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Arte Útil

El presente número de Nolens Volens se articula alrededor de la idea de Arte Útil. La propuesta parte de Tania Bruguera que en estos momentos se encuentra desarrollando el proyec-to de crear un partido político para inmigrantes, el Immigrant Movement International; al mismo tiempo que profundiza sobre el concepto de un arte se implique en su uso social.

Podemos considerar que el arte útil, tal y como nos interesa ahora definirlo, se encontraría mayoritariamente en aque-llas prácticas que buscan ser propositivas en un contexto predeterminado, bien enfrentando micropolíticas alternati-vas de carácter social al statu quo impuesto por las políticas dominantes, bien respondiendo a deseos o demandas con-cretas formuladas por una comunidad o un movimiento.

Nolens Volens pretende explorar diversos proyectos y pos-turas en torno a esta forma de entender la práctica artística.

Nos interesa remarcar su potencialidad para crear nuevas vías de relación entre arte y sociedad, incluso la posibilidad cierta de aliarse con movimientos realmente transformado-res… pero también tratar sus contradicciones, como  la ins-trumentalización a las que este tipo de proyectos pueden verse sometidos cuando se convierten en sucedáneos de ver-daderos cambios sociales y son exhibidos por las institucio-nes culturales como muestra de progresismo e implicación social. Aquí el arte deviene en pura propaganda (no deje-mos de señalar como paradigma el modelo de la Noche en Blanco con sus propuestas “participativas”, donde cualquier hipotética utilidad queda subsumida en las estrategias de marketing para crear marca de ciudad). Por último, se hace necesario señalar que este tipo de prác-ticas insertas en momentos y dinámicas muy específicos son difícilmente aprehensibles  por la institución artística acos-tumbrada a modos de producción y difusión altamente je-rarquizados y estructurados. Como la misma  Tania Brugue-ra ha escrito:  “dudo mucho de la validez de lo que se espera de los proyectos sociales y políticos generados por artistas. Sobre todo por parte de las instituciones, dada las infraes-tructuras que tienen creadas para funcionar […]¿Por qué la gente quiere tener una conclusión antes sus ojos cuando las obras de arte público no se ven, sino que se entienden, se ex-perimentan, se debaten…?”

Useful Art

This issue of Nolens Volens focuses on the idea of Useful Art. The proposal comes from Tania Bruguera, who is cur-rently developing the project of creating a political party for immigrants, the Immigrant Movement International; the proposal examines the concept of an art that implicates its social use.

We can consider that useful art, as it is in our interest to de-fine it now, would be found for the most part in those prac-tices which seek to be proactive in a specific context, be it confronting alternative micropolitics of a social nature to the statu quo imposed by the dominant politics, or respond-ing to the specific demands or desires formulated by a com-munity or a movement.

Nolens Volens proposes to explore diverse projects and po-sitions related to of understanding artistic practice.

We are interested in emphasising its potential para cre-ate new means of relation between art and society, even the true possibility of an alliance with truly transforming move-ments… but also to discuss its contradictions, such as the in-strumentalisation of which this type of projects might be the object when they turn into substitutes of true social changes and are exhibited by cultural institutions as a demonstration of progressive ideas and social involvement. Here art turns into pure propaganda (we cannot but point out as a para-digm the model of Nuit Blanche with its “participative” pro-posals, where any hypothetical usefulness is incorporated in-to marketing strategies to create the city trademark).

Finally, it is essential to point out that this type of practic-es belonging in very specific moments and dynamics are not easily comprehended by the artistic institution, accustomed to means of production and dissemination with a high degree of hierarchy and structure. In the words of Tania Bruguera: “I have many doubts about the validity of what is expect-ed of social and political projects created by artists. Above all on the part of the institutions, given the infrastructures they have created in order to function […] Why do people want to see a conclusion when public work arts are not to be looked at, but to be understood, experiences, debated…?”

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Por una interfaz humanaMinerva Cuevas

Mejor Vida Corp. Ha estado activa por más de una déca-da en las calles, en oficinas, en instituciones, offline y onli-ne. Ha sobrevivido interpretaciones y malinterpretaciones. Desde 1998, MVC comenzó como una serie de intervencio-nes públicas estimuladas por una mezcla de provocación y esperanza que respondían al contexto de la Ciudad de Mé-xico: distribución de boletos de metro gratuitos, códigos de barras para reducir el precio de los alimentos en supermer-cados, cartas de recomendación, credenciales de estudian-te para obtener descuentos, entre otros. Estas intervencio-nes evolucionaron como un experimento social y político de la vida diaria.

Fue hasta que a partir de la invitación de Heath Bunting para hospedar un sitio web de MVC como parte del servi-dor de IRATIONAL.ORG que surgió la necesidad de de-sarrollar una estructura como tal para MVC, de algún mo-do agrupar las acciones y los dispositivos para habilitar la funcionalidad de su sitio <irational.org/mvc>, esto fue lo que finalmente definió la estructura corporativa del proyec-to, que en ese entonces no era ni proyecto, ni corporación, ni buscaba tener pies o cabeza, lo que menos interesaba era conceptualizarse, autodefinirse y por ende auto-limitarse. Lo que estaba claro es que debía tratarse de un ejercicio si no anónimo, impersonal, una entidad plural, independien-te de autoría. Cada acción, se integró a la categoría de Servi-cios, se retrataron los productos y se documentaron algunas de las acciones con el fin de generar una presencia en la red y utilizar el medio como una herramienta más de la estrate-gia de la apariencia y presencia corporativa de MVC.

For a human interfaceMinerva Cuevas

Mejor Vida Corp. has been active in the streets, in offices, in institutions, offline and online for over a decade. It has survived interpretations and misinterpretations. In 1998, MVC began as a series of public interventions stimulated by a mixture of provocation and hope that responded to the context of Mexico City: the distribution of free metro tick-ets, bar codes to reduce the price of food products in the supermarkets, reccommendation letters, student creden-tials to obtain discounts, among others. These interventions evolved as a social and political daily life experiment.

With Heath Bunting’s invitation to host an MVC website as part of the IRATIONAL.ORG server there emerged the need to develop an MVC structure as such, group the ac-tions and mechanisms in some way in order to enable the functionality of its website, <irational.org/mvc>. This was what finally defined the corporate structure of the pro-ject which, at that time, was not a project, nor a corpora-tion, nor did it seek to have any rhyme or reason; what was of the least interest was to conceptualize, self-define and thus self-limit it. What was clear is that it should be, if not an anonymous exercise, then impersonal, a plural entity, in-dependent of authorship. Every action was integrated in the category of services, products were presented, and some of the actions were documented in order to create a presence on the web and to use the medium as another tool of the strategy of MVC’s corporate appearance and presence.

The most outstanding characteristic of the project is that its products are free and they are also sent free-of-charge to any part of the world at no cost. This practice of free dis-tribution, rather than a gift or fetish with philanthropic

Mejor Vida Corp. Oficinas en el museo Rufino Tamayo (Productos y Campañas).Mejor Vida Corp. Offices at the Museo Rufino Tamayo (Products and Campaigns).

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La característica del proyecto que generalmente llama más la atención es que sus productos son gratuitos y se envían también gratuitamente a cualquier parte del mundo sin nin-gún costo. Esta práctica de la distrubución gratuita, más que regalo o fetiche con intenciones filantrópicas es el modo de ejecutar la oposición del proyecto a la noción de comodifi-cación y lucro y dar paso a generar el lugar de la interacción, el espacio donde se desarrollan los intercambios. MVC no se entiende a sí misma como un ente benefactor que provee ayuda o soluciones a problemas de la vida diaria sino como un analista de contextos sociales y económicos dentro del modelo de sistema capitalista, un renegado que frecuente-mente apunta a los engendros corporativos e institucionales del mal, accionando la gratuidad como condición inicial pa-ra la articulación del intercambio, un intercambio humano, social y que desdeña al capital.

Mejor Vida Corp. ha sido también un experimento lúdico y comprometido, una corporación sin fines de lucro en el de-miúrgico negocio de la rebelión, es un hacer anarquista que se gesta en el espacio público (el espacio público reclamado, no el designado), a la dinámica urbana y es materializado li-bremente ahí, sin fronteras de tiempo o lugar.

MVC recibió la atención de instituciones culturales relacio-nadas con el arte contemporáneo, fué entonces que se le co-menzó a llamar proyecto y una autoría se convertía si no en requisito sí en un en un requerimiento en ocasiones in-eludible (estamos hablando de hace 14 años), ya fuera por la inercia institucional y sus categorías o con fines prácti-co-educativos. Ahora después de todo este tiempo es posi-ble afirmar que nunca ha significado alterar el modo en el que se activa el proyecto, en todo caso, fue útil, diversificó la presencia y multiplicó la capacidad de distribución. Convir-tió a MVC en transnacional.

Cualquier reacción al contexto enfrenta la demanda de ser racionalizado, categorizado y localizado en un tiempo y lu-gar definidos. La inclusión de MVC en el campo del arte contemporáneo no ha constituido el eje de su existencia, si-no que ha sido una plataforma desde donde la transnacio-nalidad del proyecto puede ser activada. MVC siempre será un actor en reacción y oposición al capitalismo pero —co-mo toda actividad contemporánea— ejerce desde el mismo sistema y por lo tanto no escapa a su lógica cuando entra en espacios de la cultura establecida, lo cual también se puede afirmar ahora, no ha comprometido la vida del proyecto en ningún otro lado, es simplemente el ejercicio de su libertad de hacer y andar por el mundo.

Aunque una de las características más importantes de MVC es el hecho de haber sido germinado en un ambiente social específico, éste continuamente responde a contextos de dis-tintas geografías sin tener la necesidad de traducirse o adap-tarse conceptualmente, MVC permanece enraizado en la tierra donde germinó y constante con las estrategias y recur-sos adoptados en su origen. El eje del proyecto se encuen-tra en la periferia y el amargo social de la Ciudad de México y su discurso proviene de ahí. En otras geografías MVC no es un turista sino un viajero que se vuelve él mismo en ca-da nuevo contexto, procurando mantener vivo el espíritu de subversión que lo acompaña.

Fuera del campo del arte Mejor Vida Corp. realmente no es-ta asociado a un individuo o autor, es identificado públi-camente como una entidad plural que a la fecha parece ha-ber ganado autonomía, sus productos y servicios tienen demanda sin difusión específica. MVC ha sido gestionada siempre por una sola persona, aunque existe cierto espíri-tu colectivo dentro del mismo, el cual probablemente se da-ba a que el cuestionamiento del contexto social mexicano

intentions, is the means of demonstrating the project’s opposition to the notion of commodification and prof-it, and of making way for the creation a place of interac-tion, a place where exchanges develop. MVC does not see it-self as a benefactor that provides help or solutions to daily life problems, but as an analyst of social and economic con-texts within the model of the capitalist system, a renegade that frequently points to the evil corporate and institutional monsters, activating the cost-free status as an initial condi-tion for the articulation of an exchange, an exchange that is human, social, and that disdains capital.

Mejor Vida Corp. has also been a playful and committed ex-periment, a non-profit corporation in the demiurgical busi-ness of rebellion, it is an anarchist action, born in the pub-lic space (the re-claimed, not the designated public space) to urban dynamics, and freely materializes there, with no boundaires of time or place.

MVC has received the attention of cultural institutions as-sociated with contemporary art; it was then that it was be-gun to be called a project, and authorship turned, if not into a condition, than into an occasionally inescapable require-ment (we are talking about 14 years ago), be it owing to the institutional inertia and its categories or to the practical-educational purposes. Now, alter all this time, it is possi-ble to say that it has never meant altering the way in which the project is activated; in any case, it was useful, it diversi-fied the presence and increased the distribution capacity. It turned MVC into a transnational.

Any reaction to the context encounters the need to be ra-tionalized, categorized and localized in a definite time and place. The inclusion of MVC in the area of contempo-rary art was not been the focus of its existence, but it has worked a platform from which the transnational nature of the project can be activated. MVC will always be an agent that is reacting and in opposition to capitalism, but - as all contemporary activity – it acts from within the system it-self and, therefore, does not escape its logic when it enters mainstream culture venues, which can also be said now; it has not compromised the life of the project in any other as-pect, it is simply the exercise of its freedom of action and existence in the world.

Although one of the most important characteristics of MVC is the fact of having been germinated in a specific soi-cal environment, it continually responds to the contexts of the different geographies without having the need to be translated or conceptually adapted. MVC remains rooted in the land where it germinated and constant to the strategies and recourses adopted at its origin. The project’s focus is on the periphery and the social bitterness of Mexico City, and its discourse comes from there. In different geographies, MVC is not a tourist, but a traveller who becomes himself in each new context, making sure to keep alive the spirit of subversion that accompanies it.

Outside of the area of art, Mejor Vida Corp. is really not as-sociated to an individual or author, it is publically identified as a plural entity, which seems to have attained autonomy at this date; there is a demand for its products and services without specific efforts of dissemination. MVC has always been managed by a single person, although there is a col-lective spirit within it, probably owing to the fact that the questioning of the Mexican social context and MVC’s “uto-pian activism” has associated this corporation with very di-verse projects of independent resistance and, at the same time, with its community practices. MVC’s relations with other agents or groups (starting with IRATIONAL.ORG) are based on the collective use of resources, information,

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y la “militancia utópica” de MVC relacionó a esta coorpo-ración con muy diversos proyectos autónomos de resisten-cia y al misno tiempo con sus prácticas comunitarias. Las re-laciones de MVC con otros actores o grupos (comenzando por IRATIONAL.ORG) están basadas en el uso colectivo de recursos, información, estrategias y en la confianza mu-tua para la construcción de redes que son coordinadas me-diante el uso de la tecnología, un uso no limitado al de una herramienta creativa, de comunicación o de investigación, sino principalmente en defensa del uso de la tecnología co-mo un campo fértil para la ética, la inteligencia colectiva, el mutualismo y la socialización del conocimiento mediante el uso del software libre.

La duda e incomodidad que genera en proyectos creativos de carácter político el hecho de ser incluidos en espacios re-lativos a la cultura institucionalizada es natural. Posible-mente, esta entrada al establishment cultural se presente en la mayoría de los casos como problemática debido (al me-nos en parte) a las categorías reduccionistas existentes en el ámbito de lo cultural, en las cuales la energía, el caos y el ra-dicalismo esencial de estos proyectos queda fuera instan-táneamente por la simple razón de que estos elementos no pueden ser contenidos y exhibidos (ya que son irrepresen-tables), se encuentran en cambio constante y tendrían que ser experimentados con toda la libertad, camaradería, lu-cha, tristeza, tensión, alegría, coraje, cansancio y desorden con los que estos se viven y se construyen. Los proyectos po-lítico-creativos trabajan excepcionalmente para cimentar sus identidades y la comprensión de sí mismos desde una posición alternativa, cuando entran en el terreno de lo esta-blecido pasan (al menos momentáneamente) de verse a sí mismos como las manifestaciones reprimidas o rechazadas a estar ahí como y con lo valorado dentro de los aparado-res de la cultura institucionalizada. Este desplazamiento de-be ser incómodo y generar cuestionamientos para aquellos proyectos que tengan un interés político genuino ya que de un momento a otro tienen que reevaluarse y casi enfrentar-se a la necesidad de justificar su presencia en espacios de la cultura hegemónica, anfitriona de las fuerzas de regimenta-ción y elitismo.

Pero generalmente donde hay una entrada hay una salida de emergencia. La crisis de personalidad de estos proyectos no parece difícil de superar si su inclusión en la esfera cul-tural es vista como una conversación —ahí donde general-mente se escuchan monólogos—, tampoco si se le ve como una negación táctica del aislamiento del que generalmen-te son sujetos, reconociendo así la justa relevancia de su ac-ción política en un campo de acción amplio, esta entrada puede presentar un camino más para la resistencia e inclu-so puede convertirse en una experiencia de aprendizaje del otro y de los proyectos mismos. En un diálogo ambas partes tienen voz pero un diálogo no implica que ambas partes es-tén de acuerdo.

Los proyectos, vidas o actitudes en resistencia tienen mu-cho por hacer y defender públicamente, su presencia mo-mentánea en la institución no compromete el desarrollo de su proyecto político, su libertad de hacer prevalecerá ya que su energía creativa los hace incontrolables —como si fueran niños de 7 años en la escuela.

and strategies, and in mutual trust for the construction of networks that are coordinated with the use of technology, a use not limited to that of a creative, communications or re-search tool, but principally in defence of the use of technol-ogy as a fertile field for ethics, collective intelligence, mutu-alism and the socialization of knowledge through the use of free software.

Doubt or discomfort with respect to creative projects of a political nature caused by their inclusion in venues asociat-ed with institutional cutlure is natural. Possibly, this entry into the cultural establishment is problematic in the major-ity of cases owing (at least in part) to the reductive cate-gories existing in the cultural sphere, in which the energy, chaos and the essential radicalism of these projects are in-stantly excluded for the simple reason that these elements cannot be contained and exhibited (as they are not rep-resentable); the are in constant change and would have to be experienced with all the freedom, camaradery, strug-gle, sadness, tension, joy, courage, exhaustion and disorder with which they are built and live. Political-creative projects work exceptionally to strengthen their identities and their self-comprehension from an alternative position; when they enter the ground of the established, they (at least mo-mentarily) go from seeing themselves as repressed or reject-ed manifestations to being here as and with what is valued within the showcases of institutionalized culture. This dis-placement must be uncomfortable and result in question-ing for those projects that have a genuine political interest, as from one moment to the next, they have to re-evaluate themselves and thus face the need to justify their presence in the venues of the hegemonic culture, host to the fources of regimentation and elitism.

But generally, where there is an entrance there is an emer-gency exit. The personality crisis of these projects does not seem difficult to overcome if their inclusion in the cultural sphere is seen as a conversation – there where monologues are generally heard -; nor if it is seen as a tactical negation of the isolation to which they are generally subjected, thus rec-ognizing the just relevant of their political action in an ex-tensive field of action, this entry can represent another path for resistance and may even turn into a learning experience for others and for the projects themselves. In a dialogue, both parties have a voice, but a dialogue does not imply that the two parties are in agreement.

Projects, lives or attitudes in resistance have much to do and defend publically; their momentary presence in the institu-tion does not compromise the development of their politi-cal project, their freedom to do will prevail as their creative energy makes them incontrollable – as if they were 7-year-old children at school.

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Consideraciones sobre la utilidad

del arte. Algunas

preguntas sin conclusión

Daniel Villegas ¿Es posible un arte útil? ¿Para qué y/o para quién? Quizá es-tas no sean, a pesar de su apariencia central en lo que a este asunto concierne, las preguntas. La cuestión sería, más bien, contradiciendo la celebérrima afirmación de Oscar Wilde: ¿Puede el arte dejar de ser útil? La historia del uso, instru-mentalización incluso, de las producciones artísticas al ser-vicio de diferentes intereses o creencias —entre la forma de operar de ambos no existen tantas diferencias como sos-tenía John Stuart Mill— no es precisamente nueva. La uti-lidad o función propagandística-ritual del arte, de forma más o menos explícita, ha estado presente a lo largo de la historia.

¿Porqué denominar entonces a cierto tipo de producción artística, vinculada a la acción social, como útil frente a la presunta falta de función de otro tipo de planteamientos? Probablemente el establecimiento de esta distinción gravi-ta en el gran malentendido acerca de la neutralidad ideoló-gica del arte, que trató de imponer cierta noción moderna de autonomía. De este modo, en un momento determinado del siglo XIX, proveniente de la oposición contrahegemó-nica frente a estos planteamientos estéticos, alguien como John Ruskin pudo defender la idea de un arte útil al servi-cio de la sociedad y del amejoramiento de las condiciones de vida de la clase trabajadora, contra la postura autorefe-rencial de l´art pour l´art. Sin embargo, hoy en día, parece suficientemente demostrado que en toda producción cultu-ral —desde su realización hasta su recepción pasando, ins-tancia fundamental en la actualidad, por la distribución y la mediación— está sometida, y coadyuva en el sometimien-to social general, a fuertes determinaciones ideológicas. En-tre éstas, por supuesto, se incluyen las derivadas del capita-lismo demoliberal. La cuestión es que cuando la burguesía revolucionaria consiguió imponer su visión del mundo y su sistema vital, los aspectos que la habían conformado ideo-lógicamente —entre los que se incluyen el concepto de au-tonomía, y de consuno con éste, el de la falta de función del arte— fueron naturalizados. Esto es, se convirtieron en me-canismos propios de una supuesta naturaleza humana. Por tanto, desde cualquier punto de vista (ideológico, religio-so, social…) el arte sólo respondía a su propia lógica interna, a su clara inutilidad, al desenvolvimiento de su propia esen-cia natural. Marx explicó este fenómeno en relación con la construcción de la historia:

Considerations on the useful-

ness of art. A few questions

with no conclusion

Daniel Villegas

Is useful art possible? Useful for what and/or for whom? Despite appearing to be central to this matter, perhaps these are not the questions. Rather, contradicting Oscar Wilde’s renowned statement, the question would be: Can art stop being useful? The history of the use, even of the in-strumentalization of artistic productions in the service of different interests or beliefs — there are not as many differ-ences between the way the two operate as John Stuart Mill claimed — is not exactly new. The propagandist-ritual use-fulness or function of art has been present throughout his-tory in a more or less explicit manner.

Then why call a certain type of artistic production asso-ciated with social action useful, as opposed to the alleged lack of function of other type or proposals? The establish-ment of this distinction probably gravitates in the great mis-understanding with regard to art’s ideological neutrality, which tried to impose a certain modern notion of autono-my. Thus, at a certain point of the nineteenth century, com-ing from the counter-hegemonic opposition to these aes-thetic proposals, someone like John Ruskin could defend the idea of a useful art in the service of society and of the improvement in the life conditions of the working class as opposed to the self-referential stance of l’art pour l’art. However, today it seems to have been sufficiently demon-strated that all cultural production – from its execution to its reception, passing through the currently essential phase of distribution and mediation — is subject to strong ide-ological determinations and contributes to the general so-cial submission. Among these, those deriving from the de-mo-liberal capitalism are of course included. The question is that when the revolutionary bourgeoisie managed to im-pose its view of the world and its way of life, aspects of its ideological make-up – which include the concept of art’s au-tonomy, and along with it, its lack of function — were natu-ralized. That is, they turned into mechanisms belonging to a presumed human nature. Therefore, from any point of view (ideological, religious, social…), art answered only to its own internal logic, to its clear lack of usefulness, to the de-velopment of its own natural essence. Marx explained this phenomenon with respect to the construction of history:

“The bourgeoisie’s concept of history is that all the means of production and all the relationships among men prior to its hegemony were false, not in line with human nature.

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“El concepto de la historia propio de la burguesía es que to-dos los modos de producción y todas las relaciones entre los hombres anteriores a su hegemonía eran falsos, no propios de la naturaleza humana. Ahora su modo de producción, fundado en la apropiación de la fuerza de trabajo, es la úni-ca natural, la única conforme a la naturaleza humana. Según la burguesía, dice Marx, “ha habido historia pero ya no la hay”. Al eliminar el antagonismo, se elimina la historia, pues la historia es oposición y lucha. Antes que lo hiciera Fukuya-ma ya Marx había visto que, según la burguesía, la historia concluye con ella, puesto que su dominio elimina toda opo-sición, todo antagonismo.”1

El arte anterior al triunfo del sistema burgués bien podría caracterizarse, dentro de esta nueva lógica, por ser útil, ins-trumental incluso y, por consiguiente, considerarse desde esta perspectiva hasta cierto punto falso, en tanto en cuan-to se sometía a los dictados de los poderes político y religio-so. El arte no tiene utilidad, nos dicen y, por tanto, tampo-co ideología. Fin del antagonismo, lo artístico ha entrado en la senda de su autorrealización. Sin embargo, resulta ya bas-tante claro que esa también es una posición ideológica, con-tradiciendo su pretensión de ley natural. Y es precisamente con el desarrollo de la modernidad cuando, a pesar de haber alumbrado la noción de autonomía del arte o precisamen-te por ello, de forma más intensa se muestren los aspectos ideológicos del arte, como señala Terry Eagleton:

“[…] si la categoría de lo estético asume la importancia que tiene en la Europa moderna es porque al hablar de arte ha-bla también de todas estas cuestiones (la libertad y la legali-dad, la espontaneidad y la necesidad, la autodeterminación, la autonomía, la particularidad y la universalidad, entre otras), que constituyeron el meollo de la lucha de la clase media por alcanzar la hegemonía política. La construcción de la noción moderna de artefacto estético no se puede por tanto desligar de la construcción de las formas ideológicas dominantes de la sociedad de clases moderna, sí como, en realidad, de toda una nueva forma de subjetividad humana apropiada para ese orden social. Es este fenómeno —y no tanto el hecho de que los hombres y mujeres descubrieran súbitamente el supremo valor que supone el hecho de pintar o escribir poesía— el que provoca que lo estético desempe-ñe una función tan singular dentro de la herencia intelectual de nuestro presente.”2

Obrar con arreglo a un fin, como diría Hegel3 en relación con la razón, o mejor actuar/pensar con arreglo a unos intere-ses como pudo haber dicho Marx, asociado a toda actividad humana. Cualquier producción cultural encierra un con-glomerado de intereses que la determinan. Es cierto que ta-les circunstancias no dejan de ser, cuando menos, proble-máticas. Si se definen ciertas prácticas artísticas como útiles —desde Ruskin hasta las más recientes vinculaciones del ar-te con lo social, pasando por la vieja fórmula vanguardis-ta de dilución del arte en la praxis vital— es debido a que en cierto momento se intentó imponer una versión como úni-ca y verdadera y, consecuentemente, se produjo una reac-ción en contra de esos principios fundacionales de la Insti-tución Arte burguesa. Como se ha insistido, esto no quiere decir que las presuntas estéticas autónomas y neutrales lo fueran efectivamente, y que no dejaran de fomentar una

1. Eduardo VÁSQUEZ, La filosofía postidealista (materialista) de la histo-ria, en: Reyes Mate [Ed.], Filosofía de la historia, Trotta, Madrid, 1993, p. 132. La cita de Marx proviene de: Karl MARX, Escritos de juventud, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1965, p. 355.

2. Terry EAGLETON, La estética como ideología, Trotta, Madrid, 2006, p. 53.

3. Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Fenomenología del espíritu, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1966, p.17.

Now its means of production, based on the appropriation of the workforce, is the only natural one, the only one in ac-cord with human nature. Marx says that according to the bourgeoisie, «there has been history, but there is no longer any». On eliminating the antagonism, history is eliminat-ed, as history is opposition and struggle. Before Fukuyama did so, Marx had already seen that according to the bour-geoisie, history ends with it, given that its dominion elimi-nates all opposition, all antagonism.”1

With this new logic, art prior to the triumph of the bour-geois system might well have been characterized by being useful, even instrumental and, therefore, from this point of view be considered false to a certain degree, as it was sub-mitted to the dictates of the political and religious powers. Art has no usefulness, they tell us, and therefore, it has no ideology. End of the antagonism, art has started on the path of its self-realization. However, it is already clear enough that this is also an ideological position, in contradiction with its pretension of being a natural law. And it is precise-ly with the development of modernity when, despite having originated the notion of the autonomy of art or precisely be-cause of it, the ideological aspects of art shown themselves in a more intense manner, as Terry Eagleton points out:

“[…] the category of the aesthetic assumes the importance it does in modern Europe because in speaking of art it speaks of these matters too (the liberty and the legality, la sponta-neity and the necessity, the self-determination, the auton-omy, the specificity and the universality, among others), which are at the heart of the middle-class’s struggle for po-litical hegemony. The construction of the modern notion of the aesthetic artefact is thus inseparable from the construc-tion of the dominant ideological forms of modern class so-ciety, and indeed from a whole new form of human subjec-tivity appropriate to that social order. It is on this account, rather than because men and women have suddenly awok-en to the supreme value of painting or poetry, that aesthet-ics plays so obtrusive a role in the intellectual heritage of the present.”2

Purpositive activity, as Hegel3 would say in relation with rea-son, or better yet, acting/thinking for an interest as Marx might have said, associated to all human activity. Any cul-tural production encloses a conglomerate of interests that determine it. It is true that such circumstances are, to say the least, problematic. If certain artistic practices are de-fined as useful — from Ruskin to the most recent ties of art with social issues, including the old avant-garde formu-la of the dilution of art in the vital praxis — it is owing to the fact that at a certain time, there was an attempt to im-pose one version as unique and true and, as a consequence, there was a reaction against these founding principles of the bourgeois Art Institution. As it has been stressed, this does not mean that the supposedly autonomous and neu-tral aesthetics really were that, and that they did not fos-ter a certain way of understanding and regulating the world and, therefore, also turned out to be useful for obtaining benefits for a concrete dominant class. In any case, the cul-ture of suspicion to which the unmasking impulse coming

1. Eduardo VÁSQUEZ, La filosofía postidealista (materialista) de la historia, in: Reyes Mate [Ed.], Filosofía de la historia, Trotta, Madrid, 1993, p. 132. The quote from Marx comes from: Karl MARX, Escritos de juventud, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1965, p. 355.

2. Terry EAGLETON, La estética como ideología, Trotta, Madrid, 2006, p. 53. The translation quotes from Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic (Oxford: Blackwell, 1990), p. 9.

3. Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Fenomenología del espíritu, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1966, p.17. [The translation quotes from http://web.mac.com/titpaul/Site/Phenomenology_of_Spirit_page_fi-les/Phenomenology%20of%20Spirit%20%28entire%20text%29.pdf ]

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manera determinada de entender y regular el mundo y, por tanto, también resultaran útiles para la obtención de unos beneficios para una clase dominante concreta. En cualquier caso, la cultura de la sospecha a la que arroja el impulso des-enmascarador proveniente del análisis marxiano —que en-cuentra su antecedente en el programa de la Ilustración y que trata de poner en evidencia los intereses, la utilidad que para ciertos grupos hegemónicos tiene la producción, sea del tipo que sea— no libera a éste de un carácter, igual-mente, funcionalista que le hace objeto de una desconfian-za semejante.

Como anteriormente se ha dicho, asociado con la utilidad del arte como agente inseparable de las producciones artís-ticas, es cierto que el tipo de relaciones que se establecen son, en la mayoría de las ocasiones, complejas. De hecho, a menudo las razones que subyacen en esa utilización instru-mental del arte pueden bien, más allá de las determinacio-nes impuestas por la falsa conciencia en términos marxia-nos, situarse en el territorio de lo psico-social. Recordemos aquí, en este sentido y como ejemplo, la escena escolar que narra Witold Gombrowicz en su libro Ferdydurke4. Duran-te una clase, un maestro está empeñado en que los estudian-tes comprendan en qué consiste la grandeza del poeta po-laco Slowacki, porqué debe cautivarles. Ante la resistencia que ofrecen, en especial un discente obstinado en no admi-tir el encantamiento poético del referido autor, terminará el maestro —no sin antes utilizar diferentes argumentos entre los que se incluye, de forma preferente, el principio de auto-ridad que ubica a los estudiantes en el plano de la ignoran-cia insensible— rogando a la audiencia que se hiciera car-go de que su mujer y su hijo encontraban su sustento gracias a la apreciación de la que gozaban poetas como Slowacki. ¿Quién querría dejar el plato vacío de ese niño?

No obstante, Theodor W. Adorno andaba empeñado en que era posible un arte genuinamente autónomo. De una estir-pe auténtica que fuera refractaría al proceso de racionaliza-ción y reificación. Este arte, cuya función era precisamen-te la de carecer de función, sin embargo acabaría teniendo la utilidad, por así decir, de introducir el caos en ese orden.5 En definitiva, de resistir asumiendo una dialéctica negati-va para con la sociedad y, particularmente, contra la condi-ción del arte subsumido por la Industria Cultural. Entonces, Adorno acusa al arte socialmente útil de ser, precisamente, un refuerzo de la sociedad capitalista del entretenimiento, ubicándolo en el territorio de lo heterónomo.6

¿Puede el arte presuntamente autónomo no plegarse a los intereses utilitarios? Dejando aparte el muy discutido pro-blema de la posibilidad de una verdadera autonomía, en una época cuya condición es el cinismo y el utilitarismo, pa-rece que no es muy probable dada la capacidad de deglución de la que ha dado muestras el capitalismo demoliberal a tra-vés de su Industria Cultural. Tampoco resulta fácil enten-der que los intereses de un arte útil respondan, únicamente, a los principios y finalidades sociales y/o políticos, que pre-tenden defender desde sus posiciones. ¿Su utilidad social es-tará vinculada, como sostenía Adorno, al desarrollo de los intereses de la mencionada institución en una ampliación de recursos a los que someter a explotación? ¿No sobrevue-la a muchas de estas posturas un cierto cinismo utilitarista? Vivimos, en definitiva, según Peter Sloterdijk en una atmós-fera cínica que no es otra cosa que la falsa conciencia ilustra-da. En este contexto,

4. Witold GOMBROWICZ, Ferdydurke, Edhasa, Barcelona, 1984.

5. Cfr. Theodor W. ADORNO, Minima Moralia. Reflexiones desde la vida dañada, Taurus, Madrid, 1999, p. 224.

6. Cfr. Theodor W. ADORNO, Teoría estética, Akal, Madrid, 2004, p. 334.

from a Marxist analysis leads — which finds its precedent in the programme of the Enlightenment and which tries to ex-pose the interests, the usefulness that the production of any type has for certain hegemonic groups — does not free it of an equally functionalist nature, which turns it into the ob-ject of such mistrust.

As it has been said earlier with respect to the usefulness of art as an inseparable agent of artistic productions, it is true that the type of relationships that are established are, in the majority of cases, complex. In fact, often the reasons that underlie this instrumental use of art - in Marxist terms, be-yond the determinations imposed by the false consciousness - may well be situated in the area of the psychosocial. In this sense and as an example, let us here remember the school scene narrated by Witold Gombrowicz in his book Ferdy-durke4. During a class, a teacher is determined that the stu-dents understand the greatness of the Polish poet Slowacki, because it should captivate them. Faced with their resist-ance, particularly that of a student determined not to admit the poetic charm of the above-mentioned author, the teach-er ends up — not without previously using different argu-ments, among which he includes, in a preferential way, the principle of authority that places the students on the plane of insensitive ignorance — begging the audience to realize that his wife and son’s livelihood was depended on the ap-preciation enjoyed by poets such as Slowacki. Who would want this child’s plate to be empty?

Nevertheless, Theodor W. Adorno was convinced that gen-uinely autonomous art was possible. Of an authentic stock, resistant to the process of rationalization and reification. This art, the function of which was precisely to lack func-tion, would nevertheless end up having the usefulness, so to speak, of introducing chaos in this order.5 In sum, of re-sisting, assuming a negative dialectic with respect to socie-ty and, particularly, against the situation of art subsumed by the Cultural Industry. Then, Adorno accuses socially useful art precisely of being a support of the capitalist leisure soci-ety, placing it in the territory of heteronomy.6

Can a supposedly autonomous art not yield to utilitarian in-terests? Leaving aside the much discussed problem of the possibility of true autonomy, in a period defined by cyni-cism and utilitarianism, it seems that it is not very likely, given the swallowing capacity demonstrated by demoliber-al capitalism through its Cultural Industry. Neither is it easy to understand that the interests of a useful art respond sole-ly to the social and/or political principles and objectives, which they aim to defend from their positions. Is its social usefulness associated to the development of the interests of the above-mentioned institution in increasing the resources to be exploited, as Adorno claimed? Does not a certain util-itarian cynicism hover over many of these attitudes? In sum, according to Peter Sloterdijk, we live in a cynical environ-ment that is nothing but the false enlightened consciousness. In this context,

“Psychologically present-day cynics can be understood as borderline melancholics, who can keep their symptoms of depression under control and can remain more or less able to work. Indeed, this is the essential point in mod-ern cynicism: the ability of its bearers to work – in spite of anything that might happen. The key social positions

4. Witold GOMBROWICZ, Ferdydurke, Edhasa, Barcelona, 1984.

5. See Theodor W. ADORNO, Minima Moralia. Reflexiones desde la vida dañada [Minima Moralia. Reflections from Damaged Life], Taurus, Madrid, 1999, p. 224.

6. See Theodor W. ADORNO, Teoría estética [Aesthetic Theory], Akal, Madrid, 2004, p. 334.

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“Psicológicamente se puede comprender al cínico de la actualidad como caso límite del melancólico, un melan-cólico que mantiene bajo control sus síntomas depresi-vos y, hasta cierto punto, sigue siendo laboralmente ca-paz. Pues, en efecto, en el caso del moderno cinismo la capacidad de trabajo de sus portadores es un pun-to esencial… a pesar de todo y después de todo. Hace ya muchísimo tiempo que al cinismo difuso le pertenecen puestos claves de la sociedad, en las juntas directivas, en los parlamentos, en los consejos de administración, en la dirección de empresas, en los lectorados, consultorios, fa-cultades, cancillerías y redacciones. Pues los cínicos no son tontos y más de una vez se dan cuenta, total y abso-lutamente, de la nada a la que todo conduce. Su apara-to anímico se ha hecho, entre tanto, lo suficientemen-te elástico como para incorporar la duda permanente a su propio mecanismo como factor de supervivencia. Sa-ben lo que hacen, pero lo hacen porque las presiones de las cosas y el instinto de autoconservación, a corto plazo, hablan el mismo lenguaje y les dice que así tiene que ser. De lo contrario, otros lo harían y, quizá, peor.”7

Es posible incluir dentro de los ámbitos de producción, a los que hacen referencia estas palabras, también a los artis-tas. Pero, llegados a este punto, los que defienden un arte útil ¿serán ingenuos, con la consiguiente facilidad para in-trumentalizar sus producciones, o utilitaristas cínicos, que a sabiendas explotan aquellos ámbitos todavía fértiles para la industria cultural, con el convencimiento de que si no lo hi-cieran, inevitablemente otro lo haría, seguramente, de peor manera si cabe? ¿Existe otra opción para un arte, que se de-clara útil en la esfera de lo social, que rompa con este plan-teamiento binario? Estas son difíciles preguntas para una época en la que nos hemos acostumbrado a sospechar de to-do y de todos, un tiempo, en definitiva, decididamente cíni-co y utilitarista.

7. Peter SLOTERDIJK, Crítica de la razón cínica, Siruela, Madrid, 2003, p. 40.

in boards, parliaments, commissions, executive councils, publishing companies, practices, faculties and lawyers’ and editors offices have long since become a part of this dif-fuse cynicism. For cynics are not dumb, and every now any then they certainly see the nothingness to which eve-rything leads. Their psychic apparatus has become elastic enough to incorporate as a survival factor a permanent doubt about their own activities. They know what they are doing, but they do it because, in the short run, the force of circumstances and the instinct for self-preserva-tion are speaking the same language, and they are telling them that it has to be so. Others would do it anyway, per-haps worse.”7

It is possible to include artists, too, within the spheres of production to which these words make reference. But, hav-ing come to this point, are those who advocate for a useful art naive, with the consequent aptitude of instrumentaliz-ing their productions, or cynical utilitarians, who knowing-ly exploit those areas still fertile for the cultural industry, with the conviction that if they did not do so, others would inevitably do it, surely in a worse way, if that is possible? For an art that declares itself to be useful in the social sphere, does any other option exist that breaks with this binary ap-proach? These are difficult questions for a period in which we have become accustomed to suspect everything and eve-ryone, in sum, a decidedly cynical and utilitarian time.

7. Peter SLOTERDIJK, Crítica de la razón cínica, Siruela, Madrid, 2003, p. 40. The translation quotes from: Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason. Minnesota University Press, 1987:5

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Retar el sitio que se nos asigna, dejar de ser lo que la reali-dad nos obliga a ser. Autonomía. Todo lo que conduce con-ductas es Poder. Intervenir. Devolver a la res pública nues-tras prácticas. La Res pública no es una esfera elitista. El elitismo convierte la potencia en valor para el capital. Tra-bajar desde la incomodidad, desde la inquietud que se ha-ce insoportable. Lo insoportable hace hacer. Ensayar nue-vas configuraciones de la existencia. Corresponsabilidad. El compromiso no está en las palabras. Palabras contra pa-labras. Exponerse implica correr riesgos, riesgo a ser modi-ficado, a ser desestabilizado, a desestabilizar. Abrir lugares comunes. Buscar nuevos imposibles genera posibles nue-vos. Dilatar. Intentarlo aún sin garantías. Atreverse. Riesgo a acertar o a errar. Desafío. Lo que es políticamente factible no implica cambios, las acciones con potencial transforma-dor son políticamente inaceptables. Alegalidades como re-curso significativo. La autonomía del arte neutraliza. Ins-trumentalizarla. Instrumentalizar el miedo. Hay dos éticas: la de las intenciones y la de las consecuencias. Las intencio-nes están en el plano de la representación. Eliminar el RE. Representativa. Las consecuencias son las que inciden en la realidad. El arte es creación. La creación puede representar marcos de sentido, cuestionarlos o romperlos. Toda ruptura implica cambios de un previo estado de cosas.

To challenge the place we are assigned, to stop being what reality obliges us to be. Autonomy. Everything that con-ducts the conducts is Power. To intervene. To return our practices to the res pública. Public affairs is not an elit-ist sphere. Elitism turns potential into value for capital. To work from discomfort, from the concern that turns unbear-able. The unbearable makes us do. To practice new config-urations of existence. Co-responsibility. Commitment is not in the words. Words against words. Exposing oneself implies running risks, the risk of being modified, of being destabilized, of destabilizing. To open the common-places. To search for new impossibles creates new possibles. To ex-pand. To attempt it even without guarantees. To dare. The risk of succeeding or erring. Challenge. What is politically feasible does not imply changes, the actions with a potential for transformation are politically unacceptable. A-legalities as a meaningful recourse. The autonomy of art neutralis-es. To instrumentalize it. To instrumentalize the fear. There are two ethics: that of the intentions and that of the conse-quences. The intentions are on the plane of representation. To eliminate RE. Representative. The consequences are what affects reality. Art is creation. Creation can represent frameworks of sense, question them, or break them. Every break implies changes of the prior state of things.

Nuria Güell

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Aplicación Legal Desplazada #1: Reserva

Fraccionaria2009-2011, Barcelona

Plan maestro, encuentro pedagógico y publicación de un manual

Colaboradores: Enric Duran, Lucio Urtubia, Qmunty, Simo-na Sarau, Colectivo Crisis y Universidad Libre La Rimaia.

El proyecto aplica una ley de la política monetaria a un pro-yecto artístico creando así una aplicación legal desplazada, en este caso se trabaja con la Reserva Fraccionaria, que es el sistema que permite a los bancos crear dinero como deuda. Partiendo de sus procederes asumidos legalmente como líci-tos se legitima automáticamente la propuesta planteada.

He definido un plan maestro que se propone aplicar a la ban-ca la misma ley que regula su actividad generadora de dine-ro así como visibilizar este funcionamiento, que consciente-mente se mantiene oculto a la población. Para ello he creado varias plataformas de difusión y formación a la población so-bre estrategias para expropiar dinero a Entidades Bancarias, creando dinero a partir de la nada, al igual que el banco.

La primera fase fue la realización de un encuentro pedagó-gico bajo el título ¿Cómo podemos expropiar dinero a entida-des bancarias? de la mano de los expropiadores Lucio Ur-tubia, Enric Duran y del economista Qmunty, en el que se explicaron diferentes estrategias de expropiación así como la estrategia real que usa la banca para crear dinero actual-mente. La segunda ha sido la creación y publicación de un manual con las diferentes estrategias de expropiación, ase-soramiento legal y textos reflexivos. Este manual se ha inser-tado y distribuido gratuitamente en diferentes lugares del espacio público y de la web 2.0. Finalmente la editorial Me-lusina lo ha publicado y distribuido en las librerías españo-las, insertando el proyecto de modo definitivo en el real.

Displaced Legal Application #1:

Fractional Reserve2010-2011, Barcelona

Master plan, educational meeting and publication of a manual

Collaborators: Enric Duran, Lucio Urtubia, Qmunty, Simo-na Sarau, Colectivo Crisis and Free University La Rimaia.

I applied a monetary policy law to an artistic project thus creating a Displaced Legal Application, working with the Fractional Reserve, the system which allows banks to create money as a debt. Starting from the basis that their actions are legal, this automatically legalizes our proposal.

I have defined a master plan which proposes to apply to the banks the same law that regulates its money generating ac-tivity, as well as highlight this mechanism, which it con-sciously keeps hidden from the public. In order to do this I have created various means to inform and educate the pub-lic how to expropriate money from the banks.

The first phase was to carry out an educational meeting en-titled How to expropriate money from the bank with expro-priators Lucio Urtubia and Enric Duran and the economist Qmunty, where they explained the different strategies of ex-propriation as well as the actual strategy the banks current-ly use to create money. The second phase was the creation and publication of a manual containing the various expro-priation strategies, legal consultation and analytical texts. This manual was freely distributed in public places and on the Web 2.0. Finally, Melusina has published and distribut-ed the book in Spanish bookshops.

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Arquitectura Para Todospor Santiago Cirugeda

www.recetasurbanas.netDespués de la feria de abril de Sevilla de 2011, este año ce-lebrada en mayo, volamos Alice y yo a Buenos Aires, don-de entre otras cosas, estábamos invitados a una exposición en el nuevo Centro Cultural de España (CCEBA) llamada: “Bridges and Borders”.

Nuestra participación en eventos culturales esta marcada por la funcionalidad, que obviamente viene dada por nues-tra formación como arquitectos, pero sobre todo por el compromiso político que deriva de ello y que es parte fun-damental de nuestro trabajo.

El proyecto surge de manera espontánea tras un encontro-nazo con el edificio del Ex Patronato de la Infancia (ExPa-delai); un antiguo orfanato ocupado tras su abandono y con una propiedad otorgada por el ayuntamiento de B.A., que después de unos años acaba con un violento desalojo, que-dando pendientes juicios de expropiación y desalojo, cu-ya solución más fácil para “quitarse el marrón” es la cesión del magnífico edificio al estado español por un periodo de 30 años. La historia completa se puede consultar en el blog http://arquitecturaparatodos.tumblr.com/ que se creó du-rante nuestra estancia en B.A. para recuperar la memoria de los acontecimientos ocurridos en el ExPadelai.

La molestia que me producen ciertas políticas de “coopera-ción”, un poco falseadas y demasiado domesticadas derivó en un proyecto que entendimos de lo más necesario. Tras el encuentro con varios grupos activos de la ciudad, y reunio-nes con personajes que mucho tenían que ver en el conflicto, decidimos hacer un convenio tipo para la cesión temporal de espacios del edificio y de los anexos, que se puede adaptar a diferentes opciones de uso e intereses planteados por grupos que reclaman actividades barriales, sociales y culturales.

Architecture For Everyone

by Santiago Cirugeda www.recetasurbanas.net

After the Seville April Fair of 2011, this year celebrated in May, Alice and I flew to Buenos Aires where, among oth-er things, we were invited to an exhibit of the new Span-ish Cultural Centre [Centro Cultural de España] (CCEBA) called “Bridges and Borders”.

Our participation in cultural events is marked by function-ality, which is obviously determined by our education as ar-chitects but, above all, by the political commitment which derives from it and is a fundamental part of our work.

The project arises spontaneously after a coming across the situation of the building of the Ex Patronato de la Infancia [The former Children’s Board] (ExPadelai). The building is a former orphanage, occupied under a property assignment by the city council of Buenos Aires after it was abandoned, which after a few years ends with a violent eviction, pend-ing expropriation and eviction hearings, the easiest solution for which, to get out of the mess, is to transfer the magnifi-cent building to the Spanish government for a period of 30 years. The full story can be consulted in the blog http://ar-quitecturaparatodos.tumblr.com/, which was created dur-ing our stay in Buenos Aires to recapture the memory of the events that took place in ExPadelai.

My annoyance with certain “cooperation” policies, a little falsified and too domesticated, resulted in a project that we understood to be most necessary. After a meeting with var-ious active groups of the city and meetings with personal-ities who had much to do with the conflict, we decided to draw up a model agreement for the temporary assignment of the building’s areas and its annexes, which can be adapted to the different options of use and interests put forth by groups that demand neighbourhood, social and cultural activities.

www.arquitecturascolectivas.net www.meipi.org/redaacc.meipi.phpwww.colectivosenlared.org  www.edicionesvibok.net

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A día de hoy, cinco convenios se están terminando de redac-tar, mientras parece que la historia ha vuelto a salir a la ca-lle, ya que tras nuestra vuelta a España, se ocupó el CCEBA por parte de la cooperativa de inquilinos que fue expulsada, cerrando al público todas las actividades programadas du-rante un mes. Parece que la misma idea de reclamar los es-pacios se ha encontrado en el tiempo.

Nuestro espacio expositivo se convirtió en oficina de infor-mación técnica, donde se enseña la parte visible de una se-mana de reuniones con desalojados, personajes variados y colectivos locales. También lo relacionamos con nuestra ex-periencia  en otros países, donde hemos propuesto numero-sos convenios de cesión de espacios de propiedad pública, mecanismo que está claramente recogido en las leyes de par-ticipación ciudadana, y que obviamente, miran hacia el in-terés general de la sociedad.

Quisimos igualmente ejemplificar en la oficina de informa-ción, el proyecto “Camiones, Contenedores, Colectivos” que he-mos desarrollado en España y que ha desembocado en la red Arquitecturas Colectivas, donde cada agrupación ha negocia-do, con todos los agentes protagonistas de cada situación, la autoconstrucción de equipamientos de carácter sociocultural.

Estratégicamente, el convenio redactado en virtud del cum-plimiento de leyes Argentinas y Españolas, se hizo visible 5 minutos antes de inaugurar. El equipo del CCEBA y la em-bajada lo descubrió entonces. Para el fácil entendimiento del mismo, cogimos el lema Arquitectura para Todos usado por el CCEBA en una convocatoria anterior y usamos su mensaje “integrador” para hacerlo extensivo a la ciudadanía.

To date, the drafts of five agreements are in the finish-ing stage, while it seems that the story is once again in the street, as after our return to Spain, the CCEBA was occu-pied by the tenant cooperative that had been expelled, clos-ing to the public all the programmed activities for a month. It seems that there is a coincidence of the same idea of re-claiming the space.

Our exhibition space has been turned into a technical infor-mation office, where the visible part of a week of meetings with the evicted cooperative, various personalities and local groups is shown. We also relate it to our experiences in oth-er countries, where we have proposed numerous agreements for the assignment of publicly owned spaces, a mechanism that is clearly reflected in the laws of citizen participation, which obviously seek the general interest of society.

In the information office, we also wanted to illustrate an ex-ample of the “Camiones, Contenedores, Collectivos” [“Trucks, Containers, Collectives”], the project that we developed in Spain, and which has resulted in the network Arquitecturas Colectivas [Collective Architectures]. In the project, each group has negotiated the self-construction of sociocultural equipment with all the agents involved in each situation.

Strategically, the agreement prepared in compliance with Argentine and Spanish laws, was made visible 5 minutes before the inauguration. The CCEBA team and the em-bassy discovered it then. In order for it to be easily under-stood, we took the slogan Architecture for Everyone, used by CCEBA in a prior call for projects, and used its message of “integration” in order to extend it to the citizens.

CONVENIO DE COLABORACIÓN ENTRE el CCEBA y Asociación, Colectivo, Cooperativa, Asamblea, Particular, etc.

En la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, a los … días de ………………… 2011

REUNIDOS

De una parte, el Sr. D. Ricardo Ramón Jarne, Director del Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA),

Y de otra, el Sr/Sra. D/ Dña ................, en nombre y representación de la Asociación, Colectivo, Cooperativa, Asamblea, ..................., o en su propia representación,

EXPONEN

I. Que en virtud de los principios recogidos por la Constitución Españo-la de 1978 en su Art. nº 25, y las leyes que la desarrollan con el objetivo de promover toda clase de actividades y prestar servicios públicos que contri-buyan a satisfacer las necesidades y aspiraciones de la comunidad vecinal, deberán desarrollar actividades o instalaciones culturales, y de acuerdo con los principios recogidos por la Constitución Nacional de la República Ar-gentina de 1994 en su Art. nº 75, tendentes a proteger la identidad y plura-lidad cultural, la libre creación y circulación de las obras del autor; el patri-monio artístico y los espacios culturales y audiovisuales, el CCEBA, creado por la Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo, se constituye con el objeto de la planificación, programación y producción de las actividades culturales en sus más diversas manifestaciones.

II. Que las dos entidades tienen objetivos e intereses comunes en los cam-pos culturales y sociales, y por ello encuentran idónea la colaboración entre ambas mediante la cesión temporal de los espacios del Ex-Patronato de la infancia (Padelai) que serán definidos en el presente Convenio, tendentes a desempeñar un papel fundamental en el acercamiento entre las dos par-tes, como vía de generar actividad cultural y crear protocolos de participa-ción ciudadana.

III. Que el intercambio de experiencias y conocimientos culturales, cien-tíficos y técnicos con intereses comunes tengan un compromiso igualita-rio entre ambas partes, considerando para ello conveniente: regular en este Convenio de cesión, diferentes aspectos de uso y mantenimiento, y estable-cer para ello, los instrumentos y recursos adecuados.

POR TODO ELLO, deciden concertar el presente Convenio de colabora-ción de acuerdo con las siguientes cláusulas.

CLÁUSULAS

PRIMERA.- Constituye el objeto del presente Convenio, la cesión de los espacios concertados entre las dos partes, refiriéndose a estos dentro de los límites definidos en los planos anexos que definen los espacios del Ex-pa-tronato de la infancia (Padelai). El tiempo a cumplir por las partes es de ……… años de pacto, a ampliar según la evolución del cumplimiento de las bases de este Convenio, que definen los compromisos por ambas partes.

SEGUNDA.- Asimismo se requiere la colaboración del CCEBA hacia la Asociación, Colectivo, Cooperativa, Asamblea, o Particular ....................................., en cuanto a la rehabilitación del espacio cedido, que será definido en cada caso de manera particular, pero siempre con el compromiso del re-ceptor de realizar labores de rehabilitación, mejora o mantenimiento, con el fin de construir el espacio entre todos los usuarios.

TERCERA.- La Asociación, Colectivo, Cooperativa, Asamblea, o Parti-cular ............................, se compromete con el CCEBA a realizar un número concreto de actividades, exposiciones, charlas u obras artísticas en el ámbi-to público y abiertas a la ciudadanía. Para cada iniciativa concreta, ambas partes aprobarán expresamente un acuerdo específico en el que se detalle la actividad a realizar, personas e instituciones implicadas, medios disponi-bles, presupuesto y financiación de la misma. Estos acuerdos formarán par-te del presente Convenio Marco como anexos del mismo, y deberán for-malizarse con una antelación mínima de ……… año/s o mes/es previa a la ejecución de las actividades, con la intención de formar parte en los even-tos culturales de la Ciudad.

CUARTA.- Se establecerán periódicamente encuentros entre ambas Ins-tituciones de áreas similares de especialización, con objeto de que puedan intercambiar sus experiencias y conocimientos, así como para facilitar su colaboración en proyectos comunes.

QUINTA.-. El presente Convenio podrá ser modificado por mutuo acuer-do entre las partes, a solicitud de cualquiera de ellas.

SEXTA.- El presente Convenio entrará en vigor a partir de la firma del mismo por ambas partes y tendrá una duración de ……… años, renovable automáticamente por otro período similar, a no ser que una de las partes notifique a la otra su deseo de darlo por concluido con una antelación mí-nima de tres meses antes de la fecha de finalización del mismo.

SÉPTIMA.- Ambas partes acuerdan llevar a término los compromisos que deriven del presente Convenio y no se hayan concluido en el momento en que expire la validez del mismo.

Los representantes de ambas partes firman el presente Convenio, en dos ejemplares originales igualmente válidos y estampan en ellos sus respecti-vos sellos en la fecha y lugar mencionados.

COLLABORATION AGREEMENT BETWEEN CCEBA AND the Asso-ciation, Group, Cooperative, Assembly, Private Individual, etc.

In the Autonomous City of Buenos Aires, on the … day of the month of ..................... 2011

BETWEEN

Mr. Ricardo Ramon Jarne, Director of the Spanish Cultural Centre in Bue-nos Aires [Centro Cultural de España en Buenos Aires] (CCEBA), as par-ty of the first part,

And Mr/Mrs/Ms................., on behalf and in representation of the Associ-ation, Group, Cooperative, Assembly, ….............., or on his/her own behalf, as party of the second part,

DECLARE

I. That in virtue of the principles gathered in the Spanish Constitution of 1978 in its Article No. 25, and the laws that apply it with the objective of promoting all types of activities and providing public services that contrib-ute to the satisfaction of the needs and aspirations of the community, they will develop cultural activities or installations; and in accordance with the principles reflected in the National Constitution of the Republic of Argen-tina of 1994, in its Article No. 75, intended for the protection of cultural identity and plurality, the free creation and circulation of authors’ works, artistic heritage and cultural and audiovisual venues, the CCEBA, created by the Spanish Agency for International Cooperation and Development, is established with the object of planning, programming and production of cultural activities in their most diverse manifestations.

II. That the two entities have common objectives and interests in the cul-tural and social areas, and therefore deem the collaboration between the two appropriate through the temporary assignment of the premises of the Ex-Patronato de la Infancia (Padelai) [The former Children’s Board] that will be defined in this Agreement, intended to play a fundamental role in the establishment of ties between the two parties, as a means of generating cultural activity and creating protocols of citizen participation.

III. That the exchange of cultural, scientific and technical experience and knowledge with common interests should have egalitarian commitment between both parties, considering the following advisable for that pur-pose: the regulation of this assignment Agreement, the different aspects of use and maintenance, and the establishment of the adequate instruments and resources for that purpose.

IN VIRTUE OF THE ABOVE, the parties hereby decide to enter into this collaboration Agreement in accordance with the following clauses.

CLAUSES

ONE. The object of this Agreement is the assignment of the premises agreed-upon between the two parties, reference to which is made within the limits defined in the attached plans that define the premises of the Ex-Patronato de la Infancia (Padelai) [The former Children’s Board]. The peri-od of time to be complied with by the parties is ….... years of agreement, to be extended depending on the compliance of the conditions of this Agree-ment, which define the commitments undertaken by both parties.

TWO. Similarly, the collaboration of CCEBA with the Association, Group, Cooperative, Assembly, or Private Individual …............................ is required with respect to the rehabilitation of the assigned premises, which shall be defined individually in each case, but always with the receptor’s commitment to carry out the rehabilitation, improvement or maintenance work, in order to build the space between all of its users.

THREE. The Association, Group, Cooperative, Assembly, or Private In-dividual …............................ commits to the CCEBA to carry out a specif-ic number of activities, exhibitions, talks or art works in the public sphere and open to the public. For each specific initiative, both parties shall ex-pressly approve a specific agreement describing the activity to be carried out, the persons and institutions involved, the available means, budget and funding of the same. These agreement shall be part of this Framework Agreement as annexes of the same, and must be formalized with a mini-mum advance of ….......... year(s) or month(s) prior to the execution of the activities with the intention of being a part of the cultural events of the City.

FOUR. Periodically, meetings between both Institutions of similar spe-cialization areas shall be held with the objective of being able to exchange their experience and knowledge, as well as to facilitate their collaboration in mutual projects.

FIVE. This Agreement may be modified by mutual agreement between the parties, upon the request of either of the parties.

SIX. This Agreement shall come into effect as of the time it is signed by both parties, and shall have a duration of …......... years, automatically re-newable for another similar period, unless one of the parties notifies the other of its wish to terminate it with a minimum advance of three months prior to the date of its termination.

SEVEN. Both parties agree to fulfil the commitments deriving from this Agreement and not concluded at the time the validity of the Agreement expires

The representative of both parties sign this Agreement in two counterparts each of which shall be deemed the original and place their respective seals on the above-mentioned date and in the above-mentioned place.

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El factor plataforma –

Bert TheisMarco Scotini

El escenario aún se mantiene elevado. Pero ya no se encuentra suspendido sobre una profundidad insondable: se ha converti-do en un podio.

Walter Benjamin sobre Bert Brecht

La plataforma filosóficaLa ciudad es la zona principal donde se ejerce el poder. En su interior, procesos dominantes se activan en todas partes: en los cuerpos, en el lenguaje y en los lugares. Se distribu-yen los espacios y las funciones, los cuerpos se asignan a lu-gares concretos, y se dictan los estilos de vida. Se regulan las inclusiones y las exclusiones, se definen las condiciones de visibilidad e invisibilidad de las historias colectivas e indi-viduales. Sin embargo, como apunta Rancière, nada es po-lítico por sí mismo, precisamente por el hecho de que es un lugar donde se ejercen relaciones de control. Nada es polí-tico por sí mismo mientras que la distribución se manten-ga como está. Pero cualquier cosa, en tanto en cuanto ope-re un cambio perceptible que se aleje de ese orden, se puede transformar en un acto político.

La relación dialéctica entre la producción del espacio y el espacio dominado de la ciudad global contemporánea es-tructura todo la investigación artística de Bert Theis. Y lo hace con la ayuda de un signo urbano recurrente: mínimo, básico y elemental. En realidad, ni siquiera es un signo co-mo tal. Más bien es como el grado cero de un aparato, en esencia, un mecanismo elemental que permite el funciona-miento de las acciones, los intercambios y las conexiones. Y este aparato, público y temporal, es la plataforma. Pero, ¿qué es la plataforma?

La “plataforma” es un sujeto anfibio. No tanto una tipología formal o arquitectónica como un término técnico decisivo en la estrategia teórica y operativa de Bert Theis. La plata-forma, por encima de todo, tiene un carácter paradigmáti-co. Adopta la forma de un escenario, un banco, una terra-za, una rampa, una meseta de base escalonada, un triclinio protegido por un dosel o una caseta; la plataforma de Bert Theis aparece siempre en su sentido literal: como una su-perficie plana que se eleva del suelo. Compuesta por un pla-no de cierto grosor, la plataforma es, invariablemente y en su sentido original, una estructura diseñada para sostener algo. No sólo es una superficie que determina un lugar, sino que además es la base sobre la que descansa algo, indepen-dientemente del tipo de cosa que sea, porque la cosa, con respecto a esta base, se coloca encima. En otras palabras, és-ta alcanza una posición de privilegio al mantener la distan-cia requerida del contexto.

Durante el curso de la historia, y al hilo de esta precisa clasi-ficación semántica, la plataforma ha asumido un gran valor

Bert Theis – The Platform

FactorMarco Scotini

The stage is still raised. But it is no longer suspended over an unfathomable depth: it has become a podium.

Walter Benjamin on Bert Brecht

Philosophical platformThe city is the primary zone of the exercise of power. Subju-gating procedures are at work everywhere inside it (on bod-ies, language and places). Spaces and functions are allotted, bodies are assigned to precise places, lifestyles are dictat-ed. Inclusions and exclusions are regulated, conditions of visibility and invisibility of individual and collective histo-ries are defined. Nevertheless, as Rancière notes, nothing is political, per se, just because it is a place of exercise of re-lationships of control. Nothing is political, per se, as long as the distribution remains as it is. But anything, as soon as it makes a perceptible shift away from that order, can be transformed into a political act.

The dialectic relationship between the production of space and the dominated space of the contemporary global city structures all the artistic research of Bert Theis. And it does so through a recurring urban sign: minimal, basic, elemen-tary. Actually not even really a sign. More like the zero de-gree of a device, in substance, an elementary mechanism that permits the functioning of actions, exchanges, connec-tions. And this device – public and temporary – is the plat-form. But what is a platform?

The “platform” is an amphibious subject. Not so much an architectural or formal typology as a decisive technical term in the theoretical and operative strategy of Bert Theis. The platform, above all, has a paradigmatic character. Taking the form of a stage, a bench, a terrace, a ramp, a plateau, of stepped stands, a tricliniar bed, protected by a canopy or a pavilion, the platform of Bert Theis appears, each time, in its literal sense: that of a flat surface raised off the ground. Composed of a plane identified by a certain thickness, the platform is – invariably, and in its original sense – a struc-ture designed to support something. Not just a surface that determines a place, but also the base on which to rest some-thing, independent of the type of thing, because the thing – in relation to this base – is placed above. In other words, it achieves a position of privilege, taking on the required dis-tance from the context.

Starting precisely with this semantic qualification, over the course of history the platform has assumed great symbolic value with respect to the forms of power: as the base for the exercise of sovereignty, of the vicariate of divinity, as the space of representation, a monumental pedestal. There is an entire morphology of the platform, ranging from the dais

Philosophical Platform.Sculpture, Projects Münster 1997, Germanyphoto: Roman Mensing

Running Water (W)right House.Busan Biennial 2006, Coreaphoto: Wolfgang Träger

Growing House.The Shenzhen International Public Art Exhibition, Shenzhen 2004, Chinaphoto: Bert Theis

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simbólico respecto a las formas de poder: como base para el ejercicio de la soberanía, del vicariato de la divinidad, como espacio de representación, como base de un pedestal mo-numental. Existe toda una morfología de la plataforma que va desde el estrado de los oradores hasta el púlpito para los sermones religiosos, desde el podio para las asambleas po-líticas y victorias deportivas hasta el escenario para actua-ciones teatrales, desde el pedestal de las estatuas hasta el es-tilóbato como base de los templos. Detrás de cada una de estas configuraciones siempre hay una circunscripción y una clasificación operativa del espacio, una clasificación precisa de conocimiento y poder que se representa simbólicamente y se hace evidente todo el tiempo. Esta visibilidad absoluta revela los planes de sumisión, las relaciones entre los pode-res legislativos, por un lado y lo sujetos obedientes, por otro. Bert Theis interviene justo en este espacio, transmutando la condición trascendente de la plataforma como concepto de poder en una concepción inmanente de la misma, radical-mente opuesta al rol y a la función del aparato en sí.

Lo que caracteriza a las plataformas de Bert Theis es el he-cho de que definen un campo que se deja vacío: él (siguien-do sus reglas) no coloca nada encima de ellas, pero si se desea, se puede colocar cualquier cosa. De un blanco inma-culado, siempre se construyen con tablas desprovistas de signos e imágenes, textos y acciones. Estas estructuras, en sí mismas, representan todo y nada a la vez. Pero se pueden transformar en escenario de posibles representaciones tea-trales o de múltiples actividades.

Estas actividades presentan lo indefinido, lo incierto y lo provisional en pleno centro de la distribución, de lo disci-plinado, determinan el todo de la ciudad contemporánea. Abren un espacio que elude el control, no clasificado de an-temano, pero definido en todo momento, mediante las ini-ciativas de todas las personas implicadas. Representan un espacio colectivamente accesible, disponible para prácticas ordinarias y dinámicas espontáneas, temporalmente loca-lizadas en el espacio público urbano. Estas plataformas tie-nen el mismo carácter intersticial de los vacíos urbanos, los espacios abandonados y residuales, las terrains vagues1 que resisten el proceso de estandarización, regulación, integra-ción y homogenización de la ciudad. Por supuesto, la escala difiere: es una escala simbólica y reducida de las esculturas públicas, de los modelos.

Cuando en 1997, para el Skulptur Projekte Münster, Bert Theis creó una gran escultura blanca: Philosophische Plata-form (Plataforma de la Filosofía) en el césped del parque, detrás del castillo barroco de la ciudad, los habitantes la utilizaron para una gran variedad de eventos diferentes e in-esperados: conciertos de jazz, fotos de grupo para bodas, fiestas de cumpleaños, competiciones de skateboard, bailes, bicicletas, pausas extáticas para observar el atardecer. El plan gráfico de la plataforma es una reproducción tridimensional del fresco de La Escuela de Atenas de Rafael, donde Platón y Aristóteles aparecen en el centro, rodeados (ente otros) de Heráclito, Euclides y Epicuro. Pero la plataforma de Münster no es un pedestal de filósofos, ni una representación del co-nocimiento, es el podio de una “singularidad contemporánea cualquiera que sea”, de una autoexposición de productores desconocidos de rituales cotidianos, de una mayoría silen-ciosa y anónima que se da a conocer por medio de los usos singulares y plurales del espacio, de las formas de apropia-ción y de las prácticas de adaptación al mismo.

A pesar de que con Bert Theis, las plataformas han perdido su función original, conservan su potencial transformador,

1. N. de la T: El significado en español de la expresión francesa terrain vague es ‘terreno baldío’.

for orators to the pulpit for religious sermons, from the po-dium for political assemblies and sporting victories to the stage for theatrical performances, from the pedestal of stat-ues to the stylobate as the base of temples. Behind each of these configurations there is always a different circumscrip-tion and qualification of space at work, a precise ranking of knowledge and power that is symbolized and made evident each time. This is a precise visibility that displays schemes of submission, relationships between legislating powers on the one hand, and obedient subjects on the other. Bert Theis intervenes precisely in this gap, taking the platform from a transcendent condition for the conception of pow-er to an immanent conception of it, radically reversing the role and function of the device itself.

What characterizes the platforms of Bert Theis is the fact that they define a field that is left empty: on them – by his rules – he places nothing, but anything can, if so desired, be placed on them. Perfectly white, they are always made of boards that have a total lack of signs and images, texts and actions. These structures, in themselves, represent nothing and everything at the same time. But they can become the stage of a potential theater of events, or of the widest range of different operations.

These operations introduce the indefinite, the uncertain and the provisional in the heart of the distribution, of the fully disciplined, determinate whole of the contemporary city. They open a space that eludes control, not qualified in advance, but defined moment by moment, through the ini-tiatives of all the persons involved. They represent a collec-tively accessible space, available for ordinary practices and spontaneous dynamics, temporarily located in urban pub-lic space. These platforms have the same interstitial char-acter as urban voids, residual and abandoned spaces, the terrains vagues that resist process of standardization, regula-tion, integration and homogenization of the city. Of course the scale differs: it is the reduced, symbolic scale of public sculptures, of models.

When in 1997, for Skulptur. Projekte in Münster, Bert Theis made the large white sculpture Philosophische Plattform on the lawn of the park behind the city’s late-baroque castle, the inhabitants used it for a wide range of different, unex-pected events: jazz concerts, group photos for weddings, birthday parties, skateboard contests, dances, bicycles, ec-static pauses to watch the sunset. The graphic scheme of the platform is a three-dimensional quotation of the fresco The School of Athens by Raphael, where Plato and Aristotle ap-pear at the center, surrounded by (among others) Heracli-tus, Euclid and Epicurus. But the platform in Münster is not a pedestal of philosophers, not a representation of knowl-edge: instead, it is the podium of contemporary “whatev-er singularity”, of the self-exhibition of unknown produc-ers of everyday rituals, of an anonymous, silent majority that makes its presence known through singular and plural modes of usage of space, through the forms of its appropria-tion and the practices of adaptation to it.

While with Bert Theis platforms have lost their original function, they do conserve their transformative potential, their capacity to raise the status of a subject from an obliv-ious, passive passer-by to an author of a minute, unexpect-ed creativity. In this sense, the platform should not be seen as a relational device, but as a machine with theoretical and philosophical virtues. In fact, as Theis says, it has an “episte-mological function”, beyond its concrete practical value. Or, more precisely, it has a function precisely in relation to this practical character. It is a sort of enigma that captures the observer in the hermeneutic cycle of free interpretation of the use that can be made of that space, of the interests the

Le troisième système. Domaine départemental de Chamarande 2006, France. Photo: Gilles Poutoux & Cathérine Renard

Untilted/Untitled. Isola District, Milan 2001-2007, Italy. Photo: Bert Theis

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su capacidad para cambiar el estatus de un sujeto de vian-dante pasivo e inconsciente a autor de una creatividad mi-nuciosa e inesperada. En este sentido, la plataforma no de-bería considerarse un aparato relacional, sino una máquina con virtudes teóricas y filosóficas. De hecho, como dice Theis, tiene una “función epistemológica”, más allá de su valor práctico concreto. O, para ser más exactos, tiene una función precisa en relación con este carácter práctico. Es una especie de enigma que captura al observador en el ciclo hermenéutico de la libre interpretación del uso que se pue-de hacer del espacio, de los intereses que el observador quie-re que operen en él, del significado que quiera atribuirle. La plataforma se convierte en un activador teórico capaz de re-conducir las esferas de valores de los distintos intereses: de la objetividad a la autoafirmación, de la verdad a la justifi-cación y del conocimiento a la opinión. El “significado” no es el resultado último de una epistemología natural, sino de un consenso social. En este sentido, la plataforma trans-forma, una y otra vez, a sus usuarios habituales en filósofos pragmáticos.

La plataforma de la inactividad“No hay lugar a dudas: en el paraíso el hombre nació desnu-do, tumbado bajo una palmera”. Esta irónica afirmación con respecto al tiempo primigenio (no tanto un tiempo primi-tivo como un tiempo primero e inicial) la utiliza Bert Theis para presentar su obra Le dita della mano (Diez dedos) insta-lada en Volterra en 1998. Diez islas pintadas de blanco, cada una de ellas del tamaño de una cama de matrimonio, acom-pañadas de palmeras del Mediterráneo para dar sombra, ex-puestas en el parque Fiumi de Volterra, junto a la cárcel. La utopía del siglo dieciocho por excelencia, la isla desierta es el destino del viaje, la promesa de escapar a nuevas tierras, nuevos horizontes, nuevas aventuras; es el espacio de otro lugar en el exterior. Es el volver a despertar tras un naufra-gio, el nostos2, el retorno a un estado de la naturaleza, a un paraíso primigenio.

Bert Theis parodia constantemente el decorado de la isla. En Volterra, la plataforma es algo que parece diseñado pa-ra el descanso y el sueño. En Milán, es una plataforma pa-ra la relajación y el aislamiento, con cunas blancas, plantas y peces tropicales instalados en el túnel de una estación de metro (Enclave 1879, 1998). En Gwanju, es una terraza pa-ra estancias temporales, una prótesis arquitectónica con are-na, palmeras y plataneros, y grandes bancos blancos (Russell Prostheis 01, 2002). En la obra de Theis, la plataforma no es sólo un interespacio espacial sino también temporal. De la misma manera en la que interrumpe la continuidad del es-pacio urbano, también intenta suspender el flujo del tiempo dominado y programado. En palabras de Theis: “Por el mo-mento, la pereza en la sociedad neoliberal estresada no es una cuestión fácil. Es más bien una actividad que sólo se puede lle-var a cabo con gran esfuerzo”. Por supuesto, la idea de pereza no se ciñe exclusivamente al distanciamiento del mundo la-boral. Bert Theis sabe que la nueva colonización del bioca-pitalismo traslada el ejercicio del poder del “tiempo labo-ral” al “tiempo vital”. De acuerdo con Mauricio Lazzarato: “Así como el trabajo era la forma de explotación y control de la subjetividad general del capitalismo anterior a los mo-vimientos del 68; la comunicación, el lenguaje y la informa-ción son las formas de explotación y control de la subjetivi-dad del capitalismo posteriores al 68”. En este sentido, ya no es posible plantear hipótesis sobre una extrañeza sociológi-ca con relación a las relaciones capitalistas como tales. Ni

2. N. de la T.: Palabra griega cuyo significado es ‘regreso al hogar’.

observer may want to act on there, of the meaning he wants to attribute to it. The platform becomes a theoretical acti-vator capable of leading spheres of values back to types of interest, objectivity to self-assertion, truth to justification, knowledge to opinion. The “meaning” is not the ultimate result of a natural epistemology, but of social consensus. In this sense, the platform transforms, each time, its ordinary users into pragmatic philosophers.

Platform of inactivity“There is no longer a shadow of a doubt: in paradise man is born lying down, nude, under a palm tree.” This ironic claim regarding primordial time (not a primitive time so much as a first, principal time) is used by Bert Theis to introduce his work Le dita della mano (Ten Fingers), installed at Volterra in 1998. Ten islands, painted white, each with the size of a double bed, are accompanied by Mediterranean palms that shade them, arrayed in the Fiumi park of Volterra, beside a prison. The 18th-century utopia par excellence, the desert island is the destination of travel, the promise of escape to new lands, new skies, new adventures; it is the space of else-where, outside. It is the reawakening after a shipwreck, the return, the nostos, to a state of nature, a primordial paradise.

Bert Theis continuously stages a parody of the island figure. In Volterra the platform is something that seems to be de-signed for rest and slumber. In Milan it is a platform for re-laxation and isolation, with white cots, plants and tropical fish placed in the underground tunnel of a subway station (Enclave 1879, 1998). In Gwangju it is a terrace for tempo-rary stays, an architectural prosthesis with sand, palm and banana trees, and large white benches (Russell Prosthesis 01, 2002). In Theis’s work the platform is not just a spatial but also a temporal interspace. Just as it interrupts the continu-ity of urban space, so it intends to suspend the flow of pro-grammed, dominated time. As Theis puts it: “In the neo-lib-eral stress-society, laziness for the time being is not a simple matter. It is, rather, a task that can only be fulfilled with very great effort”. Naturally the idea of laziness does not re-fer simply to separation from the world of work. Bert Theis knows that the new colonization of biocapitalism shifts the exercise of power from “work time” to “life time”. Accord-ing to Maurizio Lazzarato: “Just as labor was the form of ex-ploitation and surveillance of general subjectivity in cap-italism before the movements of ’68, so communication, language, information are the forms of exploitation and control of the subjectivity of post-68 capitalism”. In this sense it is no longer possible to hypothesize a sociological extraneousness to capitalistic relationships as such. Nor is it a coincidence that the very figure of the artist is put on tri-al by Theis, whose position in this sense reminds us of that of a radical artist like Mladen Stilinovic, when in In Praise of Laziness, a sort of anti-manifesto in 1993, he writes: “La-ziness is the absence of movement and thought, dumb time – total amnesia. It is also indifference, staring at nothing, nonactivity, impotence. It is sheer stupidity, a time of pain, futile concentration. Those virtues of laziness are impor-tant factors in art. Knowing about laziness is not enough, it must be practiced and perfected. Artists in the West are not lazy and therefore not artists but rather producers of something… Their involvement with matters of no impor-tance, such as production, promotion, gallery system, com-petition system (who is first), their preoccupation with ob-jects, all that drives them away from laziness, from art. Just as money is paper, so a gallery is a room. Artists from the East were lazy and poor because the entire system of in-significant factors did not exist. Therefore they had time

European Pentagon (Safe & Sorry Pavilion)Palais des Beaux Arts, Bruxelles 2005, Belgiumphoto: Philippe De Gobert

Asian PentagonTaipei Biennial 2008, Taiwanphoto Bert Theis

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tampoco resulta una coincidencia que Theis someta a juicio a la propia figura del artista, de alguna manera su posición nos recuerda a la de un artista radical como Mladen Stili-novic, cuando en In Praise for Laziness (Elogio a la pere-za), una especie de antimanifiesto de 1993, escribe: “La pere-za es la ausencia de movimiento y pensamiento, un tiempo inútil, una amnesia total. También es indiferencia, la con-templación de la nada, la inactividad, la impotencia. Es una absoluta estupidez, un tiempo de sufrimiento, una concen-tración fútil. Las virtudes de la pereza son factores impor-tantes en el arte. Conocer la pereza no es suficiente, se debe practicar y perfeccionar. Los artistas de Occidente no son vagos y por tanto, no son artistas sino meros productores de algo…Su implicación en asuntos banales, como la produc-ción, la promoción, el sistema de la galería, la competitivi-dad (quién es el primero), su preocupación por los objetos, todo esto les aleja de la pereza, del arte. De la mima mane-ra que el dinero es al papel, la galería es al espacio. Los artis-tas de Oriente eran vagos y pobres porque todo este sistema de factores irrelevantes no existía. Por tanto, tenían tiempo de sobra para concentrarse en el arte y en la pereza. Incluso cuando producían arte, sabían que era en vano, que no era nada…En definitiva, hay que ser vago”. La conclusión: “No hay arte sin pereza”.

Como exponente de la mentalidad de la isla, Bert Theis alu-de a la forma de inactividad general como reserva de la posi-bilidad, del potencial inexplorado, una forma antagónica de productividad. El objetivo no es generar revueltas o mundos alternativos, sino buscar una estrategia que no emerja de sus propios productos, sino de las formas de usar esos productos impuesta por otros. Ya no es posible la existencia de un exte-rior aislado, no contaminado, la isla sólo puede existir dentro del proceso de producción, aquí y ahora.

La plataforma como éxodo Aunque la palabra éxodo hace referencia a un movimiento de partida, de huída, de tránsito; la plataforma tiene un ca-rácter estable. Pero “éxodo” se utiliza aquí como una pala-bra clave del vocabulario posfordista; que partiendo de una categoría clásica de pensamiento del movimiento obrero italiano de los setenta, en la actualidad, se ha transformado en una herramienta decisiva para interpretar cualquier prác-tica en el nuevo orden global: formas de producción, técni-cas de comunicación, estilos de vida. Ya no está vinculado a la imagen de la emigración, en este momento, el éxodo se ha reducido a una condición normal y como tal, es capaz de convertirse en un nuevo espacio de politización. Para Paolo Virno, el éxodo, más que una exoneración de los deberes y las responsabilidades, es la forma más afirmativa y producti-va del mundo contemporáneo. Sólo el abandono (y por tan-to, una acción negativa) sería capaz de definir “la pertenen-cia pura”, la pertenencia como tal, una vez desprovista de todas las identidades clásicas colectivas, de todos los “para qués” específicos: roles, tradiciones, gentes, clases sociales, etc. Así es que este éxodo no es un espacio de mera distrac-ción, sino que es un lugar de construcción continua, un re-sultado contingente y empírico. No es un espacio conflicti-vo (en palabras de Hirschman), por el contrario, es un lugar de una deserción activa.

Hablar de out, el estudio que el artista Bert Theis fundó en Milán en 2002 como un “servicio” colectivo a escala urba-na, significa ponerse de acuerdo con este orden de conside-raciones. Quizás empezando por el mismo nombre del pro-yecto. Tres letras negras, tipo “Arial”, sobre un fondo blanco son el logo del estudio y el acrónimo para Office for Urban

enough to concentrate on art and laziness. Even when they did produce art, they knew it was in vain, it was nothing… Finally, to be lazy”. The conclusion: “There is no art with-out laziness”.

As an exponent of an island mindset, Bert Theis alludes to a form of general inactivity as a reserve of possibility, of un-explored potential, a form of antagonism to productivity. The aim is not to produce revolts or alternative worlds, but to pursue a strategy that does not emerge through its own products, but through the ways of using the products im-posed by others. If it is no longer possible for a separate, un-contaminated outside to exist, the island can only exist in-side the production process, here and now.

Platform as exodus While the word exodus refers to a movement (of depar-ture, flight, transit), the platform has a stable character. But “exodus” is used here in its sense as a key word of the post-Fordist vocabulary. From a classic category of Italian labor-movement thinking of the 1970s, it has now become a de-cisive tool to interpret any practice in the new global order: modes of production, techniques of communication, life-styles. No longer and not only connected with the image of migration, exodus has been reduced, at this point, to an or-dinary condition, and precisely as such it is capable of be-coming a new space of politicization. For Paolo Virno the exodus, rather than exonerating from duties and responsi-bilities, is one of the most affirmative, productive figures of the contemporary world. Only abandonment (and there-fore a negative action) would be capable of defining “pure belonging”, belonging as such, once it has been freed of all the classic collective identities, of all the specific “to whats”: roles, traditions, peoples, social classes, etc. So this is exo-dus not as the space of mere subtraction, but as the place of construction, time after time, as empirical, contingent re-sult. Not a conflictual space (voice, Hirschman would say) but the place of an active defection.

Talking about out, the studio the artist Bert Theis founded in Milan in 2002 as a collective “service” on an urban scale, means coming to terms with this order of considerations. Perhaps starting with the name of the project itself. Three black letters in the ‘Arial’ font on a white background are the logo of the studio, and the acronym for Office for Urban Transformation. But “out” also means “exit”: if not a goal, at least a program. But what is the real scope of the propos-al? With headquarters first in Milan, then since 2004 also in Mexico City, out is an experience of collective, flexible work that joins artists, architects, cultural and neighborhood as-sociations, volunteers and social activists. Its date and place of birth are symptomatic of the emergency-oriented, situ-ational character of the project, so much so that it should be observed away from a general context, inside a concrete, direct experience in the field. The headquarters of out was an occupied space inside an abandoned factory owned by the city of Milan and slated for demolition, in the neigh-borhood known as “Isola”, the “island”. A historic, central zone, beside one of the urban voids left unresolved for many years, which since the end of the 1990s has been threatened by radical urban transformation that calls for development of the leading sectors of the Milanese economy, such as the fashion industry (the project for the ‘City of Fashion’ dates back to 2001) and the insertion of new facilities of the pub-lic administration. So out was created as a response to the decision of the administration to go ahead with this pro-ject, for the area designated as Garibaldi-Repubblica. Faced

Isola Art CenterIsola District Milano 2001-2011, Italyphoto: Kings

Out-Office for Urban TransformationSquatted factory, Isola, Milan 2003-2007, Italyphoto: Mariette Schiltz

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Transformation (Oficina de Transformación Urbana). Pe-ro “out” también significa “salida”: si no es un objetivo, al menos es un programa. Pero, ¿cuál es el alcance real de esta propuesta? Con sede primero en Milán, después también en Ciudad de México en 2004, out es una experiencia de traba-jo flexible y colectiva, que aúna a artistas, arquitectos, aso-ciaciones culturales y de vecinos, voluntarios y activistas so-ciales. Su fecha y lugar de nacimiento son sintomáticos del carácter situacional y urgente del proyecto, hasta el punto que debería observarse desde un contexto general, dentro de una experiencia directa y concreta en su campo. La sede de out ocupó un espacio dentro de una fábrica abandonada propiedad de la ciudad de Milán y programada para su de-molición, en el barrio conocido como “Isola”, la “isla”. Una zona céntrica e histórica, junto a uno de los vacíos urbanos pendiente de resolución durante muchos años, que desde fi-nales de los años noventa, se ha visto amenazado por una transformación urbana radical que exige un desarrollo de los sectores dirigentes de la economía milanesa, como la in-dustria de la moda (el proyecto de la “Ciudad de la Moda” que se remonta al año 2001) y la inserción de nuevas insta-laciones de la administración pública. De manera que out se creó como respuesta a la decisión de la administración de continuar con este proyecto, para el área designada con el nombre de la Garibaldi-Repubblica. Por medio de su oposi-ción a un caso típico de enfoque de planificación urbana de un “gran gobierno”, a una planificación “jerárquica”, out ha intentado reafirmarse como plataforma de intervención ca-paz de catalizar las movilizaciones sociales, las demandas del barrio, las fuerzas “ciudadanas” imaginativas, los vesti-gios de un pasado industrial y a los nuevos “excluidos”. En resumen: la ciudad real.

Al introducirse en una situación ya de por sí problemáti-ca, en uno de esos espacio que Houston habría definido co-mo “ciudadanía insurgente”, Bert Theis ha desarrollado un proyecto en el que el rol del artista es ante todo el de activa-dor y coordinador, la persona que consigue mediar entre los diferentes grupos de interés que de otra manera, se encon-trarían a sí mismos en curso de colisión. Pero este rol no in-cluye mediación con los poderes institucionales, porque las formas presentes de movilización no demandan respues-tas de otros: ellos mismos encuentran sus propias respues-tas. Por tanto, este es un éxodo alejado de la institución, del embargo inmediato de las formas productivas, de la activa-ción de las prácticas constitutivas. En este sentido, las estra-tegias implementadas por Bert Theis comparten el mismo horizonte operativo que la parte más radical de la escena del arte contemporáneo, con figuras como Maria Eichhorn, Su-perflex, Christoph Schäfer, atelier d’architecture autogérée, Marjetica Potrc y otros. Pero en el caso de out, como en mu-chas de las experiencias anteriores que hemos examinado, Bert Theis crea un espacio infinito e indeterminado cuya di-rección, organización, y construcción dependen, sobre todo, de los diferentes procesos de implicación de la gente. El ar-tista, en esencia, proporciona un marco de referencia.

Un ejemplo de lo anterior es la producción de imágenes de-sarrollada por out para apoyar la lucha de las asociaciones de vecinos. O el proyecto colectivo para el edificio de la fá-brica abandonada, el intento de salvarlo, que se pone en marcha como resultado de las conversaciones con los habi-tantes de la zona, de las contribuciones de conocidos artis-tas invitados a crear obras dentro del espacio y en jardines adyacentes a la Via Confalonieri. Dada la necesidad de aglu-tinar estas intervenciones artísticas que se habían acumula-do durante el transcurso del tiempo, y también de respon-der a la escasez crónica institucional de espacios para el arte contemporáneo en el área de Milán, los tres años de funcio-namiento de out promovieron la fundación en el 2005, del Isola Art Center, una especie de centro social y artístico. La

with a typical case of the urban planning approach of “big government”, that of “top-down” planning, out has tried to assert itself as an open platform of intervention capable of catalyzing social mobilizations, the demands of the neigh-borhood, imaginative “grassroots” forces, the traces of the industrial past, the new outsiders. In short: the real city.

Inserting himself in an already troubled situation, in one of those spaces Holston would have defined as “insurgent cit-izenship”, Bert Theis has developed a project in which the role of the artist is above all that of the activator, the coor-dinator, the person who manages to mediate among differ-ent interest groups that might otherwise find themselves on a collision course. But this role does not include mediation with the institutional powers, because the present forms of mobilization do not demand responses from others: they come up with their own answers. So this is an exodus away from the institution, of immediate repossession of produc-tive forms, activation of constituent practices. In this sense, the strategies implemented by Bert Theis share the same op-erative horizon as the most radical part of the contempo-rary art scene, with figures like Maria Eichhorn, Superflex, Christoph Schäfer, atelier d’architecture autogérée, Marjeti-ca Potrc and others. But in the case of out, as in many of the earlier experiences we have examined, Bert Theis creates an indeterminate, non-finite space whose management, organ-ization and construction are left, above all, up to different processes of involvement of people. The artist, in substance, supplies a frame of reference.

One example of this is the production of images developed by out to support the struggle of the neighborhood associ-ations. Or the collective project for the abandoned facto-ry building, part of the attempt to save it, developed as the result of discussions with the inhabitants of the zone, with contributions by many well-known artists invited to make works inside the space and in the adjacent gardens on Via Confalonieri. Due to the need to gather these artistic inter-ventions that had accumulated over the course of time, but also to respond to a chronic institutional lack of spaces for contemporary art in the Milan area, the three years of op-eration of out led to the founding, in 2005, of the Isola Art Center, a sort of art and community center. The participa-tion of the inhabitants and of artists, intellectuals, techni-cians and the general art public makes it possible to concen-trate the activity of the center around a reflection, in greater and greater depth, on the contemporary public sphere, pub-lic space, new urban planning modes, the city and power. As it produces the space of the city, Isola Art Center theoriz-es the conditions of possibility “directly in the field”: of ex-istence, intervention, transformation. Exhibitions on the ar-chitecture of change, on the art scene in Canton, seminars on philosophy and urban planning, workshops with Carlos Garaicoa, Tomas Saraceno, atelier d’architecture autogérée, Nomeda and Gediminas Urbonas, Park Fiction, alternate with political meetings, neighborhood assemblies, public encounters, forums with local committees of residents. Iso-la Art Center grants visibility and a voice to something that didn’t exist before, attempting to imagine itself, day by day, as a new urban device. But in 2007 the center was evicted, together with all the associations located in the old factory, which was then demolished.

For nine years the Isola neighborhood has been (and con-tinues to be) a “political” spaces inside the city of Milan. Al-so thanks to the role played by Isola Art Center. In a short time this neighborhood has become a field of forces, ten-sions, resistance, of desires and hopes. Perhaps inheriting models from its own local past, the Isola has become a space that disturbs the established histories of the modern city: speculative projects, spatial discipline, gentrification.

Out-Office for Urban TransformationIntervention at Gwangju 2006, Coreaphoto Bert Theis

Isola Rosta ProjectIsola Art Center Milano 2008, Italyphoto Bert Theis

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participación de los habitantes, los artistas, los intelectuales, los técnicos y el arte público general, posibilitaron la con-centración de la actividad del centro en torno a la reflexión, en mucha mayor profundidad, sobre la esfera pública con-temporánea, el espacio público, nuevas formas de planifi-cación urbana, la ciudad y el poder. Al mismo tiempo que el Isola Art Center crea el espacio de la ciudad, teoriza sobre las condiciones de la posibilidad “directamente en su cam-po”: de la existencia, la intervención, la transformación. Las exposiciones sobre la arquitectura del cambio, en la escena del arte de Cantón, los seminarios sobre filosofía y planifica-ción urbana, los talleres con Carlos Garaicoa, Tomas Sara-ceno, atelier d’architecture autogérée, Nomeda y Gediminas Urbonas, Park Fiction, se alternan con reuniones políticas, asambleas vecinales, encuentros públicos, foros con los co-mités locales de residentes. Isola Art Center reconoce la vi-sibilidad y la voz de algo que no existía con anterioridad, en un intento de imaginarse a sí mismo, día a día, como un nuevo aparato urbano. Pero en el 2007, desalojaron el cen-tro, junto con todas las asociaciones establecidas en la vieja fábrica, que finalmente demolieron.

Durante nueve años el barrio de Isola fue (y continúa sien-do) un espacio “político” dentro de la ciudad de Milán. También gracias al rol desempeñado por el Isola Art Cen-ter. En un breve período de tiempo, este barrio se ha trans-formado en un campo de fuerzas, tensiones, resistencia, de-seos y esperanzas. Quizás el haber heredado modelos de su propio pasado local, hace que Isola se haya convertido en un espacio que altera las historias inquebrantables de la ciu-dad moderna: proyectos especulativos, disciplina espacial, gentrificación.

Para contrarrestar la mala fe de los urbanistas que han cali-ficado el activismo del barrio de ingenuo, de un inmovilis-mo retrógrado, el Isola Art Center sólo puede evidenciar una realidad en transformación, una nueva morfología social multicultural, historias de una adaptación contextual pro-gresiva, intenciones colectivas, propuestas basadas en la au-to-organización. Cuando se les acusa de aferrarse a una pu-reza ideológica concebida en su propia comunidad, el Isola Art Center sólo puede responder insistiendo en el derecho de la ciudad, como necesidad democrática “radical”, de rea-firmar la necesidad de los grupos y de los individuos pa-ra ser capaces de controlar y planear activamente sus pro-pias vidas. El Isola Art Center se formó y funcionó en estos años, con el objetivo de catalizar la movilización del barrio y las fuerzas implicadas. El Isola Art Center, a pesar de to-do, continúa centrándose en un modelo posible de centro social y artístico como productor de una calidad urbana, ya no concentrada en un solo edificio, sino dispersa, camufla-da, distribuida por toda la estructura del barrio. En el Isola Art Center, la concepción original de la plataforma de Bert Theis, se transforma en una especie de podio colectivo pa-ra debates públicos, que se aleja de cualquier representación política que intente activar y apoyar las oportunidades de autoempoderamiento de la ciudad. Para el Isola Art Center, empleando las palabras de Rancière: “La lógica de la demos-tración ha sido [siempre] inevitablemente, una estética de la manifestación”.

To counter the bad faith of the planners who have accused the neighborhood’s activism of being simple, backward im-mobilism, Isola Art Center can only point to a reality in transformation, a new multicultural social morphology, sto-ries of progressive contextual adaptation, collective inten-tions, propositions based on self-organization. When ac-cused of clinging to an ideological purity originating in its own community, Isola Art Center can only reply by insist-ing on the right to the city as a “radical” democratic need, re-asserting the need of groups and individuals to be able to actively control and plan their own life. Isola Art Cent-er was formed and has operated, in these years, with the goal of catalyzing the mobilization of the neighborhood and the forces involved. Isola Art Center, in spite of every-thing, continues to focus on a possible model of an art and community center as a producer of urban quality, no longer concentrated in a single edifice, but scattered, camouflaged, distributed throughout the fabric of the neighborhood. In Isola Art Center Bert Theis’s original conception of the plat-form is transformed into a sort of collective podium for public discussions, which separate from any political repre-sentation intends to activate and support opportunities of self-empowerment of the city. For Isola Art Center, to say it with Rancière, “the logic of the demonstration has [always] also been, inevitably, an aesthetic of the manifestation”.

Some Hypotheses 1Project for a new art center, 2008-2009photo Bert Theis

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1. Una reductiva y nostálgica premisa.Eran unos gritos los que ponían al corriente a los niños, de las generaciones anteriores a la masificación de los teléfonos móviles, de la llegada de la hora de cena. Esos coros de al-muédanos acompañaban los niños a casa, pero sólo al hogar simbólico. Era la llamada de la reverie descrita por Bache-lard, mientras la “casa” en su sentido profundo era un domi-nio práctico mucho más vasto, extendido a la calle y defini-do por una geografía empírica y emocional.

1. A reductive and nostalgic premise.What told the children of the generations prior to the mas-sification of mobile phones that it was dinner time were shouts. Those muezzin cries accompanied the children home, but only to the symbolic home. It was the call of the reverie described by Bachelard, while “home” in the deep sense was a much vaster practical domain, extend-ing to the street and defined by an empirical and emotion-al geography.

Banco GuerrillaTodo por la praxis

“No hay libertad en el empleo del tiempo sin la posesión de los instrumentos modernos de construcción de la vi-da cotidiana. El uso de tales instrumentos marcará el salto de un arte revolucionario utópico a un arte revolucionario experimental”

Guy Debord (Tesis sobre la revolución cultural, Internationale Situationniste, nº 1))

“Un dispositivo de funcionamiento de la ciudad contempo-ránea que concierne a las dinámicas de la vida colectiva fue-ra de los canales convencionales”

Giovanni La Varra (Post it city)

“Una colección de situaciones sociales que debiliten el de-seo de una existencia controlada”

Richard Sennett. (Vida urbana e identidad personal)

Guerilla BenchTodo por la praxis

“There is no freedom in the employment of time without the possession of modern instruments for the construction of daily life. The use of such instruments will mark the leap of a utopian revolutionary art to an experimental revolu-tionary art”

Guy Debord (Theses on the Cultural Revolution, Inter-nationale Situationniste, No. 1))

“A functional apparatus of the contemporary city which is involved with the dynamics of public life outside conven-tional channels”

Giovanni La Varra (Post-it City)

“A collection of social situations that weaken the desire for a controlled existence”

Richard Sennett. (Personal Identity and City Life)

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Era una ciudad en la que se entrelazaba un articulado tejido de hilos entre habitaciones y espacios públicos, un territorio de híbridos entre lo privado y lo colectivo, de degradados en el concepto de propiedad, de responsabilidad, de familia y de comunidad.

2. Una simplificada y apocalíptica crónica.Luego llegó la fragmentación y la disolución del espacio fí-sico, la sociedad se hizo líquida, la esfera social del indivi-duo se atrofió, la comunidad se destrozó y quedaron en pie las torres de viviendas, enlazadas vía cable con el resto del mundo, y las calles, inevitable e incómoda necesidad.

Llegaron el imperativo del consumo y la propaganda de la inseguridad constante. Se impuso un modelo cultural ba-sado en unos principios sencillos: la ciudad es un ambien-te hostil y en ningún lugar se está a salvo como en un centro comercial.

La metrópolis ha evolucionado hacia un exceso de especia-lización de los espacios de vida de los ciudadanos. Ha gene-rado entornos protegidos por reglas estrictas que evitan el desarrollo de cualquier conflicto en el marco de una pacifi-cación impuesta y limitante para las libertades individuales y la autodeterminación de las comunidades.

La “planificación total” de las actividades y los usos se ha convertido en el principio dominante en la ciudad: la socia-lización tiene lugar en bares, el deporte en polideportivos, el ocio dominguero en parques. Un modelo de anestesia de las pulsiones sociales urbanas, en auge en el momento histórico en el que arquitectos, sociólogos y antropólogos encuentran un común interés en el ambiente urbano como escenario de conflicto, en la mezcla de usos, en los contrastes culturales y en la baja definición funcional del espacio.

3. Escatología del espacio público.El ataque de los poderes políticos hacia el espacio público se ha desarrollado en múltiples frentes. Un primer frente ha tenido que ver con lo simbólico. Con la construcción de la ciudad global y sus estrategias de imagen ejecutadas por las grandes firmas de la arquitectura.

En la ciudad generada por un poder central según sistemas de reglas globales, los signos arquitectónicos que compo-nen el texto urbano constituyen una imposición. Los ciuda-danos son receptores pasivos de unos mensajes de propa-ganda, se mueven dentro de contextos ajenos respecto a sus sistemas culturales, desarrollan un sentido de falta de perte-nencia, de alienación y de impotencia respecto a su hábitat.

El mito de la bigness, del sistema macro-arquitectónico cen-tralizador en el que todos los factores se convierten en un problema de diseño, y se solucionan con el gesto del genio creativo ha generado, en las global cities, espacios vacíos y estériles.

El segundo frente para la erosión del espacio público y de su función ha sido de tipo legal. La proliferación de normas y

It was a city where the articulated fabric of threads wove its way between rooms and public spaces, a territory of hybrids of the private and the collective, of gradations in the con-cepts of property, responsibility, family and community.

2. A simplified and apocalyptic chronicle.Then came the fragmentation and dissolution of physical space, society became liquid, the social sphere of the indi-vidual atrophied, the community was destroyed, and the residential towers remained standing, connected to the rest of the world by cable, and the streets, an inevitable and un-comfortable necessity.

There came the imperative of consumption and the prop-aganda of constant insecurity. A cultural model based on simple principles was imposed: the city is a hostile environ-ment and there is no place as safe as a shopping centre.

The metropolis has evolved towards an excessive speciali-zation of the citizens’ living spaces. It has generated envi-ronments protected by strict rules that impede the devel-opment of any conflict in the framework of an imposed pacification and limiting for individual liberties and the self-determination of the communities.

The “total planning” of activities and uses has turned in-to the dominant principles of the city: socialization takes place in bars, sports in sports centres, Sunday leisure in parks. A model of an anaesthesia of the urban social impuls-es, booming at the historic moment when architects, sociol-ogists and anthropologists coincide in a common interest in the urban environment as a scene of conflict, of mixed uses, cultural contrasts and low functional definition of space.

3. The scatology of public space.The attack of the political powers on public space has devel-oped on several fronts. The first front has had to do with the symbolic. With the construction of a global city and its im-age strategies, carried out by large architectural firms.

In the city created by a central power in accordance with global rule systems, the architectural symbols that compose the urban text are an imposition. The citizens are passive re-ceptors of propaganda, they move in contexts that are alien to their cultural systems, they develop a sense of lack of be-longing, or alienation and impotence, with respect to their habitat.

The myth of bigness, of the centralizing macro-architectonic system in which all the factors turn into a problem of design and are resolved with the gesture of the creative genius has created empty and sterile spaces in the global cities.

The second front for the erosion of public space and its function has been of the legal type. The proliferation of norms and prohibitions that totally determine the limits of the use of the streets, reducing it to minimum terms, turns them into a territory of contemplation and of transit.

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prohibiciones que determinan totalmente los límites del uso de las calles, reduciéndolo a sus mínimos términos, las con-vierte en un territorio contemplativo y de tránsito.

Actualmente, en las calles de la mayoría de las ciudades se prohíbe el consumo de alcohol, la preparación de comida y la pernoctación. Se limitan las emisiones sonoras, los jue-gos de los niños y en algunos contextos hasta se imponen un cierto vestuario y se define el límite máximo de ciudadanos que se pueden reunir.

La jornada tipo de un ciudadano que rechace, o no pue-da conducir una vida resuelta entre casa, espacios de pro-ducción y consumo, se compone de un constante cruce de las fronteras entre la vida normal y esta ilegalidad arbitra-riamente establecida. Finalmente, el conflicto entre po-der y espacio público ha encontrado su climax en el aspecto arquitectónico.

A través de la intervención física se ha cumplido el proceso de expoliación de las funciones sociales del espacio públi-co, y de transformación en lo que Bauman define como es-pacio émico. Citando a Steven Flusty, Bauman afirma que la ciudad contemporánea usa medios arquitectónicos que son versiones técnicamente actualizadas de las murallas y las to-rres medievales, necesarias para defender unos ciudadanos de otros a los que se atribuye el estatus de enemigos.

El “espacio erizado”, defendido por elementos que impiden sentarse y que no puede ocuparse cómodamente, o el “espa-cio nervioso”, que no se puede usar sin ser observados por organismos de control, han sido las principales tipologías formales aplicadas a plazas y calles. Barreras al uso legitima-das por un principio que Flusty define “building paranoia”, una política de administración del miedo basada en la idea que la ciudad se tiene que proteger de quien la habita.

4. Mediadores urbanosEn el espacio público el mobiliario urbano se encuen-tra cada vez más ausente. Estos elementos rompen las di-námicas de los espacios de consumo, por lo que tienden a desaparecer.

Los bancos entorpecen el tránsito hacia el consumo, pueden llegar a ser el lugar de pernoctación de las personas sin ho-gar, y pueden distraer, ya que habilitan un espacio para la reunión y la concentración en determinados lugares. La ten-dencia a evitar la instalación de este tipo de mobiliario ur-bano se incrementa, por lo que se están reduciendo las zo-nas de nuestras ciudades en las que es posible sentarse en un banco público.

Un ejemplo: En 2008, en Valparaíso (Chile) en la vigilia de una importante manifestación, todo el mobiliario del centro de la ciudad fue desinstalado para que no fuese usado como arma o para formar barricadas.

En nuestras ciudades también los bancos pueden servir hoy de trincheras para reivindicar un uso más arbitrario del es-pacio público por parte de los ciudadanos, frente al uso de un espacio totalmente planificado e impuesto por las admi-nistraciones municipales.

Currently, the consumption of alcohol, the preparation of food and sleeping are prohibited in the streets of the major-ity of the cities. The sound broadcasts, children’s games are limited and, in some contexts, a certain form of dress is im-posed and the maximum limit has been established for the number of citizens who can come together.

The typical day of a citizen who rejects or is not able to lead a settled life between the home and the areas of produc-tion and consumption is made up of a constant crossing of boundaries between normal life and this arbitrarily estab-lished illegality. Finally, the conflict between power and public space has found its climax in the architectural aspect.

The process of the despoilment of the social functions of public space and of its transformation into what Bauman defines as the emic space has been completed through phys-ical intervention. Quoting Steven Flusty, Bauman says that the modern city uses architectural means that are technical-ly updated versions of the medieval walls and towers, neces-sary in order to defend some citizens from others, who are attributed the status of enemies.

The “prickly space”, defended by elements that impede sitting down and that cannot be comfortably occupied, or the “nerv-ous space”, which may not be used without being observed by entities of control, have been the main formal typologies ap-plied to streets and squares. Barriers to use legitimated by a principle that Flusty defines as “building paranoia”, a policy of an administration of fear based on the idea that the city must be protected from those who inhabit it.

4. Urban mediators Urban furniture is increasingly absent in public space. These elements break the dynamics of areas for consumption, and therefore tend to disappear.

Benches hinder the transit toward consumption, they can come to be overnight resting places for homeless people, and they can distract, as they provide a place for meetings and concentration in certain areas. The tendency to avoid the installation of this sort of urban furniture is growing, so that the areas of our cities where it is possible to sit down on a public bench are diminishing.

An example: In 2008, in Valparaíso (Chile), when a large demonstration was about to take place, all the furniture of the city centre was dismantled lest it be used as a weapon or to put up barricades.

Today, in our cities, the benches can also serve as trench-es para demand a more arbitrary use of public space on the part of the citizens, as opposed to a use that is totally planned and imposed by the municipal governments.

5. Public space: an occupied territory. Public spaces are in a situation similar to that of a state of occupation on the part of the political and economic pow-er. As a result, the sphere of social relationships is severe-ly reduced, and the force of group action as an active social

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5. El espacio público: territorio ocupado. Los espacios públicos se encuentran en una condición pare-cida a un estado de ocupación por parte del poder político y económico. En consecuencia, la esfera de relaciones sociales está profundamente reducida y cada vez es menor la fuerza de la colectividad como agente social activo para controlar el po-der, para la reivindicación y la gestión de los bienes comunes.

La colectividad está atrapada en el papel de electorado y las asociaciones de vecinos en el mejor de los casos son agentes pasivos. Profesionales, movimientos sociales y activistas en-cuentran enormes barreras para poner en marcha procesos de transformación de la ciudad, plagada de mallas que coac-cionan la libertad de acción al impedir el acceso a espacios donde desarrollar sus propuestas y reivindicaciones.

Sólo los ciudadanos que, como afirma Rebecca Solnit, es-tán familiarizados con la ciudad que habitan como territo-rio práctico, además de simbólico, pueden ser capaces de ejercer un verdadero control social. Cuando se limita el de-recho de reunión quitando los bancos de una plaza, cuan-do se fomenta el uso del coche o se aprueba una ley como la denominada “antibotellón” , en realidad se está actuan-do contra los lugares de encuentro, se está dispersando a los ciudadanos y restringiendo sus posibilidades de actuar en colectividad.

5. Micropolíticas de lo cotidiano.A pesar de encontrarnos con un escenario de ciudades ex-cesivamente reglado, coercitivo y dirigido exclusivamente a la producción y al consumo, encontramos, desde una mira-da optimista, algunos elementos que nos permiten subvertir y sabotear estos códigos impuestos. Existen manifestaciones espontáneas, mediante la apropiación del espacio público, que responden a este estrangulamiento, a estas subjetivida-des impuestas por el urbanismo planificado.

El potencial político de estas prácticas antagónicas, que ha-cen frente a la hegemonía de pensamiento, reside en que apuestan por el disentimiento como herramienta clave para la recuperación de las subjetividades perdidas.

6. El proyecto Banco GuerrillaSe trata de generar una plataforma física/virtual para la in-vestigación/experimentación e intervención sobre los meca-nismos de apropiación del espacio público por parte del ciu-dadano fuera de los canales convencionales del urbanismo planificado. Para ello se propone la investigación de prototi-pos de mobiliario urbano, u otros instrumentos/artefactos, que planteen la ocupación temporal del espacio público co-mo catalizadores de prácticas autónomas y autogestionadas.

Pretende fomentar la apropiación y el uso del espacio pú-blico por parte de los ciudadanos y dar un paso hacia un ur-banismo de guerrilla, en el que cada ciudadano sea agen-te activo y autónomo en la transformación urbana así como estimular la participación directa en los procesos de genera-ción y gestión de la ciudad.

agent to control power and to claim and manage common assets is increasingly reduced.

In the best of cases, the community is trapped in the role of voters and neighbours’ associations – they are passive agents. Professionals, social movements and activists en-counter enormous barriers to activating processes of trans-formation in the city, infested with wire fences that restrain freedom of action on impeding access to areas where to de-velop their proposals and claims.

Only the citizens who, as Rebecca Solnit states, are famil-iar with the city they live in as a territory that is practical, in addition to symbolic, may be able to exercise a real social control. When the right of gathering is limited by eliminat-ing the benches from a square, when the use of the car is fo-mented or a law such as that denominated “antibotellón” [anti young people’s outdoor drinking gatherings] is passed, in reality, actions are taken against meeting places, the citi-zens are being dispersed, and their possibilities of acting as a group are being restricted.

5. The micro-politics of daily life.Despite encountering a scenario of cities that is excessive-ly regulated, coercive and directed exclusively towards pro-duction and consumption, with an optimistic approach, we find some elements that allow us to subvert and sabotage these imposed codes. There are spontaneous demonstra-tions, through the appropriation of public space, that re-spond to this strangling, to these subjectivities imposed by planned urban development.

The political potential of these antagonistic practices which confront the hegemony of thought resides in the fact that they opt for dissent as a key instrument for the recovery of the lost subjectivities.

6. The Guerrilla Bank projectThe project has to do with creating a physical/virtual plat-form for research/experimentation and intervention with respect to the mechanisms of appropriation of public space by the citizen outside of the conventional channels of planned urban development. For this purpose, the project proposes the research of street furniture prototypes, or oth-er instruments/artefacts that broach the temporary occu-pation of public space as catalysts of autonomous and self-managed practices.

The intention is to foment the appropriation and use of public space by the citizens, and to take a step towards a guerrilla urban development, in which every citizen is an active and autonomous agent in the urban transformation, as well as to stimulate direct participate in the processes of the creation and management of the city.

7. Guerrilla Focal Points.Today, the need for space for the participation of metro-politan communities is stronger than ever. However, in the gaps between the excluded citizens and an imposed city,

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7. Focos de Guerrilla.La demanda de espacios de participación por parte de las comunidades metropolitanas es hoy más fuerte que nunca. En las brechas entre una ciudadanía excluida y una ciudad impuesta, sin embargo, se abre un espacio el que las distin-tas prácticas de microurbanismo pueden acercar, a partir de la pequeña escala, la estructura urbana a las necesidades de quien la usa o habita.

La planificación participativa tradicional vive una fase de crisis, a raíz del abuso que el poder público ha hecho de ella como forma para legitimar forzosamente decisiones autoritarias.

Por otro lado, se están desarrollando espontáneamente modelos de participación directa más virtuosos, que pue-den constituir un paso no sólo de superación de la demo-cracia representativa, sino también de la democracia parti-cipativa, hacia una idea de implicación más directa de los ciudadanos.

La idea de una responsabilidad colectiva que no se limite a la toma de decisiones, y que abarque también los procesos de construcción y gestión de los dominios comunes es una receta que se apoya en la cultura tradicional de muchos lu-gares, y que en esta fase puede apoyarse a nuevas técnicas y tecnologías teniendo un papel fundamental en las transfor-maciones urbanas futuras.

Es algo común en otros proyectos anteriores de TXP traba-jar mediante prácticas colaborativas, como en Street Games II, proyecto desarrollado en la ciudad de Quito en colabo-ración con la comunidad de Santa Rita donde se desarrolla-ron unas gradas para un campo de equavoley. También pro-yectos como Esta es una plaza en Madrid, o el Campo de la Cebada, donde se han desarrollado equipamientos autoges-tionados en colaboración con los vecinos. Y por último, des-tacar los proyectos del Parque Alaska (Bogotá, Colombia) y Parque la Barranca (Monterrey, México), donde se han im-plicados varios colectivos trabajando de manera colaborati-va, recuperando los parques existentes, generando identidad propia y empoderando a la comunidad.

El proyecto BG también se nutre de de esta metodología y se articula a través de prácticas colaborativas con comuni-dades o asociaciones detectadas en los que hemos denomi-nado focos de guerrilla que son actividades o usos del es-pacio público no reglado o todavía no asimilado por el sistema de la ciudad. Prácticas que en la actualidad se en-cuentran sin instrumentos en términos de equipamiento ur-bano, que puedan inspirar un uso creativo de los recursos y sugerir modelos de apropiación. Desarrollando un laborato-rio donde activar prácticas colaborativas y de código abier-to de experimentación sobre materiales, técnicas de auto-construcción y nuevos usos del espacio. Para ello se propone la investigación de prototipos de mobiliario urbano u otros instrumentos/artefactos que planteen la ocupación tempo-ral del espacio público como catalizadores de prácticas au-tónomas y autogestionadas. Una serie de intervenciones en el espacio urbano a través de acciones puntuales, acciones transformadoras sobre lo existente e instalación de mobilia-rio urbano efímero.

there is a space that the different practices of micro-urban development can bring closer to the needs of those who use or live in them, starting on a small scale.

Traditional participative planning is going through a phase of crisis, as it has been abused by the public authorities as a way to legitimate authoritarian decisions.

On the other hand, more virtuous models of direct partic-ipation are developing spontaneously, and might be a step not only towards overcoming representative democracy, but also towards participative democracy, towards an idea of a more direct citizen involvement.

The idea of a collective responsibility that is not limited by decision-making and that also comprehends the process-es of the construction and management of common domin-ions is a recipe that is based on the traditional culture of many places, and which, in this phase, can be supported by new techniques and technologies, and have a fundamental role in future urban transformations.

Working with collaborative practices is common in other TXP projects, such as Street Games II, a project developed in the city of Quito in collaboration with the community of Santa Rita, where tiered seats were developed for an ecua-volley court. Also projects such as Esta es una plaza [This is a square] in Madrid, or the Campo de la Cebada, where self-managed equipment has been organized in collaboration with the neighbourhood dwellers. Finally, there are the pro-jects of Parque Alaska and Parque la Barranca, where vari-ous groups have become involved working together, recu-perating the existing parks, creating their own identity and empowering the community.

The BG project also benefits from this methodology, and is articulated through practices of collaboration with commu-nities or associations detected at what we have called guer-rilla focal points, which are activities or uses of public space that are not regulated, or not yet assimilated by the city sys-tem. Practices which currently have no tools in terms of ur-ban equipment, and which can inspire a creative use of re-sources and suggest models of appropriation. Developing a laboratory where collaborative practices can be activated and with an open code of experimentation with materials, self-construction techniques and new uses of space. To do so, research of street furniture prototypes and other instru-ments/artefacts that propose a temporary occupation of public space as catalysts of autonomous and self-managed practices are suggested. A series of interventions in urban space through isolated actions, actions that transform what exists, and the installation of ephemeral street furniture.

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MonumentosReuben Moss

Monuments integraba un conjunto de tres instalaciones pú-blicas establecidas sin autorización en los alrededores de Dunedin, en Nueva Zelanda entre octubre y noviembre del 2009. Todas las instalaciones se crearon durante el día, con conos de carretera y chalecos reflectantes. Se selecciona-ron tres espacios: una rotonda, un aparcamiento, y un solar de un edificio demolido. Se restauraron y modificaron tres construcciones de la zona de juegos infantiles: un tobogán, un balancín, y un columpio.

El tobogán se instaló primero en una rotonda de una ca-rretera relativamente transitada. El tobogán se montó por la tarde, pero antes de que el hormigón se endurecie-ra, se lo llevaron y lo trasladaron a un parque de skate don-de permaneció hasta que lo retiró el ayuntamiento a la tar-de siguiente.

La segunda instalación fue el balancín que se colocó en un aparcamiento. El balancín se instaló el sábado y permaneció allí durante tres días antes de que el ayuntamiento lo retira-ra, pero para entonces ya había atraído la atención de nume-rosos medios de comunicación.

La última instalación fue el columpio que se ubicó en un so-lar vacío en el que hacía poco se había demolido un edificio en una calle relativamente tranquila. El edificio había sido la primera localización de la galería dirigida por artistas: Blue Oyster Gallery y también el lugar de la primera emisora de radio de Nueva Zelanda. Se demolió para construir un gara-je. El columpio permaneció en su sitio hasta enero, pero al fi-nal, los obreros lo retiraron para dar cabida al nuevo edificio.

Los monumentos formaban una obra improvisada que se podía interpretar como una evaluación de la reacción cívi-ca y pública o como un conjunto de obras de arte totalmen-te acabadas. Se eligieron estas localizaciones básicamente por sus cualidades estéticas, por la artificialidad de la com-posición como luego mostrarían las imágenes. Aunque se localizaban en espacios públicos, era probable que debido a la ilegalidad del trabajo, ninguna de las construcciones per-maneciera en su lugar el tiempo suficiente para que fueran vistas, cuanto menos usadas. Esta triste realidad, el sinsenti-do de la acción era si la obra se entendería como hecho his-tórico; como prueba del control del espacio público de la

MonumentsReuben Moss

Monuments was a series of three public installations which took place without permission around Dunedin, New Zea-land between October and November 2009. All of the instal-lations were done during the day, with road cones and fluo-rescent jackets. Three spaces were selected, a round-about, a car park and the site of a demolished building. Three pieces of children’s playground equipment were restored and modi-fied as necessary, a slide, a seesaw and a swing.

The first installation was the slide into a round about on a relatively busy road. The slide was installed during the after-noon, but before the concrete had time time to set it was re-moved and carried across the road to a skate park where it remained until it was removed by the city council the fol-lowing afternoon.

The second installation was the seesaw into an outside car park. The Seesaw installed on a Saturday remained in place for three days before it was removed by the city coun-cil by which time it had attracted a large amount of media attention.

The final installation was the swing into an empty lot where a building had recently been demolished, on a relative-ly quiet street. The building had been the first location of the artist run space Blue Oyster Gallery as well as New Zea-land’s first radio station, it was demolished to make way for a parking building. The swing remained in place until Janu-ary, when it was eventual removed by construction workers to make way for the new building.

The monuments were a fairly light work and were as much a test of civic and public reaction as a fully realized series of artworks. The locations were chosen mainly because of their aesthetic qualities, for the awkwardness of the compo-sition as it would later appear in images. Though it was pub-licly located it seemed likely that because of illegality of the work none of the pieces would remain in place long enough for them to be widely seen let alone used. This unfortunate reality, the sad pointlessness of the action was how the work would be understood as historical fact. As evidence of the control of public space in the city, especially as that control occurs in “post” colonial New Zealand.

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ciudad, en especial, cómo ese control se manifestaba en la Nueva Zelanda postcolonial.

Al final resultó que la respuesta a la evaluación fue diferente a lo que se había previsto. A la primera instalación, aunque duró menos de 24 horas, se le dio un uso público. Fue de al-guna manera la mejor respuesta a una obra pública: su apro-piación por parte del público para diferentes fines. El tobo-gán servía de rampa ovalada perfecta para patinar enfrente de la carretera, y este uso real era la refutación perfecta ante la inutilidad de la obra de arte.

La respuesta al balancín fue totalmente diferente, perma-neció en su sitio el tiempo suficiente para que se usara. Pe-ro se dieron cuenta de su presencia un sábado por la maña-na cuando la gente no pudo aparcar allí. El periódico local lo interpretó como un ataque simbólico en contra del ayun-tamiento y el misterioso significado de las obras se convirtió en tema de investigación. Esta respuesta junto con la bús-queda de un significado real de una construcción irónica en una instalación pública, fue bastante sorprendente. Parecía sintomático de una interpretación populista del espacio pú-blico y por tanto, una forma de vender periódicos.

La última instalación, el columpio, no atrajo ninguna aten-ción pero permaneció en su lugar durante dos meses. A pe-sar de no estar localizado en un espacio estrictamente pú-blico, el haber permanecido en su sitio tanto tiempo, puso de manifiesto las posibilidades de uso de todos los espacios intermedios.

As it turned out the response to the test was different to what had been predicted. The first installation, though last-ing less than 24 hours, did see public use. It was in a way the best possible response to a public work, appropria-tion by the public for completely different purposes. The slide made the perfect roll in for the skate bowl across the road, and its actual use as this was the perfect rebuttal to its pointless roll as artwork.

The response to the seesaw was much different, it remained in place long enough to have been used. But was noticed early on Monday morning when people were unable to park there. The local newspaper interpreted it as a symbolic at-tack against the city council and strangely the works sym-bolic meaning became the subject of a investigation. This response, the search for a real meaning in a piece of iron-ic public installation was quite surprising. It seemed like a symptom of the populist interpretation of public space and thus a way to sell newspapers.

The final installation, the swing, attracted no attention but remained in place for two months. Though not strictly lo-cated on public space, because it remained in place for so long the swing demonstrated the possibility for the use of all intermediary spaces.

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El 15 de octubre de 2007, la policía neozelandesa llevó a ca-bo redadas sin precedentes por toda la nación arrestando a 17 activistas a favor de los derechos indígenas; también realizaron batidas por 60 localizaciones diferentes de toda Nueva Zelanda. Además de las redadas directas, la pequeña localidad maorí de Ruatoki se vio cercada por controles po-liciales y permaneció bajo un férreo control policial durante 24 horas. La policía alegó que los activistas maoríes habían establecido un campamento de entrenamiento terrorista en el Parque Nacional de Te Urewera, en la Isla Norte del país.

Los arrestos se efectuaron de acuerdo con las órdenes de control e interceptación derivadas de la Ley para la Supre-sión del Terrorismo, elaborada y aprobada como conse-cuencia del 11-S.

De los 17 arrestados el 15 de octubre, 12 eran maoríes, mu-chos de la tribu Ngāi Tūhoe, y uno en particular, el activista y artista más conocido: Tama Iti. Iti había sido arrestado en el 2005 después de una acción en respuesta a la reunión del Tribunal de Waitangi. Iti destrozó la bandera neozelande-sa disparando su escopeta contra ella; fue arrestado por uso indebido de arma de fuego.

La lucha histórica de la tribu Ngāi Tūhoe en contra de la colo-nización es reconocida popularmente. La tribu Ngāi Tūhoe se negó a firmar el Tratado de Waitangi, el documento que final-mente legitimizó la colonización de la tierra maorí.

La historia y la cultura de sus gentes está estrechamente liga-da a la tierra en una superficie del Te Urewera, “la tierra de la niebla”. Hay casi 20.000 personas que exigen la ascendencia tuhoe, muchos de los cuales todavía siguen viviendo en co-munidades relativamente aisladas dentro del Te Urewera.

El Banco del Parque se instaló sin autorización en septiembre de 2009, en Dunedin, la Isla Sur de Nueva Zelanda, una lo-calización marcada en los mapas de planificación urbanísti-ca desde primeros del siglo diecinueve como “el lugar donde atracan las canoas maoríes”. Antes de la reclamación de la tie-rra, su avistamiento había sido el indicador de marea alta del puerto de Otepoti en Dunedin. Pero debido a la dependencia local maorí de la pesca, los atracaderos de las canoas o wakas se habían convertido en localizaciones muy importantes. Es-te hecho podría explicar por qué después de que los colonia-listas tomaran el control, el gobierno se adjudicara la zona co-mo reserva. Una porción del territorio al final se convirtió en la Oficina Central de Correos de Nueva Zelanda.

El 15 de octubre de 2005, los derechos de denominación de una pequeña placa de bronce que se colocaría en el banco, se vendieron como parte de una subasta con el fin de recaudar dinero para las personas arrestadas durante las redadas terro-ristas del 15 de octubre. Estos derechos se vendieron pero el comprador nunca supo qué nombre grabar en ella. El ayunta-miento retiró el banco del parque el 22 de noviembre de 2009.

On October 15 2007, the New Zealand police carried out unprecedented nation-wide raids arresting 17 indigenous rights activists and raiding some 60 different locations through out New Zealand. Along with the direct raids the small, predominantly Maori town of Ruatoki was surround-ed by roadblocks and effectively put under total police con-trol for 24 hours. The police alleged that Maori activists had established a terrorism training camp in the Te Urewera na-tional park, in central north island.

The arrests were based on surveillance and interception warrants obtained under the Terrorism Suppression Act. This was the first time that the police used this Act, a law passed immediately after 9/11 and a direct result of it.

Of the 17 arrested on 15 October, 12 were Maori, many from the Ngāi Tūhoe iwi (tribe) most notably activist and artist Tama Iti. Iti had been arrested in 2005 after an action, in response to a meeting of the Waitangi tribunal. Iti de-faced a New Zealand flag by firing a shotgun into it; he was arrested for misuse of firearms.

Ngāi Tūhoe’s historic struggle against colonization is wide-ly recognized. Ngāi Tūhoe iwi refused to sign the Treaty of Waitangi, the document that effectively legitimized coloni-zation of Maori land.

The peoples history and culture is intimately linked to the land in an area of ‘Te Urewera,’ land of the mist. There are about 20,000 people who claim Tuhoe ancestry, many of whom are still living in relatively isolated communities within Te Urewera.

The Park Bench pictured, was installed without permission in September, 2009 in Dunedin, in the south island of New Zealand, at a location marked on town planning maps from the early 19’th century as “Maori canoe landing site”. Prior to land reclamation the sight would have been the high tide mark of Otepoti harbour in Dunedin. Because of the local Maori’s reliance on fishing, canoe or Waka mooring sites were very important locations. This could explain why af-ter colonists took control the area was allocated as a govern-ment reserve. A portion of the area eventually became the location for the Chief Post Office of New Zealand.

On October 15 2009 the naming rights for a small bronze plaque to be attached to the bench were sold as pert of auc-tion to raise money for those who had been arrested during the October 15’th terrorism raids. The naming rights were sold but the buyer never decided on what should be en-graved. The park bench was removed by the city council on the 22 of November 2009.

Banco del Parque

Park BenchReuben MossReuben Moss

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Real EstateDomènec

Real Estate (propiedad inmobiliaria) es el resultado de un largo proceso de inmersión en el contexto israelí-palestino iniciado a principios del 2006 fruto de la invitación por par-te del Jerusalem Center for the Visual Arts a una residencia en Jerusalén y continuado en una serie de viajes durante el 2006 y el 2007.

La instalación Real Estate, presentada en Tel Aviv, se plan-tea como un simulacro de oficina de venta inmobiliaria, que despliega un conjunto de materiales (fotografías, vídeos, en-trevistas, publicación gratuita...) que intentan ser un regis-tro visual de la compleja y problemática relación con el te-rritorio y el hábitat en aquel contexto, así cómo mostrar como la arquitectura y el urbanismo forman parte de una es-trategia de guerra del Estado de Israel en el contexto de la ocupación palestina y se convierten, de hecho, en uno de los más eficaces mecanismos de dominación.

En la edición del viernes de la prensa escrita de Israel encon-tramos habitualmente el suplemento de anuncios inmobi-liarios Real Estate. Es bastante usual encontrar en estos su-plementos atractivos anuncios de apartamentos y viviendas suburbanas a buen precio; muchas veces solamente después de una atenta lectura se descubre que estas casas se encuen-tran dentro de los Territorios Palestinos Ocupados y son, de hecho, construcciones ilegales según todos los tratados internacionales.

La utilización irónica del título Real Estate (Propiedad In-mobiliaria) para este proyecto quiere hacer evidente la rela-ción colonial de “propiedad” que el Estado de Israel y par-te de la sociedad israelí tiene hacia los Territorios Palestinos Ocupados.

Real Estate Domènec

Real Estate is the result of a long process of delving into the Israeli/Palestinian problem and began in late 2006 follow-ing an invitation from the Jerusalem Center for the Visual Arts to carry out a period of residency in Jerusalem and was continued in subsequent visits in 2006 and 2007.

The Real Estate installation is presented as a pretend re-al estate sales office which offers a series of materials (pho-tographs, videos, interviews, free printed material...) which attempt to be visual proof of the complex, problematic re-lationship within the territory and housing in this context and to show how architecture and urban planning are part of a war strategy staged by the state of Israel within the con-text of Palestine occupation and these in fact these become one of the most effective systems of domination.

An advertising supplement for Real Estate can usually be found in Friday’s editions of the Israel newspapers. In these colourful supplements it is quite common to find adver-tisements for affordable apartments and suburban houses; it is often only after reading the small print that one notic-es that these houses lie within the Occupied Palestine Terri-tories and are in fact illegal buildings according to interna-tional treaties.

This project’s ironic use of the title Real Estate aims to high-light the colonial relationship of “property” which the State of Israel and part of Israeli society holds regarding the Oc-cupied Palestine Territories.

Real Estate. Estructura de madera con letrero, publicación y cuatro DVD.Real Estate. Publicación gratuita, tiraje ilimitado, 20 págs. Blanco y negro, 23,5 x 33,2 cm.4 DVD: Real Estate #1. 23’41’’, Real Estate #2. 8’01’’, Real Estate #3. 10’37’’, Real Estate #4. 5’45’.

Wooden structure with sign, printed material and four DVDs.Publication: Real Estate. Free printed material, unlimited copies, 20 pages. Black and white, 23.5 x 33.2 cm.4 DVD: Real Estate #1. 23’41’’, Real Estate #2. 8’01’’, Real Estate #3. 10’37’’, Real Estate #4. 5’45’. Tel Aviv Artists’ Studio, Tel Aviv, May 2007

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Cuento para una

jurisprudenciaOlive Martin & Patrick Bernier

En el tribunal administrativo de N., una mañana de septiem-bre de 20.., una mujer extranjera y en situación irregular a quien el prefecto ha notificado una orden de expulsión y que agota allí su último recurso, se levanta y se dirige al juez.

Estimado Señor juez,

He acudido a su tribunal para impugnar la orden de depor-tación que la Jefatura de N. acaba de notificarme. Si con-firma este decreto, seré expulsada hacia el país del que he conseguido huir a costa de dolorosos sacrificios y corrien-do peligrosos riesgos. Las instancias de su país no han creí-do las razones que me empujaron a partir y el asilo me ha si-do denegado. Hoy en día, son esas mismas razones por las cuales todo regreso representaría una invasión de mi vida privada y simplemente un peligro para mi vida que no me parecen admisibles. Y aunque le estimo, no tengo la menor esperanza de que pueda ser sensible a mis argumentos, da-das las relaciones políticas y económicas que su país entabla actualmente con mi país de origen: ¡todo va muy bien! Se-ñor juez ¡Todo va muy bien! Sin embargo, antes de que me abra la puerta de la expulsión, permítame avisarle que no me iré sola cuando deje el territorio, sino que llevaré con-migo una obra de arte concebida con la colaboración de P. , artista de su nacionalidad. Es inútil que dirija sus ojos a mi vientre, no le dirá nada: no estoy embarazada, no espero a ningún hijo que naciendo en este país me daría el derecho de residencia. Mis relaciones con P. son simplemente amis-tosas y artísticas. Él ha confiado a mi memoria parte de su obra, de la que soy depositaria e intérprete, coautora en la medida en que mi memoria la madura. Esta obra es un rela-to. El relato de un proyecto artístico y de sus efectos. Escú-cheme tal como lo cuento a día de hoy, lo contaré de distin-ta manera el día de mañana.

Hace algún tiempo, un comisario de exposiciones de fama internacional invitó a P. a participar en una experiencia de comisariado compartido. Le ofreció seleccionar diez obras de distintos artistas que estarán expuestas con otras en una conocida galería de Londres. Unos días después, P. lee en la prensa que un joven iraquí de dieciocho años ha muerto en la entrada del túnel del Canal de la Mancha, atropellado por el camión bajo el cual intentaba sostenerse para llegar a In-glaterra. Esta funesta tentativa impresiona su mente como el negativo de la propuesta del comisario. A la invitación de presentar obras al otro lado del Canal se superpone la im-posibilidad que tienen algunos para franquear esa peque-ña franja de agua. Entonces, invitado a enviar obras de ar-te ¿Cómo podría ayudar a pasar personas? Recientemente P. empezó a trabajar con un contador de historias a quien con-fía de palabra sus experiencias artísticas con el fin de que es-te último las transmita públicamente modulándolas en fun-ción de su saber hacer y de su propia memoria. Se forma entonces la idea de establecer colaboraciones entre artistas famosos y personas en tránsito, concibiendo obras que no se materialicen ni en un objeto, ni en un escrito, ni en ninguna otra forma tangible sino que conserven una inmaterialidad

A Tale for Creating A

Legal Precedent Olive Martin & Patrick Bernier

At the Administrative Court of N., on the morning of 20th September, a foreign woman whose situation is irregular, and to whom the prefect has served a deportation order, ris-es to address her final appeal to the judge.

Your Honour, I appear before your Court to contest the de-portation order that the Prefecture of N. has served on me. If you uphold this order, I will be deported to the country that I managed to escape from only at the cost of painful sacrifices and at considerable risk. The Asylum and Immi-gration Tribunal of your country did not believe the reasons that forced me to leave and refused me asylum. Today, re-turning would represent an infringement of my private life and a danger to my life itself which seems inadmissible. Re-gardless of my esteem for you, I have no hope that you will be susceptible to my arguments, given the political and eco-nomic relationship that your country is currently cement-ing with my country of origin: everything is fine there now, your Honour, everything is fine there! However, before you give the green light to my deportation, let me warn you that I will not be the only one to leave the territory, because I carry with me an artwork conceived in collaboration with P., an artist from your country. Don’t bother lowering your eyes to my belly, you won’t learn anything : I am not preg-nant. I am not expecting a child whose birth would give me the right to remain in this country. My relationship with P. is merely friendly and artistic. He has confided his part of the artwork to my memory; I am its guardian and inter-preter, the co-author insofar as my memory effects it. This artwork is a story : the story of an artistic project and its effects. Please listen to it as I tell it today, I will tell it differ-ently tomorrow.

Some time ago, an exhibition curator of international re-nown invited P. to participate in a shared curatorial experi-ment. He invited him to select ten works by different artists who would be exhibited along with others in a well-known London gallery. A few days later, P. read in the press that a 28-year-old Iraqi had died at the entrance to the Channel Tunnel, crushed under the truck he was trying to hang on to in order to reach England. This fatal attempt struck him as being like a photographic negative of the curator’s prop-osition. The invitation to present works across the Channel was superimposed on the impossibility for some people to cross this little stretch of water. Henceforth, when invited to send artworks, how could one send people instead? Now, P. had recently begun working with a storyteller to whom he confided his artistic experiments in order to publicly transmit them, the storyteller modifying them according to his know-how and his own memory. Thus was formed the idea of creating collaborations between well-known artists and people in transit ; conceiving works that would not take the form of an object, a piece of writing or any other tangi-ble form but would retain an immaterial aspect so that it fell to their guardians to reconstitute them by employing their own faculties such as storytelling, playing an instrument, dancing, singing or giving instructions! The presentation of

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tal que pertenezcan tan solo a sus depositarios, para resti-tuirlas poniendo en práctica sus propias facultades como las de contar historias, tocar un instrumento, bailar, cantar, dar instrucciones…Obras que, propuestas en Londres, ne-cesitarían para ser presentadas del tránsito a través del Ca-nal de estos artistas sin papeles, co-autores e intérpretes ex-clusivos de estas obras originales. Obras que otorgarían a los que habitualmente son considerados polizones el estatuto de mensajeros.

Contacta a artistas, investigadores, coreógrafos, cineastas, compositores cuyas búsquedas y poéticas le parecen acordes a esa propuesta. Es importante que esto sobrepase el simple patrocinio, ha de ser una verdadera colaboración que enri-quezca a ambos. Los artistas contestan y las colaboraciones con los sin papeles empiezan con la ayuda de asociaciones de apoyo y asistencia a los refugiados. Un coreógrafo enseña una serie de movimientos que ha escogido de la historia re-ciente de la danza contemporánea a un joven kurdo, que los ejecuta completándolos con nuevos gestos. Un compositor imagina un tema para un instrumento que un hombre afga-no ha construido a lo largo de su periplo. Un artista concep-tual evoca en pocas palabras una escultura para que después una mujer nigeriana la esculpa usando otras palabras que es-tán teñidas de nostalgia.

Los mensajeros de obras de arte escriben a las autoridades francesas e inglesas solicitando la entrada en Inglaterra para honrar la invitación que les ha sido cursada para presentar las obras de las que son coautores, depositarios e intérpretes. No reciben ninguna respuesta. Los artistas escriben cada uno a título individual para obtener el pasaje de los mensa-jeros de sus obras con el fin de que éstas puedan ser presen-tadas en Londres. El prefecto les responde que dada la situa-ción irregular de estas personas, no es posible acceder a su solicitud y se les recuerda que la colaboración para facilitar la residencia o la entrada a personas en situación irregular constituye un delito. P. escribe como comisario adjunto de la exposición para solicitar la entrada de diez personas que llevan en ellas el conjunto de las obras que ha seleccionado. Recibe la misma respuesta con la aclaración añadida de que las penas que castigan ese delito se multiplican por dos si es cometido por una banda organizada. El comisario principal escribe que la denegación del pasaje de las diez personas eli-mina de su exposición obras importantes. Recibe una carta de las autoridades inglesas en la cual se explica que bajo los acuerdos bilaterales firmados entre los ministerios del inte-rior francés y británico, no es posible acceder a su solicitud. Por temor a la reacción de las instituciones públicas que le financian, el director de la galería no escribe.

Ningún mensajero es autorizado a entrar en Inglaterra. El día de la inauguración, en Londres, el público descubre al lado de las obras seleccionadas por los demás comisarios adjuntos, diez carteles que señalan obras ausentes. Están in-dicados los títulos de las obras y los nombres de los coau-tores acompañados de un texto explicando que al haberse negado las autoridades francesas e inglesas a conceder el pa-saje a los autores e intérpretes de estas obras, los organiza-dores de la exposición lamentaban no estar en disposición de presentarlos. Los espectadores están invitados a enviar una carta de denuncia a las autoridades. Muchos lo hacen, ninguno recibe respuesta. Algunos de los artistas que han colaborado con los mensajeros están presentes. Son presio-nados para realizar ellos mismos sus obras: se niegan pero hablan de su experiencia. La historia circula. Un boicot es organizado por artistas que están hasta las narices de ver có-mo sus obras enriquecen a los mismos a quienes denuncian. Músicos que quieren liberarse de las grandes multinaciona-les, autores que rechazan publicar (desde que el negocio edi-torial está mayoritariamente en manos de vendedores de

these works of art in London would necessitate the crossing of the Channel by the co-authors and exclusive interpreters of these original artworks. These works would thus confer on stowaways the status of couriers.

He contacted artists, researchers, choreographers, film di-rectors and composers whose research and approaches seemed to correspond to this proposition. It seemed impor-tant to him to go beyond mere sponsorship, it should be a real collaboration which would enrich everybody. Artists re-sponded and the collaborations with “undocumented peo-ple” started with the help of refugee support groups. A cho-reographer showed a sequence of movements that he had observed in the recent history of contemporary dance to a young Kurd who then performed it and completed it with new gestures. A composer created a piece of music for an in-strument that an Afghan had constructed during his jour-ney. A conceptual artist evoked a sculpture in a few words for a Nigerian woman to subsequently sculpt using other words that were tinged with nostalgia.

The carriers of artworks wrote to the French and British au-thorities to obtain the right to enter Britain and honour the invitation to present the work of which they were the co-au-thors, guardians and interpreters. They received no reply. The artists then wrote to obtain passage for the people car-rying their works so that they could be presented in Lon-don. The prefect replied that, given the irregular situation of the people in question, it would not be possible to com-ply with their request and reminding them that any help with entry or residence extended to a person in irregular circumstances constituted an offence. P. wrote, as assistant curator of the exhibition, to request permission for the pas-sage of the ten people carrying the works that he had select-ed. He received the same reply with the reminder that the penalties for the aforementioned offence are at least dou-bled when committed by an organised group. The main cu-rator wrote that the refusal of transit of the ten persons concerned would eliminate important works from his exhi-bition. He received a letter from the British authorities ex-plaining that it was not possible to comply with his request because of bilateral agreements signed between the French interior ministry and the British Home Office. The director of the gallery did not write because he was afraid of the re-action of his State sponsors.

None of the couriers were authorised to enter Britain. On the day of the opening in London, the public found ten ti-tle cards for the absent works next to the works selected by the other assistant curators. The titles of the artworks were displayed along with the names of the coauthors accompa-nied by a text explaining that the French and British author-ities had refused to grant passage to the author-interpreters of these works and that the organisers regretted not being able to present them. Visitors were invited to send a letter of complaint to the authorities. Many did so but none received a response. Some of the artists who had collaborated with the couriers were present. They were put under pressure to present their works themselves but refused, speaking in-stead of their experiences. The story circulated. A boycott was organised that united the disgruntled artists unhappy at seeing their works enriching those they would rather de-nounce. Musicians who wished to free themselves from the major multinationals, authors avoiding publishing (because it is mostly in the hands of arms dealers) and artists dis-gusted with feeding a speculative market, all decided to no longer publish, exhibit or represent things. They remebered that, in order to allow forbidden works to continue to circu-late, men and women from a literary resistance movement each committed a work to memory and recited it to anyone who wished to hear it. Ready to return the favour, now that

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armas), artistas plásticos asqueados de alimentar un merca-do especulativo, deciden no publicar nada más, ni exponer, ni representar. Recuerdan que para que libros prohibidos si-guieran circulando, hombres y mujeres de un movimiento de resistencia literaria habían cargado su memoria con una obra y la recitaban a quien quisiera oírla. Dispuestos a de-volverles el favor, y ahora que los libros ya no circulan bajo el abrigo sino los hombres bajo los camiones, confían sus úl-timas creaciones a la memoria de aquellos que, sin papeles, sin derechos, tienen la misma existencia negada. Proscriben toda forma materializada de sus obras: ni libros, ni pelícu-las, ni discos que permitan la circulación de estas obras sal-vo a través de la persona depositaria. Las obras son nece-sariamente colaborativas: el depositario adapta la obra a su memoria, la enriquece con su historia, con su saber. La resti-tuye según le conviene, de manera más o menos parcial o in-tegral, más o menos mestiza u original.

Al principio, la situación ilegal de los mensajeros de obras obliga a mantener las representaciones en reuniones clan-destinas. Un día, una mujer es detenida. Está en situación irregular, sin papeles, pero es depositaria de una obra. El tri-bunal no considera el hecho de detentar una parcela de pa-trimonio cultural inmaterial nacional como un obstáculo para la deportación, y confirma la orden de expulsión a pe-sar de las protestas del artista coautor quien está presente en el proceso, quizás algo inconsecuente con la inalienabili-dad del derecho de autor. Durante su retención, previa a la expulsión efectiva, numerosos espectadores piden visitarla para escuchar la obra. Las llamadas telefónicas de personas que se quieren informar sobre la hora en la cual pueden ir saturan la centralita del centro de retención y la entrada de la comisaría parece una sala de espectáculos.

Los casos de colaboración se multiplican. Ya no son los ar-tistas los que confían sus creaciones a la memoria de los sin papeles: científicos confían sus descubrimientos; venera-bles, sus recuerdos; cocineros, sus recetas. Y al ritmo de las expulsiones, es la misma memoria del país la que poco a po-co es expatriada.

A falta de obras y personas, es su fama la que pasa las fron-teras. Los artistas de cada país hacen presión para que dejen entrar a los portadores de obras extranjeros. Tras la negati-va de las autoridades, sobreviene el sentimiento del colecti-vo artístico del país de estar al margen de las novedades: és-tas llegan solo en fragmentos relatados por algunos viajeros que han escuchado la obra en otro país; a menudo el rela-to no es de primera mano, sino que ha transitado por varias personas, varias memorias. Se vuelven fabulosos combinan-do distintos hallazgos de tal exposición o de tal coloquio. El mundo del arte empieza a desertar de los países cerrados. La efervescencia artística se desplaza a través de las fronteras. Los campos de extranjeros mudan en centros de arte, mien-tras que las instituciones artísticas de los países cerrados decaen. Entonces, para evitar que las colecciones sean to-madas por la obsolescencia y los museos por la letargia, los consulados de estos países se flexibilizan y otorgan deroga-ciones de deportación a las personas que llevan obras, mien-tras que éstas últimas esperan todavía que un juez, quizás un esteta, rompa el decreto de expulsión dictado contra ellas.

Agradecimientos y saludos.

Juicio visto para sentencia.

Nota: La exposición “I Am A Curator” fue organizada por Per Hüttner en la Chisenhale Gallery de Londres en no-viembre de 2003. El proyecto descrito no fue aceptado por la galería y se quedó en la mera propuesta.

it was no longer a case of books circulating hidden under coats but rather men hidden under trucks, our artists were prepared to entrust their latest creations to the memory of those without documents and without rights whose very ex-istence was denied. They banned any tangible form of their artworks (whether books, films or discs) that might lead to the circulation of the work without the guardian. The works were necessarily collaborative, the guardian adapting the work to his or her memory and enriching it with his or her own history and knowledge. The guardian reconstituted it as he or she wished, in a more or less whole, fragmented, hybrid or original manner.

At first, the illegal situation of the carriers of artworks obliged presentations to take place during clandestine meetings. One day a woman was arrested. Her situation was irregular as she was an “undocumented person”, but she was also the guardian of an artwork. The court did not consid-er that the fact of containing a piece of intangible national cultural heritage constituted an obstacle to deportation and upheld the deportation order despite the protestations of the artist co-author who happened to be present and who appealed, a bit inconsequentially, to the inalienable rights of authorship. During her detention prior to deportation a number of enthusiasts requested visiting rights to hear the work. The detention centre switchboard was saturated with calls from people asking for information about visiting times, making the place resound like a performance venue.

The number of collaborations increased. It was no longer just artists who entrusted their creations to the memories of “undocumented people” : scientists confided their discov-eries, the venerable their memoirs, and chefs their recipes. The very memory of the country was gradually exiled at the same pace as the deportations.

Their fame crossed borders, despite the absence of artworks and individuals. Artists of all countries put pressure on their authorities to allow entry to foreign carriers of works of art. Refusal by the authorities gave rise to a feeling among local artists that they were out of touch, new things only arriving in bits and pieces reported by travellers who may have heard the work in another country. Often the story was second-hand or transmitted via several people and thus by various memories. They became fabulous, combining embellish-ments encountered in various exhibitions or conferences. The art world started to desert the closed countries. The ar-tistic buzz crossed frontiers. Transit camps of foreigners mutated into art centres, while artistic institutions in closed countries withered away. So, to avoid collections being hit with obsolescence and museums with lethargy, consultants from these countries softened up and made exceptions for the passage of people carrying artworks. But they are still waiting for a judge, who could be an aesthete, to break the deportation order issued against one of them.

You’ve been warned, my thanks and greetings.

Judgement under deliberation.

P.S. The exhibition “I AmA Curator” was conceived by Per Hüttner for the Chisenhale Gallery in London in November 2003. The project as described was not accepted by the gal-lery and has remained in the planning stage.

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iD Barrio es un proyecto de Idensitat que actúa como ob-servatorio del territorio y como laboratorio para el desarro-llo de procesos creativos que se conectan con determinados realidades sociales inscritas en lugares que forman parte de las concentraciones urbanas contemporáneas. El proyecto persigue estimular la creación colectiva y el intercambio cul-tural como formas de colaboración y transformación del te-rritorio. iD Barrio ha sido realizado en lugares como Calaf, Barcelo-na en los barrios Raval y La Marina-Zona Franca, São Paulo en los barrios de Bom Retiro y Santo Amaro, y Badalona en el barrio de Gorg. En cada caso se han articulado temáticas específicas y conexiones con el contexto local.

iD Barri Calaf. Jardines Temporales (2009)iD Barri BCN, Raval. Intervención / Participación (2009)iD Barri BDN Gorg. Import / Export (2011)iD Barri BCN La Marina-Zona Franca. Información / Da-tos (2010)iD Bairro SP, Santo Amaro e Bom Retiro. Microproyectos (2010-2011)

iD Barrio is an Idensitat project that works as an observa-tory of the terrain and as a laboratory for the development of creative processes that connect with certain social reali-ties of places that are part of the contemporary urban con-centrations. The project seeks to stimulate collective crea-tion and cultural exchange as a means of collaboration and transformation of the terrain. iD Barrio has taken place in places such as Calaf, Barcelo-na – in the neighbourhoods of Raval and La Marina-Zona Franca, São Paulo – in the neighbourhoods of Bom Retiro and Santo Amaro, and Badalona, in the Gorg neighbour-hood. In each case, specific topics and connections with the local context were established.

iD Barri Calaf. Temporary Gardens (2009)iD Barri BCN, Raval. Intervention / Participation (2009)iD Barri BDN Gorg. Import / Export (2011)iD Barri BCN La Marina-Zona Franca. Information / Da-ta (2010)iD Bairro SP, Santo Amaro and Bom Retiro. Micro-projects (2010-2011)

iD Barrio

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Talking (and listening)

helpsJorge Munguía

On a certain occasion, a school teacher explained to me that art, when it was hardly more than a title for a class of ex-pression with different materials, was a vehicle to create di-alogues. The image stayed with me. Unlike other definitions that I had heard or read before then, this one had no histor-ic, moral or too complex of a justification. It was a dynamic, pertinent definition, and it made me imagine that the work was yet to happen or, if the case, happening.

A dialogue can be a tool for re-ordering, growth and/or the understanding of something that transcends us as individu-als and that is not conclusive. I believe that if that is how we understood the result of our visit to the museum, the mu-seums would probably be packed. And yet, we can also ar-gue that on repeated occasions, what we understand as dia-logue is no more than two or more parties defending their point, and that it is not until they finish presenting all the respective justifications that they begin to listen to the oth-er. If they parties are fortunate, when this moment comes and there is still time and energy to make use of what the other party proposes, that is when the meeting becomes profitable.

Surely there must be many reasons for this second experi-ence of dialogue. Among the first that come to mind is our natural instinct of promoting what we know over what we do not as well as a defence from feeling threatened by what is alien to us. Returning to art, this second experience of di-alogue can also be frequently found in an art museum.

It is no different in other areas. Dialogue can be both a pro-ductive experience and merely an act intended for attract-ing converts. Exploring the vehicles to promote the first type dialogue over the second, and for it to have a direct in-fluence in a certain context, was how the Pase Usted [Come on in] project began in the city of Mexico. The premise of the project is to promote meetings between different pro-fessions, circles, generations – each with its particular per-spective – with the intention of creating a stimulating ground, fertile with ideas and projects. There are three main lines of action: thematic forums, a platform that employs different media (including the internet, newspapers, mag-azines, radio and television) to present the results, and sup-port for projects that seek to improve the quality of life. The latter refers both to assistance on the financial side with grants, and to a programme of talks and workshops, and the presentation before different investment funds at the end of the meeting in the hope that the different projects get off the ground. In the three cases, the meetings depend on those in-volved: the person presenting and the person listening, the writer and the reader, the work-shop giver and the partici-pant. The purpose is not exactly a dialogue, but offering ma-terial to re-imagine the future and ourselves on the way to it.

In the case of the forums, which began in 2008 with a for-mat of a casual event, relevant personalities from differ-ent disciplines present what we should be thinking with respect to a given subject in little more than six minutes.

Hablar (y escuchar)

ayudaJorge Munguía

En una ocasión, una maestra del colegio me explico que el arte, cuando éste era apenas el título de una clase de expre-sión con distintos materiales, era un vehículo para generar diálogos. La imagen se me quedó grabada. A diferencia de las otras definiciones que hasta entonces había escuchado o leído, esta no tenía una justificación histórica, moral o de-masiado compleja. Era una definición dinámica, pertinente y me provocaba a imaginar que la obra estaba aún por suce-der o en su caso, estaba sucediendo.

Un diálogo puede ser una herramienta de reordenamien-to, crecimiento y/o entendimiento de algo que nos trascien-de como individuos y que no es conclusivo. Me parece que si así entendiéramos el producto de nuestra visita al museo, probablemente estarían abarrotados. Sin embargo, también podemos argumentar que en repetidas ocasiones, lo que en-tendemos por diálogo no es más que dos o más partes de-fendiendo su punto y que no es hasta que terminan de ex-poner todas las justificaciones respectivas, que comienzan a escuchar al otro. Si las partes son afortunadas para cuan-do llega este momento y aún hay tiempo y energía para ha-cer uso de lo que el otro propone, es cuando el encuentro se vuelve de provecho.

Seguramente habrá muchas razones a las que se deba esta se-gunda experiencia de diálogo. Entre las primeras que saltan a la mente esta nuestro instinto natural de promover lo que co-nocemos sobre lo que no así como defendernos ante un sen-timiento de amenaza por aquello que es ajeno a nosotros. Regresando al arte, esta segunda experiencia del diálogo tam-bién puede encontrarse a menudo en un museo de arte.

En otros terrenos no es distinto. El diálogo puede ser tanto una experiencia productiva como apenas un acto con la in-tención de aumentar prosélitos. Explorando vehículos para promover el primer diálogo sobre el segundo y que tuviera una injerencia directa en un contexto determinado fue que comenzó el proyecto Pase Usted en la ciudad de México. La premisa del proyecto es promover encuentros de diferentes profesiones, círculos, generaciones —cada cual con su muy particular perspectiva— con la intención de generar un es-timulante terreno fértil de ideas y proyectos. Tiene tres ejes de acción principales: foros temáticos, una plataforma que consta de diferentes medios de comunicación (incluyendo internet, periódicos, revistas, radio y televisión) para comu-nicar resultados en distintos medios y apoyos a proyectos que buscan mejorar la calidad de vida. Este último se refie-re a asistir tanto en el lado económico con una beca, como con una programa de pláticas y talleres y al término del en-cuentro una presentación ante distintos fondos de inversión en espera que despegue cada proyecto. En los tres casos son encuentros que dependen de los involucrados: el presenta-dor y el escucha, escritor y lector, tallerista y participante. El propósito no es exactamente un diálogo pero ofrecer materia para reimaginar el futuro y a nosotros en el camino hacia él.

El caso de los foros, que comenzaron en 2008 y con un for-mato de evento casual, personajes pertinentes a un tema

Topics such as citizenship, health, education, sustainabili-ty, among others, are therefore re-defined from the perhaps more predictable perspective of someone who would have been the first on the list of ‘whom to ask’, but also enriched by those who were not on that list. Thus, with regard to ed-ucation, you can listen to a minister, but right afterwards, an artist, a philosopher or an industrial designer presents an-other perspective. After attending various of these forums, three things stand out if we talk, in this case, about the use-fulness of art.

The first has to do with the predisposition and expectations of an audience. There is a different approach when a public identifies with a situation and knows that what it will hear, probably unexpected, will have an effect on its understand-ing of that situation or subject. Not only do people attend with an openness to the possibility of a different idea, but that is the result they are looking for.

The second is the re-definition of the concept of audience. Not only does it play the role of the spectator, but in the end, it is the public that gives life to an argument or a work through the dialogues (internal or shared) they bring about. This is not a new idea, and it is precisely why the new media offer increasingly more space to their public, as in on-line newspapers who went from ‘Letters to the editor’ to a sec-tion of comments for every article.

Lastly, the dialogue of which we started to talk not only happens between the speakers (in the case of Pase Usted, or other projects of the same nature) or art works (if we think of the interior of a museum), but beyond them.

It seems to me that we cannot talk about the usefulness of art without taking into account that it depends on the di-alogues for which it serves as a vehicle. It is as relevant to think of the benefit that the study of art can offer as it is to think of its interlocutors. And, let us accept it, it is likely that the success and relevance of art in a society will not be affected by any of the multiple ways of understanding it, but talking about them and listening to them helps.

desde distintas disciplinas presentan en poco más de seis minutos lo que deberíamos estar pensando al respecto. Te-mas como ciudadanía, salud, educación, sostenibilidad, en-tre otros son por lo tanto redefinidos desde la visión, quizás más predecible, de aquel que hubiera sido el primero en la lista de ‘a quien preguntarle’, pero también enriquecidos por quienes no estaban en esa lista. Así, sobre educación, pue-des escuchar a un Ministro, pero en acto seguido un artista, un filósofo o un diseñador industrial presenta un una con-traparte. Después de estar en varios de estos foros, tres cosas destacan si hablamos, en este caso, sobre la utilidad del arte.

La primera tiene que ver con la predisposición y expec-tativas de una audiencia. Existe un acercamiento distinto cuando un público se encuentra identificado con una pro-blemática y sabe que lo que encontrará, probablemente in-esperado, tendrá un efecto en su forma de entender la su-sodicha problemática o tema. No sólo van abiertos a la posibilidad de una idea distinta, sino que es ese el produc-to que buscan.

La segunda es la redefinición del concepto de audiencia. Es-ta no ejerce sólo el papel de espectador, sino que es final-mente quienes dan vida a un argumento u obra a través de los diálogos (internos o compartidos) a los que den cabida. No es una idea nueva y por esto mismo los nuevos medios ofrecen cada vez más espacio a su audiencia, como en perió-dicos en línea que pasaron de ‘Cartas al editor’ a sección de comentarios en cada artículo.

Por último, el diálogo del cuál empezamos a hablar, no só-lo sucede entre los presentadores (en el caso de Pase Usted, u otros proyectos de la misma naturaleza) o las obras de arte (si pensamos en el interior de un museo) sino que suceden más allá de ellos.

Me parece que no podemos hablar de la utilidad del arte sin tomar en cuenta que ésta depende de los diálogos a los que sirva como vehículo. Es tan pertinente pensar el prove-cho que pueda ofrecer el arte a partir de estudiarlo, cómo lo es pensar en sus interlocutores. Y, aceptémoslo, es probable que el éxito y la pertinencia del arte en una sociedad no se verá afectado por cualquiera de las múltiples formas de en-tenderlo, pero hablarlas y escucharlas ayuda.

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Cuidado con la mosca

Joaquín IvarsNo se trata de una fábula aunque el título pudiese sugerirlo. Y aunque el cuerpo principal del texto son dos intervencio-nes hechas hace unos meses en contextos diferentes no me resisto a hacer una breve introducción para aclarar, un po-co, algunas posiciones que luego se desarrollan en esos tex-tos de diversas maneras.

A menudo nos impide aplastar una mosca no su velocidad ni sus cambios de trayectoria, ni nuestra mayor o menor ha-bilidad y tampoco nos suele impedir hacerlo la “inmora-lidad” del acto. Lo que suele impedirnos acabar con la di-chosa mosca es la superficie en la que se posa (el pastel, la cabeza del niño, le herida, el vestidito limpio…)

El arte, desde que lo definimos como tal, es una mosca que se viene posando sobre cualquier superficie que le venga a las patas (más abajo despliego una retahíla de superficies). Pe-ro no todas las superficies son iguales de frágiles. Para hacer crítica de diversos comportamientos artísticos que se posan como moscas sobre los desesperados del mundo, he de de-cir que no termino de soltar la mano. Es difícil soltar la zarpa o el matamoscas sobre el díptero artístico activista porque la superficie en la que se posa me produce demasiado respeto. Me siento demasiado pusilánime a la hora de tratar de ases-tar golpes a moscas ingenuas o cínicas que obtienen benefi-cios personales y profesionales porque no sé si tengo dema-siada razón o si en verdad cuento con todos los instrumentos ópticos para distinguirlas. Pero según mi opinión, y a pesar de mis torpezas intelectuales, físicas y morales creo que el ré-dito artístico (eso que algunos llaman capital simbólico) no puede en ningún caso extraerse del dolor ajeno.

El primer texto, que viene a continuación, escrito para una conferencia en un contexto artístico, fue en una ponencia en una blanca y oscura mesa redonda en el Museo Reina So-fía (ese museo que tanto “bien social” está haciendo últi-mamente). El segundo texto fue un impulso mediado por el estímulo de los acontecimientos que propiciaron los indig-nados de Sol. El primer texto es una crítica a determinados comportamientos artísticos y la expresión de una necesidad de aire para respirar un poco; el segundo es la expresión de un ciudadano. Ambos fueron publicados en el Blog Contra-indicaciones gracias a la generosidad de Pablo España. Y am-bos textos son la expresión de que en estos tiempos de hibri-daciones y ríos revueltos que tantas energías nos han traído quizás sea mejor hacer determinadas cosas en el ámbito que les corresponde. El problema no es la hibridación, nunca. El problema es el rendimiento que el Capital hace de ella, siempre. Quizás es hora de ser más prudentes: asumir con-tradicciones (cuánto artista habla de sus contradicciones ar-tístico-económico-sociales) no puede constituirse en una infinita cadena de aporías y desde luego no ha de ser gratui-to. Usar el arte para “hacer” política de actualidad es como poco insuficiente y a menudo vergonzante. Usar el arte para hacer política de largo recorrido no es una opción, es una de sus más significativas consecuencias.

Y no bastan los sistemas ni los enunciados programáticos (suponiendo que hagan falta), o reconducimos moralmente nuestros actos o ya podemos inventar el mejor de los siste-mas que pronto nos encargaremos de corromperlo.

Careful with the flies

Joaquín Ivars This is not a fable, although the title might suggest that. And although the main body of the text are two talks given a few months ago in different contexts, I cannot resist mak-ing a brief introduction to clarifying a little some points that are later developed in these texts in different ways.

We are often prevented from squashing a fly not by its speed or the changes of its trajectory, nor by our greater or less-er ability, and neither are we usually prevented from doing so by the “immorality” of the act. What usually prevents us from finishing with the damn fly is the surface on which it settles (the cake, the child’s head, the would, the clean lit-tle dress…)

Art, since we have defined it as such, is a fly that has been settling on any surface it feels like (below, I discuss a se-ries of surfaces). But not all the surfaces are equally fragile. When it comes to criticizing the various artistic behaviours that settle like flies on the desperate of the world, I must say that I don’t end up termino let my hand. It is difficult to let your hand or the fly swatter fly on the art activist dipteran because I am too respectful of the surface on which it set-tles. I feel too pusillanimous when it comes to trying to swat at the ingenuous or cynical flies who obtain personal and professional benefits because I do not know if I am all too right, or if I really have all the optics to distinguish them. But in my opinion, and despite my intellectual, physical and moral faux pas, I believe that the artistic profit (that which some call the symbolic capital) can in no case be extracted from the pain of others.

The first text, below, written for a lecture in an artistic con-text, was a talk at a white and obscure round table at the Museum of Reina Sofía (the museum that is lately doing so much “social good”). The second text was an impulse me-diated by the stimulus of the events that brought on by the indignant of Madrid’s Puerta del Sol. The first text is a critique of certain artistic behaviours and the expres-sion of a need for air to be able to breathe a little; the sec-ond is the expression of a citizen. Both were published in the blog Contraindicaciones thanks to the generosity of Pab-lo España. And both texts say that in these times of hybrid-ization and troubled waters that have brought us so much energy, perhaps it is better to do certain things in the envi-ronment that corresponds to them. The problem is not the hybridization, ever. The problem is the profit that Capital obtains from it, always. Perhaps it is time to be more pru-dent: accepting the contradictions (so many artist speak of their artistic-economic-social contradictions) cannot be turned into an infinite chain of aporias cannot be construct-ed, and it certainly should not be gratuitous. Using art to “do” present-day politics is at best insufficient, and often shameful. Using art to do long-term politics is not an op-tion, it is one of its most significant consequences.

And the programmatic statements or systems are not enough sistemas ni los enunciados programáticos (suppos-ing that they are necessary at all), either we renew (bring back, re-channel) our acts morally, or we can go inventing the best of the systems, ya podemos inventar el mejor de los sistemas because we will soon corrupt it.

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TEXTO 11

Buenas tardes. Sólo cabe, en 15 minutos proponer un cier-to marco de lo que uno piensa, no de lo que uno opina, que no es lo mismo. Nos decía Deleuze que los artistas, sean es-tos lo que sean, convocan al caos para luchar contra la opi-nión. Pensar es producir y conectar, no comunicar, ni con-sensuar, ni criticar.

Para pensar la impostura debemos parecer sinceros, esa es la consigna. Así que empecemos por lo que muchos suelen usar de coda, de muletilla final con la que suelen justificar actitu-des de muy diverso cuño. Empecemos por comer. Todos co-memos, aunque es algo que aún también habría que definir: quizás alimentarse, quizás tener casa de varias plantas y co-che, hacer viajes, quizás… Bueno, parece que hay un gradien-te. Y todos comemos en el campo del arte produciendo cosas, convocando opiniones, participando en eventos, interme-diando, gestionando, comunicando, escribiendo artículos o libros, etc. Es decir, capitalizando lo simbólico más allá del capital simbólico y transformándolo, tarde o temprano, en capital crematístico. Quizás empezar por ahí sea sano: todos comemos, todos tenemos necesidades y no debemos avergon-zarnos de ello. Quizás la diferencia esté en cuánto necesita-mos comer y hasta dónde queremos explotar nuestro capital simbólico y bajo qué condiciones mostramos o no esas nece-sidades. Como decía, es una cuestión de gradiente.

Comemos, sí, pero también podemos. Es decir, para co-mer, pero no sólo para comer, necesitamos un cierto poder. Un poder que adquirimos de diversas maneras como poder simbólico que también capitalizamos de diversas maneras sobre el no-poder de otros.

Es decir, comemos y podemos. Intentar disimular esto es, creo, una de las formas de la impostura. La impostura tie-ne muchas formas y quizás las más graves son aquellas que se disfrazan de un no comer y un no poder o que en todo ca-so los presentan como un mal necesario. Comer y poder están tan incrustados en nuestro código genético que difícilmen-te podemos soslayarlos. Otra cosa es cómo los manejemos, a qué fenotipo demos lugar desde el genotipo que nos ha toca-do en suerte. Y, en definitiva, es casi todo, insisto, una cues-tión de gradiente. Una palabra que, como veis, me gusta usar.

Comemos y podemos. Y ¿qué más? pues, por ejemplo, mira-mos, escuchamos e interpretamos. Percibimos el mundo, las cosas que nos rodean, gracias a unos órganos sensoriales o a los artefactos técnicos que usamos, y con estos y aquellos y los sistemas simbólicos de que disponemos interpretamos; pero también percibimos a la luz de nuestras tradiciones in-terpretativas. El huevo y la gallina. Decía George Perec en su libro Un hombre que duerme que, a menudo, cuanto más percibimos, o por esto mismo, menos capaces somos de in-terpretar, perdemos capacidades interpretativas. Es bastan-te probable... El caso es que esas percepción e interpretación que han venido acumulándose a través de los siglos se han convertido en algo que de manera genérica llamamos cultu-ra humana, una de las muchas formas de habitar el mundo y que incluso ahora distinguimos de una cierta cultura ani-mal, por ejemplo. El hombre es un animal que se predice, a

1. Para contextualizar el siguiente texto, escrito para ser leído en público y por lo tanto con el estilo necesario para estas ocasiones, propongo una brevísima introducción: la invitación de Mestre suponía la presenta-ción de la ponencia en una mesa redonda fabricada para la ocasión que habría de recibir varias ponencias, la mía y las de Leo Ramos, Carolina Golder y Liliana Beatriz Di Negro (artistas y activistas argentinos). Domingo Mestre, como organizador de la misma decidió no interferir en las ponencias y actuó sólo como moderador. El tema es el mismo que el del título de la mesa redonda.

TEXT 11

Good evening. In 15 minutes, one can only suggest a certain framework of what one thinks, of what one has opinions, which is not the same thing. Deleuze told us that artists, whatever they may be, call for chaos to fight against opin-ion. To think is to produce and to connect, not to commu-nicate, agree on, or critique.

To think of la impostura we must seem sincere, that is the principle. So let us begin with what many use as a coda, the final catch phrase usually used to justify attitudes of very di-verse origins. Let us start with eating. We all eat, although it is something that should still be defined: maybe obtain-ing nourishment, maybe having a house with several floors and a car, to travel, perhaps… Well, it seems that there is a gradient. And in the sphere of art, we all eat producing things, summoning opinions, participating in events, in-termediating, managing, communicating, writing articles or books, etc. That is to say, capitalizing on the symbol-ic beyond the symbolic capital and transforming it, soon-er or later, into chrematistic capital. Perhaps it would be healthy to start there: we all eat, we all have needs, and we should no be ashamed of it. Perhaps the difference lies in how much we need to eat and to what point we want to ex-ploit our symbolic capital and under what conditions we do or do not show these needs. As I was saying, it is a question of a gradient.

We eat, yes, but we also have power. That is to say, in or-der to eat, but not only to eat, we need a certain power. The power that we acquire in different ways as a symbolic power that we also capitalize in different ways with respect to the lack of power of others.

That is to say, we eat and we have power. To try to disguise this is, I believe, one of the forms of deceit impostura. De-ceit has many forms, and perhaps the most serious ones are those which masquerade as not eating and not having pow-er or which, in any case, present them as a necessary evil. Eating and having power are so embedded in our genet-ic code that we can hardly avoid them 9soslayar. Another thing is how we handle these, what phenotype we produce? demos lugar from the genotype that luck has given us. And, finally, in almost everything, I insist, a question of a gradi-ent. A word that I like to use, as you can see.

We eat and we have power. And what else? Well, for exam-ple, we look, listen and interpret. We perceive the world, the things that surround us, thanks to sensory organs or the technical artefacts that we use, and with ones and the oth-ers, and with the symbolic systems we have, we interpret; but we also perceive in light of our interpretive traditions. The chicken and the egg. George Perec said, in his book A Man Asleep that often, the more we perceive, or owing to that, the less we are able to interpret, we lose interpretive abilities. It is quite likely... The fact is that the perception and interpretation that have been accumulating through the centuries have turned into something that we generically call human culture, one of the many forms of inhabiting the world and that we now even distinguish from a certain an-imal culture, for example. Man is an animal that se predice, unlike the others, Sloterdijk tells us. And human culture,

1. In order to provide a context for the following text, written to be read in public and therefore with the style required for these occasions, I propose the briefest of introductions: Mestre’s invitation meant the presentation of a talk at a round table fabricated for the occasion that was to receive various talks, mine and those of Leo Ramos, Carolina Golder and Liliana Beatriz Di Negro (Argentine artists and activists). As its organizer, Domingo Mestre decided not to interfere with the talks and acted only as a moderator. The subject is the same as the title of the round table.

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diferencia de los otros, nos dice Sloterdijk. Y la cultura hu-mana, este proceso de sedimentaciones simbólicas tiene su tempo, ha tenido su ritmo, en ciertos aspectos “natural” y en otros “forzado” en diversas direcciones por los propios seres humanos. Y entre algunas de las cosas, de esas sedi-mentaciones simbólicas, que han llegado a nuestros días se encuentra el arte, eso que llamamos arte. Un arte que ha pa-sado por muy diversas etapas y diversos modos de interpre-tación en función de las capacidades perceptivas que he-mos venido desarrollando y que hemos venido situando a su vez en diferentes marcos hermenéuticos según su ubicación geográfica y temporal.

Bien, el arte también tiene su tempo. Alguien decía (segura-mente Ortega y Gasset), que el arte puede ser muy rápido a condición de que sea muy lento. No sé si es cierto, pero creo que el arte, al menos hasta hace poco, como la ciencia o la filosofía, tenía su propio tempo, también a menudo forzado por los seres humanos. Y ese tempo no suele coincidir con el tempo de la ciudadanía, el tempo que todo artista tiene co-mo ciudadano, son cosas distintas.

Entre las manifestaciones de lo artístico, en algunos lugares y durante un tiempo que llega a nuestros días, existieron in-quietudes humanistas; el humanismo, por cierto, como una de esas sedimentaciones de la cultura de las que hablaba an-tes. Entre esas inquietudes humanistas estaban aquéllas res-pecto a cuáles son las condiciones de vida de los seres hu-manos sobre la tierra. Y entre esas inquietudes, algunas se desarrollaron en el plano trascendente, apelando a un más allá de cualquier tipo y otras fueron aproximándose a lo in-manente, es decir a responsabilizarse aquí y ahora sobre lo que nos ocurre o nos ocurrirá. Y entre los “inmanentistas”, diríamos, se producen interpretaciones diversas. Una inter-pretación es la de aquellos que postulan sobre qué debemos sacrificar hoy para que el mañana sea redentor, una teleolo-gía teñida de un cierto trascendentalismo y otra interpreta-ción es la de aquellos que sugieren que el hoy, el hic et nunc, es el camino adecuado.

En este recorrido, desde aquello que percibimos hasta qué hacemos para dotar de sentido a nuestras vidas y cómo ha-cemos para mejorarlas, el ancho del camino a lo largo de los siglos ha ido angostándose. En un sentido o en otros. Es de-cir, hemos ido afinando el camino. Y como en una carrera urgente y en aceleración continua por desbrozar de obstácu-los nuestro trayecto hemos ido soltando lastre por todos la-dos. El imprescindible progreso material, y un cierto utili-tarismo de lo urgente, ha aligerado nuestros pies. Como el antiguo Hermes, nos hemos convertido en mensajeros ultra-rrápidos de cosas y saberes de los que quizás ya hemos per-dido la memoria. La especialización en la carrera ha caído más del lado de la carrera de velocidad que de la de fondo. En esas estamos. Y hemos ganado multitud de cosas, o eso parece. Pero también hemos perdido otras. Es lo que tiene angostar el camino, estrecharlo. Es lo que tienen la especia-lización y el progreso lineal aunque esté disfrazado de múl-tiples variaciones. La urgencia ha ganado finalmente la ba-talla a la importancia. Es una opción.

La cultura occidental de la que en líneas generales tan orgu-llosos nos sentimos ha consistido en una aceleración pro-gresiva y en una pérdida constante en una retroalimen-tación mutua de ambos aspectos. De nuevo el huevo y la gallina. Más rápidos porque cargamos con menos, cargamos con menos porque tenemos que ir más rápido. Quizás alcan-cemos la velocidad de la luz cuando nuestra carga, nuestra memoria y nuestro futuro, constituyan un cero absoluto.

Hablando de impostura… Hablando de ese gradiente per-verso o de esa alianza innombrable entre la ingenuidad y el

that process of symbolic sedimentations, has its time, has had its rhythm, in certain aspects “natural” and in others “forced” in the different directions by the human beings themselves. And among some of the things, of these sym-bolic sedimentations, that have reached our days is art, that which we call art. An art that has gone through very diverse periods and various modes of interpretation as a function of the perceptive capacities that we have been developing and that we have, in turn, been placing in the different herme-neutic frameworks depending on their geographic and tem-poral location.

Well, art also has its time. Someone said (surely Ortega y Gasset), that art can be very quick on the condition that it is very slow. I don’t know if this is true, but I believe that art, at least until recently, like science or philosophy, had its own time, also often forced by human beings. And that time does not usually coincide with the time of la citizenship, the time that every artist has as a citizen are different things.

Among artistic manifestations, in some places and during a period of time that reaches our days, humanist concerns existed; humanism, by the way, as one of those sediments of culture of which I spoke earlier. Among these humanist concerns were those with respect to what are the life con-ditions of human beings on earth. And among these con-cerns, some developed on the transcendent plane, appealing to a hereafter of any sort, and others approximated imma-nence, that is, taking responsibility here and now with re-spect to what is happening or will happen to us. And among the “immanentists”, shall we say, various interpretations take pace. One interpretation belongs to those who postu-late about what we should sacrifice today for redemption tomorrow, a teleology tinged with a certain transcendental-ism, and another interpretation belongs to those who sug-gest that today, the hic et nunc, is the right path.

On this path, desde aquello que percibimos until we make sense of our lives and how to improve them, the width of the path has been narrowing throughout the centuries. In one sense or in others. That is to say, we have been narrow-ing the path. And how in an urgent race and continuous ac-celeration to weed our path of obstacles, we have been dis-charging the ballast all over the place. The indispensable material progress and a certain utilitarianism of urgency have lightened our feet. Like the ancient Hermes, we have turned into ultra-quick messengers of things and knowledge of which we have perhaps already lost the memory. The spe-cialization of the race has tended more towards a sprint then a long-distance race. That’s where we are. And we have attained a multitude of things, or so it seems. But we have also lost others. That’s what happens when you narrow the path. That’s what comes of specialization and lineal pro-gress, although it is disguised in multiple variations. The ur-gency has finally won the battle over the importance. It’s an option.

Western culture, of which we generally feel so proud, has consisted in a progressive acceleration and in a constant loss, in a mutual feedback of both aspects. One again, the chicken and the egg. Quicker because we have less to carry, we have less to carry because we have to go quicker. Perhaps we will reach the speed of light when our load, our memory and our future, come to an absolute zero.

Speaking of de impostura… Speaking of that perverse gradi-ent or of that unnameable alliance between ingenuousness and the worst kind of cynicism… To worry about the pre-sent, with the current, with the daily concerns is indispen-sable and more than reasonable; to worry only about that is pretty suicidal and a little boring. It is necessary to take

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cinismo de la peor clase… Ocuparnos del presente, de la ac-tualidad, del quehacer cotidiano es imprescindible y más que razonable; ocuparnos sólo de eso es bastante suicida y un poco aburrido. Atender al tiempo de lo perentorio e in-soslayable es necesario; ocuparnos sólo de eso es, como dice uno de esos refranes siempre vigentes, “pan para hoy y ham-bre para mañana”. Especializarnos para dominar una parce-la de saber o de quehacer es razonable; ocuparnos sólo de nuestra parcela es someternos a aquello que, de un modo u otro, domina el conjunto. Modos de dominar el conjun-to son, por ejemplo, la política, la economía, las ideologías y creencias, la violencia física o simbólica y la comunicación. Y no digamos cuando se alían unas con otras.

Y en esas maneras que tenemos de contarnos las cosas que nos pasan, hemos dejado muchos cadáveres y nos hemos en-redado en muchos falsos problemas; las prisas tienen estas cosas. Lo que damos en llamar Arte Contemporáneo, está enredado en falsos problemas y cargado de falacias y opi-niones establecidas sólo por el hecho de que bastante pasi-vamente las recibimos y las practicamos. Y esta dedicación a determinados problemas quizás no nos deja tiempo ni aire para dedicarnos a otras cosas más sustanciosas que necesi-tamos aunque sólo sea para abrir un poco de espacio a nues-tro alrededor y evitar la asfixia. Nos hemos especializado en nuestros problemas y acaso no seamos capaces de ver otros. Uno o una enciende una cerilla y todos vamos detrás de su exigua luz como zombis, uno o una ve al rey desnudo y to-dos nos ponemos las gafas obsesivas de ver reyes desnudos en cada recodo del camino.

No hace tanto tiempo abundaban los debates encendidos entre la abstracción y la figuración, un debate que ahora se nos antoja hasta pueril. ¿Y sobre la desmaterialización del arte? ¿Nos acordamos aún? Si hoy día vendemos el aire de nuestras acciones y el documento de nuestras cagadas ¿Qué queda de aquel debate? Y del apropiacionismo que iba a re-dimirnos de la capitalización de los originales y de la autoría ¿qué queda? ¿Qué queda de la hasta hace muy poco consig-na del artista como etnógrafo?

Y, ahora, ¿en qué consisten nuestros debates actuales o qué queda de los restos de debates interpuestos hace tiem-po? Pongo a continuación algunos ejemplos de debates o de afirmaciones asumidas con naturalidad pero quizás po-co sustantivas o no suficientemente conectadas. En todo ca-so, son especies de campos semánticos en los que invertimos no pocas energías:

lo metafísico/lo físico/ la producción de lo inmanente/el acontecimiento/la obsolescencia/la permanencia, etc.

lo participativo/ lo colaborativo/ lo relacional/lo represen-tativo/las poéticas de la individualidad, etc.

autor/productor/no autor/genio/héroe/autoría múltiple, etc.

institución/ no institución/lo alternativo/lo marginal/siste-ma/antisistema/desde dentro/ desde fuera, etc.

producción/postproducción/no producción/metaarte/ar-tesanía, etc.

lo biopolítico/lo político/lo metapolítico/el compromiso/ las micropolíticas/activismo, etc.

lo local/lo global/la identidad/lo popular/ la cultura de ma-sas/el norte/el sur/el este/el oeste, etc.

el silencio/la comunicación/el espectáculo/la emboscada/ el camuflaje, etc.

care of the peremptory and inevitable at the same time; to be concerned only with that is, as one of those always ap-plicable proverbs says, “bread today and hunger tomorrow”. Specializing in mastering a sphere of knowledge is or task is reasonable; being concerned only with our area is to submit to that which, in one way or another, dominates the whole. The ways of dominating the whole are, for example, politics, the economy, ideologies and beliefs, physical or symbolic violence and communication. Y no digamos when they ally with each other.

And in these ways that we have of telling us the things that happen to us, we have left a lot of corpses and we have be-come entangled in many false problems; las prisas tienen estas cosas. Lo que damos en llamar Contemporary Art is entangled in false problems and loaded with fallacies and opinions established only because in a rather passive way, we receive them and practice them. And this dedication to certain problems perhaps does not leave us much time or air for devoting ourselves to other, more substantial things that we need, if only to open up a little room around us and avoid suffocation. We have become specialized in our prob-lems, and perhaps are not able to see others. Someone lights a match and we all follow its meager light like zombies; someone sees the naked king and we all put on the obsess-ing glasses of seeing naked kings at every turn of the road.

Not so long ago, there were many heated debates about ab-straction and figurative work, a debate that now seems childish to us hasta. And about the dematerialisation of art? Do we still remember? If today, we sell the air of our actions and the document of our crapping, what remains of that de-bate? And what is left of the appropriationism that was go-ing to redeem us from the capitalization of the originals and authorship? What remains of the until very recently idea of the artist as ethnographer?

And now, what do our current debates consist in, or do they consist of the remnants of debates established long ago de los restos de debates interpuestos hace tiempo? Below, I set out some examples of the debates or statements accepted in the most natural way, but perhaps with little substance or not sufficiently connected. In any case, they are a sort of se-mantic fields in which we invest not little energy:

metaphysical/physical/the production of the immanent/event/obsolescence/permanence, etc.

participative/ collaborative/ relational/ representative/the poetics of individuality, etc.

author/producer/non-author/genius/hero/multiple au-thorship, etc.

institution/non-institution/alternative/marginal/system/anti-system/from the inside/ from the outside, etc.

production/post-production/non-production/meta-art/craft-work, etc.

bio-political/political/meta-political/compromise/mic-ropolitics/activism, etc.

local/global/identity/popular/ mass culture/north/south/east/west, etc.

silence/communication/spectacle/trap/camouflage, etc.

arboreal/rhizomatic/vertical/horizontal/hierarchies/net-works, etc.

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lo arbóreo/lo rizomático/lo vertical/lo horizontal/las jerar-quías/las redes, etc.

lo determinado/lo indeterminado/la verdad/las versiones/la ironía/la ficción, etc.

lo canónico/lo anómico/lo expandido/lo restringido/las tácticas/las estrategias, etc.

el proyecto/el proceso/la metodología/el programa/el es-pontaneísmo, etc.

lo tecnológico/lo virtual/lo real/lo biotécnico/lo científico/lo artificial, etc.

la ideología/la antideología/el pragmatismo/el utilitaris-mo/la responsabilidad/la irresponsabilidad, etc.

lo auténtico/lo inauténtico/la copia/el original/lo único/lo múltiple/el simulacro/lo reproductible, etc.

lo sedentario/lo nomádico/el viaje/la contemplación/las fronteras/las fugas/lo histórico/lo geográfico, etc.

Y… aún: el contenido/la forma/el concepto/el percepto/el significante/el código/ lo narrativo/el discurso/la obra, etc.

y etc., etc., etc.

Y… bromeando un poco2: la mesa redonda/ la mesa cuadra-da/el paseo/el auditorio/el circo/la pista/el sótano/el ático/la tabla redonda/el círculo hermético/la santa cena….

Y dentro de cada uno de esta especie de campos semánticos que a menudo terminan en campos de concentración sintác-ticos cabe la misma atomización o pulverización en peque-ñas parcelas de oposición de unos contra otros encastillados en posiciones definidas aún meramente cartesianas. Sin em-bargo, en muchos casos, de manera a veces interesadamen-te desapercibida, esta aparente atomización que muestra an-te los micrófonos toma de posiciones radicales, hace que se comuniquen bajo la mesa posiciones, en principio irrecon-ciliables, sustentando una impostura que se las da de bien intencionada y que finalmente tiene que ver con un comer que es un poder y viceversa.

Es una hermandad de los que comen y pueden. De los que comemos y podemos.

El arte, y acaso la cultura también, en ocasiones es disruptivo y en ocasiones acumulativo: Mozart y Bach y miles de ejem-plos más. Pero nos hemos acostumbrado demasiado a nues-tros últimos tiempos, y entonces el arte, y acaso la cultura también, es disruptivo, sucesivamente disruptivo, o no lo es; incluso cuando incorpora cierta complejidad también progre-siva de modos y técnicas, de interpretaciones y casuísticas.

Pero acaso quepa la posibilidad de que aquellas cuestiones que, simplificando un poco, son ocupaciones casi obsesivas de muchos de nuestros contemporáneos, puedan significar cuando son interconectadas modos de hacer amplios que sean usados ampliamente y correspondientemente según las necesidades del caso. La humanidad es una gran productora de herramientas que a menudo nos empeñamos en que más allá de su posibilidades reales de meras herramientas sean ellas las que dotan de sentido nuestras vidas. ¿Herramientas que dotan de sentido nuestras vidas? Realmente no. Nuestra

2. En este caso haciendo referencia a la espectacular mesa redonda de 6 metros de diámetro en la que se estaban produciendo las ponencias.

determined/indeterminate/truth/versions/irony/fiction, etc.

canonical/anomic/expanded/restricted/tactics/strategies, etc.

project/process/methodology/programme/spontaneity etc.

technological/virtual/real/bio-technical/scientific/artifi-cial, etc.

ideology/anti-ideology/pragmatism/utilitarianism/respon-sibility/ irresponsibility, etc.

authentic/unauthentic/copy/original/unique/multiple/simulacrum/reproducible, etc.

sedentary/nomadic/voyage/contemplation/boundaries/es-capes/historic/geographic, etc.

And… still more: content/form/concept/percept/signifier/code/narrative/discourse/work, etc.

and etc., etc., etc.

And… joking a little2: the round table/the square table/walk/auditorium/circus/track/basement/attic/the Round Table/hermetic circle/the last supper….

And each one of this sort of semantic fields that often end in syntactic concentration camps contains the same atomi-zation or pulverization in small areas of opposition of ones against others, fortified in defined, still merely Cartesian positions. However, in many cases, in a sometime calculated unobserved manner, this apparent atomization that man-ifests radical positions before the microphones results in that below the table, to begin with irreconcilable positions communicate, supporting a impostura that boasts about be-ing well-intentioned, and that in the end has to do with eat-ing that is power, and vice versa.

It is a brotherhood of those who eat and have power. Of those of us who eat and have power.

Art, and perhaps also culture, is sometimes disruptive and sometimes cumulative: Mozart and Bach, and thousands of examples more. But we have not become too accustomed to our recent times, and then art, and perhaps also culture, is disruptive, successively disruptive, or it isn’t; even when it incorporates a certain also progressive complexity of modes and techniques, of interpretations and casuistics.

But there might be the possibility that those questions which, simplifying a little, are almost obsessive occupa-tions of many of our contemporaries, when they are inter-connected may mean ways of doing things that are wide-ly y correspondingly used, depending on the needs of the case. Humanity is a great producer of tools; we often in-sist that beyond their real possibilities of mere tools, they should give meaning to our lives. Tools that give meaning to our lives? Not really. Our life has no meaning, and perhaps these tools, like the utensils and the raw and elaborated ma-terials of a chef, serve to produce a great variety of dishes and flavours that leave him and his dinner guests momen-tarily satisfied and with the hope of extending their possi-bilities. We do not need a revolution, but rather, as Edgar Morin tells us, a metamorphosis. Without deceiving our-selves or others.

2. In this case, making a reference to the spectacular round table, 6 metres in diameter, at which the talks took place.

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vida no tiene sentido, y acaso esas herramientas sirvan, co-mo los útiles y materias primas y elaboradas de un cocinero para producir una gran variedad de platos y sabores que le dejan a él y a sus comensales momentáneamente satisfechos y con la esperanza de ampliar sus posibilidades. No necesi-tamos una revolución sino, como nos dice Edgar Morin, una metamorfosis. Sin engañarse y sin engañar a nadie.

TEXTO 2Nuestros enemigos son grandes, no pequeños. Lo que se ne-cesita para superar la miseria psicológica y física que se vi-ve es encontrar aliados entre aquellos que comprenden que la humillación y la injusticia es lo peor que se puede hacer a un ser humano; y eso, humillación e injusticia, es lo que nos han traído estos modos de gobernar el mundo. Por tan-to, más allá de ideologías y creencias debemos acrecentar la fuerza con el número de implicados en unos procesos que no deben tener vuelta atrás. Los enemigos, los grandes, lo saben bien, es antiguo: divide y vencerás. Si no percibimos lo que nos une por debajo de lo que nos separa no tendre-mos remedio.

Estamos en un momento de crisis que es fruto de los modos de pensar que hemos asumido con cierta naturalidad du-rante siglos. Es hora de producir respuestas TEÓRICAS Y PRÁCTICAS y es hora de dejarnos llevar por el PRINCI-PIO DE PLACER pero también y, sobre todo, por el PRIN-CIPIO DE REALIDAD.

No hay duda que el placer del desahogo (la satisfacción de las necesidades), debe ser colmado: la indignación y la protesta, la manifestación y la reivindicación; la utopía y el paraíso han de ser reclamados, simbólicamente, físicamente o como sea necesario. Lo sabemos y debemos seguir ejerciéndolo no sólo porque produzca placer sino porque también ejerce presión.

No hay duda tampoco que con eso solo no llegamos a nada. Nuestra potencia de combate simbólica o física es pequeña, de momento. La realidad es compleja y dura, tozuda, y por eso deberemos ejercer en la realidad aquello que abre cami-nos a un futuro de dignidad y justicia. Y para esto los alia-dos son imprescindibles, todos los posibles, el máximo de cuerpos y mentes que puedan alinearse con estas causas. No valen las exclusiones de los que podrían pensarse como pe-queños enemigos, son sólo enemigos en apariencia y en la mayoría de los casos enemigos inconscientes, aturdidos, en-gañados. Decíamos: los enemigos verdaderos son grandes, muy potentes y muy conscientes.

Si no se ejercen paralelamente la teoría y la práctica esta-remos condenados al fracaso. Si no nos movemos simultá-neamente por el principio de placer y por el principio de realidad estaremos condenados al fracaso. Y no es hora de aplazamientos, aplazar los cambios es morir, aplazar los cam-bios también es fracasar. Y cuidado con los falsos problemas, las simplificaciones, emitidos en forma de reformismo vs ra-dicalismo, eso también nos divide cuando sabemos que la in-mensa mayoría de aspiraciones son comunes. El motor ha de ser el cambio real y permanente y eso no debe ser quebrado por los extremos de la pasividad y la demora ni por una rup-tura que, por imposible, imposibilite el cambio.

Y cuando hablamos de la reivindicación no hablamos de la de esos viejos valores que nos acompañan desde el siglo XIX o desde hace mucho más. El asunto es que llevamos siglos asumiendo como naturales valores y definiciones sociales, colectivas, que fueron definidos y puestos en marcha, hace

TEXT 2Our enemies are large, not small. What is needed to over-come the psychological and physical misery with which we live is to find allies among those who understand that hu-miliation and injustice is the worst thing that can be done to a human being; and that, humiliation and injustice, is what these ways of governing the world have brought us. Therefore, beyond ideologies and beliefs, we must increase the force with the number of people involved in process-es that should have no turning back. The enemies, the large ones, know it well, it is old: divide and conquer. If we do not perceive what unites us below what separates us, we will be beyond help.

We are in a moment of crisis that is fruit of the ways of thinking that we have accepted with a certain naturalness for centuries. It is time to produce THEORETICAL AND PRACTICAL answers, and it is time to let ourselves be led PLEASURE PRINCIPLE, but also, and above all, by the THE REALITY PRINCIPLE.

There is no doubt that the pleasure of desahogo (the satis-faction of needs), must be colmado: indignation and pro-test, demonstration and vindication; utopia and paradise must be reclaimed, symbolically, physically, or however it is necessary. We know this, and we have to continue practic-ing it not only because it give us pleasure but because it also exerts pressure.

Neither is there any doubt that just with that, we get no-where. Our symbolic or physical power of combat is small, for the time being. Reality is complex and tough, stubborn, and that is why we should exercise in reality that which opens the ways to a future of dignity and justice. And allies are essential for that, all the allies possible, the maximum of bodies and minds that can align themselves with these causes. We cannot exclude those who might be thought of small enemies, they are only enemies in appearance, and in the majority of cases, unconscious enemies, bewildered, de-ceived. We were saying: the true enemies are the large, very strong and very conscious.

If theory and practice are not used in a parallel manner, we are doomed to failure. If we are not moved simultaneous-ly by the pleasure principle and by the reality principle, we will be doomed to failure. And it is not the time for post-poning, to postpone changes is to die, to postpone chang-es is also to fail. And careful with the false problems, the simplifications, brought out in the form of reformism ver-sus radicalism, this too divides us when we know that the immense majority of aspirations are common. The driv-ing force must be that of real and permanent change, and that should not be broken by the extremes of passivity and delay, nor by a rupture that, por imposible, makes change impossible.

And when we speak of vindication, we are not speaking of reclaiming those old values that have been with us since the nineteenth century or since much longer ago. The fact is that for centuries, we have been accepting as natural social, collective values and definitions that were defined and put into circulation long ago, with greater or lesser success or speed. We accept concepts such as citizenship, nation, the parliamentary system, the state, the welfare state, right, jus-tice, responsibility, freedom of expression, property, separa-tion of powers, identity, etc., giving them contents the effi-cacy of which we doubt, because we have seen their sterility. Either we establish channels for theoretical thought in the open framework of political philosophy and the philoso-phy of law, or the opportunities to present alternatives will

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mucho, con más o menos éxito o con mayor o menor rapi-dez. Asumimos conceptos como el de ciudadanía, nación, parlamentarismo, estado, estado de bienestar, derecho, justi-cia, responsabilidad, libertad de expresión, propiedad, sepa-ración de poderes, identidad, etc. dándole unos contenidos de cuya eficacia dudamos porque comprobamos su esterili-dad. O se establecen cauces de reflexión teórica en el mar-co abierto de la filosofía política y de la filosofía del derecho o las oportunidades de mostrar alternativas serán escasas. Es imprescindible al lado de la acción social inmediata un mar-co de reflexión a medio plazo que garantice la elaboración de propuestas de calado y eficaces. No tener alternativas sis-tematizadas significa la renuncia al cambio. No es posible la ausencia de sistema, somos demasiados y demasiado distin-tos. Un sistema ha de ser sustituido por otro y para ello hay que construirlo. Y ha de ser un sistema que integre lo común (sobre todo justicia y dignidad) y que integre las diferencias de cualquier otro tipo. Quizás ahora lo más práctico sea en-tender que la teoría más la práctica constituye el binomio de una ecuación que cambia las cosas de verdad.

Pero, si bien, como decíamos, la reflexión debe ser propicia-da de algún modo por todos nosotros no cabe tampoco de-jar en manos de un futuro reflexivo la sucesión de aconteci-mientos. O realizamos una inversión del pragmatismo para ponerlo a nuestro favor (ya estuvo demasiado tiempo a fa-vor de aquellos que tenemos en contra) o seguiremos cla-mando en el desierto.

Y el pragmatismo nos dice que vayamos proponiendo (ade-más de elaborando y revisando conceptos teóricos para al-canzar la formulación de propuestas sistematizadas y rea-listas) acciones a corto plazo con la seguridad de que los posibles aliados no encontrarán motivos para dejarnos solos.

Aquí muestro sólo un ejemplo, quizás no demasiado ori-ginal. Algunas de las siguientes propuestas ya están sien-do elaboradas, lo que se propone es que se ordenen y se siga una secuencia de consecuciones CONCRETAS, puede ser la siguiente o alguna otra, y se recomienda intercalar aque-llas que traten de aspectos organizativos de la sociedad con aquellas otras de necesidad perentoria. Insistimos, esto es sólo un ejemplo de propuesta de objetivos muy concretos, no una propuesta. Punto de vista legislativo: reforma de la ley electoral. Punto de vista cotidiano: intercambio vivien-da hipoteca. Punto de vista financiero: señalamiento físico y simbólico y acoso a los dos paraísos fiscales que se encuen-tran en la península Ibérica (Andorra y Gibraltar)Punto de vista mediático: boicotear los medios de comunicación (to-dos publicitarios), sobre todo los masivos hasta hacerles comprender que la medialdemocracia de la que son respon-sables ahoga las posibilidades políticas y sociales. Punto de vista internacional: reconocimiento del genocidio (por se-gregación económica) cometido en los territorios más po-bres y del que seremos todos acusados en el futuro. Punto de vista socioeconómico: ridiculización pública de las sociopa-tías del lujo y la riqueza obscena. Punto de vista medioam-biental… Punto de vista laboral… Punto de vista formativo educacional…. Punto de vista…

Y aunque a menudo los puntos de vista son como palos de ciego… Ánimo. Hay que crear un listado y dedicarse a su cumplimiento para que se inicie el camino de la dignidad y la justicia. Sólo con infinidad de aliados, personas no humi-lladas, dignificadas, se podrán dar otros pasos. Necesitamos un pueblo que se sienta pueblo, no masa, pero si empeza-mos con discursos de exclusión lo único que conseguiremos será la exclusión generalizada de todos por los de siempre. Y al lado de la acción inmediata, expeditiva, la propuesta de un seminario/asamblea permanente para la elaboración de la teoría que consolidará la práctica y viceversa.

be scarce. Together with immediate social action, a medi-um-term framework for thought that guarantees the prepa-ration of profound and effective proposals is essential. Not having systematized alternatives means renouncing change. An absence of system is not possible, we are too many and too different. One system must be substituted by another, and to do so, it must be constructed. And it must be a sys-tem that integrates the common aspects (above all, justice and dignity) and that integrates the differences of any oth-er type. Perhaps now, the most practical thing would be to understand that theory plus practice is the binomial of an equation that really changes things.

But while, as we were saying, reflection should in some way be promoted by all of us, the succession of events cannot be left in the hands of a reflective future. Either we make an in-vestment of pragmatism to get it on our side (it has been on the side of those who are against us too long), or we will continue to preach in the desert.

And pragmatism tells us that we should propose (in addi-tion to preparing and reviewing theoretical concepts to at-tain the formulation of systematized and realistic propos-als) short-term actions with the assurance that the possible allies will not find reasons to abandon us.

Here is just an example, perhaps not too original. Some of the following proposals are already being elaborated, what is suggested is that they are ordered and that a sequence of CONCRETE achievements should be followed, it can be the following or some other, and it is advisable that those that deal with the organizational aspects of society are in-terspersed with those that are urgently necessary. We in-sist, this is only an example of a proposal of very concrete objects, not a proposal in itself. The legislative perspective: the reform of the voting law. The daily life perspective: the housing – mortgage exchange. The fi nancial perspective: the physical and symbolic attention and pursuit of the two tax havens that are located on the Iberian peninsula (An-dorra and Gibraltar). The media perspective: boycotting the media (all advertising-oriented), particularly the mass media, until they understand that the media democracy for which they are responsible stifles political and social pos-sibilities. The international perspective: the recognition of the genocide (by economic segregation) committed in the poorest territories and of which we will all be accused in the future. The socioeconomic perspective: the public ridicule of the sociopathies of luxury and obscene wealth. The envi-ronmental perspective… The employment perspective… The perspective of training and education…. The perspective…

And although often the points of view (approaches) are like shots in the dark… Courage. To start on the path of digni-ty and justice, a list must be made, and we must devote to carry it out in order to start on the path of dignity and jus-tice. Only with an infinity of allies, dignified, not humiliat-ed people, may other steps be taken. We need a people who feels itself a people, not a mass, but if we start out with ex-clusionary discourses, the only thing that we will achieve will be the generalized exclusion of all by the usual ones. And next to immediate, efficient action, the proposal of a permanent seminar/assembly for the elaboration of the the-ory that will consolidate the practice, and vice versa.

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BeerElgatoconmoscas

Text: Pablo EspañaTo begin with, Elgatoconmoscas’s project Beer strikes us a perverse Do It Yourself derivation. A punk Do It Yourself, here applied to craft beer production, conceived to abandon the logic of consumption and re-inscribed in a commercial environment as specific and as given to unearned increment as is the art medium, which not only makes legal (the sale) what is illegal (bootleg beer), but in addition legitimates it as an artistic act, and moreover, turns the beer bottle in an art fetish, a “cold sculpture” as the authors themselves call it.

But beyond the discussion of the “protected” areas of con-temporary art and its possibilities to dodge laws and ordi-nances, we should consider other, adjacent issues, such as that of equating art and life of which the avant-garde was so fond and its current devaluation to relational art. That am-bition of diluting art in life seems to have given way to the creation of social events for the meeting of the agents of the art world.

Thinking of precedents that have taken place in the city of Madrid, this project might be associated with a project of Ana Laura Aláez, when in 2000, she turned the Espacio UNO of the Reina Sofía Museum into a discotheque. How-ever, that project’s intention was that of being an aesthet-ic experience in itself. This one would be more on the wave-length of Fast Food’s action with which they participated in the exhibition El Mal de la Actividad [The Sickness of Ac-tivity] (Naves de Atocha - RENFE, 1996), placing the focus on the inauguration itself, creating a series of sub-products that functioned like souvenirs of having attended the event; there was even an intervention in the exhibition catalogue, that worked like a calendar, a useful object, but was also a merchandising product and a souvenir.

And it is just there that Elgatoconmoscas’s project acquired its greatest coherence, from a cynical but transparent stand-point, lacking the hypocrisy that characterises the contem-porary art fair of the vanities in which the social event is everything. Here, the only content is the event itself, which will summon various, as they are (now) called, “emotion-al communities” that constitute the city’s art scene; freed of the obligation to issue any critical judgement, freed even of the tiresome task of the contemporary art spectator to ac-cess certain aesthetic experiences, one abandon oneself to the alcoholic party from the very first moment. The spec-tator who is not at the event will simply find the remains of the party, the garbage, the irrefutable proof that there was nothing to see. The alibi of relational art is dismantled by exhibiting its superfluous function of a moment of recogni-tion and belonging to a group that meets with art as an ex-cuse and with no other aim than having a few hours’ fun.

CervezaElgatoconmoscas

Texto: Pablo EspañaEl proyecto Cerveza de Elgatoconmoscas, en principio se nos presenta como una deriva perversa del Do It Yourself. El Háztelo tu mismo del punk, aplicado aquí a la producción artesanal de cerveza, pensado para salirse de la lógica de consumo es reinscrito en un ámbito comercial tan específi-co y tan dado a la plusvalía como el medio artístico, que no sólo hace legal (la venta) lo ilegal (cerveza producida de ma-nera clandestina) sino que además lo legitima como acto ar-tístico, y aún más convierte la botella de cerveza en fetiche artístico, en una “escultura fría” como ellos mismos señalan.

Pero más allá de la discusión sobre los espacios “protegidos” del arte contemporáneo y sus posibilidades para regatear le-yes y ordenanzas, tendríamos que considerar otras cuestio-nes adyacentes como la de la búsqueda de la equiparación de arte y vida tan grata a las vanguardias y su actual devalua-ción en lo relacional. Aquella ambición de diluir lo artísti-co en la vida parece haber dado paso a la creación de eventos sociales para el encuentro de los agentes del mundo del arte.

Pensando en precedentes que hayan tenido lugar en la ciu-dad de Madrid, este proyecto se podría relacionar con aquél de Ana Laura Aláez cuando convirtió en discoteca el Es-pacio UNO del Reina Sofía en el 2000, sin embargo aque-llo pretendía ser una experiencia estética en sí. Estaría más en sintonía con la acción de Fast Food en su participación en la exposición El Mal de la Actividad (Naves de Atocha-RENFE, 1996) al poner el foco en la propia inauguración, generando una serie de subproductos que funcionaban co-mo recuerdo de haber asistido a aquella, incluso el catálogo de la exposición fue intervenido para que funcionara como un calendario, como objeto útil pero también producto de merchandising y souvenir.

Y es justo en este punto donde el proyecto de Elgatoconmos-cas adquiere su mayor coherencia, desde una postura cíni-ca pero transparente, carente de la hipocresía que caracteri-za la feria de las vanidades del arte contemporáneo en la que el acto social lo es todo. Aquí, el único contenido es el pro-pio evento que convocará a distintas de las (ahora) llama-das “comunidades emocionales” que constituyen la escena del arte de la ciudad, que liberadas de la obligación de emi-tir cualquier juicio crítico, liberadas incluso de la fatigosa la-bor del espectador de arte contemporáneo para acceder a de-terminadas experiencias estéticas, se puede abandonar desde el primer momento a la fiesta alcohólica. El espectador que no esté en el evento simplemente va a encontrar los restos de la fiesta, la basura, la prueba irrefutable de que nada había que ver. La coartada de lo relacional se desmonta exhibiendo su superflua función de momento de reconocimiento y per-tenencia a un grupo que se reúne con la excusa del arte y sin otro objetivo que el pasar unas horas de diversión.

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Rifiuto Con Affetto y la

utilidad del artePublink

Rifiuto Con Affetto (Rechazo con amor) es un proyecto crea-do en el año 2007 por un grupo de artistas llamado Publink (Roberta Bruzzechesse, Maddalena Vantaggi y Maria Zan-chi). Este proyecto forma parte de Arte de Conducta, un ta-ller artístico de la artista Tania Bruguera en la Università IUAV de Venecia. La pieza se concibió con el objetivo de re-solver un problema: la gente tiende a tirar objetos que si-guen siendo útiles, sentenciándolos a la destrucción. La idea de tratar este tema desde un enfoque artístico posibilitó la realización de una obra de arte público: un contendor nor-mal de basura transformado en un armario público. La par-te frontal del contenedor se sustituyó por dos puertas trans-parentes, para que así la gente pudiese ver en su interior y elegir qué dejar o qué llevarse. El viandante puede “tirar a la basura con amor” todos aquellos objetos de los que le cues-ta desprenderse y “encariñarse” de los objetos que han deja-do allí otras personas. El contendor genera un intercambio de objetos, que de lo contrario, contribuiría a la formación de basureros cada vez más grandes.

El lugar asociado con los desperdicios se transforma en un lugar de encuentro e intercambio; lo que provoca una ac-ción práctica y una reflexión sobre la tendencia hacia el de-rroche en una sociedad regida por la moda y la “hipertrofia de objetos”, que nos obliga a rechazar el uso de algo que to-davía sigue siendo útil.

Rifiuto Con Affetto tuvo una acogida entusiasta por parte del público y los medios de comunicación tanto en el mundo del arte como fuera de él. Exposiciones, eventos artísticos, publicaciones, artículos, reportajes televisivos y ferias de-dicadas al uso sostenible y al diseño dieron a conocer RCA y lo convirtieron en un servicio con su propia página Web: www.rifiutoconaffetto.it , donde se puede recabar toda la in-formación sobre el desarrollo del proyecto. En la actualidad,

Rifiuto Con Affetto and utility of art

PublinkRifiuto Con Affetto is a project created in 2007 by art group Publink (Roberta Bruzzechesse, Maddalena Vantaggi and Maria Zanchi). It takes part of Arte de Conducta, an artis-tic workshop of artist Tania Bruguera at Venice IUAV. The piece was conceived with the objective of solving a prob-lem: people tend to throw away objects that can still be use-ful, sentencing them to destruction. The idea of approach-ing this theme with artistic eye lead to the realisation of a public art work: a normal garbage bin was transformed in-to a public cupboard. The frontal side of the bin was substi-tuted with two see-through doors, so people can see what is inside the bin and choose to leave or take something. Pas-sersby can “litter with love” all the items they feel sorry just throwing away and “grow attached” to objects left there by other people. The bin generates a swap of objects which would otherwise contribute to make dumping grounds bigger.

The place associated with waste is transformed into a place of encounter and exchange: it triggers both practical action and reflection over the tendency towards wastefulness in a society ruled by fashion and “hypertrophy of goods” - that forces us to refuse the use of something still helpful.

Refuse With Love was welcomed with great enthusiasm by public and media both in art world and outside. Exhi-bitions, artistic events, publications, articles, TV report-ages and fairs dedicated to sustainable use and design al-lowed RWL to become known and develop into a service with its own website (www.rifiutoconaffetto.it) where all in-formation and development of the project are gathered. At present, cities adopt RWL in schools, libraries and youth centres.

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las ciudades han adoptado RCA en los colegios, bibliotecas y en los centros juveniles.

El proyecto Rifiuto Con Affetto pudo salirse del contexto ar-tístico donde fue creado e introducirse en el mundo de la cotidianidad. Esto demuestra la utilidad práctica del pro-yecto, concebido más como un servicio que como una insta-lación artística.

Así pues, ¿es arte RCA? La respuesta a esta pregunta explo-ra los límites de la ambigüedad de la creación artística y del mundo del arte institucionalizado, cuestionando la imagen del artista y la función del arte como tal.

El proyecto pertenece al ámbito del arte público. Con una diferencia: hay proyectos de arte público que se construyen y se realizan exclusivamente mediante la acción de un públi-co, y proyectos que se denominan arte público sólo porque se instalan en espacios urbanos.

RCA no sólo activa un proceso mental en el usuario, en nuestro caso una reflexión sobre los desperdicios y el ac-to de tirar la basura, sino que además involucra al públi-co directamente en la práctica. La gente “tira la basura con amor”, y se vuelve a encariñar, convirtiendo este acto en la parte esencial de la pieza. En este proceso, el usuario es el individuo que encuentra en la pieza una posible respuesta a una necesidad; la misma respuesta es la fuerza vital impul-sora de la obra, que otorga al usuario la autoría de la misma. (op.Cit. Manifiesto Publink).

En RCA, el individuo encuentra una posible respuesta a una necesidad que no es precisamente intelectual, sino más bien práctica. Gracias a RCA, los objetos de los que no nos que-remos desprender, reviven. Mediante una acción espontá-nea y continúa de los usuarios, RCA fomenta la práctica de una nueva filosofía de vida: “tirar a la basura con amor” y “volverse a encariñar”.

Se plantea la necesidad de preguntarse sobre la utilidad del arte y se intenta entender si es posible tener o si existe un ar-te útil, donde la utilidad implique el concepto de uso para satisfacer una cierta necesidad. Muchos artistas (incluidos los artistas públicos, los artistas políticos y los activistas), no pretenden resolver el problema, simplemente ponen de mani-fiesto su urgencia.

La idea de crear arte con la intención de resolver un proble-ma arroja nueva luz sobre el concepto del artista: éste pierde el aura mística para ejercer una profesión que trabaja tan-to la emoción como el intelecto del público, por medio de acciones que provocan cambios en la sociedad. Rifiuto Con Affetto propuso una práctica capaz de echar por tierra una serie de tendencias imperantes en nuestra sociedad, como los prejuicios contra el acto de “rebuscar”, y ofreció un ca-mino alternativo, viable para abordar los cambios económi-cos y sociales.

Se puede afirmar que una característica del arte útil es el efecto que genera, este arte no se reduce a la estética ni a la satisfacción intelectual del usuario. Se manifiesta por sí mis-mo como un cambio social verdadero. Cada vez que se co-loca un contendor de RCA, se crea una nueva oportunidad de reflexión, un nuevo espacio, un nuevo punto de encuen-tro, repleto de nuevas relaciones que de otra manera nun-ca hubieran existido. Además, si consideramos RCA co-mo otra forma de reciclar objetos que no queremos tirar a la basura, la pieza adquiriría un valor práctico en el plano medioambiental.

Refuse With Love project was able to get out of the artistic context where it was created and entered the world of every-day life. This demonstrates the practical avail of the project , perceived more like service than art installation.

So, is RWL art? The answer to this question explores the limits and ambiguity of making art and the institutionalised art world, disputing the image of the artist and the function of art itself.

The project belongs to the field of Public Art. A distinc-tion has to be made: there are projects of public art that are built and realised only with the action of a public, and pro-jects named public art just because they are placed in urban spaces.

RWL not only triggers a mental process in the user – in our case, a reflection on wastage and the act of littering – but al-so involves the public directly and on a practical level. Peo-ple “litter with love”, and re-grow attached, making essen-tial part of the piece. In this process, the user becomes the individual who finds in the piece a possible answer to a need; the same answer becomes the driving vital force of the work, giving the same user authorship of the work (op. Cit. Manifesto Publink).

In RWL the individual finds a possible answer to a need that is not just intellectual but mostly practical. Thanks to RWL you can really give a life back to the objects you feel sorry throwing.

Through a continuous and spontaneous action of users, RWL sparks off the practice of a new philosophy of life: “littering with love” and “re-growing attached”.

It becomes necessary wondering about utility of art and try-ing to understand if it is possible to have -or if there is a use-ful art -where useful implies the concept of being used to satisfy a certain need. Many artists - public, activist or polit-ical artists included- do not aim to resolve a problem, but sim-ply highlight its urgency.

The idea of making art with the goal of resolving a problem broadens the concept of artist into a new view: he loses the mystical aura to exercise a profession that works on both emotion and intellect of the public, through actions that trigger concrete changes in society. Refuse With Love pro-posed a practice able to demolish a set of trends in force in our society(i.e. the prejudice towards the act of “rummag-ing”), and offered an alternative way, able to address social and economical changes.

We could affirm that a feature of useful art is the effect it generates: this art is not restricted to the aesthetic and intel-lectual fulfillment of the user. It manifests itself as a real so-cial change. Wherever the RWL bin was placed, a new op-portunity of reflection, a new space, a new meeting point has been created, filled with new relations that wouldn’t have existed otherwise. In addition, if we consider RWL as another category of recycling for items we regret binning, the piece has practical value also on environmental level.

Useful art goes beyond theorization of an idea or denuncia-tion of an urgency: it becomes action and service. Coming from an artistic reading of reality, the service is able to ad-dress those needs often buried in the contemporary habits we all take for granted.

The mimicry due to the feature of being a service allows RWL to fit in a daily context and revolutionise the routine

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El arte útil va más allá de la teorización de una idea o de la denuncia de una urgencia: se transforma en acción y ser-vicio. Este servicio, que surge de una lectura artística de la realidad, puede atender aquellas necesidades que a menu-do se ocultan en los hábitos contemporáneos que todos da-mos por sentado.

La imitación como resultado de su carácter utilitario, per-mite a RCA encajar en un contexto cotidiano y revolucionar la rutina mientras incide en la posibilidad de tener arte pú-blico en la vida cotidiana.

Parece lógico preguntarse qué diferencia existe entre arte útil y diseño. Y, por tanto, entre diseñador y artista útil.

Indiscutiblemente, la imagen del diseñador se entremezcla cada vez más con la del artista. En el diseño conceptual, por ejemplo, la “actuación” del producto es más importante que su funcionalidad (como en Droog Design o Paolo Ulian). El resultado es un producto cuya funcionalidad no está reco-nocida en lo práctico, pero sí en lo conceptual.

Lo que realmente distingue a un diseñador de un artista es su relación necesaria con la producción en masa (tanto con la manufacturación como con todo lo demás). Un diseñador concibe la producción en serie como su perspectiva, su ob-jetivo es tener el mayor número de reproducciones. Por esta razón, necesita estar vinculado a las fábricas donde la reali-zación y por tanto, los gastos de venta se abaratan.

Por otro lado, el artista está desvinculado de la producción en masa, no necesita satisfacer un mercado y tiene más li-bertad de acción. Puede elegir actuar en cada fragmento de la realidad, mientras que el campo de acción del diseñador se define por medio de una serie de habilidades específicas aplicadas a un contexto determinado. En la parte teórica del proyecto, el artista tiene más libertad mental que el diseña-dor, quien se encuentra limitado por las normas del merca-do y la manufacturación.

Por esta razón, las fases creativas de un artista y un diseña-dor difieren por completo. Es posible que esta sea la razón de por qué el RCA lo creó un grupo de artistas en vez de un diseñador. Este último habría planteado numerosas cuestio-nes en relación con las normas para la eliminación de resi-duos, las normas del mercado y viabilidad y habría llegado a una solución totalmente distinta a la de Rifiuto Con Affetto.

Sin embargo, es poco probable que una sola obra de arte se extienda al mayor número posible de gente. Sería interesan-te y socialmente beneficioso si una pieza de arte útil como RCA, se fabricara en masa y tuviera una gran presencia.

Desde esta perspectiva, la fusión efectiva entre la planifica-ción artística y el diseño es aconsejable. La libertad creati-va del artista combinada con el conocimiento del diseñador sobre las normas del mercado pueden coexistir para crear piezas de arte que estén capacitadas para desempeñar un rol práctico en la vida diaria.

Arte útil: nunca más una utopía.

while it highlights the possibility to have public art in eve-ryday life.

It comes natural to question what the difference between useful art and design is. And, therefore, between designer and useful artist.

Undisputedly, the image of the designer is interbreeding more and more with that of the artist. In conceptual design for example, the “performance” of the product is more im-portant than its functionality (as in Droog Design or Pao-lo Ulian). The results is a product whose functionality is not that recognised on a practical level but more on a conceptu-al one.

What greatly distinguishes a designer from an artist is his necessary relationship with mass production (both man-ufacturing and beyond). A designer conceives with seri-al production as his perspective, his objective is having the highest number of reproductions. For this reason, he needs to be bound to factories where realisation and therefore selling costs are lowered.

The artist, on the other hand, is unattached from mass pro-duction, he doesn’t need to please a market and he has more freedom of action. He can choose to act in every fragment of reality, whereas the designer’s field of action is defined by a series of specific expertise applicable to a given context. In the theoretical part of the project, the artist has more men-tal freedom than the designer, who is limited by market and manufacturing rules.

For this reason, the creative phases of artist and design-er are completely different. Possibly this is the reason why RWL was created by an art group rather than a designer. The latter would have raised a number of questions regard-ing garbage disposal rules, market, feasibility and would have come to an idea completely different from Refuse With Love.

However, a single work of art is not likely to reach the high-est possible number of people. It would be interesting and socially helpful if a piece of useful art like RWL were to be mass manufactured and have a large presence.

From this perspective, effective fusion between artist plan-ning and design is desirable. Artist’s creative freedom com-bined to designer’s knowledge of market rules can cooper-ate to create pieces of art which are able to hold a practical role in daily life.

Useful art: no more a utopia.

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Turismo RaroUnofficial Tourism

En el marco de Madrid Abierto y bajo el sello Unofficial tou-rism —un proyecto del artista Iñaki Larrimbe— diversos agentes culturales generan durante los años 2009 y 2010 una serie de mapas turísticos no oficiales que son distribui-dos desde una caravana convertida en remedo de oficina al-ternativa de turismo. Al poco, como resultado de la propia dinámica del trabajo de carácter colaborativo dichos agen-tes se constituyen como grupo para seguir investigando, tra-bajando sobre diversas cuestiones planteadas en Unofficial tourism. Nace así el proyectoTurismo raro y el colectivo Unofficial tourism.

Turismo raro se quiere incrustar, desde el hazlo tú mis-mo, dentro de los mecanismos creados por las industrias de la cultura. Pues Turismo raro no alberga ánimo de críti-ca. Más bien su idea es, desde una posición nihilista, formar parte de la realidad cultural en la que vivimos intentando dar respuesta a la demanda de entretenimiento cultural que las nuevas políticas culturales cimentadas en criterios so-cioeconómicos generan. Asumiendo así que la gestoría po-lítica, actualmente, se inclina por aceptar la esfera pública de la cultura como un recurso más, en detrimento de otros modos de acceder a su compresión ya sea como valor o es-tilo de vida. Pues, y en ese sentido, más allá de la mera re-sonancia mediática, no parece mostrar interés alguno. Y así vemos como las agendas locales en materia de cultura se va-cían de contenidos moviendo su foco de interés hacia el tu-rismo cultural, con el afán de atraer visitantes que generen beneficios económicos para las ciudades. La cultura se con-vierte así en un mero recurso económico.

Con Turismo raro queremos plantear otras maneras de ha-cer turismo, construir otras narrativas de Madrid. Narra-tivas que desde las industrias turísticas no pueden ser asu-midas por su escasa rentabilidad económica. Y con esa finalidad pergeñamos ahora una guía turística “alternativa” y un mapa que recogerán diversos itinerarios turísticos ra-ros creados para la ocasión. Dichos materiales serán distri-buidos por diversos espacios públicos de Madrid utilizando el recurso boockcrossing: se trata de coger un libro y “olvidar-lo” (liberarlo) en un lugar público para que otro lector lo en-cuentre, lo lea y vuelva a ponerlo en circulación.

Forman parte del colectivo Unofficial tourism: Guillermo de la Madrid, Mauro Entrialgo, Adriana Herreros, Iñaki La-rrimbe, Ana Nieto, Santi Ochoa, Jimina Sabadú, Todo por la praxis, John Tones y Macu Vicente.

Strange TourismUnofficial Tourism

During the years 2009 and 2010, within the framework of Madrid Abierto and under the label Unofficial tourism – a project of the artist Iñaki Larrimbe - various cultural agents created a series of unofficial tourist maps that were distrib-uted from a trailer turned into a parody of an alternative tourism office. Shortly after, as a result of the very collabo-rative work dynamics, those agents turned into a group so as to continue investigating, working on the diverse issues put forth in Unofficial tourism. That is how the Strange tourism project and the Unofficial tourism group were born.

With a do-it-yourself approach, Strange tourism aims to be-come embedded inside the mechanisms created by the cul-ture industries. Strange tourism does not have the intention of criticism. Rather, its idea, from a nihilistic position, is to be a part of the cultural reality in which we live, attempt-ing to provide a response to the demand for cultural enter-tainment generated by the new cultural policies, grounded in socioeconomic criteria. Thus accepting that currently, the political administration inclines towards seeing the pub-lic sphere of culture as another resource, in detriment of the other ways of approach its comprehension, be it as value or lifestyle. Given that it does not seem to show any interest in this sense, beyond the mere media reflection. And thus we see how in cultural matters, the local agendas empty of con-tent, moving their focus of interest towards cultural tour-ism, with the aim of attracting visitors who generate eco-nomic profits for the cities. Thus culture turns into a mere economic resource.

With Strange tourism, we want to propose other forms of sightseeing, build other Madrid narratives. Narratives that cannot be taken on from the perspective of the tourism in-dustries owing to their scarce economic profitability. And with this purpose, we are now drafting an “alternative” tour-ist guide and a map that will present diverse strange tour-ist itineraries created for the occasion. These materials will be distributed through various Madrid public venues, us-ing the recourse of bookcrossing: the practice of taking a book and “forgetting” (releasing)it in a public place so that another reader may find it, read it, and put it back in circulation.

The Unofficial tourism group includes: Guillermo de la Ma-drid, Mauro Entrialgo, Adriana Herreros, Iñaki Larrimbe, Ana Nieto, Santi Ochoa, Jimina Sabadú, Todo por la praxis, John Tones and Macu Vicente.

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Importaciones, lote núm. 1

Adrian Melis El reglamento aduanal de la Republica de Cuba ha sacado un nuevo documento en el que expone una serie de nuevas prohibiciones en relación a la entrada (importación) de bie-nes materiales a la isla. Entre estos bienes se encuentran ob-jetos de informática, electrodomésticos entre otros produc-tos que son considerados no aptos ni útiles para la nación. Sucede que, en muchos casos los pasajeros cubanos han in-tentado importar tales bienes y al no poder entrarlos al país estos objetos son destruidos por sus mismos dueños como un acto en protesta a las regulaciones aduanales.

Tomando como referencia este fenómeno la idea de la pie-za es lograr entrar al país un lote de artefactos eléctricos, objetos de informática que figuran entre las prohibiciones aduanales de importación a la isla. Para ello utilizaré como garantía de entrada al país el hecho de que los objetos ya en-tren inutilizables, rotos, en desuso e irreparables. De esta manera los objetos podrán pasar al territorio cubano sin que les sea aplicada la ley de prohibiciones aduanales. Estos con-servaran su forma pero presentarán golpes e imperfecciones que harán burlar uno de los puntos de esta regulación: No entraran al país aquellos bienes materiales que no se consi-deren útiles al desarrollo de nuestra nación.

Esta pieza empezará su trayecto de viaje como una insta-lación en la galería de arte ADN, situada en Barcelona, Es-paña. La instalación estará compuesta por unas 40 maletas de viaje que se llenaran de objetos en desuso. Se procede-rá a enviar cada maleta a través de amistades que las irán en-trando a Cuba. Una vez ya dentro de la isla y ya traspasada la Aduana del aeropuerto José Martí estos serán expuestos nuevamente en el marco de la Bienal de la Habana.

Imports, lot No. 1

Adrian MelisThe customs regulations of the Republic of Cuba have brought out a new document which presents a series of new prohibitions with respect to the entry (import) of materi-al goods to the island. Among other products that are con-sidered not apt or useful for the nation are computer objects and household appliances. It so happens that in many cas-es, Cuban passengers have tried to import such goods, and when they cannot be brought into the country, these objects are destroyed by their owners themselves as an act of pro-test against the customs regulations.

Taking this phenomenon as a reference, the idea of this work is to manage to bring into the country a lot of electric artefacts, computer objects that are on the list of customs prohibitions for import to the island. In order to do this, I will use the fact that the objects are brought in already un-usable, broken, in disuse or irreparable as a guarantee of en-try into the country. In this way, the objects can pass in-to Cuban territory without the law of customs prohibitions applying to them. They will keep their form, but will have bumps and defects that mock one of the points of this regu-lation: material goods that are not considered useful to the development of our nation shall not enter the country.

This piece shall begin its route as an installation in the ADN art gallery, located in Barcelona, Spain. The installation shall be made up of around 40 suitcases that will be filled with objects in disuse. Each suitcase shall be sent through friends that will bring them into Cuba. Once on the island and having passed through the Customs of the José Mar-tí airport, they shall be exhibited once again within the framework of the Havana Biennial.

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Distribución radial y palos en

la ruedaRubén Santiago

I.

Lavapiés es el barrio del centro de Madrid donde hace más de dos años he fijado mi residencia y  que ha ido ganando una presencia determinante en aquellos proyectos que con más fuerza se entrelazan con mi devenir diario.

Esta zona se suele presentar como la más multicultural de Madrid, (argumento que para algunos supone un aliciente, y para otros un quebradero de cabeza), a la vez que por su ubicación conforma un objetivo tan apetecible como escu-rridizo para los gestores públicos e inversionistas privados que deciden y juegan a redefinir ciudades desde los paráme-tros de la rentabilidad inmediata.

Pero si algo resulta definitorio a la hora de marcar un con-traste entre la realidad diaria en Lavapiés y la identidad que los dueños de Madrid pretenden articular como propia de una ciudad que desean Imperial, ordenada y eficiente (y por lo tanto, hipotética, necesariamente “olimpizable”) , es la re-lación de los residentes en la zona con distintos modos de uso y posesión del territorio.

La ocupación de la vía pública en este barrio resulta, en comparación con otras áreas de la ciudad, fluida, intensa y cambiante, y la percepción imperante del entramado urba-no y sus usos por parte de la población, consiste en no en-tenderlo apenas como una red sobre la que trazar los trayec-tos que marcan nuestras actividades cotidianas, sino como la extensión natural del hogar.

Como ejemplo, muchos elementos de mobiliario abando-nados en la calle para su recogida por parte del sistema mu-nicipal de limpieza suelen ser recuperados por los vecinos, transportados a plazas y aceras donde permanecen, en oca-siones durante días, como improvisados salones que apenas pertenecen a quien decida utilizarlos.

Este uso del espacio público para ejercer formas de ocio no permitido o para la transacción económica no del to-do legal, al realizarse en el seno de una ciudad ultraconser-vadora, supone un posicionamiento ideológico tal vez no siempre articulado como definición afirmativa, pero que si opera como negación reactiva a los rígidos parámetros de lo permitido.

Por supuesto que este uso orgánico resulta, para los gesto-res de lo público, una situación ante la que extremar la apli-cación de las múltiples herramientas de control a su disposi-ción, por lo que la injerencia de las fuerzas de seguridad del estado es constante, en ocasiones irracional y desproporcio-nada, y siempre más preocupada en atender a los presupues-tos ideológicos de los que dictan sus directrices que a salva-guardar los derechos del ciudadano.

Radial distribu-tion and sticks

in the wheelRubén Santiago

I.

Lavapiés is a neighborhood in the centre of Madrid where I established my residence over two years ago and which has gradually acquired a determining presence in those projects most strongly connected with my daily vicissitudes.

This area is usually presented as the most multicultural of Madrid, which is an inducement for some, and a source of worry for others.

It is also, owing to its location, an attractive yet slippery ob-jective for those public administrators and private investors who decide and redefine cities from the parameters of im-mediate profit.

But if something is definitive for establishing a contrast be-tween the daily reality of Lavapiés and the identity that the owners of Madrid attempt to articulate as fitting for a city they wish to be Imperial, orderly and efficient (and there-fore, hypothetically, necessarily apt to be the host city for the Olympics), it is the relation of the area’s residents with different modes of use and possession of the territory.

The occupation of the streets by the residents in this neigh-borhood, in comparison with other areas of the city, is flu-id, intense and ever-changing, and their prevailing percep-tion of the urban environment and its uses consists not in understanding it merely as a network over which to trace the routes that mark our daily activities, but as a natural ex-tension of the home.

As an example, many elements of the furniture abandoned in the street to be picked up by the municipal cleaning sys-tem are usually recovered by the neighbors, transported to squares and sidewalks where they remain, on occasions for days, as improvised living-rooms, only belonging to those who decide to use them.

This collective use of public space for the practice of not permitted forms of leisure or not quite legal economic trans-actions, when made in the heart of an ultra-conservative city, implies an ideological positioning that is perhaps not always articulated as an affirmative definition, but which operates as a reactive negation of the rigid parameters of what is allowed.

Of course, for the public administrators, this organic use is a situation which merits maximizing the application of the multiple instruments of control at their disposal, so the in-terference of the government law enforcement bodies is constant, on occasions irrational and disproportionate, and

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Con esto quiero decir que la presencia policial en Lavapiés es percibida socialmente más como fuerza de ocupación que como servicio público.

Fruto de este antagonismo, en los últimos meses la pobla-ción de este barrio ha expulsado de sus calles a la policía en dos ocasiones, de forma tan pacífica como contundente, ba-jo la consiga de “¡Fuera de nuestro barrio!”.

Estos incidentes han sido gestados como respuesta popular a la sistemática práctica, por parte de las fuerzas de seguri-dad, de realizar detenciones siguiendo pautas de “racial pro-filing”, criminalizando a los vecinos del barrio según pere-grinas valoraciones de carácter socioeconómico o étnico.

Es destacable que este marcado sentimiento de pertenencia localizable en los vecinos carece mayoritariamente de co-rrelación directa con la idea de propiedad (en su acepción legal), pues se produce en un entorno en el que la mayoría de los ciudadanos viven en régimen de alquiler, y en el que la movilidad y la frecuencia en el cambio de residencia son muy elevadas. (Una de las imágenes recurrentes en el barrio es la visión de un grupo de vecinos realizando su mudanza a pie, de calle a calle, cargando con colchones y otros enseres.)

Cuando la vivienda se convierte en un lugar de paso, es la calle la que ofrece un mayor garantía de permanencia y una oferta de identidad.

Alrededor de esta identificación colectiva con un territorio que no se posee legalmente, y sobre el que apenas se permi-te ejercer un uso temporal y tasado, planteo el discurso de mi propuesta.

II.El frágil equilibrio administrativo de nuestras ciudades se sostiene sobre una serie de constructos culturales, entre los cuales se encuentra uno en el que, en esta ocasión, he deci-dido focalizar mi atención: La propiedad horizontal.

La condición híbrida de la propiedad horizontal, a caba-llo entre la posesión individual y una cierta aceptación de bienes entendidos como comunes, define un consenso que opera como marco definitorio del predio, del edificio como unidad auto-regulada, más allá de su división interna en vi-viendas privativas o locales comerciales.

Si bien una buena parte de los parámetros reglados que de-finen a la propiedad horizontal se refieren al funcionamien-to interno de  los edificios, estipulando los deberes y dere-chos de los propietarios sobre los espacios, infraestructuras e instituciones comunitarias, son los aspectos de la legisla-ción que regulan la interacción de la finca como unidad au-tónoma frente al entorno exterior (y los usos prácticos que resultan del acatamiento u omisión de estas normas) los que, por su mayor vulnerabilidad y por la posibilidad de pa-ralelismo que ofrecen respecto a modelos de governanza su-periores, considero oportuno analizar en este trabajo.

Parto entonces de un interés por incidir en los mecanis-mos de construcción de identidad que alrededor del edifi-cio como unidad, de la calle como conjunto y el barrio como red, se activan en determinadas zonas urbanas, y me pare-ce oportuno articular mi enunciado a partir de los condicio-nantes específicos del espacio que configura el contexto de mi devenir cotidiano actual.

always more concerned with responding to the ideological assumptions of those who dictate their guidelines than with safeguarding the rights of the citizen.

What I mean by this is that the presence of the police in Lavapiés is socially perceived as an occupying force rather than as a public service.

As a result of this growing antagonism, in the last few months the population of this neighborhood has, on two occasions, expelled the police from its streets, in a both peaceful and forceful manner, under the slogan “Get out of our neighborhood !”

These incidents have been generated as a popular response to the systematic practice of the law enforcement bodies, namely that of arresting individuals following the guide-lines of racial profiling, criminalizing the residents accord-ing to dubious evaluations of their socioeconomic or ethnic characteristics.

It is significant that this strong feeling of belonging tracea-ble in the residents generally has no direct correlation with the idea of property (in the legal sense), as it occurs in an environment in which the majority of the citizens live as tenants, and in which the mobility and frequency of resi-dence changes are very high. (One of the recurrent pictures in the neighborhood is the image of a group of neighbors moving house on foot, burdened with mattresses and oth-er belongings.)

When housing turns into a place of passage, it is the street that offers a greater guarantee of permanence and identity.

I establish the discourse of my proposal around this sense of collective identification with a territory not legally owned, the use of which is permitted only on a temporary and charged-for basis.

II.The fragile administrative equilibrium of our cities is sus-tained on a series of cultural constructs, among which there is one I have decided to focus my attention on this occasion: co-ownership of real property.

The hybrid condition of co-ownership, half-way between individual goods and a certain acceptance of assets under-stood as shared possessions, defines a consensus that func-tions as a framework that defines the urban building, the edifice as a self-regulated unit, beyond its internal division into private dwellings or commercial premises.

While most of the regulated parameters that define co-own-ership of real property refer to the internal functioning of the buildings, stipulating the rights and obligations of the owners with regard to the space, infrastructures and com-munity institutions, I consider appropriate to analyze here the aspects of these legislations that regulate the interac-tion of the building as an autonomous unit with respect to the outsider environment (and the practical uses that de-rive from obeying or violating these norms), owing to their greater vulnerability and the possibility of parallels that they offer with respect to higher models of governance.

Thus, my starting point is an interest in influencing the mechanisms of identity construction which are activated in certain urban areas around the building as a unit, the street

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Desde el planteamiento inicial de este proyecto, entendí que la intensidad de la voluntad de incisión perseguida me lle-vaba directamente a una decisión táctica concreta : Mi ac-tuación debería ser articulada desde los parámetros de la agresión.

Siguiendo esa linea argumental, y dado que el objetivo de mi práctica era operar ante los condicionantes del concep-to de propiedad, el tipo de agresión debería ser, necesaria-mente, el robo.

Decidí por lo tanto plantear un ataque directo a un gru-po definido por una posesión común para, a través de esta agresión exterior, diseñada para ser percibida como gratui-ta y de origen desconocido, estimular la cohesión identita-ria de los atacados.

Son innumerables los ejemplos históricos en los que, persi-guiendo distintos objetivos, un grupo de intereses opta por realizar secretamente una actividad violenta, diseñada pa-ra aparecer como si hubiese sido llevada a cabo por otro colectivo.

En términos militares, este tipo de acciones reciben, por motivos obvios, el nombre de operaciones de “falsa bandera”.

La aplicación canónica de este tipo de tácticas persigue des-acreditar a un grupo determinado (aquellos que son pre-sentados como autores materiales de la acción) para de es-te modo justificar la represión de los mismos, asegurándose además un amplio apoyo social a la hora de implementar las medidas deseadas por quienes en secreto ejercen como in-ductores o autores, mientras que públicamente adoptan el papel de dedo acusador.

Pervirtiendo una narrativa ya de por si perversa, mi uso de esta herramienta pretendería, por contra, desacreditar a la víctima de la acción violenta, haciéndolo caer en una pre-sunción de culpabilidad prejuiciosa, para después señalar al verdadero autor del robo: Yo.

El hecho de que el resultado de mi intervención opere den-tro de los parámetros del arte contemporáneo y que por lo tanto haya sido generado para ser presentado públicamente, desmontaría, potencialmente, la lógica cuyo mecanismo re-plico y haría obvia su aplicación en otros aspectos de nues-tra realidad.

III. Acceder a un edificio compartido por una comunidad de ve-cinos implica traspasar los límites establecidos por la pro-piedad, y por lo tanto, suele requerir o bien la aceptación de alguno de los residentes, o el uso de estrategias de infiltra-ción y engaño.

En el contexto de la intervención que estaba diseñando, to-do ataque realizado en el interior del edificio podría ser fa-cilmente achacable a alguno de los habitantes del mismo, al-go que generaría un resultado contrario a mis intenciones, por lo que pronto llegué a la conclusión de que, si el objetivo era estimular una cierta inclusión identitaria, mis ataques a la propiedad deberían centrarse en los equipamientos exte-riores de la construcción.

Son pocos los elementos de interlocución con el exterior que ofrece un edificio urbano. Los balcones, las ventanas, la

as an aggregate and the neighborhood as a network, and I think it suitable to articulate this statement on the basis of the specific conditioning factors of the place that makes up the context of my current daily life.

From the initial conception of this project, I understood that the intensity of this desire to influence would lead me directly to a concrete tactical decision: my action had to be articulated from the parameters of aggression.

Following this line of argument, and given that the objec-tive of my practice was to operate on the conditioning fac-tors of the concept of property, the type of aggression nec-essarily had to be theft.

Thus, I decided to present a direct attack on a group defined by a common possession, in order to stimulate the cohesion of identity of those attacked through my exterior aggres-sion, designed to be perceived as gratuitous and of an un-known origin.

There are countless historic examples in which, pursuing different objectives, an interest group opts to secretly car-ry out a violent activity designed to appear as though it had been executed by another group.

In military terms, this type of acts has the name of false flag operations, for obvious reasons.

The orthodox application of this type of tactics seeks to dis-credit a certain group (those who are presented as the ma-terial authors of the act) in order to justify their repression and in addition assuring extensive social support to those who are actually the secret inducers or authors, while they publicly adopt the role of the accusing finger.

Perverting an already perverse narrative, my use of this tool, on the other hand, was intended to discredit the victim of the violent act, causing him to fall into a prejudiced as-sumption of guilt, in order to later point out the true author of the theft: myself.

The fact that my intervention operates within the parame-ters of contemporary art and has therefore been created to be presented before a public, would potentially dismantle the logic of the mechanism I replicate, and would make evi-dent its application to other aspects of our reality.

III. Gaining access to a building shared by a neighbor commu-nity implies crossing the limits established by property, and therefore usually requires either acceptance on the part of one of the residents or the use of the strategies of infiltra-tion and deceit.

In the context of the intervention I was designing, any at-tack on the interior of the building might easily be attribut-ed to one of its residents, something that would produce a result contrary to my intentions, so I reached the conclusion that if the objective was to stimulate a certain sense of iden-tity, my attacks on the property should focus on the exteri-or equipment of the construction.

The elements of interaction with the exterior offered by an urban building are few; the balconies, the windows, the door to the vestibule... all of them elements which serve this function of mediation in greater or lesser measure, but

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puerta de acceso al portal... todos ellos son elementos que en mayor o menor medida cumplen estas funciones, pero que se situaban fuera de mi campo de intereses por su inmo-vilista condición estructural.

Más cercano a mis objetivos era el portero automático, y fue analizando este elemento que posteriormente llegué al que sería el punto focal de mi intervención.

El uso del timbre, hasta por parte de los individuos que co-nocemos, puede ser una intromisión que, por lo que he vis-to, suele ser percibida mayoritariamente como una injeren-cia inoportuna.

A pesar de esto, y mediante un simple timbrazo, carteros del banco, carteros de correos, los del gas, los del agua, los de la electricidad, un vecino que ha olvidado las llaves o alguien que busca a alguien, pueden lograr un acceso relativamente fácil a las zonas comunes de un edificio.

Por contra los carteros comerciales que se identifican como tales y que operan como intermediarios entre nuestra priva-cidad y unas ofertas de servicios que no hemos solicitado, no suelen ser bienvenidos, pero a pesar de ello, logran acce-der a los buzones interiores con una cierta frecuencia.

El buzoneo es un sistema de publicidad muy barato y, pare-ce ser, efectivo dado que se ha visto proliferar vertiginosa-mente en los últimos años.

Si el objetivo final de una campaña de buzoneo es acceder al interior del edificio para repartir los folletos publicitarios del contratante en los buzones individuales, la voluntad de los propietarios suele ser que no lo logren, ya que su activi-dad, por constante, suele ser considerada invasiva y excesi-vamente agresiva.

Para paliar esta situación, se ha establecido como habitual la instalación en el exterior del edificio, de las llamadas publi-cestas, alrededor de las cuales finalmente decidí articular mi propuesta.

Estas cestas suelen ser contenedores metálicos rectangula-res, abiertos en su parte superior, con unas dimensiones que varían según el modelo pero que no sobrepasan los 35 centí-metros en su lado mayor.

Acostumbran a estar instaladas en el quicio externo de la puerta de acceso al edificio, ancladas a la pared mediante un sencillo sistema de tacos y tornillos.

Además de operar como filtros ante la insistente presión ejercida por las empresas de buzoneo, estos elementos de-vienen una especie de híbrido entre instalaciones de pro-piedad privada y mobiliario urbano de titularidad pública, pues al estar instalados a pie de calle, facilmente se convier-ten en papeleras improvisadas para el uso casual de los tran-seuntes, de cuyo mantenimiento se encargan los propios ve-cinos del edificio.

Esta zona gris de solapación entre las funciones y compe-tencias del ciudadano y los servicios que los gerentes públi-cos se proponen asegurar, convierte, según mi parecer, a las publicestas en el elemento con potencial catalizador de los puntos discursivos que me proponía desarrollar, y fue a par-tir de las mismas que inicié el diseño de la intervención de ataque selectivo a determinadas propiedades.

Mi agresión consistiría (y ha consistido) en el robo de la pu-blicesta de un edificio en cada una de las calles del barrio de Lavapiés.

which because of their immobile structural condition, were outside my area of interest.

Closer to my objectives was a very common element; the in-tercom, and it was analyzing it that I later arrived at what would end up being the focal point of my intervention.

The use of the bell, even by individuals whom we know, means an interference into our privacy that, for what I have seen, can be generally perceived as meddlesome.

Despite this, and with a simple ring, bank mailmen, post-al mailmen, people working for the gas, water, and electric companies, a neighbor who has forgotten the keys, or some-one looking for somebody else, can have relatively easy ac-cess to the building’s common areas.

In contrast, advertising mail workers who ring and identi-fy themselves as such, acting as intermediaries between our privacy and the unsolicited offers of services they deliver, are usually not welcome, but despite this they manage to ac-cess the mailboxes with a certain frequency.

Door-to-door mail campaigns are an very cheap advertising system and also a seemingly effective one, given that it has rapidly flourished in the last few years.

While the final objective of a door-to-door mail campaign is to access the interior of the building in order to distrib-ute the advertising brochures of the contractor in the inside personal letterboxes, the building owners and inhabitants usually do not wish this goal to be achieved, as door-to-door mailing, owing to its constancy, is generally consid-ered invasive and excessively aggressive.

The installation of the so-called “advertising baskets” in the exterior of the building has become a common way to alle-viate this situation, and it is to do with these elements that I finally decided to articulate my proposal.

These baskets are usually rectangular metal containers, open in the upper part, with dimensions that vary depend-ing on the model, but which usually do not exceed 35 cen-timeters on their longer side.

They are usually placed in the outside door-jamb of the building’s entrance, anchored to the wall with a simple sys-tem of plugs and screws.

In addition to functioning as filters to the insistent pressure of the door-to-door advertising companies, these elements easily turn into a sort of hybrid between private property in-stallations and public urban furniture, given that, installed in the street, they soon get used as improvised waste paper bins for the casual use of the passers-by, while their maintenance is taken care of by the residents of the building themselves.

In my opinion, this grey area where the citizen’s functions and powers and the services that the public administrators attempt to provide overlap, makes these advertising baskets an element with the potential of being a catalyst of the dis-cursive points that I had proposed to develop, so it was based on this object and its functions that I began the design of the intervention of selective attack against certain properties.

My aggression would (and did) consist in the theft of the advertising baskets of one building in each of the streets in the neighborhood of Lavapiés.

It seemed likely that, in an exercise of projection, the mem-bers of these communities, that is, the owners of tenants of

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Es de suponer que los miembros de esas comunidades, esto es, los propietarios o inquilinos de los edificios atacados, en un ejercicio de proyección, atribuirían la autoría del hurto a los a priori culpables de este tipo de atentados contra la pro-piedad: jóvenes vandálicos, ladrones de metal que malviven de vender chatarra...

IV. En el plano práctico, asumir la realización de este proyecto requería unos determinados pasos:

Lavapiés, pese a contar con una identidad definida, carece de una delimitación física exacta, ya que no existe como en-tidad administrativa oficial.

Algunas de sus calles, pues, pertenecen a distintas demarca-ciones burocráticas.

Aunque sea obvio el sentimiento de identidad colectiva del barrio, no está directamente asociado a una demarcación fí-sica establecida o siquiera consensuada.

Así, la primera necesidad que planteaba mi propuesta era definir el espacio, el conjunto de vías públicas que podían ser consideradas parte de Lavapiés y por lo tanto, suscepti-bles a ser atacadas.

Llegué a una definición de mi Lavapiés como el conjun-to de vías que se despliegan a partir de la plaza del mismo nombre, en un territorio delimitado al norte por las calles Magdalena y Duque de Alba, al sur por la Ronda de Valen-cia, al este por la calle de Santa Isabel, y al Oeste por la ca-lle Embajadores.

Según esta concepción de territorio propuesta, el resultado era un total de 52 calles, en cada una de las cuales debería retirar ilegalmente una publicesta.

Contabilicé un total de 278 cestas en estas 52 calles.

En seis de estas vías públicas no existia ninguna publicesta, por lo que el objetivo quedó finalmente fijado en la recogida de 46 contenedores.

Una vez establecido el marco físico sobre el que centrar mi actividad apenas quedaba desarrollar un plan de actuación que más allá de consistir en una serie de soluciones adopta-das con vistas a permitir la realización material del proyec-to, conjugase una parte relevante de los conceptos presentes en el planteamiento inicial.

El plazo de realización de este proyecto no podía, en ningún caso, superar los 45 días naturales, unas 40 jornadas de tra-bajo dedicadas casi en exclusiva a esta tarea.

Por otro lado, dada la naturaleza delictiva de la interven-ción, la misma debería ser realizada durante la noche.

En un momento inicial, opté por realizar las substracciones de un tirón, esto es, tras una valoración previa, me marcaba un determinado edificio como objetivo, realizaba el robo y volvía rápidamente a casa.

Si bien pude robar varias publicestas sin demasiada dificul-tad, pronto me resultó obvio que retirar entre dos y cuatro tornillos por caja, en plena vía pública, suponía un lapso de tiempo y un nivel de riesgo poco convenientes, por lo que

the attacked buildings would attribute the authorship of the theft to those who are a priori ruled guilty of this sort of at-tack against property: young vandals, metal thieves who scrape by selling scrap metal...

IV. On a practical level, certain previous steps were required to carry out this project:

Despite having a defined identity, Lavapiés lacks an exact physical delimitation, since it does not exist as an official administrative entity.

Thus, some of its streets belong to different bureaucratic demarcations.

Although the sense of collective identity of this neighbor-hood is so obvious, it is not directly associated with any es-tablished or even agreed-on physical boundaries.

So, the first step was to define the territory, the group of streets that could be considered Lavapies, and therefore, ob-jectives to my series of attacks.

I came to a definition of the neighborhood as the set of streets that spread from Lavapies square , being limited by Magdalena street at the north, Santa Isabel at the west and Embajadores at the east.

I counted a total of 278 baskets in these 52 streets.

In six of these streets there were no advertising baskets, so the final objective was finally established as the collection of 46 containers.

Once the physical framework on which to focus my activ-ity was established, all there remained to do was to devel-op a plan of action that, beyond consisting in a series of so-lutions adopted in order to permit the material realization of the project, combined a relevant part of the concepts in-volved in the initial proposal.

The period for carrying out this project could in no case ex-ceed 45 calendar days, about 40 work days devoted almost exclusively to this task.

On the other hand, given the criminal nature of the inter-vention, it had to be carried out at night.

Initially, I opted for committing the thefts in one go; that is, after a prior evaluation, I targeted a certain building as an ob-jective, carried out the robbery, and quickly returned home.

Acting like this, I managed to rob various advertising bas-kets without much difficulty, but it soon became obvious to me that withdrawing between two and four screws per box in the middle of the street entailed an inconvenient period of time and a too high level of risk, so I opted for dividing the robberies into two differentiated moments: preparing the ground and the withdrawal of the advertising baskets.

Thus, in the evening and until the small hours, I devoted myself to “preparing” the baskets. In this first moment, the objective was to take out the maximum number of screws without taking off the basket.

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opté por dividir los robos en dos momentos diferenciados: Preparar el terreno, y retirar las publicestas.

Así, durante la tarde y hasta las primeras horas de la madru-gada me he dedicado a “preparar” las cestas. En este primer momento, el objectivo consistía en retirar el máximo nume-ro de tornillos sin llegar a retirar la cesta.

He venido realizado esta tarea mayoritariamente a pie, en varias ocasiones paseando a mi perra, actividad que me ofrecía una cierta libertad de movimientos (y paradas), una justificación para vagar por la calle a horas intempestivas.

La segunda fase de realización fue la recogida de las cestas.

Una vez preparadas, el hurto ha podido ser realizado con gran rapidez.

En bicicleta y evitando caminos directos o zonas especial-mente vigiladas (algo complicado dada la gran densidad de mecanismos de videovigilancia), he conseguido retirar has-ta cinco elementos en una sola noche, aunque la media vie-ne estando alrededor de las dos cestas por noche.

Ademas de la constante posibilidad de encontronazo con las fuerzas de seguridad, o la de ser sorprendido por un ciu-dadano celoso de su propiedad o de la propiedad de otros, una serie de circunstancias específicas han resultado condi-cionantes decisivos a la hora de llevar a cabo los hurtos. La visita a Madrid del jefe de estado del Vaticano, las moviliza-ciones sociales alrededor del que ha venido a llamarse “mo-vimiento 15-M”, y la coincidencia temporal de mis activida-des con el Ramadán.

Todos estos eventos han influido en una mayor presencia policial (y de transeúntes) en la calle, durante la madrugada, pero de algún modo parecen haberme resultado convenien-tes, ya que los agentes, al observar las directrices concretas de cada una de esta situaciones, parecen haberse relajado en el cumplimiento de sus funciones rutinarias de vigilancia.

Posteriormente a su recogida, cada cesta ha sido clasifica-da, registrando en su parte posterior la calle y numero de su edificio de origen y en un archivo más extenso, imágenes de las construcciones y la identidad administrativa de cada propiedad, esto es, su número de registro catastral.

Estos datos conformarán la presentación del proyecto den-tro del formato expositivo, en el que se harán públicas todas las cajas robadas, ordenadas linealmente siguiendo el orden alfabético de sus calles de origen.

Creo relevante señalar que la sala en que se presentará por primera vez esta pieza está ubicada en una de las calles del barrio de Lavapiés, y que la publicesta de este edificio es una de la 46 que se presentan, sin que los responsables del espa-cio tengan conocimiento previo del hecho.

El sencillo equipamiento usado para llevar a cabo el proceso anteriormente descrito consistía en un destornillador eléc-trico con cabezales intercambiables (planos y de estrella), un destornillador manual para determinadas calles en que el silencio es más importante que la velocidad, una bicicle-ta, un gorro oscuro con amplia visera, un bolso de cuero ne-gro de gran tamaño y una coartada.

Generally, I carried out this task on foot, on several occa-sions while walking my dog, an activity that offered me a certain freedom of movements (and stops), and a justifica-tion to wander around the streets at late hours.

The second phase was the collection of the baskets.

Once the ground was prepared, it was easier to carry out the theft very quickly.

On a bicycle, and avoiding direct routes or particularly watched areas (a complicated thing given the large density of the video-surveillance mechanisms in Lavapiés), I man-aged to withdraw up to five elements in a single night, al-though the average was around two baskets per night.

In addition to the constant possibility of running into the security forces, or being surprised by a citizen concerned about his property or the property of others, a series of spe-cific circumstances turned out to be decisive factors con-ditioning the thefts; the visit to Madrid of the head of the Vatican government, the social mobilization around what has come to be called the “15-M movement”, and the coin-cidence in time of my activities with Ramadan.

All these events have influenced in the greater presence of the police (and passersby) in the streets during the late night hours; but in some way, they seem to have turned out to be convenient for me, as the officers, observing the spe-cific guidelines of each of these situations, seem to have re-laxed in the performance of their routine patrol functions.

After being collected, each basket was classified, the street and number of their building or origin recorded on the back part, and images of the buildings and the administra-tive identity of each property – that is, its property registry number – recorded in a more extensive archive.

This data will be included in the presentation of the project in the exhibition format, in which all the robbed baskets will be made public, ordered in a linear manner following an alphabetical order of their streets of origin.

I believe it relevant to point out that the venue in which this piece will be presented for the first time is located in one of the streets of the neighborhood of Lavapiés, and that the advertising basket of that building is one of the 46 present-ed, the management of the venue having no prior knowl-edge of the fact.

The simple equipment used to carry out the process de-scribed above consisted in an electric screwdriver with in-terchangeable heads (flat and star-shaped), a manual screw-driver for certain streets in which silence is more important than speed, a bicycle,  a dark cap with a wide visor, a large-size black leather bag and an alibi.

V.What I refer to as an alibi consists in two separate docu-ments, specific for each one of the two phases mentioned above, that I carried with me at the different times of the collection, and that would presumably serve to be able to explain my activities in the event that the police surprised me in the midst of the process and proceeded to arrest me.

For the outings during which my activity focused on the preparation of subsequent thefts, the document was a

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V.Lo que denomino coartada consiste en dos documentos di-ferenciados, específicos para cada una de las dos fases an-teriormente mencionadas, que he portado conmigo en los distintos momentos de la recogida, y que supuestamente servirían para poder explicar mis actividades en el caso de que las fuerzas policiales me sorprendiesen en pleno proce-so y procediesen a mi detención.

Para las salidas en que mi actividad se ha centrado en la pre-paración de posteriores hurtos, el documento consistía en la memoria de un ficticio proyecto artístico que en teoría es-taría realizando, consistente en retirar tornillos de distintos elementos urbanos, para posteriormente someterlos a un proceso fetichizador de limpieza, un cierto modo de apor-tar, “excelencia” a un objeto común.

Como se puede observar, se trata de una narrativa en la que la función del artista queda limitada a una actividad más o me-nos excéntrica, más o menos invasiva respecto a la propiedad ajena, pero cargada de una sumisa voluntad de servicio y difí-cilmente considerable poseedora de afán “delictivo” o punible.

Cuando la salida nocturna estaba encaminada a retirar una o varias publicestas, la narrativa anteriormente descrita re-sultaría inadecuada, especialmente en el caso de ser sor-prendido en posesión de alguno de los aparatosos contene-dores metálicos.

Anticipando esta posibilidad, el documento que me acom-pañaba era otro, y exponía que, en ese caso, estaría reali-zando un proyecto consistente en la retirada selectiva de un determinado número de cestas (muy inferior al real), que llevaría a mi residencia para someterlas a un proceso de lim-pieza y reconstrucción estructural.

En el plazo de tres días, contaba, volvería a colocar las publi-cestas, completamente restauradas, en su ubicación original.

Una vez más, una cierta intención de servicio, la colabora-ción voluntariosa del autor con el “acondicionamiento” de un entorno publico deteriorado, era usado como subterfu-gio capaz de resonar con una cierta credibilidad en los oídos de las autoridades encargadas de juzgar mis infracciones.

En ambos casos, los falsos proyectos fueron redactados si-guiendo parámetros de verosimilitud, sencillez y concisión narrativa, además de contar con elementos gráficos de apo-yo, y esgrimir datos curriculares socialmente legitimadores de mi actividad como artista profesional, generando un re-sultado similar a la típica documentación destinada a “ven-der” un proyecto artístico a cualquiera de las instituciones o entidades privadas a las que habitualmente se recurre para conseguir financiación.

Estos hipotéticos proyectos, serían voluntariamente reforza-dores y ahondarían en las técnicas comunicativas según las cuales lo importante no es lo que se dice (y mucho menos lo que se hace) sino lo que se pretende que los demás perciban.

Trataban de hacer creer que la naturaleza de este proyecto no traspasa los límites del terreno que se suele conceder al arte: una función estética a nivel empírico, en este caso ex-travagante y, como no, vacía, o bien un servicio público útil, en el que no suele tener cabida un acercamiento más am-plio, o potenciador de controversia, del término.

Pero lo cierto, es que este proyecto trata, en última instan-cia, de crear un enemigo común a las distintas comunidades

written presentation of a fictitious art project that I was theoretically carrying out, consisting in withdrawing the screws of different urban elements in order to subsequent-ly subject them to a fetishizing process of cleaning, a certain way to endow a common object with “excellence”.

As it can be seen, it is a narrative in which the function of the artist is limited to an activity that is more or less eccen-tric, more or less invasive with respect to the property of others’, but charged with a submissive desire to be of ser-vice, and that may hardly be considered to have a “criminal” or punishable aim.

When the night outing was directed towards withdrawal of one or several advertising baskets, the above-described nar-rative would be inadequate, especially in the event of be-ing surprised in possession of one of the bulky metallic containers.

Anticipating this possibility, the document I carried with me was different, and it stated that, in this case, I would be carrying out a project consisting in the selective collection of a certain number of baskets (much smaller than the real number), that I would take to my residence in order to sub-ject them to a process of cleaning and structural repair.

It said that within the period of three days, I would re-place the advertising baskets, fully restored, at their origi-nal location.

Once again, a certain intention of service, of voluntary col-laboration of the author with the “improvement” of the de-teriorated public environment, was used as a subterfuge that could possibly ring true to the authorities in charge of judging my offenses, in the event of getting caught.

In both cases, the false projects were prepared following the parameters of narrative likelihood, simplicity and brev-ity, in addition to wielding supporting graphical elements and c.v. data that socially legitimated my activity as a pro-fessional artist, producing a result similar to the typical doc-umentation devoted to “sell” an art project to any of the institutions or private entities habitually appealed to for funding.

These hypothetical projects would be of a voluntarily rein-forcing nature and would explore the communication tech-niques, according to which the important thing is not what is said (and much less so what is done), but what we intend others to perceive.

They attempted to make believe that the nature of this pro-ject does not cross the limits of the ground usually conced-ed to art: an aesthetic function on an empirical level, in this case, extravagant and, of course, empty, or else a useful pub-lic service, in which an approach that is more extensive or that fosters controversy does not usually fit in.

But the truth is that, when all is said and done, this project has to do with creating a common enemy for the various involuntarily involved communities, an enemy who in the end, and surely against any suspicion, turns out to be me.

During the final phase of collection, a tag made with white paint on one of the robbed advertising baskets, gave me the project’s title: Polis.

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involuntariamente involucradas, que al final, y seguramente contra toda sospecha, resulto ser yo.

Durante la fase final de recogida, el tag realizado con pin-tura blanca sobre una de una de las publicestas robadas me ofreció el título del proyecto: Polis.

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