O AMERIKOM AKCIONOM SLIKARSTVU
O AMERIKOM AKCIONOM SLIKARSTVU
Poloaj slikarstva akcije u ''tradiciji novog''
Poetkom prolog veka u SAD, centar umetnike avangarde i
naprednih, stvaralakih snaga u kulturi i umetnosti je bio Njujork.
Tu su stvarali i tu su, bar u nekom periodu svog stvaralatva
boravili svi od znaajnijih amerikih umetnika tog perioda. Tu su
takodje, bile organizovane radionice i grupne zajednike izlobe
evropskih (prevashodno francuskih umetnika i predstavnika pojave
koja se u istoriji umetnosti oznaava ka ''Pariska kola'') i
amerikih umetnika. Takva sredina je bila idealna za razvoj novih
ideja i stapanje raznolikih uticaja.
Evropako moderno slikarstvo, rodjeno je u stavu suprotstavljanja
tradicionalnim, akademskim stilovima, tehnikama i ''zavrenim''
radovima. Kao rezultat takvog stava, rodilo se nefigurativno
slikarstvo s jedne strane i s druge, alikarstvo koje nije
iskljuivalo potpunu ili shematinu figuraciju, ali je u potpunosti
razbijalo okove tradicionalne forme.
Veoma jednostavno reeno, potraga za novim izrazom u umetnosti i
novim umetnikim izrazom, ujedno je bila i potraga za sopstvenim
identitetom u novom vremenu.
Tako je slikarstvo postalo veoma lina stvar. Shodno takvom
shvatanju, istorija moderne umetnosti je preusmerena s generalnih i
optih istorija na praenje ''pojedinanih praksi'', uz uvaavanje
injenice da je istorija umetnosti lanac inspiracija, te da sve ima
svoje zaetke u nekom prethodnom vremenu.
Po Haroldu Rozenbergu, istaknutom promoteru savremenog amerikog
slikarstva, pojava akcionog slikarstva je premestila ''krizu drutva
i umetnosti u samo umetnikovo bie''[1]
Termin akciono slikarstvo se prvi put javlja u kultnom tekstu
Harolda Rozenberga Ameriki slikari akcije objavljenom 1952. godine.
Po Rozenbergu, akciono slikarstvo je forma apstraktnog
ekspresionizma. Termin akcija je korien jo dvadesetih godina prolog
veka, da oznai apstraktne slike Vasilija Kandinskog.
Akciono slikarstvo kao stil kombinuje apstraktnu formu i
emotivne vrednosti ekspresionizma. Ve kubizam i nadrealizam daju
podsticaje radjanju ovog stila, koji se danas smatra najznaajnijim
doprinosom amerikog posleratnog slikarstva. Razvitak ovog stila se
moe pratiti u SAD od sredine etrdesetih godina prolog veka.
Po Klimentu Grinbergu, svi mladi i ambiciozni umetnici toga
vremena u Njujorku su jedini izlaz iz krize umetnosti videliu
apstraktnoj umetnosti. Naime, ''nije im toliko smetala figuracija
sama po sebi, vie je to bila iluzija, iluzija tree dimenzije''[2]ak
su i dela koja su posedovala shematinu figuraciju kod kubista,
nadrealista i dadaista, bila shvaena kao virtuelno apstraktna,
nastala pod uticajem diktata podsvesti. Time se pred umetnicima
otvorila neiscrpna riznica podsvesti, prihvaeni su uticaji uenja K.
G. Junga, tenje ka spontanom stvaranju i slobodnom (oslobodjenom),
krajnje linom izrazu.
Danas se smatra da se u okviru apstraktnog ekspresionizma mogu
razlikovati tri osnovna pristupa:
Akciono slikarstvo ili slikarstvo akcije Apstraktni
impresionizam Jasno definisane apstraktne slike ostvarene upotrebom
iste boje (slikarstvo bojenog polja)
Ono to je svim umetnicima apstraktnog ekspresionizma zajedniko
jeste polazna taka u sopstvenom psihikom, duhovnom doivljaju i
stanju. Akciono slikarstvo podrazumeva odricanje od tradicionalnih
metoda rada slikara, koji sada sipaju, bacaju boju iz kanti ili
kada koriste neki instrument, etkice, noeve, krpe i sl. , natapaju
ih bojom i agresivnim gestovima razbacuju po platnu velikih
dimenzija, poloenom na tle. Njihova tehnika pokazuje tenju ka
spontanosti i instinktivnom stvaralatvu.
Slikarstvo bojenog polja posrazumeva upotrebu zasienih boja u
slikanju apstraktnih slika s prepoznatljivim, uglavnom
geometrijskim oblicima. Apstraktni impresionizam, blii je akcionom
slikarstvu, ali je proraunatiji, manje spontan, utemeljen vie na
impresionistikoj tehnici nego na sadrini dela.
Robert Bari je izjavio : ''Umetnost koja se pravi stvarno nije
vana. Umetnost koja se ivi jeste''[3]Delo Deksona Poloka je
najizrazitiji primer takve filozofije i svedoanstvo prakse
umetnosti akcionog slikarstva. Danas se on smatra utemeljivaem i
najizrazitijim predstavnikom slikarstva akcije.
AKCIONO SLIKARSTVO DEKSONA POLOKA
Nove potrebe zahtevaju nove tehnike
Vlada SAD je nakon Drugog svetskog rata organizovala brojne
akcije i programe zatite umetnika. Jedan od najznaajnijih i svakako
najdugoveniji je bio WPA Public Works of Art Project. U okviru ovog
projekta se naao zbrinut i Dekson Polok, koji je rasporedjen u tzv.
Muralnu diviziju, gde su bili umetnici koji su oslikavali spoljne i
unutranje zidove javnih gradjevina. Obaveza mu je bila, kao i
ostalim lanovima ove divizije, da meseno oslika po jedan mural.S
muralnim slikarstvom se upoznao najpre preko rada svog predavaa u
umetnikoj koli Art Students League, Tomasa Harta Bentona, koji e
svojim razmiljanjima umnogome oblikovati pravac Polokovog
stvaralatva.
Naime, Benton je smatrao da je umetnikovo iskustvo u samom radu
na slici znaajnije od samog rezultata. Zastupao je i teorije
ritmike ravnotee i upotrebe dinamikih sekvenci na slici. Pod
Bentonovim uticajem, Polok se posvetio studiranju kako starih
majstora evropskog slikarstva, tako i savremenih meksikih
muralista. Njihova snaga izraza, ali ne i forma, nai e svoj put u
razvoju Polokovog likovnog izraza. Naroito delo meksikog muraliste
Davida Alfara Sikjerosa, koji je 1936. godine bio na elu
eksperimentalne radionice, gde je primenjivao netipine metode
slikanja prosipanjem i prskanjem boje na osnovu, a zarad postizanja
utiska spontanosti krajnjeg efekta.
Krajem etrdesetih godina prolog veka, Polok se naao u Njujorku,
u drutvu mladih umetnika - pionira apstaktnog ekspresionizma. Mada
su koristili razliite stilove i pristupe, zajednika im je bila
posveenost platnima velikih dimenzija, apstrakciji, jungijanskim
teorijema o kolektivnom i nesvesnom i primitivnoj mitologiji.
Takodje, verovali su da se ekspresivnost postie delimino i kroz
psihiki proces slikanja. Projektujui ovu meavinu filozofije,
istorije umetnosti i sopstvenog iskustva u vizuelnu formu, ovi su
umetnici uneli u proces slikanja i elemenat sluajnosti i elemenat
kontrole zajedno sa spontanou u doivljajima i gestovima. Tokom
pedesetih e doi do razvoja dva pravca hromatske apstrakcije (dela
Marka Rotka i Barneta Njumena) i gestikularne apstrakcije (dela
Viljema de Kuninga, Franca Klinea i Deksona Poloka), unutar
apstraktnog ekspresionizma.
Jo u Polokovo vreme su kritiari njegove umetnosti naglaavali
uticaj koji je na njega ostavilo primitivno slikarstvo peskom, koje
su primenjivali Navaho Indijanci u svojim obredima. Oni su sipali
na tle pesak iz ake, stvarajui nedefinisane oblike, a cela akcija
je imala transcedentalni smisao. Sam Polok je jednom svoje
apstraktno slikarstvo opisao kao pokuaj da probudi energiju
prirode.
Svoje sve vee interesovanje za misticizam, psihoanalizu i
avangardno slikarstvo e Polok deliti i sa svojom suprugom Li
Krasner, ijem uticaju na Poloka mnogi autori pripisuju odluujui
zaokret u njegovom stvaralatvu u pravcu potpuno apstraktnog
stila.
Polok se s Li Krasner upoznao na jednoj od grupnih izlobi i
radionica u kojima su zajedno saradjivali evropski i ameriki
umetnici u Njujorku sredinom etrdesetih godina. Takve grupne
izlobe, kao uobiajena pojava u to vreme, bila su stecita njujorke
inteligencije.
Ovi umetnici su, navodei da se koncept umetnosti kao akcije
javlja ve u devetnaestom veku, zastupali Marksovu ideju koja
stvaranje/rad stvalja iznad predmeta. Akciono slikarstvo je po
njima postalo ''mitska zamena za mit o amerikoj drutvenoj
revoluciji''[1]U stvarnosti akciono slikarstvo je bez obzira na
pomodnu zainteresovanost, na mnotvo mogunosti za interpretaciju,
bilo veoma nekomunikativno i svodilo se na izrazito lini akt
stvaraoca.
Nakon perioda ranih radova u kojima su vidni uticaji evropskih
avangardnih pokreta, ve oko 1947. godine, javljaju se u Polokovom
stvaralatvu odlike novog stila.
Polok je jo u ranoj mladosti postao alkoholiar. Pod nagovorom
svoje brae, pristao je na psihoterapiju, no bez uspeha.Ipak, seanse
su mu otvorile put ka istraivanju podsvesnog, a emocije sada
postale sutina njegovih istraivanja i rada.
Prvi radovi koji su izraavali novi pristup, ali i novu tehniku,
bili su dvojako ocenjeni. Jedni su ih smatrali haotinim i
besmislenim, drugi poput Grinberga i Rozenberga, o njima su
govorili kao o vizuelnoo fascinirajuim i psiholoki veoma
produbljenim delima.
Danas je u nauci prihvaeno da je jedno od prvih dela u kojima se
javljaju odlike novog stila ''Vuica'' (inae inspirisano antikom
skulpturom Romula i Rema). Forma na slici je razbijena, a u prvi
plan izbija uticaj spontanosti, neposrednosti i primitivnosti
peinskog slikarstva i otisaka aka umesto potpisa autora.Delo
''uvari tajne'' nastalo iste godine, skoro je kompletna sinteza
svih Polokovih izvorita, s likovima iji su koreni u arhainim
formama. S obe strane je prikazan po jedan totem Navaho Indijanaca,
na dnu je pas kao reminiscencija na akala egipatskog boga podzemnog
sveta. U gornjem delu u istoj liniji su prikazani: afrika maska,
embrion i pevac poput relikvija na cetralnom motivu koji
predstavlja antiki grob.
Slika ''Malefemale'', nastala 1944. godine, veoma je bliska
''uvarima tajne'' po svojoj atmosferi, sintetikom karakteru i
simbolizmu. Slika ''Gotika'' iz iste godine, koja predstavlja mreu
snanih krivih linija, otkriva uticaj Bentonovih ''dinamikih
sekvenci dovedenih u ritmiku ravnoteu'' , kao i princip tzv.
''kontrolisane akcije'' s kojom se Polok upoznao tokom prakse u
Sikjerovoj radionici.
Za Poloka je susret s Pegi Gugenhajm bio od dalekosenog uticaja.
Bogata pokroviteljka modernih umetnika, Pegi je stvorila jednu od
prvih kolekcija dela savremene umetnosti. Ona ne samo da je
organizovala prve dve samostalne izlobe Polokovih dela i otvorila
mu put ka kupcima njegovih dela, nego se u periodu od nekoliko
godina posvetila iskljuivo podravanju i praenju Polokove karijere,
obezbedivi mu meseni prhod od 150 dolara. Godine 1945. mu je
pomogla da kupi kuu na prestinom Long Ajlendu, luksuznom predgradju
Njujorka, koja je danas organizovana kao muzej Deksona Poloka.
Boravak u prirodi, delimina materijalna obezbedjenost i
oslobodjenost od stega dravne slube, znaili su procvat u Polokovom
stvaralatvu.Jedno od prvih dela koja nastaju u novoj sredini bilo
je ''Shimmering supstance'' . Svetle, jarke boje i nova ivotnost u
slici, odraavajunjegovu novu vezu s prirodom, ali i sa samom
slikom.
''Kada sam u slic,i nisam svestan onoga ta radim. Tek nakon
prvog 'perioda upoznavanja' uvidim ta sam inio. Ne plaim se da
unesem promene u slci, da je unitim i sl., jer slika ima svoj
sopstveni ivot. Ja pokuavam da joj ga omoguim. Samo kada izgubim
kontakt sa slikom, nastaje haos. U suprotnom postoji samo
harmonija, jedan lak proces davanja i uzimanja, pa slika na kraju
uspe.''
Sklonost ka misticimu, koja izbija iz ovih rei kojima opisuje
svoj metod, stopljena je s uticajem 'podsvesnog', shvatanjem
preuzetim iz nadrealizma. Umetnost, za Poloka, postaje aktivnost
koja ukljuuje itavo ovekovo bie. Stvaralac postaje jedno sa slikom,
on je u njoj i (bukvalno) na njoj, a nije joj vie suprotstavljen.
Polok je rekao u jednom intervjuu da ''svaki dobar umetnik slika
ono to on sam jeste''. Tanije, slika samog sebe, sopstvenu
sutinu.
''Apstraktna slika nije apstraktna. Suprotstavljena ti je.
Nedavno je jedan novinar napisao kako te slike nemaju ni poetak ni
kraj. Mada nije to eleo dao je kompliment''.
Polok je smatrao da je slikanje izraavanje sopstvenog unutranjeg
sveta, izraavanje unutranjih pokreta due i unutranjih sila. Uputno
je prisetiti se Leonardovih rei o osnovnom zadatku slikara koji
pored fizikog opisa, mora biti sposoban da predstavi unutranji
pokret, jer e u suprotnom slika biti dvostruko mrtva, kao kopija i
kao predstava beivotnog tela.
Sam Polok je izjavio da u svetu apstraktnih slika treba uivati
kao i u muzici. Time je likovnost pomerio u sferu jedne efemerne
umetnosti, koja ivi samo u trenutku dok se umetnino delo stvara ili
ostvaruje pred publikom. Svet slikarstva, ve uzdrman avangardnim
evropskim umetnikim pokretima, bio je konano pomeren iz svog
vekovnog konteksta.
John Zerzan
Apstraktni ekspresionizam
Slikarstvo kao vizija i kritikaPoetkom pedesetih, Sjedinjene
Drave su videle pojavu hidrogenske bombe i Miltaunovih sedativa, a
hladnoratovska represija i konzumeristika ispraznost poeli su da
oblikuju posleratno drutvo. U tom obezlienom svetu, apstraktni
ekspresionisti su istakli svoju oajniku tenju ka spontanosti,
slobodi i ponovnom otkriu sebstva i ljudskog konteksta. Njihova
romantiarska, antikapitalistika nada, sa svim svojim slabostima i
kontradikcijama, govorila im je da bi vrednosti ugraene u njihovu
umetnost mogle prevazii sferu umetnikog i preobraziti drutvo. Iza
te impulsivne energije neposrednosti stajao je rigorozni ivotni
izbor, koji je zahtevao totalnu posveenost. Polok je to izrazio na
najbolji nain, kada je, sasvim jednostavno, rekao: Slikarstvo je
ceo moj ivot. Teko je zamisliti veu suprotnost kukavikom cinizmu
leine savremenog, postmodernog umetnikog sveta. (...)Oigledno nije
bilo prilagoavanja vladajuem politikom i drutvenom etosu. Tanije,
Njuman, Rotko i Adolf Gotlib bili su ubeeni anarhisti. Kada su
Rotka jednom pitali o tome, odgovorio je: ta drugo?* * *
Apstraktni ekspresionizam poznat i kao herojska apstrakcija,
njujorka kola, gestualno slikarstvo i akciono slikarstvo bio je
poslednji veliki napad modernizma na vladajuu kulturu, kraj
slikarstva kao opozicije ili prodora.
Apstrakcija i ekspresivna snaga do tada su smatrane za uzajamno
iskljuive. Ali, krajem 1947, nekoliko umetnika je odbacilo i
poslednje tragove figurativnog predstavljanja, to je oznailo
definitivni poetak nove, iako veoma promenljive tendencije. Ta
paradoksalna kombinacija elemenata nala je potentan izraz u delima
tako razliitim kao to su nakapana platna Deksona Poloka (Jackson
Pollock), crni obrisi Franca Klinea (Franz Kline) i Roberta
Madervela (Robert Motherwell) i potpuno ravna, otvorena polja boje
Kliforda Stila (Clyfford Still), Marka Rotka (Mark Rothko; Markus
Rotkovich ili Rothkowitz) i posebno Barneta Njumana (Barnett
Newman). Sva tako revolucionarna, prema kritiaru Irvingu Sendieru,
da je izgledalo kako su sve veze s prolou pokidane. (Irving
Sandier, 1978)
Krajem etrdesetih godina XX veka, amerikim slikarstvom dominirao
je mediokritetski, akademski manir, koji se samo povremeno usuivao
da usvoji prikladno ukroene aspekte minulih evropskih stilova.
Apstraktni ekspresionizam sigurno nije imao nikakve veze s lagodnim
evociranjem lepote ili sklada, a radikalni raskid koji je doneo
vreao je ukus mnogih. Etel vabaher (Ethel Schwabacher), slikarka
mnogo blia tradiciji, u svojim memoarimaGladni za svetlou(Hungry
for Light, 1993), prisea se antipatije koju je osetila prema
uznemiravajuim i ruilakim kvalitetima Polokovog pristupa. Njegove
slike je opisala kao olujni napon, za kojim sledi divlja
destrukcija.
Najvie kod Poloka, u njegovim velikim slikama, raenim u tako
jedinstvenom stilu, prepoznajem tu vulkansku energiju koja prosto
brie pred sobom ovaj lani ivot i poziva na utopijsku obnovu. Neki
ljudi su doslovno plakali pred Rotkovim svetlucavim, obojenim
pravougaonicima, iz njegovih najboljih trenutaka. Jasno je da su ti
slikari nastupali punom snagom, na neki udan nain ujedinjeni u
potrazi za apsolutnim. Kao to je primetio Frenk OHara, U stanju
duhovne jasnoe nema tajni. Pokuaj da se dospe u to stanje
monumentalan je, ali i oajniki. (Frank OHara, 1959)
Oko 1950, zahvaljujui senzacionalistikim tekstovima iz
asopisaLifei druge tampe, svest o njujorkoj koli poela je da se iz
umetnikog sveta pomera ka najiroj publici. Sasvim oekivano, nastala
je konvencionalna slika o mladim netalentovanim neznalicama, koji
besno bacaju boje na platna. Ali, pojava apstraktnog ekspresionizma
bila je kulminacija duge i krivudave evolucije. Najvei broj tih
slikara roen je u rasponu od nekoliko godina pre 1905; slikali su
decenijama, ovladavali razliitim stilovima i prolazili kroz razne
faze formalnog razvoja. Tek na vrhuncu svojih moi i zrelosti jedan
broj umetnika je, uglavnom nezavisno od ostalih, napravio prodor ka
apstraktnom ekspresionizmu. Kada ga je neki novinar pitao koliko mu
je vremena bilo potrebno da bi naslikao jedno veliko platno, Rotko
je odgovorio: Imam 57 godina i bilo mi je potrebno svo to vreme da
bih naslikao tu sliku. (1961)
Naravno, konformistiki mediji su prosto garantovali zgroene i
gnevne reakcije publike. Verovatno jedino iznenaenje u sluaju tih
slikara bili su intenzitet mrnje koju su izazvali i njeno trajanje.
Najzad, ko je uopte bio spreman za umetnost koja odbija sve
ustanvoljene sisteme, ideologije i nie sve to moe ograniiti
izraajne mogunosti? Dejvid i Sesil apiro primetili su da je novi
pravac bio programski odvojen od cele istorije zapadne ili istone
umetnosti. (David i Cecile Shapiro, 1990)
Stav ili orijentaciju apstraktnih ekspresionista, u njihovom
utopijskom aspektu, dobro je izrazio kritiar Harold Rozenberg:
Moderni slikar nije nadahnut neim vidljivim, ve samo onim to jo
nije video. (Harold Rosenberg, 1948) Kim Levin je dao sledeu
procenu: Tokom pedesetih, njujorki umetnici su stvorili jedan od
najteih i ujedno najsilovitijih slikarskih pravaca u istoriji
umetnosti... (1986)
Ipak, upravo to ameriko avangardno slikarstvo napravilo je od
Njujorka glavni izvor estetskih ideja i energija na svetu, koji je
definitivno, u tom pogledu, prevaziao Pariz. Moda jo vaniji bio je
odjek koji su u javnosti uprkos orkestriranom klevetanju izazvali
beskompromisnost i nekonformizam tih umetnika. U eri masovne
fabrikacije bia i miljenja, makar neki delovi drutva bili su
nadahnuti primerom akcionih slikara.
I Evropa je imala svoju verziju novog slikarstva. Rad grupe
Kobra, izmeu 19481950 (grupa je nazvana po gradovima u kojima su
iveli njeni lanovi, Kopenhagenu, Briselu i Amsterdamu), bio je po
mnogo emu slian onome to su pokuavali odvani Amerikanci. Jednako
nezadovoljna kako beivotnom apstrakcijom, tako i plitkoom
socijalistikog realizma, Kobra je, iako nakratko, osvetlila nove
puteve. Slino tome, francuski taisti su bili u kontaktu s
Njujorkom, obuzeti istim prkosnim duhom inovacije i dubokog
izazova; prema reima taistikog slikara ora Matjea, Pitanje je bilo
postavljeno: ono nije ciljalo samo na temelje zapadne
civilizacije... (Georges Mathieu, 1958; navedeno u Ashton,
1985)
Poetkom pedesetih, Sjedinjene Drave su videle pojavu hidrogenske
bombe i Miltaunovih sedativa, a hladnoratovska represija i
konzumeristika ispraznost poeli su da oblikuju posleratno drutvo. U
tom obezlienom svetu, apstraktni ekspresionisti su istakli svoju
oajniku tenju ka spontanosti, slobodi i ponovnom otkriu sebstva i
ljudskog konteksta. Njihova romantiarska, antikapitalistika nada,
sa svim svojim slabostima i kontradikcijama, govorila im je da bi
vrednosti ugraene u njihovu umetnost mogle prevazii sferu umetnikog
i preobraziti drutvo. Iza te impulsivne energije neposrednosti
stajao je rigorozni ivotni izbor, koji je zahtevao totalnu
posveenost. Polok je to izrazio na najbolji nain, kada je, sasvim
jednostavno, rekao: Slikarstvo je ceo moj ivot. Teko je zamisliti
veu suprotnost kukavikom cinizmu leine savremenog, postmodernog
umetnikog sveta.
Za radikalnu umetnost koja se uputala u nepoznato, u pokuaj da
se slika ono neuhvatljivo, kljuni elementi bili su rizik, strast i
avantura. U tako intezivnu potragu, s tako velikim rizicima, mogli
su se upustiti samo ekstremisti. Zato ne udi to su jo pre 1950.
Filip Gaston (Philip Guston), Mark Rotko i Dejvid Smith (David
Smith), vodei skulptor meu tim umetnicima, proli kroz periode
ozbiljne depresije ili nervne slomove. Aril Gorki se obesio 1948;
Polok je, posle godina besomunog alkoholizma, poginuo pijan, u
saobraajnoj nesrei, 1956; Franc Kline se napio na smrt 1962; Smit
je poginuo u saobraajnoj nesrei 1965, a Rotko je iskasapio sebi
ruke i iskrvario u svom ateljeu 1970. Alkoholizam, ako ne i ludilo,
proganjali su veinu od dvadesetak najistaknutijih njujorkih slikara
tok pokreta. Ejpril Kingsli (April Kingsley, 1992) tvrdi da se jo
od renesanse nije pojavila grupa umetnika iji su stvarni ivoti bili
toliko fascinantni. Fascinantno je moda previe blaga re.
Malkom Lauri (Malcolm Lowry) je jednom rekao: Pravi uzrok
alkoholizma je apsolutno zapanjujua sterilnost egzistencije koja
vam se prodaje kao ivot. (1964) Apstraktni ekspresionisti su bili
akutno svesni te sterilnosti i verovali kako umetnost treba da
razotkrije ispraznost i represiju modernog kapitalistikog drutva.
Sem Fransis (Sam Francis, 1959) je to izrazio s poetskom preciznou:
Hteli da smo da napravimo neto to e ispuniti ceo pogled i to se ne
bi moglo iskoristiti da ivot uini samo podnoljivim.
Veliki broj akcionih slikara imali su radikalna uverenja. Polok,
Njuman, Rotko, Robert Madervel i Ed Rajnhart (Ad Reinhardt), da
navedem samo njih, bili su uporni u svom antinacionalistikom i
antikapitalistikom stavu. Dejvid i Sesil apiro predlau sledeu
formulaciju: njihov politiki stav se najbolje moe opisati kao
anarhistiki ili nihilistiki, pri emu su oba antipodi autoritarizmu,
zbog svog odbacivanju pravila, tradicije, poretka i njihovih
vrednosti. (1977) Oigledno nije bilo prilagoavanja vladajuem
politikom i drutvenom etosu. Tanije, Njuman, Rotko i Adolf Gotlib
(Adolph Gottlieb) bili su posveeni anarhisti. Kada su Rotka jednom
pitali o tome, odgovorio je: ta drugo?
Kubizam i nadrealizam su bili neki od glavnih uticaja u razvoju
slikara koji e kasnije postati poznati kao Njujorka kola, ali
temeljne pretpostavke ta dva velika pravca XX veka bile su odbaene
iz karakteristinih razloga. U osnovi, novi slikari su (pored
ekspresivnosti) naglaavali zaravnjenost i doslovnost. Jo 1943, u
zajednikoj izjavi zaNew York Times, napisali su sledee: Mi smo za
ravne forme, zato to one unitavaju iluziju i otkrivaju istinu. Jo
konkretnije, kritikovali su nadrealizam, koji je u to vreme
dominirao modernom umetnou, zbog njegovog izrazito konzervativnog
reprezentacionizma.
Uprkos apstrakciji, apstraktni ekspresionizam je insistirao na
konkretnosti. Akciono slikarstvo nije dralo do bilo ega izvan sebe,
a autonomija umetnikog ina podrazumevala je autonomiju u svetu.
Borba za prevazilaenje posredovanja i netransparentnosti na
estetskom planu, izgledala je kao projekcija ideala line
celovitosti na drutveni poredak. Mnogi Naprasiti (Irascibles,
termin asopisaLife) pokuavali su, sve do kasnih etrdesetih, da
eliminiu svaki trag postojeeg simbolikog sistema. Frenk OHara je tu
nameru shvatio kao celovitost bia, koje vie ne osea potrebu za
metaforom ili simbolom. (1959)
Akcija na slici postaje sopstvena predstava, a slikanje pokuava
da otkrije svoje puno znaenje kroz direktan doivljaj. Klifrod Stil
(Clifford Still), Rotko, Njuman i drugi, koristili su boje da bi
direktno evocirali uzvieno. Taj metod je esto podrazumevao do tada
nevienu upotrebu crne boje, zbog njene nedvosmilsenosti i
potencijalne ekspresivne snage; crne i bele slike su esto koriene
da bi se isprobali novi pristupi, u otrim, nehromatskim
odnosima.
Iako sigurno nije bila novost, upotreba primitivnog bila je moni
element dobrog dela akcionog slikarstva, na tragu Miroove tvrdnje
da je umetnost u opadanju jo od peinskog oveka. Ti slikari su teili
duhovnoj zajednici s primitivnim, u skladu sa onim to je Dejvid
Stil, vajar i radikal, opisao kao povratak izvorima, pre nego to su
njihovu istotu pomutile rei. Ali, u okretanju ka tom izvoru,
nailazimo na kontradikciju: primitivno za njih nije znailo samo
optimizam i zajednicu, ve i stanje brutalnosti, bespomonosti i
straha od prirode. Danas znamo da je ta ambivalentnost bila
nepotrebna, ako imamo u vidu izrazito pozitivno vienje o ivotu pre
civilizacije, koje su potvrdila istraivanja iz poslednjih nekoliko
decenija.
Umetnost poiva na svojim formalnim strategijama i razvoju. ak i
umetnost koja pokuava da otelotvori impulse koji nisu primarno
estetski, u tome uspeva ili ne uspeva, u krajnjoj liniji, u
formalnim okvirima. Robert Madervel je to objasnio u svom
predavanju iz 1944: Sve dok se moderno drutvo rukovodi ljubavlju
prema vlasnitvu a tako e biti sve dok je vlasnitvo jedini izvor
slobode umetnik nee imati alternativu formalizmu.
Oigledan aspekt toga je, kao to je ve primeeno, odbijanje
predstavljanja. Apstraktni ekspresionisti su doli do zakljuka da su
se posle hiljada godina izlaganja, reprezentacione slike istroile.
Dolo je vreme kada niko od nas nije mogao da upotrebi neku figuru,
a da je ne iskasapi, priao je Rotko. (1958)
Da bismo bolje objasnili primenjena formalna sredstva, moda je
opravdano rei kako ta dela nisu bila samo novost u zapadnoj
civilizaciji, ve i finale evolucije slikarstva. U njima se primeuje
snana sklonost ka ekstremnom, redukcionistikom proienju, to je neke
navelo da govore o abolicionistikoj prirodi apstraktnog
ekspresionizma.
U svojoj potrazi za kritikim otkrovenjem i vizijom, akcioni
slikari su, prolazei kroz razliite stilove, isprobali sve to im je
bilo na raspolaganju i to odbacili. Harold Rozenberg (1972) je o
njihovom shvatanju slikarstva govorio kao o nekoj vrsti maratonskog
brisanja. Liavali su se svega, doslovno odbacujui i poslednju
umetniku konvenciju, da bi doli do nesvodivih sutina.
Kada je re o Sezanovim uvenim mrtvim prirodama, koje su toliko
uticale na modernu umetnost, Rozenberg je jednom primetio kako
jabuke nisu bile zbrisane sa stola da bi se napravilo mesta za
savrene odnose prostora i boje. Morale su nestati da vie nita ne bi
ometalo in slikanja. (1959) Bio je to velianstveni gest umetnika
koji su oajniki teili celovitosti nadestetske potencije, naspram
sve otuenijeg i podeljenijeg drutva. Ne treba da udi to je svega
nekolicina mogla da sledi ekstremistiki put tih estetskih
dijalektiara.
Burni ivoti apstraktnih ekspresionista ine jedan aspekt tog
zahtevnog, prelomnog projekta, ali ogranienja same estetike, to je
tema koja prevazilazi okvire ovog teksta, nameu se kao posebno,
mnogo optije pitanje. Teko je odoleti zakljuku da je herojskom
poduhvatu apstraktnih ekspresionista bilo sueno da zavri u
orsokaku, za neke nadahnjujuem, ali opet beznadenom. Maks
Horkhajmer je o tom nemoguem pokuaju apstraktnog ekspresionizma
govorio sa izvesnom tugom: Postigao je doslednost, ali je i postao
nem, a to to je zahtevao komentar dokazuje tu injenicu. (1959)
U odbacivanju svega nebitnog, da bi se dostigli novi vrhunci
ekspresivne doslednosti, najdalje je otiao Dekson Polok. Shvatio je
koliko malo toga vredno truda, ali je ipak istrajao u prisiljavanju
umetnosti da konano ostvari svoje veito obeanje otkrovenja, da nam
pokae istinu koja e zaista neto znaiti.
Polokova velika nakapana ili isprskana platna sama njihova
veliina znaila je odbacivanje trinih preokupacija ostala su
neprevaziena po svojoj neposrednosti, nesputanosti i epskim
kvalitetima. Njegov projekat, kao i njegov ivot, uvek sve
inventivniji i radikalniji, bili su primer totalne duhovne
posveenosti izraavanju smisla.
Tehnika prosipanja boje, koja se pojavila 1947, bila je smelo
formalno reenje i sastojala se od kapanja ili ak bacanja boje na
platno, u irokim, izuvijanim potezima. Prema Majklu Fridu, Polok je
uspeo da oslobodi liniju funkcije predstavljanja predmeta u svetu,
ali i od zadatka opisivanja ili oiviavanja oblika i figura...
(Michael Fried, 1965) Potpuno je napustio simbole, obrise i oblike,
koristei liniju vie kao putanju nego kao sredstvo za odreivanje
forme. Naravno, nije bilo malo onih koji su u tom prodoru videli
unitenje umetnosti.
Alan Karpov je, dve godine posle Polokovog pijanog svretka,
govorio o njemu kao o otelotvorenju nae tenje ka apsolutnom
osloboenju i potajno negovanoj elji da se preturi stari astal s
posuem i ishlapelim ampanjcem. (Allan Karpow, 1958) U jednom osvrtu
na njegovo delo, Pol Denkins je izjavio: On nas budi kao bljesak
svetlosti, a njegovo prisustvo je bilo neto to je prolo kroz vatru
i postojalo samo u vatri... (Paul Jenkins, 1985)
U Polokovom slikarstvu esto je prisutna silovita, strahovita
energija, koja ga ponekad ini sirovim i nedovrenim. Ali, on je hteo
upravo to, da ode s one strane lepote, s one strane uobiajenih
piktoralnih tenji. Dobro napravljena slika, shvatanje slikarstva
kao neke vrste vrhunskog kulinarstva, bilo je upravo ono to su on i
ostali apstraktni ekspresionisti hteli da unite. U svemu tome je
nesumnjivo bilo mnogo slobode i prave radosti. Ponekad je to bilo
tako dobro, priseao se Vilem de Koning. Kao deca, porazbijali smo
sve prozore. (Willem de Kooning, navedeno uPartisan Review,
1967)
Jo jednom, taj ikonoklastiki nihilizam je naiao na osudu kod
mnogih kritiara. Na primer, Hilton Kramer se nikada nije umorio od
agitacije protiv Polokovih anarhinih impulsa, njegovog anarhinog
senzibiliteta, prenagljenosti njegove anarhine energije. (1957) ak
su i neki akcioni slikari znali da budu okirani silovitou Polokovog
pristupa. Hans Hofman (Hoffman), stariji i vaan uticaj cele
Njujorke kole, posetio je Polokov atelje i bio zapanjen neredom
koji je tamo zatekao. Uzeo je jednu skorelu etkicu, zalepljenu za
paletu i rekao, Sa ovim moete ubiti oveka. U tome i jeste stvar,
odgovorio je Polok.
Jedan raniji susret s Hofmanom, po seanju Li Krasner (Lee
Krasner), Polokove ene, koja je i sama bila znaajna slikarka, takoe
je veoma reit:
Kada sam prvi put dovela Hofmana da se upozna s Polokom, Hofman
je, nakon razgledanja njegovih radova, rekao, Vi ne radite na
osnovu prirode. Polok je odgovorio: Ja sam priroda. (1964, navedeno
u Pollock, 1999)
Ta naizgled bombastina izjava, po meni, nema toliko veze s
megalomanijom koliko s Polokovim odbijanjem uobiajenih nastojanja
da se priroda simbolizuje. Polok se sve vreme mnogo vie zanimao za
smu prirodu, a njeni ritmovi se lako prepoznaju na mnogim njegovim
slikama.
Pokret, energija i iznenaenje Polokovih najvanijih dela
(19471950) ine da se pogled posmatraa stalno kree i tako sliku
obuhvati kao celinu. Tanije, sugerisana je univerzalna dimenzija,
evociran je totalitet, upravo zato to nita nije predstavljeno. Ta
izvorna vitalnost i dionizijska energija svedoe koliko je udeo za
bekstvom od amerike normalnosti, od njene zavodljive banalnosti.
Polok je pokazivao elemente apokaliptinog mentaliteta, drutvenog
ugovora s nekim buduim svetom, ali, u isti mah, i propalim, kako je
to izrazio Donald Kuspit. (1979, 1980) Njegova utopijska vizija se
okretala i ka izvorima, ka onome to je nestalo iz sveta i zato je
delom bila projekat obnove. (T. J. Clark, navedeno u Ross, 990)
Obeanje prolosti, kao i obeanje budunosti seanja zaustavljena u
prostoru, kako je sam rekao to je ono to je pokuao da prenese i to
je, po meni, najbolje izraeno tim oseanjem nesputane slobode kojim
odiu njegove isprskane slike. Prema Dejvidu Anfanu, ono to Polok
omoguava jeste da naslutimo ukus vladavine udesnog. (David Anfan,
1990)
U poreenju s Polokovom linijom i energijom, Mark Rotko se
oslanjano na obojene povrine i smirenost. Iako su delili posveenost
totalnoj apstrakciji, njih dvojica su bili stilski opoziti. Ali,
Rotko je, kroz drugaiji pristup zajednikim vrednostima, dao skoro
isto tako veliki doprinos piktoralnoj jeresi kao i njegov neto mlai
kolega. Jo 1945, dao je neke od svojih najsnanijih, temeljnih
izjava u prilog nastupajueg apstraktnog ekspresionizma i vremenom
dostigao takav nivo uzvienosti u svom slikarstvu, da se to, prema
Dor Eton, skoro graniilo s neizrecivim. (Dore Ashton, 1958)
Dva ili tri sredinja pravougaonika, koji lebde na slojevima
treperave svetlosti i boje, bili su karakteristian prizor, kojim je
materijalizovao svoju viziju spasenja. Ta dela proima neka
tajanstvena, unutranja harmonija, neko pulsirajue prisustvo, koje
je opisao kao dejstvo nedvosmislenog. Teio je proienom sadraju,
koji je, kao i kod drugih akcionih slikara, napadao uobiajene
komponente, kao to su jasna tema, iluzija prostora, sloeni formalni
odnosi, ak i naslovi.
Strah od utapanja u drutvo bio je taj koji je Rotka nagonio da
svoju umetnost oisti od svih jasnih slika. Kao to je pisao 1947,
Poznati identitet stvari mora se smrviti da bi se unitile konane
asocijacije kojima ovo drutvo sve vie zastire svaki aspekt naeg
okruenja. Izgled svakodnevice samo zaklanja uvid u ono to je zaista
ispunjava i to bi se tamo moglo nalaziti.
Kao i njegovi prijatelji Barnet Njuman i Kliford Stil, Rotko je
bio neka vrste apsolutiste, na moralnom i politikom planu. Bio je i
anarhista, tokom celog svog zrelog doba, a antiautoritarni temelji
njegovog stava bili su uvek vidljivi. To dolazi do izraaja ak i u
njegovim komentarima o dimenzijama slika, u prilog velikih platana:
Kakogod da slikate neku veu sliku, vi ste u njoj. To nije neto emu
moete komandovati.
Odrastao je u Portlandu, u Oregonu, i tamo sluao govornike
Industrijskih radnika sveta (IWW), a jednom je prisustvovao i
govoru Eme Goldman (Emma Goldman). Njegovo loe iskustvo sa muralima
za kompanijuSeagram, s kraja pedesetih, ivopisno je svedoanstvo o
jednom anarhistikom, antirobnom i antiumetnikom pogledu na svet.
Rotko je prihvatio porudbinu da naslika nekoliko murala za restoran
njujorkog sedita kompanije za proizvodnju piaSeagram(Montreal,
Kanada), ali se posle predomislio, zato to je bila re o ukraavanju
prostora prevashodno namenjenog klijenteli iz vladajue klase. U
poetku se nadao kako e naslikati neto to e pokvariti apetit svakom
kukinom sinu koji ikada bude jeo u toj prostoriji. Kada je jo
jednom razmotrio opravdanost te taktike, prema svedoenju Breslina
(1993), vratio je porudbinu i ceo honorar, gnevno primetivi kako
Niko ko moe da jede takva jela, po takvim cenama, nikada nee
pogledati neku moju sliku.
Rotkove slike esto evociraju snane emocionalne reakcije,
ukljuujui i duboku tugu. To to je bio u stanju da se, uz pomo
svojih svetlucavih obojenih polja, tako dugo bori protiv
sterilnosti drutva i sve vee depresije i oaja, bio je znak velike
hrabrosti. Skoro opsesivna tama poinje da ispunjava njegovu viziju
jo oko 1957, a njegova kasnija dela, uglavnom veliki sivi
negativiteti, kreu se ka sumranoj nevidljivosti.
Barnet Njuman je bio jedan od glavnih rtvenih jareva apstraktnog
ekspresionizma.
Kada je 1950. prvi put prikazao svoje zapanjujue jednostavne
obojene povrine, koje su se uglavnom sastojale od irokog nanosa
jedne boje, podeljenog s par vertikalnih linija, naiao je na
nerazumevanje ak i kod svojih odmetnutih kolega. Njegova dela mnogi
smatraju za najradikalniji izdanak apstraktnog ekspresionizma.
Njumanova slika ispunjava pogled jednom glavnom bojom,
izazivajui neposredan doivljaj sveproimajue energinosti. Njuman je
verovao u izvorno jedinstvo, celovitost, u harmoniju izmeu
oveanstva i prirode, kao i u potencijalnu veliinu ljudskog
duha.
Teio je vrhuncima refleksije i najbitnijim znaenjima i mada su
njegova sredstva bila drastino pojednostavljena, sadraj je bio
pojaan. U pismu koje je Njumanu jula 1950. poslao Kliford Stil,
jedan od retkih koji su mu u to vreme pruali podrku, raspon i
intenzitet njegove boje bili su povezani s potpunim odbijanjem
savremene kulture i onih koji je podravaju. U odgovoru na pitanje
ta bi njegova umetnost mogla znaiti svetu, Njuman je pokazao na
jedno platno sa svoje prve zvanine izlobe, otvorene 1950, i rekao:
Vidite, ako se ita ispravno, ova slika znai kraj kapitalistikog
sistema!
Njuman je bio utopijski primitivista, koji se zalagao za
povratak prvim, komunalnim oblicima ljudskog drutva. Podravao je
viziju ivota zasnovanu na dobrovoljnoj saradnji, osloboenoj od
antagonizma i represije. Uvek podozriv prema Komunistikoj partiji,
od dvadesetih godina bio je aktivni anarhista i poeo da ui Jidi, da
bi mogao da ita jedine anarhistike novine koje su se tada izlazile
u Njujorku. Godine 1933, kandidovao se za gradonaelnika Njujorka, s
programom o besplatnom stanovanju, javnim galerijskim i
orkestarskim prostorima, zatvaranju ulica za privatne automobile i
igralitima za odrasle.
U jednom osvrtu na apstraktni ekspresionizam, pisao je: Poeli
smo, da tako kaem, od paria, kao da slikarstvo nije bilo samo
mrtvo, nego kao da nikada nije ni postojalo. (1967) Ali, na Njumana
su, kao i na neke figure iz XIX veka, poput Pisaroa (Pisarro) i
Sera (Seurat), definitivno uticale Kropotkinove ideje o umetnikoj
autonomiji i mutualistikom spontanitetu. Tanije, krajem ezdesetih
godina, malo pre smrti, nagovarao je izdavaa koji je hteo da
objavio njegove sabrane spise, da umesto toga objavi Kropotkinovu
autobiografiju,Zapisi jednog revolucionara, za koju je napisao
predgovor.
Njumanov prijatelj i anarhistiki saborac, Kliford Stil, nije se
toliko oslanjao na Kropotkinovu kritiku drutva, koliko na
Bakunjinov zahtev za njegovim nasilnim ukidanjem. Tanije, u
poreenju s beskompromisnom silovitou i intenzitetom njegovog
pristupa, Njuman je skoro delovao kao dobroudni umerenjak.
Pre svega, nijedan umetnik nije toliko prezirao umetniki svet
kao sistem, s tako neumornom strau. Kritiari su bili kuna krabala,
galerije javne kue, a Muzej moderne umetnosti gasna komora.
Odbacivao je sva ogranienja i zahtevao da umetniko delo preuzme
najhitnije revolucionarne zadatke.
Njegov stil se odlikovao grubim i napuklim poljima boje, koja su
obino sugerisala pometnju i kataklizmu. Te, po pravilu, velike,
sirove slike odbijale su udoban smetaj izmeu ivica. Godine 1963. je
pisao kako je biti zaustavljen ramom neprihvatljivo; euklidovski
zatvor mora biti uniten, a njegove autoritarne implikacije
odbaene...
Njegov pristup na sve ili nita polagao je ogromnu veru u
autonomiju svojstvenu angaovanoj umetnosti kao instrumentu
osloboenja. Blejk i Nie su bili uticaji; u jo veoj meri je
naglaavao znaaj obnavljanja ljudskih poetaka, da bi ukazao na put
koji vodi ka oslobaanju od teine nagomilanih ogranienja. Donald
Kuspit je smatrao da se ta velika primitivistika negacija, taj
veliki povratak korenima nalazi u slubi radikalne slobode i shvatao
njenu temeljnu afirmaciju. (1977)
Stil je odbacivao ono to je nazivao totalitarnom hegemonijom
istorije umetnosti. Sigurnost koju prua tradicija, pisao je 1952,
samo je banalna i kukavika iluzija. Otuenu, tehnoloku sutinu kole
Bauhaus odbacivao je bespogovorno, kao predaju pred sistemom moi i
masovne kontrole, s njegovim osloncem u politiki i ekonomski
reakcionarnim tezama... Mislim da njegov pronicljiv i zajedljiv
kritiki stil vredi citirati i zbog ovoga:
Manifesti i ponaanje kubista, fovista, dadaista, nadrealista,
futurista i ekspresionista samo su dokaz da je crna misa tek
patetina poast onome za ta je esto mislila da mu se ruga. A Bauhaus
ih je samo ustro sabio u hladni, sveopti Buhenvald. Sva sredstva su
bila na raspolaganju i nijedno nije uspelo da oslobodi.
Za neumoljivog Stila, slikarstvo je zaista bilo pitanje ivota i
smrti, kako na linom, tako i na drutvenom planu; njegov potencijal
bio je neogranien. Godine 1963, osvrnuo se na svoju ulogu tokom
etrdesetih: Jasno sam pokazao da jedan potez bojom, podran
delovanjem i duhom koji razume njegovu potentnost i implikacije,
moe u oveku obnoviti slobodu izgubljenu tokom dvadeset vekova
izgovora i sredstava za potinjavanje. Kao to je rekao 1952, Sada se
posveujemo bezrezervnom inu, bez namere da ilustrujemo istroene
mitove i savremene alibije.
Ako je apstraktni ekspresionizam imao nekog organizatora, onda
je to bio elokventni internacionalista Robert Madervel. Donekle
slino Barnetu Njumanu, pomagao je i promovisao pokret i njegovo
osnovno usmerenje. U njegovom srcu je video odbacivanje svega to je
zanimalo skoro svakoga, protest protiv onoga to se deavalo i
umetnosti koja je to podravala, a ono to je na njega ostavilo
najjai utisak, bili su zraenje i uzvienost s kojima se taj protest
izraavao. (1950)
Tanije, smatrao je da se sav smisao ivota nalazi u
suprotstavljanju vladajuem poretku, ali, njegovo delo, iako je
odisalo snanom energijom, nije se odlikovalo i prefinjenou. Tokom
trideset godina slikao je svoje Elegije o panskoj Republici: guste,
crne i zamiljene forme, grubih ivica, razlivene i pune emocionalnog
naboja. Napravio je i dugaku seriju od preko 140 slika, u slinom
crno-belom stilu, koje su evocirale oseanje neumoljive prisutnosti
i hitnosti. Kao i mnogi drugi akcioni slikari, usudio se da
drastino smanji broj elemenata, to je vodilo ka velikom uveanju
ekspresivne snage.
Godine 1948, Madervel je pisao kako apstraktni ekspresionizam
ima za cilj da nas oslobodi slave osvajaa i politiara, da
inteligencijom i duhom odbrani (ljudske) vrednosti od sveta
zaljubljenog u vlasnitvo. Jo preciznije, smatrao je da je nova kola
duboko kritina prema standardizaciji i instrumentalizmu, da bi
kasnije sumorno zakljuio kako je zapadni ovek, pre mnogo vekova
izabravi da izrabljuje prirodu umesto da se vena s njom, osudio
sebe na propast... sa industrijskom tehnologijom, koja se otela
njegovoj kontroli. (1977) Moe se samo naslutiti, pisao je 1959,
postojanje neeg dublje i humanije nadahnjujueg, neeg to bi tek
moglo biti, za ta bi celo oveanstvo bilo sposobno.
Franz Kline, Vilem de Koning, Helen Frankenthaler, Adolf Gotlib
(Adolph Gottlieb), Filip Gaston i jo mnogo drugih znaajnih umetnika
suvie da bismo se na njih ovde osvrnuli makar nakratko. Duh i
odluni antagonizam cele te herojske i raznolike grupe moda najbolje
je izrazio Vilijam Baziotes (William Baziotes): Kada te umetniki
demagozi pozovu da pravi socijalnu umetnost, razumljivu umetnost,
dobru umetnost pljuni im u lice i vrati se u svoje snove. (1949,
navedeno u Tuchman, 1965)
Posle kratkog perioda kritikog uspeha i tek to su neki od
njegovih zagovornika konano uspeli da prodaju nekoliko slika i onda
se pitali da li su se tako i sami prodali apstraktni ekspresionizam
je do kraja pedesetih ve bio na izmaku. Godine 1958, italijanski
kritiar Marko Valzei je pisao kako se u njegovoj osnovi nalazila
nunost individualnog preivljavanja, a da se pri tom ne bude
smrvljen konformizmom industrijalizovanog ivota i kako su slike
apstraktnih ekspresionista ostavljale utisak svedoanstava o
brodolomu i borbi za opstanak. (Marco Valsecchi, navedeno u Ross,
1990) To veoma podsea na Gotlibovu izjavu iz 1963: Sve je izgledalo
beznadeno i nismo imali ta da izgubimo, tako da smo, na neki nain,
bili kao ljudi osueni na doivotnu robiju, koji su uneli neki daak
slobode. (Navedeno u Breslin, 1993)
Iako zasnovana na otporu i odbijanju, njihova oajnika
inicijativa bila je uglavnom pogreno shvaena i neprekidno
asimilovana u vladajui kulturni, politiki i drutveni etos. Ipak,
akciono slikarstvo nije bilo samo oigledan kraj formalnog razvoja
umetnosti ve, u svojoj posebnoj dimenziji, i vrhunac celog
modernistikog projekta. A zbog onoga to je Dejvid Krejven (David
Craven, 1990) prepoznao kao njegovo nedvosmisleno suprotstavljanje
scijentizmu, tehnologizmu i otuenju najamnog rada, apstraktni
ekspresionizam je stalno potiskivao neradikalnu prosvetiteljsku
veru u progres, koja se obino nalazi u samom srcu modernizma.
Do kraja pedesetih, pop-art, koji oznaava brzi prelazak s
modernizma na postmodernizam, bio je u punom zamahu. Marta Rosler
je u postmodernistikom odbijanju istote i slavljenju pluralizma
videla eljeni trijumf egalitarne tolerancije. (Martha Rosler, 1981)
U osnovi, to se najbolje vidi upravo u pop-artu, postmodernizam je
samo odraz ogromnih posledica eskalacije posleratne robne
proizvodnje i potronje. Plitak, banalan i neselektivan, pop-art
slavi standardizaciju i od posmatraa ne zahteva nita, osim njihovog
novca. On ne uzdie nita od one unutranje nunosti i strastvene
potrage za autentinou svojih neposrednih umetnikih prethodnika.
Trijumf pop-arta nad apstraktnim ekspresionizmom ne moe se
razdvojiti od oseanja bankrotstva, koje proima nau umetnost i
kulturu, kako je to u jednom osvrtu iz 1986. izrazio Kim Levin.
U skladu s postmodernistikim kanonom, pop-art odbija svako
sagledavanje celine i tako zavrava na onome to mu ovaj sistem daje.
Kao to je primetio Okvatio Paz, pop-art nije figura obdarena
vizijom ve lutka iz robne kue. (Octavio Paz, 1973) Komercijalne
slike Endija Vorhola i drugih, nepogreivo su povezane s despotskim
poretkom ije razumevanje odbacuju. Upravo je tenja ka celini ono to
je akcionom slikarstvu davalo svu njegovu estinu i ulnost, primeuje
T. D. Klark. (navedeno u Ross, 1990) I dok sledbenici pop-arta
dolaze i odlaze kao predmeti trivijalne potronje, hrabri, ka ivotu
okrenuti pokuaj apstraktnog ekspresionizma nastavie da ivi i
nadahnjuje.
XX : - -
9, 2013 , 20. . . , . , , .
20. :
- - 1940. 1950. . , . : , , ( . tache ). , . . , , . .
100 , , - .
, , . . . . . . , . XX .
, , 28 1912. , . . 1928. , . , , . , .
, . , , , , . , , , . .
. , , , . , . , ..., . , . , 1939. , . , . , .
, , , . , , . , . Art of This Century , , 1942. . . , , , .
, . , 1952. , , , .
, . , , . , . , . , , : , . , . , , . .
, , . . , , . 11. 1956 . 44 , XX , , .
5 2006 140 .
(.informel ) , .
1940. , . , , . .
, ( , , .) .
, , .
(.Jean Dubuffet;1901-1985) ,Art brut.
1918. . . 1942. . .
. , . .
,, .
(.Art brut,.Outsider Art) , .
. .
, , . 1923. . , .
, 20. , .
, .
, , . . , , .
08. 2012. 88. .
-
, , . .- , . , .
. , , .
, . , .
- , , . , , . .
- . - , , .
- , . , .
- , , , , . - , , Prince of Pop. . , , , , , , . , , . , , ,
.
6. 1927. . , , , 1914. . , .
. , . , . , , . , , . , .
. 1949. . , , , .
, .
, , . , , . ;Campbells Soup Cans,Coca-Cola, , .
- . Coca-Colu , Coca-Colu , . Coca-Cola . . , , .
1963. underground The Factory. , , , . , . , , , .
cybersex, 15 , . , , , .
. , , , , , , . , , , . , 3. 1968. , , Factory, , , . Factoryju.
, S.C.U.M. Society for Cutting Up Men ( ). 1968. I, a Man.-I . ,
.
, . , . , . Studio54 . , .
, , , . , , . , .
. 1987. . , . . , , 22. 6 31 58. . -, . , . , .
:Factory Girl(2006)
, , . , .
. .
:.
, . , , , .
- - , . , , , , .
, - .
(1906-1997) 20. . . 1906. , . , - 1925. . 1930. . , . , . ,
.
1943. . 50 , , . , .
- 60- , , , , .
y, , . , . x-- .
, 1957. . The Artist.
:Frenzy Spark Magazine-Dekson Polok: telo u
umetnostiP.U.L.S.E-Otac akcionog slikarstvaThe Art
Story.org-http://www.theartstory.org/artist-pollock-jackson.htmZLATNO
DOBA APSTRAKTNOG EKSPRESIONIZMA-POLOK I VOLS ZNACI
SLIKARSTVATumaenje enformela Branko Proti , - Antoni Tpies From
Wikipedia, the free encyclopediaStory.rs-ivotna pria Endi Vorhol:
Umiranje je najsramotnija stvarPop art From Wikipedia, the free
encyclopedia- , Blic Online-OP ART VIKTOR VAZARELIVIKTOR VAZARELI
Grafike i objekti , MODA Povratak op-artaSHARE THIS:
5 RELATEDIn "" In " " ?In " ?" XX andy warhol the
factory,Arts,Arts and Entertainment, ,ndy Warhol, ,-,
,Enformel,Jackson Pollock,OP ART,Victor Vasarely madammym. .
Top of Form
HTMLCONTROL Forms.HTML:TextArea.1 Bottom of Form
Roj LihenstajnNakon viegodinje saradnje izmeu Umetnikog
instituta iz ikaga (The Art Institute of Chicago) i Galerije Tejt
Modern (Gallery Tate Modern) iz Londona, otvorena je, nakon gotovo
dvadeset godina, velika meunarodna izloba, posveena pioniru,
zaetniku i, pored Vorhola, glavnom predstavniku pop art pokreta,
Roju Lihtentajnu, pod nazivom Lihtentajn: Retrospektiva
(Lichtenstein: A retrospective). Posle Vaingtona i ikaga, od
sredine februara, kroz trinaest tematskih prostorija, posetioci
poznatne londonske galerije bili su u mogunosti da pogledaju preko
160 slika, skulptura i crtea ove ikone popa arta, nastalih u
periodu izmedju 1950. i 1997. godine. Isplanirana do detalja, sama
izloba nije predstavljena hronoloki, ve je koncipirana prevashodno
po temama ili postupku izrade. Brushstrokes, Rani Pop, Crno-Belo,
Rat i Romansa, morski i kineski pejzai, eksperimenti sa optikim
efektima i materijalima, interesovanje za teksturu, boju i
kompoziciju samo su deo njegovih nadasve plodnih i raznolikih
interesovanja. Suvino je spekulisati o poseenosti, medijskoj
propraenosti, kao I brojnim novinskim lancima i publikacijama
nastalih povodom same izlobe, ali nije na odmet napomenuti da u
sluaju da se uputite u ovu svetsku metropolu i Galeriju Tejt,
obavezno rezerviite kartu nekoliko dana ranije. Roj Lihtentajn je
roen 1923. godine u Njujorku, gde je odrastao, iveo i radio veinu
svog ivota.Ubrzo nakon zavrenog umetnikog fakulteta, Lihtentajn
organizuje prvu samostalnu izlobu 1962. godine u Galeriji Kasteli (
Castelli Gallery) I tom prilikom izlae neke od radova koji e ga
postaviti u sam vrh tada aktuelne svetske umetnike scene: Turkey,
Washing Machine, The Engagment Ring, The Kiss Umro je u 73. godini
a mnoga njegova dela su sastavni deo velikih privatnih i javnih
kolekcija irom sveta, ukljuujui i Muzej moderne umetnosti u
Njujorku , Muzej moderne umetnosti u Los Anelesu, Muzej Ludvig u
Kelnu, Galerija Tejt Modern u Londonu. Zainteresovani ljubitelji
ove vrste umetnosti bie u prilici da pogledaju Linhentajnovu izlobu
u londonskoj galeriji do 27. maja, nakon ega se, od 3. jula, izloba
seli u Pariz ( Centre Pompidou ). Iako njegovo poetno stvaralatvo
moemo smestiti u domen apstraktnog slikarstva, njegova serija slika
Brushstrokes se posmatra kao parodija na akcioni ekspresionizam,
pravac koji je dominirao 50tih godina, kao i na njegove glavne
predstavnike Poloka i De Kuninga. Lihtentajnovi bezoseajni prikazi
ine slikarstvo strogo kontrolisanih pokreta, gotovo mehaniki
reprodukovanih, i objanjavaju donekle samu sutinu ili DNK njegovog
slikarstva. Pred sam kraj ivota on se vraa ovoj temi postavljajui
je u sasvim novi kontekst. Poetkom 60tih godina Lihtentajn zapoinje
eksperiment sa crtanim likovima tada popularne strip kulture,
reklamama i proizvodima masovne upotrebe i proizvodnje, elei da na
ironian nain prikae poziciju slikanog medija u trenutku ekspanzije
masovnih medija, ujedno nastojei da opie optu socijalnu otuenost.
Prva slika nastala u njegovom periodu Ranog Popa, Look Mickey, tano
prikazuje na koji je nain Lihtentajn oponaao efekat industrijske
tampe, uz pomo osnovnih boja, crne konture i efekta mreasto /
takastog ekrana (bendey dots). Izmeu 1962. i 1964. godine u ovom,
njemu svojstvenom stilu, nastaje serija crno/belih slika, koje
predstavljaju uglavnom predmete svakodnevne utilitarnosti kao to
su: Guma, Klupko, Loptica za golf, Lupa, Tranzistor koristei izvore
nepoznatih novinskih ilustracija ili kataloga. Prekrivajui ovim
objektima masovne potronje itavo platno, Lihtentajn se suoava sa
problemom veliine i uoava potrebu za drugaijim pristupom. U svoj
postupak ubacuje ablone sa rupicama koje sam pravi, ne bi li
postigao pravilne i tane razmake sa svojim karakteristicnim Benday
dots. Ubrzo nakon izlobe u galeriji Leo Kasteli, nastaje serija
slika, posveena dvema velikim temama, Ratu i Romansi, kojoj
pripadaju njegova najpoznatija dela, prepoznatljiva kao: Drowing
Girl, Hopeless, Whaam, Oh, Jeff I Love you, Too But, Masterpiece,
preuzeta iz stripova All-American Men of War i Girls Romances.
Meutim, skraujui sliku, eliminiui detalje, briui ili prepravljajui
oblaie, on postie dramatinost i prikazuje ono to njegovo delo
razdvaja od obine masovne reprodukcije. Ovaj pristup koristie i
tokom 90tih godina u seriji The Nude, razgoliujui crtane enske
likove i predstavljajui ih sasvim inovativan i provokativan
nain.
Kao kontrast ovim akcionim melodramatinim scenama, postavljaju
se mirne i uzdrane slike sa motivima pejzaa, kao proizvod
eksperimentisanja sa materijalima i optikim efektima. Kombinujui
svoje autentine Bandey dots, bojene povrine, i specijalni materijal
koji izaziva efekat bisernog sjaja, postavljajui ih na razliite
ravni pleksiglasa, Lihentajn je produbljivao prostor i izazivao
efekat nestabilne i treperue povrine kod posmatraa prilikom
posmatranja iz razliitih uglova. Takoe se igrao i sa pravim
ogledalima, pomerajui ih u odnosu na izvor svetlosti ne bi li
razumeo njihove efekte, to je rezultiralo sa oko 50 verzija
ogledala iz istoimene serije u razliitim oblicima do 1972. godine.
Nakon 1995. ponovo se vraa pejzaima, I tada, fasciniran
jednostavnou kineske umetnosti, stvara preko 20 dela sa ovom
tematikom. I dalje se kreui u svom autentinom maniru, koristei
takice razliitih veliina, stvarao je kompleksne i sloene sisteme
koji su doaravali atmosferu i suptilne gradacije Kineskih pejzaa,
na jedan sasvim nov nain. Takoe, jedan od bitnijih segmenata ove
izlobe predstavljaju slike iz 80tih godina, vremena kada Lihtentajn
poinje da stvara serijal Umetnost o umetnosti. Njegovo
interesovanje za formalne kvalitete slike, kao to su tekstura, boja
ili kompozicija, izrodie surogate poznatih dela impresionizma, Art
Dekoa, De Stijla, kao i apstraktnog ekspresionizma preoblikovanih i
upakovanih u klasinu lihentajnsku ambalau. Njegova oaranost Pikasom
i Matisom, posebno je vidljiva u ovim delima, a tri od etiri
ogromne kompozicije nazvane Umetnikov studio, koje su izmeu ostalog
i nastale po uzoru na Matisova dela Crveni studio i Ruiasti studio,
prvi put nakon njegove izlobe u Njujorku 1974. Godine, izloene su
zajedno. Svakako treba pomenuti i, ne tako poznatu iroj publici,
seriju slika Savren/Nesavren gde dominira Lihentajnova igra sa
geometrijskim bojenim povrinama i suprodstavljanje ivicama
tradicionalnog platna. Bez obzira na sukob razliitih stavova
likovne kritike po pitanju umetnike vrednosti Linhtentajnovog
opusa, bez obzira na to da li smatramo da je njegova umetnost
velika ili ne, svakako ne moemo osporiti injenicu da je pristupana
I zabavna, ali istovremeno vrlo autentina I intrigantna. Jedan
susret sa njegovim delom je dovoljan kako bi prepoznali svako
sledee, ali i da ga vie nikada ne zaboravimo i samim tim moramo
priznati da zaslueno stoji uz velika imena istorije umetnosti.
_1464594096.unknown
_1464594094.unknown
