Ontología, teoría de la imaginación e historia literaria ...dadun.unav.edu/bitstream/10171/40364/1/3. A.LUIS BELTRÁN ALMERÍ… · los dualismos modernos: idealismo-materialismo,

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Ontologa, teora de la imaginacin e historia literariaOntology, theory of imagination and literary history

LUIS BELTRN ALMERADepartamento de Lingstica General e HispnicaUniversidad de Zaragoza Pedro Cerbuna, 12. 50009 [email protected]

RECIBIDO: 1 DE OCTUBRE 2012ACEPTACIN DEFINITIVA: 11 DE FEBRERO 2013

Resumen: El sueo cientfico de nuestro tiempo esalcanzar una teora unificada de todas las interac-ciones fundamentales, algo as como la lgica delser-ente. Este proyecto recibe el nombre de Onto-loga. Y ha encontrado la resistencia del empirismo,tanto en el campo de las disciplinas de la naturalezacomo en el de las disciplinas humanas. Pensar lacondicin humana conlleva trabajar en dos direc-ciones complementarias: una direccin evolutiva,la trayectoria del reino animal del espritu al reinode la ilustracin; y una direccin orgnica, la rela-cin entre la humanidad y la naturaleza. A la pri-mera orientacin le corresponde una filosofa de lahistoria. La segunda precisa de una superacin delos dualismos modernos: idealismo-materialismo,naturaleza-sociedad y su rplica es la teora de laimaginacin. La historia literaria dispone de los re-cursos para superar el empirismo y sumarse al pro-yecto ontolgico.

Palabras clave: Historia literaria. Ontologa. Teorade la imaginacin. Filosofa de la historia literaria.

Abstract: The scientific dream of our time is toachieve a unified theory of all fundamental inter-actions, something like the logic of being-entity.This project is called Ontology. And it has found theresistance of empiricism, both in the field of the dis-ciplines of nature as in the human disciplines. Thin-king about the human condition involves working intwo complementary directions: an evolutionary di-rection, the trajectory of the animal kingdom to thekingdom of the spirit of enlightenment and an or-ganic direction, the relationship between humanityand nature. The first orientation corresponds to aphilosophy of history. The second requires the over-coming of the modern dualisms: idealism-mate-rialism, nature-society and its reply is the theory ofthe imagination. Literary history has the resourcesto overcome empiricism and join the ontologicalproject.

Keywords: Literary history. Ontology. Theory ofimagination. Philosophy of literary history.

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RILCE 31.2 (2015): 365-80ISSN: 0213-2370

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ivimos una poca de grandes avances tecnolgicos. Tan grandes sonesos avances que hacen olvidar o despreciar otros que fueron transcen-dentales. En medio del gran festival tecnolgico, las disciplinas huma-

nsticas parecen discursos anticuados. Y ciertamente no faltan razones parapensar que a ciertas disciplinas, como la historia literaria, se les ha parado elreloj. Los investigadores de estas disciplinas repiten insistentemente rutinasque cuentan ya doscientos aos. E, incluso, se permiten contemplar como no-vedades propuestas que apenas difieren de aquellas en matices de escaso relie-ve. Esta situacin, de aparente desequilibrio, merece una consideracin crti-ca a la luz de la dinmica que ha seguido el gran proyecto cientfico moderno.La hegemona actual de la fsica cuntica y de la biologa molecular en el epi-centro de ese proyecto puede ser contemplada con otra mirada. El dualismociencia natural-ciencia humana puede ser cuestionado. Es preciso resistir alactual estado de cosas. As lo entendieron a finales del siglo XIX pensadorescomo Wilhelm Dilthey. Y una actitud parecida se observa en las obras deNorbert Elias y Jrgen Habermas, entre otros.

1. CIENCIA Y ONTOLOGA

El sueo cientfico de nuestro tiempo es alcanzar una teora unificada de to-das las interacciones fundamentales, algo as como la lgica del ser-ente. Esteproyecto recibe el nombre de Ontologa: una disciplina primera y bsica queha de ser el fundamento de toda actividad filosfica y cientfica. Al menos seera el proyecto que formul Christian Wolff en la primera mitad del sigloXVIII. Despus ese proyecto ha conocido desviaciones: desde el campo de lafilosofa, por los debates sobre su relacin con la Metafsica y las reduccionesa la arquitectnica de la realidad o del conocimiento; y, desde el campo de laciencia, adems de la resistencia del empirismo-positivismo, por el despreciode la especulacin filosfica.

Este gran proyecto moderno ha encontrado la resistencia del empirismo,tanto en el campo de las disciplinas de la naturaleza como en el de las disci-plinas humanas. El empirismo ofrece un saber sin concepto, pero suele refu-giarse en la necesidad de la especializacin. Pese a ofrecer resultados insufi-cientes ha conseguido sobrevivir e, incluso, mantener la hegemona en cam-pos como la medicina y la historia (incluida la historia literaria). Sin embargo,es necesario puntualizar que el empirismo moderno no es un empirismo pu-ro. Necesita de una base terica o conceptual, aunque sea muy simple. Ese

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empirismo dotado de un endeble fundamento conceptual es lo que hemos co-nocido como positivismo, tanto en la vertiente de la naturaleza como en el delas humanidades. En cualquier caso, el positivismo ha constituido un obstcu-lo para el gran proyecto ontolgico y su aportacin al saber ha sido modesta,lo suficientemente modesta como para no justificar su resistencia a la teora.

En el campo de las ciencias de la naturaleza el impulso del gran proyec-to ontolgico ha sido enrgico y estimulante. A l debemos los grandes saltoslogrados por la ciencia moderna: Cuando se logre poseeremos una nuevaimagen del cosmos con dimensiones ocultas, universos mltiples y, tal vez,respuestas inesperadas a viejas preguntas acerca del origen de la materia, laenerga y el propio universo (Sol 19). Y, sin embargo, este gigantesco im-pulso ha venido a chocar con un obstculo inesperado. Ese obstculo es lacomplejidad. Ni los fenmenos naturales ni los fenmenos culturales se com-portan como elementos simples sujetos a leyes causales. Tanto los fenmenosnaturales como los fenmenos culturales tienen un comportamiento relativa-mente incierto que responde a una lgica y a una naturaleza complejas. Talcomplejidad se debe al comportamiento de sistemas formados por mltipleselementos en interaccin, ya sea la sociedad, el cerebro, un ecosistema o sim-plemente una clula viva (Sol 19). Podramos aadir a esta lista las obras li-terarias y sus relaciones. Y, dado que la observacin sobre estas cuestiones enel campo de las ciencias de la naturaleza est ms desarrollada y avanzada queen las ciencias de la cultura, convendra aprovechar las lecciones que emanande tales desarrollos.

La primera leccin consiste en apreciar que el saber moderno ha aspira-do a fundar una ciencia capaz de unir dos polos: la unidad y la totalidad. Labsqueda de la unidad la ha llevado a la exploracin de lo mnimo. La bs-queda de la totalidad hace imprescindible la fusin entre filosofa y ciencia, yrequiere nuevos y ms poderosos instrumentos. Para la investigacin de lomnimo ha sido un acontecimiento esencial la aparicin del microscopio en lasegunda mitad del siglo XVII. Este aparato abra la puerta a una dimensinnueva, que resultaba invisible al ojo humano, y que permitira el estudio de laclula, de la tabla de elementos qumicos y, ms tarde, del tomo. En las hu-manidades esta misma va permite la comprensin de la palabra como entidadhistrica y de las leyes histricas que rigen el lenguaje y la cultura, el desarro-llo de la nocin de estructura, con sus allegadas forma y funcin, y, en gene-ral, nuevos mtodos para el establecimiento y el tratamiento del dato. Es loque podemos llamar la va reduccionista, por su reduccin a la unidad mnima

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(lexema, monema, forma, funcin, etc.). Esta va resultaba imprescindible pa-ra fundar la ciencia moderna, pero tambin resulta insuficiente. Precisa, enprimer lugar, del otro polo: la totalidad. Sin la totalidad la investigacin de launidad se pierde en el pantano del empirismo. Pero, incluso con el apoyo dela nocin de totalidad, la aproximacin reduccionista falla por completo. Laciencia moderna se ha encontrado con un obstculo inesperado: la compleji-dad. Es el poder creativo del intercambio de informacin lo que hace elmundo tan interesante y complejo (Sol 19). Pero el problema de lo com-plejo nos exige detenernos ante la cuestin de la totalidad.

La idea de entender los sistemas a partir de sus elementos bsicos es in-dudablemente atractiva y productiva. Fue el punto de partida del positivismo.La aparicin de la fsica cuntica permite sugerir que el sueo ontolgico es-t a punto de hacerse realidad: la fsica permitira elaborar una Teora del To-do a partir de la realidad cuntica, un universo subatmico. As la fsica expli-cara los fenmenos qumicos y la qumica, a su vez, la biologa. Y la historiacultural no sera ms que la continuidad de la historia natural. Y, sin embargo,no ha sido as. Ni siquiera en el mbito de la ciencia natural se ha producidoun avance significativo hacia esa teora unificada de todas las interaccionesfundamentales. La biologa molecular ha profundizado su conocimiento delADN sin recurrir a la mecnica cuntica. Tampoco ha supuesto esta mecnicaavance alguno para afrontar el dominio de lo complejo (Sol 20). Los fen-menos del intercambio inteligente no parecen someterse a la lgica de la ma-teria. Por otro lado, la influencia de la fsica cuntica y de los debates que haabierto en las disciplinas culturales se mide ms en escndalos que en impul-sos o avances. Una legin de oportunistas se han lanzado a una especulacinsin fundamento. Recientemente est teniendo cierto eco la propuesta de AlainBadiou, que ve en las matemticas (especialmente en la teora de conjuntos) laontologa. Quiz haya que entender la propuesta de Badiou como la resisten-cia del materialismo a abandonar la Teora del Todo.

El choque con la complejidad ha dado lugar a una profunda crisis del co-nocimiento. La ciencia moderna se ha encontrado en un callejn sin salidaque parece comprometer el proyecto moderno. Comprender la complejidadrequiere abandonar el enfoque analtico (o, ms bien, subordinarlo a otroplanteamiento superior) por una forma de mirar la realidad en la que aadi-mos un elemento esencial: el mapa de las conexiones entre elementos. Nece-sitamos este mapa para dar sentido al mundo (Sol 25).



Este es el reto de la ciencia fsico-matemtica. Y este es tambin el retode las disciplinas humanas. De hecho, una de las consecuencias del sueo dela teora unificada de las interacciones fundamentales es la unificacin de lasmetodologas natural y humana, estableciendo correspondencias entre los ha-llazgos de ambas vertientes cientficas. Esto se ha venido entendiendo comola subordinacin de las humanidades a la gran teora fsica. Esta creencia hadado lugar a abundantes excesos y a algunos escndalos. Entre los excesos sonbien conocidos los de los seguidores de Prigogine y todava queda reciente elescndalo Sokal.1 Pero lo que s es cierto es que el reto es comn a ambas ca-ras de la ciencia. Tambin las disciplinas humanas deben abordar el problemade la complejidad y, quiz, puedan aprender de las ciencias naturales y ofrecer,a su vez, algunas propuestas para iluminar el domino natural. En mi opinin,la leccin que las disciplinas humanas deben extraer de la ciencia natural es larespuesta a la complejidad: las redes. Y lo que pueden ofrecer a la ciencia na-tural es la idea de la evolucin, de la gran evolucin que inspira la filosofa dela historia. Comprender la complejidad significa comprender las leyes de es-cala, que rigen las redes, pero tambin comprender la dinmica del espritu yla gran evolucin de la humanidad (Sol 57-62).

Este diagnstico conlleva una revisin del marco actual de relaciones en-tre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cultura. El enorme presti-gio acumulado por el desarrollo cientifico-tecnolgico moderno y el estanca-miento aparente de las ciencias de la cultura ha producido un modelo de rela-cin en el que las disciplinas culturales estn subordinadas y desprestigiadasante la gran ciencia. Ese prestigio llev a la implantacin del mtodo positi-vista de las ciencias de la naturaleza en el dominio de la cultura. Contra estose rebelaron Dilthey, con su Introduccin a las ciencias del espritu, y Saussure,con el Curso de lingstica general. Pero tampoco ellos encontraron las res-puestas adecuadas a las demandas del proyecto moderno, a pesar de fundar lateora moderna. Creyeron que bastaba con encontrar una metodologa espe-cfica para las disciplinas humanas. Y, sin embargo, la naturaleza de la crisis esla misma en ambas esferas del conocimiento, aunque los aspectos en que semanifiesta parezcan muy distintos y merezcan valoraciones dispares. Una re-cuperacin de la dimensin ontolgica y de la unidad primordial de las disci-plinas permitira comprender las lecciones insertas en las mejores propuestasde la ciencia cultural y, con ello, abrir nuevas perspectivas para considerar lacrisis del proyecto moderno.2

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2. HUMANA CONDITIO

Pensar la condicin humana conlleva trabajar en dos direcciones complemen-tarias: una direccin evolutiva, la trayectoria del reino animal del espritu alreino de la ilustracin; y una direccin orgnica, la relacin entre la humani-dad genrica y la naturaleza. A la primera orientacin le corresponde una fi-losofa de la historia. La segunda precisa de una superacin de los dualismosmodernos, idealismo-materialismo y naturaleza-sociedad, y su rplica es la te-ora de la imaginacin. El idealismo o no responde a esa cuestin o respondede manera muy vaga y abstracta. El materialismo responde de forma ms cla-ra pero insuficiente. Marx propone el trabajo como instancia que conecta algnero humano con la naturaleza. Es una de las mejores respuestas a esta pre-gunta. Habermas apunt al lenguaje para esa misma funcin. Pero en la se-gunda mitad del siglo XX ha aflorado otro tipo de respuesta: la imaginacin.Este concepto es todava impreciso y admite versiones mecnicas pero tam-bin otras fructferas.3

En efecto, la imaginacin es un concepto superior al trabajo. Lo incluyela imaginacin prctica, pero incluye tambin todo ese universo que ciertosmarxistas llamaron superestructura: la ideologa, la religin, las costumbres, elarte y la literatura. Ese universo ha sido visto desde el marxismo con descon-fianza porque se converta en un obstculo para sus propsitos prcticos y semostraba refractario a los intentos de teorizacin materialista.

Si dejamos, de momento, atrs nociones embrionarias de la teora de laimaginacin (Aristteles, Plotino, Kant) para detenernos en los desarrollosmodernos veremos que el pensamiento acerca de lo imaginario ha pasado pordistintas fases. La primera de esas fases, que podemos llamar idealista, com-prende en trminos de filosofa de la historia la imaginacin, pero se trata deuna filosofa demasiado simple y esquemtica. As es el idealismo de Schellingy de Hegel: la travesa del espritu, del reino animal a la ilustracin. Esa tra-vesa suele tener tres etapas, tanto en su diacrona como en su sincrona: el li-rismo, el epos y el drama (segn Schelling) o arcasmo, clasicismo y cristianis-mo, adems de poesa pica, poesa lrica y poesa dramtica (segn Hegel).

La versin de Friedrich Schiller es la ms sugerente. Para empezar, Schi-ller opone el idealismo (la poesa sentimental) al realismo (la poesa ingenua),actitudes que l aprecia en la vida. Y del idealismo deduce tres formas estti-cas: la stira, la elega y el idilio. Tambin Nietzsche apunt a una superacinde esta primera etapa de la teora de la imaginacin con su nocin de los prin-cipios apolneo y dionisiaco, y su fusin en la tragedia tica. Pero las ideas de



Nietzsche y, sobre todo, de Schiller no tuvieron la continuidad que requerany quedaron, por tanto, como grandes intuiciones, casi profticas.

La segunda etapa de la teora de la imaginacin puede caracterizarse co-mo materialismo cultural. Las grandes teoras materialistas se fundan sobreuna sola pieza: el elemento que conecta naturaleza y humanidad. Para Marxese elemento es el trabajo, como ya hemos dicho. La humanidad orgnica (loque Marx suele denominar el hombre genrico) interviene en la naturaleza yla trasforma, gracias al trabajo. El trabajo es, obviamente, pieza esencial de laimaginacin: materializa la imaginacin. Pero los aspectos imaginarios quevan ms all del trabajo (la superestructura, con sus tradiciones, ideologas,conocimientos y otras prcticas culturales) constituyen una rmora para elpensamiento marxiano, en su afn de simplificar la gran evolucin a partirnicamente de sus manifestaciones materiales. Lo espiritual es para ese pen-samiento un sucedneo que debe ser eliminado, mera alienacin. Este prejui-cio es la causa de que el pensamiento marxista apenas haya incidido en la teo-ra de la imaginacin, salvo excepciones como la obra de Lukcs o la de Ray-mond Williams. Pero incluso en estos casos esas intervenciones resultan limi-tadas (en el caso de Lukcs, al desarrollo de la novela). Habermas ha reem-plazado la nocin de trabajo por la de lenguaje. Esto es, sin duda, un gran pa-so, aunque ofrece a su vez nuevas dificultades. La primera de ellas consiste enla necesidad de precisar la nocin de lenguaje. Una concepcin verbal del len-guaje dejara fuera las imgenes y creencias.

El siglo XX ha conocido el impulso de varias aproximaciones a la teorade la imaginacin, concebida explcitamente como tal. Estas aportaciones sehan desarrollado en paralelo, por lo general centradas en una sola disciplina,desde la que irradian despus a otras disciplinas que requieren algn tipo detratamiento de lo imaginario.

Entre las concepciones ms mecnicas de la imaginacin estaran las psi-coanalticas de Freud, Jung y Lacan. La distincin lacaniana entre lo real, loimaginario y lo simblico tiene al mismo tiempo una dimensin til y un ca-rcter rgido. Lo simblico sera lo imaginario cultural o comunitario, quepermite la formacin del sujeto. La va psicoanaltica al imaginario es todavamecanicista y, aunque abre una puerta al universo cultural (sobre todo con lanocin jungiana del inconsciente colectivo), carece de una comprensin de lagran evolucin.

Mayor inters tienen las aproximaciones culturales a la teora de la ima-ginacin. Sealaremos a continuacin, si quiera de forma muy sumaria, algu-nas de las lneas ms relevantes en este campo.

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A pesar de partir de la idea del ser-tiempo (frente al ser en el tiempo deHeidegger), ser-forma, que permite comprender la creacin en lo histrico-social, Cornelius Castoriadis, que quizs sea el mejor terico moderno de laimaginacin, crey que no haba leyes rectoras de la imaginacin (98). Prefi-ri apostar por la unidad de la imaginacin creadora (poitica) y la imaginacinfuncional en la esfera de la unidad de la sociedad y esa unidad de lo cultural-social no le permiti ver la dinmica de la imaginacin. Pero una observacinms distanciada, que aspire a la contemplacin de la gran evolucin, y que secentre en la imaginacin creadora central (la esttica) puede ofrecer una res-puesta interesante a la pregunta sobre las leyes que rigen la imaginacin. Launidad de la imaginacin no slo tiene una dimensin sincrnica sino diacr-nica. No slo la imaginacin es unitaria espacialmente sino temporalmente.El culturalismo actual slo ve esa unidad en cortes sincrnicos y permanececiego para la contemplacin del gran tiempo.

La teora de los imaginarios sociales y del smbolo (Taylor; Elias) consti-tuye uno de los activos mejor valorados en la actualidad. Se trata de nocionessociolgicas de la teora de la imaginacin. El sociologismo les aporta unaimagen un tanto tosca todava, aunque en el caso de Elias, enormemente su-gerente. Para Elias, el gnero humano se trasforma trasformando la naturale-za. Uno de los rasgos de la humanidad moderna es que ha domesticado la na-turaleza. Esto conlleva una sublimacin de lo natural y la desmitificacin dela naturaleza. La naturaleza se puede embellecer y deteriorar.

Esa transformacin de la naturaleza tiene algunas consecuencias perju-diciales:

1. El desequilibrio en el desarrollo de sus conocimientos. La desmitifi-cacin de la naturaleza va acompaada del ascenso de la conflictividad social.

2. El mayor peligro para la humanidad lo constituye la propia humanidad.4

3. La relacin del ser humano con sus sociedades sigue siendo mgica. Sucomportamiento se rige por sus ilusiones, temores, ideales, contrariedades.

Marshall McLuhan, uno de los grandes profetas de nuestro tiempo, de-fini en primer lugar las leyes que gobiernan la cultura escrita, que l achaca la invencin de la imprenta (La Galaxia Gutemberg). Y, en un segundo mo-mento, teoriz el regreso de la oralidad, que atribuy a las nuevas tecnolog-as, desde el telgrafo a la telefona y radiofona. La consecuencia social del re-greso de la oralidad sera la retribalizacin de la sociedad moderna y, en ver-dad, vemos que el fenmeno de las nuevas tribus recorre Europa y Amrica,desde los sectores ms populares a los ms cultos y poderosos.



Un subgrupo de estas aproximaciones culturales est formado por lasaproximaciones especficas de la teora literaria, las de Frye, Bajtn, Durand y,entre nosotros, de Antonio Garca Berrio e Isabel Paraso. Estas aproxima-ciones se caracterizan por dar el paso de la concepcin lingstica de la litera-tura a la teora de la imaginacin. La literatura ya no ser ms lenguaje en unsentido gramatical o lingstico. Habr de ser comprendida como uno de losdiscursos de la imaginacin y a partir de las leyes de la imaginacin.

3. FILOSOFA DE LA HISTORIA LITERARIA

La esfera de la esttica permite la contemplacin del estadio ms transparentedel proceso creativo (espacial y temporalmente; o, si se quiere, en sincrona ydiacrona). En ese estadio se pueden apreciar sus motores y la vinculacin en-tre la imaginacin creadora y las leyes sociales. El vnculo entre la imaginacincreadora esttica (para diferenciarla de la imaginacin creadora ideolgica) y laimaginacin funcional (la divisin social del trabajo y sus tcnicas) se da a granescala y no como han credo los culturalistas (incluido Castoriadis) en el cortede lo actual y coetneo. Esa gran escala precisa conceptualizar los grandes pe-rodos de la evolucin de la humanidad: la prehistoria y la historia, con sus mo-mentos diversos (el imaginario de los cazadores-recolectores y el de los agri-cultores-ganaderos, en la prehistoria; la imaginacin seria pattica y didcti-ca y la imaginacin humorstica en la historia). En otros trminos, la teora dela imaginacin, en su versin ms elevada, debe proponer una filosofa de lahistoria. La teora de la imaginacin creadora debe contemplar los diversos es-cenarios artsticos: la literatura, la msica, las artes plsticas, las nuevas artes dela imagen, etc. Y, de todos estos escenarios, puede tener prioridad la literaturapor su carcter verbal. Ese carcter verbal hace que este arte sea accesible, fle-xible, sutil y sensible para el registro de todas las inflexiones y matices del esp-ritu de la humanidad. Difcilmente otra arte puede competir en capacidad ex-presiva y aprehensiva. Por eso la historia literaria debe ser el punto de partidapara una teora de la imaginacin. La filosofa de la historia literaria debe ser elfundamento de la filosofa de la historia, porque la literatura es mejor registrodel pasado que la disciplina que denominamos historia.

Para explicar esta aparente paradoja recurriremos al caso de los estu-dios bblicos. Como es sabido, en este dominio han competido dos grandesmtodos: el mtodo histrico-crtico (de Wellhausen y otros muchos) que veen las obras bblicas documentos y los comprende como elementos histricos;

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y el mtodo de la historia de las formas (de Gunkel y Bultmann, entre otros)que ve en las obras bblicas el producto de la acumulacin y sedimentacin degneros del discurso oral que han pasado por un proceso de literaturizacin, deescritura. En otras palabras, en su esencia este segundo mtodo de los estudiosbblicos ve en estas obras literatura. Y, frente a la primera actitud moderna (delsiglo XIX, aunque con continuidad hasta hoy), que slo ve verdad en la histo-ria, y se empea en ver los relatos bblicos como histricos (aunque ms o me-nos deformados), esta segunda actitud moderna (del siglo XX) ve en la literatu-ra bblica un monumento de la imaginacin que puede ser interpretado y tes-timoniar su verdad sin someterse al juego mecnico de la documentacin his-trica. La literatura ofrece un tipo de verdad distinto del de la historia, porquese sita ms all del juego de la interpretacin forense de los actos y hechos. Esuna forma de verdad que responde a la esfera de lo esttico y no a la esfera delo fctico, algo que ya intuy Aristteles. La esfera de lo esttico se funda engrandes dimensiones temporales, en el gran tiempo de la travesa del espritude la humanidad, la travesa del reino animal al reino ilustrado.

Ciertamente la literatura tambin est sujeta al juego de la interpreta-cin. La construccin de la historia literaria ha utilizado unos instrumentosprestados por la investigacin de la historia emprica. Comprender la historialiteraria como esttica requiere explorar y profundizar ciertos aspectos que to-dava hoy tienen una presencia insignificante en los trabajos de historia litera-ria. Los ms relevantes de estos aspectos son la cuestin de la forma interior,la teora de la enunciacin y de los gneros del discurso, la filosofa de la his-toria literaria, el problema de la imaginacin y del binomio seriedad-risa y lanocin de simbolismo, tradicional y moderno.

Es habitual en los estudios literarios modernos el concepto de forma, in-cluso la apelacin al formalismo, como doctrina que abusa de las formas. Porforma se entiende la forma externa de un objeto, lo que traducido al lenguajede la crtica literaria suele significar su estilo, aquello que el lector puede apre-ciar superficialmente. Pero desde Plotino ha venido desarrollndose un pensa-miento en torno a este concepto como forma interior: la forma literaria comoforma esttica. Esa forma esencial no se percibe superficialmente, sino que exi-ge una investigacin. En los primeros momentos de la Modernidad este con-cepto fue subrayado por Friedrich Schlegel y Novalis. Ya en el siglo XX ha si-do retomado por Simmel, Lukcs, Bajtn y, entre nosotros, por Garca Berrioy Claudio Guilln, entre otros. Este concepto requiere un desarrollo filosfi-co: se trata de distinguir el objeto esttico de los objetos csicos y de los obje-



tos ideales, nicas entidades que ha reconocido la fenomenologa moderna. Lahistoria literaria convencional entiende que sus objetos son libros (objetos c-sicos) o temas y estilos (objetos ideales). Incluso, neoformalistas como Genet-te han llegado a plantear que el objeto del estudio literario ha de ser el signifi-cante, separado del significado (como si tal separacin fuera posible).

Una segunda evolucin de las disciplinas humansticas actuales que afec-ta de lleno a la historia literaria es la teora de la enunciacin y de los gnerosdel discurso. Esta cuestin ha dado lugar a distintos niveles de debate: desdeel ms filosfico, ser-tiempo es ser-discurso, en palabras de Castoriadis, a latransversalidad de la oposicin oralidad-escritura; pasando por el desplieguede la teora de los gneros. Quiz la polaridad oralidad-escritura haya sido elaspecto ms trascendente de esta cuestin. El siglo XX comenz plantendolaen el seno de los estudios bblicos (con Gunkel y la historia de las formas), pe-ro en la segunda mitad del siglo esta cuestin irradi varias disciplinas con lostrabajos de McLuhan, Havelock, Luria, Lvi-Strauss, Ong, Benveniste, etc.

La concepcin filosfico-histrica de la literatura constituye un tercer n-cleo temtico en esta serie. Tal concepcin se opone al dogma ms arraigado enla historia literaria convencional: el principio del Zeitgeist o Espritu de la po-ca. Muchos lo llaman simplemente contexto histrico. Este dogma puede des-cribirse diciendo que para explicar una obra es preciso comprender su entornocultural e histrico y, en su acepcin radical, supone que basta con la recons-truccin del entorno para comprender la obra. Este principio aparece igual-mente en el ms rancio historicismo y en el nuevo historicismo de Greenblatt yotros. Entre los crticos de este principio destacan Frye y Bajtn. Este principiosupone la tendencia a entender el espritu del tiempo en momentos temporalescada vez ms pequeos, un ao, por ejemplo. Frye explic en El camino crticoque hay dos contextos: uno, menor, que es el cultural e histrico inmediato; yotro, relevante, que es el de la literatura, tomada en muy amplias perspectivas(14). Si el principio del espritu del tiempo fuera cierto toda la literatura de unmomento dado tendra las mismas caractersticas, algo que no sucede ni siquie-ra con la literatura de consumo de masas.

La crtica del espritu del tiempo ha reclamado la nocin del crculo her-menutico, de la que tenemos las versiones de Heidegger y Gadamer, peroque precisa mayor desarrollo y concrecin. En el dominio de la esttica unade tales concreciones sera la centralidad del binomio seriedad-risa en la ima-ginacin. Las artes son vas de expresin de emociones y valores. Tales emo-ciones y valores adoptan formas histricas: formas serias y formas cmicas. Y

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tienen una gran importancia las formas mixtas: la tragicomedia o lo jocoserio.La risa literaria ha sido un fenmeno mal estudiado. Pero la seriedad literaria(y artstica) es una cuestin prcticamente ignorada. Slo atendiendo a la cen-tralidad de la oposicin seriedad-risa es posible una lectura de la literatura (yde las artes) ms all de la dimensin sociopoltica y de la mera ideologa.

Y, por ltimo, un complemento de la cuestin anterior es el problemadel simbolismo tradicional y moderno. La literatura (y las artes) no labora di-rectamente con emociones y valores sino con smbolos. Las emociones y losvalores, para ser imgenes significantes, deben formar smbolos. El mundo dela oralidad (la prehistoria) elabora esas imgenes con un mtodo distinto delmundo histrico. Y, dentro del mundo histrico, la Modernidad introduceuna dimensin individualista que perturba la formacin de smbolos tanto tra-dicional como premoderna.5

Desde Kant, que asegur que la filosofa de la historia tendra la forma deuna novela, han sido varios los pensadores que han visto en la literatura unaforma de reflexin superior a la filosofa. Esta es una posibilidad abierta, peronecesita de ciertas condiciones. La primera de esas condiciones y, quizs, lacondicin central consiste en superar la concepcin de la humanidad comomercado. En nuestra poca, el hombre es un mercado para el hombre. Se tra-ta de una etapa histrica en la que las sociedades de individuos, organizadas co-mo sociedades de productores y de consumidores se encuentran en el umbralque traspasa el mundo de la escasez para adentrarse en un mundo de abundan-cia. No es un umbral fcil de traspasar, pues las necesidades crecen en propor-cin geomtrica y la produccin no puede seguir ese ritmo. Pero la actual ex-pansin que conoce Occidente (pese a tropezar en profundas crisis) ofrece laposibilidad de un mundo ms all de la escasez. Ese mundo combinar grandesposibilidades y grandes problemas. Una de las posibilidades es la fundacin dela esttica como teora de la imaginacin, expresin de una etapa superior de lahumanidad, superior en productividad (esto es, en relacin con la naturaleza)y superior en creatividad (esto es, en relacin consigo misma, no slo en la ac-tualidad sino en la comprensin de su pasado y de su futuro).

Es el momento de regresar a nuestro punto de partida. Para participaractivamente en la construccin del proyecto ontolgico la historia literariadebe superar el estadio emprico para entrar en el estadio esttico-filosfico.Como hemos apuntado en el prrafo anterior, en esa etapa econmica no seconciben las relaciones sociales y la relacin con la naturaleza sino en trmi-nos monetarios. Pero, al tiempo que esto sucede y que el mercado mundial



llega al lmite de su globalizacin, emergen otras formas sociales, formas su-periores. Elias denomin estas dos pocas segn sus agentes: el homo claususel ser humano individualista que es la pieza bsica del mercado, un nmeroconsumidor y el homo sociologicus, expresin esta no demasiado afortunada,con la que designa al ser humano de espritu abierto, que es capaz de distan-ciarse y, por tanto, comprender los procesos humanos a gran escala. Esto sig-nifica sacar al individuo de su aislamiento y situarlo en la cadena de las gene-raciones, en el orden sucesivo de la gran evolucin.

La historia literaria puede proveer al proyecto ontolgico de una imagenmuy completa de la travesa de la humanidad, desde el reino animal del esp-ritu al reino ilustrado. Esa imagen permitir integrar las imgenes parciales deesa travesa que proporcionan las dems artes. La clave de este proceso inte-grador de datos e imgenes es el gran crculo hermenutico que dota de sen-tido los acontecimientos estticos (las obras) y sociales (los hechos). Aislados,obras y acontecimientos carecen de sentido y su interpretacin slo puede serparcial en ambos sentidos de esta palabra: ciega a aspectos relevantes e, inclu-so, esenciales e interesadas. Una de las manifestaciones ms frecuentes de es-ta parcialidad de la interpretacin moderna es el papel que tiene en las disci-plinas humansticas la poltica. La interpretacin poltica de la literatura bienen trminos de izquierda/derecha, bien en trminos nacionalistas es tan ubi-cua como falaz. Vuelvo a Elias nuevamente para reclamar la desideologizaciny despolitizacin de la historia literaria como l reclam de la sociologa. Co-mo explica Elias, la mirada del ser humano en general slo estar libre paraver el automatismo del cambio histrico cuando el hombre no slo tenga an-te los ojos el presente inmediato sino tambin la larga historia pasada de laque ha surgido su propio tiempo (67). No quiere decir esto que haya que re-gresar al viejo formalismo. Ninguna interpretacin es posible a partir del ma-terial verbal tomado de forma aislada de la forma esttica. La interpretacinsolo es posible a partir del vnculo existente entre el discurso y la vida, pero nopuede fundarse en el contexto del discurso intencional ordinario ni de losacontecimientos inmediatos, sino en el contexto literario que se remite a losvalores de todo un periodo histrico, esto es, a la autonoma relativa de laobra de arte, autnoma porque se funda en leyes estticas y relativa porqueesas leyes emanan de la unidad del principio ontolgico.

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Notas

1. El escndalo Sokal fue provocado por Alan D. Sokal, fsico y profesor enla New York University, al publicar en la revista de estudios culturalesSocial Text un artculo pseudocientfico (Transgressing the boundaries:towards a transformative hermeneutics of quantum gravity. Social Text46-47 (1996): 217-52) para demostrar la hipocresa de la retrica pos-moderna, pues pretenda demostrar la falsedad de la fsica cuntica ale-gando que es un constructo social, esto es, que las leyes fsicas slo sonciertas porque la sociedad se comporta como si lo fueran.

2. En una lnea similar en apariencia y, a la vez, distinta, Jrgen Habermasha postulado la desaparicin de la accin comunicativa en la sociedadcontempornea, desplazada por la accin instrumental (tecno-cientfica)que se ha apropiado de la vida humana, despolitizndola y sometindolaa criterios tecnolgicos.

3. Cabe otra opcin que no vamos a contemplar aqu con el detenimientoque merece. Es la concepcin trascendental que se suele asociar al nombrede Kant. Kurt Spang sostiene, a este respecto, la necesidad de volver sobrela metafsica y los trascendentales. Uno de esos trascendentales, el ms im-portante, es la belleza pues es la cspide de lo uno, lo verdadero y lo bue-no e implica ntegramente al hombre, en alma y cuerpo (Spang 94-95). Es-te planteamiento lleva a Spang a interrogarse sobre las artes feas. Car-men Bobes entiende la Ontologa literaria como un problema semiti-co, al entender el lenguaje literario como un desvo del sistema lingstico.Tambin la vincula a la cuestin del objeto esttico (Bobes 180-85 y 389).

4. Cita a este propsito a Sfocles: Nada hay ms terrible que el hombre(Antgona).

5. No voy a abordar en esta ocasin el problema ontolgico del objeto es-ttico. Lo he hecho con cierta extensin en otras ocasiones (Beltrn Al-mera; la primera parte est dedicada a la evolucin del concepto de for-ma esttica o forma interior).

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