1

Pieza del mes OCTUBRE 2012

Infante muerto

José Piquer y Duart, 1855

Isabel Ortega Fernández Técnico de Museos (Museo del Romanticismo)

2

Cargo

LA NIÑA MUERTA

Se inician los matices de la aurora mientras sus alas baten

sobre la cuna de la pobre enferma impacientes los ángeles.

Sonríese la niña… y su alma pura rompe la estrecha cárcel;

y brilla el sol, y las benditas puertas del cielo se entreabren.

Y de aquel libre espíritu que se alza son dignos funerales,

el plácido susurro de las brisas y el canto de las aves.

Antonio L. Carrión

EPITAFIO A UN NIÑO

Duerme, Niño, el sueño blando en esta cuna escondida,

aunque tu madre llorando por tu existencia llamando quiera volverte a la vida.

Porque en la noche sombría de nuestra vida ilusoria

no has de encontrar, alma mía, la luz del eterno día

que has encontrado en la gloria.

Carolina Coronado Badajoz, 1844

3

ÍNDICE ….

1. Ficha técnica 2. Introducción 3. Apuntes biográficos sobre el autor 4. La obra de José Piquer y Duart en el marco de la escultura española del siglo XIX

5. La descendencia de Isabel II: A propósito de los aspectos iconográficos del Infante muerto

6. La mortalidad infantil en el Romanticismo 7. Bibliografía

4

1. FICHA TÉCNICA ....

José Piquer y Duart (Valencia, 1806 - Madrid, 1871) Infante muerto 1855

Mármol esculpido 23 x 37 x 62 cm.

Firma (en la cabecera del colchón): “José Piquer 1855” Inv. 0835

Figura infantil semidesnuda y tumbada sobre lujosos colchón y almohada flordelisados, con las piernas

semiflexionadas, su brazo derecho extendido y la mano izquierda apoyada sobre el pecho.

5

2. INTRODUCCIÓN

....

sta pieza fue realizada por José Piquer y Duart, magnífico exponente de la escultura española del siglo XIX y último escultor de Cámara. Sin perjuicio de analizar más adelante las características de su obra, este retrato irradia el realismo y la naturalidad que le son propios. No todos los expertos se han mostrado categóricos a la hora de identificar al personaje

representado. Si bien abordaremos la cuestión más adelante, baste señalar por el momento que la fecha grabada por el propio autor, 1855, ha llevado a considerar a la mayor parte de ellos que se trata de una hija de Isabel II, la infanta María Cristina de Borbón, nacida el 5 de enero de 1854 y fallecida a los tres días.

Infante muerto

Detalle de la firma

Otra duda suscitada a los entendidos reside en si la niña duerme o yace muerta. En este sentido,

algunos autores se han referido a esta escultura como Infante dormido. La versión más extendida es que se trata de un niño muerto, cuestión que nos permite enlazar con el hecho de que, más allá de la identificación iconográfica, esta escultura representa por si misma la muerte, y en particular la infantil, que estaba muy presente en la vida cotidiana de entonces, y también en la mente del hombre romántico, siendo muy frecuente conservar la imagen del ser querido ya fallecido. Ambas vertientes serán tratadas igualmente en estas páginas.

La presencia de esta pieza en la colección del Museo del Romanticismo responde a su adquisición en 1968 a los herederos de don Mariano Rodríguez de Rivas, antiguo director de la institución. A partir de su ingreso en la misma, ha formado parte de distintos montajes de la Exposición Permanente, y en la actualidad se halla expuesta en la Sala de Juego de Niños (Sala XIV).

E

6

3. APUNTES BIOGRÁFICOS SOBRE EL AUTOR

....

ombre de fuerte personalidad, con don de gentes natural, generoso y entusiasta1, José Piquer y Duart (Valencia, 1806 - Madrid, 1871) inició su formación junto a su padre, imaginero director de la Academia de San Carlos. Su vocación más temprana fue la de actor de teatro, pasión que

mantuvo siempre, pero la influencia de su protector y amigo, el pintor Vicente López, le llevó a decidirse por el oficio de escultor, figurando ya en 1829 en la clase del yeso de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. El bajorrelieve El Sacrificio de la hija de Jefté le valió su nombramiento de Académico de Mérito en septiembre de 1832, antes incluso de concluir sus estudios en 1833.

1 Cfr. AZCUE BREA, L., “José Piquer” en “Biografías”, en DÍEZ GARCÍA, J. L. y BARÓN THAIDIGSMANN, F. J., El siglo XIX en el Prado, (cat. exp.), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 483.

H

Cabeza de Vicente López José Piquer y Duart Piedra, 1840-1850 Inv. E30 bis

Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Retrato de José Piquer Vicente López Portaña Óleo sobre lienzo, 1848

Inv. 0737 Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

7

Enseguida se ganó el favor real,

encomendándole los monarcas varios trabajos oficiales. Así, para el catafalco erigido en memoria de Fernando VII en el templo madrileño de San Isidro el Real, realizó “las estatuas de la Justicia y la Fortaleza (formando serie -las Virtudes cardinales- con las de Ginés), varios grupos de niños y un Escudo de España, sostenido por dos mancebos”2.

Ya en 1836 viajó a México junto a un “amigo” médico que acabó por abandonarle después de robarle todo el dinero que llevaba. Al margen del difícil momento personal3, allí recibió muchos encargos. Tras su paso por Estados Unidos, se estableció en París en 1840, donde su San Jerónimo oyendo la trompeta del Juicio Final le valió un merecido reconocimiento.

Regresó a Madrid en 1841 aunque no dejó de viajar a Florencia y Roma, “para mantener vivo el fuego sagrado del arte”4. Desde entonces recibió varios nombramientos como los de Teniente de Escultura en 1843, Director de la Escultura en 1844 y ese mismo año Escultor de Cámara a título honorario. También se le concedió el título de Académico Benemérito y fue nombrado académico de San Carlos de Valencia. Responsable de la galería de escultura del Museo del Prado desde 1846, ese mismo año inició además su carrera docente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, la cual conserva numerosos bustos de personajes de la época isabelina realizados en las dos décadas siguientes.

También de esos años, concretamente de 1855, es el retrato de Isabel II del Museo del Prado5, del que hay una réplica en el Congreso de los Diputados. Mientras tanto, su carrera docente progresaba, pues desde 1857 fue profesor numerario de Modelado y desde 1861 de Composición y Modelado del Natural de la Escuela Superior de Bellas Artes. Asimismo, el 1 de octubre de 1858 fue nombrado primer escultor de Cámara, siendo el último en poseer este honor, suprimido en 1866. 2 PARDO CANALÍS, E., “Cinco cenotafios reales de 1819 a 1834”, en Archivo Español de Arte, 1er y 2o cuatrimestre, Madrid, 1949, p. 166.

3 Cfr. GÓMEZ MORENO, M. E., “La escultura española en el siglo XIX”, en Pintura y escultura españolas del siglo XIX, colección SUMMA ARTIS, Vol. XXXV, Madrid, Espasa-Calpe, 1993, p. 58.

4 Ibidem, p. 59. 5 Depósito en la Biblioteca Nacional de España.

DISEÑO DEL CENOTAFIO Y DECORACION INTERIOR de la iglesia de Sn. Ysidro el Rl.

Henri Pierre Léon Pharamond Blanchard Real Establecimiento Litográfico

Litografía, 1835 Inv. 0782

Museo del Romanticismo

8

Falleció en Madrid en 1871, y como no tuvo

descendencia, legó obras a las Reales Academias de Bellas Artes de San Fernando y Española para la creación de dos fundaciones. En este sentido, señala Azcue Brea que “[e]n el siglo XX existió una Fundación de tipo benéfico en la Academia denominada Fundación Piquer, que subvencionaba a artistas españoles con unos presupuestos anuales, con cargo al legado testamentario del escultor”6. Por su parte, Gómez Moreno se refiere a los premios Piquer de la Real Academia Española, destinados a “premiar cada año una obra teatral, y si no, ayudar a algún literato necesitado”7.

4. LA OBRA DE JOSÉ PIQUER Y DUART EN EL MARCO DE LA ESCULTURA ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX

....

urante el primer tercio del siglo XIX, los escultores españoles trabajaron bajo la influencia de la formación académica conforme a los ideales de la Antigüedad clásica. Representan esta tendencia José Ginés (1768-1823), Ramón Barba (1767-1831), Valeriano Salvatierra (1788-1836) y, muy especialmente, José Álvarez Cubero (1768-1827), al que la importancia del contacto con los

modelos clásicos originales movió a viajar e incluso a residir en Roma, donde se concentraban muchos de esos ejemplares, en los que esperaban hallar inspiración directa artistas neoclásicos como él y como Antonio Solá (1787-1861) o Damián Campeny (1771-1855), que se formaron en la Escuela de la Lonja y que también viajaron a la Ciudad Eterna. Precisamente esta inspiración pudo motivar que para las obras de grandes dimensiones se optase sobre todo por el mármol en este primer período. Fue así como destacó Álvarez Cubero, quien además supo combinar los ideales clásicos con otros nuevos, representando episodios heroicos de la guerra de la Independencia en obras como La defensa de Zaragoza, cuyo ejemplar en mármol terminó en 1825 (Museo del Prado). También Antonio Solá trabajó bajo la influencia del

6 AZCUE BEA, L., La escultura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Catálogo y Estudio), Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1994, p. 417.

7 GÓMEZ MORENO, M.E., “La escultura española…”, op. cit., p. 59.

D

Isabel II José Piquer y Duart Mármol de Carrara, 1861 Palacio del Congreso Archivo del Congreso de los Diputados

9

Clasicismo sin perder de vista las nuevas exigencias artísticas, advirtiéndose siempre en su obra la nota humana. Autor de una escultura de Cervantes de 1835, evoca en ella la realidad histórica de nuestro más genial escritor. Precisamente, José Piquer realizó dos relieves de tema quijotesco para el pedestal de esta obra ubicada en la Plaza de las Cortes.

Durante el reinado de Isabel II disminuyen las concesiones al idealismo clásico a favor de una mayor

expresividad, desapareciendo la tendencia a ennoblecer a los retratados representándoles como héroes, e imponiéndose la libertad de expresar con realismo los aspectos psicológicos de aquéllos. El bronce y el barro eran materiales más propicios para lograr la variedad de los efectos plásticos buscados, sin abandonarse por ello el uso del mármol, que de hecho continuó teniendo un cierto predominio. Pero la escultura del segundo tercio del siglo XIX se distingue además por los renovados enfoques dados a motivos anteriormente tratados -manteniendo especial interés los históricos-, y por la aparición de temas nuevos como el costumbrismo.

Esta nueva tendencia tiene un magnífico exponente en el valenciano José Piquer y Duart, cuyas obras, de gran perfección técnica, combinan los presupuestos del Neoclasicismo con elementos propios de la tradición barroca española, muy presente entonces en la región levantina, confiriendo a sus esculturas un marcado carácter realista y expresivo. Será el primer escultor de la época en abandonar los patrones académicos, evolución artística que ejemplifica su San Jerónimo penitente (Museo del Prado), modelado en París y fundido en bronce en 1845. Ahora bien, ese intenso realismo no significa que Piquer no se dejase influenciar por la obra de artistas extranjeros como Jean-Antoine Houdon (1741-1828) y Antonio Canova

Caballero romántico Antonio Solá Mármol Roma, 1847 Inv. 0822

Museo del Romanticismo Sala XXI (Dormitorio masculino)

10

(1757-1822). Precisamente, el sepulcro de Alfieri de este último, en la iglesia florentina de la Santa Croce, le sirvió de inspiración para realizar en 1855 el mausoleo de Espoz y Mina, en el claustro de la catedral de Pamplona. En todo caso, es de las pocas ocasiones en las que enlaza con el Neoclasicismo de forma tan manifiesta, influyendo sin duda en este hecho sus viajes a Italia.

Al margen de ese caso excepcional, el realismo detallado es la nota más característica de su obra,

siendo especialmente manifiesto en sus retratos, como los ya citados del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, los fundidos en bronce del Museo del Ejército, o el ya mencionado de Isabel II, pareja del que Francisco Pérez del Valle (1804-1884) hizo de El rey don Francisco de Asís Borbón con el hábito de la Orden de Carlos III (Museo del Prado)8, de inspiración neorrenacentista presente igualmente en algunas obras de José Gragera (1818-1897)9.

Dentro de este grupo de obras, siendo ya escultor de Cámara a título honorario, Piquer realizó en yeso un “Infante muerto” que conserva Patrimonio Nacional (Palacio Real de Madrid). Al parecer, podría retratar al malogrado Príncipe de Asturias que murió el día que nació, el 12 de julio de 1849. Es notable el parecido que guarda la pieza con otro retrato en bronce del Museo del Traje, y del que no está documentada la autoría, pues no presenta ni firma ni fecha. Tales similitudes conducen a valorar la posibilidad de que esta última hubiera podido fundirse a partir de un molde original de Piquer. No obstante, pese al parecido en las facciones del rostro, la postura, la mantita que le cubre y el colchón, la posición del brazo derecho y algún aspecto de la cabeza difieren en una y otra.

8 Depósito en la Biblioteca Nacional de España. 9 Cfr. BARÓN THAIDIGSMANN, F. J., “Pintura y escultura españolas del siglo XIX en las colecciones del Prado”, en DÍEZ GARCÍA, J. L. y BARÓN THAIDIGSMANN, F. J., El siglo XIX en el Prado, (cat. exp.), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 49.

San Jerónimo penitente José Piquer y Duart Bronce fundido, 1844

Inv. E0791 Museo del Prado

11

Infante muerto Bronce fundido Inv. CE110391 Museo del Traje

Siguiendo a Gómez Moreno, “[e]l mismo sentido de realidad se advierte en la estatua de un infante,

como dormido sobre su lecho, que posee el Museo Romántico. Pardo Canalís lo ha identificado: se trata de la infantita María Cristina, nacida en 1854 y que sólo vivió tres días, pues Piquer reclamó el pago de dos retratos de cuerpo entero de la difunta serenísima infanta en 1856”10. Es palmario que la autora alude a la escultura objeto de estudio, y probablemente el otro retrato al que se refería Pardo Canalís es el de Patrimonio Nacional (Palacio Real de Aranjuez), también en mármol. La semejanza entre estas dos obras es igualmente evidente, realizadas no obstante la primera en 1855 y la segunda en 1856, a juzgar por las respectivas firmas que presentan. Curiosamente, la escultura de Patrimonio Nacional lleva por título “Infanta recién nacida” y la del Museo del Romanticismo “Infante muerto”. Poco importa el título si la identificación del personaje es correcta, puesto que la infanta María Cristina de Borbón era tanto recién nacida como finada.

En esos años Piquer realizó también retratos de personajes históricos como un Fernando el Católico ecuestre en yeso, que hizo con ocasión de un viaje de la reina a Barcelona y que se deterioró antes de su prevista fundición, o una estatua de Cristóbal Colón, ya de 1862, modelada en Roma e inaugurada en Cárdenas (Cuba). Asimismo, a pesar de la pérdida de importancia de la escultura religiosa en esa época, realizó numerosas obras de esta temática, figurando entre otras11 la Virgen de la Soledad, para la capilla del Palacio Real, o la Santísima Trinidad, en la iglesia del Carmen.

10 GÓMEZ MORENO, M.E., “La escultura española…”, op. cit., p. 61. 11 Cfr. Ibidem.

12

Entre tanto, otros artistas se mantuvieron más próximos a los ideales neoclásicos del primer tercio

del siglo aunque matizados con un aire historicista. Destacó especialmente Ponciano Ponzano (1813-1877), y también aunque en menor medida Sabino de Medina (1812-1888), ambos pensionados en Roma y nombrados escultores honorarios, y el segundo además consultor del Ayuntamiento de Madrid, donde realizó algunas obras, entre ellas la estatua de Murillo que da nombre a la puerta sur del Museo del Prado, fundida aprovechando el molde de la de Sevilla, encargo de aquel municipio12.

En el tercer cuarto del siglo XIX predomina el espíritu ecléctico en la obra de escultores españoles como los hermanos Venancio (1826-1919) y Agapito Vallmitjana (1835-1905), alumnos de la Escuela de la Lonja, donde fueron discípulos de Campeny. Por su parte, Felipe Moratilla (n. 1823) y Elías Martín Riesco (1839-1910) se movieron entre el eclecticismo y el clasicismo. Los dos se formaron en Roma, al igual que Jerónimo Suñol (1839-1902), autor del notable Dante pensativo, de 1864 (Instituto Sagasta de Logroño13). En esta tendencia es preciso citar igualmente a Ricardo Bellver (1845-1924), cuyo Ángel caído (Museo del Prado14) aúna el clasicismo helenístico, el eclecticismo italiano y el realismo barroco.

12 Cfr. Ibidem, p. 64. 13 Del yeso original se hicieron varias fundiciones en bronce, como la del Museo del Prado, realizada en 1908. 14 Depósito en el Parque del Retiro (Ayuntamiento de Madrid).

La Virgen y San Juan José Piquer y Duart

Lápiz y aguada a tinta sobre papel Mediados del siglo XIX

Inv. 7369 Museo del Romanticismo

13

En la última década del siglo XIX se impone un naturalismo detallista. Los artistas optan ahora por París, la capital artística y cultural de Europa, perdiendo el contacto con los modelos clásicos y, por tanto, los referentes de forma y proporción, aunque perdura la temática clásica de divinidades y alegorías. En estos años trabajaron Antonio Susillo (1857-1896) y Eduardo Barrón (1858-1911). Los dos estuvieron en Roma, y el segundo, que fue alumno de la Escuela de San Fernando, fue conservador y restaurador de la escultura del Museo del Prado. Además, obtuvo diversos galardones por su Viriato y su Nerón y Séneca. Pero el mejor exponente del triunfo del naturalismo fue Mariano Benlliure (1862-1947), destacando entre sus obras decimonónicas el monumento a María Cristina de Borbón, frente al Casón del Buen Retiro, de 1891-1893. Más adelante, el naturalismo irá dando paso al simbolismo15.

15 Cfr. BARÓN THAIDIGSMANN, F. J., “Pintura y escultura españolas…”, op. cit., p. 88.

Nerón y Séneca (Boceto) Eduardo Barrón

Bronce fundido, ca. 1907 Inv. 2048

Museo del Romanticismo

14

5. LA DESCENDENCIA DE ISABEL II: A PROPÓSITO DE LOS ASPECTOS ICONOGRÁFICOS DEL INFANTE MUERTO

....

L INFANTE DON LUIS ¿O EL INFANTE DON FERNANDO?

Isabel II contrajo matrimonio con don Francisco de Asís en octubre de 1846 y dio a luz nueve veces16. Su primer embarazo se verificó tres años después de la boda17, produciéndose el alumbramiento de un varón el 12 de julio de 1849. Pero la criatura falleció al poco de nacer por la posición “viciosa” del feto.

Refiriéndose a este niño, Vilches García relata que Francisco de Asís “tuvo que arrostrar una paternidad ajena, aunque hizo patente en el acto regio de la presentación que el hijo no era suyo”18, dejando que, en el solemne acto de la presentación, el Duque de Valencia hiciera los honores mientras el Aya portaba el cadáver “sobre bandeja de oro con cojín de seda, precediendo a los médicos de Cámara (…)”19. A continuación, estuvo expuesto a los ojos del pueblo durante setenta y dos horas en el Palacio de Oriente, hasta su posterior traslado con igual solemnidad a El Escorial.

Algunos han querido ver en los retratos de este infante un reflejo de la aludida obsesión del monarca por la paternidad de los hijos de la reina. Cortés Echánove extracta del libro de Pierre de Luz Isabelle II, reine d’Espagne (París, Plon, 1934) un fragmento referente al rumor de que el rey consorte ordenó modelar en escayola20 y en cera el cuerpo del Príncipe de Asturias, y pintarlo a Federico de Madrazo21 y Gutiérrez de la Vega, obsesionado por buscar parecidos físicos con el recién nacido. Pero Cortés refiere que no debió de ser tal el propósito de los encargos sino conservar el recuerdo intenso y perenne de la criatura22, algo muy propio de la época, como veremos más adelante.

No parece resuelta la cuestión del nombre del primer hijo de Isabel II. Para algunos autores era Fernando. El Instituto Gallach menciona a "Luis, que murió al nacer" y para Lafuente Ferrari "había de llamarse Luis Fernando"23. Curiosamente, en una obra muy posterior, Vilches se refiere a dos infantes, Luis y Fernando, nacidos en 1849 y 1850, respectivamente, y muertos al poco de nacer24. La realidad es que el cuerpo del primer hijo de Isabel II fue enterrado sin nombre: PRINCEPS ELISABETH II FILIUS, y en letras de mármol se puso la inscripción: OBIIT UT PRIMUM NATUS25.

16 CORTÉS ECHÁNOVE, L., Nacimiento y crianza de personas reales en la Corte de España. 1566-1886, Madrid, CSIC, Escuela de Historia Moderna, 1958, p. 269.

17 Algunos autores se refieren a un rumor de embarazo de Isabel II en 1847. 18 VILCHES GARCIA, J., Isabel II: Imágenes de una reina, op. cit., p. 123. 19 CORTÉS ECHÁNOVE, L., Nacimiento y crianza…, op. cit., p. 272. 20 Ese modelo en escayola podría ser el conservado en Patrimonio Nacional, mencionado en el apartado anterior. 21 Patrimonio Nacional conserva el retrato que pintó Madrazo del cadáver de este Infante, del que el Museo del Romanticismo tiene una reproducción litográfica.

22 Cfr. CORTÉS ECHÁNOVE, L., Nacimiento y crianza…, op. cit., pp. 275-276. 23 Cfr. Ibidem, p. 276. 24 Cfr. VILCHES GARCÍA, J., Isabel II: Imágenes de una reina, Madrid, Editorial Síntesis, 2007, p. 148. 25 “Murió al poco de nacer”.

E

15

LA INFANTA DOÑA MARÍA ISABEL FRANCISCA DE ASÍS, “LA CHATA”26

Siguiendo a Burdiel, poco después de iniciar su romance con José María Ruiz de Arana, hijo del

conde de Sevilla la Nueva, introductor de Embajadores, “Isabel II quedó embarazada y el 20 de diciembre de 1851 dio a luz a la infanta Isabel”27. Claramente alude a la posible paternidad del entonces favorito de la reina, lo que le valió a esta infanta, que siempre gozó del cariño del pueblo llano, el apelativo de la “Araneja”, aunque sin duda fue más popular su otro seudónimo, “la Chata”, debido a su insignificante nariz, impropia de la casta borbónica.

Sea como fuere, la noticia del embarazo, anunciada por el primer médico de Cámara en el verano de 1851, fue motivo de júbilo y “[l]as loas en la prensa de toda España respondían al fervor popular de que gozaba Isabel II”28. El gentío callejero tuvo ocasión de manifestar alegremente su respetuoso cariño y simpatía por la Soberana cuando, próximo el noveno mes del embarazo, los reyes visitaron nueve iglesias en días sucesivos para pedir al Cielo un parto feliz.

Antes de verificarse el alumbramiento, un Real Decreto de 28 de octubre estableció las ceremonias para presentar al “inmediato sucesor a la Corona”. Una vez verificado el parto, la Camarera Mayor lo comunicaría al Presidente del Consejo de Ministros, quien a su vez debía anunciar a los presentes el acontecimiento y el sexo. La presentación correspondía al Rey29 pero, “estando quizá persuadido de que la niña que acababa de nacer no era hija suya, se negó a traer la bandeja, según exigía la ceremonia, a la

26 Esta Infanta fue Princesa de Asturias durante los seis años que Isabel II tardó en dar a luz al futuro Alfonso XII, y volvió a serlo cuando éste fue proclamado rey en 1875, hasta verificarse el nacimiento de su sobrina María de las Mercedes en 1880.

27 BURDIEL BUENO, I., Isabel II, una biografía (1830-1904), Madrid, Santillana Ediciones Generales, 2010, p. 230. 28 VILCHES GARCÍA, J., Isabel II: Imágenes de una reina, op. cit., pp. 148-149. 29 Cfr. CORTÉS ECHÁNOVE, L., Nacimiento y crianza…, op. cit., p. 280.

Retrato del malogrado Príncipe de Asturias D. Luis P.: Federico de Madrazo y Küntz L.: Bernard-Romain Julián

E. L.: Lemercier Litografía, 1850 Inv. 4475

Museo del Romanticismo

16

reunión de sesenta o setenta personajes que se hallaban en la antecámara, y sólo consintió en hacerse ver al lado de la marquesa de Povar, que lo verificó, mientras que el Presidente del Consejo de Ministros -don Juan Bravo Murillo- decía: “Señores, S.M. presenta a la serenísima infanta”. El rey guardó profundo silencio […]”30. Curiosamente, en un cuadro que representa el acto de referencia (Patrimonio Nacional, Palacio Real de Madrid), el pintor de Cámara Rafael Díaz de Benjumea retrató a la recién nacida en una canastilla vestida sostenida por el monarca.

Sea como fuere, la polémica estaba servida, y precisamente a ella se han querido atribuir las excusas presentadas por nueve Grandes de España para no acudir al bautizo31. Ahora bien, nada de esto logró empañar el júbilo popular ni impidió que Bretón de los Herreros, Gabino Tejado, Hartzenbusch, José Selgas, el Duque de Rivas, José Amador de los Ríos o Modesto Lafuente, entre otros, participasen en una “Corona poética en conmemoración del fausto natalicio de la Princesa de Asturias”, homenaje literario muy del gusto de la época.

La princesa pasó enseguida a lactar de Agustina de Larrañaga y Olave, la guipuzcoana nombrada Ama de Cámara antes de nacer aquélla, tras una ardua búsqueda de nodrizas por distintas comarcas españolas. De repuesto quedó la catalana María Sabatés de Pladevall, que debió de inaugurar La Pajarera, un palacete ubicado en la zona del Buen Retiro reservada a la Familia Real, que en octubre de 1851 dispuso

Isabel II como residencia de las amas de retén y sus hijos lactantes, bajo la custodia de una señora llamada Rectora de Amas32.

El 2 de febrero de 1852, después de la Misa de Parida en la Capilla Real, Isabel II y su comitiva fueron a la Basílica de Atocha a presentar su hija a la Virgen, y fue allí cuando aconteció el famoso intento regicida del sacerdote Martín Merino que, gracias a las ballenas del apretado corsé de la reina, no logró su propósito.

LA INFANTA DOÑA MARÍA CRISTINA

En julio de 1853, pasando Isabel II en La Granja su acostumbrada estancia veraniega, don Tomás del

Corral y Oña, médico de Cámara, apreció en ella el quinto mes del tercer embarazo. Ya en Madrid, el 1 de

30 MORAYTA, M., Historia general de España, Madrid, Felipe González Roja editor, 1893, en BARRIOS GUTIÉRREZ, M., Los amantes

de Isabel II. Una apasionante vida amorosa, Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 1994, p. 133. 31 Cfr. CORTÉS ECHÁNOVE, L., Nacimiento y crianza…, op. cit., p. 285. 32 Cfr. Ibidem, p. 278.

Isabel II con la Princesa de Asturias "la Chata" Escultor: Victor Bernard Fundición: J. B. Naury Bronce fundido y mármol (peana) 1852 Inv. 7201 Museo del Romanticismo Sala I (Vestíbulo)

17

octubre, la reina visitó el Santuario de Atocha para pedir por un feliz alumbramiento. Aquel mismo mes se nombraron dos comisiones para buscar nodriza, siendo elegidas la segoviana Cecilia Pastor como Ama de Cámara, y de retén, María Vicenta de Valenciaga, natural de Azcoitia. Sin embargo, la urgencia del caso motivó que la infanta recibiese el pecho una sola vez de una tal doña Celestina Diego, a la que desde el día siguiente al del fallecimiento de aquélla se le acreditó pensión de Ama de Cámara, y a su hija, Dolores Diego Diego, otra correspondiente a hermana de leche de Su Alteza.

El nacimiento había acontecido el 5 de enero de 1854, y aunque los primeros partes médicos fueron satisfactorios, horas después el Doctor anunciaba haber observado en la niña “una debilidad en el sistema nervioso que dificulta la acción de mamar”. La imprecisión de cuanto se escribió entonces impide conocer con exactitud la verdadera dolencia que causó la muerte de la infanta. Acaso los muchos médicos que lo discutieron no pudieron precisarla en realidad. Sea como fuere, un nuevo parte anunciaba al día siguiente haberse agravado notablemente el estado de la niña y, según el de las once de esa noche, el peligro persistía: “El Excmo. Primer médico de Cámara en unión de todos sus compañeros y del que suscribe no desamparan un instante al Augusto Niño, apurando los recursos de la ciencia para salvar su importante vida”. El día 8 consignaron que la enferma seguía igual, y ya al mediodía anunciaron el desenlace previsto: “Tengo el doloroso sentimiento de participar a V.E. … que la Serm.a Sra. Infanta recién nacida ha fallecido a las once y diez minutos de la mañana de hoy. Todos los esfuerzos de la ciencia, empleados por el Excmo. Sr. 1.er Médico de Cámara y demás médicos de la Real Casa y el que suscribe, no han sido por desagracia suficientes a dominar la índole y la intensidad de la dolencia…”33.

El cadáver de la infanta de España estuvo expuesto al público en la Real Capilla desde las diez del día 9 de enero, y fue trasladado al Panteón de El Escorial el día 12. Sobre su sepultura puede leerse: MARIA CHRISTINA, ELISABETH II FILIA.

Ya hemos visto que el Infante muerto de José Piquer y Duart del Museo del Romanticismo retrata muy probablemente a esta infanta, tal y como escribió Pardo Canalís. Efectivamente, la obra está firmada en 1855, un año después de la muerte de María Cristina, y con anterioridad a esa fecha, sólo ella y el Príncipe Luis habían nacido y fallecido enseguida. Ya ha quedado expuesto que Piquer realizó retratos de otro niño muerto cuyas diferencias con el del Museo del Romanticismo conducen a pensar que aquéllos (el de escayola de Patrimonio Nacional y el de bronce del Museo del Traje) corresponden al Príncipe Luis (o Fernando), y éste, así como el de mármol de Patrimonio Nacional, a la infanta María Cristina.

EL PRÍNCIPE DE ASTURIAS DON ALFONSO FRANCISCO DE BORBÓN

El 28 de noviembre de 1857, Isabel II al fin traía al mundo el ansiado heredero al trono, el príncipe Alfonso Francisco, que diecisiete años después sería Alfonso XII. Eran las diez y cuarto de la noche cuando la Duquesa de Alba, Camarera Mayor, salía de la habitación contigua a la Cámara regia, anunciando el alumbramiento de un varón al Presidente del Consejo. Las salvas, las campanadas y los faroles rojos de Palacio y del Ministerio de la Gobernación anunciaron la buena nueva a los madrileños, que pronto animaron las calles celebrándola, sin prescindir por ello de su mordaz ingenio, pues algunos llamaban al recién nacido “el Puigmoltejo” por atribuir su paternidad al Oficial de Ingenieros don Enrique Puigmoltó y Mayans. Gran revuelo causó en la Corte este hecho hasta que al fin el favorito de la reina se trasladó a Valencia, y el rey regresó a Palacio junto a ella, que a su vez comenzó los ejercicios espirituales acordados34. Sin embargo, algunos autores refieren cómo, a raíz de hacerse pública tal paternidad, Francisco de Asís pretendió romper el protocolo y ausentarse de las ceremonias oficiales de presentación del Príncipe, nuevo chantaje a su esposa con el que sin duda habría deslegitimado definitivamente al recién nacido. Pero a petición de la reina, Sor Patrocinio le convenció para no hacerlo35.

33 Ibidem, p. 304. 34 Ibidem, pp. 308 y ss. 35 Cfr. VILCHES GARCÍA, Isabel II: Imágenes de una reina, op. cit., p. 136 y BURDIEL BUENO, I., Isabel II, una biografía (1830-1904), op.

18

Isabel II con el príncipe Alfonso Agapito Vallmitjana Barbany

Mármol, 1862 Inv. E569

Museo del Prado (Depósito en Barcelona, Palacio de Pedralbes)

El bautizo del Príncipe de Asturias se acomodó al ceremonial de otros casos anteriores,

aconteciendo en la Real Capilla con la pila bautismal de Santo Domingo de Guzmán en una ceremonia de la que también ha dejado testimonio el pintor Rafael Benjumea.

Como en anteriores ocasiones, antes del alumbramiento una comitiva real marchó en busca de nodrizas, recayendo la elección en la asturiana María de los Dolores Marina como Ama de Cámara, y en María Gómez, de la Vega de Pas, de retén. La primera fue sustituida en agosto de 1858 por la segunda, que crió al príncipe hasta su destete, el 2 de mayo de 1860, cuando tenía casi dos años y medio.

cit., pp. 548-549.

Alfonso XII con su nodriza

M. de Hebert Carte de visite

Papel a la albúmina, 1858-1859 Inv. 30021

Museo del Romanticismo

19

LA INFANTA DOÑA MARÍA CONCEPCIÓN FRANCISCA DE ASÍS

Veraneando en La Granja, el 23 de julio de 1859 se anunció oficialmente el nuevo embarazo de la reina. De vuelta en la Corte, el 15 de septiembre se celebró la tradicional ceremonia en el Santuario de Atocha para dar gracias al Altísimo y pedir un feliz parto. Y ya el 26 de diciembre nació al fin la infanta María de la Concepción Francisca de Asís, bautizada en la Real Capilla al día siguiente. Pese a que, al igual que sus hermanos, esta infanta dispuso de seleccionadas nodrizas -santanderina la de Cámara y burgalesa la de retén-, murió sin cumplir dos años, el 21 de octubre de 186136.

El Museo del Romanticismo conserva una carte de visite en la que aparecen retratados el Príncipe Alfonso (en el centro, con su nodriza) y las Infantas María Isabel Francisca de Asís (a la derecha) y María Concepción Francisca de Asís (a la izquierda, en brazos de su aya). De esta última fueron padrinos sus tíos, los Duques de Montpensier. Precisamente, don Antonio María de Orleáns está representado de pie en el centro, por lo que es muy probable que la imagen se tomara con ocasión del bautizo y apadrinamiento de esta malograda Infanta.

LA INFANTA DOÑA MARÍA DEL PILAR BERENGUELA En enero de 1861 el Mayordomo Mayor, Duque de Bailén, comunicó un nuevo embarazo de la reina,

ya de quinto mes. También para esta infanta se hizo la cuidadosa selección de nodrizas aunque, desde su nacimiento el 4 de junio de 1861, Su Alteza doña María del Pilar Berenguela sólo lactó de Juliana Revilla Araus, ama de Cámara, y lo hizo durante dos años. El infortunio quiso cebarse de nuevo con la prolífica reina, pues en plena juventud, corriendo el año de 1879, la infanta Pilar falleció en el balneario de Escoriaza, adonde fue para recibir tratamiento médico37.

36 Cfr. CORTÉS ECHÁNOVE. L., Nacimiento y crianza…, op. cit., pp. 325 y ss. 37 Cfr. Ibidem, p. 328.

La Familia Real española Jean Laurent y Minier Carte de visite Papel a la albúmina, ca. 1860 Inv. 30010 Museo del Romanticismo

20

LA INFANTA DOÑA MARÍA DE LA PAZ

La séptima hija de Isabel II fue la infanta Doña María de la Paz, venida al mundo el 23 de junio de 1862. Su Ama de Cámara fue Manuela Cobo, natural de San Roque de Río Miera (Santander), hasta el destete en agosto de 1864. Dos meses antes fue despedida también el Ama de repuesto Cecilia García38.

LA INFANTA DOÑA EULALIA

En agosto de 1863 se hizo público el octavo embarazo de Isabel II. A parte de mandar traer reliquias de conventos como en anteriores ocasiones, también las solemnidades previas fueron idénticas a las de previos embarazos, tanto el novenario de visitas de los Reyes a la Virgen bajo distintas advocaciones en otras tantas iglesias de Madrid, como la misma generosidad en el reparto de limosnas.

La criatura nació al fin el 12 de febrero de 1864, procediéndose a los quince cañonazos anuncio de

una nueva infanta que estaba llamada a contraer matrimonio con su primo, el infante Antonio María de Orléans, hijo de los Duques de Montpensier. El acta de Presentación de S. A. doña Eulalia fue autorizada por el Ministro de Gracia y Justicia, don Fernando Álvarez. Al siguiente día la bautizaron. Quedaron para criarla, como Ama de Cámara, Andrea Aragón, de Carazo (Burgos), y de repuesto, Lorenza García, de Caicedo de Bureba (Burgos). Ya el día 11 de marzo la reina hizo la solemne visita a la iglesia con su nueva hija, y mandó al Alcalde de Madrid 80.000 reales para los pobres39.

38 Cfr. Ibidem, p. 331. 39 Cfr. Ibidem, p. 331.

Las hijas de Isabel II (Infantas doña María Isabel Francisca de Asís, doña María del Pilar Berenguela, doña María de la Paz y doña Eulalia) Fernando Debas Cabinet Papel a la gelatina, 1870-1879 Inv. 30530 Museo del Romanticismo

21

EL INFANTE FRANCISCO DE ASÍS LEOPOLDO El 14 de septiembre de 1865 se hizo público un parte médico que anunciaba el noveno embarazo

de Isabel II, y al fin el 24 de enero de 1866 el Presidente de la Facultad de la Real Cámara, Marqués de San Gregorio, comunicaba al Mayordomo Mayor que la reina había “dado a luz con toda felicidad un robusto Infante a las once y diez minutos de la noche de hoy. El parto se declaró a las cinco de la tarde y ha sido completamente natural. S. M. y el Augusto Infante recién nacido siguen sin novedad”40. Se impusieron al nuevo infante los nombres de Francisco de Asís Leopoldo. Pero la desgracia se abrió paso de nuevo, pues falleció en la madrugada del 14 de febrero, sin haber cumplido un mes. Al día siguiente se celebró una Misa de Gloria en la Capilla Real, donde su cadáver había quedado expuesto a la curiosidad pública hasta las ocho de la mañana para partir después hacia El Escorial el fúnebre cortejo. Su sepulcro, cuyo epitafio reza FRANCISCUS LEOPOLDUS, ELISABETH II FILIUS, está en la Cámara destinada a párvulos junto con los de otros tres hermanos suyos: el primogénito muerto al nacer y las infantitas María Cristina y María Concepción.

6. LA MORTALIDAD INFANTIL EN EL ROMANTICISMO ....

eñala Javier Varela que “[l]os malogrados partos de la reina Isabel II demostraron, (…), la existencia de una nueva sensibilidad ante la muerte del niño”41. Pero en la conformación de esa “nueva

sensibilidad” influyeron además otros muchos aspectos que debemos abordar con carácter previo al hecho mismo de la muerte infantil.

Antes de la Ilustración, el concepto de infancia no estaba claramente delimitado, coincidiendo con una escasa preocupación social por la vida del niño de períodos anteriores. De este modo, para la mayoría de los grupos sociales, éste era considerado por sus educadores como un adulto en miniatura o como un ser incontrolado, casi salvaje, al que había que inculcar por la fuerza unas reglas de sociabilidad. Pero a mediados del siglo XIX las clases medias comienzan a tomar conciencia de la existencia de la infancia como un período privilegiado de la existencia42. Los niños dejan de permanecer al margen de la vida cotidiana de los adultos y comienzan a convivir con sus padres de una manera más natural y cercana. Al mismo tiempo, la toma de conciencia acerca de su inocencia y vulnerabilidad les lleva a considerar a sus hijos como un preciado tesoro al que han de cuidar, atender y proteger. No ocurre así entre las clases populares, destinadas a trabajar duro desde la infancia y en las que el niño, mano de obra barata y sumisa, no disfrutó realmente de esta etapa de la vida como tal hasta bien entrado el siglo XX.

40 Ibidem, p. 337. 41 VARELA, J., La muerte del rey. El ceremonial funerario de la Monarquía española (1500-1885), Madrid, Ed. Turner, 1990, p. 165. 42 Cfr. WARD, J., "De l’enfant « sans état » à l’enfant comme « personne ». L’évolution de la condition des enfants en France, du milieu du 19eme siècle aux années 1920. Synthèse et discussion de la Littérature à partir de quelques sources inédites", Francia, Éditions L’Harmattan, 2010.

S

22

Este cambio cobra especial sentido en una época de elevada mortalidad infantil, debida, entre otras

causas, a las enfermedades (tisis, escarlatina, difteria, diarrea infantil…) y a la deficiente asistencia médica, a la falta de higiene y de cuidados, así como a la pobreza vinculada a unas condiciones de vida insalubres. Es precisamente la lucha contra la mortalidad infantil la que poco a poco fue logrando la toma de conciencia del valor de la infancia. Para ello, trataron de mejorarse las condiciones de los alumbramientos, que en aquella época solían acontecer en casa; se buscaron alternativas al abandono de los hijos ilegítimos mediante la creación de centros de acogida para las madres adolescentes que, despedidas de sus empleos, se veían forzadas a abandonar a sus hijos en penosas condiciones; se luchó contra el infanticidio; trató de mejorarse la higiene; se impusieron controles a la industria alimentaria, etc.

En ese primer momento de la existencia era crucial el papel de las nodrizas, llegando a ser especialmente populares las de la Vega de Pas. Pero ya hemos visto que, para la importante crianza de los príncipes e infantes, las comitivas regias las seleccionaron en muy distintas provincias y comarcas españolas. Lo esencial era que cumpliesen los requisitos legalmente regulados para ser nodriza en Palacio, los cuales afectaban también al marido, que entre otras cosas debía ocuparse en el cultivo de la tierra, y a los padres de la nodriza. Por su parte, ésta debía cumplir ciertas condiciones individuales respecto a sus caracteres físicos, morales e intelectuales. La Instrucción fijada por los médicos a mediados del siglo XIX fue minuciosa, y nos parece interesante reproducir aquí un extracto de la misma para comprender el grado de pormenor de estas exigencias:

La Archiduquesa Henriette con su hija Ignaz Rungaldier

Dibujo a lápiz y acuarela sobre papel ahuesado Ca. 1827 Inv. 0217

Museo del Romanticismo Sala XIV (Juego de Niños)

23

«Condiciones individuales. Caracteres físicos.- 1.º Temperamento sanguíneo. 2.º Constitución vigorosa. 3.º Falta de todo predominio bilioso, nervioso y uterino. 4.º Estatura mediana. 5.º Carnes consistentes. 6.º Buena conformación. 7.º Rostro agradable y simpático. 8.º Color moreno claro. 9.º Ojos pardos, no muy oscuros. 10 Pelo castaño oscuro. 11. Dientes y encías sanos. 12. Los incisivos y caninos estarán completos. 13. Si falta alguna muela, averiguar la causa. 14. Ningún mal olor ni en la boca ni en la nariz. 15. Transpiración sin olor repugnante. 16. Carencia completa de erupciones cutáneas y de cicatrices en cualquier región del cuerpo. Caracteres morales.- 1.º Carácter dulce y apacible. 2.º Tranquilidad habitual del ánimo. Caracteres intelectuales.- 1.º Es suficiente un buen sentido común. 2.º Inteligencia y cuidado en las ocupaciones domésticas»43.

Pese al extremado celo con el que se buscaba a las perfectas amas de Cámara y de retén, ya hemos visto que Isabel II vio morir a varios de sus hijos. Aún así, la importancia del rol de las nodrizas en la Corte era indiscutible, y ha quedado reflejada en la galería de retratos que de ellas, con los respectivos niños de la Familia Real, dejó Bernardo López Piquer, la mayoría de ellos conservados en el Alcázar de Sevilla. También Federico de Madrazo retrató a doña Agustina Larrañaga, la nodriza de la Chata. Del mismo modo, llama la atención que estas mujeres posasen con la Familia Real en los retratos fotográficos de entonces como un miembro más de ella, tal y como se aprecia en la carte de visite La Familia Real española 43 CORTÉS ECHÁNOVE, L., Nacimiento y crianza…, op. cit., pp. 301 y ss.

Nodriza pasiega Valeriano Domínguez Bécquer Óleo sobre lienzo, 1856

Inv. 0047 Museo del Romanticismo

Costumbristas andaluces (Sala VI)

24

Retrato de Bernardo López José Piquer

Mármol de Carrara, 1860-1870 Inv. E-100

Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

(Museo del Romanticismo, inv. 30010), anteriormente reproducida. Sin embargo, el recurso a las nodrizas estaba únicamente al

alcance de unos pocos. En las clases populares, las madres trabajadoras, no pudiendo alimentar a sus hijos, los dejaban al cuidado de otras personas que los alimentaban con lo que tenían a su alcance, frecuentemente biberones de leche de mala calidad y sin esterilizar, lo que convertía a estos objetos en un verdadero caldo de cultivo de microbios. En Francia terminó prohibiéndose el uso y la fabricación del biberón de tubo, pues si bien descargaba a la nodriza, provocaba enfermedades intestinales en los bebés y dio lugar a no pocas muertes. No obstante, gracias a Pasteur, a partir de 1888 los aparatos esterilizadores mejoraron la conservación de la leche y la limpieza de los biberones y tetinas.

Réclame pour un biberon Robert (Anuncio publicitario de un biberón Robert)

L. Revon Placa de chapa pintada, 1873

Inv. A.P.2003.16.2 Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris

© f.marin/AP-HP

25

Máscara funeraria de Nini Clésinger (nieta de George Sand) Jean-Baptiste Clésinger Molde de escayola París, 1855 Inv. MLC 1967.1.287.2 Musée George Sand et de la Vallée Noire La Châtre (France) © Lauginie

Pero hasta llegar a estas y otras mejoras y adelantos, hubieron de morir muchos niños. Y en el contexto de la que Torres González denomina muerte “familiar”44, se siente ahora el dolor por la pérdida del hijo como nunca antes se había sentido, en parte porque la elevada tasa de mortalidad invitaba a no tener demasiado apego a estos pequeños seres. Pero el afanado cariño y el atento cuidado que comienza a conferírseles a partir de la Ilustración, y especialmente ya en el siglo XIX, conlleva el estrechamiento de la relación entre padres e hijos hasta el punto de que, al ser truncada por la parca, deja a aquéllos sumidos en un amargo sufrimiento. En general, se acepta mejor la muerte propia, como una consecuencia de la vida, que la de los seres queridos; y el duelo, antes contenido y frío, pasa a ser una abierta manifestación de la aflicción causada por la pérdida, más aún cuando se trata de seres tan vulnerables como los niños.

En estas circunstancias, la religión continúa siendo un recurso para afrontar con resignación la enfermedad y la muerte del ser querido, con el que se espera un reencuentro en la otra vida. Al mismo tiempo, el deseo de tenerle cerca y su recuerdo inspiran el nuevo culto de tumbas y cementerios en los siglos XIX y XX. Torres González nos recuerda la inscripción “Dios me lo dio, Dios se lo ha llevado” que figura en el retrato que Federico de Madrazo hizo del primer hijo de Isabel II, cuyo cuerpo fue visto “como si descansase en un sueño tan profundo como tranquilo”45. Los muchos remedios ensayados con el príncipe, entre ellos los baños de éter y la insuflación con fuelles, o la colocación de su cuerpo sobre redaños de carnero recién degollado, muchos de ellos ejecutados personalmente por Isabel II, no lograron evitar el fatal desenlace, sumiendo a la Familia Real en un inconsolable estado.

Por tanto, el consuelo católico que suponía la certeza de la bienaventuranza del difunto se ve superado por el sufrimiento y la dificultad de asumir la muerte de los seres queridos, generando en sus familias un deseo de retener en el mundo terrenal una muestra de parte de la esencia de la persona a la que han perdido. De esta forma, trataba de compensarse la pérdida mediante el recuerdo, ya fuese a través de mechones de cabello o joyas de pelo, o bien mediante máscaras funerarias o retratos que permitían la pervivencia de los difuntos en la memoria de los vivos.

En particular, las máscaras mortuorias, que ya se realizaban con anterioridad en el seno de familias acomodadas, continúan encargándose en esta época aunque ahora, en lugar de destinarse a lugares públicos, se velan en la intimidad familiar. El mismo propósito estaba detrás de los encargos de retratos pictóricos de difuntos, que vuelven a ser muy frecuentes46. Impactan especialmente los de los niños, que eran representados “como personajes ilustres, con un realismo casi “naif ”, que debía evocar, en el espectador afligido, la ilusión de su presencia”47.

44 TORRES GONZÁLEZ, B., Amor y muerte en el Romanticismo. Fondos del Museo Romántico, (cat. exp.), Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2001, p. 38.

45 Cfr. Ibidem, p. 41. 46 En el siglo XVII algunos pintores como Juan Pantoja de la Cruz, Charles Le Brun o Simon Vouet representaron a niños muertos. 47 TORRES GONZÁLEZ, B., Amor y muerte en el Romanticismo…, op. cit., p. 41.

26

Al mismo tiempo, se utiliza una iconografía simbólica de la entrada del difunto en el más allá, por

ejemplo mediante la representación del Espíritu Santo bajo forma de paloma que sobrevuela la cabeza del retratado, como ocurre en el Retrato de niña muerta que Manuel Iglesias pintó en 1847, o mediante la ascensión al cielo del difunto en brazos de un ángel, como en el cuadro que Patrimonio Nacional conserva de la infanta María Cristina.

En definitiva, “la época había descubierto lo que Philippe Ariès llamó la “muerte del otro”, el sentimiento desesperado por la pérdida de los seres queridos. De la conformidad casi estoica que observábamos en los allegados hasta el siglo XVIII, aunque con indicios de lo que se avecinaba, hemos pasado a la abierta demostración de los afectos”48.

En pleno siglo XXI, la muerte continúa siendo una de las principales preocupaciones del hombre, y no sólo “la del otro”, sino también la propia, objeto de recurrente reflexión. Acaso en esos momentos tal vez nos sosiegue y refuerce recordar las palabras de este bello fragmento literario:

«Cuando tomemos conciencia de nuestro papel, incluso el más ínfimo, solamente entonces lograremos ser felices. Solamente entonces podremos vivir en paz, pues quien da un sentido a la vida, da un sentido a la muerte».

Tierra de hombres Antoine de Saint-Exupéry, 1939

48 VARELA, J., La muerte del rey…, op. cit., p. 165.

Retrato de niña muerta Manuel Iglesias

Óleo sobre lienzo, 1847 Inv. 1747

Museo del Romanticismo

27

7. BIBLIOGRAFÍA ….

ARIÈS, P., L’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, Paris, Plon, 1960, rééd. Le Seuil, « Points-Histoire », 1975. AZCUE BREA, L., La escultura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Catálogo y Estudio), Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1994. BARRIOS GUTIÉRREZ, M., Los amantes de Isabel II, una apasionante vida amorosa, Madrid, Ediciones Temas de Hoy, 1994. BURDIEL BUENO, I., Isabel II. Una biografía (1830-1904), Madrid, Santillana Ediciones Generales, 2010. CAMBRONERO, C., Isabel II, íntima: apuntes históricos anecdóticos de su vida y de su época, Barcelona, Montaner y Simón, 1908. CARRIÓN, A. L., “La niña muerta”, en La niñez: revista de educación y recreo, T. 1, nº 1, Madrid, 1879. CORONADO, C., Poesías de la señorita doña Carolina Coronado / precedidas de una nota biográfica, y de un prólogo por Juan Eugenio Hartzenbusch, Madrid, Oficinas y Establecimiento Tipográfico del Semanario Pintoresco y de La Ilustración, s.a., 1852. CORTÉS ECHÁNOVE, L., Nacimiento y crianza de personas reales en la Corte de España. 1566-1886, CSIC, Escuela de Historia Moderna, Madrid, 1958. DÍEZ GARCÍA, J. L. y BARÓN THAIDIGSMANN, F. J., El siglo XIX en el Prado, (cat. exp.), Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007. FERNÁNDEZ GARCÍA, A., “La imagen de la muerte infantil en el siglo XIX”, Actas de las Cuartas Jornadas Imagen, Cultura y Tecnología, Universidad Carlos III de Madrid, Editorial Archiviana, 2006, pp. 461-472. GARCÍA BARRANCO, M., Antropología histórica de una élite de poder: Las reinas de España (Tesis doctoral), Universidad de Granada, 2007. GARCÍA RICO, E., La vida y la época de Isabel II, Barcelona, Planeta, 1999. GÓMEZ MORENO, M. E., Pintura y escultura españolas del siglo XIX, colección SUMMA ARTIS, Vol. XXXV, Espasa-Calpe, Madrid, 1993. OSSORIO Y BERNARD, M., Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX [1883-1884], Madrid, Giner, 1975. PARDO CANALÍS, E., “Cinco cenotafios reales de 1819 a 1834”, en Archivo Español de Arte, 1er y 2o cuatrimestre, Madrid, 1949. PARDO CANALÍS, E., “Contribución al estudio biográfico de José Piquer y Duart”, en Archivo Español de

28

Arte, vol. XX, Madrid, 1947, pp. 292-302. PARDO CANALÍS, E., Escultores del siglo XIX, Madrid, Instituto Diego Velázquez, CSIC, 1951, pp. 30-31. PARDO CANALÍS, E., Escultura neoclásica española, Madrid, Instituto Diego Velázquez, CSIC, 1958. RODRÍGUEZ DE RIVAS, M., Guía del Museo Romántico, Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1955. ROLLET, C., Les enfants au XIXe siècle, Paris, Hachette Littératures, 2001. SENTENACH, N., “Don José Piquer”, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1914. TORRES GONZÁLEZ, B., Amor y muerte en el Romanticismo. Fondos del Museo Romántico, (cat. exp.), Madrid, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2001. VARELA, J., La muerte del rey: El ceremonial funerario de la Monarquía española, 1500-1885, Madrid, Turner, D.L., 1990. VILCHES, J., Isabel II. Imágenes de una reina, Madrid, Síntesis, 2007. VV.AA., Le peuple de Paris au XIXe siècle: des guinguettes aux barricades, (cat. exp.), París, Musée Carnavalet, 2011. VV.AA., Museo del Romanticismo. La colección, Madrid, Ministerio de Cultura, 2011. WARD, J., "De l’enfant « sans état » à l’enfant comme « personne ». L’évolution de la condition des enfants en France, du milieu du 19eme siècle aux années 1920. Synthèse et discussion de la Littérature à partir de quelques sources inédites", Francia, Éditions L’Harmattan, 2010.

29

Coordinación Pieza del Mes: Mª Jesús Cabrera Bravo. Fotografías: © Archivo del Congreso de los Diputados. © Musée de l’Assistance Publique – Hôpitaux de Paris (Marin). © Musée George Sand et de la Vallé Noire, La Châtre, Francia (Lauginier). © Museo Nacional del Prado - Madrid - (España). © Museo del Romanticismo (Pablo Linés, Miguel Ángel Otero). © Museo del Traje. © Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Agradecimientos: Leticia Azcue Brea, Mª Jesús Herrero Sanz, Mª Antonia Herradón Figueroa, Ana Gil Carazo, Paloma Dorado Pérez, Laura González Vidales, Carmen Linés Viñuales, Mª Jesús Cabrera Bravo. Diseño y maquetación: Álvaro Gómez González, Alba Márquez Casares.

30

8. LA PIEZA DEL MES. CICLO 2012 ....

Enero Carolina Miguel Arroyo EL RETRATO INFANTIL EN LA MINIATURA DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO

Febrero Mercedes Rodríguez Collado MANTÓN DE MANILA, ca. 1880-1890

Marzo Carmen Linés Anónimo, CONSTITUCIÓN DE 1812, ca. 1820

Abril Antonio Granados PAREJA DE CÓMODAS, Gabinete de Larra, ca. 1830

Mayo Luis Gordo Peláez RUINAS DE SAN JUAN DE LOS REYES DE TOLEDO Y LA CAPILLA DE SANTA QUITERIA, de Cecilio Pizarro, 1846

Junio Mercedes Pasalodos ROOMBOX TEATRINOS

Septiembre Carmen Sanz Díaz MEDALLA DE FRANCISCO MARTÍNEZ DE LA ROSA, de Eduardo Fernández Pescador, 1862

Octubre Isabel Ortega Fernández INFANTE MUERTO, José Piquer y Duart, 1855

Noviembre Laura González Vidales ALFREDITO ROMEA Y DÍEZ, Antonio Mª Esquivel, ca. 1845

Diciembre Paloma Dorado Pérez CANCIÓN DE NAVIDAD DE CHARLES DICKENS: LA LITERATURA INFANTIL EN LA BIBLIOTECA DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO

31