte de sus obras yartículos, esta novela es un canto a laciudad que le vio crecer. Lógicamente,el rodaje de la película se realizó endistintas localizaciones de la capitalandaluza, incluido el espacio que datítulo tanto a la novela como a lapelícula, el Patio de los Naranjos,situado en el corazón de la Catedralsevillana.

Para alguien tan alejado del mundodel cine, el rodaje de esta película nodebió ser una tarea fácil, sobre todopor la precariedad de los mediosdisponibles para su realización. Éstapudo ser la razón por la cual la inter-pretación corriera a cargo de actores

124

intervenciones

EL PATIO DE LOS NARANJOS. LA RECUPERACIÓN DE UN PUZZLE CINEMATOGRÁFICO

Encarnación Rus AguilarInvestigadora y Colaboradora de la Filmoteca de Andalucía

Guillermo Hernández Mir en 1918

no profesionales en su mayoría: LolitaAstolfi1, Rafael Triana, Ángel León yManuel Argilés. Todos ellos compar-tieron reparto con el conocido actorcómico teatral Faustino Bretaño, y latambién actriz teatral ClotildeRomero.

Para el rodaje de la película contócon uno de los más importantesoperadores de esta época, AgustínMacasoli; y para el procesamiento delmaterial y el tiraje de copias, contócon uno de los laboratorios mejorpreparados, Madrid Film. El resultadofue una película que, aunquemuchos historiadores de cine la handejado fuera de sus referencias,formó parte del período más flore-ciente en la filmografía del cine mudoespañol, compartiendo cartelera conpelículas como Una extraña aventurade Luis Candelas, Carmiña flor deGalicia, Los niños del hospicio, PilarGuerra, La malcasada, El pollo pera,El cura de la aldea, Malvaloca ymuchas otras.

Con la restauración de esta película,Filmoteca de Andalucía, con la ayudade Filmoteca Española, contribuye ala reducción del importanteporcentaje de películas desapare-cidas, sobre todo rodadas durante elperíodo mudo del cine español. Encualquier momento pueden aparecernuevos rollos de películas que perma-necen arrinconados en patios, alma-cenes, etc. Mientras tanto, es nece-sario pensar en la urgencia con laque hay que plantearse la recupe-ración de los materiales depositadosen los archivos fílmicos a la esperade la financiación necesaria paradotar de "movilidad" a las imágenesimpresas en sus fotogramas. De nadasirve tener los rollos de película muybien guardados en latas, controlandolas condiciones atmosféricas y

demás, si quedan reservados a unprivilegiado grupo de investigadores oarchivistas.

DOCUMENTACIÓN Y ESTADO DELOS MATERIALES

Resulta difícil exponer en este espaciotodo el proceso de restauracióndesarrollado para esta película. Lo quea continuación exponemos es sólo unbreve resumen de lo que la Filmotecade Andalucía publicará en un libromonográfico sobre este proyecto.

Para enfrentarnos al trabajo derestauración de esta película desarro-llamos dos investigaciones paralelas:

Por un lado fue necesario recopilartoda información relacionada directao indirectamente con la película.

A través de artículos publicados en laprensa de la época pudimosaveriguar que la película fueestrenada por primera vez en el CineLlorens de Sevilla, el 25 denoviembre de 1926. Normalmentelos anuncios publicitarios previos a laproyección de la película o durantesu permanencia en cartel, son dema-siado breves y no aportan nadanuevo sobre la realización de lapelícula y su estreno. Incluso enalgunos de ellos se anuncian equivo-cadamente algunos aspectos de lapelícula, como pueden ser losnombres de los intérpretes, las partesque la componen, etc. Sólo en laprensa sevillana se encontró infor-mación acerca de los importantesrecortes sufridos por la película antesde ser proyectada. En esta época losexhibidores tenían potestad paramanipular las copias. No olvidemosque los sevillanos estaban cansadosde la "típica" imagen del sevillano

125

intervenciones

Portada de la novela El patio de los naranjos,segunda edición

Cartel de exhibición de la película, conservado en la Filmoteca de laGeneralitat Valenciana

vividor y cicerone que acostumbrabana mostrar las películas españolas, enespecial cuando se avecinaba la cele-bración de la Exposición Iberoame-ricana. También los distribuidorespodían encargar las copias a supropio gusto. De hecho, sabemos queen Barcelona la distribuidora MundialFilm encargó una copia al laboratorioMadrid Film con virados y teñidosmuy diferentes a los de los foto-gramas de la copia conservada.

Tras su estreno en Sevilla, la películafue proyectada en Málaga, Madrid,Granada, Jaén, Córdoba, Barcelona,Tarragona… En cada una de estasciudades la proyección fue animadapor cantantes de la talla de Angelillo,Vallejo, el Niño Gloria, ManuelCenteno, María Gamito, LuisaRoldán…

De momento se desconoce si sudistribución atravesó las fronterashacia países latinoamericanos oeuropeos.

Investigar sobre el recorrido vivido porla película a través de las distintassalas cinematográficas nos permitióaveriguar el número de copias encar-gadas al laboratorio, la forma en laque fueron vistas por los espectadoresy descartar o no la posibilidad delocalizar alguna copia o fragmentosuperviviente.

Sabemos que la última vez que sevio proyectada la película fue en1964 en una sesión familiar en elcine Alexandra, situado en la calleSan Bernardo de Madrid, propiedadde un familiar del director. Ya en esteaño la película estaba incompleta. Apartir de este momento se le perdióla pista definitivamente.

Como se puede comprobar, todotrabajo de restauración implica nosólo la recuperación del soporte cine-matográfico sino de todo cuantoenvuelve a la producción y rodaje deuna película.

Desde el punto de vista práctico, setrataba de recuperar la mayor partede los fotogramas que integraron lacopia proyectada. Sólo contábamoscon un rollo de copia de unos ochominutos de duración,aproximadamente (procedente deuna "copia de trabajo") y un reducidonúmero de fotogramas, 1.617, quefueron recortados y pegados sobredistintos soportes de papel2 por lahija del director, Elisa Hernández.Como se puede observar en las foto-grafías que acompañan este texto,parte de estos fotogramas recortadosfueron encontrados pegados de vein-ticinco en veinticinco en hojascuadriculadas de papel cosidas congrapas. Además, en el interior deuna caja de papel fotográfico, encon-tramos un segundo grupo de foto-gramas recortados, pegados porparejas en tiras de papel. Entre susexperimentos cinematográficos,según pudimos averiguar a través deGuillermo Rodríguez, Hernández Mirfabricó, con una caja de cartón, unacámara estereoscópica para ver lasimágenes en relieve. Esta parece unarazón lógica para explicar el porquéde los fotogramas pares encontradosen la caja de papel fotográfico.

126

intervenciones

1. 696 fotogramas fueron recortados y pegadosen las hojas cuadriculadas de este cuaderno

2. Otros 585 fotogramas fueron recortados ypegados por parejas en tiras de papel

1

2

Lo primero que hicimos para podertrabajar con estos fotogramas fuedespegarlos del soporte original, nosin previamente tomar nota delestado y orden en el que fueronencontrados. Se trataba de foto-gramas teñidos y la mejor forma dedespegarlos del soporte, sin afectar ala emulsión ni al teñido, fue apli-cando un pincel envuelto en algodónhumedecido con agua3.

Una vez despegados los fotogramas,los introdujimos en marcos paradiapositivas con doble cristal, prote-giendo así el fotograma por amboslados y, permitiendo de esta forma suposterior manipulación sin peligro dedañar el soporte o la emulsión delmismo.

A partir de la documentaciónentregada junto con los fotogramas,pudimos deducir su ordenación.Primeramente se dividieron en seispartes. Cada una de estas partes sedividía en distintas escenas. Aún asífue difícil ubicar alguna de ellas,puesto que no se encontró ningunareferencia en los textos consultados:un listado con los diálogos, un guiónfolklórico escrito con la intención derodar una versión sonora de estamisma película, la novela original yuna comedia en tres actos.

El resultado final lo podemosobservar en esta tabla. En ella noestán incluidos los fotogramas (unos10.800 aproximadamente) de la"copia de trabajo" que contieneimágenes de distintas escenas de la tercera parte.

127

intervenciones

Presentación

1 Presentación 462 Novillada en el Seminario 83

Primera parte

3 Casa del padre Lolito 124

Segunda parte

4 Cita de María del Valle y Ángel 645 Las yemas de San Leandro 166 Visita de las amigas de María del Valle 657 Novena 208 Clotilde y el Pinturero 3

Tercera parte

9 D. Hueso y el inglés 7510 Primer colmao 511 María del Valle entrega a D. Hueso una carta para Ángel 1312 Don Hueso y los cantaores de flamenco 2113 Don Hueso en la freiduría 1014 Ángel de juerga con unos amigos 49

Cuarta parte

15 Salida de la iglesia del Cristo del Gran Poder 8816 Viernes Santo de madrugada 1617 Don Hueso y su amigo zapatero 7018 En el real de la Feria 63

Quinta parte

19 María del Valle y la señá Dolores se preparan para asistir a la corrida de toros 14

20 Triunfo de Ángel en la plaza de la Maestranza 13621 Boda de los enamorados 180

Epílogo

22 Retirada de Ángel del toreo 115Rótulos originales 3

Tomas falsas 241.273

Rótulos reconstruidos 344

NÚMERO TOTAL DE FOTOGRAMAS 1.617

La primera columna indica el número de escena. En la segunda sedescribe muy brevemente la escena y, en la tercera, se indica el númerode fotogramas conservados por cada una de ellas. En total, la película sedivide en seis partes y veintidós escenas.

En esta segunda fase de la investi-gación procedimos a la identificaciónde cuanto aparece en las imágenes.Esta identificación permitió ordenar,por ejemplo, los fotogramas rodados ala salida o entrada de la iglesia delCristo del Gran Poder. Supuestamentese trataba de la visita acostumbradade los feligreses el Jueves Santo. Deesta manera, dedujimos que los foto-gramas de la madrugada del ViernesSanto debían ir a continuación de losprimeros.

Analizando el contenido de lasimágenes, con la ayuda de Ana Ruiz(Real Maestranza de Caballería deSevilla) y Jorge Pantoja(Documentalista de la FilmotecaEspañola), también conseguimos iden-tificar la corrida en la que el protago-nista consigue triunfar como torero yobtener su mayor trofeo, la mano desu amada María del Valle. Se tratabade una corrida celebrada el siete deabril en la Real Plaza de laMaestranza de Sevilla con motivo dela llegada de los pilotos del Plus Ultra.Es muy probable que estos fotogramascontengan la colección más impor-tante de imágenes sobre la celebraciónde dicho acontecimiento.

La ordenación de todos los foto-gramas de cada secuencia sepresentaba más complicada. Era

preciso asignarle un orden y ver elresultado en continuidad para detectarlos posibles saltos en la acción. Lasolución que nos planteamos fue lade escanear todos los fotogramas conuna resolución suficiente y editarlos através de un programa de edición nolineal, es decir, un programa quepermitiera alterar constantemente elorden de los fotogramas y de lasescenas para estudiar todas lascombinaciones posibles. Este procesosólo se ha hecho con una parte deltotal de la película a la espera de lafinanciación necesaria para poderfinalizarlo.

Por otra parte, el estudio de otraspelículas de este mismo año conser-vadas en Filmoteca Española, juntocon la lectura de publicaciones espe-cializadas en el cine de este período,nos ha permitido conocer mejor estapelícula tanto técnica como estética-mente. De todo ello hablaremosampliamente en la publicaciónprevista para los próximos meses.

Como todos los trabajos de restau-ración, los resultados obtenidos hansido muy gratificantes y enriquece-dores desde todos los puntos de vistay por ello animamos a las institu-ciones culturales para que apoyen losnumerosos trabajos de restauraciónque permanecen en lista de espera. -

128

intervenciones

3. Jueves Santo. Salida y entrada de ungrupo de personas de la iglesia del Cristodel Gran Poder

4. Corrida celebrada en la Plaza de Toros dela Real Maestranza

3 4

Notas

1. Existe una gran confusión acerca deeste personaje. Muchas publicaciones cine-matográficas e incluso en artículos reco-gidos en la prensa de la época se habla deReglita Astolfi como actriz protagonista deEl patio de los naranjos. En otras, sinembargo, se habla de Lolita Astolfi,conocida bailarina que actuó en variosescenarios nacionales de la época. Ambaseran hermanas y, según las averiguacionesrealizadas para esta restauración, ReglitaAstolfi no participó en ningún rodaje cine-matográfico. Además, el hecho de quePedro Rodríguez de la Torre, productor dela película, fuera el marido de Lolita Astolfiy de su interpretación en el rodaje de El genio alegre en 1936, apoya esta hipótesis.

2. Todos estos fotogramas fueron entre-gados a la Filmoteca Española en 1996por Guillermo Rodríguez, familiar deldirector.

3. Para realizar estas pruebas y alguna delas fotografías aquí incluidas, contamoscon la ayuda de Jennifer Gallego y DiegoMartín.

recomendaciones para la presentación de colaboraciones

La revista mus-AA admite la publicación de:

Trabajos originales con una extensión máxima aconsejable de 10 páginas, a doble espacio, y 10 tablas/imágenes.Noticias o comentarios breves sobre eventos o proyectos científicos/profesionales celebrados o pendientes de reali-

zación, acompañados de 5 ilustraciones como máximo.Reseñas bibliográficas de publicaciones recientes.Cartas a mus-A.

Los textos deberán ser remitidos, para su evaluación, en formato impreso y electrónico (disquete o correo-e; enformato word), al Servicio de Museos y Conjuntos Arqueológicos de la Consejería de Cultura, a la dirección quefigura junto al índice de la revista. No olvidar incluir:

Título conciso del trabajo.Nombre de los autores y de la institución a la que pertenecen, así como direcciones postal y electrónica de contacto.En los trabajos originales, resumen que contenga aspectos esenciales del trabajo, con una extensión aproximada de 150 palabras y 5-7 palabras claves.

Gráficos, tablas y mapas: Deben presentarse en páginas y ficheros electrónicos independientes y se acompañaránsiempre de la tabla de valores necesaria para su confección. Irán identificados y llevarán un encabezamiento/pie conciso. En el texto se señalará su ubicación.

Imágenes: Preferentemente en diapositiva, aunque también se admiten otros formatos (papel o electrónico). Lasimágenes ya digitalizadas (archivos tipo .eps o .tiff) tendrán la resolución necesaria para impresión (300 dpi) y untamaño mínimo de 10 x 15 cm. Pueden comprimirse en .zip. Los archivos .jpg no son recomendables para unabuena reproducción fotográfica; en caso necesario realizar el archivo en el modo "Calidad máxima" es decir con lamínima compresión posible. Acompañar del correspondiente pie e indicar su ubicación aproximada en el texto.

Referencias bibliográficas: Se presentarán al final del artículo (nunca al pie del texto). En la medida de lo posible,seguirán las normas UNE 50-104-94 e ISO 690-2, tal y como se muestra en los siguientes ejemplos ficticios:

MONOGRAFÍAS:- PÉREZ SÁNCHEZ, M; GÓMEZ PACHECO, B.: Historia de Andalucía. Sevilla: Hisperión, 1999.- BISMARCK, G.: La Galerie Espagnole au Louvre [en línea]. París: Flamarion, diciembre 2001.

<http://france.ue.peintures/galeries.html> [consulta: 10/08/2002].

ARTÍCULOS EN PUBLICACIONES PERIÓDICAS:- SERRANO RAMOS, A.: Sevilla en la antigüedad. Arqueológica, nº 55, 1989, p.120.- SMITH, W.: Is there a text in this class? The authority of interpretativo communities, en Art review. Cambridge (Mass.)

Harvard University Press, 1980. pp. 20-27.

PARTICIPACIÓN EN OBRA COLECTIVA:- IGLESIAS ANDRADE, M.: La documentación en la restauración. En Martínez A. (ed.). Manual de Arte,

Universidad de Sevilla, 1989. p.120.- MIRANDA SAINZ, E.: La pintura al fresco. En Enciclopedia de la pintura [cd-rom]. Madrid: Artec, 1999.

pers

onaj

es

130

JORGE BONSOR, generador de espaciosmuseográficos (1885-1930)

Jorge MaierReal Academia de la Historia, Madrid

Jorge Bonsor (1855-1930)

En el último tercio del sigloXIX quiso la providenciareunir en Carmona a una

serie de personajes, unos locales,otros foráneos, pero todos ellos conel común denominador de su interéspor sus antigüedades, que fue degran importancia para el desarrollode la arqueología moderna enAndalucía, España e incluso Europa.Entre ellos, destacó especialmenteun pintor anglofrancés, Jorge BonsorSaint-Martin (1855-1930), quehabía llegado a Carmona en 1880en busca de inspiración. Pronto semostró interesado por la arqueologíade este antiguo enclave a cuyainvestigación dedicó toda su vida.En otros lugares, a los que remitimos,hemos tratado con amplitud y detallela importancia de la labor de JorgeBonsor en el desarrollo de la arqueo-logía moderna en España1. PeroBonsor, además de ser un pionero dela arqueología, fue también unpionero en la provincia de Sevilla enla creación de varios espacios museo-gráficos. Y decimos museográficosporque, como veremos, no podemosconsiderarlos estrictamente museospor lo que preferimos utilizar estetérmino o más bien concepto. Encualquier caso, las creaciones museo-lógicas de Bonsor fueron siempre origi-nales y en algún caso vanguardistas.

Como es bien conocido, JorgeBonsor y el erudito farmacéuticocarmonense Juan Fernández Lópezfueron los excavadores de la necró-

polis romana de Carmona, una de lasempresas más importantes de laarqueología de la España de laRestauración. Pero Bonsor yFernández decidieron también crearun museo arqueológico, aunque seconsidera a Jorge Bonsor su fundadory director. En realidad, el proyecto deBonsor, que sin duda debemos deatribuirle, fue concebido en términosmás amplios que el de crear sola-mente un museo en el que albergar yexponer áridamente una colecciónarqueológica. Su idea principal, ymás original, fue la musealizaciónintegral del yacimiento, por lo que sedecidió construir el edificio en elpunto más elevado de éste. Es, portanto, el primer museo de sitio, comohoy lo denominaríamos, deAndalucía. El Museo de la Necrópolis

de Carmona se inauguró oficialmenteel 2 de abril de 1887 y en él serecogieron, por una parte, lascolecciones arqueológicas que yaposeía Juan Fernández López y, porotra, los objetos que se extrajeron delas numerosas tumbas excavadas.Así que debemos considerarlotambién como un museo mono-gráfico. Para completar esta originalpresentación museográfica, se practi-caron una serie de caminos para lavisita a las tumbas más importantes,de modo que el visitante podíarecorrer la necrópolis, visitar lastumbas directamente y contemplaren el museo los objetos que en ellasse habían encontrado. Además,Bonsor introdujo en el yacimientouna serie de árboles y plantas quedulcificaron el lugar, con la

131

personajes

Las creaciones museológicas de Bonsor fueronsiempre originales y en algún caso vanguardistas.

Plano de la Necrópolis de CarmonaJorge Bonsor, 1885

pretensión sin duda de generar en elvisitante una sensación de bienestar,a la vez que recrear el espacio fune-rario romano.

El edificio que se construyó en elyacimiento era un sencillo cubo condos plantas de modestas dimen-siones. Sin embargo, el Museocontiene una serie de consecuenciasimportantes. Aquí, por ejemplo, seinstaló la biblioteca de la SociedadArqueológica de Carmona, instituciónde la que Bonsor y Fernández fueronfundadores. Fue a su vez residencia

de Jorge Bonsor, pero también unlugar de estudio, un centro de opera-ciones y una residencia donde acogery alojar a los distintos arqueólogos -que fueron muchos- que se intere-saron por la arqueología de la región.El Museo de la Necrópolis deCarmona fue, en definitiva, el centromás importante para el desarrollo dela arqueología andaluza en su tiempoy, aunque se concibió en un principiopara albergar los materiales de lanecrópolis, fue acrecentándose conobjetos procedentes de las investiga-ciones y excavaciones de la Sociedad

Arqueológica, sobre todo con lasllevadas a cabo personalmente porBonsor hasta 19072.

Si como hemos visto el primerproyecto museológico de JorgeBonsor es de carácter arqueológicoexclusivamente, el segundo que llevóa cabo fue más el de un hispanista.Jorge Bonsor compró el Castillo deLuna (Mairena del Alcor) el 16 denoviembre 1902 al militar eruditoAntonio Blázquez y Delgado Aguilera,aunque hasta 1897 había perte-necido al Duque de Osuna. El castillo

132

personajes

El Castillo de Mairena del Alcor una vezconcluido el edificio principal, 1907Fotografía: Colección Bonsor, A.G.A.

fue construido por Pedro Ponce deLéon, Señor de Marchena, hacia lasegunda mitad del siglo XIV. Bonsor,pues, compra una ruina. Aquídesplegará su gran proyectomuseológico, pero en el que comohemos advertido, se pierde el exclusi-vismo arqueológico3.

Guiado por su buen instinto dearqueólogo, lo primero que hizoBonsor fue llevar a cabo una exca-vación en el sector noreste del recintofortificado, zona que era la quepresentaba mejor estado de conser-vación. En el curso de estas investi-gaciones arqueológicas, pudo docu-mentar algunas cuestiones intere-santes sobre el origen del castillo,que es un ejemplo característico de laarquitectura militar cristiana de laBaja Edad Media. Se han distinguidodos fases constructivas correspon-dientes a los siglos XIV y XV. De laprimera fase se conservan cuatrotorres y los lienzos que las unían. Enel siglo XV se produce una adap-tación del castillo a las nuevastécnicas de guerra por la introducciónde la artillería de fuego. Como hemosseñalado, la intervención de Bonsorse produjo principalmente en elsector noreste del recinto, consoli-dando las dos torres de este sector.En el espacio existente entre ambas yaprovechando un muro, correspon-diente a la segunda fase constructivadel castillo, y en el que se encontrabael cuerpo de guardia, levantó denueva planta un cuerpo rectangularque unía las dos torres mejor conser-vadas. El resto de las estructuras lasmantuvo deliberadamente en elestado de conservación en las que selas encontró. Cerró el sector sur delrecinto levantando una tapia que deli-mitaba la propiedad. En el patio dearmas, construye y compone un

jardín con especies autóctonas(palmeras, pinos, granados, limo-neros, adelfas, etc.) en el queincorpora algunos elementos arqueo-lógicos, muy de acuerdo con el gustomoderno del paisajismo inglés.

El cuerpo rectangular que hemosmencionado se compone de unaestructura sencilla y en él instaló lamayor parte de sus colecciones.Partiendo de un hall central, a unlado sitúa el comedor y la cocina y alotro lado el salón y el dormitorio. Lasdos torres son dedicadas a dormi-torios del servicio y de invitados. El

133

Vista de una sala del Museo de laNecrópolis de Carmona

Fotografía: Colección Bonsor, A.G.A.

La colección de Bonsorera privada, pero nocerrada al público, yaque Bonsor siempremantuvo ese conceptoinglés de que lascolecciones, a pesar deser privadas, han detener siempre una finalidad pública.

cuerpo de guardia es el lugarprincipal, ya que en él ubica suestudio o gabinete de trabajo, en elque se encontraba la mayor parte desus colecciones arqueológicas. Lostechos de todas estas habitacionesson altos y sobre sus paredes, comoera usual en la época dominada porun horror vacui, se ubican vitrinas,estanterías, cuadros, dibujos yobjetos de muy diversa índole.También utiliza las troneras comoexpositores escalonados demateriales. En la fachada de estecuerpo principal se abren una seriede ventanas de arco de medio puntoy construye una portada morisca,inspirada en la puerta del Alcázar deCarmona. Esta misma solución esadaptada en la puerta de accesoprincipal del castillo, que Bonsorreubica en el sector Sur (la entrada

original era por el Norte, por elcuerpo de guardia).

Jorge Bonsor estableció su residenciaen el Castillo, ya restaurado, desdeque contrajo matrimonio con GraciaSánchez Trigueros el 4 de marzo de1907, por lo que no podemos hablarde un museo sino de su propia resi-dencia, en la que sin duda despliegauna escenografía. Es decir, Bonsordiseñó su casa para albergar sucolección, en la que cuidó personal-mente hasta el último detalle. Peroesta colección no es sólo la de unarqueólogo sino la de un hispanista,como hemos dicho anteriormente. Enefecto, a partir de 1907, Bonsor sededica a formar una colección repre-sentativa, sobre todo, de la culturapopular española y especialmenteandaluza, como es lógico, de lo que

es representativo el contenido, perotambién y no lo olvidemos el conti-nente. Para ello, adquiere pinturas delos maestros españoles de la Edad deOro y, especialmente, la serie de Lavida de Santa Clara de Juan ValdésLeal, que compró al convento deSanta Clara de Carmona y restaurópersonalmente. Forma, asimismo,una importante colección de laborestextiles populares andaluzas, asícomo objetos de hierro y cerámicapopular. Sin duda, la colecciónarqueológica es la más importante detodas ellas, pero ahora se integra ydiluye en un discurso expositivo másamplio. Todas estas colecciones,como hemos dicho, se encontrabandiseminadas por el hall de entrada, elsalón, el comedor y su gabinete detrabajo, expuestas en vitrinas dise-ñadas por el propio Bonsor o biencolgadas con original disposición enlas altas paredes o en las tronerasoriginales del castillo. La colección noes pues una colección de obras degran calidad sino de objetos popu-lares, un coleccionismo que era enaquella época de la más absolutamodernidad, ya que nadiecoleccionaba este tipo de objetos.

La colección de Bonsor era privada,pero no cerrada al público, ya queBonsor siempre mantuvo eseconcepto inglés de que lascolecciones, a pesar de ser privadas,han de tener siempre una finalidadpública, han de ser mostradas, nocolecciones secretas. Hoy, gracias ala adquisición de la colección por laJunta de Andalucía, que todos espe-remos sea pronto, podremos disfru-tarla tanto como Bonsor disfrutó formándola.

134

personajes

Vista de una sala del Museo de laNecrópolis de Carmona Fotografía: Colección Bonsor, A.G.A.

No podríamos finalizar esta brevesemblanza de Jorge Bonsor, comogenerador de espacios museográficos,sin aludir a otros proyectos en losque colaboró y que además son indi-cativos de la estatura que alcanzócomo museólogo.

Jorge Bonsor fue uno de los másactivos contribuyentes en laformación de una de las mejorescolecciones sobre la cultura españolaque existen en los Estados Unidos.Nos referimos a The Hispanic Societyof America, institución fundada en1904, por el grandísimo hispanista ymecenas norteamericano ArcherMilton Huntington, a la que Bonsorproporcionó importantes objetosarqueológicos, pictóricos y, cómo no,de artesanía popular por la queHuntington, como Bonsor, estabanmuy interesados.

Finalmente, hemos de recordar queJorge Bonsor fue llamado a formarparte en 1924, debido a su conocidogusto y criterio de sus concepcionesmuseográficas, del comité de

organización de la Exposición IberoAmericana que se celebró en Sevillaen 1929. Sin embargo, debido acausas que ahora no vienen al caso,Jorge Bonsor dimitió de su cargo en1928, como señalaba el ProfesorJoaquín Hazañas y la Rua en unartículo publicado en el Correo deSevilla (1930): [...] a él se confió,desde bastante tiempo antes, laorganización de la parte arqueológicade la Exposición, pero, cuando se fueacercando el momento, se lenegaron medios, se le negó el sitioque concedió con amplitud paracosas sin importancia, y al fin seconsiguió cansarlo, aburrirlo, comovulgarmente se dice, se hizo que sele acabase aquella paciencia dearqueólogo, de que le hemos vistoalardear y se consiguió que seretirase a su casa. Los causantes deéste, como de algún otrodesaguisado análogo, privaron a laExposición de una de sus más impor-tantes secciones, que muchos de losvisitantes han echado de menos, sibien les quedó el recurso de ir aMairena, donde fueron recibidos con

la amabilidad que caracterizó aldueño del más interesante museoarqueológico particular de Andalucía.

Hechos ajenos a la voluntad de unode los más fructíferos generadores deespacios museográficos que ha tenidola provincia de Sevilla. Su memoriasiempre permanecerá entre nosotros. -

135

personajes

Notas

1. J. Maier, Jorge Bonsor (1855-1930): unacadémico correspondiente de la RealAcademia de la Historia y la Arqueologíaespañola. Madrid, 1999; J. Maier, Epistolariode Jorge Bonsor (1886-1930). Madrid,1999.

2. La Necrópolis romana de Carmona juntocon el Museo y sus colecciones fue donadopor Jorge Bonsor y Juan Fernández en unrasgo de generosidad ejemplar al EstadoEspañol en 1930.

3. Fernando Amores y Juan Lacomba, Bonsory su colección: un proyecto de Museo.Catálogo de la Exposición, Mairena del Alcormayo/junio, 1994. Jerez: Junta de Andalucía,1994.

Gabinete de estudio de Jorge Bonsor en elCastillo de Mairena del Alcor.

Fotografía: J. Maier.

Jorge Bonsor fue unode los más activoscontribuyentes en laformación de una de lasmejores coleccionessobre la culturaespañola que existenen los Estados Unidos.Nos referimos a TheHispanic Society ofAmerica.

1

piez

as s

ingu

lare

s

136

DE LA GAMMAGRAFÍA AL ÁLBUM DE BODAS: La escultura romana del dios del Sueño Somnus Museo Histórico de Almedinilla, Córdoba

Ignacio Muñiz JaénArqueólogo y Director del Ecomuseo del Río Caicena,

Museo Histórico de Almedinilla, Córdoba

P ocos bienes muebles de la localidad de Almedinillacontienen de una forma tan apasionada y nueva lossentimientos de pertenencia y singularidad de una

población que ha hecho de la estatua romana del dios delSueño Somnus, encontrada durante las excavaciones arqueo-lógicas en la villa romana de El Ruedo, un símbolo local quetraspasa y llega incluso al territorio de la Subbética Cordobesa,donde se inserta esta pequeña y blanca localidad serrana.

Tendríamos que recurrir a la imaginería religiosa local(Nazareno, Virgen de los Dolores, San Juan Bautista...) paraencontrar otro referente simbólico tan potente, icono delpasado romano que aglutinó en torno a él (tras su restau-ración en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico yposterior traslado a Almedinilla), y alrededor del MuseoHistórico de la localidad (con motivo de la apertura en 1999de las nuevas dependencias museísticas) a la mayor parte delos 2.500 habitantes del término municipal. Acontecimientoque llevó a la Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía,Carmen Calvo (que inauguró las instalaciones), a calificarlocomo "una auténtica y conmovedora romería pagana".

Somnus para latinos, Hypnos para griegos, es la personifi-cación del Sueño, hijo de Nix, la Noche, y Erebos, las tinieblasinfernales. Tiene como hermanos gemelos a la muerte,Thanatos, y al Olvido, relacionándose con Eros y Asclepio,dioses del amor y la medicina respectivamente, y también con

Hermes, mensajero de los dioses."Señor de todos los dioses y todos loshombres", como le definió Homero(Hom., Il. XIV, 231 ss), Somnus esintermediario entre dioses y humanos,comunicándoles a éstos los mensajesde aquellos y trasladando las almasde la vida a la muerte como si de unsueño se tratara.

Escultura romana que sigue modelosgriegos (VAQUERIZO, D., 1994), sucabeza alada y su postura adviertenel vuelo por tierras y mares querealiza el dios con la intención dederramar la noche, o el bálsamosoporífero, ayudado por el cuernoque llevaba en la mano derecha, conel brazo extendido, al tiempo queprovoca el sueño con las flores deadormidera que agarraba con laizquierda (los atributos en ambasmanos no se han conservado).

La estatua de bronce (de 87 cm. dealtura y un peso de 21 kg.) estáejecutada siguiendo el procedimientode la "cera perdida" (salvo las manosy dedos de los pies), compuesta defragmentos realizados en diferentesmoldes que fueron soldados entre sí yuna cabeza alada desmontable conun aplique que le hace encajarperfectamente en el cuello, y que nodeja lugar a dudas de su pertenenciaal resto del cuerpo.

El Somnus de Almedinilla sigue elmodelo iconográfico de la estatuamurciana de Jumilla (NOGUERA,J.M. y HERNÁNDEZ, E., 1993) y esde las existentes en el mundo la máscompleta, la de mejor calidadartística y además la que posee uncontexto arqueológico (de las pocasexistentes cabe citar además de lajumillana -en el Antikensammlung"Staaliche Museen" de Berlín-, la

marmórea del Museo del Prado, lacabeza de Civitella D´Arno -en elBritish Museum-, o la cabeza de VillaAdriana -Museo Nazionale Romano-).

Como decimos, fue hallada durantela excavación de Urgencia que dirigióD. Vaquerizo entre 1988 y 1989 enla villa romana de El Ruedo enAlmedinilla (VAQUERIZO, D. et ALII,1994), formando parte de unconjunto escultórico excepcional ennúmero y singularidad (Dionisos,Apolo, Perseo y Andrómeda,Hermafrodita, Attis, Sileno, Venus,todas ellas en el Museo Histórico deAlmedinilla, salvo el Hermafroditaque se encuentra en el MuseoArqueológico Provincial de Córdoba)que decoraba la pars urbana o zonaresidencial de la villae y que ha sidoestudiado de manera pormenorizadapor J.M. Noguera (VAQUERIZO, D. yNOGUERA, J.M.,1997).

La excavación de la villa romana deEl Ruedo entre 1988-89 tuvo unaserie de irregularidades, fruto en granmedida del carácter de urgencia ysalvamento en el que se desenvol-vieron los trabajos arqueológicos,pero donde no se llevaron a cabo losnecesarios e imprescindibles estudiosestratigráficos. No obstante se pudocomprobar cómo las esculturas (confracturas intencionadas de antiguo)habían sido abandonadas, biendentro de la fuente del patio centralque articula la pars urbana, biendentro del ninphaeum de la Sala delTriclinium, o formando parte de unacolmatación de las habitaciones resi-denciales que posteriormente(durante el siglo VI y quizás el VII)siguieron en uso aunque ya sin elcarácter residencial de antaño (sedocumentaron piletas, hornos y otrasestructuras de uso agrícola

rompiendo y superponiéndose a pavi-mentos residenciales).

Es precisamente en estos niveles decolmatación (fechados a finales delsiglo V), el de la Sala del Triclinium yel de uno de los cubicula, donde sehalló la estatua de Somnus frag-mentada y dispersados sus restos porestas dos habitaciones, con roturasintencionadas que se han podidodetectar en el proceso de restauración(BAGLIONI, R. y BOUZAS, A., 1999)y que a nuestro entender, y sinmenoscabo del uso ornamental quetambién pudo compartir la estatua,expresan una voluntad por anatemizarel significado de la misma en funciónde su uso cultual dentro de la zonaresidencial (no existió preocupaciónpor reutilizar el bronce) y de laimplantación rural del cristianismoque se vislumbra en la excavación dela necrópolis aledaña a la villa a partirde esa misma fecha de finales (o mediados) del siglo V (MUÑIZ, I.,2000a; MUÑIZ, I. y BRAVO, A., 2000).

Entendemos por tanto que en la zonaresidencial de la villa romana de ElRuedo los componentes cultuales ylos ornamentales expresados en laestatuaria debieron mezclarse(MUÑIZ, I.,1999) sin poder precisarla preponderancia de un aspectosobre el otro en un momento deter-minado de la vida de la villa (que

137

singulares

...su cabeza alada y supostura advierten elvuelo por tierras y

mares que realiza eldios con la intención

de derramar la noche.

surge a mediados del siglo I y llegahasta el siglo VII). De este modo, nocreemos en el significado exclusiva-mente cultual de las estatuas, comosostiene algún autor (FERNÁNDEZGALIANO, D., 1992), ni en el única-mente ornamental: las roturas inten-cionadas, la no reutilización debronces, la distribución espacial dela Sala del Triclinium (donde debiósituarse la estatua de Somnus) quenos recuerda la descripción hechapor el poeta Ovidio de la morada deSomnus en su obra Metamorfosis, oel propio instrumental médicohallado durante las excavaciones(VAQUERIZO, D., 1994), nosrecuerdan que en la Antigüedad loprofano y lo sagrado tenían una líneadivisoria muy difusa y que ambasconcepciones debieron darse a un

tiempo dentro de un espacio resi-dencial que "abriría sus puertas" auna población campesina para queofreciera culto y "obsequia" a diosesy dominus respectivamente.

En un tiempo donde el Sueño y lossueños formaban parte sustancial dela vida de los Hombres (VINAGRE,M.A., 1998), la relación de Somnuscon la medicina, a través del procedi-miento de la incubatio (asociado aAsclepio pero también a partir delsiglo II con las religiones mistéricasque se extienden por el Imperio -porejemplo los cultos a Serapis-), elcarácter mántico y escatológico de lossueños (evidenciado en obras comoel Oneirocriticón de ArtemidoroDaldiano, o en los Himnos Órficos), osu relación con los aspectos más

científicos de la medicina (expresadospor ejemplo en la obra delPseudohipócrates), serían en cual-quier caso preocupaciones de índolefilosófico-científicas para los suce-sivos propietarios de la villa de ElRuedo. Todo ello al menos desde elsiglo II en que se fecha la esculturahasta el V donde formaría parte de ladecoración de la sala principal de lacasa (Sala del Triclinium), tras larestructuración y ampliación de loselementos de representación y pres-tigio (triclinium y ninphaeum)llevadas a cabo a finales del siglo IIIy comienzos del IV.

La historia de vicisitudes que en elpasado tuvo esta estatua halló en elpresente su continuación cuando, alser recuperada en el transcurso de la

138

2

3

4

1. Somnus restaurado

2. Somnus en fragmentos antes de la restauración

3. Somnus en el proceso de restauración

4. Gammagrafía

excavación arqueológica, sufrió unproceso de "restauración" nada afor-tunado (salvo la cabeza) llevado acabo por los alumnos del Taller deEmpleo que dirigía el mismo equipode excavación (todavía se puedenapreciar los efectos del rayado deltorno). A esta circunstancia se debeañadir el "secuestro" de la pieza porparte del Ayuntamiento de Almedinillacuando iba a ser trasladada por elequipo de excavación a Córdoba, sincomunicación previa a dicho ayunta-miento, y desde las dependenciasmunicipales en las que se hallabaalmacenada (conjuntamente con otrosmuchos objetos arqueológicos).

La falta de entendimiento y la inexis-tencia de un proyecto municipal claropara la creación de un museo muni-cipal hicieron que la estatua deSomnus pasara un largo periodo(hasta 1994) durmiendo bajo lacama del alcalde o en el interior deuna caja fuerte, en otra suerte deolvido intencionado.

Pero un cambio de rumbo, unproyecto estudiado, definido, consen-suado y ambicioso comenzó entoncesa gestarse y desarrollarse: elEcomuseo del Río Caicena, queiniciado en 1994 se concretaría en1997 para evolucionar de manerasistemática desde 1999 (MUÑIZ, I.,2002). El Ayuntamiento deAlmedinilla hizo suyo entonces elproyecto de ecomuseo que, partiendodel patrimonio considerado de formaamplia e interdisciplinar (patrimoniohistórico, natural, etnológico,humano), se convierte en un motorde desarrollo rural para el territorio deAlmedinilla, con la participaciónciudadana en el mismo.

El Río Caicena explica al habitante yvisitante lo que encontró y encuentra

en su transcurrir: el bosque de riberaque forma el propio río y sus paisajesde cascadas y huertas tradicionales,la Sierra de Albayate (ComplejoSerrano de Interés Ambiental), lasindustrias que movió su fuerza(molinos harineros y aceiteros), elurbanismo serrano, o los propiosyacimientos arqueológicos que selevantan a sus pies (entre ellos elpoblado ibérico de El Cerro de la Cruzy la villa romana de El Ruedo).

Este proyecto se concreta en unaserie de núcleos museísticos: Aulade la Naturaleza y Recorrido deEducación Ambiental, Molino y Salade los Cereales, Centro de Recepcióny de Exposiciones Temporales, Salade Conferencias y Talleres, Bibliotecay alojamiento para investigadores,Taller de Restauración y Almacén,yacimientos arqueológicos de ElCerro de la Cruz y villa romana de ElRuedo, Rutas Senderistas y el MuseoHistórico, edificio principal delEcomuseo y desde donde se parte areconocer el territorio (MUÑIZ, I.,2000b).

El Museo Histórico (inscrito en 1997en el Registro de Museos deAndalucía) muestra "los orígenes dela cultura mediterránea andaluza" en800 m2 distribuidos en tres salas:Sala del Olivo, Sala de la CulturaIbérica (dedicada al poblado ibéricode El Cerro de la Cruz), y Sala de laCultura Romana (dedicada a la villaromana de El Ruedo) que es dondese sitúa la estatua de Somnus (en unespacio diferenciado dentro de lasala, en vitrina con cristales antibalay deshumidificador, con luz externafiltrada) cuya visión se complementacon un diaporama en la llamada Saladel Sueño que expone su significadoy alcance (MUÑIZ, I., 2000c).

Desde el Ecomuseo se organizan deforma periódica una serie de cursosformativos y jornadas entre las que seencuentran las JornadasInterdisciplinares sobre el Sueño y losSueños, en donde especialistas dediversas disciplinas (psicoanalistas,neurofisiólogos, antropólogos, filó-logos, arqueólogos etc.) analizan lasrelaciones del Sueño y los sueños deforma conjunta1 (a esto se debenañadir diferentes encuentros de espe-cialistas que a través fundamental-mente de laboratorios farmacéuticosreúnen a profesionales del ramo enAlmedinilla).

También dentro del paquete turísticodenominado "Un Día en la BéticaRomana", y desde las comidas ocenas romanas, que se celebran enla localidad semanalmente (en unlocal que sugiere la Domus romana ycon el recetario del s. I. de MarcoGavius Apicius), el grupo dePerformance INTRO, instalado en lalocalidad, desarrolla a lo largo delevento teatralizaciones con mimo yexpresión corporal de diferentes frag-mentos de mitología grecorromanaentre los que se encuentran aquellosreferidos a Somnus.

La estatua de Somnus, comodecimos, fue restaurada en elInstituto Andaluz del PatrimonioHistórico (previamente, en 1994,Carlos Costa realizó para la

139

singulares

El Somnus de Almedinillasigue el modelo icono-gráfico de la estatuamurciana de Jumilla, y esde las existentes en elmundo la más completa, lade mejor calidad artística yademás la que posee uncontexto arqueológico

Consejería de Cultura un trabajo deconservación y estudio del montaje dela pieza -expediente: CO.4A002.14ES-) por A. Bouzas y R.Baglioni en un largo proceso derestauración (desde 1998-1999) enel que se pudo aplicar toda una seriede exámenes físicos y análisis:gammagrafías, estudios de densidad yporosidad, espectrometría infrarroja,fluorescencia de rayos X, metalo-grafías, así como la eliminación de lascapas de corrosión, la decloruración,estabilización y secado, capa deprotección, y un complejo sistemainterior de anclaje reversible de losdiferentes fragmentos que lacom-ponen, que permitió su reintegraciónvolumétrica y presentación estética 2.

Hoy la estatua del Somnus de Alme-dinilla es una de las principalespiezas en bronce de época romanaconservadas en España, junto a laThoracata del Museo de Cádiz, elTogado de Periate -MuseoArqueológico Provincial de Granada-,el Apolo de Pinedo -Museo dePrehistoria de Valencia-, el Mellefebodel Museo de Antequera, el Baco deAguilar de la Frontera -MuseoArqueológico Provincial de Córdoba- oel Lamparario del Museu NacionalArqueològic de Tarragona (VVAA,1990).

Visitada por cerca de 60.000personas que se han acercado alMuseo Histórico y Ecomuseo desde1999, Somnus se ha convertido enun símbolo local que da nombre agrupos de Rock, asociaciones, marcasde aceite de oliva, y bares, hasta ellaacuden parejas de recién casadospara, a ambos lados de la vitrina quela contiene, fotografiarse y acabarenmarcando el resultado en unasuerte de rescate del olvido. -

BIBLIOGRAFÍA

BAGLIONI, R. y BOUZAS, A. (1999): "ElHypnos de Almedinilla: Metodología y procesode investigación, intervención y montaje".Boletín del Instituto Andaluz del PatrimonioHistórico, 28. pp. 43-63.

FERNÁNDEZ GALIANO, D. (1992): Lasvillas hispanorromanas. Madrid, Cuadernos deArte Español, 26.

MUÑIZ, I. (1999): "Almedinilla, tierra deHypnos". La Aventura de la Historia, 14.Madrid. pp. 88-93.

MUÑIZ, I. (2000a): "Nuevos datos sobre lanecrópolis tardoantigua y de época visigoda deEl Ruedo (Almedinilla-Córdoba). ¿Haciendohablar a los muertos?" Antiquitas, 11-12.Córdoba, Museo Histórico Municipal de Priegode Córdoba. pp. 111-175.

MUÑIZ, I. (2000b): Museo Histórico deAlmedinilla. Córdoba, Diputación de Córdoba.111 pp.

MUÑIZ, I. (2000c): "Museo y Sociedad: elMuseo Histórico y el Ecomuseo del RíoCaicena en Almedinilla (Córdoba), un proyectode desarrollo desde el patrimonio histórico ynatural". Boletín de la Asociación Provincial deMuseos Locales de Córdoba, 1. Córdoba. pp. 17-32.

MUÑIZ, I. (2002): " El Ecomuseo del RíoCaicena en Almedinilla-Córdoba: un proyectode desarrollo social, cultural y económicodesde el patrimonio histórico y natural" VIJornadas Andaluzas de Difusión delPatrimonio Histórico: Actas. Sevilla, Consejeríade Cultura de la Junta de Andalucía. pp. 295-318.

MUÑIZ, I. y BRAVO, A. (2000): "La necró-polis tardorromana y de época visigoda de ElRuedo (Almedinilla-Córdoba): Una reflexióncrítica". Antiquitas, 11-12. Córdoba, MuseoHistórico Municipal de Priego de Córdoba. pp. 175-189.

NOGUERA, J.M. y HERNÁNDEZ, E. (1993):El Hypnos de Jumilla y el reflejo de la mito-logía en la plástica romana de la región deMurcia. Murcia, Caja de Ahorros de Murcia.68 pp.

VAQUERIZO, D. (1994): "El Hypnos deAlmedinilla (Córdoba). Aproximación formal eiconográfica". MadriderMitteilungen, 35. pp. 359-379.

VAQUERIZO, D.; QUESADA, F.; MURILLO,J.F.; CARMONA, S. (1994): Arqueologíacordobesa. Almedinilla. Córdoba,Ayuntamiento de Almedinilla. 113 pp.

VAQUERIZO, D. y NOGUERA, J.M. (1997):La villa de El Ruedo (Almedinilla-Córdoba).Decoración escultórica e interpretación.Murcia, Universidad de Murcia y Diputación deCórdoba. 246 pp.

VVAA (1990): Los bronces romanos enEspaña. Madrid, Ministerio de Cultura. 358 pp.

VINAGRE, M.A. (1998): "Fuentes griegas dela clasificación de sueños de la Historia de laNaturaleza de Arias Montano". En GÓMEZCANSECO (Ed.): Anatomía de Humanismo.Huelva, Universidad de Huelva. pp. 403-441.

Notas

1. La publicación de las actas de las IJornadas Interdisciplinares sobre el Sueño ylos Sueños constituye el primer número de lasmonografías que anualmente publicará elEcomuseo con el nombre de "OIKOS:Cuadernos Monográficos". Las II Jornadas serealizaron los días 10 y 11 de mayo de 2003.

2. El traslado de la pieza original con motivode exposiciones temporales conlleva a nuestroentender una serie de problemas: el sistemainterior de anclaje de la pieza (que mantieneunidos los distintos fragmentos) es muydelicado, también el traslado temporal de lapieza dejaría un gran vacío en la Sala Romana(al constituir una pieza clave del MuseoHistórico), y además somos de la opinión quesostiene que en el traslado las piezas sufrensiempre cierto impacto, por muchas medidasque se tomen para evitarlo (al margen de loselevados costes que suponen este tipo deexposiciones temporales y de cumplir muchasveces fines que no son estrictamente cultu-rales). Nosotros poseemos una copia atamaño real y de gran calidad que es la queactualmente recorre diferentes localidades conmotivo de la exposición: Las Vías Romanasdel Mediterráneo (dentro del programaeuropeo INTERREG II c-), cumpliendo así losobjetivos didácticos y de difusión de la misma.

140

singulares

1. Narciso y el agua

E l agua es el símbolo de la tota-lidad. En la transparenciainsípida de nuestro cotidiano

vaso de agua rielan: vida, muerte,sexo, resurrección. No tiene forma nitiempo. Es la gotita de rocío y losmares inconmensurables. Si hay unpoeta en el que el agua estápresente, ese es Lorca. "Poeta", esdecir, vida y obra, que sólo a veceses lo mismo.

Efectivamente, el nombre de FuenteVaqueros indica un origen acuático. AFederico le satisfizo y le condicionómuchísimo crecer en un pueblo que"está edificado sobre el agua"1. DeGranada, donde ya estaba a los onceaños, dijo que tiene "dos ríos,ochenta campanarios, cuatro milacequias, cincuenta fuentes, mil y unsurtidores y cien mil habitantes"2. Noes posible entender Granada sin sucultura del agua. Sus gentes, a travésdel tiempo, han construido un léxicopara designar, mediante categoríasprecisas, al líquido vital (azacayas,

caudiches, azarbes, carcadillas,etcétera). Federico. Un niño granadinode Fuente Vaqueros al que la muertele pegó un tiro a los 38 años cercadel manantial de Fuente Grande3. Elcírculo de su vida se cierra, pues,como una pecera cristalina.

Como poeta, como todos los autén-ticos, Lorca presiente las verdadesúltimas, es decir, los grandesmisterios de la existencia. En suprimer poema4, nos hace sentir, ya, elvértigo -relacionándolo con el agua-del amor y la muerte.

"Sobre tu cuerpo había penas y rosastus ojos eran la muerte y el mar".

Toda su escritura, su angustia,versará, desde el principio, sobreestos dos temas: el sexo y la muerte,y siempre contará con la ayuda deeste símbolo de la totalidad que es elagua5. A veces funciona como unapalabra comodín que resuenacargada de intensidad, como unamuletilla estilística, pero otras esutilizada para llevar el texto hasta laprofundidad más recóndita.

En 1933 y 1934, nuestro poeta estáen Buenos Aires y Montevideo. A sullegada a Argentina es recibido comouna gloria de las letras hispanas.Prácticamente no hace otra cosa queatender a los múltiples compromisosde la fama. Y él tenía unapersonalidad arrolladora con la quese desenvolvía, perfectamente, siendoel centro de atención. Pese a los díasajetreados, no son malos tiempospara la lírica. La pluma, tantas vecesen la búsqueda de palabras, esempleada ahora, más que decostumbre, como instrumento paraotro tipo de creaciones que son susdibujos, poemas icónicos, visuales.

En los dibujos de esta su segundaestancia americana, los marinerosaparecen con frecuencia. Sabemos,por su obra escrita, que los perso-najes que le interesan son, funda-mentalmente, excluidos. Gitanos,avanzadilla secular de Oriente ennuestro mundo; negros, a los queobserva secuestrados de su ancestralorigen; y las mujeres (andaluzas),prisioneras en la cárcel de una libidoreprimida o insatisfecha, componen

141

singulares

EL lorca DE LA COLECCIÓN DEL CENTRO ANDALUZDE ARTE CONTEMPORÁNEO

Bosco GallardoConservador,

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla

Para Marcelo, en su afán por la luz

la tríada fundamental de su literatura.Existen diferentes causas por las quese siente atraído e identificado con laopresión. Los marginados son gentesque están aparte, en conflicto con suentorno, con lo establecido. Viven enun mundo con el que no están ensintonía. Es de sobra conocido que,Federico, encantador y adorable,persona a cuyo lado "no hacía frío deinvierno ni calor de verano, 'hacía…Federico'" 6, no estaba, en realidad,

en armonía con el mundo: "[soy] unpulso herido que sonda las cosas delotro lado"7. Había otro hombre queno era el luminoso, sino el oscuro,que visitaba, desgarrándose, desdo-blándose, la otra parte8 [1].

Gracias a sus dibujos conocemosotros personajes que son, por lasmismas causas, de su interés, comolas gentes del circo (que fueron,también, espejo de la bohemia). Conlos marineros hay que añadir a suatractivo, el indudable sex appealque aún hoy su arquetipo lesconfiere, y que Federico sentía en suscarnes, indudablemente. Pero existenmás razones que hacen especial alpersonaje del navegante. Son varonesque viven juntos, sin familia, lejos dela sociedad y sus convencionalismos.Son fuertes y libres, no tienenninguna atadura, por eso, cuandollegan a puerto, se entregan al vino yhacen el amor con el mismo frenesí.Es su forma de entender el amor y lavida, según el tópico, que siempreesconde algo de verdad.

Ricardo E. Molinari, uno de lospoetas amigos en Argentina, pidió algranadino que ilustrara su libro ElTabernáculo. Lo hizo, como casisiempre, con pluma y tinta, lo quedetermina, se verá posteriormente, elcarácter de la obra. Una de esas ilus-traciones es la protagonista de esteartículo: Marinero ahogado [2].Podemos dividir la composición(forzadamente) en dos mitades. Una,la superior, corresponde a la super-ficie, la otra, más alejada de la figu-ración, es el ámbito sumergido. Sibien el límite entre ambas sería, claroestá, el agua (representada a base depequeñas rayas discontinuas y para-lelas), tanto el cuello, los hombros yel esternón -aun sumergidos-

142

singulares

[1]. Payaso de rostro desdoblado y cáliz (1927)27,7 x 20,9 cm. Fundación Federico García LorcaMadrid

singulares

[2]. Marinero ahogado (1934)21,5 x 14,7 cm.

Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla(Anverso y reverso)

Fotografía: Guillermo Mendo

143

formarían parte de la zona de mayorintensidad figurativa. Hay, pues, unelemento de transición: el vello delesternón (porque este joven es unhombre de pelo en pecho)9. Así es,este detalle de anecdotismo eróticosirve para enlazar ambas mitades.Después de traspasar una líneaoblicua, se hunde hacia la profun-didad convertido en un rastro difícilde precisar, porque los trazos de lapluma se han vuelto prácticamentepuntos. Puede tratarse de algúnhumor corporal, una batería dediminuta fauna. La proximidad de loque llamaré un bosque sexual10, osea, la formación de trazos gruesos(para los que ha tenido que repasarcon la pluma) puede llevarnos a laconjetura de que este chorro descen-

dente es un fluido seminal. Laslíneas, las cuatro líneas que terminanen este ámbito de lo sumergido lohacen cada una en sendas flechitas,que parecen indicar, salvo un par, unsentido ascendente. Estilísticamentecreo que se deben a una de las dosgrandes influencias del Lorca dibu-jante: Miró11. En las manos del ángulosuperior derecho, en el área figurativa,en cambio, se oye el eco daliniano12.

Evidentemente todos estos elementosdescritos guardan poco que ver con loque sería una narración visual verazde un hombre ahogado. Federicodibujó primero un marinero, tema quetenía ya automatizado de tanto repe-tirlo, como esos dibujos que solemoshacer, distraídos, y que nos vansaliendo solos. Una vez ejecutado elbusto, que incluye la representaciónde la pañoleta13, dejaría a la plumaque fuera sacando de su mente elresto de elementos descritos, loscuales constituyen parte del repertorioiconográfico lorquiano, como loslimones o jarrones con flores, muchomás conocidos.

Como el procedimiento técnico noadmite correcciones, el dibujo esdirecto, espontáneo. Resolvamos,pues, sin tener que extendernos enun asunto de sobra conocido (Lorca yla vanguardia de Breton), que es undibujo surrealista. El poeta hizodeclaraciones contradictorias apropósito de sus creaciones14. Lasopiniones de los artistas sobre símismos están para tenerlas encuenta, no para tomarlas comodogmas de fe. El dibujo es surrea-lista. Y también, como todo en lavida, no sólo en el arte, puede sermás cosas a la vez. Lirismo plásticoes otra clasificación muy precisa,coetánea, cuyo origen está en

Maurice Raynal. Es decir, líricaicónica, mistérica, como la literaturade Federico, que siempre esexpresión de su angustia, de sutragedia íntima15. Un poema, en fin,que en lugar de palabras, ya estádicho, se configura a través deimágenes visuales.

"Hombre solo en el mar" llamó a WaltWhitman16, para él la personificacióndel amor bello y puro. También, unverso más arriba, lo califica de: "Adánde sangre", lo que podría ayudar ainterpretar el fluido que se va hacia lohondo. Otra imagen literaria, vincu-lable a este contexto de varónfallecido y agua es:

“Tu cuerpo, con la sombra violeta demis manosera, muerto en la orilla, un arcángelfrío17”

De alguna forma estos versossuponen un antecedente de lasmanos de nuestro dibujo, manos queparecen querer echarse sobre elcuerpo semisumergido.

Suscribo a Gibson cuando dice "en elmundo lorquiano, las imágenes (…)tienen todas su 'explicación' en lavida real"18. Lorca vivió unasituación, que los que la hemosexperimentado sabemos que es inde-leble: el ahogamiento de un niño, dedos niñas en su caso.

"Pero un día la pequeña Mary se cayóen un pozo y la sacaron ahogada (…)Inmediatamente recordé aquella otraniña granadina que vi yo sacar delaljibe, las manecitas enrrolladas enlos garfios y la cabeza golpeandocontra las paredes, y las dos niñas,Mary y la otra, se me hicieron unasola"19.

144

singulares

[3]. Federico semisumergido en Cadaqués(1927)

"Se me hicieron una sola". El poeta,hiperestésico, poseedor de una imagi-nación desbordante, inventarecuerdos condensando dos diferentesen uno solo… ¿por qué no admitirentonces que aquellas desdichadaschiquillas están latentes en Marineroahogado? Las trece manos dalinianasy lo que he llamado "flechitas" podríanser el recuerdo transformado de sus"manecitas enlazadas en los garfios".

Federico tenía pánico a su propiamuerte. Le gustaba, empero, recrearlaen forma de juegos, destinados aexorcizar lo inevitable, que termi-naban de un modo hilarante con suluminosa carcajada20. Se hacía elmuerto emulando a aquéllos que vioen su niñez, por eso, la muerte era,para él, la inmovilidad que éstaconlleva, como la de los zapatos, conlos que no consentía echarse en lacama21. En los dibujos lorquianos decadáveres, las cuencas de los ojosestán, normalmente, huecas uocupadas de forma macabra, porepifanías vegetales. Los ojos denuestro marinero están cerrados pláci-damente, como su boca… ¿y si sóloestá herido por el sueño, es decir, y sisólo es un bello durmiente?

"Quiero bajar al pozo (…)para ver al herido por el agua"22.

¿Revivirá el muchacho como, al cabo,hacía Federico? Estoy proponiendoque su desdoblamiento, el que leimpulsó a escribir "°qué raro que mellame Federico!"23, el mismo que lellevó a reencarnar su tragedia interioren sus personajes (incluidas las dolo-rosas muchachas sureñas), en unasuerte de travestismo psíquico, haceque él sea, también, el marinero.Porque varón, agua, y desdobla-miento, son los ingredientes básicos

del mito de Narciso, el arquetipo delque se piensa a sí mismo, del que seama porque se mira. El narcisismodel granadino, en realidad, es una delas razones que ayudan a descifrartoda su producción, no sólo ésta24.

"… y allí donde flota mi cuerpo entrelos equilibrios contrarios"25.

Lorca flotaba en sus versos, pero enla vida real, su pánico obsesivo,fóbico, a morir ahogado le hacíanadar, en Cadaqués26, próximo a laorilla [3]. Este miedo neurótico, recu-rrente e íntimo, se manifestó, sinduda, en la elección (automática) deltema de nuestro dibujo. Lorca amaba

a los marineros, en Buenos Aires, unode los lugares donde más quiso27,cuando realizó Marinero ahogado, nosólo los frecuentó28, sino que llegó allevar su atuendo (travestismo físico)29

[4]. No es de extrañar que se viera así mismo (Narciso), con recuerdospropios transformados, recreados,inmóvil (muerto) como Camborio(joven y hermoso). Sería un vaticiniomás, entre los surrealistas españoles,de una desaparición absurda, sórdiday legendaria30.

"Me he perdido muchas veces por elmar.Ignorante del agua voy buscandouna muerte de luz que me consuma"31.

145

[4]. Federico (tercero por la izquierda)vestido de Marinero en una fiesta en

Buenos Aires (1934). (El primero es Pablo Neruda)

2. Coda para 'un marinero andaluz'

El 14 de noviembre de 2002, laDirección General de Instituciones delPatrimonio Histórico, en nombre delCentro Andaluz de ArteContemporáneo, ejercitó el derechode tanteo sobre este dibujo32. Salió asubasta (es la primera vez que elCAAC acude a una) con la denomi-nación de "Dibujo para ElTabernáculo", pero en nuestros inven-tarios figurará como Marineroahogado, por ser más descriptivo, porrespetar el trabajo de MarioHernández y en aras de aportarunidad al conocimiento de losdibujos lorquianos. El mismo derechose ejercitó para un dibujo deBenjamín Palencia [5].

A pesar de que el estado de conser-vación del palencia no es el óptimo(se adquirió por el precio de salida),era muy importante hacerse con él.Como el federico, es de 1934 y defiliación surrealista (el influjo dePicasso y Miró es evidente). Tenemos la suerte de tener, ennuestros fondos, desde 1988,cuarenta dibujos de Rodríguez Lunade los años treinta del pasado siglo.Se trata de unas piezas figurativasdentro de esa línea hispánica desurrealismo rural, no en vano elartista cordobés fue seguidor de laEscuela de Vallecas, fundada porAlberto Sánchez y, precisamente,Benjamín Palencia. Es decir, estamosante una estrategia argumental quehay que seguir cultivando. En estesentido serían necesarios obras delJosé Caballero anterior a la GuerraCivil, de Rafael Alberti, Alberto, cola-boradores "menores" de La Barraca...

Un museo es su colección33. Obrascomo el Marinero ahogado no sólo

ofrecen valores en sí mismas, sinoque funcionan a modo de ejes verte-bradores. Personalidades como la deFederico hacen que encontremosenlaces con todo el siglo XX. En élestán Dalí y Buñuel, también eraamigo de Palencia o de Ponce deLeón, presentó a Roberto Matta aBreton…

Y es que un coloso, un mito, no sólosirve de reclamo, sino que enriquecea todo el cuerpo de una institución.Así, un museo con una colección enla que estuviera presente elgranadino, su departamento deeducación podría hacer las mismasrepresentaciones de títeres que aLorca le interesaron. O su centro dedocumentación especializarse en el27, donde el interés por los mari-neros fue tan grande. Etcétera.

En definitiva, Marinero ahogado está,en nuestra colección, conceptual ytécnicamente justificado a la vez quevigoriza los fondos y abre muchísimasvías de expansión. No debemosolvidar nuestra vanguardia históricaporque iríamos contra nosotrosmismos. El Centro Andaluz de ArteContemporáneo, institución insigniade la Junta de Andalucía en todo loreferente al arte de estos dos últimossiglos, debe recopilar los hitos funda-mentales de la historia creativa vincu-lados a nuestra Comunidad34.

Como todo ciudadano al que se leexplique, me siento muy satisfecho detener en mi museo a este marinero,que es de todos, tan hermoso como elpropio Federico, el cual también estádormido.

“Dadme unos sorbitos de aguaagua con peces y barcosAgua, agua, agua, agua”35. -

146

singulares

[5]. Benjamín PalenciaSin título, (1934)29 x 20,5 cm. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, SevillaFotografía: Guillermo Mendo

Notas

1. GARCÍA LORCA, Federico, "Alocución alpueblo de Fuente Vaqueros", Obras completas,tomo III, Aguilar, Madrid, 1987, p. 421.

2. "Como canta una ciudad de noviembre anoviembre", op. cit., p. 320.

3. GIBSON, Ian, Federico García Lorca. DeNueva York a Fuente Grande, Grijalbo, 1985,Barcelona, 1987, p. 485.

4. GIBSON, Ian, Federico García Lorca. DeFuente Vaqueros a Nueva York, Grijalbo,1985, Barcelona, 1987, p. 218.

5. Era consciente de su predilección, en unacarta declara: "°qué obsesión padezco delagua! (cursivas no originales). En ella danoticia de un libro que no escribió: "son 'Lasmeditaciones y alegorías del agua'. °Qué mara-villas hondas y vivas se pueden decir delagua!". GARCÍA LORCA, Federico, "Alocución alpueblo de Fuente Vaqueros", Obras completas,tomo III, Aguilar, Madrid, 1987 p. 713.

6. GUILLÉN, Jorge, Prólogo de GARCÍALORCA, Federico, Obras completas, tomo I,Aguilar, Madrid, 1987, p. XVII.

7. GARCÍA LORCA, Federico, "Poema doble dellago Eden", Obras completas, tomo I, Aguilar,Madrid, 1987, p. 490.

8. ALEIXANDRE, Vicente, Prólogo de GARCÍALORCA, Federico, Obras completas, tomo II,Aguilar, Madrid, 1987, p. IX-XI.

9. Así ocurre en los dibujos 96, 161, 162,177, 187, 188, 189, 266.3, de la catalo-gación de Mario Hernández: AA. VV. FedericoGarcía Lorca. Dibujos. Catálogo de la expo-sición en el MEAC, Madrid, 1986. Enadelante, la numeración de los dibujosprocederá de la citada fuente.

10. Cfr. Dibujo 184.

11. En su texto sobre la pintura de su tiempo,en el que da muestras de un buen conoci-miento sobre el tema, dice algo desconcer-tante: "Yo experimento ante estos cuadros deMiró, la misma emoción misteriosa y terribleque siento en los toros en el momento en queclavan la puntilla sobre la testa del hermosoanimal". GARCÍA LORCA, Federico, "Sketch dela nueva pintura", Obras completas, tomo III,Aguilar, Madrid, 1987, p. 280.

12. Santos Torroella identificó este tipo deextremidades con las existentes en La miel esmás dulce que la sangre (1927). SANTOSTORROELLA, Rafael, "Barradas-Lorca-Dalí:temas compartidos", Federico García Lorca.Dibujos. Catálogo de la exposición en el MEAC,Madrid, 1986, p. 52.

13. Cfr. Dibujos 187, 188, 189, 200, 267.6.

14. GARCÍA LORCA, Federico, "Carta aSebastián Gasch núm. 21 y fragmento C",Obras completas, tomo III, Aguilar, Madrid,1987, pp. 965 y 969.

15. Cfr. UMBRAL, Francisco, Lorca. Poetamaldito, Planeta, Barcelona, 1998.

16. GARCÍA LORCA, Federico, "Oda a WaltWhitman", Obras completas, tomo I, Aguilar,Madrid, 1987, p. 529.

17. "Gacela del niño muerto", op. cit., p. 577.

18. GIBSON, Ian, Federico García Lorca. DeFuente Vaqueros a Nueva York, Grijalbo,1985, Barcelona, 1987, p. 411.

19. GARCÍA LORCA, Federico, "Lectura de unpoeta en Nueva York", Obras completas, tomoIII, Aguilar, Madrid, 1987, p. 355.

20. SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, Buñuel, Lorca,Dalí: el enigma sin fin, Planeta, Barcelona,1988, p. 82.

21. GIBSON, Ian, Federico García Lorca. DeNueva York a Fuente Grande, Grijalbo, 1985,Barcelona, 1987, p. 302.

22. GARCÍA LORCA, Federico, "Casida delherido por el agua", Obras completas, tomo I,Aguilar, Madrid, 1987, p. 589.

23. GARCÍA LORCA, Federico, "De otro modo",op. cit., p. 381.

24. "Federico era vanidoso, de una vanidaddesaforada. En su egolatría llegaba a tener queoír cada diez minutos que tenía talento".ONTAÑÓN, Santiago, "Semblanza de GarcíaLorca", Federico García Lorca. Dibujos.Catálogo de la exposición en el MEAC, Madrid,1986, p. 20.

25. GARCÍA LORCA, Federico, "Poema dobledel lago Eden", Obras completas, tomo I,Aguilar, Madrid, 1987, p. 490.

26. STAINTON, Leslie, Lorca. Sueño de vida,Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2001, p. 200.

27. GIBSON, Ian, Federico García Lorca. DeNueva York a Fuente Grande, Grijalbo, 1985,Barcelona, 1987, p. 286.

28. STAINTON, Leslie, Lorca. Sueño de vida,Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2001, p. 406.

29. En la fotografía que sirve de portada enInternet para la Fundación García Lorca(www.garcia-lorca.org), bajo la chaqueta llevauna camiseta marinera.

30. Es el caso de Alfonso Ponce de León oNicolás de Nekuona. GARCÍA de CARPI, Lucía,"Bajo el astro de la noche", Federico GarcíaLorca. Dibujos. Catálogo de la exposición en

el MEAC, Madrid, 1986, p. 38.

31. GARCÍA LORCA, Federico, "Gacela de lahuida", Obras completas, tomo I, Aguilar,Madrid, 1987, p. 583.

32. BOJA de 17 de enero de 2003, pp. 1091y 1092. Corrección de errores: BOJA de 5 demarzo de 2003, p. 4708.

33. Mi afirmación, implícita, de que el CAACes un museo se apoya en tres criterios, asaber: criterio museológico (definición delICOM); criterio legal o estatutario (los estatutosdel CAAC establecen como primera función laformación de una colección); criterio técnico-adminitrativo (la Función Pública de la Juntade Andalucía dota al CAAC de funcionariospertenecientes al Cuerpo Superior Facultativode Conservadores de Museos). No hay quedejarse confundir por la belleza de los acró-nimos, el Centro es un museo, el IVAM(Instituto de Arte Valenciano), otro.

34. En este sentido, fue igualmente excelenteel anuncio, por parte de la Consejera deCultura, Carmen Calvo de la adquisición desendos grupos de obras de José Guerrero y elEquipo 57 (MOLINA, Margot, "El CentroAndaluz de Arte se consolida… Las nuevasadquisiciones del Equipo 57 y José Guerrerocentrarán la colección", El País Andalucía,12/04/2002). Recopilar, insisto, los hitosexcelentes, (de nivel nacional e internacional)de la historia del arte contemporáneo vincu-lados a Andalucía, debe ser el criterio básicode crecimiento.

35. GIBSON, Ian, Federico García Lorca. DeFuente Vaqueros a Nueva York, Grijalbo,1985, Barcelona, 1987, p. 385.

147

singulares

A lo largo del siglo XIX, Granada seconvirtió en una anotación extensa eimprescindible en los libros de viaje, a la

par que en motivo gráfico y fotográfico de primerorden. De todo su rico patrimonio monumental,urbano y paisajístico, fue la Alhambra el motivode una intensa fascinación para los escritores,dibujantes y fotógrafos que la visitaron, forjandouna imagen plural y rica en matices. Desdeentonces y hasta hoy, Granada ha sido universal-mente identificada a partir de su monumentomás emblemático.

La significación del fenómeno fotográfico entorno a la Alhambra se expresa tanto en lacantidad y calidad de las producciones, como enla significación profesional de los numerososautores que la eligieron como tema. Al margende la consideración de objetos de arte quemuchas de las fotografías históricas poseen, elvalioso patrimonio fotográfico que existe sobre elmonumento debe ser doblemente valorado; nosólo supone una contribución notable en lagestación de la Alhambra como objeto turístico ycomo imagen exportable de lo andaluz y looriental, sino que constituye un valioso docu-mento gráfico acerca de unos espacios profunda-mente transformados a partir del sustrato nazarí.

De las miles de fotografías que integran el imagi-nario histórico de la Alhambra, la presente expo-sición, organizada por el Patronato de laAlhambra y Generalife, muestra sólo unareducida selección, proponiendo diez recorridostemáticos por aquellas estancias, espacios, acti-vidades y personajes que resumen un siglo de suhistoria. Entre 1840 y 1940, el conjunto monu-mental fue sometido a profundas remodela-ciones, que contribuyeron a la conversión de unespacio de uso en un objeto para la contem-plación y lo dotaron de una cierta aureola deintemporalidad. El registro fotográfico de talescambios constituye hoy un rico legado de

1

INSTANTES EN EL TIEMPO. UN SIGLO DEFOTOGRAFÍA EN LA ALHAMBRA (1840-1940)

Javier PiñarDoctor en Historia ContemporáneaComisario de la exposición

proy

ecto

s y

expo

sici

ones

148

149

proyectos y exposiciones

instantes detenidos, una suerte deespejo donde la Alhambra dialogacon su cambiante imagen y donde elespectador puede contemplar lashuellas del tiempo.

Se han expuesto con este motivo untotal de 120 imágenes fotográficas,así como diversos documentos yobjetos relacionados con el monu-mento y el registro fotográfico, organi-zadas en diez secciones. Aunque hatenido un carácter esencialmenteintroductorio y divulgativo, laselección ha recogido interesantesmuestras de las primeras décadas dela fotografía, elaboradas en su mayorparte por autores ingleses y fran-ceses, para los que el monumentofue un temprano e intenso motivo decreación plástica. Ha incluido, asímismo, muestras significativas degrandes maestros de la fotografíaespañola del siglo XIX y primer terciodel XX (Ch. Clifford, J. Laurent, Ch.Maufaisse, R. Garzón, Ortiz Echagüe),así como ejemplos de produccionesfotográficas, locales o no, concebidascon una finalidad turística y promo-vidas por pequeñas y grandesempresas de la imagen.

El recorrido que se ha propuesto alespectador se ha organizado en torno

a diez temas o secciones, en los quela imagen fotográfica del monumentoy sus múltiples expresiones son enocasiones las protagonistas, sirviendoen otros casos para ayudarnos aentender la propia evolución delespacio y de sus usos a lo largo deuna centuria o para captar las rela-ciones entre la Alhambra y suentorno urbano. Se ofrece a conti-nuación una breve descripción dealgunos de estos registros.

LA IMAGEN FOTOGRÁFICA:TÉCNICA Y EXPRESIÓN

El documento fotográfico, nuncaexento de valores artísticos, incita alregistro aleatorio o sistemático de todolo visible. En qué medida han predo-minado unas u otras aplicaciones,unas u otras expresiones, se debe alhecho de encontrarnos ante unatecnología social y económicamentecondicionada; pero también ante unaherramienta comunicativa capaz decombinar la intervención humana conlas múltiples variables que la luz, elencuadre, la sensibilidad y la profun-didad de campo suministran.Múltiples expresiones y múltiplesinformaciones son así posibles, y esen ese rico legado de instantes dete-

nidos donde la Alhambra puedemirarse en el tiempo.

La aparición de la fotografía fueposible gracias a la convergencia dedos invenciones lejanas en el tiempo:una de carácter óptico -la cámaraoscura- y otra de tipo químico -emul-siones sensibles a la luz y estables enel tiempo- que se haría realidad apartir de 1839 y merced a las aporta-ciones de L. Daguerre y William H.F.Talbot. Casi desde su descubrimiento,su rápida conversión en mercancíavisual de consumo masivo se veríafacilitada por la propia condición delas fotografías: objetos livianos y fide-dignos, baratos de producir y fácilesde almacenar, capaces de fijar conrapidez y precisión la imagen de laspersonas y difundir el conocimientovisual del mundo. En adelante, elcambio técnico, la capacidad creativay las exigencias del mercadomoldearán el hecho fotográfico, hastaconvertirlo en un referente insusti-tuible para el mundo contemporáneo.

EL MONUMENTO FOTOGRAFIABLE

Si bien la Alhambra nunca dejó deser una fuente de inspiración para elviajero literato o dibujante, la

2

actividad fotográfica hizo también deella un yacimiento de imágenescomercializables. La pasión porregistrar de una forma indeleble laexperiencia sensible halló en la nuevatecnología un procedimiento máseficaz y multiplicador, capaz defascinar al viajero diletante y alempresario atento. Durante lasprimeras décadas coexistieron, así,fotógrafos de origen e intencionesdiversas, y es en estas fuentesplurales donde se origina unaproducción múltiple y rica en matices.

En un primer grupo cabría considerara los fotógrafos viajeros. Buena partede ellos fueron los pioneros del nuevoarte en Granada, profesionales querealizaron expediciones fotográficaspor cuenta propia o ajena, y con elobjetivo de vender su producciónfuera de la propia ciudad. Puedenincluirse en este grupo a CharlesClifford, E.K. Tenison, E. Jomard,Charles Maufsaise, los hermanosBisson o alguno de sus ayudantes,

Luis León Masson, Clerq, R.P.Napper o James Valentine. Unsegundo grupo estaría constituido poraquellos viajeros fotógrafos a los queimpulsa el ocio o la actividad literariaantes que el negocio de la imagen;vienen a conocer, pero componen porplacer placas fotográficas queatesoran detalles inusuales o nuevasperspectivas; es el caso de E. Piot, J. Lorent o Gustave de Beaucorps.

Buena parte de la actividad que siguea esta etapa pionera va a ser asumidapor los fotógrafos mercantiles; elinicio de las grandes ediciones deálbumes de viajes y museos fotográ-ficos por parte de empresas editorasfrancesas (Gaudin, Levy), británicas(Wilson, Frith) y españolas, promoviódesde 1850 la expedición fotográficasistemática, encargada a algún profe-sional desplazado al efecto. JuanLaurent o Hauser y Menet puedenconsiderarse prototipos de empresasespañolas que elaboran un fondográfico muy amplio, con objeto deutilizarlo después para la tiradamasiva de álbumes, láminas opostales, adaptados a una clientela degustos y formación muy diversa.

A la sombra de la Alhambra y deestas grandes firmas, surgieron en elúltimo tercio del siglo XIX numerososfotógrafos locales, que mantuvieronestudio abierto en Granada o en elpropio recinto monumental. Algunosde ellos obtuvieron reconocimientofuera de la ciudad y mantuvieronincluso estudios en otras ciudadesandaluzas, caso de Garzón o Señán;en otros casos, nos encontramos anteempresas familiares de escasa

proyectos y exposiciones

1. Ch. CliffordGalería Sur del Patio de los ArrayanesCa. 1858Colodión/Papel albúmina284 x 390 mm. Archivo del Patronato de la Alhambra yGeneralife

2. J. LaurentVista panorámica de la Alhambra de Granadadesde la Torre HomenajeCa. 1890Papel albúmina. Montaje a partir de variastomas.300 x 800 mm.Colección Particular (CSG). Granada

3. Ch. CliffordTorres de la Alcazaba desde la Torre de la Vela. ca. 1854Negativo papel / papel albúmina304 x 418 mm.En álbum Granada: Photographies.Archivo Histórico Municipal de Granada

3

150

151

proyectos y exposiciones

envergadura (García Ayola, Linares,Camino), obligadas a hacer de todoun poco para subsistir en unmercado muy competitivo.

Los procedimientos de edición y distri-bución fotográfica a partir de copiasreveladas cubren el amplio períodoque transcurre entre 1850 y 1880.Pero el verdadero impulso para ladifusión de la imagen fotográficahabría de producirse una vez que seresolvieron técnicamente los obstá-culos para su reproducción pormedios mecánicos; la implantación deaplicaciones fotomecánicas -como lafototipia- posibilitó el nacimiento de laprensa gráfica y promovió el empleomasivo de la tarjeta postal, lasláminas y un nuevo tipo de libros queya no se entendían sin el concurso dela imagen fotográfica.

EL TURISTA: PRESENCIA, ESTANCIAY SOUVENIR FOTOGRÁFICO

A la par que los grandes tendidosferroviarios aproximaban los espaciosy creaban nuevos mercados, la foto-

grafía democratizaba el conocimientográfico de lo distante. El motor queimpulsaba su demanda no era otroque la curiosidad por lo lejano; si noera posible recorrer el mundo porplacer -un lujo reservado a los hijosde las elites aristocráticas yburguesas- la fotografía suministrabaun modo ilusorio de viajar.

Desde mediados del siglo XIX, lapropia evolución de la Alhambra y laproyección exterior de su imagendiscurren asociadas al fenómenoturístico. Este hecho no sólo laconvirtió en punto de destino turísticoirrenunciable -atrayendo un volumencreciente de visitantes y promoviendotransformaciones en el espaciomonumental y en sus entornos paraatender las nuevas necesidades dealojamiento, circulación y comerciali-zación- sino que proyectó al monu-mento más allá de sus límitesgeográficos, con las consiguientesdeformaciones.

La fotografía turística centra suatención en espacio muy selectivos,capaces de identificar el monumento

J. LaurentPabellón del Patio de los Leones. (Alhambra)

Ca. 1870Papel albúmina

248 x 343 mm.Colección Particular (CSG), Granada

R. GerhardAdolfo Salazar, F. García Lorca, Manuel deFalla, Ángel Barrios y Federico en la Torrede las Cabezas1923Papel gelatina.133 x 83 mm.Archivo de la Casa-Museo Manuel de Falla,Granada

en todo su esplendor. La aparenteveracidad que el medio proporcionaqueda, así, comprometida con unasselecciones y enfoques que dan lugara numerosos ángulos muertos: sonproducciones donde la Alhambravisible queda circunscrita a laAlhambra fotografiable y el legadodel tiempo es sustituido por unaimagen ahistórica del mismo. Encontraste con la fotografía comorecuerdo personal, que ubica alviajero en el espacio, el álbum foto-gráfico tiende a hacer innecesaria lavisita, proponiendo un recorridoorganizado a partir de múltiples frag-mentos visuales, estéticamente cohe-rentes, pero en buena medidaexentos de vida y veracidad. Unpaso más en este proceso de simpli-ficación gráfica del monumento loconstituiría la tarjeta postal foto-gráfica, introducida en España apartir de 1897.

ORIENTALISMO YPINTORESQUISMO: DOS VISIONES YREGISTROS FOTOGRÁFICOS DE LAALHAMBRA

La fotografía, aparecida en plenoesplendor del romanticismo, dotó deuna novedosa y potente herramientaa todos aquellos que, desde hacíadécadas, venían manifestando uncreciente interés por el Sur penin-sular; una atracción entroncada conla tradición vedutista de los viajerosanglosajones, que hace uso ahora denovedosas herramientas y amplía suatención a nuevos espacios. El sigloXIX puso de moda el Oriente ignoto,donde la historia y la arqueología, elexotismo, la curiosidad geográfica yel deseo de conocimiento y apro-piación que fomentaba el colonia-lismo en ciernes, suministraban

poderosos y atractivos ingredientes.En esa suerte de espacio fronterizo ehíbrido entre Oriente y Occidente seencontraba Granada.

Antes de que los primeros fotógrafoshicieran su aparición en la década de1840, la ciudad y la Alhambrahabían sido ya descubiertas,descritas y profusamente recreadaspor numerosos dibujantes y graba-dores; son ellos los primeros forja-dores y exportadores de una imagendonde se mezclan la visión románticay orientalista y lo histórico con locostumbrista. Pero también, y a lapar que el monumento comienza aser fotografiado, es sometido a unaprofunda restauración en muchas desus dependencias, una reelaboraciónque va a ser ejecutada con un fuertesesgo orientalista.

Tales sugestiones influirán en lospioneros del nuevo arte e impondránuna cierta manera de mirar. Pocos ymuy escogidos temas acabarían asíconstituyendo el repertorio ideal,

repetido con escasas variaciones portodos aquellos fotógrafos que seacercan a Granada. En él aprendentambién buena parte de los profesio-nales locales, dando como resultadouna reiteración de los mismos lugaresy escenas con idénticas miradas; enadelante, la Alhambra será universal-mente identificada a partir de unaspocas y escogidas perspectivas.

Las muestras fotográficas de índolepintoresca referidas a Granada hangirado tradicionalmente en torno alos gitanos. No es casual, por ello,que dicho tema constituya una cons-tante en la fotografía decimonónica,si bien en modo alguno fue unainvención exclusivamente fotográfica;la cámara oscura no hizo sinoexplotar una curiosidad previa,alimentada por una literatura plenade referencias a su entidad étnica,folklore y modos de vida.

El pintoresquismo gitano va a serutilizado en una doble vertiente:como paisaje que contextualiza el

proyectos y exposiciones

152

J. LaurentDetalle de una faja de los adornos

en la Sala de los Escudos(Alhambra)

Ca. 1870Papel albúmina

301 x 245 mm.Archivo del Patronato de la

Alhambra y Generalife

153

proyectos y exposiciones

monumento y como forzadaconjunción entre dos realidades quenada tenían que ver históricamente,pero que definían en su conjunto laimagen peculiar, pictórica y expor-table de la ciudad.

Entre los múltiples rincones y esce-narios de la colina de la Asabika, elPatio de los Leones acabó convir-

tiéndose en la quintaesencia delpintoresquismo granadino, y buenaparte de esta responsabilidad la tienela fotografía.

Charles Clifford no tuvo empachopara fotografiar en él a gitanostocando y bailando, inaugurando conello una suerte de maridaje entre logitano y lo nazarí que hizo fortuna.

En adelante, la intersección entre loalhambreño y lo gitano sería unrecurso muy utilizado, especialmenteen aquellas producciones fotográficasque, como la tarjeta postal, requeríanun mensaje icónico más simple ytópico, donde tienen cabida elaguador, el gitano músico o fabuladory las mujeres ataviadas a laflamenca.

V. Barrecheguren, V. (atrib.)Galería Norte del Patio del losArrayanes tras el incendio de 18901890Papel albúmina119 x 169 mm.Archivo del Patronato de la Alhambray Generalife

G. de BeaucorpsTemplete oriental del Patio de los Leones,

durante las obras de remodelaciónCa. 1858

Calotipo287 x 392 mm.

Legado Ortiz Echagüe. Universidad deNavarra

PAISAJE E IMAGEN VEGETAL

Buena parte de las elaboracionesorientalistas sobre la Alhambra hanasociado a la arquitecturamusulmana el uso del agua y lavegetación ornamental, transmitiendouna visión integrada de taleselementos que la caracteriza de modoinequívoco. La interpretación foto-gráfica del componente hidráulico yvegetal del monumento era inevi-table, no sólo por la lectura quesugería el gusto dominante, sino porsu propia entidad visual en espaciosabiertos y estancias. De igual modo

que venía ocurriendo con la remode-lación arquitectónica, el tiempo de lasgrandes producciones fotográficassobre el monumento coincide conuna profunda ordenación paisajísticay jardinera, que afecta a los espaciosinteriores y entornos de los palaciosdel Mexuar, Comares, Leones yPartal, supone la creación de losJardines del Carmen de los Mártires eincluye, finalmente, la radical trans-formación romántica del Generalife.

La imagen fotográfica atenta a losespacios ajardinados y al paisajeenvolvente del monumento posee

una doble funcionalidad: han contri-buido a elaborar una particular visiónde la Alhambra, plena de sugestionesy de ciertas falsificaciones; pero,también, las informaciones que lafotografía histórica aporta, ayudanhoy a determinar de una manerafehaciente ciertas transformacionesen la entidad, disposición y aspectode tan frágiles componentes. Laimagen fotográfica del jardín decimo-nónico cobra, por ello, un indudableinterés como documento histórico,dadas las notables transformacionesque el gusto compositivo, la incorpo-ración de nuevos espacios y eltránsito del monumento habitado yruralizado al monumento musea-lizado y ajardinado han supuestopara el efímero patrimonio vegetal dela Alhambra, una y mil veces reinter-pretado a partir del sustrato culturalandalusí.

EL TIEMPO EN LA ALHAMBRA:FRAGMENTOS, RUINAS Y PROCESODE INTERVENCIÓN

Las imágenes fotográficas constituyenen sí mismas fragmentos de larealidad, selecciones intencionadas oarbitrarias capaces de suministrar allector informaciones precisas. LaAlhambra, constituida como unasuma de estancias articuladas entorno a sí mismas, revestida de orna-mentos delicados y siemprecambiantes, se prestaba comoningún otro espacio a esta visiónfragmentaria, donde la atención aldetalle específico aportaba unapreciosa información, capaz decombinarse con otras tomas y cons-tituir un discurso gráfico sobre laelaborada complejidad de su arqui-tectura. Esta mirada fotográficaatenta al detalle sería una práctica

proyectos y exposiciones

154

M. Torres MolinaTorre de Comares, durante el proceso derestauración de sus revocos exteriores1931214 x 162 mm.Archivo del Patronato de la Alhambra yGeneralife

155

proyectos y exposiciones

recurrente por parte de aquellosprofesionales que, como J. Laurent,buscaban el inventario preciso deformas y materiales, espacios yunidades arquitectónicas; talesimágenes no parecen concebidaspara fascinar al espectador, sino paradocumentar al historiador, orientar alarqueólogo y al arquitecto o proponerdetalles inusuales al crítico de arte.

La fotografía se hace eco, también,de un cierto culto por el fragmento yla ruina, propio de una época en laque la modernización urbana y elexpolio monumental en la ciudadgenera numerosos restos arquitectó-nicos y decorativos, muchos de ellosincorporados al propio patrimonio dela Alhambra. Las primeras excava-ciones arqueológicas en el conjuntosuministran también conjuntos depiezas que están en el origen delprimitivo museo.

La ruina, valorada estéticamente porel movimiento romántico en virtud desu capacidad evocadora, fue a lolargo del siglo XIX una realidad quedefinía a buena parte del conjuntomonumental, contrastando vivamentecon las prácticas restauradorascircunscritas a las estancias pala-ciegas; el palacio de Carlos V, lasublime obra que se convirtió enruina antes de ser habitada,expresaba de modo cabal la propiarelatividad del tiempo, su capacidadpara esculpir sobre las obras de loshombres. La Alcazaba y el cinturónde adarves y torres, perdida ya sujustificación defensiva, no eran sinouna orla arruinada. Del mismo modoque ciertas miradas fotográficas nostrasmiten el esplendor de unacultura, las visiones de Clifford yotros contemporáneos son al tiempola constatación precisa de una

realidad decadente, una realidad quecomienza a transformarse y a trans-formar la Alhambra.

Desde la década de 1850, una partede la memoria del monumento seencuentra en las fotografías, de talmodo que la Alhambra que cono-cemos hoy difícilmente puede sercomprendida sin el concurso de esosmúltiples instantes visibles y conge-lados en el tiempo; el legado foto-gráfico constituye además, en susecuencia ordenada, una prueba irre-futable de la propia historicidad delmonumento. En su conjunto, el patri-monio fotográfico existente sobre laAlhambra nos sitúa temporalmentelos cambios estructurales, decorativosy funcionales que ha experimentadoel espacio desde la década de 1850.Las fotografías de los primerosviajeros extranjeros han dejado cons-

tancia de las ruinas de torres ymurallas y del aspecto de aquellosespacios palatinos (Comares, Leones)antes de las profundas remodela-ciones a las que fueron sometidospor los conservadores Contreras yPugnaire.

Va a ser en los primeros años delsiglo XX cuando haga su apariciónuna actividad fotográfica específica-mente documental, promovida yencargada con una finalidad técnica,como es el registro del estado deledificio y de la evolución de lasobras en curso. Destaca en esterepertorio la amplia serie mandadaejecutar por Torres Balbás y realizadafundamentalmente por el fotógrafoTorres Molina, que nos acerca aldetalle de los profundos cambiossobrevenidos a lo largo de lasdécadas de 1920 y 1930.

LA ALHAMBRA COMO INSPIRACIÓN YCOMO ESPACIO CULTURAL

Desde su redescubrimiento por elRomanticismo y merced a una conti-nuada labor de restauración y conser-vación, la Alhambra fue perdiendoprogresivamente su condición de

J.A. LorentMirador de Lindaraja1858CalotipoSociété Française de Photographie. París

El documento fotográfico,nunca exento de valoresartísticos, incita al registroaleatorio o sistemático detodo lo visible.

156

proyectos y exposiciones

espacio poblado, para ser cada vezmás un objeto de contemplación y unpaisaje musealizado. En el transcursode esta conversión hacia lo monu-mental, las estancias que en otrotiempo sirvieran para usos palaciales,el inacabado palacio carolino y losexteriores que en otras épocasformaron parte de su trama urbana,cobraron también nuevos usos, másallá de la mera recreación estética ehistórica.

En primer lugar, fue un espaciodonde la ciudad se representaba a símisma o se vestía de fiesta pararecibir a visitantes ilustres y celebraractos sociales. De todo el conjunto, elPatio de los Leones se prestaba comoninguna otra estancia al papel deescenario de representación: puntode confluencia de bodas y grupos,decorado para recepciones a autori-dades políticas y altos dignatarios,telón de fondo para retratar a losasistentes a una reunión relevante,un homenaje o una promociónuniversitaria.

El Palacio de Carlos V, por su propiaconfiguración espacial y su condiciónde noble ruina, se utilizó a menudopara albergar los más variados actos,desde la coronación del Poeta Zorrillaa los primeros conciertos de música,organizados por el Centro Artísticodesde finales del siglo XIX. En lasproximidades de los palacios, esasuerte de espacio fronterizo que es laPlaza de los Algibes iba a ser profu-samente utilizada en las primerasdécadas del siglo para la celebraciónde espectáculos culturales, talescomo el Concurso de Cante Jondo olas representaciones teatrales auspi-ciadas por el Centro Artístico. Enéstos y otros actos estrecharoncontacto personajes fundamentales

en la vida cultural española, para losque la Alhambra iba a ser, en mayoro menor medida, una referenciainsustituible. Así, la primera moradagranadina del compositor Manuel deFalla sería un carmen alhambreño ycuando se instale definitivamente enla ciudad, lo hará en las proximi-dades del monumento. En estaAlhambra tan próxima se haría foto-grafiar a menudo, siempre encompañía de amigos visitantes o delcírculo local de jóvenes creadores,como Federico García Lorca o ÁngelBarrios. Son estos y otros personajeslos que enriquecen la dimensióncultural del monumento, convir-tiéndolo en tema e impulso para lainspiración y la creación literaria ymusical.

LA ALHAMBRA DESDE LA CIUDAD -LA CIUDAD DESDE LA ALHAMBRA

La configuración topográfica de laciudad, surcada por ríos y dominadapor dos acrópolis, siempre se prestóal juego de los puntos de vista y alcambiante espectáculo de las pano-rámicas, abriendo múltiples posibili-dades para mirar la ciudad desde lapropia ciudad. La configuraciónhistórica Granada, por su parte, nohabía hecho sino profundizar enesta fragmentación, manteniendo ala Alhambra como un enclavesingular en su funcionamiento ydominante en su posición urbana.Ambas consideraciones orientan lalectura visual que la fotografía hacede las relaciones entre la ciudad ysu monumento más significativo,entre la Alhambra y su inevitableentorno urbano y paisajístico.

El legado iconográfico nos aporta unjuego de mutuas miradas: aquellas

en las que la Alhambra se nosmuestra desde el Albaicín comoúnica dueña del paisaje, como unenclave descontextualizado que sóloutiliza la ciudad para mirarse desdeella; otras, en cambio, nosdescubren la ciudad desde laAlhambra, bien para mostrar en piede igualdad la otra ribera del Darro yel caserío plural del Albaicín, bienpara abordar desde sus más altastorres la ciudad que se extiende asus pies; existe, por último, unamirada más distante, que supera eljuego de espejos para aportarnosuna visión integradora, descubriendoal espectador la realidad de unaAlhambra encajada en la ciudad yuna ciudad desplegada en torno almonumento. En ese triple juego seencuadran buena parte de lasinstantáneas fotográficas, normali-zando un repertorio de panorámicasal uso que no ha cambiado dema-siado desde entonces. -

Desde la década de1850, una parte de lamemoria del monu-mento se encuentra enlas fotografías, de talmodo que la Alhambraque conocemos hoy difícilmente puede sercomprendida sin elconcurso de esosmúltiples instantesvisibles y congeladosen el tiempo.

E ntre el 8 de noviembre de2002 y el 3 de enero de2003 se ha celebrado en

Córdoba la exposición El TeatroRomano de Córdoba. Organizada porla Consejería de Cultura de la Juntade Andalucía (Museo Arqueológico yEtnológico de Córdoba) y laUniversidad de Córdoba (Seminariode Arqueología), ha contado con lacolaboración de la Asociación deAmigos del Museo Arqueológico deCórdoba y del Gabinete Pedagógicode Bellas Artes.

Con esta exposición, integrada en laprogramación de actividades dedifusión del Museo Arqueológico yEtnológico de Córdoba, se pretendíapresentar públicamente los primerosresultados completos de los trabajosarqueológicos que se han venidodesarrollando durante los últimos añosen los solares destinados a laampliación del Museo Arqueológico.Se trataba por lo tanto de dar aconocer las diferentes campañas deexcavaciones realizadas en el interiordel Museo, poniendo un especialénfasis en los restos del TeatroRomano de Córdoba, descubierto

durante las mismas. A su vez, cons-tituía una ocasión propicia paracontinuar con la difusión del proyectode futuro de esta institución, queincluye no sólo una ampliación delespacio destinado a áreas de trabajo yexposición, sino también la integraciónde los restos arqueológicos hallados enestas excavaciones dentro del discursoexpositivo.

Además, un yacimiento tan señaladocomo el hallado bajo el propio MuseoArqueológico podía servir para incidiren la toma de conciencia por partede la ciudadanía de la importanciadel patrimonio arqueológico -que esde todos- en una ciudad con la rele-vancia histórica de Córdoba.

Con estos objetivos se diseñó estamuestra en la sala de exposicionestemporales de la DelegaciónProvincial de la Consejería deCultura, ya que el Museo seencuentra en un proceso de obras en

157

proyectos y exposiciones

EL TEATRO ROMANO DE CÓRDOBA

Mª Dolores Baena AlcántaraDirectora, Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba

Cartel de la exposición

relación al citado proyecto de futuro.En ella, materiales de muy diversaíndole se musealizaban dentro de undiscurso concreto y preciso. Enprimer lugar, se presentaban unaserie de piezas arqueológicas proce-dentes de las diferentes campañasde excavación de este solar, conve-nientemente interpretadas para servirde explicación tanto del TeatroRomano como de la evoluciónposterior del espacio ocupado poréste. En segundo lugar, una docu-mentación gráfica muy elaborada,que además de contextualizar lasobras expuestas, abarcaba dos temasesenciales: por una parte, ilustrabasobre los teatros en el mundoromano, y por la otra, contribuía amostrar mediante fotografías el yaci-miento arqueológico y las diferentes

campañas de excavación. No setrataba de describir un espectacularedificio romano, sino de mostrar cómoa través de la ciencia arqueológica sehabía llegado a identificarlo y caracte-rizarlo. Por último, una maquetaelaborada con gran detalle y unarecreación virtual proyectada en vídeoofrecían una imagen clara de ese granedificio de espectáculos y de suentorno inmediato.

Las piezas arqueológicas que semostraban en la exposición perte-necían casi en su totalidad al MuseoArqueológico, siendo la procedenciaen la mayor parte de los casos elpropio yacimiento situado en lossolares destinados a la ampliación desu sede. En total, la muestra contabacon 87 piezas, además de una selección de 100 monedas califalesde plata (dirhemes) pertenecientes altesorillo hallado en una de lascampañas de excavación.

Antes de entrar en la sala de exposi-ciones propiamente dicha, al airelibre, se encontraban las primeraspiezas expuestas que acercaban alespectador la muestra: una serie degradas y una pieza de escalera perte-necientes a la cavea o graderío delteatro además de dos cornisas queoriginariamente decoraban sufachada exterior. Ya en el interior, lainscripción funeraria de un dissig-nator (acomodador) servía para darpaso al grueso de la exposición,dividida en cuatro bloques temáticos.El primero era el referido a los

158

proyectos y exposiciones

1. Acceso a la exposición

2. Inscripción de dissignator

2

1

espectáculos en el mundo greco-latino, centrándose especialmente enla aparición del teatro y de losedificios diseñados específicamentepara albergar las representaciones,realizando un recorrido visual por losprincipales teatros griegos y romanosdel Mediterráneo, para acabar dete-niéndonos en los teatros romanos deHispania. El segundo bloque estabadedicado a los espectáculos en laCórdoba romana. Además de textosexplicativos y un plano de localizaciónde los edificios de espectáculos en la

ciudad, se exponían una serie depiezas que, sin estar directamenterelacionadas con el yacimiento objetode estudio, servían para ilustrar elgusto por los espectáculos en laCórdoba romana dentro de ámbitosdomésticos: lucernas con decoraciónteatral, una escultura de mármolrepresentando una máscaraescénica, etc.

A continuación de estos dos bloquesiniciales, el grueso de la exposiciónse dedicaba al yacimiento del Museo

159

proyectos y exposiciones

Elementos cotidianos con temática teatral

Arqueológico. Tras la cronología de lainvestigación sobre el yacimiento, sepresentaba otra que pretendíareconstruir el uso de este espaciodesde el siglo I a.C. hasta la actua-lidad. Y, centrándonos ya en el TeatroRomano, alrededor de la maquetacon su reproducción se exponíanpiezas, ilustradas con textos y foto-grafías, procedentes de su exca-vación. Así se reconstruía su sistemade edificación, su articulaciónespacial interna o la elaborada deco-ración de su fachada al exterior.Todas las piezas expuestas procedende las propias campañas de excavación desarrolladas en elmuseo, salvo una placa de reserva

de asiento, atribuida a algúnmiembro de la familia del filósofoSéneca, que pertenece a la CasaNahmias (situada frente al museo), yque ha sido la primera vez que se hamostrado al público en Córdoba. Porúltimo, podía contemplarse laspiezas que documentan el devenirhistórico del solar tras el abandonodel teatro: cerámicas tardorromanas,útiles pertenecientes a un taller dehueso, monedas de un tesorilloislámico y el recipiente cerámico enel que aparecieron, e incluso unsoldadito cerámico fechado en elsiglo XIX que también apareció en elyacimiento.

La exposición terminaba con unaserie de paneles que presentaban alpúblico el proyecto de futuro delmuseo, basado en la existencia detres espacios complejos: el PalacioRenacentista de los Páez deCastillejo, el edificio de nueva plantaque se construye en estos momentosanexo al Palacio y el yacimientoarqueológico que será integrado en elnuevo museo.

Al igual que en la exposición perma-nente, el Museo se planteó desde elprimer momento la necesidad derealizar un plan de difusión concretoen esta exposición temporal. Paraello, se ha recurrido al diseño de una

160

proyectos y exposiciones

Maqueta del Teatro Romano de Córdoba

serie de actividades complemen-tarias, que han tenido una impor-tante aceptación.

En primer lugar, se proyectaronvisitas guiadas y con actividadesespecíficas para grupos escolares dePrimaria y ESO. Se trataba deexplicar los temas centrales de laexposición, los espectáculos enRoma y el yacimiento arqueológicodel museo, de forma amena, a travésde juegos y actividades interactivas.En principio, la gran demanda degrupos interesados en participar enesta actividad nos mostró que sudiseño había resultado atractivo parael profesorado. De hecho, no todoslos solicitantes pudieron acceder a lamisma. Posteriormente, tanto loscontactos con profesores como loscuestionarios que todos los niñosparticipantes realizaban al finalizar lavisita nos han permitido considerarque estas actividades han tenido ungrado de aceptación muy alto.

Otro tipo de visitas guiadas estabandestinadas a grupos escolares deBachillerato. En este caso, el guiónbásico de la visita lo ofrecía uncuaderno didáctico diseñado específi-camente por el Gabinete Pedagógicode Bellas Artes. Mediante estas dosmodalidades de visitas escolares serecibieron a un total de 2.592 niños,incluidos en 89 grupos escolares,entre los días 11 de noviembre y 20de diciembre de 2002, en horario demañana los días lectivos.

Además, los martes, miércoles yjueves, a las 18 horas, se realizabanvisitas guiadas destinadas al públicoen general, organizadas en colabo-ración con los miembros del Área de Arqueología de la Universidad de Córdoba y la Asociación de

Amigos del Museo Arqueológico deCórdoba.

La valoración que podemos hacertras la celebración de esta muestrano puede ser más que positiva.Durante la misma se realizó uncómputo estricto del público, lo quepermite fijar con precisión en 11.616el número de visitantes de la expo-sición, es decir, un promedio de 219visitas diarias. Lo cual no es pocopara una muestra pequeña y singrandes recursos publicitarios comoha sido ésta. Además de los gruposescolares, ha destacado especial-mente la gran aceptación de la expo-sición entre un público familiar deprocedencia local que llegaba a llenarmasivamente la sala las mañanas delos domingos. Algunas de ellasllegaron a superar los 400 visitantesindividuales en tres horas, lo queobligaba a establecer limitacionestemporales en el acceso al interior.

Ello demuestra que la cultura engeneral y el patrimonio arqueológicoen particular sí son, contrariamente alo que en muchas ocasiones se

defiende, aspectos que interesan a laciudadanía, y que cada día gozan deun mayor reconocimiento público ennuestra ciudad. Porque, utilizando lafrase latina del cordobés Séneca queSamuel de los Santos escribía alcomienzo de los libros de registro delMuseo en los años cuarenta, y quese reproducía para cerrar la expo-sición, Desinunt ista, non pereunt,"[La Antigüedad] dejó de existir, perono está muerta". -

161

proyectos y exposiciones

Un yacimiento tanseñalado como elhallado bajo el propioMuseo Arqueológicopodía servir para incidir en la toma de conciencia por parte de la ciudadanía de laimportancia del patrimonioarqueológico.

Interior de la exposición

activ

idad

es y

not

icia

s

162

DÍA INTERNACIONAL DE LOS MUSEOS:EL MUSEO Y SUS AMIGOS

L a Consejería de Cultura de la Junta deAndalucía se ha sumado, por tercer añoconsecutivo, a la conmemoración del Día

Internacional de los Museos con un completoprograma de actividades, organizado por la DirecciónGeneral de Instituciones del Patrimonio Histórico. Laedición de 2003 se ha presentado bajo el nombre ElMuseo y sus amigos.

En un ambiente festivo, calles y plazas de las ochocapitales andaluzas cercanas a los museos fueron elescenario de la representación teatral Crea(c)ción 8,de Bis producciones Los Ulen, que hizo las deliciasde pequeños y mayores que participaron en esteespectáculo, consistente en llevar el momento de lacreación pictórica y escultórica a la plaza pública,invitando a los espectadores a introducirse en ella.

Asimismo, la Consejería editará, en relación con estaefeméride, la Guía Oficial de los Museos Andaluces2003, una edición actualizada de la que se publicóen 1999. En concreto, se trata de un directorio conreseña e información básica sobre los museos yconjuntos arqueológicos y monumentales gestionadospor la Consejería de Cultura, así como de los centrosinscritos o anotados de forma preventiva en elRegistro de Museos de Andalucía.

Este programa se completó con la distribución decarteles conmemorativos, tarjetas con el directorio de

163

las asociaciones de amigos de losmuseos de Andalucía y productos depromoción, tales como bolsas,tarjeta-posters, libretas e imagentroquelada de la nueva mascota delos museos.

Por otra parte, un total de 125eventos, entre visitas guiadas, exposi-ciones, conferencias, presentacionesde publicaciones, representacionesteatrales, etcétera, organizaronmuseos y conjuntos arqueológicos dela Red de Museos Andaluces en laComunidad Autónoma para celebrarel Día Internacional de Los Museos.Todas estas actividades quedaronrecogidas en una publicación de laDirección General de Instituciones delPatrimonio Histórico, tituladaCuaderno de actividades y que sedistribuyó por todas las provinciasandaluzas.

LOS MUSEOS ANDALUCES YATIENEN MASCOTA

El Día Internacional de los Museoscoincidió con el nacimiento de lanueva mascota de los museos, unsimpático personaje de animaciónque el Servicio de Museos yConjuntos Arqueológicos yMonumentales usará en el futuro endiferentes campañas de promoción,diseñada por Ainhoa Martín paraAccionarte, empresa de diseñográfico en Sevilla. Su imagen ya eraconocida, aparece en tarjetaspostales, colgadores y cuadernos.Sin embargo, este nuevo amigo

necesitaba un nombre y para esto laConsejería de Cultura de la Junta deAndalucía solicitó a los niñosandaluces su participación. Lallamada no se hizo esperar. Un buennúmero de pequeños ha tomadoparte en esta convocatoria con unaspropuestas imaginativas y originales,de entre las que saldrá el nombre deeste personaje que espera convertirsepronto en un compañero conocido yquerido por todos los visitantes de losmuseos andaluces. -

Mascota Museos Andaluces

"N o creas tú que es tan fácilmirar un cuadro. Que lacosa no consiste sólo en

ponerse delante y abrir los ojos. Esolo hace cualquiera. Lo difícil es mirarbien, o sea, con las tres palabrasmágicas que empiezan con i: coninterés, con inteligencia, con imagi-nación. Sin distraerte comiendochuches o pensando en la tele. Y sindártelas de listo, o de lista, diciendobueno, eso lo pinto yo con los ojoscerrados... Ah, y alimentando en tucabecita todas las cosas que no seven en el cuadro, pero que tienenque ver con él, o que a ti te loparece. Ahora seguro que lo primeroque estás pensando es: ¿pero, quédice este tío? O sea, que además deLengua, Matemáticas y Conocimientodel Medio, ¿hay que aprender a mirarun cuadro? Pues no me faltaba másque eso.

-"Pues sí, eso te faltaba."

Con este texto del escritor AntonioRodríguez Almodóvar tomado delcatálogo, comenzaba la exposiciónCuéntame un cuadro que ha tenidolugar en el Museo de Bellas Artes deSevilla entre el 10 de diciembre de2002 y el 9 de marzo de 2003.

En este estilo directo, con grandesdosis de humor, se establece un

diálogo entre un niño, supuesto visi-tante, y una persona adulta que va aintroducirle en el mundo del arte. Eltexto viene a ser, a la vez, una decla-ración de intenciones del equipoencargado de plantear y organizar lamuestra1, ya que la idea que hapresidido todo el montaje ha sido eltratar de despertar el interés y lacuriosidad al público infantil,animándolo a que haga uso de suinteligencia e imaginación paradescubrir todas las cosas que loscuadros pueden contarnos.

Hasta ahora la experiencia del Museocon este tipo de público se habíacanalizado a través del GabinetePedagógico de Bellas Artes de laDelegación Provincial de Cultura deSevilla, que se ha venido ocupandode la formación del profesorado y dela elaboración del material didáctico,pensado para una visita general almuseo y para alumnos de secun-daria. Teníamos, sin embargo,pendiente al público más menudo ypor ello, la presente exposición hasupuesto un reto para nosotros ya

164

actividades y noticias

CUÉNTAME UN CUADROVirginia MarquesConservadora, Museo de Bellas Artes de Sevilla

que nos hemos dirigido a él porprimera vez, intentando motivar a losniños de educación primaria, grupoque demanda una actividad plan-teada en exclusiva y con una fuerteorientación didáctica. Una actividaden la que todos los aspectos, desdela selección de piezas, la redacciónde textos para el catálogo, el montaje,la altura a la que se han colgado loscuadros -más baja de lo habitualpara facilitar la visión- hasta las acti-vidades complementarias, han sidoconcebidos en función de niños deedades comprendidas entre los 6 ylos 11 años.

Hemos intentado crear una expe-riencia gratificante y satisfactoria entorno al mundo del arte para un tipode público que probablemente era laprimera vez que se acercaba a unmuseo. Así se conseguía que cono-ciera esta institución, comenzara avalorar las obras de arte como fuentede aprendizaje y disfrute y fueradesarrollando una actitud de respetohacia el museo y las pinturas, en elsentido de reconocer que formanparte de un legado cultural que espreciso preservar para poderlo trans-mitir a generaciones futuras.

LA EXPOSICIÓN

La idea de realizar esta muestra tienesu origen en la que, bajo el título Tellme a picture, realizó la NationalGallery de Londres entre los meses defebrero y junio de 2001. En nuestrocaso, hemos partido del mismo plan-

teamiento pero el número de piezas,pertenecientes todas ellas a los fondosdel propio Museo, se ha vistoreducido a doce, para así concentrarla atención de los niños y facilitar larealización de las actividades que sehan organizado en paralelo.

Las doce piezas seleccionadasabarcan un amplio periodo detiempo, dentro de la Historia del Arte,que va desde el siglo XV al XXaunque se ha evitado su presentación

en orden cronológico en beneficio dehacerlo por bloques temáticos, losmismos que se han trabajado durantela visita. La idea era que los niñospudieran aprender divirtiéndose y poreso los cuadros se han elegido enfunción de lo que los más pequeñosconocen, les rodea y de lo quenosotros hemos creído que podíaresultarles más atractivo e intere-sante, tanto por lo que las obraspodían contarles como por el estilo ola manera de estar pintadas. Así se

165

actividades y noticias

han elegido obras que hacen refe-rencia a fiestas y conmemoraciones(El monaguillo de Alfonso Grosso y laAdoración de los pastores de PieterVan Lindt), a la representación deotros niños a lo largo del tiempo y endiferentes circunstancias (SantaMarina del taller de Zurbarán,Retrato de Carlos Pomar deMargrand de Esquivel y la Virgen dela Servilleta de Murillo), a la repre-sentación de la ciudad de Sevilla y acómo se ha transformado a lo largodel tiempo (Vista de Sevilla deJiménez Alpériz), o a las diferentesmaneras de expresar los sentimientos(Niñas pobres de Rafael MartínezDíaz o Cuento de brujas de JiménezAlpériz). Otras, en cambio, han sidoseleccionadas para iniciar a los niñosen los diferentes géneros pictóricos:el retrato (Retrato de dama y caba-llero jóvenes de Francisco Pacheco yRetrato de Jorge Manuel de

El Greco), el bodegón (El Otoño deFrancisco Barrera), y el paisaje (ElParaíso terrenal de Jan Brueghel deVelours).

Elementos fundamentales en elmontaje de la exposición han sido losdibujos pintados en la pared, alusivosa cada una de las pinturas y que, amodo de friso continuo, iban enla-zando unas obras con otras. Setrataba de siluetas, realizadas en griscon un ligero sombreado en azul parano interferir en exceso con las obrasde arte, que presentan con gracia avarios personajes o grupos de ellosque se van repitiendo a lo largo de lamuestra. Entre estos personajes hayun abuelo con su nieta que estánvisitando la exposición y que llevanuna jaula con un pájaro que abrendelante del Paraíso Terrenal, para queéste se reúna con los otros animales;un grupo escolar de excursión con elque se pueden identificar los niños yuna señora, algo estrafalaria, queaparecía a la salida de la muestraacompañada por un perro y llevandoun canasto con huevos, un zurrón yun tiento, objetos todos ellos que haido "robando" de los cuadros que haestado viendo.

Además del aspecto divertido y anec-dótico, estos dibujos guardabanrelación con algunos de los temasque podían tratarse a lo largo de lavisita: la representación de un tallerde artista con todos sus utensilios,motivo que se recrea alrededor delcuadro de El Greco; la idea de laperspectiva en la Vista de Sevilla oentender qué significaba el retratodecimonónico antes de la apariciónde la fotografía en el cuadro deEsquivel.

166

El último aspecto fundamental dentrodel montaje de la exposición ha sidola banda sonora que se ha creado conla idea de enriquecer y reforzar conte-nidos. Se ha elegido un tema paraacompañar a cada obra en función desu temática y época de realización.Por poner algunos ejemplos, se selec-cionó Reverie du pauvre de Eric Satiepara Niñas pobres; la Danza de laVida Breve de Falla para la Vista deSevilla y el Cántico de los niños enprocesión religiosa de Isaac Albénizpara El monaguillo. En la grabaciónque se oía durante el recorrido de lamuestra cada tema llevaba una brevepresentación, en la que se explicabala vinculación de la obra musical conla pictórica.

PROGRAMA DIDÁCTICO

Paralelamente al tiempo de expo-sición se ha puesto en marcha unservicio de visitas guiadas ofrecido alos colegios los días entre semana y afamilias durante los sábados ydomingos. A los centros educativosse les ha ofertado una actividadenmarcada dentro del currículoescolar determinado por las orienta-ciones didácticas de la Consejería deEducación y Ciencia de la Junta deAndalucía y los planteamientosdidácticos de la LOGSE2 para la etapade educación primaria, que a la vezse relaciona con diferentes materiasimpartidas en esa etapa escolar, enconcreto con las asignaturas deConocimiento del Medio, EducaciónArtística y con el área de LenguaCastellana y Literatura.

Con las visitas de fin de semana seañadía la pretensión de atraer alMuseo a un colectivo más amplio,compuesto por los acompañantes

del niño, padres y madres funda-mentalmente, que se ven así impli-cados en una actividad conjuntaque, si resulta satisfactoria, es másfácil que se repita.

La visita guiada, que tenía unaduración de hora y media, se hadividido en dos partes de unos 45minutos cada una: un recorridoguiado por un monitor y el taller Aulade pintores, que ha brindado la opor-tunidad de poner en práctica algunasde las cuestiones abordadas duranteel recorrido y que, por problemas deespacio, hemos debido limitar única-mente a los niños.

El recorrido guiado, además deproporcionar la información necesariapara cada temática, facilitaba laadquisición de nociones básicas,empleando una metodología flexibleen función del nivel de conocimientode los alumnos, el interés suscitadoen cada grupo o las dudas planteadasa lo largo del mismo.

Las actividades que se han realizadodurante este recorrido han sido devarios tipos, ya que unas han tenidopor objeto la reflexión sobre lo quese estaba trabajando a través depreguntas y otras han sido manipula-tivas, para ayudar a aprender,observar y prestar atención.

El itinerario ha sido confeccionadoatendiendo a distintos criterios psico-pedagógicos como son, además de laaludida correspondencia con elcurrículo, el aprendizaje significativoy la adecuación al nivel de comple-jidad para dar respuesta a un amplioabanico de edades y de grupos dife-rentes con características psicopeda-gógicas propias.

Se han trabajado cuatro bloquestemáticos que se corresponden con lacolocación de los cuadros en la sala:Colores que cuentan, que trataba decómo los colores nos transmitensentimientos, estados de ánimo ysensaciones, de los colores fríos ycálidos y del simbolismo del color;Sentimientos que expresan quealudía a cómo el artista transmiteexpresividad por medio de los dife-rentes elementos de cada obra;Formas que dicen para analizar laslíneas, los tamaños de los objetos, larelación entre el fondo y la figura ypoder entender así conceptos como laperspectiva y la composición de laobra y, por último, el bloque tituladoEl tiempo que pasa que analizaba, através de algunos elementos comolos ropajes, el mobiliario y lospeinados, los cambios sucedidos enla sociedad y su evolución histórica.

La segunda parte el taller Aula depintores se ha realizado a conti-nuación del recorrido guiado en unasala contigua a la exposición y hacontado con una serie de actividadespara que los alumnos experimen-taran, de un modo práctico, loscontenidos teóricos tratados en lavisita. En primer lugar, los niños,sentados sobre una moqueta y antela reproducción de alguno de los

167

actividades y noticias

168

actividades y noticias

cuadros, han podido improvisarcuentos sobre los cuales el monitorhacía comentarios, sugerencias oaportaciones. A continuación, repar-tidos en mesas, se les han entregadolas fichas correspondientes a cadauna de las actividades. En ellasestaban señalados los destinatarios dela actividad, su nivel de complejidad,las áreas curriculares con que estabanrelacionadas, los objetivos específicosy los contenidos conceptuales, proce-dimentales y actitudinales.

Las actividades han sido de variostipos: algunas han servido de recor-datorio a lo ya tratado anteriormente,como la llamada Análisis de uncuadro en la que se iban señalandolos elementos representativos de lapintura respondiendo a preguntas deltipo ¿qué crees que están sintiendolos personajes? ¿qué es lo que más tellama la atención? ¿qué colorespredominan? etc.; otras han sido máslúdicas, como el puzzle magnético, labúsqueda de errores, semejanzas ydiferencias entre dos imágenes de loscuadros, y un tercer grupo con activi-dades más creativas, como lasllamadas Creo mi propio cuadro,Noche y día, en la que se trata depintar un paisaje utilizando una gamade colores fríos y cálidos, oAnimación de un cuadro, en la quelos niños completaban las pinturas ylas relacionaban con otros objetos.

Al final de la visita se ha hechoentrega de un cuadernillo didácticopara trabajar, bien en casa o en elaula del colegio, que está estruc-turado en los cuatro apartados otemáticas que se han abordadodurante el recorrido, incluyendo cadauna de ellas una parte teórica, queresume lo esencial y dos o tres activi-dades por cada una de las temáticas.

La última actividad ha sido elconcurso Cuéntame un cuadro, quese ha realizado paralelamente a laexposición y que ha consistido en laelaboración, por parte de los niños,de un cuento en el que narren unahistoria relacionada con alguna delas obras. La entrega de premios seva a aprovechar para, además demostrar los trabajos seleccionados,exponer otro material trabajado porlos alumnos en el taller Escuela depintores.

EVALUACIÓN

Al objeto de evaluar esta primeraexperiencia con público infantil, sehan repartido cuestionarios tanto a losprofesores como a los alumnos paraver el grado de satisfacción general ycómo ha funcionado la exposición entodos los aspectos, desde los queatañen a la organización hasta losrelativos a los contenidos o aldesarrollo de las distintas actividadesprogramadas. Podemos decir que elgrado de satisfacción es en generalbastante elevado, ya que al 80 porciento de los participantes le gustaríapoder repetir la experiencia y granparte de los profesores han incididoen la necesidad de seguir progra-mando futuras ediciones o actividadessimilares dirigidas a este tipo depúblico.

La exposición ha tenido tal acep-tación entre los colegios desde elprimer momento que hubo de prorro-garse la fecha de clausura y doblarseel número de visitas guiadas para darcabida a más grupos escolares3. Larespuesta de los particulares ha sido,en cambio, más tímida al principio yha ido en aumento a medida que lafecha avanzaba.

A la hora de valorar las distintas acti-vidades, aunque con escaso margen,los niños han preferido la exposicióny la explicación del monitor al tallerEscuela de pintores o al cuadernillodidáctico, quizá por tratarse de unaexperiencia nueva para ellos, en laque han descubierto y aprendido algonuevo y que les recuerda menos a laactividad diaria de un aula delcolegio.

Al realizar la valoración global de laexposición se han podido detectar lospuntos fuertes y débiles que sedeberían reforzar o corregir en poste-riores ocasiones. Entre estos últimos,los más importantes han sido loajustado del tiempo de la visita, sobretodo en lo relativo a los centroseducativos, la limitación de espaciodel aula taller y el hecho de que grancantidad de centros se hayanquedado fuera del programa. -

Notas

1. Coordinada por el Área de Difusión delMuseo de Bellas Artes de Sevilla, ademásdel escritor Antonio Rodríguez Almodóvar,han formado parte de este equipo eldibujante Francisco Salado, INDAGOAsesores Psicopedagógicos encargadosdel programa didáctico y Estudio AG quese ha ocupado de la banda sonora.

2. Entre los objetivos de la LOGSE seencuentran el conocer y apreciar loselementos y rasgos básicos del patrimoniocultural e histórico de Andalucía y elcomunicarse a través de medios deexpresión visual, plástica y musical,desarrollando la sensibilidad estética, lacreatividad y la capacidad para disfrutarde las obras y manifestaciones artísticas.

3. Entre otros datos podemos destacarque en total han participado en las visitasguiadas 4.010 niños y niñas, 2.742 asis-tentes de 48 centros y 1.268 particu-lares. En lista de espera han quedado 28colegios. Se han realizado en total 9.288fichas educativas y la edad media de losniños asistentes ha sido de 8-9 años.

169

actividades y noticias

Del 17 al 21 de marzopasado se celebró en lasReales Atarazanas de Sevilla

el seminario Patrimonio Histórico yCultura Contemporánea. Organizadopor la Dirección General deInstituciones del Patrimonio Histórico,buscó ser un foro de encuentro entrediferentes profesionales de la culturay entre distintas formas de entender yutilizar edificios y conjuntos de carac-terísticas similares a estasAtarazanas. Una puesta en común yun intercambio de experiencias.

Para ello contó con la participación deJulia Molino y Antonio Barrionuevo,arquitectos sevillanos que han inter-venido en este edificio y José MaríaHerrera, quien restauró el Almudín deValencia para acoger exposiciones deescultura contemporánea.

También participaron Olga López,Directora del Centro deDocumentación del Museo Marítimode Barcelona instalado en lasAtarazanas, Michel HubertLépicouché, que participó en lacreación del Museo Vostell deMalpartida -antiguo lavadero delana- y François Guillemetaud,conservador del CAPC de Burdeos,que reutiliza el almacén de productosde ultramar de la ciudad.

Para dar una visión más completa dela relación existente entre elPatrimonio Histórico y la CulturaContemporánea tres artistas plásticosdisertaron sobre otros tantos trabajosen espacios históricos. FueronSusana Solano, sobre su intervenciónen Dar al Horra, Granada. JavierVelasco, quien expuso su trabajo enla Bienal de Venecia y en la Cartujade Sevilla y por último Mayte Alonsosobre su proyecto de Villa Adriana, en Roma.

Junto a las conferencias JavierVelasco y Mayte Alonso realizaronuna obra en las Atarazanas, paraponer de manifiesto de una maneraplástica lo que entendemos por inter-vención en un espacio de alto valorpatrimonial. Estas obras fueron Laarqueología de las cosas IV, de MayteAlonso en la nave de la Pescadería yDurmientes y tirantas de JavierVelasco en la Sala de la Muralla.Ambos dialogaban con el lugar y consu historia. -

PATRIMONIO HISTÓRICO Y CULTURA CONTEMPORÁNEA

Juan-RRamón BarbanchoCoordinador, Sevilla

1. Vista de las RealesAtarazanas de Sevilla

2. Javier VelascoDurmientes y tirantas, 2003Reales Atarazanas de Sevilla

Fotografías: Curra Gámez

1

2

170

actividades y noticias

EL CURSO DE UNA HISTORIA. Formación en museología

Francisco Torres RodríguezDirector, Museo de Huelva

Pilar Tassara Andrade,Myriam Olmedo Morales,

Isabel Luque CeballosInstituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Sevilla

E l Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico viene organi-zando cursos de especialización en patrimonio histórico,en colaboración con asociaciones y colegios profesio-

nales desde 1996. Se trata de un modelo de formación compa-tible con los horarios laborales, que pretende ofrecer a los profe-sionales herramientas específicas de perfeccionamiento en sutrabajo diario, así como el marco para el intercambio de conoci-mientos y experiencias.

Una de las áreas claves para la especialización de los profesio-nales del patrimonio es la museología, destinada tanto a lostécnicos que realizan su labor diaria en los museos como a losprofesionales que trabajan por cuenta propia y que realizantareas puntuales a lo largo del proceso museológico, desde lainvestigación de las colecciones, documentación, conservación,difusión, hasta la selección de la iluminación más adecuada, eltipo de letra para cartelería o la forma correcta de manipularlas piezas. De ahí deriva su diversidad y complejidad.

Esta dificultad añadida da pie a que la demanda formativa seade un gran espectro temático. Para dar respuesta a estas nece-sidades, se plantean en 1997 los primeros contactos por partedel Departamento de Formación del Instituto Andaluz delPatrimonio Histórico con la Asociación Profesional deMuseólogos de España. Gracias a su colaboración, se inicianuna serie de cursos de especialización, destinados a cubrirdéficits formativos e informativos, así como a interrelacionar alos profesionales andaluces, de distintas procedencias geográ-ficas, disciplinares y profesionales. Paralelamente, dichoDepartamento colabora con la Asociación de Amigos del Museode Artes y Costumbres Populares de Sevilla que diseña yorganiza cursos anualmente.

Los temas proceden de laspropuestas que todos los años recibeel Departamento de Formación delInstituto Andaluz del PatrimonioHistórico, tanto de las institucionesandaluzas, como de las ideas suge-ridas por el alumnado, como por ladetección realizada a través de laAsociación. De forma puntual, serealizó una encuesta telefónica,destinada a los profesionales demuseos locales inscritos en elRegistro de Museos de Andalucía dela Consejería de Cultura, como unservicio más a éstos, para conocersus demandas específicas.

La evolución de los temas elegidostiene también relación con laevolución de la política pública enmateria de patrimonio histórico.Desde el primer Plan General deBienes Culturales, se prima laconservación y protección del patri-monio histórico, lo que repercute enla programación formativa. Es unapolítica de ordenación y conser-vación, necesaria en una primerafase de identificación y protección dedicho patrimonio. Posteriormente, sinolvidar esta importante etapa, eldiscurso pasa a hacer hincapié en ladifusión y comunicación, comoelementos claves para la conser-vación y disfrute por parte de losciudadanos de sus museos ycolecciones. En el segundo PlanGeneral de Bienes Culturales, secontempla el programa de Formacióndel Instituto Andaluz del PatrimonioHistórico y sus objetivos.

Entre los temas abordados destacaronel diseño y producción de exposi-ciones, el discurso museológico, laelaboración de textos en museos yexposiciones, comunicación y semio-logía en museos y actividades didác-ticas. También fueron objeto de

estudio aspectos como la arquitecturade museos, la conservación preventivao las condiciones más adecuadas parapreservar los bienes muebles en lassalas de reserva, la valoración yperitaje de colecciones, etc.

Por tanto, se han podido distinguirdos líneas básicas, una destinada alavance de los profesionales en elterreno de la comunicación enmuseos, desde distintos puntos devista y otra, destinada a consolidar yfomentar la conservación y protecciónde las colecciones de estos museos.

El profesorado ha estado formado porprofesionales andaluces, técnicos delresto de España (Juan IgnacioVidarte, del Museo Guggenheim deBilbao; Montse Sampietro, de laFundación La Caixa; Carme Prats, delInstituto de Cultura de Barcelona;Carlos Baztán, del Ministerio deCultura; Enric Franc de DPC (Dissenyi Produccions Culturals); MikelAsensio de la Universidad Autónomade Madrid...) y especialistas europeoy americanos (Jaques Hainard, delMuseo de Neuchâtel; ChristianCarrier, de Expo Media París; AmaliaArenas, consultora de museos deEstados Unidos...). Todos ellos proce-dentes de museos locales, autonó-micos, privados, estatales, deempresas, consultores, universidades,etc. La diversidad y la calidad de sutrayectoria profesional han sido laspautas de selección.

Estas acciones se han comple-mentado con dos cursos de largaduración, llevados a cabo entre1998 y 1999, en el marco delprograma Formación en BienesCulturales, organizado a través de laEmpresa Pública de Gestión deProgramas Culturales, en colabo-ración con la entonces Consejería de

Trabajo e Industria y financiados porel Fondo Social Europeo. Los conte-nidos trataron la elaboración delproyecto expositivo desde distintospuntos de vista y en todas sus fases.Se trataba de cursos de reciclaje einiciación respectivamente.

Las Jornadas Técnicas han supuestoa su vez un espacio de encuentro enel que las empresas especializadashan realizado la exposición de susproductos; su objetivo era y siguesiendo conectar a profesionales yproveedores, dando a conocer lasnovedades del sector (Transporte yembalaje, vitrinas y compactos,audioguías, etc.).

En resumen, el programa deformación del Instituto Andaluz delPatrimonio Histórico, en materia demuseología ha albergado hasta lafecha, a lo largo del territorioandaluz, a más de 200 alumnos, ymás de 30 profesores han acudido alas aulas para hablar sobre museos.Aunque la media de evaluación sueleser alta, tanto por los alumnos, comopor el profesorado, no siempre secumplen las expectativas, pero elresultado que se ha podido constatares que el alumnado es cada vez másexigente con la programación, con laorganización y con los docentes, loque nos indica que desde losprimeros cursos hasta la actualidad,este colectivo está cada vez máspreparado y sus necesidades soncada vez más concretas.

En un futuro próximo, se pretendeabundar en la especialización ycalidad de los cursos, dando paso aformatos y temas hechos a medida,a la medida de las demandas denuestros profesionales. Esperamosseguir contando con su apoyo y colaboración. -

171

actividades y noticias

172

actividades y noticias

E n los días 27 y 28 de marzode 2003 el Museo Provincialde Jaén fue escenario de las

Jornadas Arquitectura de los Museos,organizadas por la FundaciónArquitectura Contemporánea, con elpatrocinio de la Dirección General deInstituciones del Patrimonio Históricode la Consejería de Cultura de laJunta de Andalucía y el apoyo de LaGeneral, Caja de Ahorros deGranada. Su celebración venía asumarse, como modesta contri-bución, al proceso en curso condu-cente a la reconversión museística dela ciudad de Jaén en la coyunturadefinida por dos coordenadas esen-ciales: la importancia reconocida a laprovincia andaluza en los últimosaños en la consolidación y reconoci-miento del patrimonio ibérico, y lasexpectativas levantadas para la reuti-lización de la antigua cárcel.

Desde 1998, con la exposición decircuito internacional dedicada a LosIberos, nadie discute el valor de esefragmento de nuestra historia a travésde sus testimonios patrimonialesconocidos tras una prolongada vici-situd arqueológica, en la que cumpleun papel esencial el Centro Andaluzde Arqueología Ibérica. De la impor-

tancia de Jaén para el patrimonioibero dan prueba hallazgos como losdel Cerrillo Blanco y de El Pajarillo,que hoy pueden verse en el MuseoProvincial en condiciones dignas peromuy por debajo de sus posibilidadesy conveniencia. De otra parte, lapérdida del uso penitenciario de laCárcel Provincial, generó de inme-diato una reivindicación, con claraintención simbólica, de reutilizarlapara un uso cultural convergente conlas expectativas levantadas por lapropuesta de subrayar el papel queJaén podía jugar como centro delarte ibero en el concierto patrimonialinternacional. A lo largo de losúltimos años, ambas referencias sehan constituido en claves de unprolongado debate ciudadano, con lapolítica cultural y patrimonial en sucentro, como quizás no haya habidootro equivalente en Andalucía.

La Consejería de Cultura de la Juntade Andalucía tomó la decisión deafrontar este desafío utilizando a laarquitectura como instrumento, nosólo de resolución funcional de nece-sidades predeterminadas, sino deindagación y proposición de solu-ciones disciplinares en el espaciourbano y edilicio. La convocatoria de

Víctor Pérez EscolanoArquitecto, Sevilla

JAÉN Y SU OPORTUNIDAD MUSEÍSTICA

un concurso de ideas, responde aese propósito y las Jornadas demarzo han pretendido abrir esefrente de reflexión particular quebusca demostrar que la arquitecturacontemporánea de calidad es elúnico procedimiento posible paraconducir a buen puerto el objetivo dela Consejería. Así, el desarrollo de lasJornadas se produjo conforme a unprograma previsto que se iniciabacon un breve planteamiento institu-cional, con la presencia de MaríaMar Villafranca, Directora General deInstituciones del PatrimonioHistórico, seguido del grueso de lasintervenciones dedicadas al objetivoespecífico de la convocatoria, laarquitectura de los museos comorealidad contemporánea, y un ampliodebate final sobre su plasmación enel objetivo específico de la coyunturamuseística de Jaén.

La conferencia inaugural de FranciscoJarauta tuvo la virtud de situar laconvocatoria en referencia a los másamplios conceptos relativos a la insti-tución museística en el contexto de lacontemporaneidad, respecto a laarquitectura y la ciudad. Con subrillantez habitual, reclamó que esta

oportunidad que Jaén tiene respon-diera a un planteamiento ambicioso,alejado de todo provincianismo, ensintonía con la reflexión que hoy lavida urbana actual reclama y aplicade los centros culturales. Prolija enmatices que ningún intermediariopuede reproducir, a la intervención deJarauta siguieron las de los arqui-tectos autores de proyectos, permi-tiendo a los asistentes comprender ladiversidad de casos que operan en elpanorama nacional e internacional ala hora de afrontar ejercicios muydiversos de arquitectura museística,haciendo evidente la necesidad deadaptar cada uno a las circunstanciasy condiciones particulares. Payá, unjoven y valorado arquitecto mostró latipología, poco habitual en España,del museo universitario en uncampus de nueva creación como esel de Alicante; Degelo, de la firmasuiza Morger&Degelo, mostró tresmuseos muy distintos, pero dedimensión moderada, en Suiza,Liechtenstein y Alemania, y cómo laarquitectura contemporánea puedeintervenir en contextos históricos muyvariados; Ortiz, del estudio sevillanoCruz&Ortiz, al tiempo que permitíarecordar a los que no lo tuvieranpresente el éxito internacional dearquitectos andaluces, presentó elproyecto que resultó ganador en elconcurso convocado para la reformay ampliación del Rijksmuseum deAmsterdam, de pronta ejecución (verla entrevista publicada en mus-A 1,febrero 2003); por último, GarcíaPedrosa y García de Paredes, ademásde su propuesta para elLandesmuseum de Zürich, hicieron lopropio con el Museo Arqueológico deAlmería, recién concluido y pendientede su proyecto museográfico, queacertadamente se ha encargado a losmismos arquitectos.

Es sabido que en el panorama inter-nacional de las últimas décadas, laarquitectura y los museos han cele-brado una alianza de extraordinarioéxito, con caso fulgurantes que no espreciso ni citar, por más que nosiempre todas las partes hayanquedado plenamente satisfechas. Enlas Jornadas de Jaén, todas las expo-siciones han tenido en común elmostrar cómo, en distintas escalas, laarquitectura contemporánea decalidad constituye el único modo deafrontar los desafíos que las institu-ciones museísticas reclaman en unasociedad avanzada, en la que lacultura forme parte esencial y coti-diana de la vida ciudadana y seconstituya como un componente depeso en el atractivo que nuestrasciudades pueden ofrecer a quienesnos visitan. Se pudo comprendercómo la arquitectura del museopuede responder a planteamientosmuy cerrados, con una colecciónmuy precisa (Museo de la Música enBasilea, de Morger&Degelo), o aexpectativas más abiertas (MuseoUniversitario de Alicante, de AlfredoPayá). También resultó evidente queel buen proyecto arquitectónico es enel que comitente y arquitecto hacenconverger sus roles, respondiendo aun principio de necesidadespresentes con versatilidad tanto enobras de nueva planta como en inter-venciones en edificios preexistentesde muy diversa entidad patrimonial, yen enclaves urbanos muy variadosque han de ser interpretados debida-mente. El análisis del proyecto parala reforma del Rijkmuseum deAmsterdam (Cruz&Ortiz) resultó muyelocuente al respecto.

La mesa redonda final vino a integraresa cuestión en el contexto de laperspectivas que se abren a la ciudad

173

actividades y noticias

Es la oportunidad paratomar en consideraciónuna dimensión urbanaintegral y plantear aportaciones a lasugestiva idea de un eje patrimonial/arquitectónico/culturalpara el Paseo de la Estación.

174

actividades y noticias

de Jaén mediante la contribución queel patrimonio y el museo han de daren esta hora de su crisis de creci-miento de las demandas de supoblación, y al diseño estratégico desu provincia, dentro del sistemageneral de la comunidad autónoma.El orden de intervenciones fue: JoséLuis Chicharro (Director del Museo deJaén), Pablo Carazo (Colegio deArquitectos de Jaén), Pedro Galera(Universidad de Jaén), Arturo Ruiz(Centro de Arqueología Ibérica), JuanMiguel Hernández de León (Escuelade Arquitectura de Madrid) y RemoDorigati (Politécnico de Milán). Cuatrogiennenses y dos forasteros, tresarquitectos y tres no arquitectos que,desde distintos puntos de vista, coin-cidieron en reconocer el momentocrucial en que se encuentra la insti-tución museística en la ciudad, ycómo un buen planteamiento debeencontrar el equilibrio entre predeter-minaciones e incógnitas a ser afron-tadas en el proceso del concurso deideas que la Consejería ha anunciado.

La concreta lectura urbana ofrecidapor el profesor Ruiz en su inter-vención nos puede servir para aplicarla más conceptual desarrollada por elprofesor Jarauta. ¿Cómo establecerentre ellas las oportunas sinergias?No es sencillo. Mientras que elprofesor Jarauta, que estaba yaausente a la hora de la mesa, seinclinaba por un desarrollo radical delas posibilidades de la arquitecturamediante una intervención quepudiera conllevar la previa demoliciónde la antigua Prisión, la lectura deRuiz, y la posición de otros intervi-nientes igualmente, integraba la utili-zación del edificio de AgustínHelguero, insistiendo también en laobvia necesidad de tener un buenconocimiento arqueológico del lugar.

Por su parte, el arquitecto Hernándezde León recordó su propuestaganadora (junto con Álvaro Siza) enel concurso para el eje Prado/Deliciasen Madrid que, más allá de unaordenación de tráfico urbano, se haofrecido como una reordenación delos espacios públicos y de las institu-ciones culturales en él asentadas.

A manera de síntesis, enunciar breve-mente algunas consideraciones anteel desarrollo inminente del concursoconvocado por la Consejería deCultura de la Junta de Andalucía:

Es sabido que la condición nece-saria para premiar un buenproyecto es que se haga unaconvocatoria inteligente, atractivapara los buenos profesionales, yque cuente con un Jurado de pres-tigio, cualificado, profesional eindependiente.

La naturaleza de un concurso deideas es incompatible con un detalleprolijo y pormenorizado de necesi-dades como principal demanda. Entodo caso esas determinacionesserían orientadoras de magnitudes,ya que no es un proyecto deejecución, ni mucho menos eldiseño museográfico concreto, el quecorresponde a ese momento en elque el Jurado debe estimar labondad de los planteamientos gene-rales de los concursantes.

Las jornadas no descendieron aexaminar la "naturaleza" única osegmentada del actual MuseoProvincial. Si el lugar de la antigua"cárcel" ha de integrar un museoarqueológico de fuerte carácteribero, la Consejería habrá de medir el destino y usos de eseespacio, incluida su potencialidad

arqueológica, pero también el delactual Museo Provincial, importanteedificio de Antonio Flórez.

Es la oportunidad para tomar enconsideración una dimensiónurbana integral y plantear aporta-ciones a la sugestiva idea de un ejepatrimonial/arquitectónico/culturalpara el Paseo de la Estación. Si lasbases abren esa dimensión "urbana"al concurso de ideas, todos losconcursantes podrían afrontar esteimportante aspecto, no quedando"encerrados" en la antigua cárcel,cuya valoración y conservación,total o parcial, puede estar abiertaen esta fase de las ideas. En todocaso el jurado, en su autonomía,podrá considerar estos parámetros,dado que con frecuencia losconcursos de esta naturalezaofrecen un alto grado de apertura ensu evaluación.

Dada la importancia arqueológicadel área de la cárcel, debería produ-cirse urgentemente el trabajo deexcavación que permitiera asegurarel riesgo específico del predio aintervenir, para que esos datosfueran de conocimiento general, yparticular de los arquitectos concur-santes y jurado.

La coordinación entreAdministraciones podría atemperarel anuncio de las precipitadas deci-siones tomadas para proceder asituar las oficinas de la AgenciaTributaria en el suelo libre inmediatoal edificio de la prisión, quehipoteca un estudio integral de losusos culturales de todo el lugar;incluido el Banco de España (impor-tante obra de Rafael Moneo) cuyaobsolescencia parece invitar a sureutilización alternativa. -

175

actividades y noticias

E l Consejo de Gobierno de la Junta de Andalucía aprobó enel mes de julio el Plan de Calidad de los MuseosAndaluces, un documento de la Consejería de Cultura que

tiene como objetivo general mejorar el papel y las prestaciones delos museos andaluces como servicio público, insertando su acti-vidad en el territorio como proyecto cultural y contribuyendo aldesarrollo social y económico de la Comunidad Andaluza.

El Plan incluye también a los Conjuntos Monumentales yArqueológicos gestionados por la Consejería de Cultura, por consi-derarse como museos, siguiendo la tipología definida por ICOMdesde 1968.

Anteriormente, la Consejera de Cultura de la Junta de Andalucía,Carmen Calvo, decidió presentar ante la Comisión de Cultura delParlamento andaluz este documento, que contó con el apoyo de losrepresentantes de los distintos partidos políticos presentes en esteórgano. La titular de Cultura calificó este plan de "extraordinario" yafirmó que era "el primero sobre instituciones que se realiza en elpaís con este rigor".

Carmen Calvo explicó en su intervención que el objetivo de esteproyecto es "mejorar este servicio público, acercar más a los anda-luces a sus museos y ofrecerlos al futuro, que son los más jóvenes,a la vez que ayudar al desarrollo sostenible de la Comunidad".Asimismo, concretó que se quiere "atraer al público más cercanopara hacerlo partícipe del patrimonio cultural que se encuentra enlos museos". La Consejera apeló al sentido de responsabilidad delos presentes "con unas instituciones que atesoran buena parte delos bienes culturales andaluces".

PLAN DE CALIDAD DE LOS MUSEOS ANDALUCES

Portada del Documento deAvance del Plan de Calidad

176

actividades y noticias

El Plan de Calidad de los MuseosAndaluces ha sido impulsado desdela Dirección General de Institucionesdel Patrimonio Histórico y redactadopor un equipo de expertos, coordi-nados por Pedro Salmerón y MaríaCullel, que realizó un diagnósticoprevio, a partir del que se diseñaronlas líneas estratégicas.Posteriormente, instituciones y profe-sionales fueron consultados.

Una vez conformado el documento deavance, se abrió un periodo de aporta-ciones y sugerencias dirigido alpúblico en general, que ha enri-quecido los contenidos del texto defi-nitivo. En este sentido, la Consejera deCultura afirmó que "el mayor valor quetiene este Plan es que en él se haparticipado democráticamente y esfruto de la reflexión más sólida deexpertos y profesionales andaluces".

La mayoría de estas sugerenciashacía referencia a la necesidad deconvertir a los museos andaluces enlugares vivos, dinámicos y activos.

Por otra parte, Carmen Calvo en sucomparecencia ante la Comisión deCultura desglosó gran parte de lasmedidas que se contemplan en estePlan, entre la que cabe destacar elincremento de la plantilla de losmuseos andaluces en puestos decualificación. El Master deMuseología que se celebra enGranada, organizado por la Junta deAndalucía, será una herramientafundamental para cubrir este nuevoorganigrama y estos puestos conprofesionales andaluces". Asimismo,anunció una serie de propuestaspara hacer más confortable la visitade los usuarios, como la supresiónde las barreras arquitectónicas,

lugares de descanso, tiendas, cafe-terías, etc.

Otro de los aspectos fundamentalesque recoge este documento y que fueresaltado por la titular de Cultura es"la conexión de los museos andalucesa las nuevas tecnologías, al mundovirtual, ya que representa una intere-sante posibilidad de ofertar susprogramas a todos" y supone "lamodernización de éstos a través delas nuevas tecnologías".

La Consejera de Cultura de la Juntade Andalucía anunció que "muchasde estas medidas ya están funcio-nando en los museos andaluces,porque se contemplaban dentro delos objetivos de la actual legislatura".

Por último, Carmen Calvo hizohincapié en la necesidad de "abrir un

“el mayor valor quetiene este Plan es queen él se ha participadodemocráticamente y esfruto de la reflexión más sólida de expertosy profesionales andaluces”

Visitantes en el Museo de Bellas Artesde Sevilla

177

debate en torno a la transferencia dela titularidad de los museos anda-luces", ya que éstos son propiedaddel Estado pero su gestión pertenecea la Junta de Andalucía.

La Dirección General de Institucionesdel Patrimonio Histórico quiereexpresar desde estas líneas su agra-decimiento a las instituciones, profe-sionales y usuarios que con sus apor-taciones y sugerencias han logradoperfeccionar este documento.

La revista mus-A ofrecerá en supróximo número una informaciónmás completa y exhaustiva sobreeste Plan de Calidad que tiene comocentro al usuario, y con el que laConsejería de Cultura, a través de laDirección General de Institucionesdel Patrimonio Histórico, ha queridodar un salto cualitativo, acorde con

el cambio sociológico en el que nosencontramos inmersos, y abordar lamodernización de sus museos. -

1. Museo de Bellas Artes de Córdoba

2. Parque de las Ciencias en Granada

2

1

rece

nsio

nes

bibl

iogr

áfic

as

178

MUSEOS ARQUEOLÓGICOS PARA EL SIGLO XXINOGALES BASARRETE, T. Y ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J.M. (eds)Actas del coloquio internacional, Mérida 18-19 mayo 2001. (2002)

Catalina Agnès Jofre SerraArqueóloga, Palma de Mallorca

La institución museística, de tan largatradición, ha vivido momentos verdadera-mente críticos. Calificada por muchos como

instituciones pasivas y ancladas en un elitismosecular, pudo haber visto peligrar su existencia enla segunda mitad del siglo pasado, ante lasproclamas de ciertos grupos intelectuales quenegaban su esencia básicamente social. Muchas delas críticas entonces esgrimidas tenían una basereal, ¿cuántos museos no se habían convertido enmeros contenedores entreabiertos a la colectividad,que ofrecían poco más que la posibilidad de lacontemplación de series de objetos acumulados a lolargo de los años? Afortunadamente, las críticassirvieron de revulsivo para todo un conjunto deprofesionales que optaron por una renovaciónconceptual de aquel museo tradicional.

Portada

Con motivo del Día Internacional delos Museos, el 18 y 19 de mayo de2001, el Museo Nacional de ArteRomano de Mérida abrió sus puertasa un encuentro que demostró clara-mente que estamos en el momentode empezar a disfrutar de aquelcambio trascendental que ocurrieraen las pasadas décadas. Bajo elnombre de "Museos arqueológicospara el siglo XXI" y dentro de un ciclomayor, "Europa nuevos museos", sereunieron en un marco idóneo unnutrido grupo de profesionales delmundo de la museología, y enespecial de aquella dedicada a losvestigios arqueológicos, para exponerlas últimas propuestas de pionerosproyectos europeos. Las charlastuvieron una entusiasta acogida entre

los profesionales y estudiantes queasistieron al encuentro, motivandointensos debates que hicieron de lasjornadas una experiencia ciertamenteenriquecedora.

La obra aquí presentada supone larecogida de las ponenciasdesarrolladas durante el encuentro,complementadas con las aporta-ciones generadas en los debates quelas siguieron. No cabe duda que seva a convertir en una herramienta detrabajo para los profesionales y estu-diantes vinculados al mundo de losmuseos y de la arqueología, puestoque presenta las actuales directricesde una serie de instituciones quemarcan y/o marcarán el panoramamuseológico del s. XXI.

Los proyectos reflejados se puedenagrupar en dos secciones básicas.Por una parte los ejemplos de losGrandes Museos, de larga tradición,que vienen representados por elBritish Museum -con la aportación dela Dra. Caroline Malone, jefe delDepartment of Prehistory and EarlyEurope de la institución-, el complejomuseístico de la Museuminsel deBerlín -a cargo del Dr. MartínMaischberger, conservador de lasección de antigüedades clásicas(Antikensammlung der StaatlichenMuseen de Berlin)-, y por el MuseoNazionale Romano -con la Dra.Marina Sapelli, directora del centro-.

Estas intervenciones aportan unasíntesis del desarrollo histórico de

179

Sala de la Edad Media del MARQ,impecable aplicación de las nuevas tecno-logías a un montaje preciosista de rigurosidadcientífica y didáctica Fotografía: Museo Arqueológico de Alicante

aquellas instituciones, desde lacreación de sus colecciones hasta loscambios administrativos a los que sehan ido enfrentando, resultandoespecialmente interesante la expo-sición de los proyectos de renovaciónque se han propuesto para conver-tirlos en verdaderos museos de lanueva era. Destaca en ellos el replan-teamiento de sus objetivos a medio ylargo plazo, que tienden a un nuevoconcepto de territorialidad -traspa-sando las barreras del edificioconcreto para abrirse a la ciudad- yde participación activa con lasociedad; además de la recuperacióny el desarrollo de la primigenia líneaintervencionista en el campo de lainvestigación arqueológica. Tambiéntienen cabida en sus disertaciones losreplanteamientos en los discursosexpositivos y, consecuentemente, enla museografía de sus ámbitos, sibien es cierto que en menor medidade lo que muchos desearíamos.

Esta posible carencia se vecompensada en la segunda secciónde las exposiciones del encuentro,con los casos que el Dr. José MªÁlvarez Martínez, director del MuseoNacional de Arte Romano, calificaacertadamente en la introducción dela obra, como ejemplos más especí-ficos y locales, pero no por ello menosinteresantes como aportaciones a lamuseología arqueológica.

Siguiendo primero en el ámbito inter-nacional, aparecen dos institucionesfrancesas, el Musée de l'ArlesAntique -a cargo del director delcentro el Dr. Claude Sintes- y elMusée Saint-Raymond (Musée desAntiques de Tolouse) -con la inter-vención del Dr. Daniel Cazes, suconservador jefe-. Además delejemplo portugués del MuseuRegional de Arqueologia de D. Diogo

de Sousa -por su directora la Dra.Isabel Silva, y sus colaboradoresCarlos Guimaraes y Luís SoaresCarneiro. Ya en el panorama nacional,España queda representada por elMuseo Arqueológico Regional de laComunidad de Madrid -con las apor-taciones de su director EnriqueBaquedano- y por el ambiciosoproyecto alicantino del MARQ -firmado por Rafael Azuar Ruiz,director de la institución, junto a M.H.Olcina Doménech y J.A. Soler Díaz-.Sólo se echa en falta la inclusión enla publicación del artículo referente alMuseo y Centro Nacional deAltamira, que se expuso en elencuentro y que representa un hito enla museología arqueológica española.

Esta segunda sección, notablementeinspiradora, nos introduce en clarosejemplos de la museología másvanguardista. Desde la creación arqui-tectónica de un nuevo espaciomuseológico en Arles, donde sedemuestra la idoneidad de un plante-amiento constructivo regido por laperfecta simbiosis entre arquitecto ymuseólogo (previo desarrollo delproyecto expositivo del centro y de ladefinición precisa de sus espaciosfuncionales), hasta la evidenteinmersión en el mundo de las nuevastecnologías de un espacio como elMARQ.

Los museos presentados aquí tras-pasan sobradamente los límites demuseos locales, convirtiéndose enespacios que permiten conjugar elmero deleite estético (impecable-mente resuelto en algunos de loscasos) con las últimas exigencias deun público cada vez más preparado,que ahora tiene la posibilidad de unverdadero acercamiento al conoci-miento histórico y metodológicoaportado por la arqueología. Estos

ejemplos ofrecen al visitante elcontacto con yacimientos arqueoló-gicos integrados física o conceptual-mente en el espacio museológico,aportan herramientas a los investiga-dores externos adecuando bibliotecas,laboratorios o reservas al usocolectivo, y ante todo se presentancomo centros con clara voluntadactiva y deseo de participación social,auténticos centros cívicos.

En último lugar el libro incluye unartículo que no formó parte delcoloquio pero que puede resultarinteresante para la renovación de loscentros museológicos. Firmado porun grupo de becarias que han cola-borado en varios proyectos del MuseoNacional de Arte Romano, suponeuna lúcida reflexión sobre las posibili-dades de formación que puedenofrecer las instituciones museísticas yque deben entenderse como unpositivo intercambio de ideas ytrabajo, encaminado hacia laformación de nuevos profesionales.

En una coyuntura social en la que lareivindicación de la democratizacióndel patrimonio cultural se haconvertido en una característicaintrínseca del colectivo, los museoshan pasado a ser uno de los obje-tivos centrales del debate. Entreellos, los museos arqueológicos -dada la naturaleza de suscolecciones- han tenido que hacerfrente de forma especial a la reno-vación demandada con la finalidadexpresa de que todos los esfuerzosinvertidos en su desarrollo reviertanahora de forma efectiva en lasociedad. Museos arqueológicospara el siglo XXI nos presenta clarosexponentes de la ya efectiva materia-lización de esa renovación, sin dudaejemplos que servirán de referencia afuturas instituciones. -

180

recensiones

181

recenciones

QUINCE MIRADAS SOBRE LOS MUSEOSBELDA NAVARRO, Cristóbal y MARÍN TORRES, Mª. Teresa (eds.)Murcia: Universidad de Murcia/ Fundación Cajamurcia, 2002

Myriam Olmedo MoralesInstituto Andaluz del Patrimonio Histórico, Sevilla

B ajo el título Quince miradassobre los museos, los editoresCristóbal Belda y María Teresa

Marín de la Universidad de Murciarecopilan las reflexiones y visiones devarios museólogos, arquitectos,técnicos y directores de museos delpanorama cultural europeo, reunidosen el Aula de Cultura de las Claras dela Fundación Cajamurcia en Murcia, alo largo del mes de mayo de 2001,con motivo de la organización de uncurso sobre el papel de los museos enla sociedad actual. Con el título delcurso, Los museos en mayo, se quisoconmemorar el Día Internacional delos Museos que se celebra cada 18de mayo.

Estas reflexiones de carácter multi-disciplinar, recientemente publi-cadas, se acercan al fenómenomuseístico desde diferentes puntosde vista: museología, gestión demuseos, información y comunicaciónen museos, técnicas expositivas yarquitectura de museos.

El profesor Jesús Pedro Lorente hablade las nuevas tendencias museoló-gicas y del paso de "la nueva museo-logía" a "la museología crítica", frutode los nuevos estudios que sobremuseología surgen en las universi-dades; dicha línea de investigacióncubre los vacíos dejados por losprofesionales de museos -desbor-dados por las labores administrativasy la práctica de su profesión- produ-ciéndose un punto de vista más inde-pendiente y crítico al ser una visióndesde fuera del museo. Este marcadocarácter exógeno hace que cada vezse recurra más al paralelismo con elcrítico de arte, que comenta la obraartística sin ser él necesariamente elartista. De ahí que se extienda eltérmino "museología crítica" paradesignar aquellos estudios sobremuseos que se hacen desde lasuniversidades u otros centros deinvestigación. Por tanto, el profesorLorente, al margen de su pasión porlos museos, se considera un "museólogo crítico". Destaca tambiénla multiplicación de nuevas

Portada

instituciones especializadas en artemoderno y contemporáneo, a las queapenas prestó atención "la nuevamuseología" por considerarlaselitistas. Es en este tipo de museosen el que ha centrado sus investiga-ciones, y al hilo del estudio de estosmuseos resulta interesante las mati-zaciones que hace entre "lo moderno"y "lo contemporáneo".

La ponencia de la doctora MaríaMarco Such, de la Universidad deAlicante, versa sobre el marcoconceptual de los museos universi-tarios, su situación actual y la impor-tante relación de éstos con el origenmismo de los museos. Señala que,aunque esta institución es de escasatradición en España, frente al mundoanglosajón, está tomando más rele-vancia. Desde la Universidad deAlicante se ha realizado un sondeopara conocer el número de museosuniversitarios en España, contactandotan sólo con cuarenta y nueve. MarcoSuch establece los objetivos que debetrazarse un museo universitario yseñala como característica diferencial

de este tipo de museos frente al restode tipologías, su propia ubicación enel campus universitario, contando asícon profesionales de elevada cualifi-cación y diferentes disciplinas. Estosmuseos aportan además amplísimasposibilidades, por lo que el ConsejoInternacional de Museos se plantea lanecesidad de analizar su proble-mática y situación actual.

En la década de los ochenta ynoventa asistimos a cambios ynuevas prácticas de gestión y admi-nistración en las instituciones cultu-rales. Y es Patrick Boylan, autoridaden la materia, quien reflexiona sobreestas prácticas, poniéndolas enrelación con las nuevas habilidadesque se requiere de los profesionalesde museos; esta demanda se traduceen una mayor necesidad deformación específica en este campo.Boylan considera que, aunque laUNESCO en 1999 aportó iniciativasnuevas para reforzar a las institu-ciones culturales en materia de admi-nistración y gestión, hay aún muchopor hacer y aprender con respecto a

otras instituciones. Finaliza suponencia enumerando las nuevaspropuestas del ICOM en cuanto acompetencias generales y de gestión,y menciona las nuevas guías curricu-lares de esta institución para eldesarrollo profesional en los museos.

Por su parte, Margarita Ruyra, en susreflexiones sobre gestión, se centra enla financiación de los museos, temacomplejo y en constante avance yrevisión. Titula su conferencia “Delmuseo-institución al museo-organi-zación”, y establece diferencias yanálisis entre ambos. Analiza museosconcretos, como el Museo Nacionaldel Prado, el Museo Nacional Centrode Arte Reina Sofía, el MuseoThyssen-Bornemisza y el MuseoGuggenheim de Bilbao.

Otro de los aspectos tratados en elcurso y recogido en este libro es el delas prácticas museográficas, perocentrándose fundamentalmente en lainformación y comunicación y en lastécnicas expositivas.

182

recensiones

Ian Morrison destaca en su ponenciael papel predominante de la infor-mación museográfica en la actua-lidad, ya que vivimos actualmente enla sociedad de la información. Nosexplica la situación actual de losmuseos en la red, así como la exis-tencia de páginas web sobre museos.

Otros aspectos de gran importanciapara la comunicación en museosserían los que se ocupan de las rela-ciones públicas y la didáctica.Tratados en este libro por Pilar deMiguel, que se centra en el caso delMuseo Nacional Centro de Arte ReinaSofía, su organización y estructura,así como las distintas actividades decada departamento. Otro caso dedidáctica en museos es el quepresenta Maia Cafalone, del MuseoNacional Capodimonte de Nápoles.

En cuanto a las técnicas expositivas,se recogen las reflexiones de JuanCarlos Rico, que las considera comoaquellas tareas o trabajos realizadospara conseguir armonía entre la obrade arte y el espacio donde se muestra;por tanto, la arquitectura y la obra dearte han de estar íntimamente relacio-nadas, haciendo que el discursomuseológico sea más coherente. Elentorno de la obra debe propiciar larelación entre ésta y el espectador dela manera más eficaz y cómodaposible. En su exposición, Rico lanzavarias cuestiones al aire, por ejemplocuál sería el espacio expositivo de losnuevos tipos de manifestacionesartísticas que surgen en nuestrosdías, como sería el caso del arte electrónico. Finaliza diciendo que estarea de los responsables de espaciosexpositivos buscar soluciones.

Pilar Tébar, en su ponencia, aportacomo ejemplo de adaptación de obra

y espacio el caso de la FundaciónEduardo Capa de Alicante, Centro de Escultura en el que se consigueconjugar obras escultóricas, espacio(Castillo de Santa Bárbara) y paisaje.

Siguiendo con el tema de la arqui-tectura para museos, el profesorJordi Oliveras establece diferencias ysimilitudes entre algunos museosconocidos y su arquitectura.Considera que cada museo debeencontrar su arquitectura idónea, sin dejar de satisfacer los requisitostécnicos imprescindibles para subuen funcionamiento y el disfrute delpúblico. Asistimos hoy al auge querepresentan los museos como institu-ciones vivas y cambiantes que pasande lo sacro de sus inicios a loprofano del enfoque actual, por loque es necesario conseguir una

sintonía entre arquitectura y museo.

Por su parte, la profesora Mª ÁngelesLayuno Rosas hace un recorrido poraquellos museos españoles de artemoderno y contemporáneo que sequedaron en proyectos. Son museosque no pasaron del papel o simple-mente su existencia fue efímera, peroque por su interés museológico oarquitectónico forman parte de lahistoria de los museos.

Finaliza el libro con un últimoapartado denominado Dossier deMuseos, en el que desde la miradade sus directores se presentan tresmuseos, dos de Salzburgo, el MuseoCarolino Augusteo y el MuseoBarroco; el tercero es el Centro deEscultura de la Fundación EduardoCapa de Alicante. -

183

red

de m

useo

s an

dalu

ces

184

Conjunto Monumental de la Alcazaba de Almería

C/ Almanzor, s/n.

04002 - Almería

Teléfono: 950 27 16 17 Fax: 950 27 14 11

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura

Correo:

informacion.cmalcazaba.al.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Almería

Carretera de Ronda, 91.

04005 - Almería

Teléfono: 950 26 44 92 Fax: 950 24 57 92

Web: www.junta-andalucia.es/cultura

Correo: informacion.museo.al.ccul@juntadeandalucia.es

Museo Antonio Manuel Campoy

Plaza de la Libertad.

04610 - Cuevas de Almanzora (Almería)

Teléfono: 950 45 80 63 Fax: 950 45 69 12

Museo Comarcal Velezano Miguel Guirao

C/ Carrera del Carmen, 27.

04820 - Vélez Rubio (Almería)

Teléfonos: 950 41 25 60 - 629 25 92 26

Fax: 950 41 00 01 (Ayuntamiento)

Web: www.velezrubio.org

Correo: asguira@terra.es

Conjunto Arqueológico Baelo Claudia

C/ Bolonia, s/n.

11380 - Tarifa (Cádiz)

Teléfonos: 956 68 85 30 - 956 68 85 40

Fax: 956 68 85 60

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura

Correo:

informacion.cabaelo.ca.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Cádiz

Plaza de Mina, s/n. 11004 - CádizTeléfonos: 956 21 22 81 - 956 21 43 00 Fax: 956 22 62 15Web: www.junta-andalucia.es/culturaCorreo:informacion.museo.ca.ccul@juntadeandalucia.es

Museo Municipal de Algeciras

C/ Ortega y Gasset, s/n.11207 - Algeciras (Cádiz)Teléfono: 956 57 06 72 Fax: 956 57 13 17Correo: museoalgeciras@teleline.es

Casa Museo Pedro Muñoz Seca

C/ Nevería, 48. 11500 - El Puerto de Santa María (Cádiz)Teléfono | Fax: 956 85 17 31Web: www.fundacionpedromunozseca.comCorreo: fundacion_pms@elpuertosm.net

Museo Fundación Alberti

C/ Santo Domingo, 25. 11500 - El Puerto de Santa María (Cádiz)Teléfonos: 956 85 07 11 - 956 85 09 60 Fax: 956 85 22 99Web: www.rafaelalberti.esCorreo: fundacion@rafaelalberti.es

Museo Municipal de El puerto de Santa María

C/ Pagador, 1. 11500 - El Puerto de Santa María (Cádiz)Teléfonos: 956 54 27 05 - 956 54 27 75Fax: 956 87 70 89 Web: www.elpuertosm.esCorreo: museo@elpuertosm.net

inscritos o anotados preventivamente en el Registro de Museos de Andalucía

Museo Arqueológico Municipal de Jerez

Plaza del Mercado, s/n.

11408 - Jerez (Cádiz)

Teléfono: 956 33 33 16 Fax: 956 34 13 50

Web:www.museoarqueologico@webjerez.com

Correo: museoarq@aytojerez.es

Museo Cruz Herrera

Casa de la Cultura. Plaza de Fariñas.

11300 - La Línea de la Concepción (Cádiz)

Teléfono | Fax: 956 76 25 76

Correo: museocruzherrera@hotmail.com

Museo Histórico “El Dique”

Izar Construcciones Navales S.A.

Astilleros de Puerto Real

Polígono Astillero s/n.

11519 - Puerto Real (Cádiz)

Teléfono: 956 47 15 00 Fax: 956 47 15 01

Correo: museoeldique@izar.es

Museo Histórico Municipal de San Fernando

C/ Real, 63.

11100 - San Fernando (Cádiz)

Teléfono | Fax: 956 94 42 54

Web: www.laisladelsur.com/museomunicipal

Correo: museomunicipal@laisladelsur.com

Museo Municipal de San Roque

Palacio de los Gobernadores.

C/ Rubín de Celis, 1.

11360 - San Roque (Cádiz)

Teléfono: 956 78 15 87 Fax: 956 78 26 34

Web: www.fmcmuseortegabru.org

Correo: fmc@fmcluisortegabru.org

Fundación NMAC de Arte Contemporáneo

Ctra. N-340, Km. 42.5

11150 - Vejer de la Frontera (Cádiz)

Teléfono: 956 45 51 34 Fax: 956 45 51 35

Web: www.fundacionnmac.com

Correo: info@fundacionnmac.com

Museo Histórico Municipal de Villamartín

Avda. de la Feria, s/n.

11650 - Villamartín (Cádiz)

Teléfono: 956 73 33 96 Fax: 956 73 07 76

Web: www.villamartin.org

Correo: museovmartin@terra.es

Conjunto Arqueológico Madinat al-ZZahra

Carretera de Palma del Río, Km. 8.

14071 - Córdoba

Teléfonos: 957 32 91 30 - 957 32 91 18

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura

Correo:

informacion.camadinat.co.ccul@juntadeandalucia.es

Museo Arqueológico y Etnológico de Córdoba

Plaza Jerónimo Páez, 7.

14003 - Córdoba

Teléfonos: 957 47 40 11 - 957 47 10 76

Fax: 957 48 19 87

Web: www.junta-andalucia.es/cultura

Correo:

informacion.museoae.co.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Bellas Artes de Córdoba

Plaza del Potro, 1.

14002 - Córdoba

Teléfonos: 957 47 33 45 - 957 47 13 14

Fax: 957 47 09 52

Web: www.junta-andalucia.es/cultura

Correo:

informacion.museoba.co.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Almedinilla

C/ Molinos s/n.

Paraje de Fuente Ribera.

14812 - Almedinilla (Córdoba)

Teléfonos: 957 70 20 21 - 957 70 33 17

606 97 20 70 Fax: 957 70 30 70

Correo: almeditur@teleline.es

Museo Histórico Municipal de Baena

Casa de la Tercia.

C/ Santo Domingo Henares, nº 5.

14850 - Baena (Córdoba)

Teléfono: 957 67 19 46 Fax: 957 67 11 08

Correo: cultura@ayto-baena.es

Museo Histórico de Belmez y del Territorio Minero

C/ Córdoba, 3.

14240 - Belmez (Córdoba)

Teléfono: 957 57 33 28

Fax: 957 58 05 61

Museo Aguilar y Eslava

Plaza de Aguilar y Eslava, 1.

14940 - Cabra (Córdoba)

Teléfono: 957 52 08 57 Fax: 958 52 00 53

Correo: fundacionaguilaryeslava@hotmail.com

Museo Arqueológico Municipal de Cabra

Martín Belda, 21.

14940 - Cabra (Córdoba)

Teléfono: 957 52 01 10 Fax: 957 52 23 07

Web: www.cabra.net

Correo: culturacabra@terra.es

Museo del Aceite de Oliva

C/ Vado del Moro, s/n.

14940 - Cabra (Córdoba)

Teléfono: 957 52 17 71 Fax: 957 52 15 54

Web: www.hecoliva.com

Correo: hecoliva@hecoliva.com

Museo Histórico Municipal de Cañete de las Torres

Casa de la Cultura. Plaza de España, 8. 14660 - Cañete de las Torres (Córdoba) Teléfono: 957 18 37 08 Fax: 957 18 35 64

Museo de Arqueometalurgia de Cerro Muriano

Calle Acera del Cuartel Viejo, s/n. 14350 - Cerro Muriano-Obejo (Córdoba)Teléfono: 957 35 06 20Fax: 957 35 02 82Web: www.obejo.com

Museo Julio Romero de Torres

Plaza del Potro, 4. 14002 - Córdoba Teléfono: 957 49 19 09 Fax: 957 48 59 09Web: www.ayuncordoba.esCorreo: museos@ayuncordoba.es

Museo Torre de la Calahorra

Torre de la Calahorra. Puente Romano, s/n. 14009 - CórdobaTeléfono: 957 29 39 29 Fax: 957 20 26 77Web: www.torrecalahorra.comCorreo: torrecalahorra@torrecalahorra.com

Museo Histórico Arqueológico de Doña Mencía

C/ Juan Ramón Jiménez, 5.14860 - Doña Mencía (Córdoba)Teléfono: 957 69 55 84 Fax: 957 67 63 00Web: www.bd-andalucía.es/esp/co44f15.htmlCorreo: aytomencia@eprinsa.es

Museo Histórico Municipal de Fuente Tójar

C/ Nueva, s/n. 14815 - Fuente-Tójar (Córdoba) Teléfono | Fax: 957 55 60 28Correo: ayto_ftojar@eprinsa.es

Casa Museo de Alfonso Ariza

C/ Santaella, 39. 14540 - La Rambla (Córdoba)Teléfono: 957 68 27 55 Fax: 957 68 42 29Web: www.aytolarambla.orgCorreo: alcaldia@aytolarambla.es

Museo Arqueológico y Etnológico de Lucena

Pasaje Cristo del Amor, s/n. 14900 - Lucena (Córdoba)Teléfonos: 957 50 97 83 - 957 51 32 82Fax: 957 50 10 59Correo: danielbotellao@ctv.es

Museo de Ulía

Plaza de la Constitución. Parroquia de Ntra. Señora de la Asunción. 14530 - Montemayor (Córdoba)Teléfono: 957 38 40 40

Museo del Vino de Montilla

Castillo de Montilla.

C/ Iglesia, s/n.

14500 - Montilla (Córdoba)

Museo Garnelo de Montilla

Casa de las Aguas.

C/ Angel Cisternes, 20.

14500 - Montilla (Córdoba)

Apdo. Correos: 165

Museo Histórico Municipal de Montilla

Casa de la Cultura.

C/ Padre Miguel Molina, 2.

14550 - Montilla (Córdoba)

Teléfono: 957 65 59 81 Fax: 957 65 44 30

Web: www.ayunmontilla.es

Museo Arqueológico Municipal de Montoro

Plaza de Santa María del Castillo de la Mota

14600 - Montoro (Córdoba)

Teléfono | Fax: 957 16 00 89

Web: http://pagina.de/montoro

Correo: aytomontoro@telefonica.net

Museo Histórico Municipal de Monturque

Paseo de San Mateo, s/n.

14930 - Monturque (Córdoba)

Teléfono: 957 53 56 14 Fax: 957 53 57 39

Web: www.aytomonturque.org

Correo: info@aytomonturque.org

Museo Municipal de Palme del Río

C/ Cardenal Portocarrero, s/n.

14700 - Palma del Río (Córdoba)

Teléfono | Fax: 957 64 43 70

Correo: museopalma@interbook.net

Museo Adolfo Lozano Sidro

Carrera de las monjas, 16.

14800 - Priego de Córdoba (Córdoba)

Teléfono: 957 54 09 47 Fax: 957 70 84 46

Web: www.arrakis.es/~priegopt

Correo: priegodecordoba@eprinsa.es

Museo Casa Natal y Museo de Niceto Alcalá-

Zamora y Torres

C/ Río, 33.

14800 - Priego de Córdoba (Córdoba)

Teléfono | Fax: 957 54 30 30

Web: www.epriego.com/niceto

Correo: nicetoal@arrakis.es

Museo Histórico Municipal de Priego de Córdoba

Carrera de las Monjas, 16.

14800 - Priego de Córdoba (Córdoba)

Teléfono: 957 54 09 47 Fax: 957 70 84 46

Correo: arqueologia@aytopriego.infonegocio.com

Museo Histórico Local de Puente GenilC/ Contralmirante Delgado Parejo, s/n. 14500 - Puente Genil (Córdoba)Teléfono: 957 60 91 61 Fax: 957 60 03 22Web: www.aytopuentegenil.es Correo: fesojo6@hotmail.com

Museo del Anís de RuteDestilerías Duende S.L., Paseo del Fresno, 2.14960 - Rute (Córdoba)Teléfono: 957 53 29 91 Fax: 957 53 28 51Web: www.museodelanis.comCorreo: info@destileriasduende.com

Museo Histórico Municipal de SantaellaCasa de la Cultura. C/ Antonio Palma, 27. 14546 - Santaella (Córdoba)Teléfono: 957 31 32 44

Conjunto Monumental de la Alhambra y ElGeneralife. GranadaCalle Real de la Alhambra, s/n.18009 - GranadaTeléfonos: 958 22 75 25 - 958 22 75 26 -958 22 75 27 Fax: 958 22 63 63Web: www.alhambra-patronato.es

Museo Arqueológico y Etnológico de GranadaCarrera del Darro, 41. 18010 - Granada Teléfonos: 958 22 56 03 - 958 22 56 40 Fax: 958 22 80 14Web: www.juntadeandalucia.es/culturaCorreo:informacion.museoae.gr.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Bellas Artes de GranadaPalacio de Carlos V. 18009 - GranadaTeléfono: 958 22 48 43 - 958 22 14 49 Fax: 958 22 14 49Web: www.juntadeandalucia.es/culturaCorreo:informacion.museoba.gr.ccul@juntadeandalucia.es

Museo Casa de los TirosC/ Cementerio de Santa Escolástica, 3.18009 - GranadaTeléfono: 958 22 10 72 Fax: 958 22 06 29Web: www.juntadeandalucia.es/culturaCorreo:informacion.museoct.gr.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de la AlhambraConjunto Monumental de la Alhambra yGeneralife. Palacio de Carlos V. 18009 - GranadaTeléfono: 958 02 79 00 Fax: 958 22 63 63Web: www.juntadeandalucia.es/cultura

Patronato de la Alhambra y Generalife

Calle Real de la Alhambra, s/n.

18009 - Granada

Teléfono: 958 02 79 00

Web: www.alhambra-patronato.es

Museo de Ciencias Naturales de Atarfe

Ermita de las Tres Juanes.

18230 - Atarfe (Granada)

Museo Municipal de Baza

Plaza Mayor, 1.

18800 - Baza (Granada)

Teléfono | Fax: 958 86 19 47

Web: www.altipla.com/baza

Correo: turismobaza@terra.es

Casa Manuel de Falla

C/ Antequeruela Alta, 11.

18009 - Granada

Teléfono: 958 22 94 21 Fax: 958 22 82 89

Web: www.museomanueldefalla.org

Correo: museomanueldefalla@granada.net

Casa Museo Federico García Lorca de la Huerta de

San Vicente

Virgen Blanca, s/n.

18004 - Granada

Teléfono: 958 25 84 66 Fax: 958 25 19 96

Web: www.huertadesanvicente.com

Correo: info@huertadesanvicente.com

Museo Parque de las Ciencias de Granada

Consorcio Parque de las Ciencias.

Avenida del Mediterráneo, s/n.

18006 - Granada

Teléfono: 958 13 19 00 Fax: 958 13 35 82

Web: www.parqueciencias.com

Correo: cpciencias@parqueciencias.com

Museo de Prehistoria y Paleontología de Orce

Castillo - Alcazaba de las Siete Torres.

18858 - Orce (Granada)

Teléfonos: 676 34 09 31 - 676 74 80 13

Fax: 958 74 61 83

Museo de Huelva

Alameda Sundheim, 13.

21003 - Huelva

Teléfono: 959 25 93 00 Fax: 959 28 55 47

Web: www.juntadeandalucia.es/cultura

Correo:

informacion.museo.hu.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de la Villa de Almonte

C/ Sebastián Conde, 8.

21730 - Almonte (Huelva)

Teléfono: 959 45 15 03 Fax: 959 45 18 31

Correo: myriamma@navegalia.com

Museo Etnológico y Etnográfico de El Cerro delAndévalo (En formación)C/ Padre Domínguez, s/n. 21320 - El Cerro del Andévalo (Huelva)

Museo Minero de Riotinto

Plaza del Museo, s/n. 21660 - Minas de Riotinto (Huelva)Teléfono: 959 59 10 15 Central de Reservas: 959 59 00 25 Fax: 959 59 10 74 Web: parquemineroderiotinto.sigadel.com, Correo: museomineroderiotinto@telefonica.net

Centro de Arte Moderno y Contemporáneo DanielVázquez Díaz

Plaza de Hijos Ilustres s/n. 21670 - Nerva (Huelva)Teléfono: 959 58 28 11 Fax: 959 58 22 22Web: www.vazquezdiaz.orgCorreo: museo@vazquezdiaz.org

Museo Casa-DDirección de Valverde del Camino

Casa Dirección. Ctra. Zalamea la Real, s/n.21600 - Valverde del Camino (Huelva)Teléfono: 959 55 39 88 Fax: 959 55 33 41Web: www.valverdedelcamino.orgCorreo:casadireccion_valverdecamino@diphuelva.es

Museo de Jaén

Paseo de la Estación, 27. 23008 - JaénTeléfonos: 953 27 45 07 - 953 25 06 00 Fax: 953 25 03 20Web: www.juntadeandalucia.es/culturaCorreo:informacion.museo.ja.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Artes y Costumbres Populares del AltoGuadalquivir

Castillo de la Yedra. 23470 - Cazorla (Jaén)Teléfono | Fax: 953 71 00 39Web: www.juntadeandalucia.es/culturaCorreo:informacion.museoacp.ja.ccul@juntadeandalucia.es

Museo Arqueológico de Linares - MMonográfico deCástulo

General Echagüe, 2.23700 - Linares (Jaén)Teléfono y Fax: 953 69 24 63 Web: www.juntadeandalucia.es/culturaCorreo:informacion.cacastulo.ja.ccul@juntadeandalucia.es

Museo Arqueológico de Úbeda

Casa Mudéjar. C/ Cervantes, 6. 23400 - Úbeda (Jaén)Teléfono | Fax: 953 75 37 02 Web: www.juntadeandalucia.es/culturaCorreo:informacion.museoau.ja.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Alcalá la Real

Palacio Abacial. Carrera de las Mercedes, 25.23680 - Alcalá la Real (Jaén)Teléfono: 953 58 20 77 Fax: 953 58 39 10Correo: desarrollopatrimonio@alcalareal.com

Museo Ciudad de Baeza (En formación)Edificio Atarazanas. 23440 - Baeza (Jaén)Teléfono: 953 74 01 50

Museo de Arqueología y de Arte Ibérico deCastellar

Torreón del Palacio Ducal de Medinaceli. 23260 - Castellar (Jaén)Teléfono.: 953 46 00 05

Museo Arqueológico Municipal de Obulco

Torre de Boabdil. C/ José Moreno Torres, s/n. 23790 - Porcuna (Jaén)Teléfono: 953 54 40 04 Fax: 953 54 46 06

Museo Jacinto Higueras

Plaza Mayor, 8. 23250 - Santisteban del Puerto (Jaén)Teléfono: 953 40 21 11 Fax: 953 40 24 24Web: www.museojacintohigueras.orgCorreo: info@museojacintohigueras.org

Museo Cerezo Moreno

Plaza de la Constitución, 34. 23630 - Villargordo (Jaén)Teléfono: 953 37 76 20 Fax: 953 37 75 00Correo: museo_cerezo@hotmail.com

Museo de Málaga

Oficinas: C/ Alarcón Luján, 8, 4º piso29015 - MálagaTeléfono: 952 21 83 82 Fax: 952 21 83 82Web: www.juntadeandalucia.es/cultura

Museo Picasso Málaga (En formación)Palacio de los Condes de Buenavista. C/ San Agustín, 8. 29015 - MálagaTeléfono: 952 60 27 31 Fax: 952 60 45 70Web: www.museopicassomdogc.orgCorreo: mpicassom@mpicassom.org

Museo Conventual de las Carmelitas Descalzas

Monasterio de San José de Carmelitas Descalzas.Plaza de las Descalzas, 3. 29200 - Antequera (Málaga)Teléfono: 952 84 19 77 Fax: 952 70 11 98Web: www.diocesismalaga.es/descalzas_antequeraCorreo: descalzastorcal@terra.es

Museo Municipal de Antequera

Plaza del Coso Viejo, s/n. 29200 - Antequera (Málaga)Teléfono: 952 70 40 21 Fax: 952 84 59 97

Museo de Benalauría

Calle Alta, 115.29491 - Benalauría (Málaga)Teléfono | Fax: 952 15 25 78Web: www.molienda.comCorreo: lamolienda@molienda.com

Museo Municipal de Estepona

C/ Matías Prats, s/n. (Plaza de Toros)29680 - Estepona (Málaga)Teléfono: 952 80 71 48 Fax: 952 80 51 68

Museo del Grabado Español Contemporáneo

Calle Hospital Bazán, s/n. 29600 - Marbella (Málaga) Teléfono: 952 76 57 41 Fax: 952 76 45 91Web: www.museodelgrabado.comCorreo: info@museodelgrabado.com

Museo Histórico - EEtnológico de la Villa de Mijas

Plaza de la Libertad, 2.29650 - Mijas (Málaga)Teléfono | Fax: 952 59 03 80Web: www.ayto-mijas.esCorreo: casamuseo@ayto-mijas.es

Museo Municipal de Pizarra

Cortijo Casablanca, s/n. CC-337 de Cártama a Alora, Km. 2,300. 29560 - Pizarra (Málaga)Teléfono: 952 48 32 37 Fax: 952 48 40 42

Museo Histórico Popular del Bandolero

C/ Armiñán, 65. 29400 - Ronda (Málaga) Teléfono | Fax: 952 87 77 85Web: www.museobandolero.comCorreo: museron@ctv.es

Museo Joaquín Peinado de Ronda

Palacio Residencia de los Marqueses deMoctezuma.Plaza del Gigante, 1. 28400 - Ronda (Málaga)Teléfono: 952 87 29 15Web: www.unicaja.esCorreo: museopeinado@eresmas.es

Museo Lara de RondaC/ Armiñán, 29. 29400 - Ronda (Málaga)Teléfono | Fax: 952 87 12 63Web: www.museolara.orgCorreo: info@museolara.org

Museo Municipal de RondaPalacio de Mondragón. Plaza de Mondragón, s/n.29400 - Ronda (Málaga) Teléfono: 952 87 08 18 Fax: 952 16 11 02

Museo Histórico Municipal de TebaPlaza de la Constitución, 13 bajo. 29327 - Teba (Málaga)Teléfono: 952 74 80 20 - 952 74 83 67Fax: 952 74 84 22Correo: Teba@sopde.es

Museo Berrocal (En formación)C/ Granada, 20. 29310 - Villanueva de Algaidas (Málaga)Teléfono: 952 74 31 31

Museo Arqueológico de SevillaPlaza de América, s/n. 41013 - SevillaTeléfonos: 954 23 24 01 Fax: 954 62 95 42Web: www.juntadeandalucia.es/culturaCorreo:informacion.museo.se.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Artes y Costumbres Populares de SevillaPlaza de América, 3. 41013 - SevillaTeléfono: 954 23 25 76 Fax: 954 23 21 54 Web: www.juntadeandalucia.es/culturaCorreo:informacion.museoacp.se.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Bellas Artes de SevillaPlaza del Museo, 9. 41001 - SevillaTeléfonos: 954 22 07 90 - 954 22 18 29 Fax: 95 422 43 24Web: www.juntadeandalucia.es/culturaCorreo:informacion.museoba.se.ccul@juntadeandalucia.es

Centro Andaluz de Arte ContemporáneoMonasterio de la Cartuja de Santa María de lasCuevas. Avenida Américo Vespucio, 2. Isla de la Cartuja. 41071 - SevillaTeléfono: 955 03 70 70 Fax: 955 03 70 52Web: www.juntadeandalucia.es/cultura

Conjunto Arqueológico de CarmonaAvda. de Jorge Bonsor, 9. 41410 - Carmona (Sevilla)Teléfono: 954 14 08 11 Fax: 954 19 14 76Web: www.juntadeandalucia.es/culturaCorreo:informacion.cacarmona.se.ccul@juntadeandalucia.es

Conjunto Arqueológico de ItálicaAvda. de Extemadura, 2. 41970 - Santiponce (Sevilla)Teléfono: 955 99 65 83 Fax: 955 99 73 76Web: www.juntadeandalucia.es/culturaCorreo:informacion.caitalica.se.ccul@juntadeandalucia.es

Museo de Historia de la Ciudad de CarmonaCasa Palacio Marqués de las Torres. C/ San Ildefonso, 1.41410 - Carmona (Sevilla)Teléfono: 954 14 01 28Web: www.museociudad.carmona.orgCorreo: arqueologia@carmona.org

Museo Histórico Municipal de ÉcijaPalacio de Benamejí. C/ Cánovas del Castillo, 4.41400 - Écija (Sevilla)Teléfonos: 954 83 04 31 - 955 90 29 19 Fax: 955 90 29 19Web: museo.ecija.orgCorreo: mhmecija@interbook.net

Museo de Arte Contemporáneo José María MorenoGalvánC/ Fábrica, 27. 41540 - La Puebla de Cazalla (Sevilla)Teléfono: 954 84 69 57 Fax: 955 84 30 35Web: www.pueblacazalla.com

Museo Municipal de Santiponce(En formación)Antiguo Matadero (Junto al Teatro Romano) 41970 - Santiponce (Sevilla)

Museo de Carruajes de SevillaAntiguo Convento de Los Remedios. Plaza de Cuba, s/n. 41011 - SevillaTeléfono: 954 27 26 04 Fax: 954 27 29 95Web: www.museodecarruajes.comCorreo:museodecarruajes@rcea.e.telefonica.net