Nye fortællinger om afrika (1)

Navn

Julia Andersen

Årskortnummer

20060986

Afdeling (sæt kryds)

DRA

KUN

LIT x

MUS

ÆK

Studieordning (årstal)

2009

Hvis specialet er skrevet efter en nyere studieordning end anført i specialekontrakten, vedlægges tilladelse hertil fra studienævnet

Adresse

Heibergsgade 18, stuen 8000 Aarhus C

Telefon

28 29 27 04

Titel på dansk

Nye fortællinger om Afrika? – En kritik af medlidenhedsstrategier i Vestlige fremstillinger af Afrika.

Title (in English)

New Images of Africa? – A critique of Strategies of Pity in Western representations of Africa.

Dato for indgået specialeaftale

1. april 2012

Afleveringsdato

1. oktober 2012

Vejleder

Frits Andersen

Antal anslag

191.989

Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer (2 trykte og 1 pdf) - hvert eksemplar vedlagt dette skema Udlån af speciale (sæt 1 kryds)

Specialet må udlånes og offentliggøres på nettet x Udlån af speciale (sæt 1 kryds) Specialet må ikke udlånes

Sekretariatets notater Censor

Seneste bedømmelsesdato

Jeg/vi bekræfter med min underskrift, at opgaven er skrevet af mig alene. Jeg har muligvis fået inspiration ved at dis-

kutere specialet med andre, men der er ikke kopieret fra eget eller andres arbejde uden at det er angivet. Det be-

kræftes endvidere, at alle anvendte kilder i denne opgave, herunder Internet-kilder, er angivet på følgende måde:

• direkte citater er markeret som citater og kilden til hvert citat er angivet

• hvor opgavens tekst udgør opsummering eller parafrasering af andres arbejde, er reference til dette arbejde

tydeligt angivet

• kildeangivelser er markeret på det sted i teksten, hvor materialet er brugt, enten ved at referencen er skrevet

ind i teksten eller ved en fodnote. Kilden indgår også i opgavens litteraturliste.

__________________________________________________

Dato/underskrift

SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING

Institut for Æstetiske Fag

- Julia Andersen -

2

En kritik af medlidenhedsstrategier i vestlige fremstillinger af Afrika.

Nye fortællinger om Afrika?

3

Speciale

NYE FORTÆLLINGER OM AFRIKA?

EN KRITIK AF MEDLIDEHEDSTRATEGIER I VESTLIGE

FREMSTILLINGER AF AFRIKA

New images of Africa? – A Critique of Strategies of Pity in Western Representations of Africa

Julia Andersen | Studienummer 20060986

Vejleder: Frits Andersen

Afd. for litteraturhistorie | Institut for Æstetik og Kommunikation | Aarhus Universitet

Aarhus 1. oktober 2012

Forside: @Julia Andersen frit efter illustration på forsiden af Magasinet Folkekirkens Nødhjælp, juni 2012

- Julia Andersen -

4

INDHOLDSFORTEGNELSE

- Kapitel 1 -

INDLEDNING............................................................................................... 6 Uddybninger og valg af Afrikafortællinger ........................................................................................ 9 Afrikafortællingernes disposition....................................................................................................... 10 Afsæt: Med postkolonialismen mod en oversættelsesposition .................................................... 12

Postkolonialistisk teoridannelse ...................................................................................................................12 Kritisk teori som angrebsvinkel....................................................................................................................13 Verdenslitterær teoridannelse – det udvidede oversættelsesbegreb ...........................................................................15

- Kapitel 2 -

BLIKKET PÅ AFRIKA – FØR OG NU ...................................................... 17 Det mørke Afrika ................................................................................................................................... 17 Afrikas kulturelle profil som det katastrofiske kontinent............................................................. 20 Vesten i Afrika i et historisk, økonomisk og politisk perspektiv................................................. 22

- Kapitel 3 -

DET MASSEMEDIEREDE AFRIKA: ”WHERE WILL WE FIND THE STARVING BABIES?”................................................................................ 25

Hollywood, mediernes og NGO’ernes Afrika .................................................................................. 25 Billedet på det afpolitiserede universelle offer ............................................................................... 29 Afrikafortællinger: Medlidenhedsstrategiens dynamikker ........................................................... 34

Medlidenheden som receptionsæstetik ............................................................................................................34 Medlidenhed og det kristne bud om næstekærlighed – en drivkraft.........................................................................37 Medlidenhed og næstekærlighed på medierede, globale præmisser ..........................................................................38

- Kapitel 4 -

STEREOTYPENS OPGØR MED DET POLITISK KORREKTE ............ 41 Episode III: Enjoy Poverty & Ambassadøren ................................................................................. 41 På performance i Afrika ....................................................................................................................... 42 Ambassadøren – ”You can really have fun in Africa” ...................................................................... 45 Enjoy Poverty – ”Experiencing your suffering, makes me a better person” .............................. 48 Kynisk koldhed – etik uden narcissisme?......................................................................................... 53 Afrikafortællinger: Stereotypens opgør med det politiske korrekte .......................................... 57

5

- Kapitel 5 -

MED DEN HVIDE MAND SOM MEDIUM ............................................... 59 What is the What ................................................................................................................................... 59 Globaliseringens limbo I: Den værkinterne handling................................................................... 60 Genreleg: Paratekstuelle læserkontrakter ........................................................................................ 62 Værkets reception: Narrativt overgreb eller medmenneskelig handling?................................. 64 Manipulerende, insisterende solidaritet ........................................................................................... 68 Globaliseringens limbo II: Menneskelighed på globale præmisser ........................................... 71 Afrikafortællinger: Med den hvide mand som medium ................................................................ 75

- Kapitel 6 -

I MENNESKEHEDENS TJENESTE? ........................................................ 77 Humanitære organisationer og forestillinger om lighed............................................................... 77 Performative tilgange: Afvikling af medlidenhedens søvndyssende effekt .............................. 80 Det oversatte Afrika: Pathos og medlidenhed – hvad er alternativet?....................................... 83

- Kapitel 7 -

VURDERENDE OG KONKLUDERENDE................................................ 86

LITTERATURLISTE ................................................................................. 90

- Appendix -

ENGLISH RESUME ................................................................................... 96 Bilag 1: Forsiden af Magasinet Folkekirkens Nødhjælp, juni 2012 ........................................99 Bilag 2: Graf: Danskernes syn på udviklingsbistanden. ..........................................................100 Bilag 3: Graf: Folkekirkens Nødhjælp. Fordeling af ressourcer 2011...................................100

- Julia Andersen -

6

- Kapitel 1 -

INDLEDNING

På forsiden af dette nummer ser du en silhuet af et underernæret barn – et symbol på hungersnød, om man vil. Vi forsøger at råbe alle op. Men foreløbig uden særlig held. Det er hårdt at se på – og derfor griber vi til at fortælle de personlige historier om de mennesker, som står foran katastrofen. Ja, du kan sige, at vi spiller på følelserne. Men hvad er alternativet? Den dag kritikerne kommer med et brugbart alternativ, da vil vi gerne bruge det.” Henrik Stubkjær, generalsekretær i Folkekirkens Nødhjælp.1

Senest i forbindelse med TV-showet ”Danmarks Indsamlingen”2 februar 2012 var der

i flere medier en offentlig debat om måden Afrika fremstilles på. En kronik i Politiken

lød ”Billedet af Afrika som hjælpeløst fastfryses”3. Også Devika Sharma fra

Københavns Universitet diskuterede i tv-programmet Deadline4 med projektlederen for

kampagnen Verdens Bedste Nyheder, som er et initiativ, der søger at bringe gode

nyheder om nød- og udviklingsarbejde. Kritikken i både kronikken og tv-debatten gik

overordnet på simplificering, stereotypificering og universalisering når det gælder

humanitære organisationers fremstillinger af Afrika: Afrikaneren er sultende, lidende

og fratages i en række massemedierede fremstillinger enhver form for politisk

kompleksitet. Det eneste, der bliver tilbage, er offereksistensen.

Kampagnen Verdens Bedste Nyheder og en organisation som Folkekirkens

Nødhjælp forsøger at adressere kritikken; ”vi spiller på følelserne. Men hvad er

alternativet?”, lyder det i citatet foroven. Den pathosfyldte medlidenhedsappel er indtil

videre den eneste virkningsfulde narrative strategi.

BOND, det engelske NGO Forum, undersøgte i 2011 karakteren af den engelske

befolknings sociale globale engagement. De fandt et paradoks mellem humanitære

organisationer, som rejser flere og flere penge sammen med en modsat svindende tro i

1 Stubkjær, H.: ”Nøden har et ansigt” i Magasinet Folkekirkens Nødhjælp, nr. 3, juni 2012 p. 5. Se forsiden af magasinet i Bilag 1. 2 Siden 2007 har DR og Danmarks 12 største humanitære organisationer afholdt en årlig Danmarksindsamling, der slutter med et stort show på DR. Folkekirkens Nødhjælp og SOS Børnebyerne som jeg vil fremhæve i min undersøgelse er blandt de 12. Danmarks Indsamling 2012 blev afholdt fredag den 3. februar. Private danskere og virksomheder indsamlede 87 mio. kroner til børn på flugt i Afrika. Showet havde ca. 2 mio. seere. 3 Quaade, V: »Billedet af Afrika som hjælpeløst fastfryses,« Politiken, 03.02.2012. 4 “Deadline 22.30,” DR2, 04.02.2012

Nye fortællinger om Afrika? En kritik af medlidenhedsstrategier i vestlige fremstillinger af Afrika

7

befolkningen på, at det hjælper at bekæmpe social ulighed på globalt plan5. Som årsag

fandt de især fremstillinger i massemedierne, herunder store nødhjælpsshows og

kampagner, som resulterer i ”cheap engagement” hos befolkningen. Det er

fremstillinger, som har et dominerende fokus på velgørenhed og enkle løsninger. Et

sådant fokus gør, at den vestlige borgers opbakning og tro på en langsigtet indsats mod

større lighed i verden falder når det gælder økonomisk, politisk eller kulturel fremgang

for den 3. Verden.

Overordnede tegner kontureren af en aktuel offentlige kritik som går på, at

medlidenhedsstrategien hos især de humanitære organisationer fører til distance og

forskydning af ansvar hos vestlige borgere. Som udgangspunkt ser jeg, at der her er en

interessant uoverensstemmelse mellem organisationernes mål og deres midler. Jeg vil

karakterisere de humanitære organisationers fortællinger ved en gennemgående

medlidenhedsstrategi og undersøge dens uhensigtsmæssige dynamikker, da man må

formode, at organisationerne netop ønsker, at den enkelte vestlige borger føler globalt

engagement og forpligtelse. Her havde den østrigske forfatter Stefan Zweig (1881-

1942) en interessant sondring mellem to forskellige former for medlidenhed:

Das eine, das schwachmütige und sentimentale, das eigentlich nur Ungeduld des Herzens ist, sich möglichst schnell freizumachen von der peinliche Ergriffenheit vor einem fremden Unglück […] Und das andere, das einzig zählt – das unsentimentale, aber schöpferische Mitleid, das weiss, was es will, und entschlossen ist, geduldig und mitduldend durchzustehen bis zum Letzten seiner Kraft und noch über dies Letzte hinaus.6

Zweigs distinktion mellem den selvcentrerede medlidenhed, og den usentimentale,

medfølende, altruistiske medlidenhed åbner for et sæt af spørgsmål i forhold til

produktion og distribution af billeder af lidelser, der netop har til formål at vække vores

medlidenhed. Hvis de anvendte medlidenhedsstrategier, særligt som vi ser dem i

forbindelse med nød- og udviklingshjælp, i virkeligheden peger på ’giverens’ selvfølelse

og narcissisme, mere end en følelse af et varigt globalt-socialt ansvar og en ligeværdig

solidaritet, finder jeg det vigtigt med en kritik og undersøgelse af medlidenheden som

narrativ strategi. Særligt hvis medlidenhedsstrategien er afgørende for relationen til og

5 Darnton & Kirk. Finding Frames: New ways to engage the UK public in global poverty, BOND, Januar 2012 p. 28. BOND-rapporten er et studium indledt af Oxfam og støttet af Department for International Development, UK. Se også bilag 2, som er en graf over danskernes tro på udviklingshjælp. Den ligner i høj grad tallene fra Storbritanien. 6 Zweig, S. Ungeduld des Hertzens, (1939) 1963

- Julia Andersen -

8

opfattelsen af en stor gruppe af verdens befolkning. Kampen for lighed og lige

rettigheder til alle, som mange humanitære organisationer netop kæmper for7, er

irrelevant, hvis de repræsentationer, Vesten producerer, resulterer i det stik modsatte.

Her fokuserer jeg på Afrika. Den silhuet, som Stubkjær refererer til i citatet foroven,

er ikke blot et underernæret barn, men et underernæret afrikansk barn. Det

understreger, at netop Afrika har en kulturel profil som et nærmest universelt tegn for

nød og elendighed. Derfor vil jeg undersøge nye fortællinger om Afrika og de narrative aspekter i

fremstillingen af lidelser og medlidenhed som strategi i Vestens konstruktion af Afrika.

Jeg eksemplificerer konstruktionen af Afrikafortællinger med vestlige fortællinger til

et vestligt publikum, og derfor kommer diskussionen omkring Afrikas rolle og

repræsentation i høj grad til at omhandle en vestlig erfaringsdannelse. Derfor lyder

mine hovedspørgsmål: Hvilke forestillinger om socio-globale relationer rummer medlidenheden som

narrativ strategi i vestlige fremstillinger af Afrika, og hvordan er det muligt at nuancere Vestens

fremstillinger af kontinentet?

Jeg tager afsæt i fremstillinger fra humanitære organisationer, som netop benytter

sig af den omdiskuterede medlidenhedsstrategi8. Jeg finder det givtigt at diskutere

humanitære organisationers fremstillinger med og mod nutidige kulturproduktioner

som Mads Brüggers Ambassadøren (2011), hollandske Renzo Martens’ Episode III: Enjoy

Poverty (2008) og Dave Eggers’ What is the What (2006). Værkerne er særligt interessante,

da de illustrerer en nutidig adressering, og nærmere betegnet, en performativisering af

repræsentationsproblematikken i forhold til Afrika.

Jeg arbejder med tre spor i min undersøgelse: Det første spor omhandler

humanitære organisationers fremstillinger af Afrika, hvilket jeg vil udfolde i forlængelse

af den offentlige kritik ved at vise, at medlidenhedsstrategien på den ene side taler

entydigt til den vestlige borgers følelse samtidig med, at den reducerer afrikanerne til

homogeniserede, universaliserede ofre. Det andet spor er en analyse af, hvordan de

udvalgte nutidige kulturproduktioner modsat performativiserer medlidenhedsstrategien

og former en kritik og forhandling af lidelsesfortællinger og medlidenhedsstrategier,

hvilket jeg ser som et udtryk for en nuværende udfordring af gængse Afrikafortællinger.

7 I 1948 vedtog FNs generalforsamling Verdenserklæringen om menneskerettighederne. Erklæringen består af 30 rettigheder samt ideen om, at der findes naturlige umistelige rettigheder for alle mennesker. 8 Jeg bruger ’humanitære organisationer’ som en samlet betegnelse for vestlig nød- og udviklingshjælp, da jeg overordnet undersøger deres fremstillinger som et samlet, velvidende at der organisatorisk set er forskel på for eksempel statslig støtte, NGOere, udviklingsarbejde og katastrofehjælp.


9

Det sidste spor skriver sig i forlængelse af værkernes performativisering, når jeg på

globale præmisser inddrager den postkoloniale teoridannelse sammen med

verdenslitteraturens udvidede oversættelsesbegreb for at diskutere appropriationen af

den Andens stemme til Vesten. Jeg diskuterer, om teoriernes positioner tilbyder

refleksion og nuancer i forhold til en ’realistisk’ og måske endda positiv forståelse af

medieringen af Afrika til et vestligt publikum? Spørgsmålet er, om der i produktioner

som Ambassadøren, Enjoy Poverty eller What is the What er inspiration til eller udfordring af

det brugbare alternativ, som generalsekretæren fra Folkekirkens Nødhjælp

efterspørger?

Uddybninger og valg af Afrikafortællinger Specialet tager afsæt i aktuelle akademiske og offentlige debatter omkring Afrikas rolle

og repræsentation i en vestlig kontekst. BOND-rapporten bygger på framingteorien,

som er særligt anvendt inden for de sociale videnskaber til at analysere, hvordan frames

styrer, hvordan vi tænker og oplever verden9. BOND-rapportens konklusioner

angående uoverensstemmelsen mellem humanitære organisationers fremstillinger, og

det globale-sociale ansvar de søger at aktivere, ligger som en præmis for min

undersøgelse. Jeg ønsker nu at supplere feltet med en komparativ litteraturhistorisk

undersøgelse ved at inddrage aktuelle, nutidige ’medietekster’, som henholdsvis

skitserer, udøver og ikke mindst forhandler lidelsesfortællingen og

medlidenhedsappeller. Jeg har en bred forståelse af medietekster, som inkluderer både

film, billeder og skrift. Mit udgangspunkt er tekster fra humanitære organisationer,

hvor jeg særligt eksemplificerer med Folkekirkens Nødhjælp. Organisationen er

interessant grundet sin størrelse, alder og det faktum, at den forsøger at tage den

aktuelle kritik om repræsentationen af lidelser op til debat10. Jeg vil fremhæve

eksempler fra kampagnen Verdens Bedste Nyheder, som favner bredt, idet den er et

fælles initiativ mellem FN, Danida og 70 danske udviklingsorganisationer. Kampagnen

forsøger på samme vis at adressere en aktuel kritik ved at tilbyde positive

9 Særligt undersøgt af lingvisten George Lakoff 10 Folkekirkens Nødhjælp går tilbage til 1922, hvor kirkesamfund i Europa gik sammen om at organisere hjælp efter 1. VK. Efter 1950’erne har organisationen ageret hjælp til nødlidende i hele verden. Organisationen er en del af Action By Churches Together, som er en alliance mellem flere end 100 kirker og humanitære organisationer verden over. Sammen udgør de nu en af verdens fem største NGO’ere. Afrika er samtidig det kontinent, hvor langt de fleste af Folkekirkens Nødhjælps midler anvendes. I 2011: 176 mio.kr. svarende til 43 % af deres ressourcer. Se www.noedhjaelp.dk/om-os/regnskab.

- Julia Andersen -

10

modfortællinger om humanitært arbejde, og derigennem forankre humanitære

organisationers eksistensberettigelse. Jeg supplerer med billedmateriale fra SOS

Børnebyerne, som er valgt grundet deres aktuelle og meget visuelt baserede

kampagnestrategi.

Danske Mads Brüggers ’mockumentary’ Ambassadøren, hollandske Renzo Martens

kunstfilm Episode III: Enjoy Poverty og romanen, der også er en autobiografi, Dave

Eggers’ What is the What går alle eksplicit i dialog med humanitære organisationers

fortællinger og strategier i forhold til Afrikafortællinger. Hverken de humanitære

organisationers tekster eller kulturproduktionerne fungerer som repræsentative

fremstillinger af Afrika, men som eksempler og kommentarer på en aktuel debat og

problemstilling omkring Vestens repræsentationer og ’performance’ i Afrika.

Som perspektiv inddrager jeg især den produktive samtidsdebattør og kulturkritiker

Slavoj Zizek. Han forener både ideologikritik og begreber som retfærdighed og det

kristne bud om næstekærlighed med de forestillinger, som hersker i en globaliseret,

teknologisk og medialiseret verden. Specialet får derfor også en samfundsdiagnostisk

karakter med perspektiver til samfundstendenser og kritikker, særligt som de

forekommer i Zizeks hidtidige oevre.

Afrikafortællingernes disposition Jeg ønsker at lande i et aktuelt, nutidigt problemfelt, men jeg tager samtidig afsæt i

teoretiske ståsteder, som har flere årtier bag sig. I forlængelse af nærværende

indledning vil jeg kort introducere Edward Saids klassiker Orientalism (1978). Her

fremhæver jeg også pointer fra den kritiske teoris fokus på underliggende værdier, som

altid vil tilhøre nogen, og tjene nogens interesse, og sætter det i relation til Slavoj Zizeks

nutidige ideologikritik. Jeg introducerer det udvidede oversættelsesbegreb, som en

position jeg vil have in mente, og vende tilbage til i min diskussion af de

fortællepositioner humanitære organisationer kan indtage i forhold til en italesættelse af

Afrika i Vesten.

I Kapitel 2 ”Blikket på Afrika – Før og nu” rammesætter jeg den historiske kontekst, som

resten af specialet skriver sig i forlængelse af. Her skitserer jeg, i tråd med Frits

Andersens Det mørke kontinent? (2010), hvordan Afrika gennem litterære klassikere som

Heart of Darkness (1899), stadig konceptualiseres med troper og figurer, der går tilbage til

de første beskrivelser af stedet. Jeg karakteriserer kontinentets kulturelle profil gennem


11

Devika Sharmas analyser af dansk samtidslitteraturs Afrikafortællinger i artiklen

”Hverdagens katastrofer” (2009). Her giver jeg en overordnet skitse af de forestillinger,

der knytter sig til vestlige fremstillinger af Afrika, mens jeg også kort nævner de

økonomiske og politiske positioner, som hører sig til debatten.

I Kapitel 3 ”Det massemedierede Afrika” ser jeg på det massemedierede, homogeniserede

billede af Afrika vi finder i medierne og i humanitære organisationers fortællinger.

Dette for at fastslå, at lidelsesfortællingen og medlidenhedsappeller er en

gennemgående strategi suppleret med pointer fra journalisten Linda Polman. Med et

litteratur- og idéhistorisk perspektiv definerer jeg til sidst medlidenheden: Fra

Aristoteles til Slavoj Zizek over kristendom til modernitet. Hvilke dynamikker

karakteriserer humanitære organisationers medlidenhedsstrategi?

Kapitel 4 ”Stereotypens opgør” er en analyse af Ambassadøren og Enjoy Poverty. Det er to

film, som fuldstændigt bryder med medlidenheden som affekt. Brügger fordi han synes

overbevist om kontinentets undergang, Martens for at udstille medlidenhedens hykleri.

Sammen repræsenterer de en performativ tilgang til kontinentet. Centralt står de to

films genspilning af allerede eksisterende Afrikabilleder- og forestillinger: Bliver det blot

en repetition eller bidrager filmene med noget nyt?

I kapitel 5 ”Med den hvide mand som medium” undersøger jeg What is the What. Jeg

undersøger romanens fortællermæssige konstruktion, og diskuterer Eggers’

appropriation af Valentinos ’stemme’ – særligt som den kommer til udtryk i

modtagelser af romanen. Jeg spørger, om Eggers’ narrativisering kan karakteriseres

som positiv medliden eller som et ny-imperialistisk, narrativt overgreb?

I Kapitel 6 ”I menneskehedens tjeneste” sammenfatter jeg de humanitære organisationers

medlidenhedsstrategier og modstiller det med ideer om lighed og social retfærdighed.

Jeg diskuterer, hvordan kulturproduktionerne punkterer medlidenhedsstrategiens

distancerende effekt, og sammenholder det med ideen om det udvidede

oversættelsesbegreb, vi finder inden for den verdenslitterære teoridannelse. Således

kontekstualiseres specialets genstandsfelter og analyser inden for globale vilkår og

teoridannelser: Hvilke forestillinger knytter der sig til de vestlige repræsentationer af

Afrika? Kan humanitære organisationer, i deres produktion af fortællinger til et vestligt

publikum, hente inspiration fra de performative og eksperimenterende

kulturproduktioner for at øge troen på globalt-socialt ansvar på længere sigt?

- Julia Andersen -

12

Afsæt: Med postkolonialismen mod en oversættelsesposition

Postkolonialistisk teoridannelse Jeg vil nu gennemgå de litteratur- og kulturteoretiske positioner, som jeg vil koble med

mit fokus på vestlige konstruktioner af Afrika. Emnet knytter an til en magtposition,

der består i magten til at definere den Anden. Magtpositionen blev især behandlet i

den postkoloniale teoridannelse, men også den nuværende verdenslitterære

teoridannelse tager magtpositionen op med overvejelser omkring ’det udvidede

oversættelsesbegreb’. Jeg kobler de to tilgange med et samfundsdiagnosticerende syn på

værkerne, da jeg mener, at det er relevant at se nye fortællinger om Afrika i forhold til

en diskussion af det samfund, og de strukturer, som fortællingerne kan ses som

symptomer på. Derfor skitserer jeg kort centrale pointer fra den kritiske teori.

Specialets emnefelt er udtryk for en stadig dialog med Edward Saids indflydelsesrige

værk Orientalism. Said hævdede, at Vestens frembringelser af viden om Orienten siden

slutningen af 1700-tallet har været konstrueret i bestemte mønstre11. Han definerede

orientalisme som ”the corporate institution for dealing with the Orient – dealing with it

by making statements about it, authorizing views of it, describing it, by teaching it,

settling it, ruling over it: in short, Orientalism as a Western style for dominating,

restructuring, and having authority over the Orient”12. Saids centrale pointer kan ses i

et poststrukturalistisk lys, når han, lig Foucault, arbejder med ideen om, at sproget i

bred forstand konstituerer verden. Han insisterer på diskursens materialitet og sociale

produktivitet. Said var dog ikke interesseret i, hvordan diskursen forholder sig til en

reel social virkelighed. Således handler Orientalism ikke om fejlrepræsentation og et

eventuelt manglende 1:1 forhold mellem repræsentationen af Orienten og den virkelige

Orient. Værket er, med Saids ord, en undersøgelse af ”the internal consistency of

Orientalism and its ideas about the Orient”13. Said finder en generel stereotypificering

og essentialisering af ’orientaleren’, og påpeger, at orientalisme-diskursen var en

integreret del af Vestens beherskelse af Orienten som består i magten til at definere den

Anden. Saids pointe er endvidere, trods sin konstruktivistiske afstandstagen fra den

11 Brimnes, N. “Pragmatisk kontruktivisme” i Den jyske historiker, 2000 12 Said, E. Orientalism, (1978) 2003. p. 3 13 Ibid p. 5


13

sociale virkelighed, at verden netop eksisterer i diskursen, og derfor lader verden og

repræsentationen af verden sig ikke adskille.14

Said bliver ofte kritiseret for at være ligeså homogeniserende som den orientalisme,

han kritiserer. Den diskussion giver jeg dog ikke plads til her. Når jeg fremhæver Said i

forlængelse af mit problemfelt er det fordi, jeg grundlæggende ser hans

konstruktivistiske påvisninger som et udgangspunkt for, at kunne stille spørgsmålstegn

ved eksisterende Afrikafortællinger. Said understreger, at såvel Vesten som Østen er

konstruerede, menneskeskabte enheder (jf. Benedict Andersons 'imagined

communities'), og ikke naturlige størrelser. Hermed antager jeg altså, at vestlige

fremstillinger af Afrika er en konstruktion, som er formet af historiske, politiske,

økonomiske, litteraturhistoriske og psykologiske faktorer15.

Kritisk teori som angrebsvinkel Den postkoloniale teoridannelse benytter mange af de samme analytiske greb som

poststrukturalismen, psykoanalysen og dekonstruktionen. Alle er udtryk for en skærpet

opmærksomhed overfor det, der er glemt eller fortrængt af og i historien, i samfundet

og i den enkelte, og opererer med det, som er fraværende i teksten. Således går der

også i den postkoloniale teori en del igen fra marxistisk kulturkritik, eller hvad vi blot

kan kalde kritisk teori16: En tilgang til kulturproduktioner med vægt på, at værdier

tilhører ’nogen’ og tjener ’nogens’ interesser. Overordnet gjorde den kritiske teori op

med nykritikkens autonome fokus på fællesmenneskelige egenskaber i kunsten. Værkets

værdier eksisterede ikke blot i værket selv, men var tværtimod et udtryk for nogens

værdier. Den kritiske teori var netop kritisk – kritisk mod den hegemoniske kultur og

dens styring af den demokratiske magt- og meningsdannelse. Den så medierne som en

del af denne hegemoniske kultur, og den kritiske analyse ’oplyste’ om fordrejninger og

manipulation i teksten og samfundet. Mediet og teksten fik derigennem en stor og

dominerende magt i forhold til modtageren, der nærmest blev pacificeret.

14 Her finder jeg også hjemmel til selv at bruge den homogeniserende betegnelse ’Afrika’ velvidende, at de forhold jeg beskriver, på ingen måde gør sig gældende for hele det store kontinent. Jeg bruger netop betegnelsen, da homogeniseringen eksisterer i diskursen, som jeg undersøger. 15 Kritkken lyder b.la. fra Bernard Lewis i Islam and the West (1993), og senest Robert Irwins Dangerous knowledge: Orientalism and its Discontents (2006) 16 Jeg bruger betegnelsen ’kritisk teori’ som en samlet betegnelse for de forskellige retninger, der udsprang af den marxistiske teori. Jeg går dermed ikke yderligt ind i teorierne fra for eksempel Lukács og Benjamin, men jeg vil følge den kritiske teoris forankring af værket i samfundet og kulturen.

- Julia Andersen -

14

Det nyeste skud på stammen i det ideologikritiske projekt er Slavoj Žižek. Hans

forståelse af ideologikritikken er en nyfortolkning af det klassiske marxistiske begreb

ved hjælp af psykoanalysen. I dag skal ideologi ikke forstås som en forvrængning, der

slører vores erkendelse af virkeligheden. Ideologi er det faktum, at vi, selvom vi

erkender, hvordan virkeligheden ser ud, handler tankeløst eller direkte kynisk.

Tankeløsheden og kynismen opretholdes af en ideologi, der stempler ethvert forsøg på

at træde eller tænke uden for kapitalismen og det liberale demokrati som totalitær og

farlig17. Žižeks tese er nemlig, at vi lever som om, verden har fundet sin endelige form

efter murens fald. Ideologi er ikke et spørgsmål om, hvad vi bevidst tænker om vores

politiske indstilling til verden, men om, hvad vi faktisk gør, og hvordan vi i praksis,

bevidst eller ubevidst, er med til at opretholde en orden, der er alt andet end politisk

neutral18. Žižek identificerer en række forestillinger i vores samfund. Den første er

forestillingen om en form for politisk neutralitet og en vis uoverskuelig afmagtsfølelse

over for ideen om at kunne ændre noget som helst. Den anden forestilling er, at det

måske også er bedst sådan19. Selvom Zizek ikke tilbyder nogen løsning (andet end

kommunismen), er hans perspektiver interessante, når jeg vil introducere og diskutere,

hvilke forestillinger om humanitet og ulighed i verden, som medlidenhedsstrategien

rummer i forhold til konstruktionen af Afrika.

Skitseringen af den kritiske teori er med til at understrege min pointe omkring, at

mine analyser også i høj grad er, hvad Jostein Gripsrud i Mediesamfund, Mediekultur

(2002) kalder en ’symptomal’ læsning. Hermed ser jeg på de bevidste eller ubevidste

valg, der er foretaget fra produktionssiden som symptomer, hvorudfra jeg kan sige

noget om underliggende træk ved vores samfund, kultur eller tænkemåde20. Søren

Schou skriver i Litteraturens Tilgange (2005) at den kritiske teori kan bruges som en

angrebsvinkel til at stille spørgsmålene: Hvilket livssyn formulerer teksten, samt hvilken

betydning har ’producentens’ (Vestens) eksistens haft for tekstens indhold og udtryk?21 Det er netop

sådanne spørgsmål, som min problemstilling indeholder.

17 Boiesen, J.R. ”Forord”, Venstrefløjens nye tænkere, red. Blinkenbjerg, Andersen, Jessen & Boiesen, 2011 p. 16 18 Bjerre, H. J. »Slavoj Zizek,« i Venstrefløjens nye tænkere (2011) p. 101 19 Ibid p. 106 20 Gripsrud, J. Mediekultur, Mediesamfund, (2002) 2005 p. 139 21 Schou, S. ”Ideologikritik” i Litteraturens Tilgange, red. J. Fibiger, G. Lütken, N. Mølgaard, (2001) 2005 p. 168


15

Verdenslitterær teoridannelse – det udvidede oversættelsesbegreb 1980’ernes receptionsforskning repræsenterede et brud med den kritiske teoris fokus på

mediernes magt og forvrængning, og pegede på, at modtagerne er aktive og selektive i

deres afkodning af medierne og deres budskaber; her var samspillet mellem medier,

kultur og brugere nu rykket i centrum med fokus på mediernes fascinationskraft og

rolle som dialogisk forum, hvilket jeg har mig for øje som en modificerende faktor. Jeg

ønsker at lande et sted midt imellem, og se på samspillet mellem læseren, den kollektive

kultur og teksten. Min tilgang er, i forlængelse heraf, at jeg med inspiration fra det

kritiske aspekt, der ligger i Saids Orientalism, kan problematisere og diskutere nutidige

repræsentationer af Afrika. Her lander jeg inden for det verdenslitterære felt, når jeg ud

fra mine værknedslag vil diskutere feltet inden for det udvidede oversættelsesbegreb.

Kritikeren Susan Bassnett er repræsentant for et udvidet oversættelsesbegreb, hvor

oversættelse også betyder ’mediering’ af eksempelvis historiske begivenheder til

personlig erfaring.22 Her finder vi også Ottmar Ette og Emily Apter, som begge

karakteriserer en global realitet med ufikserbare ståsteder; hos Ette hedder det

‘ZwischenWelt’23 og hos Apter ’in-translation’. De tillægger oversættelsen en særlig

‘ophøjelse’ som udsigelsesposition.

Apter betegner oversættelsen som en kærlighedshandling, en forstyrrelse, en måde

hvorpå man kan repositionere ”the subject in the world and history; a means of

rendering self-knowledge foreign to itself; a way of denaturalizing citizens, taking them

out of the comfort zone of national space, daily ritual, and pre-given domestic

arrangements.”24 I samme tråd taler Svend Erik Larsen om oversættelsen som et møde

mellem to kulturer, hvor oversættelsen rent æstetisk udtrykker den globaliserede

dimension af lokale kulturer25. Oversættelsen er altså et udtryk for en (global)

virkelighed.

Jeg vil slutteligt argumentere med og mod oversættelsen som standpunkt i forhold til

vestlige fortællinger om Afrika. Positionen er, hvad jeg vil kalde en ’positiv’ tilgang til

repræsentationer af ’den Anden’, men muligvis er der også noget vævende over

22 Simonsen & Stougaard-Nielsen. “Introduction: World Literature and World Culture,” in World Literature. World Culture (2008). p. 16 23 Se Ottmar E. ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz (2005). 24 Apter, E. The Translation Zone. A New Comparative Literature (2006). p. 6. I den beskrivelse Apter giver, har oversættelsen samme effekt som litteraturvidenskaben tidligere har behandlet med begreberne Ostranje/Verfremdung. 25 Larsen, S.E. “World Literature og Literature Around the World,” in World Literature. World Culture (2008). p. 30 ff.

- Julia Andersen -

16

oversættelsesteoriens insisteren på, at selv de marginaliserede har en plads i

globaliteten, i ikke-stedet ’mellem-verdener’. Det er måske blot et udtryk for, med citat

fra Žižek, at

critical energy has found a substitute outlet in fighting for cultural differences which leave the basic homogeneity of the capitalist world-system intact. So we are fighting our PC battles for the rights of ethnic minorities, […] while capitalism pursues its triumphant march […] political struggle proper is transformed into the cultural struggle for recognition of marginal identities and the tolerance of differences.”26

Kan ideen om oversættelse ses som en positiv, ’realistisk’, kosmopolitisk udvikling af

den postkoloniale teoris fokus på umuligheden i, at den Anden nogensinde kan komme

til orde? Eller er den udvidede oversættelse et udtryk for en ’politisk korrekt’

mellemtilstand, der ikke går ind og ændrer ved de underliggende politiske årsager? Det

er spørgsmål, som jeg vil vende tilbage i min diskussion af den vestlige ’konstruktion’ af

Afrika i et fremadskuende perspektiv.

26 Zizek, S. The Ticklish Subject (1999). p. 218


17

- Kapitel 2 -

BLIKKET PÅ AFRIKA – FØR OG NU

Det mørke Afrika Jeg vil som det første se på de troper og figurer, der historisk set knytter sig til

fremstillinger af Afrika i en vestlig kontekst.

I litteratur og kritik omkring Vestens opfattelse og konstruktion af Afrika går linjen

tilbage til de første opdagelsesrejser, slavehandlen som ophørte i 1800-tallet,

kolonitiden og ikke mindst de skildringer som heraf fulgte, hvor Afrika for første gang

blev kortlagt og italesat for et Vestligt publikum. De Europæiske imperiers ’kapløb om

Afrika’ startede i slutningen af det 19. århundrede og kolonierne bestod indtil

afslutningen af 2. Verdenskrig, hvor de afrikanske stater gradvist skaffede sig

uafhængighed. Europa fik dermed en altafgørende rolle for kontinentets topografiske

udformning og fremtid, og samtidig har Afrika haft en plads i europæisk bevidsthed

lige siden: Som eksotisk, rigt på naturressourcer, vildskab, sygdomme, og da

koloniseringen ophørte: hungersnød, krig, ødelæggelse, kaos og, ikke mindst,

fortællinger. Europæiske forfattere og opdagelsesrejsende skrev hyppigt til deres vestlige

publikum om kontinentet som en eksotisk ’Anden’. Således skriver Frits Andersen i Det

mørke kontinent?, at ”vores holdninger til Afrika – frihandel, deltagelse, nødhjælp eller

intervention – har litteraturhistoriske forudsætninger i fortællinger og fortælleformer,

der siden kolonimagternes kapløb om Afrika […] har udviklet sig på globaliseringens

og nye mediers betingelser.”27 Andersen nævner den koloniale propaganda, som

omhandlede tæmning og civilisering af ’de vilde’, men også Congo-reformbevægelsen,

den første internationale menneskerettighedsbevægelse, som dyrkede

rædselsfortællinger, der stadig synes at dominere repræsentationer af kontinentet.

Samtidig hænger disse fortællinger tæt sammen med Joseph Conrads Heart of Darkness

(1902), hvor reformbevægelsen ”fortætter og udpensler den gru, der kort tid inden var

blevet antydet i Joseph Conrads Heart of Darkness”.28

Det er også fra samme periode vi finder Henry M. Stanleys berømte

rejseberetninger In Darkest Afrika (1890) og Through the Dark Continent (1878). Stanleys

klassikere kalder Andersen for ’verdensskabende’ idet de ikke blot ændrer kortet over

27 Andersen, F.: Det mørke kontinent? (2010). p. 13 28 Ibid

- Julia Andersen -

18

verdensdelen, men tilmed spiller en rolle for tilblivelsen af det, der er blevet kaldt ’the

shape of Africa’29. Her kategoriserer Andersen Stanleys tekster og Heart of Darkness, som

præget af orientalismen: De er slørede beskrivelser af det fremmede, der har en evne til

at fremkalde affekt ornamenteret på ”kulørte tapeter, hvor kameler og minareter,

palmer og graner, løver og ædle vilde optræder på samme månebelyste scene.”30

Afrikas farlige, ugennemtrængelige mørke var et billede, som i kolonitiden blev taget

op af missionærer, rejsende og forfattere. Sammenligningen mellem mørke og lys,

Afrika og det oplyste vesten, blev også en måde hvorpå de kristne missionærer

konceptualiserede og beskrev deres aktiviteter på kontinentet: ”The doors of this dark

continent are wide open for the reception of Christianity and of righteous government

which alone shall drive away the darkness”31 forklarede missionæren A.B. Lloyd i

1899. Lignende fremgår i undersøgelsen af den britiske missionærindsats Light and

Darkness in East Africa fra 1927: ”the Christian faith has won converts from practically

every tribe […] Light did not immediately dispel darkness, nor of course, has it

completely done so yet”32. Mørket er konstrueret inden for dualismer som lys/mørke,

civiliseret kristen/stammesamfund, fundet/tabt. Her er syntaksen bibelsk, og

kristendommen er det lys, som fordriver de ikke-kristnes mørke.

Særligt Conrad, forklarer Andersen, ”skildrer det indre Afrika, mørkets hjerte, som

et sted hinsides fornuften. Et sted, som unddrager sig vores forståelse. Hans beskrivelse

af Afrika fik i løbet af det 20. århundrede en enorm udbredelse, og den har

gennemsyret både mediernes dækning af afrikanske konflikter og

menneskerettighedsorganisationernes kampagner helt frem til i dag.”33

Retorikken fra de første beskrivelser af Afrika afspejler sig således i nutidige

fortællinger fra nødhjælpsfrivillige og mandskabet i FN-indsatsen, som fortæller om

kontinentet i troper og figurer, som videreføres og gentages fra de første beskrivelser af

stedet, hvor Andersen eksemplificerer med bloggen ”Breaking Hearts in the Heart of

Darkness”34. Et andet nutidigt eksempel er initiativet ”Lys i Afrika” – et dansk

29 Ibid p. 67 30 Ibid p. 93 31 Lloyd, A.B: In Dwarf Land and Cannibal Country: A Record of Travel and Discovery in Central Africa (1899). p. 318 32 Light and darkness in East Africa, A missionary Survey of Uganda, Anglo-Egyptian Sudan, Abyssinia, Eritrea and the Three Somalilands (1927). p. 23 33 Andersen citeret i Henriksen, J. »Det traditionelle billede af Afrika er i opbrud,« Information, 28.09.11. 34 Andersen p. 16


19

udviklingsinitiativ, som handler om at etablere solcelleenergi i Afrikanske landsbyer35.

Umiddelbart refererer ’Lys i Afrika’ til initiativet i al sin bogstavelighed, men samtidig

trækker det veksler på en historisk lang og grundfæstet diskurs. ”Lys i Afrika” er måske

et uskyldigt initiativ, men kan også, set fra den postkoloniale teoris begrebsapparat,

være med til fortsat at ekskludere Afrika som en negativ og mørk refleksion mod

Vestens oplysning - bogstaveligt og symbolsk. Om metaforen ”det mørke kontinent”

skriver geografen Lucy Jarosz således:

Its tenacity is testament to its emotional and dramatic power, its aesthetic appeal for Western audiences, and, most importantly, its crystallization of Africa as Other, simultaneously incorporated and excluded as negative reflection of the Western self-image.36

Metaforen har en følelsesmæssig og æstetisk kraft og ekskluderer Afrika som en negativ

refleksion på det Vestlige selvbillede. Sammenfattende skriver Andersen om det

paradoks repræsentationen af Afrika består af i dag:

Eksplicit manes til ansvarlighed og solidaritet med de millioner congolesere, der er ramt af politisk, økonomisk og økologisk katastrofe, mens der implicit formidles et forenklet og infantiliserende billede af befolkningen som passive ofre, irrationelle naturvæsner, som helt er prisgivet stedets onde ånd.37

Der er et paradoks mellem appeller og deres ønskede effekt, når disse troper og figurer

kontinuerligt bruges bevidst og ubevidst. Som jeg vil vise i kapitel 3 ønsker de

humanitære organisationer gennem deres repræsentationer at tale til os som solidariske

medmennesker, men de opnår ikke en grundlæggende følelse af globalt-socialt ansvar

hos den enkelte borger. Det viser BOND-rapporten. Senere vil jeg også fremhæve,

hvordan særligt Ambassadøren og Enjoy Poverty performativiserer paradokset. De to film

fornægter ikke de stereotyper som litteraturhistorien har skabt, men spiller videre på

dem i deres Afrikafortællinger. Spørgsmålet er dog, om de blot genindsætter

kontinentet som en negativ ’Anden’ ved at insistere på en stereotypisk fremstilling?

35 www.lysiafrika.dk 36 Jarosz, L: ”Constructing the Dark Continent: Metaphor as Geographic Representation og Afrika” i Georgrafiske Annaler, 1992 p. 113 37 Andersen p. 17

- Julia Andersen -

20

Afrikas kulturelle profil som det katastrofiske kontinent Devika Sharma beskæftiger sig i artiklen ”Hverdagens katastrofer” (2009) med

nutidige, danske fremstillinger af Afrika. Sharma tager udgangspunkt i forsiden af

Jacob Ejersbos roman Eksil (2009): Et dødningehoved, som forestiller Afrika.

Det er et billede på kontinentets kulturelle profil, skriver Sharma: ”Når vi hører om

afrikanske anliggender, er det ofte i form af natur- eller menneskeskabte katastrofer

som hungersnød, folkemord og epidemier.”38 På den måde er Afrikas image blevet

katastrofisk. Det interessante ved Sharmas artikel er hendes vægt på en medialiseret og

globaliseret verden, hvor vores kollektive katastrofeforestillinger ofte udgør en motor

for sociale og politiske forandringer. Det er derfor vigtigt at vide, hvordan

forestillingerne om katastrofekontinentet ser ud, samt hvordan de virker i samfundet.

I en dansk kontekst konkluderer Sharma, at katastroferne er påfaldende

hverdagsagtige. Det handler ikke om hungersnød eller folkemord, men trafikulykker,

voldtægt og døde minearbejdere. Det er modsat katastrofethrillere som Blood Diamond

(2006), The Constant Gardener og The Interpreter (2005), hvilke jeg også senere vil berøre i

en præsentation af det massemedierede Afrika.

38 Sharma, D. ”Hverdagens katastrofer” i Kritik, 2009 p. 73

Billede 1: Afrikas kulturelle profil. Omslag på Jakob

Ejersbos Eksil (2009)


21

De danske værker har et hverdagspræg, som synliggør, hvor meget vi har vænnet os

til katastroferne og deres betydning39. Her foreslår Sharma, at de nye danske værker

giver indblik i, at de katastrofeforestillinger, som Afrika fostrer, har vital betydning for

vores ideer om, hvad det vil sige, at være menneske i en global tidsalder. Sharma

skelner mellem en humanitær krise i kvantitativ forstand; en krise for menneskearten,

og en humanitær krise i kvalitativ forstand; en krise for menneskebegrebet. Sidstnævnte

krise opstår, når mennesker opleves og behandles som mennesker, der ikke helt er

rigtige mennesker. I dansk samtidslitteratur er det netop den kvalitative humanitære

katastrofe, som skildres. De omhandler, hvad man kunne kalde humanøkonomi: Hvem

tæller i en global kontekst som mennesker, og hvem gør ikke? Hvad er menneskers liv

værd? Hvordan lever man med menneskelige værdiforskelle?40 De, der ikke tæller med,

udgør netop et helt centralt aspekt af den udfordring det er, at forestille sig det globale

som et menneskeligt fællesskab. Som jeg senere vil berøre, er det spørgsmål, som også

gør sig gældende i Ambassadøren, Enjoy Poverty og What is the What, mens de synes

fraværende i de massemedierede fortællinger som vi for eksempel finder i

nyhedsformidlingen og hos de humanitære organisationer.

Sammenfattende skriver Sharma, at den nye danske litteratur skildrer livet på

katastrofekontinentet præcist, som det tager sig ud i dokumentarprogrammer og

nyhedsindslag. Det er Afrika, som vi forventer det. Det er altså ikke nye billeder af

Afrika, men nye billeder af, hvordan vi tænker og oplever Afrika.

Jeg har nu skitseret et historisk perspektiv i de narrative tråde, der går fra

kolonitiden til nutidens fortællinger om Afrika, som nærværende problemstilling står på

skuldrene af. Andersens pointer omkring klassikerromanen Heart of Darkness, hvor

Afrika fremstilles som mørkt, ugennemtrængeligt og hinsides al fornuft og fremtid er

karakteristika, som er stadigt nærværende som en kontinuerlig historisk og litterær

reference. Det understøtter Andersens pointe omkring romanens enorme indflydelse i

den fortsatte skabelse og vedligeholdelse af topografiske billeder af ikke kun Congo,

men Afrika generelt.

Sharmas sondring mellem det repræsenterede som en gentagelse af fortællinger og

repræsentationer, som vi allerede kender, sammen med et øget fokus på det blik, der

ser, tager jeg med som en vigtig anskuelse for mine senere værknedslag. Værkerne

39 Ibid p. 74 40 Ibid p. 76

- Julia Andersen -

22

gennemspiller på hver deres måde netop ’Afrika som vi forventer det’. Samtidig

bekræfter de også den indflydelsesrige diskurs om ’det mørke kontinent’, som Andersen

udlægger i et historisk perspektiv. De genbekræfter hermed den enorme indflydelse,

som de første beskrivelser af kontinentet har haft. Jeg vil nu kort skitsere Vestens

tilstedeværelse i Afrika i et historisk, økonomisk og politisk perspektiv.

Vesten i Afrika i et historisk, økonomisk og politisk perspektiv I et lineært historisk perspektiv tydeliggør den norske historiker Terje Tvedt, at der

siden opdagelsesrejserne har fundet en ’vestliggørelse’ af verden sted, hvor Vestens

stadige tilstedeværelse i Afrika, særligt i form af NGO-arbejdere, ses som ét langt

kontinuerligt historisk forløb. Et forløb, hvor det er umuligt at sætte for skarpe skel

mellem kolonimagters tilstedeværelse og nutidige bistandseksperters og NGO’eres

engagement på kontinentet:

Ekspertbistand kan beskrives som det foreløpige kronologiske sluttpunkt i en statsfinansiert kulturell sprednings-proses som ble innledet med de store oppdagelser på 1400- og 1500-tallet, videreført under den imperialistiske epoken, og spredt til nye geografiske områder og nye etniske og sosiale grupper under bistandsæraen – om enn ikke i samme form og med samme målsettning.41

Under de store opdagelser i 1400 - 1500-tallet var hovedmotivet spredningen af

kristendom og civilisation. Herefter fulgte kolonisering og imperialisme, hvor

drivkraften var økonomisk vinding og håbet om at spille en civiliserende rolle. Her var

størstedelen af det afrikanske landsbysamfund upåvirket af vestlig kultur. Først i en

tredje fase, i bistandsepoken, blev europæisk kultur, teknologi og institutioner på

organiseret vis forsøgt spredt til de mest afsidesliggende steder i Afrika. Således er der

mere end tredobbelt så mange bistandseksperter end der nogensinde var britiske og

franske koloniadministratorer på kontinentet i kolonitiden42.

Eksilafrikaneren Dambisa Moyo kritiserer i sin økonomisk funderede bog Dead Aid

(2009) nødhjælp som en underholdningsindustri, der ukritisk udøves af rockstjerner og

filmstjerner, og bliver betragtet som en almengyldig løsning på ulighed i verden:

41 Tvedt, T. Bilder av ”de andre” (1990) 2002 p. 20 42 Ibid


23

Aid has become part of the entertainment industry. Media figures, film stars, rock legends eagerly embrace aid, proselytize the need for it, upbraid us for not giving enough, scold governments for not doing enough – and governments respond in kind, fearful of losing popularity and desperate to win favour. […] Aid has become a cultural commodity. Millions march for it. Governments are judged by it.43

Nødhjælp og udviklingshjælp er i Moyos kritik udtryk for en naiv politisk korrekthed44.

Skismaet om, at det er politisk korrekt at hjælpe, ser Moyo som en kulturel

handelsvare, og for Moyo er det stærkt kritisabelt idet nødhjælpen, i hendes optik,

netop bliver til døds-hjælp, og hendes bog er én lang agitation mod en forfejlet

udviklingspolitik efter 2. Verdenskrig: ”Aid has helped make the poor poorer, and

growth slower. Yet aid remains a centerpiece of today’s development policy and one of

the biggest ideas of our time.”45

Moyo introducerer også en vigtig ny spiller på det Afrikanske kontinent: Kina.

Nogle afrikanske lande oplever i disse år en markant økonomisk fremgang, som ikke

mindst skyldes, at Kina handler uden forbehold med afrikanske regeringer. Modsat

beskriver Moyo Vestens relation til Afrika som dobbeltmoralsk, med toldmure og

ideologiske forbehold, der forhindrer, at kontinentet har en reel chance for at entrere

de frie markeder. Toldmurene sikrer Vestens levestandart samtidig med, at de også

fastholder Afrika i sin nuværende tilstand. Som ’aflad’ giver vi i stedet udviklingshjælp,

en hjælp, der aldrig vil virke, så længe Vesten fastholder Afrika i et økonomisk greb.

Kina, skriver Moyo, er Afrikas fremtid46. Det er ikke mit ærinde, som Moyo, at

vurdere, om nød- og udviklingshjælp er en økonomisk, politisk eller socialt god eller

dårlig idé. Jeg forholder mig dog til de fremstillinger og fortællinger, som det

tilsyneladende indgroede skisma om at ’give til de fattige’ producerer, og jeg finder det

relevant med de politiske og økonomiske strukturer, der regerer nedenunder Vestens

repræsentationer særligt inden for nød- og udviklingsorganisationer. Som jeg vil vise i

43 Moyo, Dambisa: Dead Aid - Why Aid is Not Working and How There is Another Way for Africa, (2009). p. xviii 44 I 1980’ernes USA kæmpede en række studerende for, at minoriteter som afroamerikanere og indianeres litteratur skulle være repræsentative i litteraturundervisningen. Her sagde modstandere, at det var udtryk for en politisk korrekthed – det var urealistisk, da repræsentativitet således blev vægtet højere end kvalitet. Det er altså en fremstilling af prisværdig og næstekærlig adfærd, der dog for andre kan synes naiv. Det er modstandere af denne i deres øjne urealistiske ’frelsthed’, som benævner det, som politisk korrekthed. 45 Moyo p. xix. 46 Ibid p. 160 ff.

- Julia Andersen -

24

næste kapitel, er det netop oplysninger og information om politiske forhold og

relationer, som er fraværende fra mange humanitære organisationers tekster.

Før vi skal se nærmere på de udvalgte kulturproduktioner, vil jeg først analysere de

kritiske diskussioner, som ligger til grund for min undersøgelse af

medlidenhedsstrategier i fortællinger om Afrika. Det handler om de massemedierede

billeder af Afrika. Med Sharma har vi allerede fastslået, at kontinentet Afrika er bærer

af en bestemt ’kulturel profil’. Det er det spor, vi nu skal følge, når jeg vender blikket

mod nyhedsformidling, humanitære organisationers tekster samt

underholdningsindustrien. De tre felter har forskellige agendaer og tilhører forskellige

sfærer, men jeg vælger her at se dem som samlede eksempler på det massemedierede

Afrika. De massemedierede fortællinger tillægger jeg en stor magt som fortællinger, der

er med til at forme de generelle forestillinger om Afrika og Vestens selvforståelse i

relationen. Med citat fra Giddens er argumentet, at ”the media do not mirror realities,

but in some part form them.”47. De massemedierede fortællinger former virkeligheder

og har en indflydelse i kraft af deres udbredelse og hyppige eksponering i forhold til en

stor del af den vestlige befolkning. Her kommer jeg også nærmere en eksemplificering

af de lidelsesfortællinger og medlidenhedsappeller, der karakteriserer det

massemedierede Afrika.

47 Giddens, A. Modernity and Self-identity, 1991 p. 27


25

- Kapitel 3 -

DET MASSEMEDIEREDE AFRIKA: ”WHERE WILL WE FIND THE STARVING BABIES?”

Hollywood, mediernes og NGO’ernes Afrika

Fra Hollywood har der været et ’boom’ i repræsentationer af det postkoloniale Afrika.

Det er stjernespækkede og oscarnominerede film som Hotel Rwanda (2004), The Constant

Gardener (2005), The Interpreter (2005), Blood Diamond (2006) og The Last King of Scotland

(2006). Disse film behandler Martha Evans og Ian Glenn som ét samlet i artiklen ””TIA

– This is Africa”: Afropessimism in Twenty-First-Century Narrative Film” (2010).

Selvom filmene overordnet transcenderer gamle koloniale stereotyper, bærer de præg af

en grundlæggende ’Afropessimisme’, hvilket ifølge Evans og Glenn fører til en negativ

indflydelse på generelle opfattelser af kontinentet. Forfatterne peger her på, hvad de

kalder ’svagheder’: Over en bred kam formår filmene ikke at undersøge de sociale og

strukturelle elementer i Afrikansk historie. Der er en overvægt af hvid fokalisering og

narration, og der er en tendens til at generalisere fra specifikke sager til kontinentale

trends48. Pointen er i tråd med Saids angående orientalismens essentialisering.

Samtidig præsenterer alle filmene vold i Afrika som meningsløs og uden årsag, hvilket

fører til en eternalisering: Afrikas problemer ses ikke som udfordringer, der grunder i

bestemte årsager, men som en mere grundlæggende og universel afrikansk

katastrofetilstand. Det ligner Devika Sharmas skitsering af kontinentets kulturelle profil

som ’katastrofisk’, her som en universel og almengyldig tilstand. Således bliver

problemer afhistoriserede og universaliseret i en slags eviggørelse af Afrikas problemer.

Alt dette kommer klarest til udtryk i filmenes slutninger, hvor tempoet i handling, musik

og klipning stiger. I alle de nævnte store Hollywoodfilm flygter protagonisten fra

kontinentet eller dør, og filmene efterlader seeren med et billede af et kontinent uden

fremtid:

To tell modern African stories, many filmmakers appear to avoid the question of Africas future altogether, falling back on upbeat endings and sympathetic black

48 Evans, M. & Glenn, I.: ””TIA – This is Africa”: Afropessimism in Twenty-First-Century Narrative Film”, Black Camera, 2010 p. 15.

- Julia Andersen -

26

characters who are saved from the wreck (frequently through the sacrificial actions of white protagonists or through emigration to the developed world).49

Evans og Glenn påviser en sammenfaldende narrativ opbygning på tværs af de mange

og samtidige Hollywoodproduktioner, og de indikerer produktionernes betydning som

Afrikabilleder. Filmenes udbredelse og indflydelse, med millioner af seere i den vestlige

verden, mener forfatterne, er et problem i forhold til filmenes kvalitet som faktiske

kommentarer på situationen i Afrika. Forfatterne kritiserer således den homogenisering

og simplificering, som filmene udgør, og det interessante er filmenes fremstilling af

Afrika som evigt dømt til at være klodens synkende skude. At disse nye film insisterer på,

at Afrika er et kontinent uden fremtid, kommer til stå i stærk kontrast til blandt andet

økonomers stigende positive vurdering af kontinentets fremtid og muligheder50. At man

insisterer på, at fortælle lidende fortællinger om og fra Afrika gør sig også gældende på

tværs af massemediernes fremstillinger. Her er kommunikation om nødhjælp og

udviklingsbistand en del af de massemedierede fortællinger.

Helt i front af kritikken af humanitære organisationers fortællinger finder vi den

hollandske journalist Linda Polman. Hun udgav i 2010 bogen War Games. The story of Aid

and War in Modern Times. Bogen er en blanding af journalistiske øjenvidneberetninger fra

flygtningelejren Goma51, samt kritiske refleksioner over nødhjælpsindustrien, og

forholdet mellem humanitære organisationer og medierne. Polman peger på

journalisters nyhedsdækning af Afrika og særligt det ugennemsigtige og ukritiske forhold

mellem humanitære organisationer og journalister – et forhold, som går efter at formidle

ét bestemt Afrika: Et Afrika i nød. Polman kritiserer medierne for ikke at være kritiske

overfor organisationerne. De bliver derimod nærmest disciple for nødhjælpsarbejderne,

skriver Polman. Journalisterne ser intet galt, for hvad er der i vejen med at gøre

opmærksom på en god sag?52

NGO’erne befinder sig samtidig i et humanitært dilemma: De skal ikke blot bekymre

sig om folk i nød, men også om deres egen overlevelse. Her er den bedste måde at skabe

opmærksomhed på gennem medierne. Man kan nærmest forstå det som en cirkulær

49 Ibid p. 18 50 Den indflydelsesrige amerikanske investeringsbank Goldman Sachs udgav i marts 2012 en rapport kaldet ”Africa’s turn”, hvor de sammenligner de økonomiske muligheder i Afrika med Kina i de tidlige 1990’ere. Nogle økonomer udtrykker altså en stigende ’afrooptimisme’. 51 Byen Goma ligger i den østlige del af den Demokratiske Republik Congo. I 1994 blev byen udsat for en ekstrem flygtningestrøm under folkedrabet i Rwanda. 52 Polman, L. War Games. The Story of Aid and War in Modern Times (2010). p. 44


27

eller spiraliserende bevægelse, hvor NGO’erne ikke kan være foruden mediernes

billeder, som er med til at skabe synlighed overfor donor-regeringerne, og hermed viser,

hvor regeringerne skal handle og donere. Polman citerer reporteren George Alagiah fra

BBC angående hungersnøden i Somalia i 1992 for at give et eksempel på jagten på en

bestemt slags billeder. Det er samtidig en indforstået erkendelse af, at det netop er

bestemte billeder, som virker:

Relief agencies depend upon us for publicity and we need them to tell us where the stories are. There’s an unspoken understanding between us, a sort of code. We try not to ask the question too bluntly: ’Where will we find starving babies?” And they never answer explicitly. We get the pictures just the same.53

Alagiah understreger det gensidige afhængighedsforhold, og peger samtidig på den

vinkel, som både journalister og de humanitære organisationer ønsker i

nyhedsformidlingen. Således beskriver Polman også, at organisationerne er med til at

betale pressens ophold og fly til humanitære territorier. Det er tilmed humanitære

medarbejdere, som leder journalisternes linse rundt i flygtningelejrene: ”having an aid

organization guide you through a crisis zone is like looking at Europe through the eyes

of the Salvation Army.”54

Rent retorisk understreger Polman, at NGO’erne og medierne, for at undgå, at

donorere skal tænke ’det har vi hørt før’, ofte tyer til superlativer:

Readers repeatedly find themselves looking at a new ’greatest humanitarian crisis in recent history’. Meanwhile, human misery is subject to devaluation as the drama of its presentation increases. To hold the attention of its zapping viewers, CNN managed to trump genocide. The reporter spoke of the ’deadly genocide of 1994.´55

Som Polman muligvis rettelig pointerer, er overdrivelsen, den retoriske figur hyperblen

(dødeligt folkedrab), og den pathosfyldte dramatisering med til at devaluere den

egentlige lidelse og samtidig konstant underbygge opfattelsen af Afrikas kulturelle profil

som katastrofisk. Her siger udviklingsøkonomen William Easterly, at det internationale

udviklingsestablishement iscenesætter ’spillet’ således, at Afrika ser mere horribelt ud,

end det er. Det handler om en uligevægt mellem den billedlige og sproglige

repræsentation af Afrika kontra livet, som det ser ud i tal:

53 Alagiah citeret af Polman p. 39 54 Polman p. 41 55 Ibid p. 42

- Julia Andersen -

28

What percentage of the African population would you say dies in war every year? What share of male children, age 10 to 17, are child soldiers? How many Africans are afflicted by famine or died of AIDS last year or are living as refugees? In each case, the answer is one-half of 1% of the population or less.56

Easterlys regnestykke viser meget vel den homogenisering, der finder sted, når der tales

om Afrika som et helt kontinent i nød. Her finder jeg et aktuelt dansk eksempel, når

Folkekirkens Nødhjælp på deres hjemmeside præsenterer situationen i Afrika:

Flere afrikanske regeringer strammer i disse år grebet om NGO’ernes arbejde ved at indføre love, der forbyder NGO’erne at oplyse mennesker om deres rettigheder. Korruption er et stort problem på hele kontinentet, retssystemet fungerer ikke upartisk, og undertrykkelse af og overgreb mod kvinder er udbredt. Afrika er kontinentet med flest borgerkrige. Og selv når krige er hørt op, gør landminer og ueksploderet ammunition det livsfarligt at bevæge sig rundt, og angsten for at gå i gang med at genopdyrke jorden forhindrer titusindvis af mennesker i at skabe en bæredygtig fremtid for sig selv og deres børn.57

Med Polmans gennemgående kritik og Easterlys regnestykke in mente, mener jeg, at det

er oplagt at sige, at fremstillingen tjener nogens interesser: Nemlig Folkekirkens

Nødhjælps stadige eksistensberettigelse. Saids definition af orientalismen klinger derfor

også i baghovedet når man læser ovenstående citat. Som tidligere citeret fra Orientalism

definerede Said orientalismen som; ”dealing with it by making statements about it,

authorizing views of it, describing it, by teaching it, settling it, ruling over it: in short,

Orientalism as a Western style for dominating, restructuring, and having authority over

the Orient”58

Selv tiltag som Verdens Bedste Nyheder har en retorik, hvor de ’gode’ nyheder

nærmere er en ’mulighed’ end en realitet, og muligheden sættes ofte op imod et

eksisterende onde. Kampagnen Verdens Bedste Nyheder er et initiativ, hvis formål er,

”at give befolkningen mere viden om de konkrete resultater af udviklingshjælpen og

arbejdet med at bekæmpe global fattigdom.”59 De skriver på deres hjemmeside: ”Susan

kom ud fra prostitution”60, ”Piger reddes fra kultpræster”, og de uddyber: ”[E]n

56 Easterly citeret af Polman p. 42 57 http://www.noedhjaelp.dk/det-goer-vi/her-arbejder-vi/afrika (besøgt 12.06.12). 58 Said p. 3 59 http://verdensbedstenyheder.dk/om-initiativet-og-partnerne/. (Besøgt 14.06.12). På datoen for mit besøg på hjemmesiden var nyhederne hovedsagligt fra august-september 2011. VBN er i august-september 2012 gået i gang med en relancering af kampagnen, hvorfor der i dag øjensynligt er flere og andre nyheder på hjemmesiden. 60 www.verdensbedstenyheder.dk/2011. Nyhed fra 10.08.2011. (besøgt 14.06.12)


29

hverdag uden frihed men med rituelle danse, tvangsarbejde og seksuelle overgreb er

normen for de unge piger, der lever med såkaldte Trokosi-kultpræster. Baptistkirken i

Ghana har i samarbejde med baptister i Danmark søgt at hjælpe pigerne […]”61. Andre

nyheder lyder: ”Afrikanske kunstnere maler sig ud af fattigdommen”62, ”Vi køber

rettigheder til kvinder”63, ”Ingen hiv i vuggegave”64, ”Østafrikas korruption skal sms’es

væk”65.

Det er en opremsning af en lang række mulige løsningsmodeller, men som dog ikke

helt befrier sig fra en negativisme og en centrering omkring fattigdom, sygdom, krig og

korruption. Dårligdommene fremstår nærmest som en iboende kraft på kontinentet,

som kan købes og forbruges væk af danske givere. Det er samme fortælling, som når

protagonisterne i de Hollywoodproduktioner, jeg har fremhævet, giver sig i kast med

deres ofte ’håbløse’ forsøg på at redde Afrika, hvor hjælpen, i kraft af protagonisten,

kommer ude fra, og ikke inde fra kontinentet selv. Den relation, som sådanne

fremstillinger opfordrer til, kalder BOND-rapporten for en ’transaktions frame’: Vesten

får rollen som giver mens den afrikanske befolkning bliver den taknemmelige modtager.

Transaktionstankegangen sætter BOND-rapporten i forlængelse af, hvad de kalder ’the

Live Aid Legacy’ – en dybt forankret arv som går tilbage til Bob Geldorfs Live Aid

koncerter i 1985. Inden for transaktionsframen finder fattigdommens sin årsag internt i

de fattige lande, og som uafhængig af globale politiske forhold66.

Billedet på det afpolitiserede universelle offer Vestens engagement i Afrika kritiseres inden for flere områder og på flere niveauer; som

politisk idé, som økonomisk dødvande, og, som særligt relevant for nærværende

problemstilling, som en diskursiv magt til at definere og beherske ’den Anden’. Som jeg

her har skitseret er der en kritik af for det første de store, massemedierede

blockbusterfilm, hvor problemet ifølge Evans og Glenn netop er filmenes store

udbredelse, sammen med deres gennemgående udsagn om Afrika som kontinentet uden

fremtid og deres eviggørelse af Afrikas problemer. Hos Verdens Bedste nyheder er

variationen, at ’ondskaben’ er iboende, men dog mulig at fordrive gennem hjælp udefra.

61 http://verdensbedstenyheder.dk/2011/09/piger-reddes-fra-kultpr%C3%A6ster/. Nyhed fra 7. 09.2011. (besøgt 14.06.12) 62 www.verdensbedstenyheder.dk/2011. Nyhed fra 7. 09.2011. (besøgt 14.06.12) 63 Ibid 64 Ibid. Nyhed fra 8.09.2011 65 Ibid 66 BOND-‐rapporten online

- Julia Andersen -

30

Herigennem får nød- og udviklingshjælp også sin eksistensberettigelse. Dernæst finder vi

hos Moyo en økonomisk kritik af nødhjælpen, som en af de største ideer i vores tid –

som et politisk korrekt skisma, kun få vil gøre op med. Hos Polman går kritikken på den

naive opfattelse af humanitære organisationers gode vilje. Som hun siger i P1-

programmet De gode hjerter: ”they are not angels of mercy, they are businesses”67. Denne

naivitet mener hun også gælder journalisterne, som velvilligt ser Afrikas lidelser gennem

organisationernes øjne. Alt sammen er det kritikker, der går på simplificering og

homogenisering.

Her peger Polman på den billedlige afpolitisering og dermed universalisering, der

foregår i skildringen af ofre. Det eneste, der fremvises, er offereksistensen, som det

menneskelige træk, vi kan foreholde os til:

Not a single healthy person features in their reports, aside from white aid workers. Africans are guaranteed to be shown tottering half naked through crammed refugee camps. They have nothing to do but wait for Western aid. […] Victims are universal and stripped of anything that might frighten of donors, such as political convictions or tainted pasts. They’re the obvious good guys_’woman and children’, ’the elderly and babies’, ’defenseless civilians’. In these stories they do what you’d expect victims to do. They suffer, full stop.68

Kritikken fra Polman gentager Devika Sharma i DR2-programmet Deadline efter

Danmarks Indsamlingen 2012. Hun kritiserer fremstillingen af afrikanere som apolitiske

og som universelle ofre, og peger samtidig på, at hvis befolkningen for alvor, på længere

sigt, skal engagere sig i global fattigdom, så kræver det en anden strategi og appel end

brug af simplificering for at skabe følelsen af medlidenhed:

Ud fra de billeder vi så i går, kan vi sige noget om, at de liv vi finder værd at redde, er uskyldige liv. Det er først og fremmest børneliv […]. For eksempel er den type indsamlinger ofte helt rensede for mænd […] og det siger jo noget om, hvilke liv vi gerne vil redde: Det er ikke politiske subjekter med rettigheder; sociale og økonomiske rettigheder. Det er børn, og det er en ret simpel måde, at appellere til os på.69

67 Polman, L. i interview på P1 ”De gode hjerter”, DR, tilrettelagt af Frank Esmann og Claus Pilehave, 19.12.11 68 Polman: p.41-42. 69 Sharma citeret fra Deadline 22.30, DR2, 04.02.2012


31

Jeg har fundet, at samme tendens til at fokusere på børn og kvinder gør sig gældende for

oversigtssiden over nyheder om Afrika på Verdens Bedste Nyheders hjemmeside70. Der

er en klar overvægt af billeder, som forestiller kvinder, børn og handicappede. Ud af 28

illustrerede historier er 18 indenfor kategorien kvinder og børn, mens der ud af de

resterende ti historier er fem historier illustreret med billeder af landskab og afgrøder og

fem med mænd. Det er endnu et eksempel på en slags afpolitisering, og et fokus på

ukontroversielle ofre. ”They suffer, full stop”, uden at give årsagsforklaringer på vold,

som også Evans og Glenn finder det i Hollywoods blockbusters. Fremstillingerne

appellerer ikke til tilskueren som politisk menneske eller aktiverer en forståelse af de

sociale og strukturelle forudsætninger for personernes lidelser. Det hele fremgår

meningsløst og uden årsag.

Det samme er tilfældet med en række af SOS Børnebyernes fortællinger. Billede 2 og

3 nedenfor er eksempler fra kampagner for SOS Børnebyerne, som vises som spots på

blandt andet Politikens hjemmeside og i TV-reklamer.

70 http://verdensbedstenyheder.dk/nyheder/?region=19, besøgt 14.06.2012

Billede 2: Annonce for SOS Børnebyerne. www.boernebyerne.dk d. 15.09.12

- Julia Andersen -

32

Billede 2 viser det mest sårbare, man kan forestille sig. Et anonymt barn med en bamse.

Vi får ikke anden information end at barnet er forældreløst. Billede 3 er båret af

historien om Charlotte. Vi får at vide, at Charlottes forældre ikke kunne tage sig af

hende, og at hun kommer fra Rwanda. Hun smiler på billedet, fordi hun har fået hjælp

Billede 3: Annonce fra SOS Børnebyerne. Set på politiken.dk i juni 2012


33

af SOS Børnebyerne: ”I dag bor hun i en SOS Børneby i Rwanda og har igen overskud

til at smile”.

Annoncerne, billede 2 mere end billede 3, er fuldstændigt blottede for historisk og

politisk kontekst. Hvorfor var Charlottes forældre syge og fattige? Hvorfor ligger barnet

på gaden med sin bamse, og hvor på det afrikanske kontinent? Billederne er eksempler

på annoncer, som skal skabe hurtigt blikfang. Derfor kan man argumentere for, at der

ikke er plads til uddybninger. På SOS Børnebyernes hjemmeside, kan man dog få en

kort historie. Her om krigsbarnet Stephanie:

Elfenbenskysten var engang et af de lande i Afrika, der oplevede størst fremgang, men er i dag præget af stor fattigdom, ulighed og arbejdsløshed. I 2010 udbrød der borgerkrigslignende tilstande efter præsidentvalget, og næsten en million mennesker blev tvunget på flugt. En af dem var Stephanies mor. Landsbyer blev brændt ned og folk flygtede fra alt, hvad de havde. Stephanie og hendes lidt ældre søster var efter morens død helt alene midt i kaos. Efter et par uger kom de to søstre heldigvis til SOS-børnebyen i Aboisso. 71

Vi får en historie om fortidig fremgang, og nutidig undergang. Hvad der er koblingen

for den negative udvikling ud over uroligheder efter præsidentvalget i 2010 forbliver dog

uvist for læseren. På hvilken måde har vestlige institutioner været involveret i landet

udover, at SOS Børnebyerne i dag eksisterer som et helle for landets ofre?72

Jeg vil kort vende blikket mod oversættelsesteorien, og se fortællingerne fra SOS

Børnebyerne, som en slags oversættelse fra en kontekst til en anden. I bogen Translation

in Global News (2009) gennemgår Bielsa og Bassnet et kulturelt skift inden for

oversættelsesstudier først i 1990’erne. De fremhæver Lawrence Venuti, der foreslog, at

en oversætter har to valg. Enten at tage læseren tilbage til teksten eller at bringe teksten

over til læseren. Den første mulighed involverer en slags fremmedgørelse, som

forudsætter den kulturelle Anden, sådan at den oversatte tekst aldrig kan opfattes som

værende opstået indenfor den kultur, som den nu læses i. Det andet valg involverer, at

man adapterer det ’sprog’, som eksisterer i målkulturen. Den kultur, hvor teksten skal

læses. Det er en domisticering, Venuti kalder det ’akkulturation’, hvor den nye ’tekst’

sletter sporene af det fremmede, og oversætteren prioriterer behov og forventninger hos

målpublikummet frem for kilden. Således konkluderer Bassnett, at ”[i]n news

71 http://www.sosbornebyerne.dk/Nyheder-og-presse/Seneste-nyt/Pages/Stephanieshistorie.aspx. Besøgt d. 22.9.2012 72 Blandt andet kan nævnes den tidligere kolonimagt Frankrigs rolle og økonomiske interesser i landet og præsidentvalget.

- Julia Andersen -

34

translation, the dominant strategy is absolute domistication, as material is shaped in

order to be consumed by the target audience, so it has to be tailored to suit their needs

and expectations.”73

På sin vis er de fortællinger vi ser fra Verdens Bedste Nyheder og SOS Børnebyerne

konstitueret således, at de konsumeres af det vestlige målpublikum. Med Sharmas ord,

er det liv, som vi finder det værd at redde. Det er ukomplicerede liv og Børnebyerne

taler til modtageren som forbruger – ikke som global borger, og med medlidenheden

som primus motor for relationen. Vi tilbydes ingen indsigt – eller selvindsigt – i de

politiske strukturer i verden, som fattigdommen og forældreløsheden er symptomer på.

Vi skal nu se nærmere på forskellige perspektiver på medlidenhedsstrategier i vestlige

fremstillinger af Afrika. Hvilke dynamikker indeholder strategien i forhold til relationer

mellem mennesker angående ideer om lighed og social retfærdighed?

Afrikafortællinger: Medlidenhedsstrategiens dynamikker

Medlidenheden som receptionsæstetik Devika Sharma kommer i Deadline-udsendelsen med den påstand, at når man taler så

entydigt til vores medfølelse, som vi for eksempel ser i TV-shows som Danmarks

Indsamlingen får det en indvirkning på kvaliteten af vores engagement:

”Medfølelsen er en ret skrøbelig følelse at anlægge politisk engagement på. Der tror jeg, at de humanitære organisationer på sigt ville sikre sig en bredere mobilisering og opbakningen i befolkningen – for der er tydeligvis en opbakning – ved i højere grad [at fremlægge] spørgsmål, som er mere politiske spørgsmål: Retfærdighed, en mere lige fordeling af ressourcer osv.”74

Det er samme konklusion som BOND-rapporten. Det lidende, universelle, afpolitiserede

offer skaber medlidenhed. Humanitære organisationer kan ikke udfylde deres virke, hvis

ikke borgerne engageres i mere eller mindre grad. Som generalsekretæren fra

Folkekirkens Nødhjælp skrev; ”vi spiller på følelserne. Men hvad er alternativet?” Vi skal

nu se lidt nærmere på medlidenheden som affekt og begreb i forhold til, at

organisationerne benytter den som en narrativ strategi.

Man kan finde perspektiver på medlidenhed inden for blandt andet

litteraturhistorien, idéhistorien, biologien, religionen, sociologien og psykologien som

henholdsvis værdi, strategi og medfødt evne. Samtidig knytter der sig en række

73 Bielsa E. & Bassnett, S.: Translation in Global News (2009).p. 10 74 Sharma citeret fra »Deadline 22.30,« 04. 02 2012.


35

abstrakter til begrebet såsom næstekærlighed og retfærdighed. Jeg vil her præsentere

begrebet med fokus på, hvordan man kan se medlidenhedstrategien som virkningsfuld

rent kontruktionsmæssigt og receptionsæstetisk ved at ty til Aristoteles’ Poetikken.

Derudover vil jeg skitsere de moralske og etiske perspektiver, der ligger i medlidenheden

inden for en kristen kontekst, samt indsætte medlidenheden i nutidens tid og rum; i

modernitetens massemedier og globalisering. Hvorfor er medlidenheden så

virkningsfuld som repræsentationsstrategi?

Går vi tilbage til antikken finder vi i Aristoteles’ Poetik en gennemgang af frygt og

medlidenhed, som de affekter den gode tragedie skulle fremkalde hos tilskuerne.

Tragediedramaet fremprovokerede affekterne hos publikum, men befriede dem også for

selvsamme affekter gennem katharsis: De blev ’rensede’, og kunne gå lettet derfra.

Aristoteles mente, at tragedien skulle fremprovokere ”medlidenhed overfor den ufortjent

ulykkeligt stedte”75. Den medlidenhed og frygt tragedien skal vække hos publikum eller

læser opnås gennem brug af allerede kendt mytestof samt i selve kompositionen. En

’indviklet’ tragedie skal derfor indeholde peripeti (omslag) og agnorasis (genkendelse).

Derfor sker omslaget til ulykke i Sofokles Kong Ødipus (ca. 430 f.v.t.), da Ødipus erkender

sin rolle, og genkender sig selv som fadermorder og incestforbryder.

Lidelsen, som Aristoteles mener, er den tredje del af plottet (foruden omslag og

genkendelse), opstår, fordi publikum har erkendt sagernes sammenhæng længe før den

tragiske hero. I tilfældet med Ødipus, kan han hverken gøre fra eller til, men blot udleve

sin skæbne, mens han illustrerer sin manglende selvindsigt, når han gang på gang tager

fejl af situationen. Det er i den græske antik udtryk for en skæbnebestemt livsanskuelse,

som jeg også kan se i de diskurser fra Folkekirkens Nødhjælp, som jeg har fremhævet

foroven, hvor der blandt andet stod: ”selv når krige er hørt op, gør landminer og

ueksploderet ammunition det livsfarligt at bevæge sig rundt”. Kontinentets elendighed

bliver på flere måder en selvopfyldende profeti i sådanne beskrivelser.

Hvorfor bliver medlidenhedsstrategien utilstrækkelig som appel til den vestlige

borgers globale-sociale engagement? Aristoteles’ poetik kan ses som en

receptionsæstetik, hvilket er meget interessant i forhold til den nuværende kritik af

lidelsen og medlidelsen i repræsentationer af Afrika. Hos Aristoteles var tragediedramaet

’til’ for tilskueren. Tilskueren skulle føle frygt og medliden for herigennem at blive

75 Aristoteles. Poetikken, trans. Niels Henningsen (2004). kap. 14 p. 74

- Julia Andersen -

36

’renset’ eller få afløb for selvsamme affekter. Nu finder vi i den offentlige debat en kritik

af den midlertidige, pathosfremkaldte katharsis, når den bruges som narrativ strategi i

forhold til virkelige, lidende mennesker. Den antikke tragedie havde ikke globalt-socialt

ansvar som intention, og hos Aristoteles er den gode tragedie, der fremprovokerer

medlidenhed, knyttet til en stram komposition og stereotypificering i brugen af allerede

kendt mytestof, hvor hensigten netop er at aktivere affekt. Hensigten er at aktivere

publikums følelser, når de erkender det uundgåeligt tragiske. Humanitære

organisationers fortællinger, som jeg her vil kalde ’vestlige tragedier om Afrika’, kan

således netop være eksempel på den kynisme Zizek peger på, når han siger, at ideologi

er det faktum, at vi har erkendt, hvordan virkeligheden ser ud, og i en opfattelse af en

politisk neutralitet forestiller os, at vi ikke kan ændre den grundlæggende struktur.

Humanitære organisationers medlidenhedsappeller er ikke bygget på en indsigt i de

politiske og økonomiske strukturer, som er skyld i uligheden, men blot på symptomerne

af uligheden. Det er her vi finder en silhuet af et afrikansk barn som symbol på

hungersnød, og en Danmarks Indsamling, som kun viser afpolitiserede, universelle ofre.

Verden har fundet sin form. Vi kan ikke ændre den, blot lindre dens symptomer

gennem donationer, hvormed vi renses for vores egen frygt og medlidenhed, men ikke

bliver klogere eller føler ansvar for årsagerne. I en sådan opfattelse indsættes det enkelte

individ som offer for eksterne faktorer. Lidelse og medlidenhed knytter sig i et aristotelsk

perspektiv altså som aspekter og affekter ved en bestemt genremæssig form og struktur.

Når det gælder politisk engagement kalder BOND-rapporten det for ’cheap

engagement’. Også Polman, Sharma, Lang og Millar kritiserer medlidenhedens

affektfølelse som et kortvarig politisk og socialt engagement. De kritiserer en

repræsentationsform med pathos som den eneste appelform. Det er repræsentationer,

som udelader logos og ifølge kritikken, hermed også ethos. Som vi ser i Henrik

Stubkjærs indledende citat er det tilsyneladende den eneste mulighed de har at gribe til.

Ud over det, jeg citerede i indledningen, skriver Stubkjær:

På den ene side ville det være fantastisk, om vi kunne gå ud med fakta i en rapport og dermed få de nødvendige ressourcer til at forebygge katastrofer i tide. Kunne vi det, ville vi gøre det. For nødens personlige ansigt rejser altid spørgsmål om værdighed. Hvem af os ville gerne fotograferes i situationer, hvor vi er afmægtige?76

76 Stubkjær p. 5


37

Her adresserer Stubkjær det etiske aspekt af repræsentationen overfor den, der bliver

repræsenteret. Det er dog en etik angående repræsentationen, som organisationerne i

deres fortællinger forsøger leve med i troen på, at det tjener et højere formål: At hjælpe

mennesker, som er i nød nu og her. Det er tilsyneladende ikke muligt at berøre folk og

hermed aktivere dem til at give donationer uden brug af medlidenhedsappeller gennem

lidelsesfortællinger. Paradokset er dog, som BOND-rapporten konkluderer, at

befolkningens tro på globale ændringer af global fattigdom falder.

Medlidenhed og det kristne bud om næstekærlighed – en drivkraft I en kristen vestlig kontekst knytter medlidenheden sig også til en bestemt defineret

moral og etik. Det, der gør sig gældende i humanitære organisationers

medlidenhedsappel, særligt i kraft af deres ofte kristne fundament, er opfattelsen af

medlidenheden som en drivkraft77. Medlidenhed er i en kristen sammenhæng et udtryk

for næstekærlighed, som den udspilles i lignelsen om den barmhjertige samaritaner.

Næstekærligheden har en religiøs oprindelse, men er i moderniteten approprieret til

universel fornuft. Schopenhauer fortsatte i Die Welt als Wille und Vorstellung (1819) i en

kristen tradition og gjorde medlidenheden til selve moralens grundlag. Den havde for

Schopenhauer karakter af medlidelse – en tilstand, hvor mennesket identificerer sig med

det lidende medmenneske og dermed er ude over sin egen individualitet, og for en stund

befriet for sin egen lidelse. Også hos Scopenhauer er der tale om en midlertidig tilstand,

en midlertidig befrielse for egen lidelse og skyld. Jeg mener således, at der er et

sammenfald mellem at se medlidenheden som en del af en genremæssig

receptionsæstetik (Aristoteles) og som et moralsk grundlag (kristen etik). Der er et

sammenfald, hvor næstekærligheden og medlidenheden, både i tilfælde med Aristoteles

og hos Schopenhauer, er knyttet til ’giveren’ mere end ’modtageren’ af kærligheden.

Både når det angår genre/repræsentationsform og moralske perspektiver. Samme

pointe havde også Zweig i sin tvedeling af medlidenheden som jeg citerede i

indledningen. Et tredje perspektiv, som jeg finder særligt vigtigt i forhold til nutidige

repræsentationer af Afrika er at situere medlidenheden i forhold til massemedier og

globalisering.

77 For eksempel skriver Folkekirkens Nødhjælp på deres hjemmeside: ”Vi arbejder ud fra et kristent menneskesyn” Se www.noedhjaelp.dk/om-os/hvem-er-vi

- Julia Andersen -

38

Medlidenhed og næstekærlighed på medierede, globale præmisser I essaysamlingen The Neighbor [Am.]: Three Inquiries in Political Theology (2006) undersøger

Slavoj Zizek, Erik L. Santner og Kenneth Reinhard om medlidenheden er mulig i en

globaliseret, teknologisk verden. De tager afsæt i næstekærligheden som historisk

fænomen og dernæst om næstekærlighed er mulig i vores globaliserede, medialiserede

samtid. De forsøger at gentænke ’næsten’ i lyset af det 20. Århundredes uhyrligheder:

“After the slaughters of World War II, the Shoah, the gulag, multiple ethnic and

religious slaughters, the explosive rise of slums in the last decades and so on, the notion

of the neighbor has lost its innocence”78

Forfatterne påpeger endvidere, at et valg af ’næsten’ også altid involverer et fravalg,

hvilket præcis er den situtation som udviklingsorganisationer og donorregeringer står i:

”[E]ven the most exclusive account must face the inevitable question of the choice of

one particular neighbor over another, for to love any one neighbor is surely to fail to

love another.”79 Dernæst påpeger forfatterne også, at der er en refleksivitet i buddet om

næstekærlighed i og med man skal elske, som man elsker sig selv: Skal man forstå sin

næste som en forlængelse af selvet; som en som mig, eller inkluderer det også den

fremmede, måske endda fjenden?

Zizek spørger i sit bidrag til essaysamlingen, ”Neighbors and Other Monsters: A Plea

for Ethical Violence”, til; ”hvem er i virkeligheden næsten?” Hans udgangspunkt er

psykoanalysen, og særligt Jacques Lacan. Derfor tyr han til Lacans svar, som er, at ”the

neighbor is the Real”. Den Virkelige Næste er ligeså sårbar, skrøbelig, uhyrlig og

fejlbarlig, som man selv er. Zizek konkluderer derfor, at buddet om at ’elske sin næste’,

og den tilsvarende prædiken omkring lighed, tolerance og universel kærlighed: ”are

ultimately strategies to avoid encountering the neighbor”80.

Ifølge Zizek udelukker idealistiske anråbelser af næstekærlighed nemlig den faktiske

mulighed for at elske næsten som en Virkelig Anden. For Zizek er det, at undgå mødet

med en enkelt og konkret indsigt i Næsten grundet en aversion overfor ens egen

skrøbelighed og mangel, som spejles i den anden. Undvigelsen af den Virkelige Næste

forklarer humanitære tiltags popularitet, hvilket ligger i deres iboende paradoks, hvor

man kan ’elske’ fra en afstand uden at blive personligt involveret:

78 Zizek, Santner & Reinhard p. 3 79 Ibid p. 6 80 Zizek, S. & Daly, G. Conversations with Zizek (2003) p. 72


39

It is easy to love the idealized figure of a poor, helpless neighbour, the starving African or Indian, for example; in other words, it is easy to love one’s neighbour as long as he stays far enough from us, as long as there is a proper distance separating us. The problem arises at the moment when he comes too near us, when we start to feel his suffocating proximity 81.

Her kommer Zizek ind på repræsentationen af den Anden. Det er nemt at elske en

idealiseret Næste, den Næste, der nærmest er et symbol. I moderniteten er det tilmed en

Næste, som vi dagligt konfronteres med gennem massemedierne. Det supplerer BOND-

rapportens uoverensstemmelse mellem, at organisationer samler flere og flere penge ind

sammen med en faldende tro på, at global fattigdom kan afhjælpes.

Susan Sontag afviste i Regarding the Pain of Others (2004) menneskelig medliden som

vejen til retfærdighed: ”So far as we feel sympathy, we feel we are not accomplices to

what caused the suffering.”82 Vi er tilbage til antikken, hvor tilskueren stod i behagelig

afstand fra gennemspilningen af den velkendte, uundgåelige tragedie. Både Sontag og

Zweig, som jeg citerede i indledningen kommer til en lignende konklusion som Slavoj

Zizek, der plæderer for en ’ethics without narcissism’83. Zweig talte om en forskel på en

selvcentreret medlidenhed kontra en mere altruistisk og usentimental medfølelse. Zizek

afskriver ligeledes antagelsen om en autentisk ’følt’ og sentimental empati som vejen til

retfærdighed.

Her citerer Zizek den franske filosof Jacques Derridas udtalelse om angrebet på

World Trade Center. Derrida sagde i den forbindelse: ”My unconditional compassion,

adressed to the victims of September 11, does not prevent me from saying it loudly: with

regard to this crime, I do not believe that anyone is politically guiltless.” Zizek svarer

udfra Derridas udtalelse, at ”this self-relating, this inclusion of oneself in the picture, is

the only true ’infinite justice’.”84

Vejen til retfærdighed er i dette perspektiv ikke gennem medlidenheden. En

medlidenhed, som, i de perspektiver jeg her har skitseret, i høj grad drejer sig om

’giverens’ følelse og ikke mindst selvfølelse. Følger vi Zizek er vejen til en ’virkelig’

næstekærlighed, og en ’virkelig’ retfærdighed dog netop gennem Næsten. Det er dog ikke

den Næste som vi finder i de afrikanske, afpolitiserede og universelle ofre. Det er en

Næste som er Virkelig, grum, sårbar og rå. Samtidig inkluderer mødet med Næsten en

81 Zizek, S. Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out (1992/2001) p. 8. 82 Sontag, S.: Regarding the Pain of Others (2004) p. 102 83 Zizek citeret af Millar, J.D. “The Atrocity Exhibition” 7.6.2009 84 Zizek, S. The Universal Exception (2006) p. 287

- Julia Andersen -

40

inklusion af sig selv i relationen uden man forfalder til narcissisme. Det er en

kompliceret, refleksiv relation, som jeg med mine værknedslag vil diskutere nærmere.

Jeg har nu foretaget stedvise nedslag i humanitære organisationers tekster, og

sammen med en kritik, som foregår i en offentlig debat, har jeg antaget, at

medlidenhedsstrategien er gennemgående og konsekvent hos humanitære

organisationer og nyhedsmediernes samarbejde med organisationerne. Med

medlidenhedsstrategien som præmis fremlagde jeg herefter de forskellige øjne hvormed

man kan se på medlidenheden som både en strategi og en værdi. Fra Aristoteles til

Slavoj Zizek. Jeg fandt, at den medlidenhedsstrategi vi finder hos humanitære

organisationer især er interessant inden for Aristoteles’ receptionsfokuserede poetik i

forbindelse med den antikke tragedieopførsel. Tragedieopførslen var i antikken en måde

hvorpå tilskueren fik afløb for følelser som frygt og medlidenhed. I den kristne etik er

næstekærligheden også en måde, hvorpå man, for en kort stund, bliver befriet for sin

egen lidelse ved at koncentrere sig om en andens. Vigtigt for den kritik jeg har som

grundlag for specialet – påvisningen af medlidenhedsstrategier som en uhensigtsmæssig

affekt i forhold til at aktivere længerevarende socialt-globalt ansvar - er også den rolle

som globaliseringen, og modernitetens massemedier spiller. I dag befinder vi os i en

medialiseret og globaliseret verden, hvor vi bombarderes med lidelsesfortællinger og

konstante appeller til vores medlidenhed. I tråd med den klassiske retoriske skole, mener

jeg, at overeksponeringen af pathos kræver, at vi kompenserer med indsigt; logos.

Det er alt sammen dynamikker, som jeg løbende vil diskutere, særligt med

kulturproduktionerne Ambassadøren, Enjoy Poverty og What is the What. Jeg ser medlidenhed

som en relation mellem betragteren; den som føler medlidenheden og de forestillinger

og fremstillinger, der hermed opstår om den, der lider – her eksemplificeret med

afrikaneren. Jeg søger ikke med min kritik at afvise medlidenheden som en relation

mellem mennesker. Jeg vil undersøge dynamikkerne i dens iboende optimisme

angående næstekærlighed og de inklusioner og eksklusioner, som næstekærligheden

indebærer. Jeg vil lægge vægt på den skelnen, som blandt andet forekommer hos Zweig

og Zizek: Mellem en medlidenhed, der udtrykker en form for narcissisme og distance og

en anden mere usentimental, selvreferentiel og ligeværdig relation til Næsten, hvor man

inkluderer sig selv i fortællingen og relationen.


41

- Kapitel 4 -

STEREOTYPENS OPGØR MED DET POLITISK KORREKTE

Episode III: Enjoy Poverty & Ambassadøren Da den danske journalist Mads Brügger i 2011 havde premiere på ’dokumentaren’

Ambassadøren fremførte han en klar intention om, hvilket Afrika han ville fremstille.

Brügger ville lave ”en Afrikadokumentar, der var frigjort for de typiske

genrekonventioner. Det skulle være uden blankøjede NGO’er og døende aids-

patienter”85. Med denne fordring drager Brügger til Centralafrika og ifører sig lange

ridestøvler, hvidt jakkesæt og høj cigarføring: Han bliver til Mr. Cortzen. En

diamanthungrende forretningsmand, der med et falsk diplomatpas gennemspiller, hvad

han selv siger, er ”mytologi, fetichisme, fantasier, excesser og min egen

forestillingsverden om Afrika.”86 Allerede her fremviser Brügger en paradoksal intention

om at undvige den stereotypiske Afrikadokumentar, mens han samtidig genspiller og

bekræfter en eksisterende arketypisk figur: den hvide mand, der kan gøre som han vil på

”kaoskontinentet”. Det er den samme paradoksalitet, som vi finder i kunstneren Renzo

Martens’ performative kunstfilm Episode III - Enjoy Poverty (2008). Brügger udtrykker et

ønske om at vise et andet Afrika end NGO’ernes, mens Martens performativt ’udnytter’

det billede, som Brügger forsøger at undslippe: Her er rigeligt med blankøjede NGO’ere

omgivet af sult og fattigdom. Det særlige ved de to film, trods deres forskelligheder, er

deres genspilning og herigennem påpegning af allerede stereotype Afrikabilleder og-

forestillinger: Bliver det blot en repetition eller bidrager filmene med noget nyt? Jeg vil i

dette kapitel introducere de to film ved at gennemgå denne genspilning, og herigennem

adressere det opgør med politiske korrekte skismaer, som filmene eksemplificerer

gennem deres selvreferentielle performative karakter. Her inddrager jeg både

refleksioner over filmenes handling, form og den kontekst og kritiske reception, som

filmene er en del af. Filmene er også en diskussion af, om det overhovedet er muligt at

skabe globalt-socialt ansvar gennem repræsentationen. Her er filmene, både i deres

form, indhold og reception, eksemplariske i forhold til en problematisering af den

medlidenhedsetik- og æstetik, der er på færde, når Vesten ‘performer’ i Afrika.

85 Petersen, N. ”Underspillet diplomat i forklædning”, Politiken 5.10.2011 86 Gaunt, M.C. ”Hensides den vildeste fiktion”, Urban puls, 5.10.2011

- Julia Andersen -

42

På performance i Afrika Jeg skitserer først, hvilken kontekst de to film indgår i rent medie- og kunstkritisk.

Herefter gennemgår jeg de to film for at sætte spot på den politiske ukorrekthed, jeg

anser som en karakteristisk og afgørende strategi hos både Brügger og Martens.

Løbende diskuterer jeg, hvilke billeder af Afrika, der er på færde, hvor det især er den

stereotype fremstilling som repetition eller udfordring, der er i fokus.

Rent institutionelt adskiller de to film sig fra hinanden. Brüggers Ambassadøren er et

journalistisk produkt, som ud over screenings på forskellige Europæiske filmfestivaler,

har været vist på DR – Danmarks public service-kanal. Endvidere er Brügger en

journalist, der balancerer mellem konventionel, tilstræbt ’objektiv’ journalistik, for

eksempel som vært på DR2s Deadline, og mere gonzojournalistiske eksperimenter som

filmen Det røde kapel (2006). Særligt i forbindelse med kritikernes modtagelse af Brüggers

film, bliver der i de positive anmeldelser lagt vægt på Brüggers undergravende strategi,

som giver adgang til en sandhed der ellers er skjult: ”en afslørende dokumentarfilm, der

nagler tilskueren til stolen i en til tider nervepirrende spænding,” skrev Kristeligt

Dagblad87. Og 24timer skrev:

Med tæft […] viser Brügger, at udbytningen af afrikanere fortsætter, mens de tidligere kolonilande, Bono og alle vi andre pudser glorien med prædikener om menneskerettigheder og almisser til Afrikas udspilede barnemaver.88

Modsat Brügger positionerer Martens sig inden for det kunstneriske felt, med al den

eventuelle subjektivitet og autonomi, der heri ligger. Således bliver filmen Enjoy Poverty

kun vist på Wilkonson Gallery i London og Galerie Fons Welters i Amsterdam.

Episode III – Enjoy Poverty er anden del af en trilogi af billeder af fattigdom, krig og

historisk ødelæggelse, hvor Martens tidligere har udgivet Episode I. Her besøgte han

flygtninge fra krigen i Tjetjenien, hvor han stillede bevidst ufølsomme spørgsmål, som

for eksempel ”Am I handsome?”. Han ville fremprovokere svar som gav seeren en

fornemmelse for de adspurgte flygtninges individualitet frem for som generiske

repræsentationer af lidelse89.

Fælles for de to film er den performative iscenesættelse. Kunstteoretisk har

performativitet som begreb rødder i den britiske lingvist J.L. Austins teori om den

87 Lauridsen, P.S. ”Koloniherre med skjult kamera”, Kristeligt Dagblad, 5.10.2011, p. 6 88 Østergaard, H. ”Fed hankat på diamantjagt i Afrika”, 24timer, 5.10.2011, p. 26 89 Fox, D. ”Renzo Martens”, Frieze, 2009


43

performative talehandling90. Den poststrukturalistiske antagelse om, at der ikke

eksisterer en eviggyldig kerne af sandhed, men at alt forandrer sig i forhold til kontekst,

ligger kimen for den efterhånden udbredte performativitetsteori. Her finder vi også

queer-teoretikeren Judith Butler, som inspireret af Austin, i 1990’erne fremlagde sin

teori om, at kønnet er en social konstruktion, som vi performer gennem specifikke

gentagelser af givne koder91. Både Brügger og Martens handler og interagerer sammen

med det, de repræsenterer: Når Brügger iklæder sig sit tegneserieagtige diplomat-

jakkesæt, og i filmens sarkastiske voice-over rammesætter netop det, som udfolder sig

gennem filmen – Afrika som et kontinent, hvor den hvide mand frit kan blotre sig:

What awaits me is a life, where I can operate freely beyond all boundaries known to man while still being a respectable member of society. A life, where I can indulge myself in secret state affairs, enjoy red carpet treatment, and travel the world with a suitcase full of diamonds. What I am talking about is of course a life as an African diplomat.92

Og Martens, når han blandt andet rejser rundt i Congo med sin installationskunst, et

stort neonskilt, hvorpå der står ”Enjoy Poverty”. Han installerer det i forskellige lokale

landsbyer uden el til stor fornøjelse for beboerne og forklarer dem, at skiltet er for de

hvide europæere, som skal se filmen på gallerier i Europa: ”For the audience, it needs to

be in english,”93 forklarer Martens. Det mimer et neoimperialistisk overgreb, en

udnyttelse af Afrikas ressourcer, som Martens i filmen argumenterer for, netop også

inkluderer fattigdom: En industri til og for vesten.

Her udlever både Brügger og Martens netop en performance af særlige, og gentagne

”afrika-koder”, og gør herigennem, i mere eller mindre bevidst grad, opmærksom på

den sociale konstruktion af disse koder.

Begge film kan ligeledes ses som en strømning med kunstneren Kristian Von

Hornsleths omdiskuterede ”The Hornsleth Village Project” (2006)94 eller Frank Nielsens

90 Talehandlingsteorien udfolder Austen b.la. i Other Minds (1946) og How to do Things with Words (1962) 91 Se f.eks. Butlers Gender Trouble (1990) 92 Ambassadøren, 00:03:04 93 Enjoy Poverty, 00:30:58 94 Hornsleth fik en hel landsby i Uganda til at tage sit efternavn i bytte for en gris.

- Julia Andersen -

44

dokumentarfilm Blod i Mobilen (2010)95. Danske Hornsleth bryder sig dog ikke om, at

være i samme bås som Brügger96:

Jeg lægger kortene på bordet for mine projekter, intet er gemt eller skjult i mine metoder. […] Brügger derimod laver underholdende undercoverprojekter for givetvis at forstørre problemerne og simplificere dem så almindelige overfladiske tv-seere kan nå at føle noget, inden det er forbi. […] Brügger gør grin med folk, der ikke kan forsvare sig selv, og det er usympatisk. […] alt er så skide politisk ukorrekt på den rigtige, reserverede og fede måde97

Hornsleth er givetvis i sin ret, for som vi skal se, er der også en forskel i nuancering og

intention med de to film, som begge spiller absurdteater på en afrikansk scene, men med

vidt forskellige intentioner, og dermed også forskelligt udfald og udsagn.

Fælles for disse journalistiske og kunstneriske produkter er den eksplicitte

selviscenesættelse, der både bliver en metafiktiv adressering af alt tings konstruerede

karakter, men som samtidig også adresserer spørgsmål af essentiel etisk karakter: Er

repræsentationen overhovedet mulig? Hvad er repræsentationens sandhedsværdi? Yder

repræsentationen det katastrofale, som er skildret, nogen retfærdighed?

Efter Holocaust diskuterede vestlige filosoffer som Theodor Adorno, Maurice

Blanchot og Jean-Francois Lyotard om det (u)mulige i den sproglige repræsentation af

Holocausts uhyrligheder. Jacob Ladegaard skriver i ”Rejsen fra Auschwitz” (2006), at

det ikke kun er vidnesbyrdlitteratur eller kunst om Auschwitz, men tænkningen af kunst

som sådan, der gennem de sidste 60 år er blevet domineret af det, den politiske filosof

Jacques Rancíere kategoriserer som et etisk regime; en ’indlejring af kunsten i det etiske’,

der ”placerer spørgsmålet om kunst under de mere generelle etiske overvejelser om

repræsentationer, deres sandhedsværdi og effekter på kollektivets ethos.”98

Er det etisk forsvarligt, at bruge andre i, hvad Jon Helt Haarder har beskrevet, som

at ”kunstnere bruger sig selv eller andre virkelige personer i et æstetisk betonet spil med

95 Filmen følger forbrugersamfundets skyggeside, eksemplificeret i produktionen af mobiltelefoner, helt til børnearbejdere i en mine i Congo. 96 Hornsleth er drevet af samme behov om som Brügger i jagten på nye billeder af Afrika. Han udtaler i et interview: "Min generation er opdraget til at tænke, at der altid er sult og krig i Afrika. Før jeg tog til Uganda, troede jeg, det var et sted, hvor de kun tænker på at nakke dig, men det er jo vildt fedt at være i Uganda! Hele det her naive billede af Afrika og den afrikanske landsby – det fik jeg lyst til at sætte på spidsen." Mariegaard, M. ”Alle skal hedde Hornsleth”, Udvikling, 2006 97 Solgaard, D. ”Kritikere ryster på hovedet af Brüggers >>Borat-projekt<<”, Politiken.dk 5.10. 2011 98 Ladegaard, J. ”Rejsen fra Auschwitz. Primo Levis La Tregua mellem etik og politik”, Arbejdspapirer, 2006, p. 26-27


45

læserens og offentlighedens reaktioner.”?99 Således ligger produktioner som Hornsleths

Afrika-landsby, Brüggers besøg i en pygmælandsby, Martens’ forsøg på at uddanne

lokale bryllupsfotografer til pressefotografer, også inden for den strømning, som

Haarder kalder performativ biografisme. Etisk kan man spørge, om filmene viser nok respekt

overfor de personer, som er involverede, samt om disse personer reelt har et

valg/fravalg i forhold til at blive repræsenteret?100. Man kan spørge, hvem der egentligt

har gavn af henholdsvis Martens’ og Brüggers’ film?

Det er meta-kritiske spørgsmål, som vi skal se, at særligt Martens’ film forsøger at

undersøge, og, ikke mindst, udnytte. Martens’ film spørger netop om, hvem der har

gavn af lidelseshistorierne. Jeg vil i kapitel 6 diskutere om det måske netop er denne

selviscenesættende, selvreferentielle metode, som giver adgang til et nyt blik på Vestens

blik på Afrika: På vores egen rolle, og de følelser, som gængse Afrikarepræsentationer

aktiverer i os. Jeg vil nu parafrasere og introducere den performative iscenesættelse og

herunder den ’politiske ukorrekthed’, som er på færde i de to udvalgte film.

Ambassadøren – ”You can really have fun in Africa” Under dæknavnet Mr. Cortzen er den danske journalist Mads Brügger rejst til den

Centralafrikanske Republik. Han afslører med skjult kamera, hvordan der fra europæisk

grund handles diplomatpas til afrikanske lande for moralsk anløbne forretningsmænd,

som ønsker at få fingrene i Centralafrikas rigdomme.

Udstyret med et sådant diplomatpas fra Libyen er Mr. Cortzens’ dække, at han vil

bygge en tændstikfabrik i Den Centralafrikanske Republik. Han får kontakt med

ministeren for Civil Service, som bakker op om Mr. Cortzens forretningsidé: At

fabrikken skal styres af pygmæer, hvis magi har stor anseelse. Derfor arrangerer

ministeren et besøg til en pygmælandsby. Her har ministeren serveret vin for

pygmæerne, og da Brügger ankommer, befinder pygmæerne sig i en ekstase af alkohol,

mens de optræder til ære for de besøgende.

Det er en absurd scene, når Brügger som Mr. Cortzen kommenterer på de dansende

pygmæer til sin assistent Poul: ”You know, this is what the NGO-people don’t

99 Haarder, Jon Helt: ”Hullet i nullerne: Ind og ud af kunsten med performativ biografisme”, Passage 63, 2010 p. 91 100 I dansk kontekst er der flere eksempler kunstnere, som placerer sig inden for strømningen performativ biografisme. F.eks. Jørgen Leth, Peter Høegh, Knud Romer og Das Beckwerk.

- Julia Andersen -

46

understand. You can really have fun in Africa.”101 Replikken er ladet med al den sorte

satire, som også kendetegner Brügger i hans øvrige journalistiske virke.

Kynisk coacher Mr. Cortzen også en gruppe af forventningsfulde, kommende

medarbejdere om tændstiksfabrikkens gode fremtidsmuligheder. Selv kommenterer

Brügger på voice-overen i filmen:

All along I knew perfectly well that this matchmaking factory never would come into existence. Thus I was giving these people a false sense of hope. But let me assure you, diplomats do this every day on a much larger scale all over Africa. It’s part of the game.102

Brügger retfærdiggør her sin iscenesættelse med det generaliserende udsagn, at

”diplomats do this every day […] all over Africa.” Brügger formår at være

provokerende generaliserende, men det er måske netop provokerende grundet hans

eksplicitet – i hvert fald hvis man tager udsagnet for pålydende, at diplomater virkelig

gør det her hver dag over hele Afrika103.

Som tidligere skitseret, får filmen en modtagelse, hvor anmeldelserne spiller på

særligt to pointer: Vovemod og den afslørende, undergravende strategi som adgang til

virkeligheden: Til det virkelige Afrika, der i Brüggers version består af korruption og

101 Ambassadøren, 00:35:58 102 Ibid 1:01:26 – 1:01:42 103 Her er der dog nogle, som protesterer. Se for eksempel Markussen, B.N. (Danmarks ambassadør i Burkina Faso): ”Anmeldelse: Den falske ambassadør”, Magasinet Udvikling, 2011 p. 46-47

Billede 4: Still fra Mads Brüggers Ambassadøren (2011)


47

udbytning – et kontinent, hvor den hvide mand kan gøre som han vil. At dét netop er

Brüggers Afrikabillede (og konstruktion) er også tydeligt når han i et interview udtaler:

Jeg er udmærket klar over, at der findes steder i Afrika, hvor det går godt, men set i det store helikopterperspektiv er der virkelig ikke meget at glædes over […] Hvorfor er Afrika stadig verdens mest korrupte region? […] Derfor er jeg også træt af folk, der slår på tromme for, at vi skal gøre op med vores fordomme og stereotypiske opfattelse af Afrika. I virkeligheden slår vores fordomme slet ikke til længere104

Spørgsmålet er dog, om Brüggers film netop blot bliver en bekræftelse af den

konstruktion han i forvejen har skabt, og går efter at bekræfte, når han siger, at han er

”et omvandrende baggrundskatalog over drengedrømme og arketyper fra popkultur,

der handler om Afrika: Dr. Müller fra Tintin, Graham Greenes forfatterskab,

agenttegneserier og spionromaner.”105 Generelt har Brügger sine litterære referencer i

orden, når det kommer til Afrika. Ikke mindst gennem de mange referencer til Conrads

Afrika:

It offers itself as a Jurassic Park for people who long for Africa of the 1970ties. If the Congo was the heart of darkness, this is the appendix. Some call it a failed state, but this could only be true if there at some point had ever been a functioning state structure. Instead, there is a lawless territory at the size of Texas where a couple of thousands poorly equipped soldiers try to protect the capital of Bangui from the horrors of the wilderness.106

Brügger går bevidst i dialog med metaforen ’det mørke kontinent’, og der er i Brüggers

diskurs en fremstilling af et land hinsides fornuft, nytte og fremtid. Landet består af

”murdy waters”107, og tilbyder muligheder, der er ”beyond boundaries known to

man”108, hovedstaden er omringet af ufremkommeligt ’wilderness’ og ’horrors’. Tilmed,

da oprørere erobrer regionen Birao efter FNs tilbagetrækning, beskriver Brügger det i

sin voiceover, som hersker der en højere, ukontrollerbar skæbnebestemt vilje og magt:

”This was bound to happen, and it seemed as if some unknown entity wanted Birao to

fall in the hands of the rebels.”109 Afrika er i denne version dømt af ukendte kræfter til

eviggyldigt at mislykkes.

104 Henriksen, J. Information, 29.09.2011, p. 4 105 Gaunt, M.C. Urban puls, 5.10.2011 106 Ambassadøren, 00:10:13 107 Ibid 00:23:00 108 Ibid 00:03:04 109 Ibid 00:51:55

- Julia Andersen -

48

Det lykkes dog ikke Mr. Cortzen at gennemføre en diamantsmugling, hvilket han

ellers sætter sig for at afsløre som muligt på det afrikanske kontinent. Her har Brüggers

film haft et interessant efterspil. De tidlige anmeldelser slog på Brüggers adgang til en

skjult virkelighed, mens filmen nu i medierne kritiseres for udelukkende at være en

iscenesættelse af en fiktiv karakter, og dermed ’blot’ er konstruktion. En af filmens

hovedskurke er den liberiske erhvervsadvokat og partiformand Varney Sherman. Ifølge

filmen bestikker Brügger Sherman for at få sin diplomattitel. Sherman har siden afsløret

en mailkorrespondance, som viser, at han afbrød samarbejdet med Mr. Cortzen, og

betalte pengene tilbage110. Det fremgår ikke i filmen, hvor Brügger holder fast i sin

’casting’ af Sherman som skurk.

I forhold til en stereotypificering af Afrika, kan man derfor ’slå på tromme for’, at

Brügger hverken udfordrer stereotyperne eller finder noget behov for en udfordring af

disse. Samtidig danner der sig i filmen og dens efterspil konturer af en stram konstrueret

fortælling, som er iscenesat, ikke dokumenteret, af Brügger. Således siger også Preben

Kaarsholm, professor ved Institut for Samfund og Globalisering på RUC, i et interview

om filmen: ”Filmen fokuserer på nogle magtmønstre, som i vid udstrækning er i opbrud.

Derfor bliver dens kritik også både upræcis og anakronistisk”111

Ser man dog filmen som en del af en større kontekst af performative tilgange til

Afrikarepræsentationer, mener jeg, at filmen kan ses som en del af en række af

initiativer, der forsøger at sætte fokus på Vestens blik og intervention på kontinentet i al

dens absurditet: Som et opgør med en politisk korrekt medlidenhedsstrategi. Opgøret er

mere eksplicit i Renzo Martens’ film, som på samme etisk og æstetisk udforende måde

netop inddrager og konfronterer fattigdoms- og lidelsesdiskursen i sit projekt.

Enjoy Poverty – ”Experiencing your suffering, makes me a better person” Modsat Brügger i Ambassadøren optræder Martens som sig selv. Her er ingen skjulte

kameraer eller eksplicit fiktive personager som en Mr. Cortzen. Strukturelt kan filmen

deles i to dele. En første del, der mimer, hvad vi kan kalde en konventionel dokumentar.

Her ser vi billeder af død, sult og fattigdom. Derudover en anden del, hvor Martens’

karakter bliver mere og mere omnipresent og iscenesættende og han fremstår som en

uhyggelig dukkefører med virkelige mennesker for enden af snoren.

110 Lindquvist, A. »Liberisk topadvokat anklager Mads Brügger for journalistisk fusk,« politiken.dk, 16.08.2012. 111 Henriksen, J. Information, 29.09.2011, p. 4


49

I første del følger vi Martens sammen med et hold vestlige fotojournalister. Han

vender konsekvent kameraet mod både sig selv og de hvide vestlige tv-hold og

fotojournalister, som han rejser med. Martens går til de vestlige journalister med

spørgsmål om ejerskab: Hvem ejer de lidelser, som de med deres billeder kapitaliserer

på? Er det den, der bliver repræsenteret, eller fotografen, som vælger at repræsentere

vedkommende? Martens kritiserer hermed journalistiske mekanismer, den

iscenesættelse, udvælgelse og kapitalisme, som Vestens billeder af Afrika er udtryk for.

I filmens andet spor dyrker Martens en brechtiansk fremmedgørelse. Han samler en

lille gruppe af congolesiske amatørfotografer, som tager billeder af bryllupsfester. Han

fortæller dem, at de vil tjene meget mere, hvis de tager billeder af voldtægter og død, og

at de, fotograferne, har en værdi her i verden:

So, you’re not only beneficiaries of the good will of others… and NGOs and agencies that come to help you… and then you should be endlessly grateful. No. You are also actors… important actors in this world. If poverty is like a gidt that creates deeper understanding, you also give it back to the world. People come to visit you. It’s something that makes us happy, in a way. There will always be people visiting you; taking pictures, supposedly funding projects. Then they will have the pictures. Let’s say they will have freely captured your poverty, while you don’t benefit too much. It’s a ressource.112

Martens opfordrer gruppen til at indtage og kapitalisere på den plads som skuespillere,

de allerede har i verden – og, ikke mindst, i Martens’ projekt.

Billede 5: Still fra Renzo Martens Episode III: Enjoy Poverty (2008)

- Julia Andersen -

50

Martens tager fotograferne med til områder med ekstrem fattigdom og lidelser, hvor

han instruerer dem i, hvilke billeder de skal tage; sultende børn, en desperat moder, en

døende mand. Han instruerer dem i, hvad man kunne kalde ’uhyrlighedens æstetik’ når

han forklarer de aspirerende fotojournalister, hvordan man rent æstetisk får barnets

fremtrædende ribben til at være mest tydeligt på billedet.

Oplæringen af fotograferne munder ud i at holdet, med Martens i spidsen, mødes med

en repræsentant for Læger uden Grænser. Martens præsenterer ligeud, at mændene skal

have et pressepas, sådan at de kan tjene penge på deres billeder. I den dialog, som

opstår mellem Martens og repræsentanten udpensles netop den kyniske dobbeltmoral og

logik, som Martens ønsker at kopiere:

Repræsentant: ”You’re asking if they can photograph us so that they can sell their photos? [griner] That’s what it boils down to?” Martens: ”Yes” Repræsentant: ”Does that sound right to you? […] I’m responsible for my patients. I’m not here to make an exhibit of their misery. I’m not here to use my patients,

112 Ibid 00:50:12

Billede 6: Still fra Renzo Martens’ Enjoy Poverty


51

the malnourished mothers and children in our care, in order for one to make money. […] Martens: ”But the international photographers sell pictures, too?” Repræsentant: ”No, that’s part of communications.” Martens: ”But they sell them, too? If a photographer from Libération or The New York Times or whatever comes to cover the Congo, would you deny him access because he’s making money?” Repræsentant: ”No, because he’s here to make news, not money. We know exactly why these photos are taken. It may seem shocking to you, but it doesn’t shock me.” Martens: ”But the overall problem remains. They who live in poverty can’t benefit from it themselves, while many others… Repræsentant: ”Hold on a sec. Take this photo here. You need to produce things, that… I dunno… let’s put these side-by-side. This is not to humiliate you. It’s just that to sell images demands work. Making an image is more than pushing a button.”113

Til sidst tvinges repræsentanten altså til at sige nej på grundlag af manglende

professionalisme – eller at billederne ikke lever op til den æstetiske fremstilling af nød og

elendighed, som forventes i Vesten. Billederne afvises således på et æstetisk grundlag, og

bliver en kommentar til den æstetisering af lidelser, som vestlige medier foretager, og,

som med Martens’ ord, ”makes us happy, in a way.”

I anden del af filmen takler Martens således mulighederne og begrænsningerne for

involverende kunst. Her fremstår Martens meget konsekvent i forhold til ikke at give de

personer han møder noget håb. Han forsøger at fjerne alle illusioner om muligheden for

et andet og bedre liv, hvilket bliver særligt tydeligt og kynisk i tilfældet med de afrikanske

fotografer, hvor han opbygger en illusion: Martens giver dem en drøm om at kunne

tjene flere penge, for, overfor seeren, at bevise det uladsiggørlige i denne åbenlyse logik.

En landsbybeboer siger forventningsfuldt til Martens: ”We’ll gladly accept whatever you

can do for us when you get back.” Martens svarer, at han skam ikke har forberedt noget

sådant. Martens ‘performer’ blot, hvad han mener hele den vestlige intervention i Afrika

handler om: ”Experiencing your suffering makes me a better person. You really help

me. Thank you.”114 Martens laver endnu en dublering af vestlig dobbeltmoral og

misforståede opfattelse af godhed, og fremstiller det som ren og skær narcissisme. I et

interview gør Martens således også klart, at det netop er modtageren, betragteren af

lidelserne, ikke de virkelige mennesker han iscenesætter i filmen, der er i fokus:

113 Ibid 01:06:44 114 Ibid 01:10:40-01:11:53

- Julia Andersen -

52

The real question is how we, the audiences, feel. That will decide who gets aid and who will be bombed. So I try to infiltrate, and adopt, on the spot, the most important role in contemporary war: that of its audiences.115

Hvad Martens understreger er, at systemet for repræsentation ikke er det samme som

den ting, der repræsenteres: ”The film is not about the Congo at all, but about power

relations between those watching and those being watched.”116

Således syr Martens, i filmens slutning, et logo på en lille fejlernæret pige, som er

datter af en plantagearbejder, som Martens har fulgt. Martens udfører denne handling

efter han har givet familien mad, hvilket de er meget taknemmelige for. Faren spørger

forståeligt nok: ”Explain to me why you’re doing this?” Martens ’svarer’: ”Why a logo…

You don’t want it?” Martins forklarer intet, men spørger i stedet tossedumt, om han da

ikke ønsker det117. Martens har magten i kraft af sin donorrolle, og betydningen er kun

klar for seeren. Farens spørgsmål er en gentagelse af en tidligere scene, hvor Martens

konfronterede en NGO-arbejder i en flygtningelejr. Her spurgte han, ligesom faderen,

hvorfor alle teltduge har et logo på, og om det var muligt at få en teltdug uden.

NGO’erens eneste svar var ”Visibility”118. Her dublerer Martens altså de humanitære

organisationers ’overgreb’. Med sine egne virkelige, sultende skuespillere får han sin

pointe igennem.

Filmen slutter med en dialog, drevet af diskursen om ’det mørke Afrika’, som

Martens griber og fremelsker i filmens slutning. Samtidig slår han fast, hvad den

egentlige intention er: At udstille publikummet og det blik, der ser:

Martens støder pludselig på en hvid amerikaner, der kommer op af Congofloden, forpustet. Manden begynder umiddelbart at tale til Martens og kameraet: ”Man, that river is black. Crocodiles and piranhas and other things in there […]” Martens: ”Who are you?” […] I didn’t expect to meet a white man here.” Manden præsenterer sig som Keith Snow, journalist og menneskerettighedsefterforsker. Keith svarer Martens: ”No, it’s quite unusual. Are you here to pillage, rape and steal like the other white people? Martens: ”No, I’m here to teach them how to deal with life.” Keith: ”Yeah….” [ser opgivende ud]

115 Herbert, M. “Renzo Martins by Martin Herbert”, ArtReview 2009 116 Martens citeret af Pinto, A.T. ”Love is Colder than death”, Mousse 25, 2010 p. 109 117 Enjoy Poverty 1:19:00 118 Ibid 00:46:41


53

Martens: [skifter emne] ”What about the water. It looks black. Keith: [nærmest lettet over emneskift] ”It is black, it’s very black. You look down. You can’t see anything except your own fear.”119

Det er på denne bogstavelige og symbolske note, at filmen slutter: Afrika er stadig

mørkets hjerte. En vigtig omskrivning hos Martens er dog, at det ikke er i sin essens,

men i betragteres egen frygt som projiceres. Det ligner på sin vis ideen i Zizeks fordring

om, at vi, publikum, skal tvinges til at inkludere sig selv i ligningen. ”You cant see

anything except your own fear”, siger den mærkelige mand i slutningen af Enjoy Poverty.

Zizek siger, at ”this self-relating, this inclusion of oneself in the picture, is the only true

’infinite justice’.”120

Kynisk koldhed – etik uden narcissisme? Sammen udgør Enjoy Poverty og Ambassadøren en fælles performativ tilgang til

repræsentationen, hvor især subjektiviteten, det selvreferentielle er i fokus. Sammen

repræsenterer de et opbrud med det politisk korrekte medlidenhedsskisma, som synes at

have været udbredt, så snart en vesterlænding intervenerer det afrikanske kontinent;

politisk, økonomisk, journalistisk og kunstnerisk: ”Aid has become a cultural

commodity,” lød det tidligere citat fra økonomen Moyo.

Der synes at være en eventuel genrebundet kritik af film som Ambassadøren og Enjoy

Poverty. Dan Fox skriver i Frieze Magazine om Enjoy Poverty, at ”Martens is too caught up

playing the self-obsessed artist to really dig deep which results in very little actually being

revealed.”121 Lignende skriver Kim Skotte fra Politiken i sin anmeldelse af Ambassadøren:

Det er sigende for filmens efterhånden temmelig langstrakte spænding, at den ikke på noget tidspunkt handler om menneskerne i Den Centralafrikanske Republik eller deres fremtid eller diamanthandlens konsekvenser, men udelukkende om, hvorvidt Mads Brügger redder sin hvide danske røv eller ej. […] selv i en tid, hvor dokumentarfilmen som genre på godt og ondt bliver gradbøjet i alle retninger, synes jeg trods alt, at ’Ambassadøren er for selvoppustet.122

De bliver kritiseret for deres selvoptagethed og selviscenesættelse. Jeg mener, at begge

film understreger og dyrker et diskursivt magtforhold mellem ’the West and the rest’.

Kritisk kan man påstå, at begge film genskaber fascinationen af en eksotisk Anden, og 119 Ibid 01:23:56 120 Zizek (2006) p. 287 121 Fox p. 1 122 Skotte, K. ”Underholder uden grænser”, Politiken p. 5, 4.10.2011 p. 5

- Julia Andersen -

54

gør brug af samme reduktive stereotypificering, som filmene øjensynligt kritiserer. Enjoy

Poverty gennemspiller også stereotyper; portrætterer afrikanere som hjælpeløse ofre,

reducerer congoleserne til neo-koloniserede tjenere og reproducerer en

fattigdomspornografi. Ambassadøren gør det i kraft af karakteren Mr. Cortzen, og dennes

interaktion med både medhjælperen Paul, der kontinuerligt taler Mr. Cortzen efter

munden, og i Brüggers ansættelse af to apatiske, alkoholiserede pygmæassistenter, som

bogstaveligt talt ikke kommer til orde i filmen, men blot er til stede og illustrerer

fremmedhed og andethed. Spørgsmålet om selvoptagethed er dog netop Martens’ kritik,

når han i en monolog til kameraet siger: ”One needs to be aware of one’s own vanity.

And I know I am capable of vanity. It saddens me.”123 Martens’ udsagn bliver således et

refleksivt projekt og herigennem en kritik rettet mod seeren, betragteren og dennes

følelser af medlidenheden som udtryk for en narcissistisk forfængelighed hos seeren.

Et andet aspekt ved de ovenstående kritiske anmeldelser af de to film er, at der her er

en kritik af, at filmene ikke afslører noget om Afrika, vi ikke allerede kendte til. I Le

Partage du Sensible (2000) påpeger filosoffen Jacques Rancíere, skeptisk overfor antagelsen

om engageret kunst, at selvom det bugner med politisk kunst ændrer den ikke verden

eller vores opfattelse af den. Ifølge Rancíere er det givet, da den kunst, som blot

bekræfter vores opfattelse af det politiske verdensbillede, ikke er politisk interessant. Og

langt det meste af den kunst, der umiddelbart er politisk i sit emne, gentager blot

temaerne fra TV-avisen og realismen fra dagbladene124. Rancíere forstår politik som

kampen om de grundlæggende, fælles verdensbilleder. I forhold til ovenstående kritik, og

i Rancieres optik er filmene altså ikke politiske, og dermed er de uden for politisk

indflydelse, da de ikke udfordrer de grundlæggende fælles verdensbilleder, men blot

bekræfter og gennemspiller.

Både når Brügger giver de lokale forhåbninger om arbejde på en tændstikfabrik, eller

når Martens konfronterer landsbybeboere med, at de skal ’enjoy poverty’, er ingen af

dem ude på at forandre noget fundamentalt, men gør snarere håbløsheden eksplicit

synlig. Begge tilegner sig bogstaveligt talt visuelle klichéer fra kolonialismen; Martens

bærer en hat, der ligner Stanleys og Brügger med sine cigarer, ridestøvler og sit hvide

jakkesæt. Begge er de hvide mænd, som arrogant lærer det afrikanske folk, hvordan de

skal håndtere deres fattigdom. For begge film synes det at være tilfældet, at kritikken

123 Enjoy Poverty 01:21:29 124 Parafraseret fra Lykkeberg, R. ”Se på mig – jeg er (ikke) politisk kunst”, Information, 12.05.2012


55

netop er, at de fra begyndelsen har indset, at projektet kun kan fejle. Hvis pointen er at

chokere seeren ud af sin selvtilstrækkelighed, ankommer vi så blot til en genskrivning af

den afsky og afmagt, som associeres med de originale magtstrukturer fra starten af? For

Martens er det netop de metafiktive spørgsmål, som filmen undersøger:

I follow the very same logic as the World Bank: if you’re poor, it must be that you make the wrong choices, have the wrong business models, and don’t relate to the reality of the market. I copy that attitude; I don’t criticize it.125

Martens følger Verdensbankens logik, hvor fattigdom skyldes dårlige livsvalg. Den

tilgang kopierer Martens. Jeg mener dog, at Martens kopi netop bliver en kritik:

Dobbelteksponeringen afslører en absurditet i forholdet mellem Vesten og Afrika.

Kritikeren Jonathan Griffen påstår i en anmeldelse af Martens’ film, at de fleste

nutidige kunstnere har mistet troen på kunstens potentiale for at have en social eller

politisk effekt og derudover responderer flere og flere ved bevidst at øge den totale sum

af menneskelige lidelser: ”Cruelty, it seems, has become an artistic position.”126 Således

går begge instruktører og skuespillere, Brügger og Martens, kynisk ind og repeterer

allerede eksisterende ’onde’ magtpositioner i deres performance.

Med hensyn til den manglende tro på kunstens politiske potentiale, siger Brügger om

filmen, at ”[d]en rykker ikke en skid.”127 Brügger udtrykker trøstesløshed og

magtesløshed overfor strukturelle socio-økonomiske og politiske ændringer. Modsat

insisterer Martens på, at han lavede filmen fordi han tror på kunst, og på dens diskursive

rolle i samfundet, selv hvis dette betyder, at man skal omfavne dens ubrugelighed,

forfængelighed og ambiguitet.128 Jeg mener, at særligt Martens intentionelt fremmedgør

sine seere, for at få os til at undersøge, hvilket forhold vi har til de billeder vi ser, og

hvordan vi generelt ser på dem. Brügger bekræfter og gennemspiller allerede

eksisterende Afrika-koder, men lader ikke til at ville afsløre disse koder som social

konstruktion, da han blot synes at være bekræftet i, at virkeligheden netop ser sådan ud:

Kontinentet er korrupt, og ’diplomats do this every day all over Africa’. Hos Brügger

125 Tomme, N.V. ”Enjoy Poverty: Disclosing the Political Impasse of Contemporary Art.” Art Papers, 2010 126 Griffin, J. ”Atrocity Exhibition. Contemporary art and cruelty from Renzo Martens to Adel Abdessemed in the slaughterhouse”, TANK, 2010 127 Information.dk: ”Brügger-film vil udfordre vores moral”, 23.9.2011 128 Tomme 2010

- Julia Andersen -

56

bliver Afrika netop en vestlig fantasi, og det ville være oplagt at ’anklage’ ham for, at

falde i den romantiserende og homogeniserende ’fælde’, som orientalismen udgør129.

Fælles for dem begge er, at medlidenhed synes at være en anti-strategi. Hos Brügger

er næsten alle, hvide som sorte, europæere som afrikanere, korrupte og selviske. Martens

går kynisk og kapitalistisk til fattigdommen som en industri. Når et afmagret barn

afklædes til ære for fotograferne, som skal lære at afbilde elendighed, er det med et

fremlagt mål om at tjene penge at Martens takler og instruerer i situationen. Her dyrkes

medlidenheden hos seeren, der væmmes over Martens’ kynisme i situationen. Her

dubleres følelsen af medlidenhed hos seeren, men netop for at stille dens

utilstrækkelighed til skue.

I forhold til Brüggers projekt, der måske blot bliver en repetition af stereotyper af

Afrikabilleder, bidrager Martens med mere end blot repetition gennem sin

fremmedgørelse. Martens’ usentimentale, kyniske koldhed konfronterer seeren med

Næsten, og ikke mindst med seerens egen rolle i relationen til Næsten.

Ambassadøren er vedkommende grundet den offentlige debat, der omgiver filmen og

fordi Brügger med filmen og sine udtalelser udtrykker en eksplicit væmmelse ved

konventionelle billeder af det lidende Afrika. Her er Brüggers projekt et eksempel på, at

der synes at være et opbrud med såkaldte ’politiske korrekte’ tilgange til Afrika. Brügger

fremviser også, som Martens, en kynisk koldhed, men narcissismen og selvfremstillingen

er dominerende, som også de fremhævede kritiske anmeldelser af filmen pointerer.

Ifølge Zizek er inklusionen af sig selv, den eneste form for ægte retfærdighed. Men

Brügger begår sig i filmen i en underverden, hvor alle er skurke, eller i hvert fald

fremstilles som skurke130. At udbytningen af Afrika stadig foregår forklares hos Brügger

ikke i forhold til globale politiske forhold, men nærmere som udtryk for en

grundlæggende iboende råddenskab på kontinentet, som gør udbytningen mulig, og

som tiltrækker lyssky personager fra både nord og syd på kloden. Den tidligere

koloniherre Frankrig inddrages dog som en væsentlig faktor for de aktuelle forhold i

landet, men fremstillingen af kontinentets iboende ondskab fastholdes. Brüggers

Ambassadøren kan ifølge professor Preben Kaarsholm risikere at blive upræcis og

anakronistisk idet den fokuserer på magtmønstre, som netop nu er ved at ændre sig på

det afrikanske kontinent, særligt med Kinas stigende økonomiske engagement, som

129 jf. Said 130 Jf. fremstillingen af Sherman.


57

rykker ved den ’eneret’ Vesten længe har haft i forhold til at engagere sig i Afrika

økonomisk og ideologisk.

Jeg mener, at både Ambassadøren og Enjoy Poverty tilbyder sig som vigtige indspark i

debatten omkring medlidenhed som narrativ strategi. Både Brügger og Martens

iscenesætter netop en performance af særlige, og gentagne ”afrika-koder”, og gør

herigennem, mere eller mindre intentionelt, opmærksom på den sociale konstruktion af

disse koder. Ud fra dette perspektiv når de videre end blot at pege på symptomerne for

ulighed ved også at pege det diskursive magtforhold uligheden udfoldes inden for.

På den ene side repeterer filmene eksisterende magtforhold idet de styrker Vestens

magt til at definere, repræsentere og konstruere den Anden. Samtidig finder jeg dog, at

filmene tilbyder sig som vigtige indspark i debatten omkring repræsentationen i det hele

taget. I et sådant perspektiv punkterer filmenes repetition de allerede eksisterende,

mindre selvreferentielle, mere sentimentale fremstillinger af Afrika, som vi for eksempel

finder dem hos de humanitære organisationer.

Afrikafortællinger: Stereotypens opgør med det politiske korrekte Enjoy Poverty og Ambassadøren sætter den etik og æstetik på spidsen, der er på færde, når

vesten involverer sig i Afrika. Jeg har i min tilgang til Enjoy Poverty og Ambassadøren lagt

vægt på filmenes performative aspekt. Derfor har kapitlet også fungeret som en

introduktion til performativitet. Jeg ser netop filmene som en del af en større kontekst af

performative tilgange til Afrikarepræsentationer. Jeg har her nævnt Hornslehts

landsbyprojekt og vil nu også se på værket What is the What i et performativt lys.

Jeg ser Ambassadøren og Enjoy Poverty som udtryk for et opgør med politiske korrekte

skismaer omkring Vestens engangement og involvering i Afrika og de idealistiske

anråbelser om næstekærlighed, der ofte ligger til grund for engagementet. Brügger

afviser medlidenheden, da han synes overbevist om kontinentets undergang. Martens

gennemspiller medlidenhed for gennem en dobbelteksponering at vise

medlidenhedsaffektens hykleri i en performativ udveksling med seeren og dennes blik.

Det er et opgør, som i filmene finder sted via deres selvreferentielle og performative

strategi. De peger dermed også på, at al intervention i Afrika kan ses som en form for

performance. Her er logikken, hos Martens og Brügger, at det uetiske netop

forekommer, når man ikke eksplicit gør opmærksom på performancen, på

iscenesættelsen, på alle de mange valg

- Julia Andersen -

58

og fravalg som repræsentationen altid indebærer. Martens og Brügger har begge klare

intentioner om, hvad de ønsker at repræsentere. Her adskiller de sig ikke fra de

fortællinger vi møder i massemedierne, som enten er styret af nyhedernes aktualitet og

sensation, og også de humanitære organisationers kamp efter opmærksomhed og

berettigelse.

Med Rancíere kan man sige, at filmene ikke kan ændre seerens grad af globalt-socialt

engagement. De genspiller netop stereotyper, og udfordrer ikke de grundlæggende fælles

verdensbilleder. Jeg vil dog hævde, at de netop gennem deres genspilning repræsenterer

en slags ’udfordring’ og afsløring af seerens medlidenhedsfølelse som utilstrækkelig. Det

bliver netop en repetition, men netop også en dobbeltafsløring af Afrika som en scene

for vestligt absurdteater; politisk, økonomisk og kulturelt.

Jeg vender tilbage til en diskussion af både Brüggers og Martens’ to film i kapitel 6,

hvor jeg vil diskutere filmene i forhold til den verdenslitterære oversættelsesteori. Nu skal

vi se nærmere på endnu en fortælling om Afrika, der er konstrueret til og for et vestligt

publikum. Det skal handle om Eggers’ roman og Valentino Achak Dengs autobiografi

What is the What, med fokus på værkets komplekse udsigelsesposition.


59

- Kapitel 5 -

MED DEN HVIDE MAND SOM MEDIUM

What is the What ”No matter what, the majority of life would be left out of this story, this sliver of a

version of the life I’d known. I stared at this photo for hours and held the folder close for

days, debating with myself whether or not this picture, these words, were truly me.”131

Ordene er eksilsudaneseren Valentino Achak Dengs. Eller nærmere, den amerikanske

forfatter, redaktør og forlægger Dave Eggers’ gengivelse af Valentinos ord i What is the

What. Et værk, som udfordrer, leger og performativiserer fortællepositioner gennem

paratekster og læsernes modtagelse og engagement. Citatet er fra selve værket og er

Eggers’ skildring af Valentinos132 oplevelse af for første gang skulle skrive sin egen

historie for dermed at blive fundet værdig til immigration i USA.

Selve bogen What is the What er endnu et forsøg på at fortælle, nu med Dave Eggers

som mediator. Bogen er en dobbeltkonstruktion, da den på titelbladet er betegnet som

både Eggers’ roman og Dengs selvbiografi. Værket foregår samtidig på flere niveauer: I

sit eget narrativ, som er fortællingen om Valentinos fortælling, samt som performativt

’materiale’, hvilket er Eggers’ appropriation og roman-konstruktion inden for en

kapitalistisk, materialistisk kontekst. De dobbelte positioner bliver et bud på en litterær

strategi for formidling af den Andens stemme under globale præmisser, hvor det

performative aspekt, som i de tidligere behandlede film, også her er en central del af

værkets tilblivelse, kontekst, reception og samlede udsigelse.

Jeg ønsker at fokusere på to aspekter ved værket. For det første lægger værket

umiddelbart op til en postkolonial kritik af tilegnelsen af ’den Andens stemme’. I

forlængelse heraf opstiller værket en række scenarier, der sætter spørgsmålstegn ved

menneskelighed. Derfor knytter Eggers’ narrativisering an til spørgsmålet omkring

medlidenhed og socio-globale relationer. Kan Eggers’ narrativisering karakteriseres som

en positiv og virkningsfuld medliden eller som et nyimperialistisk, narrativt overgreb?

131 Eggers, What is the What, 2006 p. 432 132 Jeg refererer til personen Valentino Achak Deng, som ’Deng’ når det drejer sig om værkets paratekst, og Valentino, når jeg taler om den fortæller, som vi finder i What is the What’s narrativ.

- Julia Andersen -

60

Globaliseringens limbo I: Den værkinterne handling What is the What er blevet til i kraft mundtlig og skriftlig overlevering fra Valentino

Achak Deng til Dave Eggers i personlige møder, telefonsamtaler og

mailkorrespondancer. Det informerer bogen direkte om i sit paratekstuelle materiale,

der både inkluderer bogens forord, skrevet af Deng og websitet

www.valentinoachakdeng.org, som bogen henviser direkte til. Sidst i bogen gøres

opmærksom på, at al overskuddet fra salget går til The Valentino Achak Deng Foundation.

Her begynder websitet, hvor bogen slutter ved at informere om og vise, hvad pengene

fra bogen går til og opfordrer læseren til et aktivt engagement. Selve bogen indeholder

et forord skrevet af Deng, et efterord med taksigelser og information om fonden og det

historiske researchmateriale, der ligger til grund for bogen. Hjemmesiden indeholder

video, interviews med Deng og Eggers, essays skrevet af Eggers og en læservejledning til

bogen. Som vi skal se, er værket ’performativt’, særligt i forhold til læseren. Jeg vil nu

først introducere til selve rammefortællingerne i det fysiske værk: Historien om

Valentino Achak Deng, fortalt af Deng til Eggers.

Der udfolder sig to fortællinger simultant i romanen. Fortælletiden er nutiden i USA,

Atlanta, hvor Valentino bliver brutalt overfaldet i sin lejlighed. Ydmyget, bagbundet og

kneblet efterlades han på gulvet, mens en dreng, TV-boy, som Valentino døber ham,

bliver ladt tilbage for at holde øje med fjernsynet, som de to forbrydere senere kommer

tilbage efter. Herefter følger vi Valentinos næste 24 timer: Han forsøger at melde

overfaldet til politiet, han venter i timevis på at få behandling på sygehuset, han vandrer

rastløst rundt i nattetimerne indtil han skal møde på arbejde ved skranken i et

fitnesscenter om morgenen. I løbet af dette døgn adresserer han stilletiende, i en indre

monolog, de mennesker der omgiver ham – det er hans ret og hans pligt:

The stories emanate from me all the time I am awake and breathing, and I want everyone to hear them. […] it is my right and obligation to send my stories into the world, even if silently, even if utterly powerless.133

Først taler Valentino til TV-boy, dernæst til sine naboer, der ikke kan høre hans råb, til

Julian, som er receptionist på hospitalet, til sin afdøde kæreste, og til kunderne i

fitnesscenteret. Alle får de, intetanende, Valentinos fortælling i flashback til sit liv og sin

opvækst fra han som 6årig blev skilt fra sine forældre efter et angreb på deres landsby og

133 Eggers 2006 p. 32-33


61

hvorefter han og andre hjemløse børn vandrede fra Sudan til Ethiopien. I kronologiske

flashbacks følger vi Valentinos opvækst i flygtningelejre, først i Ethiopien, senere i Kenya

og indtil han som ung mand immigrerer som flygtning til USA.

De storpolitiske forhold formidles konsekvent gennem faderfiguren, karakteren Dut,

mens han leder de unge drenge gennem ørkenen. Samtidig analogiserer Valentino selv

løbende fra sine umenneskelige oplevelser i flygtningelejrene med krig, død og sult, til

hans nutidige erfaringer som eksilsudaneser i USA. Han havde store forhåbninger om

livet i USA, ligesom han havde forhåbninger om overflod og rigdom, da han som lille

dreng vandrede mod den første flygtningelejr i Ethiopien: ”This is not that place”134,

sagde Valentino da han dengang ankom til flygtningelejren, og det er den samme

erfaring han står med i dag efter immigrationen til USA.

Den simple drøm om et almindeligt liv undslipper ham kontinuerligt: I USA bliver

han igen et offer – denne gang for et simpelt tyveri, og vi erfarer, at kæresten Tabitha

blev myrdet af en jaloux ekskæreste fire måneder før fortælletiden. Valentino slipper

aldrig for de lidelser, som globaliseringen – eller livet – påfører ham. Valentino synes

fanget i et evigt limbo. Som Mads Anders Baggesgaard skriver i artiklen ””Sprezzatura i

Sydsudan” (2009) er globaliseringen ikke udelukkende en positiv erfaring for

Valentino135. Den er karakteriseret ved vold og manglende respekt for menneskeliv, lige

fra de første plyndringer af hans landsby, som han oplever dem som 6årig til hans

nuværende immigranterfaring i USA. Men hvad får Valentino til at fortsætte?

Lidelserne er mange, og erfaringerne med konstante nederlag og skuffelser fortsætter

med at være en realitet.

Her spiller rollen som fortæller en vigtig rolle – en narrativ konstruktion, som Eggers’

appropriation af Valentinos historie måske kan siges at fuldbyrde. Det er både en værk-

ekstern og værk-intern diskussion, som jeg vil behandle i en nærlæsende analyse og i en

bredere kontekstuel ramme. Vi skal nu se nærmere på de paratekstuelle forhold, som er

med til at udgøre et aspekt af værkets udsigelses- og fortællesituation.

134 Eggers 2006 p. 207 135 Baggesgaard, M.A. ”Sprezzatura i Sydsudan. Dave Eggers som fortæller, forfatter og forlægger på globale vilkår” i Hvad er verdenskunst? 2009, p. 40

- Julia Andersen -

62

Genreleg: Paratekstuelle læserkontrakter Bogens titelblad rammesætter en tvetydig udsigelsesposition. Titelbladet opstiller

modstridende genre-etiketter, og den sætter herigennem forholdet mellem virkelighed

og fiktion på spidsen:

What is the What THE AUTOBIOGRAPHY

OF VALENTINO ACHAK DENG

A NOVEL

DAVE EGGERS

Bogen er både en autobiografi og en roman, som er genrekonventioner, der ofte

defineres ud fra deres forskellige forhold og forpligtelse overfor virkeligheden. Lingvisten

Philip Lejeune redegør på strukturalistisk vis for skillelinjen mellem fiktions- og

virkelighedskontrakten i L’autobiographie (1975). Er der sammenfald mellem forfatternavn,

fortæller og hovedperson indgås en selvbiografisk pagt med læseren om, at det, der

fortælles, er sandt. Hos Lejeune udelukker identitetsammenfaldet mellem forfatter og

hovedperson muligheden for fiktion136. What Is the What strider mod disse

genrekonventioner, idet selvbiografien ikke er skrevet af Deng, men af forfatteren Dave

Eggers. Deng er dog til stede i værket som både fortæller og protagonist, men reelt set

har læseren ingen forudsætning for at vide, om Valentino Achak Deng er en virkelig

person eller ej137.

Her præsenterer bogen også, i forordet skrevet af Deng, virkelighedsmarkøren

mellem jeg-fortælleren Valentino og den virkelige, fysiske Valentino. I forordet giver

den ’virkelige’ Deng autoritet til Eggers’ appropriering af hans stemme i værket:

I told Dave what I knew and what I could remember, and from that material he created this work of art. It should be known to the readers that I was very young when some of the events in the book took place, and as a result we simply had to

136 Lejeune, P. ”The Autobiographical Contract” i French Literaty Theory Today, 1982, p. 193 137 Jeg har tidligere præsenteret dette som karakteristika ved den performative biografisme. Også Poul Behrendt tager i Dobbeltkontrakten – en æstetisk nydannelse (2006), udgangspunkt i læserkontrakten, og redegør for dansk samtidslitteraturs tendens til at indgå dobbelte kontrakter, både en fiktions og en selvbiografisk pagt, med læseren.


63

pronounce What Is the What a novel. […] However it should be noted that all of the major events in the book are true. The book is historically accurate, and the world I have known is not different from the one depicted within these pages.138

Forordet får også karakter af en art kontrakt med læseren, hvor Deng, både i forordet

samt i bogens narrativ tiltaler læseren, ’you’: ”Since you and I exist, together we can

make a difference.”139 skriver Deng i et forsøg på at appellere til læserens empati.

Samtidig er læseren, frivilligt og ufrivilligt, før han/hun åbner bogen engageret som

bidrager til Dengs og Eggers’ fortælling idet overskuddet fra bogsalget går til The

Valentino Achak Deng Foundation. På interessant vis, har læseren således investeret kapital i

fortællingen forud for læsningen og den eventuelle investering af følelser og engagement.

Bogen er født af et ønske om, at udbrede viden og forståelse til læseren:

This book began as part of my struggle to reach out to others through public speaking. I told my story to many audiences, but I wanted the world to know the whole truth of my existence. […] Because I was not a writer, I asked Mary to put me in touch with an author to help me write my biography. Mary contacted Dave Eggers, and thank God Dave and I met and certainly became good friends.140

Deng beskriver det som en kamp, der ender i et venskabeligt samarbejde, som har et

moralsk og didaktisk mål om at oplyse og informere så mange mennesker som muligt

om forhold i Sudan.

På websitet bliver den besøgende informeret om, at What is the What er startskuddet til

non-profit projektet Voice of Witness, som er en bogserie, der søger at give stemme til

de, der lider under social uretfærdighed. What is the What overskrider således bogens

grænser og bliver en del af et større verdensomspændende foretagende, som har til

formål at oplyse om og synliggøre overgreb mod menneskerettigheder gennem

mundtlige fortællinger. Projektet forsøger at menneskeliggøre ofrene ved at fortælle og

dermed skabe en bedre og bredere forståelse. Derudover manifesterer websitet Deng

som virkelig person og ikke blot som jeg-fortælleren i What is the What. Der er videoklip

med Deng på rundvisning i landsbyen Marial Bai, hvor Eggers er bag kameraet, og

Deng viser seeren steder, som også optræder i bogen141.

138 Deng, V.A. ”Preface to the book” 2007. Hentet fra http://www.valentinoachakdeng.org/preface.php. Min udgave er bogen er fra 2006, og hjemmesiden indeholder det senere forord, som jeg her vil anvende. 139 Ibid 140 Ibid 141 www.valentinoachakdeng.com

- Julia Andersen -

64

I konstruktionen af romanen lægger Deng og Eggers ikke et slør over, at fortællingen

er et sammensurium, en collage af Dengs beretning og Eggers’ egen research, der

involverede interviews med andre flygtninge, nødhjælpsarbejdere og officielle og

historiske dokumenter fra den britiske koloniperiode og senere142. Det ligger kimen for

en polyfon fortælling med mange menneskers erfaringer stiliseret til Valentino/Eggers’

stemme, og som vi skal se i en kritisk anmeldelse af Lee Siegel, skal værket også ses som

en integreret del af Eggers oevre.

Baggesgaard kalder alle disse paratekstuelle forhold for ’et kinesisk æskespil af

fortællepositioner’143. Der er tale om et værk med en kompleks og dobbeltkonstrueret

fortælleposition med den autentiske Dengs mundtlige og skriftlige formidling og

konstruktion af sin historie til Eggers, som igen konstruerer Deng som person i

narrativen. Samtidig er der de simultane paratekster i form af en engagerende website,

en fond, og ikke mindst placeringen af værket i en institutionel ramme og i Eggers’

oevre, som komplicerer udsigelsen ydermere. Vi skal nu se på endnu et aspekt af værkets

paratekst, nemlig den kritiske reception. En reception, som meget vel afspejler

reaktioner på den ’performance’ som værket som er.

Værkets reception: Narrativt overgreb eller medmenneskelig handling? Vi skal nu se nærmere på, hvordan What is the What i kritikernes modtagelse af værket

positionerer sig i forhold til parolen omkring den Andens tavshed og repræsentation.

May Schack skrev i Politiken, at ”Dave Eggers videregiver en ung sudanesers rystende

selvbiografi og sætter dermed ansigt på en af de fortabte drenge fra borgerkrigen i

Sudan.”144 Mads Rosendahl Thomsen betegnede romanen som ”en uhyre stærk

beretning om lidelser”145, og han forbinder den samtidig med den markante strømning

af vidnesbyrdlitteratur, som præger litteraturen nu og her. Og vidnesbyrdaspektet

udfører Eggers med snilde. Thomsen skriver, at romanen ”formår desuden meget

fornemt, som al den bedste vidnesbyrdlitteratur, medlidende at fremstille dem, som ikke

kunne vidne, fordi de gik til ved katastrofen.”146

142 Deng 2007 og Eggers, D. ”It Was Just Boys Walking”, The Guardian, 26.05.2007 143 Baggesgaard p. 40 144 Schack, M. ”Ydmyg, oplyst, forandret”, Politiken, 12.04.2008 145 Thomsen, M.R. ”Roman: Ja, dette er et menneske”, Kristeligt Dagblad, 12.04.2008 146 Ibid


65

I What is the What er der, modsat de to performative dokumentarfilm Ambassadøren og

Enjoy Poverty, ikke en fuldstændig afvisning af medlidenheden som strategi. Der er ikke

den samme kyniske, åbenlyst politisk ukorrekte tilgang repræsentationen. Én

begrundelse kan være en placering af værket inden for den strømning af amerikansk

litteratur, som Eggers betegnes som værende en del af. Tore Rye Andersen har i Det

etiske spejlkabinet (2007) brugt ’post-ironikere’ til at betegne den gruppe af forfattere, der i

tråd med David Foster Wallaces essay E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction (1993),

bryder med postmodernismens ironi for igen at turde den realistiske roman og dyrke det

sentimentale og banale147.

Andre røster mener, at Eggers’ formidling er misforstået godhed, og et forsøg på en

medliden i de historiske hændelser og Valentinos lidelser, som er umulig, for den, der

står uden for det hændte. Således anser for eksempel kritikeren Siegel i anmeldelsen

”The Niceness Racket” (2007) romanen som endnu et eksempel på vestlig imperialisme,

som lander i en konflikt omkring, hvem der har ret til at fortælle og repræsentere.

Valentinos lidelser synes ingen ende at tage, og dog slutter romanen på en højstemt

note. I Siegels kritik er det netop i scener som denne, at Dengs stemme fuldstændigt

udslettes af forfatteren Eggers. Siegel forklarer:

Somehow, the celebrated post-postmodern American writer and the impoverished Sudanese survivor both end their tales of radically different trauma with the same Yes! to life, the same thankfulness for every simple day, the same feeling of blessedness and gratitude, the same vow of wakefulness and strength, the same acceptance of death.148

Således kontrasterer Siegel slående slutningen af What is the What med Eggers’ tidligere

oeuvre, særligt den fiktionaliserede selvbiografi A Heartbreaking Work of a Staggering Genious

(2000) Her er først slutningen af Valentinos fortælling i What is the What:

I speak to these people, and I speak to you because I cannot help it. It gives me strength, almost unbelievable strength, to know that you are there. I covet your eyes, your ears, the collapsible space between us. How blessed are we to have each other? I am alive and you are alive so we must fill the air with our words. I will fill today, tomorrow, every day until I am taken back to God.149

147 Bl.a. Baggesgaard samt Jane Elliot i artiklen ”The Return of the Referent in North American Fiction: Neoliberalism and Narratives of Extreme Oppression” (2009) peger på dette forhold, og Eggers’ placering. Dog bruger Elliot ikke betegnelsen ’post-ironi’ men post-post-modernisme. 148 Siegel, L. ”The Niceness Racket”, The New Republic, 19.04.2008 149 Eggers 2006 p. 475

- Julia Andersen -

66

Og her er Eggers’ slutning fra A Heartbreaking Work of a Staggering Genious:

And we will be ready, at the end of every day, will be ready, will not say no to anything, will try to stay awake while everyone is sleeping, will not sleep, will make the shoes with the elves, will breathe deeply all the time, breathe in all the air full of glass and nails and blood, will breathe it and drink it, so rich, so when it comes we will not be angry, will be content, tired enough to go, gratefully, will shake hands with everyone, bye, bye, and then pack a bag, some snacks, and go to the volcano --150

Som Baggesgaard også påpeger, er Siegels sammenligning ikke fuldstændig grundløs:

”Uanset hvor velovervejet og velment Eggers’ formidling af Valentinos historie er, og

uanset om Deng selv har bedt Eggers fortælle hans historie, er der i sidste ende tale om

et overgreb, en appropriation af et levet liv med et litterært formål.”151

Med betegnelsen ’roman’ sættes den afrikanske fortælling ind i en vestlig merkantil

kontekst. Den er skrevet til et vestligt publikum, og stiller sig dermed i rækken af

produktioner, som adresserer Vesten ’på vegne af Afrika’; medieret i en form og i et

sprog, som den vestlige læser nemt forstår. Værket lægger altså umiddelbart op til en

postkolonial kritik af appropriering af den Andens stemme. Hos Said er den Anden tavs,

og orientalismen er en vestlig monolog. Det er en totaliserende diskurs, som ikke gør det

muligt for den Anden at komme til orde – den Anden må således lade sig repræsentere

af dem, der besidder magten til at definere verden.152 Det er netop den fortællesituation,

som man kan hævde, at der er på færde i værket. Derfor er det også relevant at spørge til

graden og udformningen af Eggers’ rolle: Er hans rolle en medmenneskelig handling

eller et narrativt overgreb?

Siegel placerer værket inden for en vidnesbyrdkontekst, og fokuserer på det etisk

uforsvarlige og det æstetisk udfordrende ved at fremstille lidelser, man ikke selv har

oplevet: ”What is the What’s innocent expropriation of another man’s identity is a post-

colonial arrogance – the most socially acceptable instance of Orientalism you are likely

to encounter.”153

150 Eggers, D, A heartbreaking Work of a Staggering Genious, 2000, citeret af Siegel 2007 151 Baggesgaard p. 49. Baggesgaard tilbageviser i øvrigt Siegels kritik ved at pege på Siegels tidligere suspension fra det velansete tidskrift The New Republic. Suspensionen skyldtes, at Siegel under pseudonymet ’sprezzatura’ roste sine egne artikler og høvlede kritiske blogindlæg ned. Baggesgaard karakteriserer derfor Siegels kritik af Eggers som ”hul”, som afskåret fra de ændringer i det litterære system, ”der gør litterære strategier, som dem Eggers anvender, nødvendige og virksomme”, Baggesgaard p. 54 152 Brimnes 2000 p. 99 153 Siegel 2007


67

Anderledes synes der at være en nærmest jubeloptimistisk globaliseringsbekendelse i

flere af de positive tilgange til romanens konstruktion. I artiklen ”The Voices of Others:

Dave Eggers and New Directions for Testimony Narrative and Cosmopolitan Literary

Collaboration” (2011) skriver Brian Yost, at det altid er muligt at indgå i en diskussion

omkring Eggers’ transformeret Dengs stemme har forhindret ham i at tale ligefrem. Det

modvares dog, ifølge Yots, af det faktum, at Eggers giver alt overskud til fonden, som

Deng administrerer. Det gør for Yost, at Eggers og bogen ”resists charges that

testimonial narratives and resulting transnational activism only enforce paternalistisic

and imbalanced power relations. On the contrary, the two manages to reach a balanced

partnership.”154

Baggesgaard nærmer sig et universaliseringsønske: Eggers’ behandling kan

bedømmes som enten et overgreb eller som medmenneskelighed – måske er det to sider

af samme sag, skriver Baggesgaard: ”Romanen transporterer den fragmenterede

globaliseringserfaring, Valentino fik på den mest voldsomme vis i sin barndom, op på et

højere plan og giver den gyldighed og relevans for os alle.”155 Eggers inviterer os til dialog,

skriver Baggesgaard, og i samme tråd mener Yost, at Eggers’ roman tilbyder sig som en

positiv model for vidnesbyrdsnarrativen – som et forbillede for kosmopolitisk

humanitært samarbejde. Således mener både Yost og Baggesgaard, at romanen er et

eksempel på et balanceret forhold mellem forfatter, fortæller og læser. Særligt

Baggesgaard fremhæver Eggers’ position som oversætter, der i den verdenslitterære

teoridannelse blandt andet er karakteriseret ved en nødvendig, og positiv pendulering og

forening af to kontekster. Emily Apter, som jeg citerede i kapitel 1, kaldte det for en

kærlighedshandling. Oversættelsespositionen bliver hos kritikere som Baggesgaard og

Yost et værn mod den fuldstændige afvisning af Dengs/Eggers’ projekt, da Eggers’

konstruktion således ikke kan ses som endnu et eksempel på postkolonial vestlig

arrogance sådan som Siegel vælger at vurdere værket. I værkets reception ser vi altså, at

værket indbyder til en diskussion af, hvordan Deng/Eggers forvalter approprieringen af

den Andens stemme.

154 Yost, B. ”The Voices of Others: Dave Eggers and New Directions for Testimony Narrative and Cosmopolitan Literary Collaboration”, Ariel, vol. 42, no. 1, 2011 p. 163 155 Baggesgaard p. 62. Min kursiv.

- Julia Andersen -

68

Manipulerende, insisterende solidaritet Jeg vil nu se nærmere på den værkinterne konstruktion af fortælleren. Det kan være med

til at nuancere spørgsmålene fra værkets kritiske receptioner angående Eggers som en

globaliseret oversætter kontra en ny-imperialistisk og kapitalistisk udslettelse af den

Andens stemme, her manifesteret i udslettelsen af personen Deng.

Karakteren Deng kan ikke få nogen i tale, og derfor taler Eggers på hans vegne. Der

er en konstant penduleren mellem, at Valentino fysisk set er gjort tavs, samtidig med, at

han konstant fortæller, selvom ingen lytter. I den første lange del af Valentinos beretning

er han i fortællingens nutid gjort fysisk stum efter tyveriet, hvor drengen, TV

Boy/Michael, er efterladt i lejligheden for at vogte TV’et og Valentino: ”My mouth is

taped closed. […] My voice and movements are restricted by the things I own.”156 Det

er en ydmygelse at være pacificeret med sine egne ejendele.

Valentino forsøger flere gange at gøre eksplicit opmærksom på sig selv, at få TV-Boy

i tale: ”Young man, I need to talk to you. I can help you.”157 Drengens ignorance bliver

et gradvist tiltagende angreb på Valentinos menneskelighed, selvom Valentino, i sin

indre monolog, konstant bliver ved, fortæller og fortæller sin kronologisk

fremadskridende og forfærdelige fortælling. Der er bogen igennem en kontrast mellem

at tale, men ikke at blive hørt, at se, men ikke selv blive set. Det illustreres bogstaveligt

talt da TV Boy barrikaderer sig fra Valentinos blik. Han flytter stole og borde, så han

slipper for at se på den lidende, insisterende Valentino: ”He has effectively eliminated

me from his view.”158 konstaterer Valentino og fortsætter i sin indre monolog: ”He

believes that he has neutralized me,”159

Selvom karakteren Valentino er voldsomt ydmyget og pacificeret tillægges han også

en stor magt som fortæller. Han fælder dom over de, som ikke lytter: Da han ligger

bagbundet, og tyvende samt TV Boy er forsvundet ud af lejligheden, råber han: ”Hear

me Christian neighbors! […] No one is listening […] You have no ears for someone like

me.”160. Senere konstaterer han: ”They will feel the guilt in knowing that they could

have done something sooner had they only been listening.”161 Denne dom eller

irettesættelse er ydermere et eksempel på den måde Valentino henvender sig til andre

156 Ibid p. 30 157 Ibid p. 51 158 Ibid p. 72 159 Ibid p. 104 160 Ibid p. 132 161 Ibid p. 150


69

karakterer på. Han henvender sig enten til karakterer, hvor han installerer dem som

’lyttere’ til den videre kronologiske fortælling om oplevelserne i Sudan, eller også gør han

karakteren, som i irettesættelsen af de kristne naboer, til et objekt for en moraliserende

tale, som også kunne være henvendt til læseren eller verden. Til receptionisten på

hospitalet siger Valentino i sin indre tale:

Does this [konflikten i Darfur] interest you, Julian? You seem to be well informed and of empathetic nature, though your compassion surely has a limit. You hear my story of being attacked in my own home, and you shake my hand and look into my eyes and promise treatment to me, but then I wait. [...] I would accept treatment from you, even if you were unsure. But you sit and think you can do nothing.162

Valentino bliver provokeret af Julians – og alle menneskers – manglende tro på, at de

har magt til at handle og gøre noget. Valentinos skuffelse bliver nærmest en parafrase

over den kulturkritik, som jeg også har skitseret hos Zizek, hvor jeg tidligere har nævnt

de forestillinger vi går rundt med i det moderne samfund. Blandt andet en vis

uoverskuelig afmagtsfølelse over for ideen om at kunne ændre noget som helst163. Disse

forestillinger møder Valentino konstant, men han insisterer på at blive ved.

Karakteren Valentino tillægger som jeg-fortæller også sin egen evne som

sandhedsvidne en værdi ved at indskrive det i fortællingen. Han beretter om gruppen af

”The Lost Boys”164, som skal præsenteres for kendisser som Jimmy Carter og Angelina

Jolie: ”As always, there was much debate about who would represent us, and why. […]

I liked to be present, to make sure the correct picture of our lives was presented, and

that not too many exaggerations were made.”165 Kommentaren låner dermed autoritet

til den nærværende fortælling. Således er der mange meta-adresseringer omkring

repræsentation, taget ud af skildringer af begivenheder i Valentinos levede liv.

Valentino synes mere og mere afkræftet mod fortællingens slutning. Da han går på

arbejde på the Century Club Health and Fitness Centre henvender han sig blot til

portrætterne af de medlemmer, som dukker op på computerskærmen efterhånden som

de tjekker ind. Valentino er nu mere inaktiv i sin omgang med mennesker, men han

fastholder presserende sin indre monolog mens der nu forekommer hurtige skift mellem 162 Ibid p. 250 163 Bjerre p. 106 164 Af bogen fremgår at ”The Lost Boys” er samlebetegnelse, som de ca. 3000 sudanesiske flygtninge fik, særligt i medierne, i USA. 165 Eggers 2006 p. 192

- Julia Andersen -

70

nutid og datid. Fortællingens sidste linjer får form af en fremtidspagt med sig selv og

læseren:

I speak to these people, and I speak to you because I cannot help it. It gives me strenght, almost unbelievable strength, to know that you are there. [...] I will tell stories to people who will listen and to people who don’t want to listen.166

Igen i slutningen, som Deng i forordet, adresserer Valentino læseren direkte, hvor

Valentino tilmed minder læseren om hendes forpligtelse: ”How can I pretend that you

do not exist? It would be almost as impossible as you pretending that I do not exist.”167

Det bliver et udsagn af både moraliserende og manipulerende art, hvor kompleksiteten i

penduleringen mellem fakta og fiktion sættes på spidsen. Det bliver umuligt for læseren

at benægte Valentinos eksistens og afskrive værket som ren fiktion i kraft af den viden

hun nu har erhvervet: ”Since you and I exist, together we can make a difference.”168

skrev Deng i sit indledende forord. Både sprogligt og indholdsmæssigt væves Dengs

forord og Eggers narrativisering her sammen og ligner herigennem et fælles udsagn og

udspil.

Indvævningen af de to stemmer og kontekster synes ikke at blive en distance, men

bliver tværtimod meget ’nært’ og svært at adskille fra hinanden. Rosendahl Thomsen

kalder det en ’medlidende’ fremstilling. Jeg vil dog mene, at der nærmere er tale om en

insisterende solidaritet, der er manipulativt iscenesat mellem Eggers og Deng, og ikke

mindst over for læseren, der indsættes som en central aktør i læsningen af værket.

Selvom Valentino næsten udelukkende fører indre monologer, og i bogens begyndelse

bogstaveligt talt er gjort stum besidder han en magt som fortæller: Alle andre karakterer

kommer kun i tale gennem Valentino, når han vælger at se på dem, tiltale dem eller

citere deres tale. Hans indre fortælling er altid rettet mod den person, som ikke lytter til

ham, eller som ikke er til stede. I narrativet er det således alle andre end Valentino, som

symbolsk set er gjort tavse gennem deres fravær. Baggesgaard siger, at værket inviterer

os til dialog, jeg vil dog nærmere sige, at værket manipulerer læseren til at engagere sig i

Valentinos monolog.

Her vil jeg kort referere til den amerikanske forsker David Jefferess, som kritiserer

fremstillingen af globalt medborgerskab, hvor man forestiller sig, at de privilegerede

166 Ibid p.535 167 Ibid p.535 168 Deng 2007


71

handler som borgere ved at give til de fattige. Jefferess advarer mod ren og skær

begejstring for humanitær intervention. Han siger, at kampagner ”focusing on what the

global citizen must do to or for the Other, […] rather than conceiving a global ethics in

terms of understanding our relationship with others,” genererer en etisk forpligtelse

grundlagt på ”the symptoms of global inequality and not the causes”169 Det er måske

netop dette envejsforhold, udbyttet af goder til fordel for retten til at fortsætte med at

vende blikket fra ulighed og lidelser, som Deng og Valentino forsøger at bekæmpe170.

Jeg mener, at værket set som en samlet performance manipulerer bevidst med

læseren i konstruktionen af Valentino. Vi skal nu se på det andet aspekt, som jeg vil

fremhæve ved Deng/Eggers’ projekt. Det handler stadig om manipulation, solidaritet og

en afklaring om spørgsmålet angående Vestligt narrativt overgreb. Indlejret i

konstruktionen af Valentino som fortæller ligger nemlig en konsekvent insisteren på

Valentinos menneskelighed – en menneskelighed, der ytres af Deng, konstrueres af

Eggers og insisteres på overfor læseren: Hvem tæller i en global kontekst som

mennesker?

Globaliseringens limbo II: Menneskelighed på globale præmisser Karakteren Valentino reflekterer ofte over årsager til hjælp, andre menneskers

medlidenhed, og hvad det i den forbindelse vil sige, at være menneske. Min påstand er,

at Valentino hos Eggers finder sin menneskelighed i kraft af, at han fortæller. Denne

analytiske pointe er en forlængelse af Mitchum Huehls’ i artiklen ”Referring to the

Human in Contemporary Human Rights Literature” (2012), hvor Huehl ser What is the

What som et forsøg på at overkomme den sædvanlige dikotomi mellem det universelle og

det partikulære, som Huehl karakteriserer som dominerende indenfor

menneskerettighedsdiskussioner og diskurser.

På paradoksal vis, i forhold til alle de uhyrligheder Valentino har været udsat for

gennem sin barndom på flugt, foregår den brutale konfrontation med ikke at blive

behandlet som et menneske i romanens nutid, i den amerikanske narrativ, hvor

Valentino ligger bagbundet på gulvet i sin lejlighed:

169 Jefferess, D. ”Global Citizenship and the Cultural Politics of Benevolence” Critical Literacy: Theories and Practices 2.1, 2008 p. 34 170 Yost p. 161

- Julia Andersen -

72

This boy thinks I am not of his species, that I am some other kind of creature, one that can be crushed under the weight of a phone book. The pain is not great, but the symbolism is disagreeable.171

Overfaldet, føler Valentino, gør vold mod hans menneskelighed, og det er en dynamik,

som fastholdes gennem hele romanen. Senere, da Valentino oplever, at ingen reagerer

på hans overfald – hverken politiet eller hospitalet, forsøger han at ringe til sin stjålne

mobiltelefon. Det er Michael, TV Boy, som svarer, og der bliver hurtigt lagt på.

Herefter undrer Valentino sig over, om han overhovedet har en stemme, om han

overhovedet eksisterer og har et værd, siden de ikke vil lytte til ham:

This is the moment, above any other, when I wonder if I actually exist. If one of the parties involved, the police or the criminals, believed that I had worth or a voice, then this phone would have been disposed off. But it seems clear that there has been no acknowledgment of my existence on either side of this crime.172

Også Huehl kommenterer på det reducerende ved, at tolke Eggers’ placering af Dengs

autobiografi i en vestlig institutionel ramme som et overgreb. Huehl mener, at det er

reducerende at foreslå, at forfattere/fortællere som Eggers/Deng har overtaget den

vestlige kommercialismes universalitet, eller at de repræsenterer en ikke-reducerbar,

kulturelt partikulær stemme mod Vestens homogeniserende kulturelle imperialisme. De

præsenterer i stedet en ændring af termerne i debatten i det hele taget173. De stiller

blandt andet spørgsmålet: Refererer ’menneskelig’ universelt til alle, partikulært til

bestemte individer, eller måske i stedet som en måde at være til på i stedet for en gruppe

af mennesker?174

Her fokuserer Huehl på bogens titel ”What is the What”, som er en reference til en

oprindelsesmyte inden for Dinkakulturen: Da Gud skabte jorden tilbød han Dinkaerne

et valg mellem kvæg og ’the What’. Dinkaerne valgte kvæget, og fik jord og kvæg, mens

de antog, at araberne fik ’the What’ og fra Dinkaernes synspunkt lever i ørkenen uden

vand, og ikke forstår værdien af kvæg. Det er sådan Valentino har fået historien fortalt

af sin far, men som hans livssituation ændrer sig, og sandheden forekommer ham mere

og mere variabel, undrer han sig over, hvad der er ’dette hvad’, og om det var klogt at

vælge det fra.

171 Eggers 2006 p. 52 172 Ibid p. 419 173 Huehl, M. “Referring to the Human in Contemporary Human Rights Literature” Modern Fiction Studies, 2012 p. 5 174 Ibid


73

Overvejelsen over ’the What’ kommer især til udtryk i skildringen af den lange

vandring til flygtningelejren i Ethiopien, hvor Valentino bliver væk fra de andre drenge.

Han vågner udmattet midt i af ørkenen, hvor han fatamoganisk møder en rund,

velnæret mand. Valentino forsøger at spørge manden, hvorfor han befinder sig der.

Manden svarer, at de er tæt på byen Thiet: ”- So you live in Thiet?” spørger Valentino.

Manden svarer:

”- No, no. I live nowhere. This is nowhere. […] I am not anywhere and that is why I am alive. […] I don’t live anywhere, and you should learn from this. Why do you think I’m alive, boy? I’m alive because no one knows I’m here. I live because I do not exist.”175

Valentino forbinder instinktivt mandens eksistens med ’the What’: ”it seemed that if any

man might have an answer, even a guess, it would be this strange man who lived alone

and had saved so much, had even thrived, amid a civil war.”176

I mandens tolkning bliver menneskelig eksistens defineret og mulig i kraft af sit

fravær. Manden har ifølge Huehl valgt at påtage sig ’the What’ – eller hvad Giorgio

Agamben ville kalde ”bare life”177. Han har besluttet sig for, at det er bedst at han

beboer et universelt fravær, som én, ingen ikke engang ønsker at undertrykke. Det er en

idé, som står i gæld til den tysk-amerikanske politiske filosof Hannah Arendt. Hun

reducerer humanitet til ”unqualified, mere existence” og frigør mennesket fra al

referentielt indhold. Her er menneskerettigheder universelle, men kun som et

funderende fravær hvorimod andre rettigheder, som har et partikulært prædikeret

indhold, kan defineres i forhold til178.

Modsat mandens opfordringer overbeviser Valentino sig selv om, at der er et sted,

hvor han kan undslippe den rene og skære eksistens han finder i flygtningelejrene, og det

sted er USA. Det viser sig dog ikke at være tilfældet: Han underslipper ikke ’dette hvads’

intethed og udefinerbarhed. Sammenlagt repræsenterer manden i ørkenen og Deng to

forskellige tilgange til humanitetens universelle fravær, hvor fraværet enten forbliver

fuldstændigt tomt og mennesket er grundløst og fuldstændigt udslettes, eller også kan

fraværet blive midlertidigt udfyldt, i hvilket tilfælde mennesket er i en tilstand af konstant

produktion. Den sidste tilgang er Valentinos. Han fortæller sin historie uanset, hvem der

lytter, og Eggers gør det samme ved at transformere Valentinos autobiografi til en

175 Eggers 2006 p. 187 176 Ibid p. 187 177 Huehl p. 14 178 Ibid

- Julia Andersen -

74

roman. Sammen udfylder de ”the What’s” intethed med, hvad Huehl kalder ’en ny

humanistisk vision’179: Før vi narrativiserer vores egen humanitet, er vi ukendte, og det

menneskelige defineres som den konstante produktion. Det konkluderer Valentino

netop sidst i sin fortælling: ”I have spoken to every person I have encountered these last

difficult days, and every person who has entered this club these awful morning hours,

because to do anything else would be something less than human.”180

”I live because I do not exist” siger manden i intetheden. Mange år og sider senere i

romanen svarer Valentino/Eggers: ”How can I pretend that you do not exist? It would

be almost as impossible as you pretending that I do not exist.”181

Valentino insisterer på sin og læserens menneskelighed gennem sin fortælling, hvilket

den vestlige læser bliver endnu mere forsikret om i kraft af, at Eggers med sin kulturelle

(og økonomiske) kapital tager fortællingen op og indsætter den i sit oevre og i en vestlig

kontekst. Jeg spurgte, om Eggers’ appropriering af Dengs stemme skal ses som en ny-

imperialistisk og kapitalistisk udslettelse af den Andens stemme, her manifesteret i

udslettelsen af personen Deng. Jeg mener, at værkets udsagn er, at Deng netop ikke

udslettes, han konstrueres af både Deng og Eggers i produktionen af hans

menneskelighed.

Værket insisterer på, at læseren skal rumme både fiktion og fakta som udtryk for en

sandhed, og som udtryk for en nær, mere end en distanceret udsigelsesposition, der både

er solidarisk og manipulerende i sin interne fortællerposition og i de paratekstuelle

forhold. Hvem tæller i en global kontekst som mennesker? Det gør Valentino, og det gør

Eggers i deres produktion af menneskelighed. Eggers gør det samme som producenterne

af de massemedierede lidelsesfortællinger. Han tjener penge på andre menneskers

lidelser (dog penge som går til Dengs fond), hvilket bliver et udsagn om, at man ikke

slipper uden om blandt andet de kapitalistiske markedskræfter som en global betingelse.

Opgaven for mennesket i globaliteten bliver, som Deng/Eggers forsøger, at finde

menneskeligheden på trods af de globale betingelser.

179 Ibid 180 Eggers 2006, p. 474, min kursiv. 181 Ibid p. 474-475


75

Afrikafortællinger: Med den hvide mand som medium

What is the What omhandler i høj grad Valentinos globaliseringserfaring. En erfaring,

som er karakteriseret ved vold og manglende respekt for menneskeliv. Derfor spurgte jeg

også, hvad det er, som får fortælleren Valentino til at fortsætte. Sidst i min analyse

foreslog jeg, at værket netop har en udsigelse som handler om narrativisering og

produktion som karakteristisk for menneskelig eksistens: Menneskelighed defineres som

konstant produktion. Her har forfatteren Eggers, som en producent af Valentino Achak

Dengs menneskelighed, en central rolle. Det er derfor også relevant at gå til værket med

et kritisk spørgsmål til Eggers’ appropriering af Dengs stemme. At Eggers tager Dengs

fortælling op og indsætter ham som jeg-fortælleren Valentino gør, at Eggers er med til at

forsikre læseren om Dengs menneskelighed.

Ud fra værkets receptioner og komplekse fortælleposition spurgte jeg, om Eggers

konstruktion er et narrativt overgreb. Eggers insisterer på, at Valentino tæller med som

menneske i globaliteten. Og Deng insisterer på, at Eggers narrativisering er en del af

kampen om at fortælle, informere og oplyse om menneskelighed under globale

betingelser. Eggers og Deng tvinger nemlig læseren til at forstå, at han og Deng

samarbejder om romanen, og Deng er placeret i kontrol af al økonomisk og politisk

magt, som tekstens succes eventuelt kunne få. Sammenvævningen af Eggers’ og Dengs

stemmer og sprog i værket, fra Dengs forord til Eggers’ højstemte slutning, er med til at

understrege dette forhold. Eggers’ rolle ligner i en sådan optik den defination af

oversættelsespositionen, som Emily Apter definerer den. Som en kærlighedshandling, en

forstyrrelse eller en fremmedgørelse, en måde hvorpå man kan genindsætte ”the subject

in the world and history”182

Det performative aspekt er en central del af værkets tilblivelse, kontekst, reception og

samlede udsigelse. Vender vi kort blikket mod mit indledende afsæt i humanitære

organisationers tekster, synes der i What is the What tilmed at ske en omvending af

lidelsesfortællingernes gængse magtforhold og kommunikationsvej. Som nævnt er

læseren allerede investeret før hun er blevet præsenteret for narrativet eller føler nogen

medlidenhed. Her bidrager værket med en ny position i forhold til medlidenheden som

narrativ strategi i Afrikafortællinger. Værket bliver nærmest en omvending af den

sædvanlige kommunikationsmodel vi finder i humanitære organisationers fortællinger.

182 Apter p. 6

- Julia Andersen -

76

Humanitære organisationer fremstiller en lidelsesfortælling, som skaber medlidenhed

med håb om (økonomisk) engagement. Det magtforhold vendes i What is the What til

økonomisk engagement efterfulgt af læsning af en lidelsesfortælling og muligheden for, at

læseren føler medlidenhed eller solidaritet; ”Since you and I exist, togehter we can make

a difference” skrev Deng. Dengs udtalelse i forordet bliver således både en kommentar

på samarbejdet med Eggers og en manipulativ kommentar og opfordring til læserens

videre engagement.

Jeg vil nu rekapitulere mine værknedslag og samtidig diskutere værkernes forhold til

medlidenhedstrategien i vestlige fremstillinger af Afrika. Derefter vil jeg også diskutere

disse nye, nutidige fortællinger om Afrika lige fra Folkekirkens Nødhjælp over

Ambassadøren og Enjoy Poverty til What is the What. Jeg vil sammenfatte deres ligheder og

forskelle sammen med en samfundsdiagnostisk vinkel på Afrikas rolle i globaliteten.

Hvad er karakteren af fremstillinger om Afrika, og hvilke forestillinger fostrer Vestens

engagement på kontinentet i forhold til globalt-socialt ansvar?


77

- Kapitel 6 -

I MENNESKEHEDENS TJENESTE?

Humanitære organisationer og forestillinger om lighed

Jeg har analyseret Ambassadøren, Enjoy Poverty og What is the What med et særligt fokus på

værkernes performative karakter i forhold til deres æstetisk betonede spil med seeren og

læserens reaktioner. Det vil jeg diskutere, når jeg vender tilbage til den udvidede

oversættelsesposition sammen med værkernes performativitet i et didaktisk

fremadskuende blik på vestlige repræsentationer af Afrika. Først vil jeg rekapitulere min

undersøgelse af medlidenhedsstrategier i humanitære organisationers tekster: Hvilke

forestillinger om socio-globale relationer rummer medlidenhedsstrategien i humanitære

organisationers fremstillinger af Afrika?

Jeg vil kort inddrage et konkret eksempel, som igen eksemplificerer, hvilke

forestillinger, der knytter sig til medlidenhedsstrategiens skabte relation mellem giver og

modtager af medlidenheden.

Rikke Horshauge har været voluntør i Malawi for Folkekirkens Nødhjælp. Vi hører

om Rikke på organisationens hjemmeside under overskriften ”Rikke må undvære sushi i

fem uger endnu” (2012). Artiklens overordnede morale er, at vi i Vesten skal prise os

lykkelige over, at vi tilfældigvis er endt, hvor vi er, mens andre er endt under dårligere

forhold. I forhold til fortællinger om Afrika, er der to centrale spor i artiklen. Det ene er

et fokus på Rikkes selvudvikling.

Jeg får lært en masse ord på tumbuka, og lærer at kommunikerer [sic] uden ord, hvilket egentlig er et godt kursus lige at få taget. Jeg er faktisk sluppet af sted med at lære de mindre børn et kortspil, kun ved hjælp af armbevægelser og ansigtsudtryk. Det synes jeg selv er ret fedt.183

Rikkes oplevelse mimer Martens’ udtalelse til en fattig congoleser: ”Experiencing your

suffering makes me a better person”. Det andet fokus er Rikkes skyldfølelse og

relativitetsfølelse af, hvem der lider under fattigdom; at det er arbitrært, hvordan verden

er indrettet:

183 Nielsen, S.S. & Horshauge, R. ”Rikke må undvære sushi i fem uger endnu”, www.noedhjaelp.dk, 25.06.2012

- Julia Andersen -

78

Men det er jo ikke ovre om 5 uger. Når jeg tager tilbage til mine trygge rammer, er de her endnu. De skal stadig gå over 2 km efter vand hver eneste dag, leve af majs, og indtage deres aftensmad i mørket, når solen er gået ned klokken 18, fordi sådan er det. For dem bliver det ikke anderledes.184

Rikke sidestiller det faktum, at familien lever af majs, med samme naturlov, som at solen

går ned på et bestemt tidspunkt – I Rikkes optik er begge dele uden for hendes kontrol.

Samtidig er vi dog, grundet de gode vilkår, forpligtet til at give til de fattige, for, som

Rikke siger: ”Det kunne jo ligeså godt have været os, der var født i det her.”185 Det er en

arbitrær forståelse af verdens udformning, som ikke rummer plads til spørgsmål om

politiske systemer og økonomiers konstruerede karakter.

Folkekirkens Nødhjælp bruger 3 % af deres økonomiske ressourcer på oplysning i

Vesten (se bilag 3), og det er hovedsagligt en oplysning, der går på dokumentation af

organisationens berettigelse. Det er ikke oplysning om politiske og økonomiske

strukturer, som er årsager og betingelserne for nød, elendighed og fattigdom.

Oplysningen får derfor karakter af dokumentation og vestligt ejerskab. Verdens Bedste

Nyheder er en realisation af denne dokumentation. Verdens Bedste Nyheder er nyheder

om en god udvikling, men udviklingen kommer ikke fra kontinentet selv, og er altid sat

op imod et eksisterende onde: ”Ingen HIV i vuggegave” og ”Vi køber rettigheder til

kvinder”. Forbrugeren får en status på sit produkt. Jeg spurgte, hvilke forestillinger om

socio-globale relationer fremstillingerne rummer. Som Martens kan vi sige, at vi netop

bliver forbrugere af fattigdommen, hvor relationen til afrikanske individer, også når det

er gennem humanitære organisationer, nærmest handler om forholdet mellem forbruger

og produkt.

Udsætter vi de humanitære organisationers afrikafremstilling for Zizeks kulturkritik,

er sådanne fremstillinger symptomer på de ideologiske forestillinger, som Zizek kritserer.

Zizek ville mene, at en person som Rikke er med til at opretholde en orden, som er alt

andet end politisk neutral: Hos Zizek er det ikke en naturlov, at de fattige er dømt til

fattigdom. Zizek skildrer mellem subjektiv og objektiv vold. Så længe der er samfund, så

længe vil der være objektiv vold. Zizek mener dog, at i kapitalismen, er volden i ekstremt

grad anonymiseret: ”Denne vold kan ikke længere tilskrives konkrete individer og deres

184 Ibid 185 Ibid


79

”onde” intentioner, men er rent ”objektiv”, systematisk, anonym.”186 Med Zizeks optik

fokuserer medlidenhedsstrategien og lidelsesfortællingerne på den subjektive vold mens

strategierne og fortællingerne ikke formår at sætte spot på den objektive vold.

Medlidenhedsstrategiens dynamik i relationen mellem ’giver’ og ’modtager’ har netop

karakter af, hvad BOND-rapporten kalder ’cheap engagement’: En kortvarig ’her og

nu’ donation i form af penge, hvor donoren ikke er tvunget til at spørge eller kræve

forandringer af de underliggende politiske strukturer, som er den egentlige årsag til

uligheden.

Professor i engelsk, Lauren Berlant skriver, at ”the aestethics of compassion […]

opens a hornet’s nest of problems about what responses are not only insufficient but a

part of the practice of injustice.”187 Medlidenhedsstrategien fastholder afrikanerne i et

diskursivt magtforhold, og medlidenhedsstrategien, der hos de humanitære

organisationer skal indsamle penge til bekæmpelse af global ulighed, bliver i stedet en

del af den ’uretfærdighed’, som gør, at uligheden eksisterer. Samtidig erklærer de, at de

arbejder i menneskehedens tjeneste, ”med respekt for ethvert menneskes rettigheder og

alle menneskers lige værd.”188 skriver Folkekirkens Nødhjælp. Som jeg påpegede i

kapitel 3 er deres fremstillinger af Afrika dog båret af forestillinger om, at det er

bestemte liv, som er værd at redde. Det er liv, som er frataget enhver form for

(stor)politisk kompleksitet eller kontekst: ”They suffer. Full stop.” skrev Polman.

Martens peger på konstruktionen af fattigdom, som et udtryk for lidelsesfortællinger,

der gør, at vi selv føler, vi kan blive bedre mennesker. Det er ikke de fattige, som kan

blive bedre eller få det bedre. Det forholder sig tværtimod omvendt. Vesten har skabt en

fattigdomsindustri, hvor den ’afrikanske tragedie’ benytter sig af allerede kendt

’mytestof’ og afspilles fra en behagelig afstand, og vækker den samme frygt og

medlidenhed, som var kriterierne for en god tragedie i Aristoteles’ poetik. Hos

Aristoteles var tragedien netop karakteriseret ved sin evne til at frigøre tilskueren for

selvsamme affekter.

186 Bjerre p. 114. Zizek citeret og oversat fra Violence (2008) 187 Berlant, L. »Introduction - Compassion (and Withholding),« i Compassion: The Culture and Politics of an Emotion, 2004 p. 9 188 Folkekirkens Nødhjælp: http://www.noedhjaelp.dk/om-os/hvem-er-vi. Organisationers kamp for lighed grunder i de (universelt) vedtagne menneskerettigheder. Menneskerettighederne som idé og ideologi er derfor også en relevant og interessant diskussion, som jeg dog ikke vil præsentere yderligere her, men forholder mig til et af aspekterne ved rettighederne, såsom lighed.

- Julia Andersen -

80

Diskussioner om hvordan Afrika fremstilles, og hvad fremstillingerne betyder for

Vestens humanitære engagement på kontinent synes at fylde mere og mere i offentlige

og akademiske debatter. Det var diskussioner, som jeg skitserede i specialets indledning

angående stereotypificering og entydige appeller til vores medlidenhed når vi skal agere

medmenneskeligt på globalt plan. Derfor mener jeg også, at det er tegn på en stigende

bevidsthed omkring sammenhængen mellem vores beskrivelser af Afrika, og hvordan vi

opfatter kontinentets fremtid og sammenhæng med vestlige samfundsforhold. Jeg ser

Ambassadøren, Enjoy Poverty og What is the What som en del af et opgør med gængse

Afrikafortællinger. Et opgør, der muligvis også skyldes en stigende økonomisk

optimisme, særligt efter at det indflydelsesrige investeringsfirma Goldman Sachs

sammenlignede de økonomiske muligheder i Afrika med Kina i 1990’erne189.

Jeg vil nu rekapitulere kulturproduktionernes afvikling eller forhandling af

medlidenhedsstrategien og diskutere de forestillinger om social retfærdighed værkerne

herigennem stiller til skue. Hvordan arbejder vi i menneskehedens tjeneste under

globaliseringens præmisser i en verden, der netop er struktureret og karakteriseret ved

ulighed? Herefter diskuterer jeg det udvidede oversættelsesbegrebs potentiale for

Vestens produktion af Afrikafortællinger i forhold til en bredere og bedre nuancering af

sociale og globale sammenhænge i repræsentationen.

Performative tilgange: Afvikling af medlidenhedens søvndyssende effekt I Ambassadøren, Enjoy Poverty og What is the What bliver medlidenhedsstrategien udnyttet,

punkteret og sat i et kritisk lys. I Ambassadøren så vi netop i selve filmen, samt i Brüggers

udtalelser om filmen, en slags afsky ved den konventionelle Afrikadokumentar. Martens

går kynisk og absurd logisk til Afrikas problemer. Han dublerer de vestlige praksisser,

der allerede finder sted på kontinentet og som de udøves af nyhedsmedier med deres

lidelsesæstetik, af hjælpeorganisationer med deres eget branding-agenda, og af den

stereotype, velmenende hvide mand, som, med Martens ord, er der for at fortælle

afrikanerne, hvad de skal stille op med deres liv; ”I’m here to tell them how to deal with

life,” sagde Martens. Martens dobbelteksponerer medlidenhedsstrategien, og undersøger

dens utilstrækkelighed. I What is the What bruges ”den hvide mand” som en nødvendig

og medierende instans, og Eggers indsætter værket i institutionelle, konventionelle

kontekster som gør, at den Vestlige læser fornemmer værket som tilgængeligt, og ikke

189 Se rapporten ”Africa’s Turn”, 2012 www.fusioninvestmentsltd.com


81

kun ’fremmed’. Medlidenhedsstrategien suppleres hos Eggers med en distance til

følelsen (pathos), med generelle overvejelser om menneskelighed og historiske og

politiske kontekster for Valentinos historie (ethos og logos).

Fælles rykker værkerne ved den automatisering, der er til stede i gængse

repræsentationer. Samtidig er det ikke værkerne alene, som taler. De er selvreferentielle,

og peger på denne måde også ud over sig selv, og gør opmærksom på, at de er en del af

en konstrueret kontekst, en del af en repræsentationssituation. Medlidenhedsdiskursen

bliver mindre dominerende, og dens søvndyssende effekt afsløres. Her kan man nærmest

se produktionernes punktering af humanitære organisationers medlidenhedsstrategi som

en del af det ideologikritiske projekt vi kender fra Adorno. Adorno skriver kategorisk, at

”[t]he repetitiveness , the selfsameness, and the ubiquity of modern mass culture tend to

make for automatized reactions and to weaken the forces of individual resistance.”190 I

den masseproducerende kulturindustri hersker økonomisk profit, og fænomener som

film og tv er underlagt teknologiens præmisser, hvor skellene mellem kunst, reklame og

propaganda bliver sammenblandet og uklart. Det er, med andre ord, en verden af

manipulation, bedst illustreret i nazisternes brug af massemedierne til at udbrede deres

propaganda. Adornos kritik af massekulturens manipulation og konstante gentagelse af

status quo, der fører til automatiserede reaktioner, falder på sin vis også ind under den

kritik, jeg her har givet af humanitære organisationers fremstillinger.

Ambassadøren, Enjoy Poverty og What is the What omfavner dog massekulturen, og

eksisterer på dens repeterende præmisser, og det bliver netop også herigennem, at de

udfolder deres kritik. Jeg kritiserede foroven de humanitære organisationer ved, at de

indsætter mennesket som henholdsvis forbruger og produkt i forhold til relationen

mellem Vesten og Afrika. På sin vis er det dog også det, som What is the What og Enjoy

Poverty gør, hvor sidstnævntes pointe netop er, at vi er forbrugere af

fattigdomsindustrien. Samtidig bliver især Martens’ fremstilling en gentagelse af Zizeks

opfattelse af, at ideologi er det faktum, at vi handler tankeløst og kynisk selvom vi har

erkendt, hvordan virkeligheden hænger sammen. Således syer Martens uden forklaring,

illustrerende et vestligt overgreb på en større skala, et nødhjælpslogo på en afkræftet pige

på samfundets rand.

190 Adorno, T.W, 1964 p. 476

- Julia Andersen -

82

Ambassadøren viser og bekræfter globaliseringens eksisterende magtforhold med Afrika

som den store taber. Brügger sagde om sin film og de uretfærdigheder og korrupte

forhold den fremstiller, at ”den rykker ikke en skid”. Martens tilgang var, ligeledes i et

interview; ”I copy that attitude – I don’t critize it”. I den forstand mener jeg, at man kan

se værkerne som enten argumenter mod eller bekræftende Zizeks antagelse om, at vi

bilder os ind, at vi med kapitalismen er nået historiens endemål.

What is the Whats udsagn bliver, at narrativitet handler om menneskelighed, og ikke

mindst, at globaliseringen og de vestlige markedskræfter er uomgængelige, men muligvis

kan vendes til en fordel, hvis man eksisterer på dens præmisser og i dens limbo. Værket

finder en måde at være til på under globale, kapitalistiske præmisser, samtidig med, at

det udøver en kritik af vores automatiserede, gængse forestillinger om verdens

indretning. I den forstand er What is the What en accept af verdens form, som den ser ud

lige nu, og som Zizek kritiserer.

Værket eksisterer og giver overskuddet til Valentinos fond på kapitalistiske præmisser.

For Zizek er kapitalismen netop det system, hvor borgere bliver til forbrugere191. I

Henrik Jøker Bjerres gennemgang af Zizeks tænkning i Venstrefløjens nye tænkere (2011)

præsenterer han Zizeks egen løsning på sin kritik af kapitalismens meningsløshed, dens

objektive vold og kynisme. Under et foredrag i USA sagde Zizek, hvad han ville sætte i

stedet: ”Kommunisme, selvfølgelig!”192 I den forstand bliver Zizeks projekt utopisk og

udsigtsløst. What is the What er modsat Zizek pragmatisk, da værket er et bud på,

hvordan man kan finde og producere en menneskelighed på trods af og på baggrund af

kapitalismen. Deng/Eggers lader værket virke på kapitalistiske, materialistiske vilkår.

Det bliver et udsagn om, at disse vilkår er en uomgængelig del af globaliteten. En

globalitet, der med Valentinos karakter og oplevelser er karakteriseret ved vold og

manglende respekt for menneskeliv. Deng og Eggers fremskriver en menneskelighed på

trods af, og samtidig inden for præmisserne af, vestlige markedskræfter og globalitet.

Den pragmatisme, jeg finder i What is the What, vil jeg nu forfølge, når jeg ser på

værkernes selvreferentielle performance sammen med perspektiver fra det udvidede

oversættelsesbegreb.

191 Bjerre p. 113 192 Ibid p. 116


83

Det oversatte Afrika: Pathos og medlidenhed – hvad er alternativet?

Jeg kaldte i kapitel 1 det udvidede oversættelsesbegreb for en mulig ’positiv’ tilgang til

repræsentationen af den Anden. Modsat Said, påstår verdenslitteraturen, at det kan lade

sig gøre at eksistere, ikke kun inden for dikotomien ’the West and the rest’, men i en

kosmopolitisk mellem-verden. Saids kulturrelativistiske tankegang afviser muligheden

for en fælles verdenskultur, mens den verdenslitterære teoridannelse synes at omfavne

verdenskulturen som en præmis.

Bassnett skitserer en udvikling, hvor det for årtier siden handlede om ideologiske

diskussioner: Om oversættelse var en slags kulturel appropriation, om oversættere altid

skulle søge at understrege det fremmede i deres version, og dermed også undgå at

afkulturere den Anden. I dag, påpeger Bassnett, er der et større behov for, at vi

fokuserer på de etiske dimensioner af oversættelse. På den tillid, vi har til oversætteren

og til oversættelsen som en kreativ handlen, der nødvendigvis involverer en

rekonstruktion af andethed for læsermålgruppen193.

I formuleringer vi særligt finder hos Emily Apter, karakteriseres oversættelsen som en

kærlighedshandling, og hvor det, at være in-translation bliver en mellemverden, et sted

for de marginaliserede, hybride kosmopolitiske mennesker i globaliteten. Sammen med

Zizek spurgte jeg derfor, om oversættelsen er udtryk for en ’politisk korrekt’

mellemtilstand, der ikke går ind og spørger til de magtforhold i verdens struktur, som

gør, at de marginaliserede kun kan finde en plads imellem verdener og ikke i verden.

Her er det dog vigtigt at fastholde, at oversættelsen ikke udelukkende handler om en

ligeværdig relation. Ideelt set kan oversættelsen åbne for nye kommunikationskanaler

gennem kulturer, skriver Bassnett. Men hun fastslår samtidig, at det er en realitet, at

ikke alle sprog og kulturer har, eller opfattes som at have, lige magt og status194. Her

skriver Tymockzko og Gentzler i Translation and Power (2002):

[A]n act of translation thus is not simply an act of faithful reproduction but, rather, a deliberate ad conscious act of selection, assemblage, structuration, and fabrication – and even, in some cases, of falsification, refusal of information, counterfeiting, and the creation of secret codes. In these ways translators, as much as creative writers and politicians, participate in the powerful acts that create knowledge and shape culture.195

193 Bassnett, S. “Writing Time, Writing Space,” in World Literature. World Culture, 2008 p. 85 194 Bassnett & Bielsa p. 6 195 Tymoczko, M & Gentzler E. Translation and Power, 2002 p. xxi

- Julia Andersen -

84

Oversættere er med til at generere viden og forme kultur. Samtidig er oversættelsen en

kreativ handling, som handler om tillid til oversætteren. Humanitære organisationer

befinder sig også i en oversættelsesposition. Endda en meget magtfuld

oversættelsesposition, da organisationerne, for eksempel med et show som Danmarks

Indsamlingen når ud til langt flere borgere end Martens’ kunstfilm. I Translation in Global

News beskæftiger Bielsa og Bassnett sig med globale nyhedsmedier som eksempler på

oversættelser, og jeg mener, at man skal se de humanitære organisationer inden for

samme kontekst.

I forbindelse med billedannoncerne for SOS Børnebyerne karakteriserede jeg deres

oversættelse som domesticerende. De universaliserer ofrene for sygdom og fattigdom til

fordel for et vestligt publikum. Ambassadøren, Enjoy Poverty og What is the What peger på, at

der altid vil være tale om en eller anden form for oversættelse når vi beskæftiger os med

repræsentationen af den Anden. De peger i deres egen repræsentation på den

”accumulation of texts that have to be transferred interlingually, edited, synthesised, and

completely rewritten for the target audience.”196

Brügger fremhæver sine egne fantasier og mytologier om Afrika som afsæt for sine

konstruktioner i Ambassadøren. Martens fremhæver sin egen forfængelighed og

narcissisme i forhold til repræsentationen, og Deng/Eggers peger på en polyfoni, både i

sammensætningen af deres paratekstuelle materiale og research og i selve narrativet og

Valentinos metarefleksioner angående konstruktion af sin egen fortælling. Det er netop

en sådan selvreferentiel karakter, som værkerne har, men som vi ikke finder i de

humanitære organisationers tekster, der ikke peger på den udvælgelse og fabrikerende

karakter, som også deres tekster må være et resultat af. Som Baggesgaard konkluderer

om Eggers: ”Eggers’ metafiktion dekonstruerer således ikke alene det autobiografiske,

men bekræfter også autobiografiens egen fiktionelle logik, blot i en mere afklaret og,

kunne man påstå, mere ærlig indpakning.”197 Ligeledes mener jeg også, at værkernes

subjektivitet bliver mere ’ærlig’ end humanitære organisationers objektive favnen af ”alle

menneskers lige værd.” Det bliver netop kynisk, når vestlige fremstillinger af afrikanere

ikke gør opmærksom på de eksklusioner, som valg af Næsten indebærer: ”[E]ven the

most exclusive account must face the inevitable question of the choice of one particular

196 Bassnett 2008 p. 84 197 Baggesgaard p. 42


85

neighbor over another, for to love any one neighbor is surely to fail to love another,”198

skrev Zizek, Santner og Reinhard.

Jeg citerede i indledningen generalsekretær Henrik Stubkjær: ”Det er hårdt at se på –

og derfor griber vi til at fortælle de personlige historier om de mennesker, som står foran

katastrofen. Ja, du kan sige, at vi spiller på følelserne. Men hvad er alternativet? Den dag

kritikerne kommer med et brugbart alternativ, da vil vi gerne bruge det.”

Jeg foreslår, at humanitære organisationer i højere grad skal se sig selv som kreative

oversættere, som producerende én virkelighed frem for en anden. De peger i deres

tekster netop ikke på den fortælleposition og situation de producerer.

Oversættelsespositionen rummer en positiv udvikling af den postkoloniale teoris

afvisning af muligheden i at repræsentere den Anden. Med en mere selvreferentiel,

refleksiv performance, som kulturproduktionerne eksemplificerer, ville humanitære

organisationers fremstillinger eventuelt kunne gøre op med den essentialisering af

Afrikas problemer, som den entydige medlidenhedsstrategis overvejende pathosappel

vedligeholder med fremstillinger af universelle, afpolitiserede ofre. Jeg mener, at der heri

ligger et refleksivt projekt, som kunne være med til at udvikle humanitære

organisationers rolle i forhold til repræsentationen af Afrika. Det kunne være et skridt på

vejen for globalt-socialt engagement på længere sigt.

Kulturproduktionerne virker på kapitalistiske præmisser. Det bliver både deres

levebrød og deres kritik. På samme måde viser ideen om det udvidede

oversættelsesbegreb, at det er muligt at tænke ud over dikotomien, og insistere på

kulturmødet som en global betingelse, der også kan eksistere og være solidarisk på trods af

kapitalismen. Zizek tilbyder ikke selv nogen løsning eller alternativer. Her bliver Zizek

på sin vis reaktionær og negativ i forhold til ethvert forsøg på at tænke konstruktivt mens

særligt What ist the What og ideen om det udvidede oversættelsesbegreb tilbyder

pragmatiske løsninger på (global) solidaritet i en verden, som er karakteriseret ved global

ulighed.

198 Zizek, Santner & Reinhard, p. 6

- Julia Andersen -

86

- Kapitel 7 -

VURDERENDE OG KONKLUDERENDE

Hvilke forestillinger om socio-globale relationer rummer medlidenheden som narrativ

strategi i vestlige fremstillinger af Afrika? ”For dem bliver det ikke anderledes” sagde

volontøren Rikke. Zizek siger, at vi lever som om, at verden har fundet sin endelige form

efter murens fald. Modsat andre ismer er kapitalismen meningsløs, og individer er ikke

længere borgere, men forbrugere. Det er ud fra Zizeks samfundsdiagnose, at jeg har

undersøgt de underliggende strukturer for fremstillingen af lidelser og medlidenhed som

strategi i Vestens konstruktion af Afrika. Jeg ønsker dog ikke at abonnere Zizeks

kulturkritik som et politisk projekt. Som tidligere diskuteret forekommer Zizeks

ideologikritik ikke pragmatisk. Jeg har dog fundet Zizeks tanker omkring, hvordan

globalisering, fattigdom, krig og ideologi fungerer i dag anvendelige i forhold til den

stigende kritik af vestlige fremstillinger af Afrika199. En kritik, jeg i kapitel 1

karakteriserede i både en offentlig og akademisk kontekst, og som jeg mener kommer til

udtryk i kulturproduktioner som Ambassadøren, What is the What og Enjoy Poverty.

Jeg har undersøgt dynamikkerne i medlidenhedsstrategien som den udøves af

humanitære organisationer, som et stadigt stigende kritikpunkt i offentlige og

akademiske debatter og som et performativt opgør i kulturproduktionerne. Med den

kritiske teori kan man spørge, hvilket livssyn formulerer teksten, og hvilken betydning

har producenten, Vestens, eksistens haft for tekstens indhold og udtryk? Her har

udgangspunktet været, at Afrikafortællingerne, jeg her har behandlet, har været vestlige

produktioner; om Afrika til Vesten, hvorfor repræsentationerne, både hos humanitære

organisationer og i kulturproduktionerne i høj grad omhandler en vestlig

erfaringsdannelse. Med en replik fra Martens’ film, kan man sige, at alle

repræsentationer af Afrika omhandler en vestlig projicering: ”You can’t see anything

except your own fear.”

Først fremlagde jeg humanitære organisationers fremstillinger af Afrika. Her finder vi

en diskurs, der er i tråd med, hvad BOND-rapporten kaldte ’arven fra Bob Geldorfs

Live Aid’ i 1985. Vesten er giver, Afrika modtager, og fattigdommen ses som et

199 Ibid p. 116


87

symptom, der bunder i årsager internt på kontinentet. Ifølge BOND-rapporten fører

sådan en relation og internalisering af Afrikas problemer til en faldende opbakning og

tro på, at man kan bekæmpe global ulighed.

I de massemedierede fortællinger finder vi en simplificering, en afpolitisering og

hermed distancering af det afrikanske. Under de massemedierede fortællinger inkluderer

jeg både Hollywood-produktioner, humanitære organisationers produktioner samt

nyhedsmediernes fremstillinger og samarbejde med organisationerne. Her siger Zizek,

at det er nemt at elske en idealiseret Næste, eksemplificeret som et distanceret billede af

det universelle offer. Billede 2 og 3 i kapitel 3 er eksempler på sådanne ’idealer’ på

lidelser, og med Sharma, billeder på kontinentets kulturelle profil.

Sammen med den kritik jeg har skitseret i den offentlige debat, har jeg valgt at

karakterisere den medlidenhedsstrategi vi finder i de massemedierede fortællinger som

et udtyk for en slags politisk korrekt skisma. Med Zizek kan man også kalde det for

idealistiske anråbelser om næstekærlighed. Zizeks pointe er her, at sådanne anråbelser er

udtryk for en frygt og distance i forhold til at blive konfronteret med den virkelige

Næste. Derfor sondrede jeg mellem en medlidenhed, der udtrykker en form for

narcissisme og distance og en anden mere usentimental, selvreferentiel og ligeværdig

relation til Næsten, hvor man inkluderer sig selv i fortællingen og relationen. Det er

netop sådan en distance til den sentimentale følelse vi finder i kulturproduktionerne.

Fra Joseph Conrads Heart of Darkness til initiativet ”Lys i Afrika” finder vi en

konceptualisering af kontinentet med troper og figurer, der befinder sig i en

dobbeltposition med eksplicitte opfordringer til den vestlige borger om globalt ansvar

sammen med repræsentationer fra organisationer, som fastholder afrikaneren som

prisgivet af både kontinentets iboende ’elendighed’ og Vestens gode vilje.

Kulturproduktionerne viser ikke et nyt Afrika, men nye overvejelser omkring den

vestlige borgers rolle i forhold til kontinentet. Jeg spurgte, hvordan det kunne være

muligt at nuancere Vestens fremstillinger af Afrika. Jeg mener, at Ambassadøren, Enjoy

Poverty og What is the What sætter spot på Afrika som projicering af vestlige overvejelser

angående det, at være menneske i en globaliseret, medialiseret verden – en verden, der

er struktureret og karakteriseret ved ulighed. Det er vestlige overvejelser omkring, at vi

trods påberåbelser om lighed lever med menneskelige værdiforskelle. Sådanne

selvreferentielle overvejelser finder vi ikke i de massemedierede fortællinger.

- Julia Andersen -

88

I det indledende citat fra Folkekirkens Nødhjælps generalsekretær, Henrik Stubkjær,

fornemmer man en vis magtesløshed; ”Vi forsøger at råbe alle op. Men foreløbigt uden

særlig held.” Zizek identificerer netop en sådan magtesløshed i forhold til troen på, at

ændre verdens skæve ressourcefordeling. I kapitalismen er volden anonymiseret, den er

indlejret i ordenen og systemet. Det viser Martens frem på mest absurde vis når han går

på performance i Afrika i filmen Enjoy Poverty.

Samtidig viser de humanitære organisationers tekster samt kulturproduktionerne

netop, hvem der har magten til at definere, konstruere og repræsentere Afrika. Det har

Vesten. Kulturproduktionerne adskiller sig dog ved at være selvreferentielle, og peger

netop på, at de befinder sig i en repræsentationssituation. Herigennem formår de at

blive mere ærlige, med Zizek, mere retfærdige, end for eksempel annoncen fra SOS

Børnebyerne med det unavngivne afrikanske barn, der ligger alene på gaden uden vi

ved hvorfor eller hvor i verden (Billede 2). Den entydige pathosappel efterlader ikke

meget håb, nuancering eller årsagsforklaring på kontinentets onder.

Her foreslog jeg en større narrativ refleksivitet i de humanitære organisationers

fortællinger. Det udvidede oversættelsesbegreb definerer en oversættelsesposition, der

netop er kreativ, karakteriseret ved valg og fravalg i formidlingen mellem én kontekst til

en anden. Her ligger tanker og muligheder for repræsentationer, som ikke forfalder til

narrative overgreb og domesticering, men nærmere, med Apters ord, giver muligheden

for solidarisk at genindsætte individer i verden uden for dikotomien Vesten – Afrika,

giver - modtager.

Jeg har foretaget en komparativ litteraturhistorisk analyse af de narrative aspekter i

fremstillingen af lidelser og medlidenheden som strategi i Vestens konstruktion af Afrika.

Dette som et supplement til BOND-rapportens konklusioner angående

uoverensstemmelsen mellem humanitære organisationers fremstillinger, og det globale-

sociale ansvar de søger at aktivere. I dette tilfælde relationen mellem Afrika og Vesten.

Et yderligere perspektiv ville her være en diskussion af politisk kunst og dens indflydelse.

Kan kunst resultere i konkret handlen og engagement? Ifølge Rancíere er værker som

Ambassadøren og Enjoy Poverty ikke politiske, da de ikke ændrer vores grundlæggende

verdensantagelser. En videre undersøgelse af specialets emnefelt kunne inkludere

empiriske undersøgelser af læser-og seerresponser på fortællinger, der henholdsvis

benytter sig af medlidenhedsstrategier, og fortællinger, som udfordrer medlidenheden


89

som strategi, men stadig ønsker at aktivere en form for globalt-socialt ansvar. Her kunne

man supplere med både kvalitativt og kvantitativt materiale, som både er afsender- og

modtagerorienteret sammen med perspektiver fra både psykologien og samfundsteorier.

Her har jeg dog, med hjemmel i Said, set Vestens afrikafortællinger som diskursive

konstruktioner, der både beskriver og former verden. Afrika som det katastrofiske

kontinent synes at være intakt i de nye fortællinger af Afrika, jeg her har behandlet.

De vestlige fortællinger jeg har fremhævet handler alle om, hvad det vil sige at være

et (etisk) menneske i en medialiseret og globaliseret verden. De illustrerer et

humanøkonomisk regnskab om, hvem der tæller med i det globale regnskab – enten

implicit eller eksplicit. Humanitære organisationer ekskluderer implicit ved at

afpolitisere og universalisere ofrene for nød og elendighed. Kulturproduktionerne

illustrerer eksplicit, hvordan vi repræsenterer menneskers værdi på en måde, som

dissonerer med den verdensomspændende, vestlige kamp for universelle

menneskerettigheder: Her har alle et lige værd, og en lige ret. Det er dog en antagelse,

som konstant kontrasteres af de politiske og økonomiske realiteter, hvilket de tre værker

understreger, at Vesten på selvsamme tid er med til at opretholde. Idealistiske

anråbelser om lighed og næstekærlighed udtrykker herigennem en nærmest kynisk

optimisme. Ligeså er medlidenhedsstrategiens entydighed kynisk med dens

envejsforhold i relationen mellem giver og modtager, forbruger og produkt.

I et fremadskuende perspektiv ser jeg særligt What is the What og det udvidede

oversættelsesbegreb som en måde, hvorpå man kan overkomme den manglende

pragmatisme, jeg fandt i Zizeks tænkning. Positionerne, som værket og oversættelsen er

et udtryk for, viser, hvordan det er muligt at finde (global) solidaritet inden for

kapitalismens præmisser: ”Since you and I exist, together we can make a difference,”

skrev Valentino og Eggers om hinanden og deres læsere.

- Julia Andersen -

90

LITTERATURLISTE

Trykte værker, avisartikler og tidskriftsartikler Adorno, Theodor W. “Television and the patterns of Mass Culture.” In Mass Culture - The Popular Arts in America, edited by David Manning White & Bernard Rosenberg. London: The Free Press of Glencoe, 1964 (1954). Andersen, Frits. Det mørke kontinent? Afrikabilleder i Europæiske fortællinger om Congo. Aarhus: Aarhus Universitetsforlag, 2010. Apter, Emily. The Translation Zone. A New Comparative Literature. USA: Princeton University Press, 2006. Aristoteles. Poetikken. Trans. Niels Henningsen. DK: Det lille forlag, 2005 (2004).

Baggesgaard, Mads Anders. “Sprezzatura i Sydsudan. Dave Eggers som fortæller, forfatter og forlægger på globale vilkår.” In Hvad er verdenskunst?, edited by Ida Krøgholt & Lotte Philipsen, Mads Anders Baggesgaard. Aarhus: Klim, 2009. Bassnett, Susan & Bielsa, Esperanca. Translation in Global News. London & NY: Routledge, 2009. Bassnett, Susan. “Writing Time, Writing Space.” In World Literature. World Culture. DK: Aarhus University Press, 2008. Berlant, Lauren. “Introduction - Compassion (and Withholding).” In Compassion: The Culture and Politics of an Emotion, edited by Lauren Berlant. NY: Routledge, 2004. Bjerre, Henrik Jøker. “Slavoj Zizek.” In Venstrefløjens nye tænkere, eds. Kåre Blinkenberg, Astrid Nonbo Andersen, Mathias Hein Jessen jan Rostgaard Boiesen. Århus: Forlaget Slagmark, 2011. Boiesen, Jon Rostgaard. ”Introduktion”. Vestrefløjens nye tænkere. Eds. Kåre Blinkenbjerg, Astrid Nonbo Andersen, Mathias Hein Jessen Jan Rostgaard Boiesen. Århus: Forlaget Slagmark, 2011. Darnton, Andrew & Kirk, Martin. Finding Frames: New ways to engage the UK public in global poverty, BOND, januar 2011. Tilgængelig på http://findingframes.org/ Deng, Valentino Achak. "Preface to the book", 2007. Tilgængelig på www.valentinoachackdeng.org. Brimnes, Niels. “Pragmatisk kontruktivisme.” Den jyske historiker, nr. 88, 2000.


91

Eaglestone, Robert. “"You would not add to my suffering if you knew what I have seen". Holocaust Testimony and Contemporary African Trauma Literature.” Studies in the Novel, 2008. Eggers, Dave. A Heartbreaking Work of a Staggering Genious, US: Vintage, (2000) 2001 —. What is the What. San Francisco: McSweeney's, 2006 —. Zeitoun. San Fransisco: McSweeny's, 2009. —. "It Was Just Boys Walking", The Guardian, 26.05.2007

Elliot, Jane. “The Return of the Referent in North American Fiction: Neoliberalism and Narratives of Extreme Oppression.” i Novel: A Forum on Fiction, 42:2, 2009 Esman, Frank. “Hvad er der galt med nødjælpen?” politiken.dk. 19.12.2011 Tilgængelig på http://politiken.dk/debat/kroniker/ECE1483310/hvad-der-er-galt-med-noedhjaelpen/ Ette, Ottmar. ZwischenWeltenSchreiben. Literaturen ohne festen Wohnsitz. Kulturverlag Kadmos, 2005. Evans, Martha & Glenn, Ian. “"TIA- This is Africa": Afropessimism in Twenty-First-Century Narrative Film.” Black Camera, 2010. Ferguson, James. Global Shadows: Africa in the Neoliberal World Order. Durham & London: Duke University Press, 2006. Fox, Dan. "Renzo Martens", Frieze Magazine, iss.122, april 2009 Gaunt, Michael Charles. “Hensides den vildeste fiktion.” Urban puls, 5.10.2011. Giddens, Anthony. Modernity and Self-identity, USA: Stanford University press, 1991 Goldman Sachs. “Africa's Turn.” www.fusioninvestmentsltd.com. Edited by Hugo Scott-Gall. 1.03.2012. Tilgængelig på www.fusioninvestmenstsltd.com/downloads/gs_research_africas_turn.pdf. Griffin, Jonathan. “Atrocity Exhibition. Contemporary art and cruelty from Renzo Martens to Adel Abdessemed in the slaughterhourse.” TANK, vol. 6 iss. 4, 2010 Gripsrud, Jostein. Mediekultur, Mediesamfund. Kbh: Hans Reitzels Forlag, (2002) 2005 Haarder, Jon Helt. “Hullet i nullerne: Ind og ud af kunsten med performativ biografisme.” Passage, no. 63 (2010). Henriksen, Johannes. “Brügger-film vil udfordre vores moral.” Information, 23.11.2012 —. “Det traditionelle billede af Afrika er i opbrud.” Information, 28.09.2011.

- Julia Andersen -

92

Huehls, Mitchum. “Refferring to the Human in Contemporary Human Rights Literature.” MFS Modern Fiction Studies, vol. 51 nr. 1, 2012. Herbert, Martin: "Renzo Martens by Martin Herbert", ArtReview, marts 2009 Irwin, Robert: Dangerous Knowledge: Orientalism and its Discontents, USA: The Overlook Press, 2006 Jarosz, Lucy. “Constructing the Dark Continent: Metaphor as Geagraphis Representation on Africa.” Geografiska Annaler. Series B. Human Geography, 1992. Jefferess, David. “Global Citizenship and the Cultural Politics of Benevolence.” Critical Literacy: Theories and Practice, 2008. Kristof, Nicholas D. “Africa on the Rise.” The New York Times, 30.06.2012. Tilgængelig på http://www.nytimes.com/2012/07/01/opinion/sunday/africa-on-the-rise.html Ladegaard, Jacob. “Rejsen fra Auschwitz. Primo Levis La Tregua mellem etik og politik.” Arbejdspapirer (Afdeling for litteraturhistorie, AU), no. 46, 2006. Lang, Nikolaj. “Fattigdom kan ikke trylles bort.” politiken.dk. 3.09.2011. Tilgængelig på http://politiken.dk/debat/analyse/ECE1380180/fattigdom-kan-ikke-trylles-bort/ Larsen, Svend Erik. “World Literature og Literature Around the World.” In World Literature. World Culture. Aarhus University Press, 2008. Lejeune, Phillippe: "The Autobiographical Contract" i French Literary Theory Today, eds. Tzvedan Todorov, Cambridge: Cambridge University Press, 1982 Lauridsen, Palle Schantz. “Koloniherre med skjult kamera.” Kristeligt Dagblad, 5.10.2011. Levinsen, Jakob. “Afrika, formoder jeg.” Jyllands-Posten, 5.10.2011. Lewis, Bernard. Islam and the West, Oxford University Press, (1993) 1994 Light and darkness in East Africa. A missionary Survey of Uganda, Anglo-Egyptian Sudan, Abyssinia, Eritrea and the Three Somalilands. World Dominion Press, 1927. Lindquvist, Andreas. “Liberisk topadvokat anklager Mads Brügger for journalistisk fusk.” politiken.dk, 08. 2012. Tilgængelig på http://politiken.dk/kultur/film/ECE1719489/liberisk-topadvokat-anklager-mads-brgger-for-journalistisk-fusk/ Lloyd, A.B. In Dwarf Land and Cannibal Country: A Record of Travel and Discovery in Central Africa. T. Fisher Unwin, 1899.


93

Lykkeberg, Rune. “Se på mig - jeg er (ikke) politisk kunst.” Information, 12.05.2012. Markussen, Birgitte Nygaard. “Anmeldelse; Den falske ambassadør.” Magasinet Udvikling 38, no. 5 (okt/nov 2011). Mariegaard, Mads. "Nu skal alle hedde Hornsleth", Magasinet Udvikling, nr. 6, 2006 Mbeki, Thabo. “Building a better Africa.” Washington Post, 12.05.2004. Tilgængelig på http://www.washingtonpost.com/wp-dyn/articles/A29860-2004Jun9.html Millar, John Douglas. “Watching v Looking.” Art Monthly, Iss. 340, oktober 2010 —."The Atrococity Exhibition" Mute Magazine, 7.06.2009. Tilgængelig på www.sociologias-com.blogspot.dk/2009_06_01_archive.html Moyo, Dambisa. Dead Aid - Why Aid is Not Working and How There is Another Way for Africa. London: Penguin Group, 2009. Nielsen. S.S. & Horshauge, Rikke: ”Rikke må undvære suschi i fem uger endnu”, noedhjaelp.dk, 25.06.2012 Tilgængelig på http://www.noedhjaelp.dk/nyheder/seneste-nyt/rikke-maa-undvaere-sushi-i-fem-uger-endnu Besøgt 28.06.2012 Petersen, Nina. “Underspillet diplomat i forklædning.” Politiken, 5.10.2011. Pinto, Ana Teixeira. “Love is Colder than Death.” Mousse, no. 25 september 2010 Polman, Linda. War Games. The Story of Aid and War in Modern Times. London: The Penguin Group, 2010. Quaade, Vibeke. “Billedet af Afrika som hjælpeløst fastfryses.” Politiken, 02. 2012. Said, Edward. Orientalism. London: Penguin Group, (1978) 2003 Schou, Søren. ”Ideologikritik” i Litteraturens tilgange, red. J. Fibiger, G. Lütken, N. Mølgaard. Århus: Academica, (2001) 2005 Shack, May. “Ydmyg, oplyst, forandret.” Politiken, 12.04.2012 Sharma, Devika. i “Deadline 22.30.” Deadline. DR2. 04.02.2012 —. “Hverdagens katastrofer.” Kritik, Årg. 42 nr. 194, 2009. —. “Valentino fra Marial Bai.” Weekendavisen, 2.3.2007 Siegel, Lee. “The Niceness Racket.” The New Republic, 19.04.2007 Simonsen, Karen Margrethe & Stougaard-Nielsen, Jakob. “Introduction: World Literature and World Culture.” In World Literature. World Culture. Aarhus University Press, 2008.

- Julia Andersen -

94

Skotte, Kim. “Underholder uden grænser.” Politiken, 5.10.2011. Solgaard, Ditte. “Kritikere ryster på hovedet af Brüggers "Borat-projekt".” Politiken.dk, 5.10.2011. Tilgængelig på http://politiken.dk/debat/ECE1413145/kritikere-ryster-paa-hovedet-af-brggers-borat-projekt/ Sontag, Susan. Regarding the Pain of Others. UK: Penguin Books, 2004 Stubkjær, Henrik. “Nøden har et ansigt.” Magasinet Folkekirkens Nødhjælp, nr. 3, juni 2012. Tomme, Niels Van. “Enjoy Poverty: Disclosing the Political Impasse of Contemporary Art. Renzo Martins in conversation with Niels Van Tomme.” Art Papers 2010. Tilgængelig på http://www.artpapers.org/feature_articles/feature1_2010_0910.htm Thomsen, Mads Rosendahl. “Roman: Ja, dette er et menneske.” Kristeligt Dagblad, 12.04.2008 Tvedt, Terje. Bilder av "de andre" Om utviklingslandene i bistandsepoken. Oslo: Universitetsforlaget, (1990) 2002. Tymoczko, Maria & Gentzler, Edwin (eds). Translation and Power, University of Massachusetts Press, 2002 Wainaina, Binyavanga. “How to Write About Africa.” Granta, 2006. Yost, Brian. “The Voices of Others: Dave Eggers and New Directions for Testimony Narrative and Cosmopolitan Literary Collaboration.” Ariel, vol. 42, no. 1, 2011 Østergaard, Henrik. “Fed hankat på diamantjagt i Afrika.” 24timer, 5.10.2011. Zizek, Slavoj. “Neighbors and Other Monsters: A Plea for Ethical Violence.” In The Neighbor: Three Inquiries in Political Theology. University of Chicago Press, 2006. —. The Ticklish Subject. London: Verso, (1999) 2000. —. Enjoy your symptom! Jaques Lacan in Hollywood and out. GB: Routledge, (1992) 2001 —. The universal exeption. London: Continuum, 2006 Zizek, Slavoj, Santner Erik L, and Kenneth Reinhard. “Introduction.” In The neighbor: Three Inquiries in Political Theology. University of Chicago Press, 2006. Zizek, Slavoj & Daly, Glyn: Conversations with Zizek. UK: John Wiley And Sons Ltd, 2003 Zweig, Stefan. Ungeduld des Hertzens, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag (1939) 1963


95

Film og radio Ambassadøren. Instrueret af Mads Brügger. DK, Produktionsselskab: Zentropa Real, 2011. Episode III - Enjoy Poverty. Instrueret af Renzo Martens. Holland, Produceret af Renzo Martens, Co-producer: Peter Kruger, 2008. Udstilles på Gallerie Fons Welters i Amsterdam og Wilkinson Gallery i London. Venligst udlånt af Wilkinson Gallery. DR: ”De gode hjerter”, tilrettelagt af Frank Esmann og Claus Pilehave, P1, Sendt d. 19.12.2011 DR: “Deadline 22.30.” DR2. Sendt den 04.02.2012

Hjemmesider Lys i Afrika: www.lysiafrika.dk Besøgt 13.05.2012 Verdens Bedste Nyheder: www.verdensbedstenyheder.dk Besøgt 14.06.2012 - www.verdensbedstenyheder.dk/2011 . - http://verdensbedstenyheder.dk/2011/09/piger-reddes-fra-kultpr%C3%A6ster/. - http://verdensbedstenyheder.dk/nyheder/?region=19. - http://verdensbedstenyheder.dk/om-initiativet-og-partnerne. Folkekirkens Nødhjælp: www.noedhjaelp.dk Besøgt 12.06.2012 -http://www.noedhjaelp.dk/det-goer-vi/her-arbejder-vi/afrika - www.noedhjaelp.dk/om-os/regnskab - www.nwshaelp.dk/om-os/hvem-er-vi SOS Børnebyerne: www.boernebyerne.dk 29.08.2012 - www.sosboernebyerne.dk/Nyheder-og-presse/seneste-

nyt/Pages/stephanieshistorie.aspx The Valentino Achak Deng Foundation: www.valentinoachakdeng.com Senest besøgt 28.09.2012

- Julia Andersen -

96

Appendix

ENGLISH RESUME

New images of Africa?

A critique of Strategies of Pity in Western Representations of Africa

Master thesis by Julia Andersen, October 2012 Department of Comparative Literature Aarhus University ______________________________________________________________________

The thesis conceptualizes, analyses and discussess new images of Africa - Especially the

narrative aspects of suffering and pity as a strategy in Western constructions of Africa.

The main questions are: Which ideas about socio-global relationships does the strategy

of pity contain, and is it possible to nuance Western representations of Africa?

To answer these questions the focus is on humanitarian aid organizations’ strategies

of pity in relation to cultural productions such as Danish journalist Mads Brügger’s

mockumentary The Ambassador (2011), Duch artist Renzo Marten’s art documentary

Episode III: Enjoy Poverty (2008) and Dave Eggers’ novel What is the What. These cultural

productions all investigate and negotiate the strategy of pity in their representations of

Africa.

The inquiry is based upon the British BOND-report Finding Frames (2011). The report

identifies a connection between campaigns by humanitarian aid organizations and a

declining faith in the British public regarding the general utility of fighting global

poverty. Humanitarian aid campaigns that focus on simple solutions, economic transfer

and simple representations result in “cheap engagement” in the UK public. The public

do not feel a lasting responsibility and commitment to global injustice. This interesting

discrepancy between the organisations’ aims and their methods is the study’s starting

point.

Theoretically the thesis is in dialogue with postcolonial studies as they were initiated

by Edward Said’s classical work Orientalism (1978). The thesis takes on the central

assumption, that discourse is an integrated way of mastering the Other, and that the

World and the representation of the world is inseparable. The critical aspect of Said’s


97

study is connected to critical theory and how it focuses on underlying features in society,

culture and our way of thought. Thereby the thesis also takes on a critical view on

society and concludes that humanitarian aid organizations speak to the western public

as consumers. In the form of cultural critic Slavoj Zizek the thesis identifies the general

belief that we do not question the way the world is structured economically and

politically. Likewise we do not see global poverty at its causes, only at its its symptoms.

The strategy of pity has a one-dimensional focus on pathos, which do not speak to the

western public as global responsible citizens.

The thesis concludes that all of the presented representations of Africa concerns

being human in a medialized and globalized world. They illustrate a human economical

account on who is included as humans in the global world system. A central point is,

that the strategy of pity involves feeling pity for one, while excluding another: The love

of the neighbour will allways include an exclusion.

Western representations of Africa concern, either directly or indirectly, Western

reflections on how to be human in a world that is defined by social injustice.

Humanitarian aid organizations make an implicit exclusion by de-politicising and

universalizing the victims of suffering. The cultural productions are counterwise

explicitly illustrating this exclusion by confronting how western representations of Africa

are representations that dissonate with the worldwide struggle for equal human rights.

The idea of equal rights is contrasted by political and economical realities that the West

is sustaining. Idealistic proclamations about equality and love for the neighbour

becomes, in Zizeks view, a cynical optimism just as the strategy of pity’s onedimensional

relationship between doner and recepient, consumer and product.

The thesis ultimately finds that the cultural works are performative, subjective and

self-referential. They make the process of representation visible. Together with the

extended position of translation we find within theories of World Literature the

argument is made, that humanitarian aid organizations should highten their own role as

translators and constructors of Africa to the West. By applying this narrative position

they will become more honest in their representations – hereby not promising a 1:1

relationship between reality and text, but instead a more reflected and nuanced

representation with an equal weight between pathos, ethos and logos – shifting the focus

from pity to solidarity. This final didactic turn is a way of overcoming the lack of

- Julia Andersen -

98

pragmatism the thesis finds in Zizeks thoughts. The theses concludes that especially

What ist the What and the concept of the extended position of translation offer a

pragmatic narrative solution to the problem of finding (global) solidarity within a world

characterized by global inequality and capitalism.


99

Bilag 1: Forsiden af Magasinet Folkekirkens Nødhjælp, juni 2012

- Julia Andersen -

100

Bilag 2: Graf: Danskernes syn på udviklingsbistanden. Kilde: Danida 2011

Bilag 3: Graf: Folkekirkens Nødhjælp. Fordeling af ressourcer 2011 Kilde: www.noedhjaelp.dk/om-os/regnskab

Documents

Nye fortællinger om afrika (1)