Upload
phamdieu
View
219
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
PL ISSN 0027-5344, Muzyka 2005,1
Maria GołaszewskaKraków
MUZYKA FILOZOFII. ESEJ O PODWÓJNYCH ZNACZENIACH
Termin „filozofia muzyki” jest oczywisty, zarówno dla filozofów, jak i dla muzykologów. Obecnie zaproponujemy zatem uwzględnienie aspektu estetycznego i wprowadzimy zagadnienie „muzyki filozofii”. Asumpt do podjęcia tej problematyki dawać może choćby fakt istnienia „matematyki filozofii” (wspomnijmy Spinozę i jego Ethica modo geometńco demonstrata czy Kantowską obsesję liczbowego ujmowania własnego systemu)1. Na pierwszy rzut oka „muzyka filozofii” wyda się może przekroczeniem intelektualnej obyczajności lub co najmniej błędem drukarskim czy niedopatrzeniem korektora. Zapewne chodzi właśnie0 owo zdziwienie podczas karkołomnej próby dociekań istotnościowych, dotyczących pewnego trudno dostrzegalnego, a jednak ważnego przesunięcia nazw1 znaczeń: o filozofię w świetle estetyki, wyodrębnioną z klasycznych ujęć i dobrze sprawdzonych przewodów myślowych.
Aby przybliżyć sens naszego kluczowego terminu (terminu definiowalnego in statu nascendi) wprowadzimy opisy zjawisk, które przynależą do owej dziedziny pojęciowej. Będą to przede wszystkim analizy i interpretacje teoretyczne, w których znaczącą rolę odegra teoria wieloznaczności (czyli „antylogiki” w mutacji „znaczeń podwójnych”). Można jeszcze zaznaczyć, że jest to propozycja dla filozofów lubiących w równym stopniu filozofowanie co muzykę (filozofowanie pojmowane jako nie dający się bliżej określić proces wewnętrznej fermentacji pluralistycznej, autentycznych pytań i wątpliwości). Ważna jest tu ponadto muzyczna wrażliwość estetyczna.
1 Referat na temat o geometryczności systemu Kanta pt. Geometryczny schemat „architektoniki” Kanta wygłosiła Janina Suchorzewska podczas Second Congres Polonais de Philosophie w Warszawie L927 r., zob. też publikację pt. Architektoniczny schemat systemu Kanta („Ruch Filozoficzny” XIII 1935/36 s. 61).
5
MARIA GOŁASZEWSKA
1. P o d w ó j n e z n a c z e n i a .F i l o z o f i a m u z y k i - m u z y k a f i l o z o f i i
Filozofia muzyki
Jej zakres mieści się w kanonie podstawowej problematyki filozoficznej:- ontologia muzyki; przytoczyć tutaj można teorię Romana Ingardena wyło
żoną w rozprawie Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości2. Autor rozpatruje tu takie zagadnienia jak sposób istnienia dzieła sztuki muzycznej, dzieło muzyczne jako całość, tożsamość dzieła muzycznego w czasie, dźwiękowe i niedźwiękowe składniki i momenty dzieła muzycznego. Duże znaczenie miała książka Eduarda Hanslicka Vom Musikalisch-Schónen (1854), broniąca tezy, że istotą muzyki jest jej forma (muzyka czysta). Przeważa jednak pogląd, iż jedną z wartości dzieła muzycznego mogą być idee ogólne - w tym także przekonania natury filozoficznej czy światopoglądowej, zaś tylko dla słuchacza naiwnego muzyka czysta to albo coś „dla ucha”, co nie sięga głębszych pokładów osobowości twórcy, albo ćwiczenia kompozytorów przeznaczone dla innych muzyków czy teoretyzujących znawców;
- epistemologia stawia pytanie o to, jak dana jest człowiekowi muzyka. Otóż człowiek odbiera estetycznie muzykę w trzech układach psychologicznych: sensorycznym, intelektualnym i emocjonalnym. Układy te współpracują, zaś w poszczególnych przypadkach może być to poznanie czysto intelektualne lub z wyraźną przewagą emocjonalności;
- aksjologia w filozofii muzyki to przede wszystkim estetyka (niekiedy stawiane też są pytania o etyczny sens muzyki, jej oddziaływanie-moralne itp.). Estetyk stawia pytania o istotę piękna muzycznego i w swym programie naukowym uwzględnia refleksję filozoficzną o sztuce.
Tradycja estetyki muzyki jest dość odległa. Platon w Państwie przypisuje na przykład muzyce znaczenie wychowawcze, zaś określone stany duszy przyrównuje do poszczególnych skal muzycznych. Zagadnienia z pogranicza estetyki poruszane są przez Leibniza, Kartezjusza i Diderota. Kant w Krytyce władzy sądzenia (1780) stawia po raz pierwszy w historii myśli estetycznej tezę, iż muzyka nie może zawierać czy też wyrażać treści pojęciowych. Z kolei estetyka muzyki o orientacji przyrodniczej (Hermann Ludwig Helmholz, Nauka o wrażeniach dźwiękowych jako fizjologiczna podstawa teorii muzyki, 1883) głosiła, iż piękno muzyczne ma swe źródło w zgodności z naturalnymi prawami przyrody. Hugo Riemann przedstawił swe poglądy w szeregu prac monograficznych (takich jak Die Elemente der musikalischen
2 Roman Ingarden: Studia z estetyki. T. II Warszawa 1958 s. 161.
6
MUZYKA FILOZOFII
A sthe.dk, 1900, Katechismus der Musikdsthetik, 1911), w których akcentuje znaczenie przedstawień dźwiękowych jako podstawowego przedmiotu badań, omawia funkcje wyobraźni dźwiękowej oraz akcentuje rolę aktywności intelektualnej w przeżyciu estetycznym. Współczesna propozycja teoretyczna związana z estetyką ogólną mówi o badaniach nad muzyką w czterech zakresach: kompozytor - dzieło muzyczne - odbiorca muzyki - specyfika muzycznych wartości estetycznych w muzyce. W antropologii filozoficznej pojawiają się takie zagadnienia, jak rola muzyki w procesie walki o przetrwanie człowieka jako gatunku, zjawisko kalotropizmu muzycznego (instynktowne, wrodzone podążanie za pięknem muzyki), zróżnicowanie kultur muzycznych na tle różnorodności etnicznych i momentu historycznego, udział wrażliwości i doznań muzycznych w całokształcie osobowości człowieka, jej warstw powierzchniowych (nawyki) oraz głębokich (podświadomość).
Filozofia w muzyce
Istnieje taka odmiana muzyki, w której pojawia się warstwa idei ogólnych, mianowicie w sposób mniej lub bardziej bezpośredni środki wyrazu muzycznego sugerują, iż dany utwór ma podteksty pozamuzyczne, nie wykraczające jednak poza muzyczność sensu stricto. Owa „pozamuzyczność” muzyki stanowi wówczas moment strukturalny, jest muzyczności przynależna na zasadzie swoistego naddania. Warstwa idei ogólnych może być eksplikowana, podkreślana poprzez tytuły dzieł i ich części, komentarze kompozytora lub wiązać się z użyciem tekstu w dziełach wokalnych. Niektóre z utworów nastawionych na artystyczne spożytkowanie treści pozamuzycznych sięgają w obręb szeroko rozumianej filozofii- refleksji filozoficznej czy światopoglądowej.
Od strony przeżycia estetycznego odbiorcy można tu wyróżnić kilka postaw:- postawa naiwnie akceptująca semantyczność muzyki. Wówczas nawet
utwór abstrahujący od treści pozamuzycznych bywa interpretowany albo jako ekspresja osobowości kompozytora (muzyka jako opowieść o stanach psychicznych kompozytora, między innymi także o jego poglądach filozoficznych) albo jako swoiste „przesłanie” muzyki mającej przemawiać do słuchaczy ze szczególną siłą. W tym przedziale mieszczą się utwory odwołujące się do religijności (Bach, Messiaen), albo tak ekspresyjne, że oddziałują bezpośrednio na wyobraźnię (Pendereckiego Tren ofiarom Hiroszimy);
- postawa negująca radykalnie możliwość semantyzowania muzyki. Wszelkie poematy symfoniczne z programami pozamuzycznymi traktowane są jako nieporozumienia, nieuprawnione nadużycia dokonywane na muzyce czystej;
- postawa krytyczna uwzględnia prymat muzyczności w muzyce, kiedy jednak np. treści filozoficzne pojawią się w niej, wówczas horyzont muzyczności rozszerza się na swego rodzaju dwoistość strukturalną. Mamy wtedy do czynienia z dwoistością znaczeń: dana kompozycja jest zamknięta w zrealizowanym założeniu artystycznym - a jednocześnie może ona być odczytywana (np. zgodnie
7
MARIA GOŁASZEWSKA
z intencją kompozytora) jako narracja muzyczna, związana np. z refleksją filozoficzną — można tu wymienić np. poemat symfoniczny Tako rzecze Zaratustra Ryszarda Straussa raz traktowany jako szeroko rozbudowana forma sonatowa z ekspozycją, fugą, repryzą i kodą, kiedy indziej zaś postrzegany przez odbiorcę jako coś w rodzaju traktatu filozoficznego, z przekonaniem, że filozofia Nietzschego jest przekladalna na muzykę instrumentalną.
Muzyka filozofii
Zwrot „muzyczność filozofii” brzmi bardziej ugodowo, nawiązując do tradycji przyzwyczajeń, czyż jednak warto z góry zrezygnować z bezkompromisowego terminu „muzyka filozofii”? Podobnie wprowadzone zostaną określenia „filozo- ficzność” (pojmowana jako zjawisko w antroposferze) oraz „filozofowanie” (jako swoista miłość do filozofii). Być może chodzi tu o pewien stopień odwagi intelektualnej, gdy nie tylko brak odpowiedzi na postawione pytania, ale już samo wręcz postawienie pytania sprowadza owe głębokie niepokoje, które Witkacy nazwałby „lękiem metafizycznym”, zaś w konwencji postmodernistycznej jest to przekroczenie swobody, której sens polega na tym, że musi być ona przekraczana, łamana i na nowo zdobywana - swoboda myślenia od dogmatyzmu po niezbędny pluralizm. Nie odrzucajmy zatem koncepcji podwójnych znaczeń, bo0 nie właściwie tu chodzi: zobaczyć (zrozumieć) muzykę jako filozofię (lub filozofowanie) - a filozofię jako muzykę (poza semantyką filozofii jest jeszcze jej warstwa asemantyczna, głębsza, do której trudno dotrzeć).
Zachodzi niebezpieczeństwo przyjęcia „panmuzyczności” - gdy wszystko, a więc też i filozofia da się sprowadzić do muzyki. Wszystko jest w jakiś sposób muzyką dTa tych, którzy skłonni są do ujęć absolutyzujących przy jednoczesnej nadwrażliwości na piękno muzyki - umuzycznić, to tyle co nobilitować. Ale taka postawa jeśli nie jest zabarwiona fundamentalizmem (ja i tylko ja mam rację), to w każdym razie niesie ze sobą błąd wyprzedzania pytania przez odpowiedź.
Najbardziej muzyczna w filozofii jest aluzyjność, operująca metaforami i wieloznacznościami. Właściwą domeną owej aluzyjności w sztuce jest właśnie muzyka, w przypadku której właściwie wszystkiego należy się domyślać, zwłaszcza, gdy nie ma się specjalistycznego w tej dziedzinie wykształcenia. Już sam wyraz ma swoistą genezę (a propos jego znaczenie kształtowało się niejako na marginesie procesów rozumienia, lub przy innych sposobnościach), wywodzi się on bowiem z łacińskiego al-ludo (przyganiam żartem). Jakże długą drogę napomknień1 domysłów musiała przejść aluzyjność rozumiana (słownikowo) jako wzmianka, napomknięcie mające wywołać określone skojarzenie.
W filozofii i muzyce to co semantyczne (racjonalne, dyskursywne, zlogizowane) przeplata się z asemantycznym (irracjonalnym, intuicyjnym). Można też mówićo pewnej odmianie synestezyjności czy przekladalności muzyki na filozofię i filozo
8
MUZYKA FILOZOFII
fii na muzykę. Możliwość taka pojawia się przy niektórych odmianach muzyki i filozofii. To muzyka zawierająca w swej artystycznej materii moment narracji o filozofii i filozofia zbliżona do muzycznej nieokreśloności. Istnieje bowiem filozofia rygorystyczna, podporządkowana ściśle kanonom logiki dwuwartościowej (np. Spinoza, Kant), lecz istnieje również filozofia o cechach wariacyjności muzycznej, zabarwionej metaforyką, aluzyjnością (np. Kierkegaard, Nietzsche). Grecki źródłoslów synestezyjności to syn-aisthesis, jednoczesne postrzeganie (Arystoteles). Filozofia jednak nigdy nie osiąga tego stopnia asemantyczności, można jedynie wskazać na sytuacje, w których owa asemantyczność pojawia się bodaj śladowo.
Tak właśnie doznaje filozofowania student zapisujący się na filozofię: jest przekonany, że dotrze do głębi prawdy, pozna tajemnicę istnienia i poznania. Intuicja filozofii podobnie jawi się u Norwida - kapłanki prawdy: w Milczeniu głosi Norwid, iż do istoty filozofii, to jest do filozofowania, należą przemilczenia, wieloznaczności- gdy usiłuje się wyeksplikować, wyjaśnić do końca, ujednoznacznić, sformalizować myśl filozoficzną, wówczas moment semantyczno-logiczno-formalny zabija siłę intuicji i ginie bezpośredniość doznania filozoficznego, naocznego poznania prawd3.
“„Muzyka filozofii” to wyrafinowana metafora polegająca na zestawieniu dwu wysokich wartości w antroposferze - przy czym muzyka stoi najwyżej w sferze sztuki, a filozofia w sferze myślenia. To zwrot w rodzaju „muzyka sfer” i „filozofia pierwsza” - wprawdzie fenomeny takie nie istnieją, ale funkcjonuje zjawisko snucia refleksji nad tym co wprawdzie nie istnieje r e a 1 i t e r, ale ma swoje miejsce w świecie człowieka. Stąd potoczne sformułowania „muzyka - królowa sztuk, filozofia - królowa nauk”.
Nasuwa się jeszcze jeden problem z dziedziny „podwójnych znaczeń”: dwoistość wiedzy o bycie i dwoistość samego bytu, o czym świadczy analogia uzusu potocznego, iż tak jak istnieje „muzyka czysta” - czyli niejako poza muzyką, a jest ona bezinteresowna i autoteliczna - oraz muzyka mająca się bezpośrednio podobać i przynosić radość, tak też istnieje „filozofia in abstracto” nie licząca się z rzeczywistością, a będąca jedynie grą możliwości, oraz filozofia podejmująca zadanie tłumaczenia rzeczywistości ontycznej.
Podobnie następna analogia: wrażliwość estetyczna na muzykę - wrażliwość intelektualna na filozofię. Wspomnieliśmy już o tym, że ktoś nadwrażliwy na muzykę będzie ją absolutyzował, będzie ją wszędzie słyszał i wszystko będzie „umu- zyczniał” (a więc także i filozofię). Z kolei ktoś nadwrażliwy na filozofię może być skłonny do stawiania tez w rodzaju „muzyka to filozofia nad-semantyczna”.
A wreszcie paradygmat konceptualistyczny: teza o muzyczności filozofii nie ma żadnego odpowiednika w myśleniu dyskursywnym, jest jednorazowym, teo- fanicznym pomysłem, którego wartość zasadza się na prowokowaniu następnych tez konceptualistycznych.
3 Cyprian Kamil Norwid: Milczenie. W: tegoż: Pisma wszystkie. T. VI. Red. Juliusz Wiktor Gomu- licki. Warszawa 1971 s. 219.
9
MARIA GOŁASZEWSKA
Tak więc, mówiąc o „muzyce filozofii” możemy zaproponować jedynie — czy też: właśnie — wątpliwości i aluzyjne niedomówienia.
Czeka nas jeszcze konfrontacja z faktami z dziedziny filozofii w muzyce i filozofii w aspekcie jej homologii w stosunku do muzyki. Opisy, analizy i interpretacje z tych dwu zakresów unaocznią zaprezentowany powyżej wywód teoretyczny.
2. F i l o z o f i a w m u z y c e
Filozofowanie muzyków
Filozofowanie to proces intelektualny, którego przedmiotem jest podstawowa wiedza o świecie, człowieku i ideach, skumulowana w systemach filozoficznych. Ujęta całościowo bywa określana jako „philosophia perennis”, a więc stanowiąca względnie koherentny zbiór twierdzeń uwarunkowany historycznie. Lecz oprócz tego filozofowania i filozofii sensu stricto mamy do czynienia z filozofowaniem sensu largo. Wchodzą tu w grę wszelkiego rodzaju refleksje nad rzeczywistością, losem człowieka, sensem życia itp. Niekiedy z tego rodzaju poza- profesjonalnego myślenia powstają światopoglądy lub zindywidualizowane, pojedyncze tezy o charakterze ogólnorefleksyjnym. Filozofowanie jest szczególnym procesem osobotwórczym: angażuje on rzeczywiste przekonania i potrzeby intelektualne. Nie zawsze filozof—profesjonalista filozofuje w sposób zaangażowany. Na przykład historyk filozofii czy wykładowca przedmiotu „filozofia” zajmuje postawę desinteressement, na podstawie lektur referuje po prostu to, co należy do jego przedmiotu.
Muzyk nie jest filozofem lecz właśnie filozofuje. To, czego dowiaduje się o filozofii jako nauce, traktuje jako materiał wkomponowany we własny światopogląd. Czasami próbuje samodzielnie penetrować obszary filozoficzności. Niekiedy ma to wręcz charakter przypadkowej, jednorazowej, powierzchownej fascynacji określonym poglądem lub osobą filozofa. Nie jest to więc jeszcze filozofowanie, lecz otarcie się o filozofię, na tyle silne by pobudzić wyobraźnię artystyczną kompozytora.
Także wykonawcy muzyki, dyrygenci i wirtuozi znajdują się niekiedy w sytuacji, kiedy to prowadzeni intuicjami kompozytorów czują się niejako zmuszeni, by łączyć muzykę z filozofią - starają się niejako wczuć w filozofujące intuicje wykonywanego dzieła. „Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lan- de gehen” (Goethe) - zatem interpretator podejmuje sugestie dzieła i idzie w kierunku „ekspresji uduchowienia” czy wręcz „uwznioślenia” muzyki.
W myśleniu estetycznym ważne jest pytanie o doznania odbiorcy. I tak np. jeśli odbiorca filozofuje i łatwo poddaje się wizjom filozofowania w muzyce, wów
10
MUZYKA FILOZOFII
czas popada w dosłowność i bezkrytycznie wierzy treści programów, tytułom kompozycji, wieloznacznym aluzjom. Może tez uważać, iż kompozytor jest zarazem filozofem, zaś utwór muzyczny zawiera w swej warstwie idei ogólnych rzeczywiste tezy dotyczące ontologii, epistemologii czy antropologii filozoficznej. Takie profilozoficzne traktowanie muzyki bywa podtrzymywane komentarzami radiowych czy telewizyjnych prezenterów muzyki oraz wyjaśnieniami, którymi opatrzone są programy koncertów publicznych.
Powstaje pytanie, czy przeżycie estetyczne zabarwione przekonaniem o decydującym momencie programowości w muzyce jest zawsze przeżyciem „kiczowatym”. Zapewne poczucie programowości nie gasi, a nawet nie wypacza przeżycia, lecz stanowi swoiste naddanie, gdy odbiorca widzi w naznaczonym progra- mowością także, czy przede wszystkim intencje czysto muzyczne (utwór podoba się, gdyż jest piękny a nie dlatego jedynie, że zawiera treści pozamuzyczne).
Aby móc świadomie obcować na sposób estetyczny z muzyką programową trzeba zrozumieć dwa zjawiska z pogranicza psychologii procesu twórczego oraz teorii muzyki: inspirację i narrację muzyczną. W teorii muzyki i muzykologii pojęcia te traktowane są rozłącznie: inspiracja to pobudzenie wyobraźni artystycznej, które stanowi impuls dla powstania wizji kompozycji mającej powstać, zaś jako narrację określa się przebieg kolejnych fraz utworu powodujący, że dany utwór ma budowę rozwijającej się jedności. W estetyce oba pojęcia są ze sobą strukturalnie splecione: inspiracja dotyczy procesu jako przyczyny, zaś narracja jest tu skutkiem właśnie inspiracji. W teorii muzyki nacisk jest położony na moment strukturalno-konstrukcyjny, natomiast dla estetyka narracja muzyczna to muzyczne opowiadanie o czymś poprzez gotowe dzieło. Muzyka może mówićo ideach ogólnych (muzyka programowa) lub o muzyce (wariacje, muzyka czysta o sposobie eksperymentowania, mnogości barw itp.). Dwie kompozycje oddają w sposób adekwatny sytuację „inspiracja-narracja”: Paul Ducas Uczeń czarnoksiężnika oraz autoteliczne wariacje na temat 24 Kaprysów Paganiniego (najbardziej znane: Rachmaninowa i Lutosławskiego)4.
Filozofia jako program muzyczny
Adekwatny przykład inspiracji-narracji muzycznej związanej z filozoficznymi ideami ogólnymi (niekoniecznie z całym systemem) stanowi Also sprach Zara- thustra - Tako rzecze Zaratustra Ryszarda Straussa. Strauss nie był wyznawcą ca
4 Także Tadeusz Baird expressis verbis przyznawał, iż muzyka z konieczności gatunkowej związana jest z treściami pozamuzycznymi, zawartymi głównie w poezji: muzyka jest swoistą eksplikacją idei ogólnych, przeniesionych ze świata słów do świata dźwięków; por.: Tadeusz Baird - sztuka dźwięku, sztuka stówa. Materiały sympozjum, Warszawa, 12X111982. Red. Krystyna Tarnawska-Kaczorow- ska. Warszawa 1984, zob. s. 61.
11
MARIA GOŁASZEWSKA
łokształtu filozoficznych przestań Nietzschego, ale zapewne przeczytał tę parafi- łozoficzną, wizjonerską książkę i zafascynował go, stając się inspiracją artystyczną jako bezkompromisowy obraz niezmierzonej wielkości człowieka - maga mającego bezpośredni dostęp do tajemnic bytu.
Wstępny motyw tego poematu symfonicznego, jego pierwszy główny temat zabarwia całość swą filozoficznością rozumianą przez Straussa, ciąży on niejako nad całością dzieła. To „temat Natury”, niezwykle prosty, jego osnowę stanowią trzy postępujące w górę dźwięki (prima, kwinta, oktawa: c-g-c). Temat ten wysnuty jest z akordu C-dur, i ten właśnie akord staje się głównym muzycznym bohaterem - odpowiednikiem Nietzscheańskiego przesłania Zaratustry. Akord ten bywa traktowany jako nośnik symbolicznego prabytu - tak jest np. u Skriabina. Jest przy tym Zaratustra dziełem symfonicznym, nie odbiegającym od przyjętego schematu szeroko rozbudowanej formy sonatowej z zastosowaniem fugi i kanonu. „Filozoficzny” charakter nadają temu utworowi takie środki wyrazu jak zastosowane przy początkowej prezentacji tematu cztery trąbki grające melodię na tle niepokojącego tremolanda kontrabasów, nuty pedałowej organów i tre- molanda bębna, zaś akord C-dur przechodzi w e-moll.
Wstępnemu „tematowi Natury” przeciwstawia się „temat Ducha” (wejście Zaratustry jest interpretowane przez Straussa jako „wieczysta tęsknota”). Pojawiają się motywy poboczne, określane przez kompozytora jako Credo (motyw wiary), zwątpienia, wiedzy (Von der Wissenschaft w formie fugi). Lecz Zaratustra wyrzekł się jałowej wiedzy - stąd fuga o wiedzy jest ascetyczna (prowadzą ją głównie wiolonczele i kontrabasy). Jest tu też energiczny temat „uzdrowienia psychicznego”. Z kolei radosna Pieśń taneczna ma rytm walca z barwną instru- mentacją. Kolejny motyw zwątpienia to ciemno brzmiąca partia skrzypiec i altówek, zaś w pewnym momencie harfy przypominają akord C-dur. Zakończenie to powrót pierwszego, aforystycznego motywu, tym razem jako wyraz muzyczny idei, wedle której istotą filozoficzną bytu pozostaje nierozwiązywalny konflikt, choć ostatni dźwięk c symbolizuje zwycięstwo.
Zgodnie z Beethovenowską i późnoromantyczną koncepcją wyrażania przez muzykę wzniosłości, Strauss używa w tym poemacie wielkiej orkiestry (piccolo, trzy flety, trzy oboje, rożek angielski, mały klarnet Es, dwa klarnety B, klarnet basowy, trzy fagoty, kontrafagot, sześć waltorni, cztery trąbki, trzy puzony, dwie tuby basowe, dwie harfy, organy, kwintet smyczkowy, kotły, wielki bęben, talerze, triangiel, dzwonki, dzwon). W taki oto sposób muzyk zainspirowany wielką filozofią uruchomił wielką orkiestrę by wyrazić wielkie idee.
Muzykolodzy i krytycy muzyczni określają kompozycje Skriabina jako „muzykę filozoficzną”. Aby wzmocnić siłę wyrazową swej muzyki stosuje on takie m.in. środki techniczne jak:
ł) odejście od tradycyjnych form oraz struktur całościowych na rzecz swoistego amorfizmu podporządkowanego jedynie swobodnemu podążaniu za wizją pozaartystyczną;
12
MUZYKA FILOZOFII
2) odrzucenie logiki tonalnej posunięte aż do symultanicznego wprowadzania dwu różnych tonacji;
3) oparcie harmonii na kakofonicznie brzmiących akordach nonowych i un- decymowych;
4) uniezależnienie dysonansu od konsonansu, usamodzielnienie i zdominowanie harmonii dysonansowych w taki sposób, że konsonans staje się tu czymś wręcz egzotycznym i wyjątkowym;
5) zastosowanie równolegle kompozycji barwnych z muzyką (fortepian barwny).Powstała muzyka potężna, bogata i ekspresyjna, sugerująca wysokie napięcia
mistyczne, misteryjne a zarazem w jakimś stopniu uzależniona od treści pozamu- zycznych i prezentowanych idei ogólnych. Idee te rozpięte są zaś między okultyzmem teozofów, mitami greckimi, a własną teorią kapłańskiego powołania artysty i wzniosłej roli muzyki w procesie moralnego przeobrażenia ludzkości. Wierzył on, iż muzyczne dźwięki połączone z barwami oddziałują bezpośrednio na umysł i uczucie ludzkie na zasadzie bezpośredniej oczywistości - tak więc swe poematy symfoniczne uważał za filozoficzne traktaty.
Swoje założenia Skriabin zrealizował w trzech zwłaszcza kompozycjach. Wymieńmy je po kolei:
- III Symfonia „Le divin poeme” (1904). Za kanwę inspiracyjno-narracyjną posłużył tutaj tekst Le divin poeme autorstwa Tatiany Schloezer o podłożu filozoficznym. Zamierzeniem pozamuzycznym pozostaje tu narracja o ewolucji duszy ludzkiej, zaś muzycznym znamieniem metafizyczności tematyki jest zastosowana tonacja C-dur. Ów temat i tonacja C ulega rozpadowi na drobne motywy postępujące na sposób swobodny, fantazyjny, podobny nieco do maniery impresjonistycznej;
- Le poeme de l ’extase (1908). Skriabin pragnął ukazać miłość w jej najistotniejszych momentach, w układzie chronologicznym od narodzenia się uczucia po ekstatyczne upojenie, zagubienie osoby we wszechobejmującym uczuciu sięgającym najwyższego pułapu możliwości ludzkich doznań emocjonalnych. Tematów i motywów tu niewiele, główną rolę gra rozchwiana harmonika wywodząca się od Tristana i Izoldy Wagnera. Mimo oporów przy odbiorze tego przeładowanego, niejasnego, pod każdym względem zagmatwanego dzieła trzeba stwierdzić, iż Skriabin osiągnął swój zamiar: poematu słucha się tak, jakby była to muzyka „nieziemska”, która przekracza stereotypowe pojmowanie zarówno muzyczności in genere, jak i filozoficzności;
- Promethee, le Poeme du feu (1910) jest bodaj najbardziej filozoficznym dziełem Skriabina. Aparat wykonawczy jest i tu bardzo bogaty: wielka orkiestra, chór, organy, fortepian i specjalnie skonstruowany instrument rzucający barwne światło (clavier a la lumiere). Równolegle z muzyką płynie fala barw. Tu występuje - zbudowany z kwart - „syntetyczny” akord, „akord prometejski”, mistyczny. Wszystkie te środki zmierzały do wywołania u słuchaczy głębokich korzyści duchowych. Prometejski program utworu zawiera ideę przeciwstawienia czło
13
MARIA GOŁASZEWSKA
wieka kosmosowi (to partia fortepianu w opozycji do orkiestry). Poemat rozpoczyna „prometejski akord” nadający całości mistyczny klimat. Zakończeniem jest ekstatyczny śpiew chóru mieszanego (bez tekstu) na tle orkiestry. Słuchacz zostaje oddany rzeczywiście potędze muzyki i myśli, przeniesiony w ognisty świat bytu prometejskiego - kiedy człowiek przeciwstawia się bogom i walczy z nimi.
Najwybitniejszym spośród polskich kompozytorów filozofujących był Mieczysław Karłowicz. Jego poematy symfoniczne świadczą o świadomym uprawianiu muzyki programowej. Pisał teksty mówiące o programach owych poematów zaś najbliższe filozoficzności pozostają trzy spośród nich.
Powracające falc (1904) są impresją na temat losu człowieka: „wśród gorzkich myśli człowieka targanego niemiłosiernie przez los i dobiegającego już do końca dni swoich odżywa nagle wspomnienie wiosny życia, opromienionej słonecznym uśmiechem szczęścia. Jeden za drugim przesuwają się obrazy. Lecz wszystko ginie, a gorycz i smutek znowu biorą zmęczoną duszę w swoje szpony”5. W kategoriach filozoficznych można filozofowanie Karłowicza zaliczyć do antropologii filozoficznej (problematyka statusu człowieka w antroposferze i kosmosie), zaś pod względem artystycznym jest on kontynuatorem maniery neoroman- tycznej, wnosi zarazem pewien rys indywidualny: na wskroś subiektywistyczne traktowanie muzyki z programami przepełnionymi głębokim pesymizmem. Przez cały utwór przewija się na tle statycznych harmonii motyw „powracających fal”, symbolizujących zjawisko falowania losu (płynne, ruchliwe figuracje). Od strony programowości występuje tu jedynie aluzyjność muzyczna wsparta objaśnieniami kompozytora. Gdy „wyczerpuje się energia życiowa” ciężkie akordy instrumentów dętych blaszanych gaszą melodię smyczków.
Odwieczne pieśni (1904-06) są tryptykiem symfonicznym, w którego skład wchodzą Pieśń o wiekuistej tęsknocie, Pieśń o miłości i śmierci oraz Pieśńo wszechbycie. Program pozamuzyczny o wydźwięku filozoficznym - panteizm - zrodził się w obliczu piękna Tatr. Karłowicz pisze o swych doznaniach mających wpływ na powstanie Odwiecznych pieśni:
„gdy znajdę się na stromym wierzchołku, sam, mając jedynie lazurową koputę nieba nad sobą, a naokoło zatopione w morzu równin zakrzepie bałwany szczytów - wówczas zaczynam rozpływać się w otaczającym przestworzu, przestaję się czuć wyosobnioną jednostką, owiewa mnie potężny, wiekuisty oddech wszechbytu. Tchnienie to przebiega przez wszystkie fibry mej duszy, napełnia ją łagodnym światłem i sięgając do głębi, gdzie leżą wspomnienia trosk i bólów przeżytych, goi, prostuje, wyrównywa. Godziny przeżyte w tej półświadomości są jakby chwilowym powrotem do niebytu: dają one spokój wobec życia i śmierci, mówią o wiecznej pogodzie roztopienia się we wszechist- nieniu”6.
5 Cyt. za: Teresa Chylińska, Stanisław Haraschin, Bogusław Schaeffer: Przewodnik koncertowy. Kraków 1973 s. 390.
6 Słowa Karłowicza cyt. za: jw., s. 391.
14
MUZYKA FILO ZO FII
Jest to niejako „filozofia bez filozofii” - muzyka uprawiana w inspirującym upojeniu pięknem natury, zaś moment filozoficzności pojawia się jako swoisty filtr osobowościowy. Taką postawę można odnaleźć w wielu dziełach muzycznych poczynając od Couperina i jego dźwiękonaśladowczych miniatur klawesynowych, poprzez VI Symfonię Beethovena po muzykę egzotycznych ptaków Messiaena. Filozoficzne odpowiedniki tej muzyki znajdujemy w średniowiecznej pankalii (wszystko co stworzył Bóg jest piękne), a także w panteizmie i teorii ,Deus sive Natura” (Bóg czyli Natura). Kolejne części cyklu symfonicznego Karłowicza łączy filozoficznie zabarwiony „temat odwieczności”. Zostaje on wprowadzony na wstępie przez rożek angielski o miękkim, nasyconym uczuciowością brzmieniu. W kulminacyjnym momencie „temat wiekuistej tęsknoty” zostaje podjęty przez puzony jako „temat odwieczności”. Druga część cyklu, Pieśń o miłości i śmierci skomponowana jest jako przeciwstawienie - z partią altówek (miłość) i fletów (z melodią opartą na białoruskiej pieśni pogrzebowej). Z kolei Pieśń o wszechbycie ma formę trzyczęściową. Powracają tu tematy wszechbytu (puste oktawy i kwinty) i odwieczności (narasta chromatyka). Napięcie wzrasta a utwór kończy chorałowa melodia śmierci.
W Smutnej opowieści (1908) rozluźnia się związek między inspiracją a narracją. Moment filozofowania sprowadza się do samobójczej idee fixe, w sensie filozoficznym wręcz zbanalizowanej, mającej jednak dla Karłowicza znaczenie dosłowne: to właśnie jego prześladowały myśli samobójcze, a wśród jego przyjaciół powstało przekonanie, że śmierć w Tatrach została przez niego sprowokowana.O programie samobójczym poematu mówił Karłowicz w wywiadzie dla tygodnika „Scena i Sztuka”7, iż jest to muzyka mająca oddać psychologię samobójcy, którego opanowała niechęć do życia, zaś wyrazem zakończenia tej tragicznej walki wewnętrznej jest kończące utwór uderzenie w tam-tam, samobójczy strzał. Od strony czysto muzycznej i narracyjnej jest to dzieło o wysokich wartościach artystycznych i estetycznych. Dwa tematy przeplatają się potęgując napięcie prowadzące od życia do śmierci, od akceptacji ku negacji, od resztek nadziei ku ostatecznej prostracji. Pesymistyczna koncepcja losu człowieka - temat pierwszy, ponury, surowy a jednak świadczący o sile życia: wiolonczele i kontrabasy postępują w akordowych krokach o długich wartościach nutowych. Drugi temat, Dies irae, to symbol śmierci - mocno schromatyzowany, o załamującej się linii melodycznej (solo wiolonczeli, stłumione trąbki, rogi, crescendo tutti orkiestrowego). Spowolniające przetworzenie motywu Dies irae i kulminacja żywiołu narracyjnego: śmierć oddana za pomocą uderzenia w tam-tam, zmierzchająca dopowiedzeniem symfonicznym, ciemna melodia kontrabasów i kontrafagotów.
Filozofujący Karłowicz spierał się o los człowieka, oskarżał egzystencję uznając ją za niekończące się pasmo cierpień duszy - właśnie te głębokie doznania
7 „Scena i Sztuka” 1909 nr 46.
15
MARIA GOŁASZEWSKA
duchowe zainspirowały go, by w muzyce narracyjnej zawrzeć przepełniającą go wrażliwość filozoficzną.
W pewnym sensie za muzykę filozoficzną uznać można dzieła sakralne. Jest to jednak problem odrębny o bardzo rozległym zakresie - nie będziemy się nim tu zajmować ponieważ - jak się wydaje - nie wniosło by to nic nowego do podstawowego tematu filozofii w muzyce wraz z pytaniem o podwójność znaczeń w sztuce.
Szczególnym przypadkiem pozostaje twórczość Maxa Regera. Jego dzieła należą zasadniczo do muzyki „czystej” (technika wariacyjna i fuga), skomponował jednak również cykl symfoniczny, ilustrujący wizje malarskie Arnolda Bócklina, opatrzony tytułami Pustelnik, Gra fal, Wyspa umarłych, Bachanalie. Występuje tu inspiracja zwielokrotniona: Bócklin maluje pod wpływem baśni, poezji, mitów, zaś tematykę tę, w sensie narracyjnym, jako medytacje nad życiem, przejmuje Reger. Jest to zarazem przykład na spontaniczne odchodzenie muzyki od asemantyczności ku semantyczności oraz na swoistą reinterpretację dzieła sztuki przez dzieło sztuki.
Przytoczone powyżej przykłady „muzyki filozoficznej” nie wyczerpują oczywiście zakresu podjętej problematyki. Wymienić by można The Unanswered Question Charlesa Ivesa czy polskich kompozytorów współczesnych, takich jak Augustyn Bloch (np. balet Oczekiwanie - 1963, opera-misterium Ajelet - 1967). Także Szymanowski skomponował utwór z odniesieniami światopoglądowymi - operę Król Roger.
Można postawić pytanie, czy istnieje jakiś wspólny rys stylistyczny dla wszelkiej „muzyki filozoficznej”? Oczywiście, wspólna jest ich „programowość”, wprowadzenie w szerokim zakresie warstwy idei ogólnych, zaś w warstwie czysto muzycznej można by tu mówić o stosowaniu dysonansów, niezwykłych układów harmonicznych, chromatyzacji nasyconej pierwiastkiem medytacyjnym, powolnej melodyczności, a wreszcie o występowaniu silnych napięć dynamicznychi oczywiście - o narracyjnym toku prowadzenia przebiegów muzycznych w układzie linearnym.
3. M u z y c z n y a s p e k t f i l o z o f i i
Istnieje obraz filozofii, o której przyjęło się mówić, iż co do formy znajduje się ona między nauką a literaturą. Pytanie o muzyczność filozofii oznacza pewne dopowiedzenie, doprecyzowanie: niektóre style uprawiania filozofii zawierają elementy asemantyczności (w słabej zresztą wersji), aluzyjności, metaforycz- ności, wieloznaczności, co zbliża ją właśnie do muzyki.
Filozofia przybiera niekiedy postać niebezpieczną dla samej siebie: pojawia się w niej moment amorficzności logicznej, zbliżający ją do asemantyczności muzyki, pojawia się też moment strukturowania paramuzycznego. Wówczas zaakceptować
16
MUZYKA FILOZOFII
ją można jedynie wtedy, gdy porzuci się rygory myślenia zgodne z logiką dwuwar- tościową, ów kanon sformalizowania i radykalnego zobiektywizowania.
Istnieją dwa sposoby unikania struktur paraartystycznych w werbalizacji doktryn filozoficznych:
1) używanie struktur językowych „przezroczystych”,2) stosowanie niekonwencjonalnego, nader skomplikowanego języka neolo
gizmów, nieomal wręcz niezrozumiałego (Heidegger: „lepiej być niezrozumiałym niż źle zrozumianym”).
Do języka filozofii przenika niekiedy muzyczna formuła komponowania, mianowicie „fantazyjność”, co oznacza swobodę, moment improwizacji, rozluźnienie reguł obowiązujących dzięki sprawdzonym realizacjom „klasyków” (przeciwieństwem jest tu „imitacja”, czyli przetwarzanie motywów wedle takich zasad jak fuga, kanon itp.). Podobnie jest w filozofii: można ją uprawiać jako indukcję logi- zującą. dedukcję opartą na danych sensorycznych lub na sposób niczym nieskrępowanego, wolnego poszukiwania i wciąż poszukiwania prawdy i tylko prawdy.
Poszukiwanie własnej prawdy
Filozofem poszukującym na oślep, zdanym na własne intuicje był Soren Kier- kegaard:
„Chcę znaleźć prawdę, która jest prawdą dla mnie. I do czegóż przydałaby mi się tzw. prawda obiektywna, gdyby dla mnie i mojego życia nie miała głębokiego znaczenia”8.
Czyż rzecz nie ma się podobnie z muzykiem, dla którego jedynym kryterium artystycznej i estetycznej wartości jest jego własne przekonanie, iż stworzona oto kompozycja takie wartości posiada? Słabe to kryterium, ale jedyne, na jakim muzyk może polegać (dobre jest tylko to dzieło, które podoba się autorowi). Kryterium takie jest zawodne z punktu widzenia ocen „obiektywnych”, stanowi ono jednak dla twórcy ostatnią instancję (Mozart na zarzut, iż w jego muzyce jest za dużo nut, odpowiada, że jest ich absolutnie tyle, ile powinno być).
Główne motywy filozofii Kierkegaarda to„przeciwstawienie konkretnego istnienia i abstrakcyjnej myśli, a także przeciwstawienie istnienia
skończonego i wiecznego bytu; zmaganie się skończoności i wieczności w ludzkim istnieniu, potrzeba wieczności i ucieczka przed nią, «ałbo-albo» wiecznie stojące przed człowiekiem”9.
Kierkegaard pragnął filozofii wnikającej w samo konkretne istnienie człowieka, w jego właściwości etyczne i religijne. Filozofię taką nazywał „egzystencjalną”10. Uprawiał więc antropologię filozoficzną. Spośród wielu jego dziel zwłaszcza Bojaźńi drżenie wykazuje w kilku zasadniczych momentach pewne zbliżenie do „mu
8 Cyt. za; Władysław Tatarkiewicz; Historia filozofii. T. III Warszawa 1950 s. 88.'* Jw., s. 90.10 Zob.: jw., m.in. s. 88,91.
17
MARIA GOŁASZEWSKA
zyczności”. Chciałoby się powiedzieć, że Bojaźń i drżenie jest „poematem filozoficznym” (per analogiani do poematów symfonicznych).
Oto muzyczne analogie:- podtytuł Liryka dialektyczna nie tyle objaśnia stronę filozoficzną, co sygna
lizuje moment artystyczny. W muzyce precyzuje to informacja dotycząca rodzaju danego utworu (np. sonata, symfonia, poemat symfoniczny);
- pseudonim Johannes de Silentio kieruje naszą uwagę zarówno ku filozoficzności (lecz czym byłaby „filozofia milczenia”?), jak i ku muzycznej ciszy, pauzie, ku temu, czego nawet muzyka nie potrafi wyrazić;
- wskazanie na - tak ważny w muzyce - moment inspiracji. Wyobraźnię filozoficzną Kierkegaarda uruchomiło motto umieszczone przed tekstem: „O czym mówił Tarkwiniusz Pyszny makówkom w swoim ogrodzie, rozumiał syn jego, ale nie goniec Hamann”;
- tak jak muzyka najwyższego lotu pozostaje niedostępna słuchaczom bez muzycznego talentu („rozumienie muzyki”), tak też i teksty Kierkegaarda skazane są na niezrozumienie;
- Przedmowa do Bojaźni i drżenia to jakby program poematu symfonicznego — to informacja o czym i jak zamierza pisać autor traktatu (poematu filozoficznego);
- wprowadzenie techniki wariacyjnej. Początek Bojaźni i drżenia to temat z wariacjami. Owym tematem jest biblijna historia o Abrahamie i jego synu Izaaku. Zostaje ona opowiedziana kilkakrotnie w konwencji analizy mieszczącej się w podwójności znaczeń: jako casus religijny i jako walka moralna (gdy przemawia Bóg, etyka traci swe znaczenie). Ta technika wariacji nie jest ornamentacyj- nym chwytem literacko-muzycznym lecz bolesną dla autora próbą odsłonięcia wątpliwości („albo-albo”), nie dających się rozwiązać;
- metoda dyskursu filozoficznego Kierkegaarda ma, jak się wydaje, ścisły związek z jego osobowością twórczą, zaś tutaj wkracza moment psychodelicznej wręcz nadwrażliwości, związanej z jego rzeczywistą sytuacją życiową (stosunek do miłości erotycznej i seksu);
- stylizacja językowa oraz struktury całościowe zbliżone są do warsztatu muzyki - jak na przykład rozczłonkowanie dzieła na artystycznie uzasadnione części czy dbałość o właściwe proporcje owych części składowych;
- asemantyczność w wersji słabej - podobnie jak w muzyce - a jest to wieloznaczność, czasem niezrozumiatość (zamierzona zawiłość wywodu i przesunięcie znaczeń słów czy zwrotów), aluzyjność, aforystyczność. Kierkegaarda można nazwać „piewcą absurdu” (czyli asemantyczności filozoficznej);
- „motyw przewodni” stale powtarzający się w danej kompozycji z różnorodnymi modyfikacjami (u Liszta, Wagnera, Francka), to w Bojaźni i drżeniu motyw ofiary Abrahama;
- często zakończenie kompozycji muzycznej przybiera formę uroczysto-fan- farowego crescendo, będącego znakiem, iż dzieło kończy się takim oto przesłaniem. W epilogu Bojaźni i drżenia znajdujemy następujące sformułowania:
18
MUZYKA FILOZOFII
W iarajest największą namiętnością człowieka. Nie jest wykluczone, że w poszczególnych pokoleniach wielu jej nie osiąga, ale dalej pójść niepodobna. Trzeba iść dalej, trzeba iść dalej, ten pęd do przekraczania celów jest stary jak świat”11.
- dzieło Kierkegaarda ma niejako kilka odniesień do dwudziestowiecznej muzyki awangardowej. Są to np.: skwapliwe stosowanie nieoczekiwanych chwytów formalnych, wypływających z własnej impulsywności (dygresje, wplatanie historyjek z życia). Należy tu również wziąć pod uwagę bogactwo fakturalne: w muzyce (np. instrumenty preparowane), zaś w Bojaźni i drżeniu liczne przypisy mające urozmaicić tekst czy zmiany perspektywy narracyjnej (np. kpiny z innych pomieszane z analizami filozoficznymi, zwroty o charakterze humorystycznym wplecione w narrację filozoficzną).
Przyjrzyjmy się nieco bliżej, jak wygląda muzyczna technika wariacyjna w filozoficznej realizacji Kierkegaarda. Jest to niejako partytura paramuzycznych wariacji filozoficznych. Przypomnijmy temat, który stanowił podstawę intelektu- alno-emocjonalną analiz i interpretacji Bojaźni i drżenia, najpierw w układzie wariacyjnym, a potem jako motyw przewodni:
„[...] Bóg wystawił A braham a na próbę [...] powiedział: «Weź syna twego jedynego, którego miłujesz, Izaaka, idź do kraju M oira i tam złóż go w ofierze [...]». Abraham sięgnął ręką po nóż, aby zabić swego syna [...]. Ale wtedy Anioł Pański zawołał do niego z nieba i rzekł: «Nie podnoś ręki na chłopca i nie czyń mu nic złego! Teraz poznałem że boisz się Boga»”12.
Kierkegaard odnalazł się między empireum własnej niewiedzy i jedyności własnej, osobnej osoby, a tartarem zwątpień aż do granic niemożności oraz nigdy niespełnionych obietnic ziemskiego uspokojenia. W tekście właściwym znajduje się jakby swoista przednuta - są to trzy wstępne akapity rozdziału pierwszego (w odróżnieniu od dalszych pozbawione numeracji), rozdziału zatytułowanego Nastrój. Czy ów zapowiadany nastrój jest bardziej filozoficzny czy też raczej muzyczny?
Ekspozycja tematu to streszczenie „ofiary Abrahama” z Księgi Rodzaju, zakończone wysnutą z wyobraźni, pełną głębokiego napięcia duchowego, a zarazem niepokoju, sceną rozmowy między Abrahamem, Izaakiem i Bogiem. Dodany został jeszcze rodzaj melizrnatycznej, ozdobnikowej uwagi o dziecku odłączonym od piersi matki. Dalej mamy serię „wariacji” - analiz czynu Abrahama mających charakter bliższy antropologii filozoficznej, niż teologii, choć Bóg przywoływany jest jako summum bonum, niewyobrażalne i niezbyt bliskie Bogu osobowemu. Następuje kolejna wariacja: scena, jaka rozegrała się w wyobraźni Kierkegaarda między Abrahamem a jego żoną Sarą, zakończona wersją rozpaczy:
11 S0ren Kierkegaard: Bojaźń i drżenie. Przekł. i wstęp Jarosław Iwaszkiewicz. Warszawa 1982 s. 136, 137.
12 Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu. Opr. zespół biblistów polskich z inicjatywy Benedyktynów Tynieckich. Przekt. Władysław Borowski i in., red. nauk. Augustyn Jankowski, Lech Stachowiak, Kazimierz Romaniuk. Poznań, Warszawa 1980 (wyd. 3. poprawione), zob.: Księga Rodzaju, 22,1-11, s. 41,42.
19
MARIA GOŁASZEWSKA
„Izaak rósł jak przedtem, ale oko Abrahama pociemniało i nie oglądał on już żadnej radości”. Być może jest to reperkusja psychodelicznej interpretacji własnego życia autora. Fragment następny to wariacja o wyobrażeniu powrotu Abrahama na górę Moira. Tym razem prosi on (Boga? siebie?) o wybaczenie grzechu, polegającego na zadecydowaniu o złożeniu Izaaka w ofierze (czylio zabiciu go). Jest to aluzyjne przedstawienie sytuacji człowieka (nadwrażliwego, a takim był Kierkegaard), który podejmuje decyzję wyrzeczenia się przedmiotu swojej miłości. Ostatnia wariacja to znów wyobrażona scena, w której „Izaak widział, że palce lewicy Abrahama skurczyły się w rozpaczy, i przeszedł dreszcz przez jego ciało. Ale Abraham porwał miecz”._ Izaak stracił wiarę, ale0 tym wszyscy milczeli. Kiedy odtrącony przestaje kochać, zapada głębokie milczenie serca.
Po Nastroju, temacie z wariacjami, następuje rozlewna kantylena: rozdział Pochwała Abrahama - rodzaj swobodnej medytacji o rozpaczy, wierze w Boga1 wierze w życie. O tym, że Abraham uwierzył w nieprawdopodobieństwo i został nagrodzony zesłaną mu consołatio philosophiae:
„Ty, który pierwszy pojąłeś tę wspaniałą namiętność i dałeś jej świadectwo, namiętność, która odrzuca straszliwą walkę z potęgą elementów i mocą przeznaczeń, aby walczyć z Bogiem, ty, który poznałeś pierwszy tę najczystszą namiętność, święty, czysty, pokorny wyraz boskiego szaleństwa podziwianego przez pogan przebacz temu, kto cię chciał chwalić, jeżeli niezdarnie to uczynił”13.
Symfonia Kierkegaarda rozrasta się, przemawiając wciąż nowymi tematami, toteż część następna otrzymała tytuł Problematy.
Tytuł pierwszego podrozdziału Tymczasowa ekspektoracja przywodzi na myśl obyczaj muzyków, aby swe utwory zaopatrywać w niezrozumiałe etykietki w rodzaju Hexagon, Kosmogonia, Polymorphia. Autor Albo-albo nagromadził tu mnóstwo nierozwiązywalnych dylematów wokół kwestii grzechu, odpowiedzialności, stosowności, trwania osobowego, godności, komizmu i potrzeby wyciągnięcia z opowieści o Abrahamie „wszystkich dialektycznych konsekwencji” (jak to określa Kierkegaard). I dalej następują podrozdziały: Problemat I. Czy może istnieć teleologiczne zawieszenie etyki? Tutaj pojawia się teza, iż tam, gdzie w grę wchodzi summum bonum nie wchodzą w grę ograniczenia etyczne. „Czy istnieje absolutny obowiązek wobec Boga?” to neurasteniczna walka z Heglem. „Czy można moralnie obronić Abrahama, że zataił swój zamiar przed Sarą, Ele- azarem i Izaakiem?”. Kierkegaard stawia tu tezę, że właściwym punktem widzenia w najgłębszych, nierozwiązywalnych problemach sumienia może być estetyka i przywołuje tu kategorię „interesujący”, lecz jest to jedynie wybieg, bo „zatajenie” i „rozpoznanie” dotyczy raczej gry dramatycznej, w której „los” ma decydujące znaczenie, nie uznaje zaś ani przypadkowości, ani gry uczuć. Sprawa Abrahama to sprawa „skrytości”.
13 Bojaźń i drżenie. Jw., s. 22.
20
MUZYKA FILOZOFII
I jeszcze allegro finale: Epilog, w którym odzywają się symfoniczne fanfary, przywodzące nastrój uniesienia:
Trzeba iść dalej, trzeba iść dalej, ten pęd do przekraczania celów jest stary jak świat”14.
Lecz kamieniem filozoficznym (chodzi o muzyczność filozofii) jest owa szczególna asemantyczność filozofii Kierkegaarda-szermierza absurdu, paradoksu, wieloznaczności, aluzyjności aż do niezrozumiałości stojącej na straży najświętszych tajemnic. Powiedzieliśmy, że jest to asemantyczność słaba, niezupełna, pozostawiająca miejsce na reinterpretacje, o znacznym stopniu prawdopodobieństwa tenoru, zawartości sensownej owych eliptycznych struktur językowych.
Wedłe Kierkegaarda paradoks - a określenia tego używa on często - to coś niewyobrażalnego, a zarazem także nie dającego się zrozumieć, niemożliwego czy wręcz nieistniejącego, choć rozumowanie pozostawia puste miejsce, lukę nie do wypełnienia, a przecież tak znaczącą. Podobnie w muzyce, zachodzi zjawisko pa- rasemantyczności, którą określić można jako paradoks muzyki: paradoksalne jest to, że dźwięki z zasady asemantyczne przeobrażają się w odbiorze muzyki w nastroje oddające określone stany ducha. I tak np. niskie dźwięki, tempo largo, chro- matyka, legato to melancholia. Niezrozumiałe, niewyobrażalne, paradoksalne jest to, że dzięki tym chwytom artystycznym słyszymy jedynie dźwięki, które w niewytłumaczalny sposób przeobrażane są w smutek, o którym dowiadujemy się jedynie intuicyjnie i zawsze pozostaje tu Kierkegaardowski cień niedowierzania.
W tym świecie paradoksu, tym co jest zaskakująco sprzeczne z przyjętym powszechnie mniemaniem, oczekiwaniem, mamy do czynienia z zaskakującym porzuceniem utrwalonych zasad; oto np. Allegri komponuje Miserere rezygnując z niskich rejestrów na rzecz rejestrów najwyższych. A istnieją wszak i takie kompozycje, w których largo stanowi jedynie ornamentacyjny kontrast dla allegro (tak jest w przypadku „muzyki czystej”, w której narracja pozamuzyczna nie występuje, gdzie brak warstwy idei ogólnych).
Oto kilka paradoksów paraasemantycznych Kierkegaarda:„Wiara bowiem w tym jest paradoksalna, że wyżej stawia jednostkę od tego, co ogólne. {...] Je
żeli wiara nosi inne cechy, to Abraham jest zgubiony, gdyż wiara nigdy nie istniała w świecie właśnie dlatego, że istniała w nim zawsze”15.
Jest to wyraźna deklaracja ze strony Kierkegaarda, dowodząca, iż aseman- tyczna paradoksalność leży na dnie każdego rozumowania.
„Historia Abrahama zawiera teleologiczne zawieszenie etyki. Jako jednostka stanął on ponad tym, co ogólne. Jest to paradoks, którego nie można zmediatyzować. Niepodobna również wytłumaczyć, jak wstąpił on w ten paradoks i jak w nim pozostawał. Jeżeli sytuację Abraham a pojmujemy inaczej, to staje się on nie tyle tragicznym bohaterem , ile po prostu m ordercą” 16.
14 Jw„ s. 137.15 Jw., s. 56, 57.16 Jw., s. 71.
21
MARIA GOŁASZEWSKA
Paradoksem, na który Kierkegaard w żaden sposób nie może się zgodzić, pozostaje to, iż morderca jest jednocześnie świętym ojcem wiary. Jednak doznai tego niejako i sam Kierkegaard: zabił swoją miłość do Reginy, by móc zostać filozofem. Ten sam motyw powraca w dalszym ciągu rozprawy:
„Tragiczny bohater jest wyrazem ogólności i ofiarowuje się dla powszechności. Sekciarski błazen natomiast ma prywatną scenę, kilku przyjaciół i kolegów. [...] Przeciwnie, rycerz wiary jest paradoksem, jest jednostką, absolutną, Jednostką bez żadnych związków i przyjaźni. Jest to przeraźliwa sytuacja” 17.
A oto jak wyznawca paradoksalności charakteryzuje estetykę:„Estetyka jest najśmieszniejszą ze wszystkich nauk. Ten, kto ją naprawdę pokochał, staje się nie
szczęśliwy; ten zaś, kogo nigdy nie pociągała, jest i zostanie tym, co zwą p e c u s - zwierzę”18.
Wedle Kierkegaarda, zrozumieć, to zrozumieć absurd:„Mówi więc [Abraham]; to się jednak nie stanie, a jeśli się stanie, to Pan da mi nowego Izaaka,
właśnie silą absurdu” 19.
Absurdem byłoby kazać ojcu zabić syna w ofierze, a potem dać mu nowego syna, tak jakby własne dziecko, czy jakakolwiek inna osoba mogła być zastąpiona, a ofiara jedynie czasową niedogodnością, przejściowym zmartwieniem.
„[...] pozwoliłem sobie na wszystkie uprzednie rozważania jedynie po to, aby powrócić do A brahama. I to wszystko nie dlatego, że chcę lepiej zrozumieć Abrahama, ale że chcę obejrzeć wielostronnie niemożliwość zrozumienia Abraham a”20.
Tak oto Kierkegaard obrał symbol Abrahama, człowieka absolutnego, który przekroczył siebie, dla wskazania, że filozofowanie to jedynie wskazywanie na niemożność filozofowania. To jest właśnie rys asemantyczności tak bliski muzyce.
Lecz czy asemantyczność, hołdowanie absurdowi, nie jest zajęciem jałowym, gdy ma wciąż pozostać filozofią? Nie mamy jednak wątpliwości, że filozoficzne wątpliwości i filozoficzna niewiedza to oczywiste wyznaczniki myślenia filozoficznego. Wiemy to właśnie od Kierkegaarda.
Asemantyczność Tako rzecze Zaratustra — asemantyczność słaba, pozwalająca na uściślenia w reinterpretacjach - polega na wieloznaczności i niedomówieniach, stosowaniu kilku wersji tego samego, określonego wydarzenia (dotyczy to np. bliższych okoliczności zainspirowania mitem Zaratustry). Oto owe okoliczności powstania tekstu Tako rzecze Zaratustra, o których także sam Nietzsche pisze w swych listach:
- choroba fizyczna polegająca na bólach głowy, skłonności do wymiotów oraz zachwianie równowagi psychicznej, co powodowało nieustanne poczucie napięcia, stany euforii i skłonność do strukturowania swego życia jako trwania w roz
17 Jw., s. 86.18 Jw., s. 107, zob. przyp.
Jw., s. 128.20 Jw., s. 124.
22
MUZYKA FILOZOFII
paczy przezwyciężanej przez przekonanie o ponadludzkiej niemal misji, jaką ma się do spełnienia obalając dawny porządek świata człowieka i tworząc porządek nowy, rewolucjonizujący ludzkość („moje życie jest torturą”). Nietzsche wielokrotnie powraca do momentu nagiego oświecenia, kiedy to objawiała mu się idea wiecznych powrotów, trwania osoby-idei przez wieki. On sam skłania się aż do konfabulacji, co jest zrozumiałe o tyle, że w pewnych sytuacjach nie rozróżniał swego realnego życia od życia „w zachwycie”, w nagłych porywach kreacjo- nizmu. Lecz istnieją też dowody na to, że owa idea wiecznych powrotów rodziła się stopniowo, od niejasnych koncepcji tęsknoty do nieśmiertelności po skrystalizowaną wizję proroka, który uległ procesowi deifikacji światopoglądu - a był to legendarny reformator zastanej religii - ku zasadzie dualizmu dobra i zla: to Zaratustra (żył między 1000 a 500 r. p.n.e.). Zapewne inspiracja raczej literacka niż filozoficzna: człowiek - nadczłowiek - deifikacja;
- przeświadczenie o własnej genialności; talent literacki i dociekliwość filozoficzna pozwoliły Nietzschemu przezwyciężyć ułomności fizyczne i psychodelicz- no-neurasteniczną utratę równowagi psychicznej;
- skłonność do filozofii monumentalnej i systemowej sprawiła, że stworzył on kilka gigantycznych bon mot, w rodzaju nadczłowieka, myślenia poza dobremi złem, że poszedł z pasją za ideą wiecznych powrotów, głosił ideologię mocy i że był we wszystkim perfekcyjny;
- zły stan zdrowia i pogłębiająca się dewiacja psychiczna spowodowały, iż jako styl obrał Nietzsche aforystyczność, metaforyczność, ekshibicjonizm, repety- tywność (wielokrotne powtarzanie tego samego zwrotu).
Tako rzecze Zaratustra to rozległy cykl osiemdziesięciu jeden pieces (utworów stanowiących cykl), spojony jednością formy językowej i wyrazu ekspresyjnego, natomiast od strony filozoficznej jest to dzieło różnorodności. W muzyce znane są analogiczne cykle miniatur, np. Inwencje i Das wohltempeńerte Klavier Bacha, 24 Kaprysy Paganiniego, Preludia i Etiudy Chopina. Są to dzieła o pełnej asemantyczności, podczas gdy w Tako rzecze Zaratustra owa asemantyczność występuje w wersji słabej i polega na daleko idącym rozchwianiu znaczeń.
U Nietzschego takich preludiów czy etiud jest aż osiemdziesiąt jeden. Być może, iż chciał w nich zawrzeć wszystko, co miał do powiedzenia - a nawet więcej niż wszystko. Owo „więcej niż wszystko” znalazło swój wyraz w niedomówieniach, sugestiach językowych, metaforach, aluzjach. W ten sposób filozof doszedł do progu asemantyczności a nawet go przekroczył.
Można wskazać na kilka momentów, w których dzieło Nietzschego wykazuje pewne podobieństwa z warsztatem muzycznym - są to jakby muzyczne kadencje wtopione w bieżący tekst. A zatem umieszcza swe wirtuozowskie wstawki jako wiersze, czyli oderwanie się od prozy i zwrot ku poetyczności. Są to w znacznym stopniu wstawki asemantyczne o naddaniu w rodzaju erupcji twórczo-lingwi- stycznej, a niekiedy wręcz są to teksty niczym niewytłumaczalne, a więc w naszym rozumieniu asemantyczne. I tak na przykład napotykamy nieuzasadnioną
23
MARIA GOŁASZEWSKA
chyba niczym racjonalnym swoistą reduplikację parawiersza w Drugiej pieśni tanecznej, powtórzoną dosłownie, choć w innym układzie „napisowym” w Pieśni nocnego wędrowca. Najpierw jest to jedenaście numerowanych wersów (liczba dwanaście jest pusta) i zaczyna się ta kadencja prima słowami: „Jeden! Bacz człowiecze” (są też tutaj ślady rymowania), zaś ostatni wers: „Jedenaście! Chcę głębokiej, głębokiej wieczności”21. Kadencja powtórzona:
„Zaśpiewajcie mi teraz sami tę pieśń, która zwie się «Jeszcze raz», której sens brzmi «Po wsze wieki» zaśpiewajcie wyżsi ludzie, powracającą w kolo pieśń Zaratustry!
Bacz człowiecze,Co głęboka północ rzecze”22.
Z mnogości wątków z zakresu antropologii filozoficznej pojawiających się w Tako rzecze Zaratustra wyraziście eksplikowana jest zwłaszcza teoria „nadczło- wieka”. To co napisał Nietzsche, owo piętrzące się w nieskończoność gromadzenie tez-proroctw, które wedle niego nie potrzebują żadnej weryfikacji prócz przyjęciai uwielbienia - zostało ujęte w trudzie analizy i interpretacji historii filozofii:
„Nietzsche jedną częścią swej działalności byt wyrazem swej epoki: reprezentował jej scientyzm, naturalizm, ewolucjonizm, relatywizm. Drugą natomiast godził w tę epokę, w całą jej kulturę, ujawnił jej rysy, był jednym z pierwszych, którzy zbuntowali się przeciw niej”23.
Miał Nietzsche wielkie szczęście, że nie czytał Tatarkiewicza.Nietzscheańska etiuda W południe jest jakby studium o wydźwięku ekshibi-
cjonistycznym: momentem upojenia świadomością, iż to właśnie on jest nadczlo- wiekiem - bytem doskonałym zatopionym w pięknie natury.
„O szczęście! Szczęście! Zapewne chcesz śpiewać, duszo moja? Leżysz w trawie. Ale jest to tajem na, uroczysta godzina”24.
Ale dopiero etiuda O wyższym człowieku spełnia warunki filozoficznej ekspli- kacji. Jak bywa to często w muzyce (tak jak np. w którejkolwiek części z Das mu- sikalische Opfer Bacha), jedna część dzieła jest tak bogata i estetycznie urzekająca, że stanowi samoistną całość, wyposażoną w najwyższe wartości artystycznei estetyczne.
Etiuda O wyższym człowieku, odrębna wariacja w dwudziestu podejściach do tematu „nadczłowieka” jest szaleńczym dyskursem (pełnym np. dysonansów), toczonym przez Nietzschego ze sobą samym: najpierw - przeciwko tezie, że wszyscy ludzie są równi, potem o tym, że warunkiem przetrwania ludzkości jest przezwyciężenie człowieka, by mógł powstać nadczłowiek, następnie o potrzebie
21 Fryderyk Nietzsche: Tako rzecze Zaratustra. Przekł. Wacław Berent. Warszawa 1990 s. 291, 292.22 Jw., s. 410.23 Władysław Tatarkiewicz: op. cit., t. III s. 220.24 Fryderyk Nietzsche: op. cit., s. 351.
24
MUZYKA FILOZOFII
odwagi krańcowej w walce o nadczłowieka, o potrzebie cierpienia, o bezpłodności teraźniejszej nauki oficjalnej, o konieczności wiary, że zwycięży to, co zostało podjęte w imię powstania nadczłowieka, a wreszcie o potrzebie dystansu wobec siebie: „Uświęciłem śmiech; wyżsi ludzie, nauczcie się śmiać”25.
Cykl kończy się fanfarowym allegro finale. Ostatnia część pt. Znak tak oto uroczyście zwieńcza wielkie dzieło Nietzschego-Zaratustry, filozofa-proroka, a wypowiedź ta przypomina niejako finał romantycznej symfonii:
,Moje cierpienie i moje współczucie - co mi po tym! Czyż ja dążę do szczęścia? Ja dążę do mego dzieła [...]. Zaratustra dojrzał, nadeszła moja godzina, to jest mój poranek, mój dzień się zaczyna - w górę, w górę, godzino wielkiego p o ł u d n i a!”26.
Główne niebezpieczeństwo czyhające na filozofa nie polega na tym, że nie zostanie on zrozumiany, lecz na tym właśnie, że zostanie zrozumiany źle. Nietzschego niebezpieczeństwo to niestety nie ominęło. Przyczyną była tu wieloznaczność, niski stopień semantyczności i niekonwencjonalne podejście do filozofowania. Najczęściej traktuje się tego filozofa jako poetę (jego teksty zawierają jedynie fikcję literacką). Często też teorię nadczłowieka rozumie się jako idealistyczną mrzonkę, podczas gdy jej autor twierdził, że nadczłowiek jest bliski natury, z najwyższą powagą traktuje swój udział w realizacji najwyższych wartości (nieosiągalnych co prawda - i to jest paradoks antroposfery). Prawdziwą klęską Nietzschego było to, iż niektóre jego tezy zostały użyte i nadużyte w tworzeniu ideologii hitlerowskiego nacjonalsocjalizmu (nadczłowiek, wola mocy, zakwestionowanie tradycyjnej moralności, przewartościowanie wartości). Ta sytuacja kojarzy się z podobnymi zdarzeniami muzycznymi - np. Wagnerowski kult operowy legendarnej Germanii czy - w zupełnie innych okolicznościach - skandal, jaki wywołało pierwsze wykonanie Święta wiosny Strawińskiego.
Wśród innych filozofów, u których pojawia się moment asemantycznościi stosowanie figur retorycznych analogicznych do niektórych ujęć stylistycznych muzyki, wymienić można Platona, średniowiecznych myślicieli przesiąkniętych idealizmem katolickim (lecz nie św. Tomasza z Akwinu). Uwagę zwraca też późniejszy Artur Schopenhauer, którego tak scharakteryzował Tatarkiewicz:
„Filozofia Schopenhauera to fenomenalistyczna teoria poznania, to metafizyka irracjonalno-wo- luntarystyczna, pesymistyczny pogląd na życie, etyka współczucia i estetyka kontemplacyjna”27.
Wedle Schopenhauera poznajemy jedynie zjawiska, zaś odwołując się do „mądrości Indów” filozof uzupełnia tę zasadę tezą paradoksalną: „Maja, zasłona złudy, osłania oczy śmiertelnych”. Ten niekonwencjonalny myśliciel porzuca utartą drogę kantyzmu zwracając się ku filozofii indyjskiej. Jedno ze swych napisanych
25 Jw., s. 375.26 Jw.,27 Władysiaw Tatarkiewicz: op. cit., t. II s. 307.
25
MARIA GOŁASZEWSKA
u schyłku życia dzieł za tytułowa \Aphorismen zur Lebensweisheit (Aforyzmy o mądrości bycia). Nie jest to filozofia sensu stricto lecz swobodne filozofowanie na temat własnych lęków egzystencjalnych, poglądów filozoficznych, kultury filozoficznej tamtych czasów, a wreszcie na temat społeczeństwa, w którym żył.
Przyjrzyjmy się nieco dokładniej Aforyzmom. Interesuje nas głównie ich „muzyczność”. Uderzający jest estetyczny punkt widzenia: dzieło prezentowane ma się podobać:
„Mądrość życia pojmuję tutaj całkowicie immanentnie, mianowicie jako sztukę możliwie przyjemnego i szczęśliwego spędzenia życia”28.
Od strony struktury formalnej Aforyzmy kojarzą się z wieloczęściowym kwartetem czy kwintetem lub oktetem. Części tych jest sześć:
- krótki przedtakt Wstępu, w którym autor ową „mądrość życia” określa jako eudaimonologię, za wartość najwyższą uważa samo istnienie, zaś cytując Woltera daje upust swemu wrodzonemu pesymizmowi („odejdziemy z równie głupiego i złego świata jak ten, jaki zastaliśmy po urodzeniu”). Podział zasadniczy prezentuje całe dzieło i głosi subiektywizm; usytuowuje tekst w szeroko rozumianej antropologii filozoficznej. Jest to więc — jak w muzyce — zapowiedź głównych tematów utworu;
- O tym, czym się jest. To, czym się jest, przyczynia się do szczęścia bardziej niż to, co człowiek posiada albo co sobą przedstawia - chodzi zatem o rozwinięcie pierwszego z zapowiedzianych tematów. Bogactwo ducha najskuteczniej chroni przed wszelką nędzą. Tutaj też znajduje się marginalna (umieszczona w dopisku) analiza wulgarności: przewaga woli nad poznaniem. W kwartecie mało eksponowany instrument otrzymuje fragment solowy;
- O tym, co kto posiada. Najbardziej cieszy posiadanie tego, o co się nie zabiegało. Posiadany majątek - to mur obronny przed nieszczęściami i nic więcej, zaś na zakończenie czytamy tu zabawną uwagę, coś jakby drobny akcent humoru dla ożywienia narracji muzycznej, co znaleźć można również w kwartetach Haydna i Mozarta;
- O tym, co człowiek sobą reprezentuje. Zadowolenie z pochwal swej osoby jest jak mruczenie kota którego pogłaskano, właściwa człowiekowi próżność bywa źródłem najgłębszego dyskomfortu psychicznego. Obiektywnie można ową „jaźń odzwierciedloną” ująć w trzy momenty: cześć, rangę, sławę. Cześć, honor nie zasadza się na tym co człowiek czyni, lecz co ścierpi. Ta część to typowa „dlu- żyzna , podobna tym, jakie trafiają się też dość często w kompozycjach muzycznych: tekst jest długi, a przy tym dość banalny;
- Wskazówki i maksymy mają podział wewnętrzny przypominający muzyczne da capo. Najbardziej interesujący jest fragment Maksymy dotyczące naszego za
-8 A rthur Schopenhauer: Aforyzmy o mądrości życia. Przekl., wstęp i przyp. Jan Carewicz. Warszawa 1997 s. 27.
26
MUZYKA FILOZOFII
chowania wobec nas samych - tutaj omówiona została konieczność pogłębiania samoświadomości i autokrytycyzmu. Ta psychologizująca medytacja obfituje w zawiłości stylistyczne, wieloznaczności i paradoksy w rodzaju „zgodnym można być tylko z samym sobą” - a więc momenty asemantyczności (pamiętamy, że pełna asemantyczność przysługuje właśnie muzyce);
- końcowa część, O różnicach wieku, jest jakby podsumowaniem czy rozważeniem tego, co było w Aforyzmach rozważane, zaś końcowy fragment jest zaskakująco afilozoficzny a także apsychologiczny: idąc za naukami Wschodu porzuca Schopenhauer kanon dyskursywości stawiając tezę, iż „każdemu wiekowi odpowiada jakaś planeta i wobec tego planety panują jedna po drugiej nad całym życiem człowieka”29.
Interferencja
Interferencja filozoficzno-muzyczna związana jest z podwójnością znaczeń zjawisk i pojęć: zjawiska tak skomplikowane jak filozofia i muzyka mają nie jedno lecz dwa znaczenia podstawowe i ukryte sensy. Owa podwójność ujawnia się w realnych dokonaniach i intelektualnej ich otoczce. Polem interferencji jest tu asemantyczność (w różnych stopniach).
Trzej filozofowie omówieni powyżej z racji koncepcji „muzyka filozofii” podążali w swej postawie ku odejściu od kanonu dyskursywności w uprawianiu filozofii i wprowadzali własny styl filozofowania (świadczy o tym ich nie liczący się z niczym subiektywizm, pojmowanie filozofii jako pełnienia misji proroczej oraz nieprzejednany pesymizm). Odejście od dyskursywności oznacza ruch w kierunku asemantyczności.
Asemantyczność podlega jednakże stopniowaniu i gradacji:1) asemantyczność pełna to taka, która pojawia się w życiu potocznym (pod
padają tutaj stany emocjonalne itp.), oraz w sztuce (w muzyce czystej, w malarstwie abstrakcyjnym);
2) asemantyczność słaba pojawia się w sztuce (w muzyce programowej, poezji awangardowej) a także - jak się okazało - w filozofii wolnej od rygorów pełnej jednoznaczności;
3) istnieje jeszcze asemantyczność spontanicznych zachowań, konfabulacji w opisach zdarzeń oraz tzw. bełkot w mowie, grafomaństwie czy zdynamizowanej głupocie (np. w publicznych wystąpieniach polityków).
Istnieją dwie możliwości genezy interferencji „muzyka-filozofia”: w tym przypadku mają bowiem miejsce albo wzajemne wpływy na drodze sensoryczno- -intelektualnej lub też zachodzi przedustawna homologia struktur obu tych dziedzin kultury.
29 Jw., s. 276-277.
27
MARIA GOŁASZEWSKA
Można tu też mówić o procesach dyfuzyjno-interferencyjnych: chodzi o dążenie do wyrównania przeciwstawnych tendencji w funkcjonowaniu. Muzyka, ex definitione asemantyczna, poszukuje możliwości usemantycznienia (np. w poematach symfonicznych), zaś semantyczna ex definitione filozofia skłania się niekiedy ku filozofowaniu adyskursywnemu (np. w przypadku tekstów filozoficznych zawierających momenty metaforyki).
Występują też liczne przypadki, w których filozofia usilnie stara się zachować swą tożsamość intelektualną. Filozofowie dążą wówczas do stworzenia autotelicznej dziedziny wiedzy (myślenie dla myślenia, prawda dla prawdy). Kiedy jednak zamiar zachowania autoteliczności zostaje porzucony, filozofia i filozofowanie zbliżają się do autentycznego życia potocznego, do innych dziedzin działalności człowieka, takich jak sztuka, życie społeczne, natura, dbałość o poprawne morale, pomoc w szukaniu szczęścia - i wówczas filozof szuka sposobów nawiązania kontaktów z innymi, stara się swe teksty dostosować do możliwości intelektualnych „przeciętnego” człowieka, pragnie wzbudzić zainteresowanie, stać się atrakcyjnym. Wtedy właśnie pojawia się moment asemantyczności, co niekiedy ma charakter „umuzycznienia filozofii”. Napotykamy wówczas na szczególne próby poszukiwania nowych rozwiązań, takie jak „filozofia poza filozofią” (analogicznie niektórzy muzycy tworzą „muzykę poza muzyką” - np. John Cage). „Filozofia poza filozofią” to wyrzeczenie się zamiaru poznania — jest to skrajny sceptycyzm, przejście na pole teologii, a wreszcie filozofia asemantyzująca.
Istnieje jeszcze jedna dziedzina badań estetyki, także estetyki muzyki, mianowicie zagadnienie satysfakcji estetycznej i - per analogiam - satysfakcji filozoficznej. Wydaje się, iż w obu przypadkach chodzi o „podobanie się”, lecz w odniesieniu do filozofii chodzi o podobanie się w drugim znaczeniu. W grę wchodzą tu następujące sytuacje: odbiorca filozofii powinien mieć przeświadczenie, że prezentowane tezy prowadzą do poznania"prawdy, powinien odczuwać, iż oto odsłaniają się przed nim nieznane dotychczas aspekty bytu, powinien doznawać intelektualnego poruszenia, którego dostarcza obcowanie z „atrakcyjnością” (filozofia nie powinna być nudna).
Zdajemy sobie sprawę, iż „muzyka filozofii” należy do tematów niemożliwych (jak chcą neopozytywiści - pozornych), a jednak filozof często natrafia na wyrafinowane propozycje filozofowania wbrew filozofowaniu, chodzi tu zapewne o próg wrażliwości czy nadwrażliwości filozoficznej. Być może, iż do tej kategorii należy też teologiczny dylemat: „Bóg jest wszystkim, jest więc też Złem”.
* * *
Tekst ten — dla filozofów, którzy lubią muzykę i żarty oraz dla muzyków, którzy lubią filozofię i mają poczucie humoru.
28
MUZYKA FILOZOFII
SUMMARY
The intended readership for this arłicle are philosophers who like musie and unorthodox thinking, and musicians who like philosophy and have a sense of humour. In it, an attempt is made to demonstrate just how much philosophy and musie have in common, even though by their very naturę they are the opposite of each other: musie is asemantic, philosophy is rational. However, there are certain convergences between them: musicians like to philosophise, philosophers are emotionaily moved when listening to Bach, Strauss or Penderecki. These are the particular areas where a discourse about the musie of philosophy should find its place.
Philosophy of musie is a well developed area of generał theoretical knowledge. Plato linked musie to ethical values. In his The Republic we find the following opinion: „[The poet] must beware of changing to a new kind of musie, for the change always involves far-reaching danger. Any alteration in the modes of musie is always followed by alteration in the m ost fundamental laws of the state. lawtessness in musie [is] very hard to d e te c t... it is looked on as an amusement which can do no harm. ... in the end it overturns all things public and private” (The Republic of Plato, trans. A.D. Lindsay, 1946, p. 109).
In our day, philosophy of musie has been of interest to such philosophers as Roman Ingarden. His treatise/1 Musical Composition and the Question o f Its Identity deals with such ąuestions as the existential position of a musical composition, musical composition as a whole, the identity of a musical composition through time, sounded and unsounded components and moments in a musical composition.
Ouestions most frequently asked by scholars of aesthetics relate to the beauty of musie, the manner in which a musical composition realises aesthetic values, and what kind of values these are.
A particular variant of musie is constituted by compositions containing a layer of generał ideas, i.e., where particular means of musical expression suggest the existence of subtexts beyond the musie. Such content is revealed by the titles of the works, by the author’s comments or by the texts in vocal compositions. Such a „programmatic” attitude is based not so much on the composer’s knowledge of philosophy, as on their „philosophising”, generalised musings about life, the meaning of existence etc., or, frequently, about what is involved is the „translation” of literary content or emotional experiences into musical means of expression. A musician is not a philosopher, hence s/he „philosophises”.
The example given here is Richard Strauss’s/lfao sprach Zarathustra, tone poem after Nietzsche op. 30 (1896). Inspired by this „philosophical poem”, the composer attem pted to express through musie certain generał ideas: in the first part („the theme of N aturę”) there appears the musical carrier of the primordial being (a particular „strong” chord). The next theme to appear is the „eternal longing”, the „theme of the Spirit”.
Theorists and critics o f musie use the description „philosophical musie”. They mention devices such as moving away from the traditional forms in favour of a kind of amorphism, following a vision which reaches beyond the artistic framework to the exclusion of everything else - rejecting tonal logie, basing harmony on cacophanic chords, freeing dissonance from consonance.
Let us move on to the musical aspect of philosophy. Philosophy shares certain properties with musie, namely, some of the styles of „doing philosophy” take on features which bring it close to musie: these are such elements as asemanticity (abandoning the strict rigours of binary logie), allusivity, metaphoricality, ambiguity. Philosophical treatises at times take on a shape similar to musical structure. One should also m ention the shared canon of formalising the expressive aspect (the division into parts when a philosophical treatise takes on the form of a sonata or a symphonic poem).
29
MARIA GOŁASZEWSKA
Many philosphers avoid structures of rigorous verbalisation - tanguage then becomes „transparent”, ambiguous (e.g. Hegel), uses uneonventional devices such as neologisms, becomes uninteiligible (Heidegger: better to be not understood than misunderstood; how often would a composer prefer not to be interpreted brashly). In philosophical texts one can also come across high spiritedness, so much a part of musie, representing freedom of improvisation.
A philosopher who searched for his own truths, relying on virtuatly musical intuition as the only binding ruie for creativity, was S0ren Kirkegaard: „I want to find a truth which is the truth for me. And what use would the so-called objective truth be, if it did not have a deep meaning for me and my life?”. So often the only criterion of artistic and aesthetic value for a musician (who is fully justified in that) is the personal conviction that the compositions being created are of high, uniąue and at the same time purely personal value.
Kirkegaard’s Fear and Trembling is a kind of „philosophical poem ”, by analogy to symphonic - poems; its very first words, like the first notes in musie, are the surprising first bar which leads the following composition: „What Tarąuinius Superbus spoke in his garden with the poppies was understood by his son, but not by the messenger Hamann” (S. Kirkegaard Fear and Trembling, Everym an’s Library 1994). In its form al-structurai aspect, Fear and Trembling employs a compositional techfliquE uniąuely its own: it has the form of variations, where the initial motif of Abraham ’s Sacrifice is worked through the whole text, being at the same time the leitmotiv (as in the works of Berlioz, List, Wagner, Franek). As a work independent o f intellectual fashion, Fear and Trembling has in it the power of initiating something new, like, for example, the avant-garde musie o f the twentieth century. The feature of asemanticity, unintelligibility, which characterises musie, echoes through many philosophical discourses, such as Nietzsche’s A lso sprach Zarathustra, a „philosophical poem ” which demonstrates both philosophy of musie and musie of philosophy.
This essay discusses the interpenetration, parellelism and m utual influence of two activities specific to the world of man: philosophising and creating musie.
Translated by Zofia Weaver
30