PRELUDIUM

Pochodzenie włoskie i niemieckie

Allegro, ma non troppo, unpoco maestoso. Te oznaczenia tempa na po­czątku IX Symfonii Beethovena oraz takie słowa, jak sonata, concerto i opera przypominają nam o długotrwałym wpływie Italii na muzykę. Zarówno Haendel, jak i Mozart udali się tam, żeby zdobyć doświad­czenie. Bach i Haydn nigdy nie byli w Italii, ale Haydn skomponował wiele oper włoskich, a pierwszy biograf Bacha odważył się twierdzić, że kompozytor zaczął „myśleć muzycznie” dopiero wtedy, gdy prze­studiował i dokonał transkrypcji kilku koncertów skrzypcowych Vi- valdiego1. Jeśli więc chcielibyśmy obejrzeć europejską (kontynentalną) scenerię późnego baroku*, to oczywiście Italia jest miejscem, w któ­rym powinniśmy zacząć. Poza tym, jak ok. 1700 roku zauważył Joseph Addison, dziennikarz „Tatlera” i „Spectatora”: „Z pewnością nie ma takiego miejsca na świecie, gdzie człowiek mógłby wędrować z więk­szą przyjemnością i korzyścią niż Italia”4.

* Haendel i Bach czasami nazywani są kompozytorami późnobarokowymi. Barok był określeniem obelżywym (podobnie jak „gotyk”), oznaczającym „bezkształtną per­łę”2. Wyśmiewało ono sposób, w jaki - w sztukach wizualnych - malarze nie okazywali żadnego szacunku dla piękna ani dla tradycji. Sztuka była teraz pełna patosu i fantazji, sztywne reguły Greków i Rzymian zostały odrzucone. Jeśli zaś chodzi o muzykę, zwrot ten nie jest szczególnie pouczający. Niekiedy wskazuje się na pewną analogię między wirtuozami śpiewu koloraturowego a pozłacanymi, wspaniale zdobionymi wnętrzami barokowych kościołów, ale mistrzowie śpiewu koloraturowego żyli też dwa stulecia później. Kiedy zaś muzyka stała się manieryczna, jak w delikatnych dziełach Franęois Couperina, nazwano ją „rokokową” przez analogię z parkowymi scenami Antoine’a Watteau, gdzie nigdy nie pada deszcz, a „życie pasterzy i pasterek wydaje się serią chwil”3. Termin „rokoko” pochodzi od słowa rocaille oznaczającego dekorację z kamy­ków i muszli widywaną w pawilonach, pagodach, grotach i altanach ogrodowych.

10 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY

Addison dodał też, że w Italii jest wspaniała Szkoła Muzyki i Ma­larstwa5. W istocie, gdy tam przebywał, w Wenecji działał Antonio Vivaldi, a w Neapolu Alessandro Scarlatti. Rzym był domem Arcan- gela Corellego, znanego jako „II Bolognese” (Bolończyk), ponieważ uczył się w Bolonii, która słynęła z jakości muzyki instrumentalnej6. We Florencji, miejscu narodzin opery*, Bartolomeo Cristofori właśnie skonstruował pierwszy fortepian, a w Cremonie, położonej w odle­głości osiemdziesięciu kilometrów od Mediolanu, Antonio Stradivari wytwarzał skrzypce. Haendel i Bach byli wtedy nastolatkami.

W XVII wieku Włochy bardzo różniły się od kraju, który znamy dzisiaj. Jako jedno państwo po prostu nie istniały. Półwysep Apeniń­ski przedzielony był przez Państwo Kościelne - tę „bezszwową szatę Chrystusową”8 - rządzone przez papieża. Zajmowało olbrzymi obszar i biegło przez środek, od górnego biegu rzeki Pad do punktu położo­nego w odległości około stu trzydziestu kilometrów na południe od Rzymu. Jeszcze dalej na południe hiszpańscy Habsburgowie rządzili Sycylią i Neapolem, który wówczas, jako czwarte pod względem wiel­kości miasto Europy, był tylko nieco mniejszy od Paryża. Na półno­cy leżało kilka małych państw. Wenecja i Genua były republikami. Ist­niały też podupadające księstwa, takie jak Toskania, Parma i Modena, którymi rządzili ostatni potomkowie znakomitych rodów minionej epoki: Medyceuszy, Farnese i d’Este. Z Turynu, stolicy Piemontu, ksią­żę Sabaudii władał terytoriami, które sięgały aż do Jeziora Genewskie­go. W Mediolanie zaś rządzili hiszpańscy Habsburgowie.

Te skomplikowane komponenty Italii porównywano do mozaiki terytoriów na północ od Alp, które winne były posłuszeństwo wie­deńskiej gałęzi wszechobecnego rodu Habsburgów. Głowa owej au­striackiej gałęzi nosiła górnolotny, a przy tym dezorientujący tytuł ce­sarza Świętego Cesarstwa Rzymskiego. I to właśnie w jego „imperium” przyszło na świat tak wielu znakomitych kompozytorów; tam również, w wielkim stopniu dzięki Habsburgom, lub wbrew nim, kilku zrobiło karierę. Tak więc dokonując krótkiego przeglądu ówczesnej sytuacji, musimy zajrzeć zarówno do Wenecji, Rzymu, Florencji i Neapolu, jak i do krajów niemieckich. Zamkniemy zaś to Preludium, przyglądając się niektórym aspektom muzyki tego okresu, a szczególnie Operze

* Pierwszym utworem scenicznym z ciągłą muzyką była Dafne Jacopa Periego skomponowana tuż przed rokiem 16007.

PRELUDIUM 11

Włoskiej, w której bywali tacy dżentelmeni jak Addison, gdy odbywali Wielkie Podróże, i która podążyła za nimi do Londynu. Poznamy kilka muzycznych znakomitości, łącznie z kastratami, którzy są dla nas tak oryginalnym aspektem owej epoki.

W e n e c j a

Osiemnastowieczna Italia kojarzy nam się powszechnie z Wenecją, miastem Canaletta. Myślimy o placu św. Marka, Lagunie, odzianych w jaskrawe stroje gondolierach kursujących po Canal Grande w pobliżu Mostu Rialto. Myślimy o karnawale i cudownych świętach, takich jak Święto Wniebowstąpienia Pańskiego, gdy doża, władca Wenecji wypły­wał w bogato zdobionej barce, by wrzucić do morza pierścień, pieczętu­jąc w ten sposób zaślubiny Republiki Weneckiej z Adriatykiem. Rzeczy­wistość bardziej przypominała namalowany w latach 1727-1727 obraz Canaletta zatytułowany Pracownia kamieniarska na placu San Vidal z pracującymi kamieniarzami i kobietami, które piorą, przędą, krzyczą i opiekują się jakimś wrzeszczącym, siusiającym dzieckiem (zob. rycina barwna nr l ) 9. Odór bijący z kanałów i ścieków był nie do opisania. Łatwo było poślizgnąć się na bruku i przewrócić, ponieważ na mostach nie było żadnych barier. Gościom radzono więc pamiętać o czterech P: „Pietra bianca, Putana, Prete e Pantalone” które w przekładzie ozna­czają biały kamień, ladacznicę i księdza, ostatnie zaś P może oznaczać albo szarlatana i oszusta, albo samą szlachetność, a jest przezwiskiem nadanym mu przez prostactwo10. Jak większość ówczesnych dużych miast, także Wenecja była pełna żebraków i prostytutek.

To „wielkie miasto w połowie zalane przez Potop”11 miało wspania­łe tradycje muzyczne, wywodzące się głównie z Bazyliki św. Marka. W XVI wieku jej pierwszym organistą był Andrea Gabrieli. Jego bra­tanek Giovanni* studiował w Monachium u znakomitego włoskiego (choć pochodzenia flamandzkiego) kompozytora Orlanda di Lasso, a po powrocie stał się magnesem przyciągającym innych do Wenecji.

* Giovanniemu Gabrielemu przypisuje się utworzenie słowa „sonata” mającego ostrzec wykonawców, że w przeciwieństwie do „kantaty” kompozycja przeznaczona jest raczej dla instrumentalistów niż śpiewaków. Jego pochodząca z roku 1587 publi­kacja koncertów (w hołdzie równie wybitnemu stryjowi) przynosi pierwsze użycie tego określenia12.

12 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY

Claudio Monteverdi, którego Orfeusz zaprezentowany w 1607 roku był „bez wątpienia pierwszym arcydziełem w historii opery”13 spę­dził drugą połowę życia, pracując u św. Marka*. Wenecja przodowała w dziedzinie sztuki operowej.

Monteverdi umarł w 1643 roku. Następnym włoskim kompozyto­rem, którego nazwisko dziś rozpoznaje większość z nas, jest urodzony w Wenecji na początku 1678 roku Antonio Vivaldi, twórca Czterech pór roku, który został najważniejszym kompozytorem swojej epoki i chełpił się, że potrafi skomponować koncert szybciej, niż da się go skopiować**. Monteverdi skomponował pięćset koncertów16, twierdził też, że jest autorem dziewięćdziesięciu czterech oper17.

Wśród rozrywek, jakich zażywali odbywający tę Wielką Podróż, by­ły cotygodniowe koncerty zespołów z sierocińca dla dziewcząt Ospe- dale della Pieta, gdzie Vivaldi pracował jako znakomity maestro di vio- lino i jako nieudolny ksiądz. Liczba podrzutków pozostawianych przez rodziców albo przez zdesperowane niezamężne matki była jednym z najbardziej ponurych aspektów osiemnastowiecznego społeczeń­stwa. Niechciane dziewczynki umieszczano „u Piety”, która była jed­nym z czterech conservatorio, czyli sierocińców. Ospedale della Pieta specjalizował się w muzyce i przyjmował również dziewczęta, które nie były sierotami. „Zapewniam was, że nie ma bardziej zachwycające­go widoku niż widok odzianej w białą szatę ślicznej młodej zakonnicy z kwiatem granatu we włosach, dyrygującej orkiestrą z nieporównaną gracją i właściwym uczuciem” napisał jeden z gości18.

* Orfeusz został wystawiony na dworze księcia Mantui, u którego Monteverdi naj­pierw pracował i dla którego napisał wiele świeckich pieśni zwanych madrygałami. Jego awangardowy styl obejmujący użycie przedłużonego dysonansu został publicznie zaatakowany przez jakiegoś teoretyka, co dodało dziełu element succes de scandale. Monteverdi urodził się 15 maja 1567 roku w Cremonie. Po śmierci swojej żony i najważ­niejszej primadonny, czując się niedoceniony w Mantui, przeżył załamanie nerwowe. Skomponował wtedy Nieszpory. Tuż po zwolnieniu z Mantui został zaangażowany do Wenecji, gdzie jego zasługi zostały dobrze wynagrodzone. W ostatnich latach skompo­nował Koronację Poppei i IIRitorno d’Ulisse in Patria. W swoim długim życiu Montever­di przeżył zarazę, która dotknęła Wenecję w latach 1630-1631, odparł atak rozbójnika i uwolnił syna z rąk inkwizycji. Znalazł się także w świcie księcia, gdy ten udał się na Węgry, żeby walczyć z Turkami, i gdy jeździł na kurację wodną do Flandrii14.

** Utwory muzyczne znacznie częściej sprzedawano w formie odręcznie pisanych kopii niż druków. Ponieważ nie chroniono praw autorskich, dystrybucję kopii ręko­piśmiennych można było kontrolować lepiej niż egzemplarzy drukowanych. Rękopisy były też łatwiejsze do czytania niż druki, gdzie nuty przysparzały kłopotów, gdyż wałki rzadko były ciągłe. Drukowanie akordów było szczególnie uciążliwe15.

PRELUDIUM 13

Mimo osiągnięć muzycznych Wenecja, podobnie jak znaczna część Italii, podupadała. Przestała już być potęgą morską kontrolującą han­del we wschodnim rejonie Morza Śródziemnego. Nie była pierwszą ani ostatnią wielką potęgą, której przyszło zostać jedynie atrakcją dla odwiedzających.

Do jej upadku przyczyniło się odkrycie Ameryki i drogi morskiej do Indii, a także, jak odnotował Addison, fakt, iż „Wenecjanie żyją w ciągłym lęku przed Turkiem”19, rozległym imperium osmańskim rządzonym przez sułtana w Stambule. W otwierającej Otella Giuseppe Verdiego scenie burzy Maur Wenecki przybywa na Cypr, obwieszcza­jąc: Esultate!, czyli pokonanie Turków (dla mieszkańców Italii bowiem Turcy zostali pokonani przez Otella. Wyjaśnienie Wielkiego Anglika było nieco odmienne: turecka flota złożona prawdopodobnie z dwustu galer „posuwających się w kierunku Cypru” poniosła klęskę, gdyż „tak srodze Turkom dała się we znaki ta nawałnica, że ich plan okulał”20). W połowie XVII wieku Turcy wciąż byli poważnym zagrożeniem: w konsekwencji dwudziestoczteroletniej wojny o Kretę, jedną z naj­starszych posiadłości Republiki21, skarbiec W enecji był uszczuplony0 ponad dziewięćdziesiąt procent. Porażkę publicznie przedstawiano jako sukces, w obrazach męstwa i heroizmu.

Zamiast niszczyć Wenecję, Turcy skierowali się na północ. W 1683 roku, pod wodzą „bicza ludzkości”22, wielkiego wezyra Kary Musta­fy spustoszyli olbrzymi obszar Węgier oraz Austrii, dopuszczając się straszliwych okrucieństw. Ich armia licząca sto pięćdziesiąt tysięcy ludzi przez sześćdziesiąt dni oblegała Wiedeń. Inne kraje chrześci­jańskie poczuły się zagrożone. Sojusznicze wojska dowodzone przez króla Polski Jana III Sobieskiego pokonały wielkiego wezyra znanego z okrucieństwa i szczególnych upodobań: posiadał tysiąc pięćset na­łożnic, których strzegło siedmiuset czarnych eunuchów23. Został jed­nak stracony, a jego odciętą głowę wysłano sułtanowi do Stambułu.

Granicę między chrześcijanami a niewiernymi stanowiły Bałkany oddzielone od Wenecji jedynie Adriatykiem. Zamieszkiwali je serb­scy chrześcijanie24 mający odpierać Turków. Terytoria bałkańskie, szczególnie okolice wokół Belgradu, przechodziły z rąk do rąk często1 gwałtownie25. Jedno ze wspaniałych chrześcijańskich zwycięstw zo­stało przez Vivaldiego uczczone kantatą zatytułowaną Juditha trium- phans devicta Holofernis barbarie26. Jednak problem turecki trwał i nie przestawał destabilizować Europy aż do roku 1922, gdy Brytyjczycy

14 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY

w końcu spłacili ostatni kosztowny rachunek sułtana Mehmeda VI wynoszący 484 funty, 7 szylingów i 4 pensy27.

Niemiłe realia życia w Wenecji, jak i w całej Italii, łagodził karnawał, bachiczny relikt czasów pogańskich oznaczający „pożegnanie z mię­snym posiłkiem”28. To żegnanie się z mięsem trwało zwykle osiem tygodni: od pierwszego dnia po święcie Trzech Króli, 7 stycznia, do północy przed Środą Popielcową, czyli dniem rozpoczynającym okres Wielkiego Postu. Karnawał był porą na rozrywki, takie jak opera. W okresie karnawału rozgrywano także wyścigi na weneckich kana­łach, można było również obstawiać zakłady w dwudziestu różnych kasynach. W karnawale odbywały się też bale maskowe. Addison za­uważył: „Te maskarady dają okazję do licznych przygód miłosnych [...] i nie wątpię, że sekretna historia karnawału zrodzi kolekcję nader zabawnych powieści”29.

Rzym

0 ile do Wenecji jeżdżono na karnawał, po rozrywki i seks, o tyle do Rzymu udawano się po kulturę. „Każdy, kto ujrzy zrujnowane pozo­stałości starożytnego Rzymu, może powiedzieć: Rzymu już nie ma; ale każdy, kto obróci wzrok ku cudownym pałacom nowożytnego Rzy­mu, słusznie stwierdzi: Rzym wciąż kwitnie”30. Skwapliwie korzystając z dzieł klasyków, takich jak Horacy, Wirgiliusz i Owidiusz, zwiedzający wpatrywali się w świątynię „podzieloną na kilka części i wynajętą przez apostolską izbę pasterzom jako zagrodę dla ich wołów” albo w pewien granitowy obiekt na Forum Romanum, obecnie używany „jako wodo­pój przez owce i woły”31. Zwiedzający leniwie krytykowali władzę za to, iż zezwala, by wnętrze rozpadającego się Koloseum „zarosło trawą1 chwastami”32. Podziwiali Bazylikę św. Piotra i rozprawiali o cudow­nych pałacach patrycjuszy, na przykład Colonnów czy Barberinich, którzy byli spokrewnieni z poprzednimi papieżami. Zastanawiali się nad bogactwem, jakiego przysparzali Rzymowi katolicy w dalekich krajach.

Rzym, podobnie jak Wenecja, był cuchnący i nieprzyjemny, a wody Tybru „tak gęste i obrzydliwe, że nie nadawały się nawet do pojenia koni, dopóki rzeka nie spłynęła przez dwa lub trzy dni”33. Latem, gdy żar był nieznośny, większość ludzi w ciągu dnia pozostawała w domach.

PRELUDIUM 15

Utarło się wtedy powiedzenie: „Tylko psy, idioci i Francuzi chodzą w dzień po ulicach*”34. Ku uciesze mas Rzym również miał swój kar­nawał. Miał się on jednak ograniczać do tygodnia przed Wielkim Po­stem. Można było oglądać wyścigi koni bez jeźdźców wzdłuż Corso. Bywało, że jakiś kościelny dostojnik, taki jak kardynał Ottoboni, zle­cał wystawienie opery w swoim prywatnym teatrze, zezwalając na wstęp publiczności. Papieże mieli ambiwalentny stosunek do ludycz- nych aspektów karnawału. Jeden z nich, pod koniec XVI wieku, wzniósł szubienice i pręgierze, aby onieśmielić swoich poddanych. Z drugiej strony papież Klemens IX pisał libretta i zezwolił na wybudowanie wielkiego teatru. W latach dwudziestych XVIII wieku Benedykt XIII, papież reformator, stwierdził, że lepiej tego wszystkiego nie oglądać, i na czas karnawału zamknął się w klasztorze35.

Florencja i Neapol

We wspanialej Florencji zahamowania były mniejsze: o kardyna­le Gian Carlo de Medici mówiono, że „jeśli we Florencji była jakaś piękna kobieta do zdobycia, on gotów był cieszyć się jej względami o każdej porze i za wszelką cenę”36. Chociaż to mogłoby rzucać cień wątpliwości na twierdzenie, że „stara linia Medyceuszy wygasła”37, po­tomkowie Wawrzyńca Wspaniałego, którzy właśnie sprowadzili do Florencji filozofa i astronoma Galileusza, rzeczywiście byli bliscy jej zakończenia. Pruderyjny wielki książę Cosimo III teraz wręcz mał­pował króla Ludwika XIV, z którym nie miał nic wspólnego, będąc człowiekiem „aroganckim, pretensjonalnym, dziwacznym i niezbyt inteligentnym”38. Jedynym jasnym punktem był jego homoseksualny syn, Ferdynand39, koneser i kompozytor, którego patronat przyciągnął do Florencji kilku muzyków, łącznie z Alessandrem Scarlattim, jego synem Domenikiem i Haendlem40.

Neapol wychwalano za majestatyczność: „Piękno bruków, regular­ność budynków, świetność kościołów i klasztorów”41. Niewiele było cennych zabytków do oglądania, ponieważ rzymskie ruiny w Pom­pejach i Herkulanum dopiero miały zostać odkryte, a wszystko, co interesujące, wcześniej odesłano do Hiszpanii42. Podróżnicy mogli się

* Całkiem niedawno Noel Coward wyraził podobną opinię o Anglikach.

16 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY

zachwycać Zatoką Neapolitańską i odbywać wyprawy na Wezuwiusza. Radzono im, aby w Neapolu nosili ze sobą broń, gdyż „niewiele jest miast bardziej niebezpiecznych po zmroku” a licznych jego miesz­kańców „szkolono w kradzieży i mordowaniu”43. Neapolitańczycy byli zresztą ludźmi swarliwymi, a miasto zamieszkiwało wielu prawników. Addison opowiada, jak jeden z papieży poprosił jakiegoś neapolitań- skiego markiza, aby „dostarczył mu trzydzieści tysięcy świńskich łbów”, markiz zaś odpowiedział, że „jeśli chodzi o świnie, to nie może ich dać, ale gdyby Jego Świątobliwość miał zapotrzebowanie na trzy­dzieści tysięcy prawników, to chętnie nimi służy”44.

Żaden spośród nieprzyjemnych aspektów Italii nie był bardziej za­uważalny niż ubóstwo. W Neapolu było ono spowodowane wysoki­mi podatkami nakładanymi szczególnie na liche mięso jedzone przez biedaków. Addison spostrzegł, że mieszkańcy Parmy i Modeny „żyliby w wielkim dostatku na ziemi żyznej i dobrze uprawianej, gdyby nie owe niebotyczne podatki i opłaty; dwory bowiem są aż nazbyt wspa­niałe i świetne w odróżnieniu od ziem, na których leżą”45. Stwierdził też, że „ta przygnębiająca pustka nigdzie nie wydaje się większa niż na ziemiach papieskich”46. Dalej zaś pisał: „Państwo papieskie ma niewie­lu mieszkańców, a znaczna część jego ziemi pozostaje nieuprawiana. Jego obywatele są okropnie biedni i bierni, nie mają też ani wystar­czającego przemysłu, ani handlu, który by ich zatrudniał”47. Te słowa porządnego protestanta i Anglika bez trudu można by odczytać jako obarczenie winą Kościoła „zamykającego w klasztorach tak wielu mło­dych i krzepkich żebraków, którzy zamiast pomnażać wspólny kapitał swoją siłą i pracowitością, obarczają sobą współobywateli i konsumują owoce miłosierdzia, które powinno wspierać chorych, starych i nie­dołężnych”48. Wraz z licznymi pielgrzymami, to jest cudzoziemcami, w państwie papieskim pojawiło się też nieodłączne zbójectwo.

Rzesza Niemiecka:Święte Cesarstwo Rzymskie i Habsburgowie

O ile XVII-wieczna Italia mogła sprawiać wrażenie, iż została podzie­lona, o tyle Niemcy były wręcz kalejdoskopem, składającym się z nie­mal 360 odrębnych państewek (lub... 1800, gdyby wliczyć wszystkie posiadłości książąt południowego zachodu)49. Tą mozaiką rządzili

PRELUDIUM 17

biskupi, opaci, książęta, margrabiowie, hrabiowie i inni dostojnicy. Ziemię częściej dzielono między wszystkich synów, niż pozostawiano najstarszemu. I tak, w roku 1618 małe państewko Anhalt składało się z czterech księstw50, a w jednym z nich, Kóthen, Bach spędził przeszło pięć lat życia.

Ziemie niemieckie stanowiły całość dzięki Świętemu Cesarstwu Rzymskiemu, którego korzenie sięgały czasów koronacji Karola Wiel­kiego w Rzymie (w roku 800) i które stało się narodową i polityczną całością w X wieku. Po kilku stuleciach Voltaire, francuski filozof i pi­sarz, miał o nim powiedzieć, iż nie jest ani Rzymskim, ani Cesarstwem, ani tym bardziej Świętym. W XVII wieku to imperium miało cesarza* wybieranego przez trzech książąt Kościoła: arcybiskupów Moguncji, Kolonii i Trewiru, oraz czterech książąt świeckich: z Czech, Palatyna- tu, Brandenburgii i Saksonii.

Królem Czech i elektorem był Habsburg. Był on również arcyksię- ciem Austrii, a jako król Węgier miał wpływ na wnoszenie veta na konklawe, które wybierało papieża52. Palatyn reński mający siedzibę w Heidelbergu władał na obszarze sięgającym górnych biegów Renu i Dunaju; elektor brandenburski, który władał państwem ze stolicą w Berlinie, właśnie odziedziczył Prusy z pięknym Królewcem, a elektor saski rezydował w Dreźnie. W XVII wieku stworzono dwie godności elektorskie: w roku 1623 - elektora bawarskiego i w roku 1692 - elek­tora hanowerskiego.

Cesarstwo zdominowali Habsburgowie, którzy kontrolowali je, uży­wając doprowadzonych do perfekcji metod, szczególnie takich, jak sta­ranne obsadzanie stanowisk (eleganckie określenie dla przekupstwa) i groźba użycia siły. Habsburgowie (których drzewo genealogiczne zamieszczono na wklejce książki) prowadzili coś w rodzaju global­nego „własnościowego koncernu familijnego”, którego menedżerowie skupieni byli na rozwoju i przekazywaniu filii i związanych z nim firm następnemu pokoleniu. W XV wieku rodzina zawarła kilka politycz­nych mariaży**: małżeństwo Maksymiliana I z Marią Burgundzką dało im Niderlandy, małżeństwo ich syna Filipa I Pięknego z Joanną Szaloną przyniosło pierworodnemu synowi tej pary, Karolowi V, tron Hiszpa­nii; małżeństwo zaś ich młodszego syna Ferdynanda z Anną, córką

* Prawo salickie nie zezwalało na wybór kobiety.** Zasada Habsburgów wyrażała się w heksametrze: Bella gerant alii, T ufelix A u ­

stria, nube („Niech inni prowadzą wojny, ty, szczęśliwa Austrio, żeń się.1”)51.

18 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY

Ludwika II, króla Czech i Węgier, oddało Habsburgom koronę tych królestw aż do 1918 roku. Podbite zostały zarówno Neapol i Grenada, jak i znaczne połacie Ameryki53.

Francja, ku żalowi Habsburgów, pozostawała poza ich kontrolą. Otoczyli ją jednak, co - jak można sądzić - z pewnością wpływa na francuską psychikę aż do dzisiaj. Francuscy Burbonowie (ich drze­wo genealogiczne znajduje się na wyklejce książki) stanęli Habsbur­gom na drodze, przesuwając ciężar swojej polityki zewnętrznej z rejo­nu Morza Śródziemnego na ziemie północne. Habsburgowie musieli obchodzić je z zewnątrz, stąd strategicznego znaczenia nabrała droga alpejska wiodąca przez szwajcarską Gryzonię, Nadrenię i Bawarię. Francuska przeszkoda była wtedy na rękę innym krajom, takim jak Anglia, które były zainteresowane zachowaniem kruchej równowagi sił w Europie.

W roku 1556 potężny cesarz Karol V zamknął się w klasztorze (aby trzy wieki później ponownie pojawić się w operze Verdiego zatytu­łowanej Don Carlos), wcześniej podzieliwszy swoje rozległe włości*. Niderlandy, posiadłości włoskie i Hiszpania przypadły jego ascetycz­nemu, właśnie ożenionemu synowi Filipowi II i jego drugiej żonie, „krwawej Mary” czyli Marii Tudor. Święte Cesarstwo Rzymskie przy­paść miało jego bratu Ferdynandowi.

Czasami rodzinne koncerny stają w obliczu kryzysu, tak jak Habsbur­gom przyszło się z nim zmierzyć, gdy cesarz Maciej zmarł bezpotomnie w 1619 roku. To wydarzenie uwolniło powściągane różnice religijne i wywołało walkę o władzę. Trzej pozostali świeccy elektorzy byli wów­czas protestantami, podobnie jak większość szlachty czeskiej, podczas gdy Habsburgowie byli katolikami. Rodzina poparła jednego ze swoich członków, Ferdynanda Styryjskiego**, w przekonaniu, że zezwoli on wojskom hiszpańskim przejść przez swoje ziemie w drodze na północ. Wychowany przez jezuitów Ferdynand odmówił respektowania swobód wyznaniowych zagwarantowanych Czechom przez Rudolfa II. Wyrzu­ceni przez okno praskiego zamku posłowie Ferdynanda tylko cudem ocaleli, lądując na miękkiej stercie gnoju. Protestanccy buntownicy ob­

* Portrety pędzla Velasqueza i innych malarzy na habsburskich dworach ukazu­ją wydatną szczękę, którą Karol V i jego ojciec przekazali wielu potomkom po obu stronach rodziny.

** Styria to kraina wokół Grazu w Austrii, później bardzo łubiana przez Franciszka Schuberta.

PRELUDIUM 19

darzyli wtedy koroną Czech palatyna reńskiego, ale jego wojska zostały pokonane przez Ferdynanda w bitwie pod Białą Górą niedaleko Pragi.

To była naprawdę paskudna sprawa: na tydzień po owej bitwie żoł­nierze Ferdynanda dostali prawo robienia wszystkiego, na co mieli ochotę. Na żądanie jezuitów dokonano wtedy masowego wygnania protestantów*.

Wojna trzydziestoletnia

Wydarzenia te rozpoczęły wojnę trzydziestoletnią, jedną z najbardziej druzgocących wojen w historii Niemiec55. Na scenę wkroczyli dowód­cy, których dzisiaj uważalibyśmy za wcale nie lepszych od zbirów. Był wśród nich drapieżny poplecznik Ferdynanda, wykształcony przez jezuitów neofita nawrócony z protestantyzmu, Albrecht von Wallen­stein. Słynął z „nieokiełznanego temperamentu, pogardy dla ludzkiego życia, niezrównoważenia nerwowego, niezmiennej czystości i wiary w astrologię”56. Pojawił się również król Szwecji Gustaw Adolf, złoty król, Lew Północy, siejący spustoszenie wszędzie, gdzie szedł, aby kraj nie mógł dać oparcia innej armii, a także okrutny Bernard, książę sa- sko-weimarski, władający tymi ziemiami niemieckimi, które miały tak znacząco wpisać się w biografie Bacha i Liszta.

Istnieją opowieści o żołdakach Ferdynanda mordujących dzieci w piwnicach, wyrzucających kobiety z okien wyższych pięter domów i gotujących jakąś niewiastę w jej własnym kotle; historie o Szwedach wysypujących na jeńców proch strzelniczy i podpalających ich ubrania; o Bawarczykach zatrzaskujących bramy pewnego miasteczka, podpa­lających mury, mierzących armatami w bramy i strzelających do ludzi, którzy próbowali uciekać z płomieni. Każda ze stron postanowiła palić wszystko, przemierzając kraj przeciwnika. Jednej z największych po­tworności dokonano w Magdeburgu nad Elbą: ogień strawił to miasto, mimo że mieszkańcy pragnęli je uratować. Z 30 000 mieszkańców przeżyło zaledwie 5000 osób, głównie kobiety, które zwycięzcy upro­

* Mniej więcej w tym samym czasie czeskim arystokratom, którzy występują w kilku rozdziałach tej książki (takim, jak rodowi Lobkowiczów wspierającemu Beethovena), przyznano ich ziemie34. Klęska pod Białą Górą zadała dotkliwy cios czeskiej tożsamości narodowej, co było problemem boleśnie odczuwanym przez Sme­tanę i Dvoraka oraz innych czeskich kompozytorów X IX wieku.

20 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY

wadzili do swego obozu*. Wraz z wojną pojawiały się okropne choroby, szczególnie morowe powietrze, w tym zwłaszcza dżuma58.

Przygotowanie pokoju westfalskiego, który kończył wojnę trzydzie­stoletnią, trwało trzy lata. Gdy w końcu uzgodniono traktat, państwa niemieckie doświadczyły skutków demobilizacji: Szwedzi na przykład musieli zdemobilizować blisko 100 000 żołnierzy pochodzenia nie­mieckiego, którzy nie mieli żadnych widoków na przyszłość. Po stro­nie Habsburgów około 200 000 kobiet i mężczyzn było pozbawionych podstawowych środków egzystencji. W niektórych przypadkach żoł­nierze szli w góry i tworzyli zbójeckie bandy59.

Podczas wojen religijnych muzyka nie mogła się rozwijać. Heinricho­wi Schutzowi, zapewne wiodącej postaci siedemnastowiecznej muzyki niemieckiej, który wcześniej, po studiach w Wenecji u Giovanniego Ga- brielego, był zatrudniony w Dreźnie, udawało się w różnych okresach wojny uciekać do pracy w Danii. Inni wybitni kompozytorzy, których życie bezlitośnie pokrzyżowała wojna, to Samuel Scheidt z Halle i Jo­hann Hermann Schein z kościoła św. Tomasza w Lipsku. W tym mieście, sześciokrotnie obleganym i czterokrotnie okupowanym przez wrogie ar­mie, było tak mało żywności, że chórzystów musiano odsyłać do domu60.

Ograniczone możliwości kultury niemieckiej owego czasu prawdo­podobnie ilustruje wizerunek „zwierzchnika” Heinricha Schutza, elek­tora saskiego Jerzego I, dla którego głównymi formami relaksu były hulanki i bijatyki oraz obżeranie się niewyszukanym jadłem i żłopanie piwa. Jeśli miał taki kaprys, wylewał resztki ze swego kufla na głowę służącego, dając w ten sposób sygnał, że chce więcej61.

Jednak Habsburgowie w Wiedniu byli kulturalni i utalentowani mu­zycznie, co dobrze wróżyło na przyszłość. Cesarz Ferdynand III, który panował od 1637 roku, a więc w drugiej połowie wojny trzydziestolet­niej, komponował muzykę instrumentalną i operową. Jego syn, cesarz Leopold I, pisał oratoria, a jego Sacrificio dAbramo stało się wzor­cem tego gatunku wykorzystywanego w Wielkim Tygodniu. Pewien dwudziestowieczny znawca muzyki barokowej każdemu z władców przyznał zaszczytne miano „mistrza”62. O synu Leopolda, Karolu VI,

* Te liczby można porównywać ze współczesnymi okropieństwami, powiedzmy, w Irlandii. W październiku 1649 roku w Wexford żołnierze Cromwella, którzy wy­mknęli się spod kontroli, zabili prawdopodobnie 1500 mieszkańców, w miejscowości Drogheda zaś, gdzie Cromwell rozkazał dokonanie masakry, zginęło od 2000 do 4000 ludzi57.

PRELUDIUM 21

mówiono w owym czasie, że „nie tylko gra na kilku instrumentach, ale jest również doskonałym znawcą reguł kompozycji”63. Wydaje się mało prawdopodobne, by jego ród, chyba najpoważniejszy mecenas muzyki, był przychylnie nastawiony do „przyjmowania jakichś wygłupów” od takiego „parweniusza” jak Mozart64.

Niektóre aspekty muzyki „późnego baroku”

Mimo znacznego ryzyka nadmiernych uproszczeń warto docenić kil­ka cech muzyki drugiej połowy XVII wieku, które odróżniają ją od muzyki komponowanej wcześniej. W Missa PapaeM arcelli napisanej przez Palestrinę w latach sześćdziesiątych XVI wieku czy w Miserere, które Gregorio Allegri stworzył pół wieku później, słyszymy tak samo komponowane linie grane lub śpiewane przez zespół chóralny lub in­strumentalny jako całość: rytmy są bardzo subtelne i muzyka wydaje się niemal płynąć. Później, w dziełach Corellego i Vivaldiego, „napęd” jest bardziej widoczny: niskie tony „popychają” muzykę do przodu, a obie partie - zarówno sopranowa, jak i basowa - dowodzą rosnącego wyczucia klucza63.

W tym późniejszym okresie często słyszymy odrębne grupy in­strumentów, prawdopodobnie zespoły smyczkowe lub trąbki, czasa­mi ulokowane na różnych galeriach, odbijające się od siebie echem, występujące na przemian, a nawet ze sobą konkurujące. Mówi się, że słowo „koncert” pochodzi od włoskiego czasownika concertare, czyli „konkurować”. Wszak w klasycznym koncercie wirtuoz solista i orkie­stra konwersują ze sobą na te same tematy66.

W tym nowym stylu także każdy utwór czy numer, taki jak aria, miał odzwierciedlać jedno konkretne i zwykle nieco wyolbrzymione uczucie lub przesadną emocję. Odpowiadając patosowi barokowych sztuk wizualnych, ten nastrój dowodził pewnego poczucia jedności, bez której muzyka ryzykowała rozwlekłość i brak koordynacji*. Ten

* Ten nastrój określano ciekawym mianem „afektu”. Piękno muzyki i całej sztuki za­leży zarówno od formy, jak i od treści. Angielski poeta Samuel T. Coleridge wychwalał malarstwo Rafaela za „równowagę, to idealne pogodzenie, wprowadzone między dwie sprzeczne zasady; zasadę s w o b o d n e g o ż y c ia i regułę ograniczającej fo rm y !” Dalej zaś pisał: „Jak całkowicie jest owa sztywność, która wywodzi się z wyraźnej re­gularności tej drugiej, złączona i niemal przeniesiona w ulotność dzięki interpretacji i pełnym napięcia błyskom tej pierwszej”67.

22 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY

jeden konkretny nastrój mógł oddawać, powiedzmy, gwałtowny ból, głęboki smutek, euforyczną radość, namiętną miłość lub gniew. Po­szczególnym instrumentom przypisywano pewne nastroje: rogi były pompatyczne, fagoty - dumne, kornety, flety - skromne, kotły - he­roiczne, lutnie - przymilne, a basowe skrzypce - zrzędliwe68.

Jedność zapewniało także wykorzystanie imitacji i repetycja me­lodii. Chociaż ta technika nie była nowa, to jednak obecnie imitacja stała się bardziej złożona, jak to słyszymy w fudze, w której ten sam „temat” pojawia się w każdym kolejnym głosie, i potem jest dalej roz­wijany. Od czasu do czasu kompozytorzy wykorzystywali i okazywali niezwykłą pomysłowość w pisaniu „kanonów”, w których ten sam te­mat może być wydłużany, skracany, a nawet grany do tyłu lub z góry na dół, albo do tyłu i z góry na dół przez różne głosy lub instrumenty jednocześnie69. Szczególnie utalentowany w eksploatowaniu wszel­kich imitacyjnych możliwości i jednoczesnym tworzeniu pięknego utworu był Bach70.

Kontrast uzyskiwano często dzięki łączeniu odmiennych tańców różniących się tempem i rytmem, wolnych i szybkich w jedno dzieło. Tańce łączono w jedną suitę. Francuska suita była swobodną antologią, niemiecką zaś tworzyły trzy tańce podstawowe: allem ande (powolny), courante (szybki) i sarabande (powolny), z pojawiającym się niekiedy gigue (szybkim)71.

PRELUDIUM 23

Większość z tych cech można znaleźć w utworach Vivaldiego. Wirtu­ozowskie skrzypce wymieniają się powtórzeniami podobnego materiału granego przez orkiestrę smyczkową. Vivaldi wykorzystywał tę konstruk­cję do zewnętrznych części rozpoznawalnych dzięki ich energii i werwie, a powolne umieszczał w środku. Sam zaś był prawdopodobnie pierw­szym wirtuozem skrzypiec, który zdumiewając słuchaczy talentem, grał „z niewiarygodną szybkością, zadziwiając wszystkich”72.

Vivaldi znany jest nam najlepiej dzięki koncertom, którym nadał tytuł Cztery pory roku*. Te opisowe utwory „portretują” coś tak niemu- zycznego, jak polowanie, burza, szum fal, podmuchy zefirów czy sen. Każdy z czterech koncertów Vivaldi poprzedził krótkim poematem, w którym opisał prezentowane obrazy i wydarzenia**.

Opera włoska - przedsiębiorstwo

Można by powiedzieć, że największym osiągnięciem włoskich kom­pozytorów tej epoki był rozwój opery, która cieszyła się znacznym wsparciem władz. Jest to „najłatwiej przyswajalny gatunek muzyczny, którym można się rozkoszować nawet bez jakiegoś wielkiego wyrobie­nia muzycznego”74. Był to więc odpowiedni sposób zabawiania rodzin panujących i arystokracji; wszak kto płaci, ten wymaga***.

Opera była również poprawna politycznie, ponieważ tragedia uczy­ła takich wartości, jak posłuszeństwo, heroizm, wierność; komedia zaś wyśmiewała nieodpowiednie zachowanie. W istocie konstrukcja gmachu opery umacniała strukturę społeczną. Teatr św. Jana Chrzci­ciela, największy w Wenecji, miał pięć pięter z trzydziestoma pięcio­

* Cztery pory roku są przykładem concerto grosso, w którym dialogują ze sobą dwie grupy instrumentalne: z jednej strony orkiestra, czyli tutti, a z drugiej grupa kilku instrumentów „koncertujących” solowo, czyli concertino. Vivaldi powiększył partie so­lowe, tak że skrzypce stały się dominującym instrumentem całego zespołu; tutti często powtarzało jakąś część utworu w innej tonacji, podczas gdy skrzypce solowe wybijały się i modulowały dany fragment. Te powracające odcinki tutti nazwano ritornelami czyli „małymi powrotami”.

** Dziewiętnastowieczni kompozytorzy, tacy jak Franciszek Liszt i Richard Strauss, poszli dalej i tworzyli muzykę „programową” która zdaje się rozwijać pewną narrację73.

*** Co zgadza się z obserwacją dokonaną przez Richarda Straussa w kwitnącym Berlinie tuż przed pierwszą wojną światową: publiczność koncertowa składała się z koneserów, podczas gdy publiczność operową stanowili tylko tacy poszukiwacze przyjemności, jak „urzędnicy bankowi i sklepikarze”75.

24 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY

ma lożami dla wyższych sfer, parter zaś zapełniała klasa średnia i go­ście. Wenecja była pierwszym miastem, które pozwalało uczestniczyć w spektaklu dopiero po zakupieniu biletu. Gondolierów wpuszczano bezpłatnie na wolne miejsca na parterze76.

Do roku 1700 Wenecja miała przynajmniej sześć gmachów opero­wych, w całym XVIII wieku zaś wystawiono 1274 opery77. Ambitny dwór hanowerski, którego elektor miał w końcu zostać królem Anglii, miał nawet stałą lożę w operze weneckiej. Innym znaczącym centrum operowym był Neapol. Rzym także miał doskonałą operę, dopóki papież Innocenty XII, wbrew protestom kardynałów, nie zabronił jej działalności w 1697 roku.

Przedstawienie operowe zazwyczaj zaczynało się o godz. 19.00, a kończyło o godz. 23.00. W Wenecji publiczność często przywdzie­wała peleryny i maski, więc zwykle nie było potrzeby się stroić. W karnawale lub w okresie Wielkanocy wiele osób po spektaklu uda­wało się na bal maskowy.

Specjalną opłatę pobierano za drukowane libretto, które sprzedawa­no wraz z maleńką świeczką pozwalającą nabywcy czytać je w zaciem­nionym teatrze. Spektakl zazwyczaj otwierała pełna energii pierwsza część, czyli uwertura, która miała wskazywać publiczności, że opera zaraz się zacznie. Jednak oglądanie opery było zajęciem drugorzęd­nym. „Loża każdej z dam jest miejscem picia herbaty i gry w karty, są tam kawalerowie, służący, pieski i księża. Mają tam miejsce skandale i spotkania”78. Nie było zatem sensu komponowania dzieł, które wy­magały stałej uwagi, lepiej było pisać takie, w których uwagę przy­ciągały dwie czy trzy arie skłaniające do przerwania konwersacji. Nie­które gmachy miały zgoła inne cele. Neapolitański Teatro della Pace trzeba było zamknąć w 1749 roku, ponieważ uznano, że zagraża mo­ralności publicznej79.

Gmach wydzierżawiany był zwykle przez jakiegoś arystokratę ope­rowemu impresario, który czerpał znaczny zysk z wystawiania oper i kierowania wszystkimi artystycznymi i handlowymi aspektami takie­go przedsięwzięcia. Wpływy ze sprzedaży biletów rzadko pokrywały więcej niż siedemdziesiąt pięć procent kosztów, więc strata musiała być pokrywana zyskiem ze sprzedaży towarów i usług80. Poważnym źródłem dochodów bywało kasyno prowadzone we frontowej części budynku.

O ile kompozytor był stosunkowo marnie opłacany, o tyle impre­sario miał szansę zbić majątek, co stwierdził i zrobił Vivaldi, popada­

PRELUDIUM 25

jąc w próżność i zarozumialstwo. Równocześnie jednak impresario mógł wiele stracić, czego Vivaldi także doświadczył, gdy obarczony zobowiązaniami finansowymi wobec inspicjentów i innych osób, nagle przestał być popularny. Gdy został odrzucony, a jego przedstawienia były odwoływane lub robiły klapę, winę za to wiązał ze swoją repu­tacją niepraktykującego księdza i rzekomym romansem z prim adon- ną, Anną Giro, która miała „bardzo smukłą talię, śliczne oczy, piękne włosy i czarujące usta”81. Jednak równie prawdopodobną przyczyną jego upadku była ta zmora świata rozrywki, jaką jest moda. Vivaldi został wyparty we Włoszech przez Johanna Adolpha Hassego zwanego II Sassone (Saksończyk), męża międzynarodowej sławy, sopranistki Faustiny Bordoni. Hassę dojeżdżał z Drezna do Neapolu i Wiednia.

Opera włoska - forma i treść

Jaka była opera włoska w tej epoce? Składała się z arii o wyrazistych me­lodiach, znanych jako barokowe belcanto, które pozwalały na zademon­strowanie różnych barw głosu oraz wyrażenie nastroju i uczuć bohatera. Czasami w operę wpleciona też była część instrumentalna zwana sinfo- nią, która przedstawiała burzę lub stanowiła marsz żałobny. Zbliżony do deklamacji recytatyw, często bardzo piękny, posuwał do przodu akcję opery. Chór będący zespołem solistów ograniczał się zwykle do finału*.

Czasami poszczególne części danej opery były zapożyczone z in­nych dzieł tego samego kompozytora. Niektóre opery, znane jako p a ­sticcio, były kompilacjami, w których każdy akt lub część napisał inny kompozytor.

Bohaterami oper były zwykle postacie z mitologii Greków lub Rzy­mian albo postacie biblijne lub legendarne; takie jak te, które portreto­wali francuscy dramaturdzy Corneille i Racine oraz flamandzki malarz Rubens**. Wykonawcy często unosili się w powietrzu dzięki kosztow­

* Aria zazwyczaj miała trzy części; po dwóch pierwszych następowała kunsztownie ozdabiana repetycja pierwszej, znana nam jako da capo, której przykładem jest Haen- dlowska basowa aria Why do the nations?, przykładem zaś belcanta jest jego aria so­pranowa I know that my Redeemer liveth, obie znane nam z Mesjasza.

** Opery te znano jako opera seria. Coraz większą popularnością i sympatią wszyst­kich sfer cieszyła się opera komiczna, opera buifa, do której teksty niekiedy pisali tacy twórcy jak Goldoni. Do końca pierwszej połowy XVIII wieku opera buffa i opera seria cieszyły się równym uznaniem82.

26 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY

nej maszynerii scenicznej pozwalającej na takie widowiskowe efekty, jak sztormy czy pożary, a także na pojawianie się duchów. Angielski dramaturg John Gay szydził z tego w swojej parodii, Operze żebraczej, mówiąc, że „opera musi kończyć się szczęśliwie bez względu na to, do jakiego absurdu jest doprowadzona”83. Zawsze nagle pojawi się jakiś nieoczekiwany wybawiciel i doprowadzi do szczęśliwego rozwiązania.

Śpiewacy desperacko starali się przyciągnąć uwagę hałaśliwej pu­bliczności. Robili to, demonstrując wirtuozerię w trzech stylach: can- tabile, grazioso (lub con grazio) i bravura. Muzyka miała odzwiercie­dlać raczej typowe nastroje (takie jak gniew, triumf i zazdrość) niż osobowość portretowanej postaci84.

Opera wkrótce stała się czymś w rodzaju kostiumowego koncertu. Głosy śpiewaków rywalizowały w wirtuozerii z fletem lub kornetem, a każda scena miała być zwieńczana „arią finałową” pomyślaną raczej dla stworzenia okazji do aplauzu niż rozwiązania akcji dramatycznej. Jeśli śpiewak nie akceptował jakiejś arii, po prostu zastępował ją inną z posiadanego już repertuaru, niezależnie od tego, że mogła być nie­odpowiednia. W XVIII wieku poważany wówczas poeta, Pietro Me- tastasio, i nieco od niego starszy Apostolo Zeno zaczęli wprowadzać ulepszenia. Mimo to dramaty Metastasia wciąż „roją się od niepraw­dopodobnych herosów wielkoduszności i wyrzeczeń [...] bohaterskich synów i córek, intrygantów i konspiratorów, którzy niezmiennie otrzy­mują wybaczenie lub próbują samobójstwa, gdy są rozgoryczeni”85.

Addison protestował: „Poezja tych oper jest zazwyczaj tak abso­lutnie zła, jak Muzyka jest dobra. Dialogi i spory zaczerpnięte często z jakichś sztuk starożytnych Greków i Rzymian, co czasami wygląda naprawdę śmiesznie, bo jak można słuchać surowych starożytnych Rzymian skrzeczących «ustami eunucha»”86.

Gwiazdy i kastraci

Utwory były często dostosowywane do poszczególnych „sławnych” śpiewaków, gwiazd, jak byśmy to dziś powiedzieli, działających na are­nie międzynarodowej. Płacono im ogromne honoraria, co odpowied­nio potęgowało ich wygórowane mniemanie o sobie87. Gdy gwiazda ruszała dalej, opera upadała, ponieważ utwór nie był już ani użyteczny, ani opłacalny.

PRELUDIUM 27

Ulubieńcy publiczności: Soprany i kastraci w czasach Haendla: Faustina Bordoni (1) - ten portret weneckiej sopranistki i żony Hassego można oglądać w Domu Haendla w Londy­nie. Kastraci tacy jak Farinelli (2), Giovanni Carestini (3) i Senesino (4) nasuwali sprośne myśli: Horace Walpole uznał kiedyś Senesina za tęgą starą kobietę. Względną wielkość mężczyzny i kobiety ośmiesza karykatura Senesina z Francescą Cuzzoni, sopranistką z Par­my, i innym kastratem Gaetano Berenstadtem (5).

28 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY

Osiemnastowieczny gwiazdozbiór operowy tworzyły śpiewaczki Francesca Cuzzoni i Faustina Bordoni oraz kastraci Annibali, Ber- nacchi, Senesino i Farinelli. Pewien podróżnik napisał o nich tak: „Nie­którzy z tych śpiewaków wydają się gardzić wszelką oszczędnością, otrzymują olbrzymie kwoty bez większego wysiłku, więc rozrzutnie je wydają na rozkosze stołu, bogate stroje i inne ekstrawagancje, a jeszcze więcej wręcz wyrzucają na hazard”88. Farinelli zreorganizował teatr i założył operę włoską na dworze hiszpańskim, gdzie działał również jako reżyser i scenograf, a także pełnił nadzór przy pracach budow­lanych w pałacu i ogrodzie królewskim. Inny kastrat, Caffarelli, kupił sobie tytuł książęcy89.

Dla nas kastraci są jednym z bardziej zdumiewających elementów życia muzycznego tej epoki. Barwa, siła i skala ich głosów, a także per­fekcja, z jaką nimi operowali, były godne podziwu: Carestini śpiewał w trzech oktawach90. Brzmienie zaś opisywano jako „czyste i przeszy­wające niczym brzmienie chórzystów, ale bardziej potężne; wydają się śpiewać oktawę wyżej niż naturalne głosy kobiece [...] w ich głosach jest coś oschłego i surowego, coś całkiem innego od młodzieńczej łagodności kobiet, ale są one lekkie, olśniewające i pełne blasku”91. Ówczesny autor pisze, że wokalne kadencje Farinellego „sprawiają wrażenie wyjętych z koncertu skrzypcowego”92.

Ubogich rodziców chłopca w wieku od siedmiu do jedenastu lat łatwo mogła skusić wizja syna stającego się sławną osobistością. Kil­ku kastratów faktycznie zdobyło sławę, jednak większość po prostu ciężko pracowała w kościołach. Szanse na wielką sławę były nie­wielkie. Ocenia się, że w latach 1600-1800 zabiegowi kastracji pod­dano w Italii blisko 4000 chłopców93. W wykonywaniu tych zabiegów wyspecjalizowali się lekarze w Bolonii. Dziecko zwykle narkotyzo­wano opium i umieszczano w gorącej kąpieli, ewentualnie doprowa­dzano je do utraty przytomności przez zaciskanie arterii szyjnych. W celu zmiękczenia organów mogła być stosowana kąpiel w mleku. Potem odcinano nasieniowód, a chłopca prawdopodobnie wrzuca­no do lodowatej wody, żeby spowolnić krwawienie. Wydaje się, iż w przeciwieństwie do zabiegu, jakim poddawano eunucha w tureckim haremie, tu nie wykonywano pełnej kastracji. Wskaźniki śmiertel­ności po tych operacjach są tylko szacunkowe i nie można wycią­gać znaczących wniosków, a jedynie sugerować, że była spora szansa przeżycia94.

PRELUDIUM 29

Po udanej operacji dziecko wysyłano zwykle do szkoły kształcącej kastratów, która mieściła się w Neapolu. Poza posiadaniem wysokiego głosu chłopiec, osiągnąwszy dojrzałość, wyróżniał się spośród normal­nych młodzieńców nienormalnie dużymi piersiami, udami, biodrami i karkiem, a także brakiem jabłka Adama i nikłym owłosieniem ciała, prawdopodobnie poza okolicą genitaliów. Kastraci często osiągali wy­soki wzrost, co sprawiało, że wydawali się wręcz stworzeni do ról bo­gów i walecznych bohaterów. Niektórzy się żenili; mogli mieć erekcję, ale byli bezpłodni. Nie znamy poglądu żon na ten aspekt ich kariery.

Można się oczywiście zastanawiać, dlaczego dokonywano takich okaleczeń. Odpowiedź jest taka, że eunuchowie byli niezbędni do spełniania oczekiwań Kościoła. Małym chłopcom na ogół brakowa­ło umiejętności kontrolowania oddechu, umiejętności wzmacniania siły, a także rozpiętości, wszechstronności i barwy głosu, by wykonać skomplikowaną ornamentację, jakiej wymagano w muzyce kościelnej ostatniego ćwierćwiecza XVI wieku95.

Oczywista alternatywa, jaką był głos dojrzałej kobiety, nie wchodzi­ła w grę. Kościół nie zezwalał kobietom grać ani śpiewać w chórach96: od czasów św. Augustyna aktorki i śpiewaczki kojarzone były z prosty­tucją i rozwiązłym życiem. W tym rozdziale Biblii, który następuje po najczęściej czytanych słowach o miłości i miłosierdziu, św. Paweł na­pisał: „Kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć; nie dozwala im się bowiem mówić, lecz mają być poddane, jako to Prawo nakazuje”97. Niedawny dziekan katedry westminsterskiej rozwiązał tę kłopotliwą sytuację, nawet jeśli uczynił to nieco wybiórczo, mówiąc otwarcie: „Św. Paweł całkiem niewłaściwie to zrozumiał!”98

Chociaż Kościół w zasadzie potępiał okaleczanie (z wyjątkiem oka­leczania przestępców)99, kastracja została usankcjonowana w bulli papieża Sykstusa V jako praktyczny środek doraźny, szczególnie jeśli dokonywano jej z powodów medycznych, powiedzmy „w następstwie ataku dzikiego zwierza” albo „za zgodą” chłopca100.

Szerokie wykorzystywanie kastratów w kościołach niebawem roz­ciągnęło się na operę. Tak więc partia Orfeusza, którą my kojarzymy z Kathleen Ferrier czy Janet Baker, w istocie skomponowana była przez Glucka dla kastrata. Pierwszy raz usłyszano ją w Wiedniu w 1762 roku. Partie dla kastratów pisał też Mozart101, a jeden z nich był częstym go­ściem w rodzinnym domu kompozytora w Salzburgu. Przez 300 lat, aż do 1898 roku, kastraci śpiewali w Bazylice św. Piotra w Rzymie102.

30 WIELCY KOMPOZYTORZY I ICH CZASY

Wykorzystywaniu kastratów położono kres, gdy - w czasach na­poleońskich - uchwalono zabraniające tego prawa, co zbiegło się ze zmianą upodobań, które przeniosły się z wysoce stylizowanej i for­malnej opery włoskiej ku bardziej realistycznym dramatycznym kom­pozycjom Rossiniego i Meyerbeera. Opera buffa, której bohaterami byli prawdziwi ludzie, także wymusiła powrót do głosu odpowied­niego dla danej partii. Pochodząca z roku 1824 wczesna kompozycja Meyerbeera jest, jak się zdaje, ostatnią operą z partią wokalną napisaną dla kastrata.

Johann Adolf Hassę

Męskie partie sopranowe przetrwały w takich postaciach jak Che­rubin w Weselu Figara, Książę Orlowsky w Zemście nietoperza i Okta­wian w Kawalerze srebrnej róży. Zakaz śpiewania w kościołach nało­żony na kobiety trwał jeszcze w połowie XIX wieku: wykonanie Mo- zartowskiego Requiem z udziałem kobiecych sopranów na pogrzebie Chopina w Paryżu w 1849 roku wymagało specjalnego zezwolenia, które uzyskano z trudnością i dopiero po uczynieniu pewnego „szu­mu” wokół sprawy103. Jeszcze w 1903 roku Pius X, pod pewnymi wzglę­dami światły papież, starając się przywrócić powagę i godność muzyce kościelnej, próbował zakazać kobietom śpiewania w kościelnym chó­rze i używania wszelkich instrumentów (nawet organów), ale czynił to z niewielkim powodzeniem104.

Kastraci, gwiazdy... tacy byli wykonawcy opery włoskiej na początku XVIII stulecia i tak wyglądała scena, na której śpiewali. Była to krucha

PRELUDIUM 31

egzystencja. Vivaldi, niegdyś tak popularny, popadł w niełaskę, wyje­chał do Wiednia, gdzie umarł w 1741 roku w całkowitym zapomnieniu i ubóstwie, a jego miejsce zajął Johann Adolf Hassę.

Kim był Hassę? Wszak ubóstwiano go jako „bezdyskusyjnego wład­cę włoskiej opery”105. Jednak koło fortuny znów się obróciło i niewielu z nas poznało któreś z jego dzieł. Był rówieśnikiem Haendla i Bacha, których życie teraz przedstawimy. W odniesieniu do większości mu­zyków, łącznie z kastratami, Makbet miał rację, mówiąc:

Życie jest tylko przechodnim półcieniem,Nędznym aktorem, który swoją rolę Przez parę godzin wygrawszy na scenie W nicość przepada - powieścią idioty,Głośną, wrzaskliwą, a nic nie znaczącą106.

Do naszych czasów dobrą reputację zachowali nieliczni. Ale w wielu wypadkach nawet im sławę trzeba przywrócić.