Tartalomjegyzék:

Előszó 2

A francia csellóiskola 3

Diran Alexanian: A csellójáték elmélete és gyakorlata 7

A francia neoklasszikus csellóirodalom 15

Francia zeneművészet a 19.-20. század fordulóján 15

Debussy: Szonáta csellóra és zongorára 18

A Hatok 28

A jazz 29

Honegger: Concerto csellóra és zenekarra 30

Maurice Maréchal, a neoklasszikus csellóirodalom kimagasló előadója 40

Az orosz csellóiskola 44

Davidov: A csellójáték iskolája 48

A 20. századi orosz csellóirodalom 53

Az orosz avantgarde művészet 54

Stravinsky: Olasz szvit csellóra és zongorára 57

A diktatúra kezdeti évei 60

Dmitrij Sosztakovics zeneszerzői pályájának alakulása 61

Sostakovics: d-moll szonáta csellóra és zongorára op. 40. 63

Prokofjev: C-dúr szonáta csellóra és zongorára op. 119. 68

A 20. századi orosz csellóirodalom darabjainak néhány technikai jellegzetessége 72

Utósző 80

Előszó

A hangszertechnika fejlődését a kompozíciók irányítják. Ugyanakkor a hangszeres irodalom gazdagodását nagymértékben elősegítheti a szerzőknek a játék adta újabb és újabb lehetőségek kiaknázása utáni vágya. Ehhez társul az az ösztönző erő, amit egy-egy korszak kiemelkedő művésze teremt meg. Ily módon a csellójáték fejlődéstörténetében is megfigyelhető az az organikus kapcsolat, ami új művek keletkezését és a megvalósításukhoz szükséges hangszertechnika csiszolódását együttesen eredményezi.E dolgozat tárgyát egy rendkívül színes, eleven zenetörténeti korszakhoz kapcsolódó csellóirodalom kibontakozása, valamint az ezt megelőző időszakban a csellójáték terén végbement fejlődés története képezi. A két helyszín: Franciaország és Oroszország. Természetesen német, cseh, angol földön vagy akár hazánkban is zajlottak hasonlóan mélyreható változások a zene terén, Reger, Hindemith, Martinu, Elgar, Britten, vagy éppenséggel Kodály is új korszakot nyitottak a csellóirodalom történetében. A választás oka részint e dolgozat írójának a francia és az orosz csellóiskola iránti személyes vonzalma, valamint az olykor-olykor e két nemzet művészetében fellelhető összefonódás.

Itt szeretnék köszönetet mondani mindazoknak, akik munkámban önzetlenül támogattak. Kedves Tamás gordonkaművésznek a Debreceni Konzervatórium tanszékvezető tanárának, aki a kezdeti nehézségeken átsegített és forrásanyagokkal látott el. Mező László gordonkaművésznek, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem tanárának és dr. Kovács Sándor zenetörténésznek, a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem és a Miskolci Egyetem tanárának a szakmai útmutatásokért.

2

A francia csellóiskola

A 20. század első felének gazdag francia irodalma nem jöhetett volna létre a francia csellóiskola mintegy másfél évszázaddal korábban meginduló fejlődése, Martin Berteau, Jean Luis és Jean Pierre Duport munkássága nélkül.

A francia csellóiskola atyja, Martin Berteau eredetileg az akkor még népszerűbb viola da gamba virtuóza volt, később tért át a cantilena játék és a hangszeren való mozgékonyság szempontjából tágabb lehetőségekkel kecsegtető csellóra. Mint e kor nagy hangszerjátékosai, ő is egyszemélyben volt művész, komponista és pedagógus. 1739-es párizsi koncertje nagy szenzációt keltett. Briliáns játékához hozzátartozott az akkoriban újszerű flageolet-technika. Versenyművei, etűdjei tanúskodnak arról, hogy a hüvelykujjat is használta játszóujjként.1 Tanítványai, a szintén iskolaalapító Duport-fivérek, valamint Jean Baptiste Cupis és Joseph Bonaventure Tilliére értékes forrásokat hagytak ránk a csellójáték fejlődéstörténetéről.2 1741-ben keletkezett az első csellóiskola. Szerzője, Michel Corette zeneszerző, orgonista egyidejűleg több hangszerre is készített a hangszereken való tájékozódást megkönnyítő pedagógiai tanulmányt. 3 Ennek a kiadványnak épp ezért nagy vívmánya, hogy már rendelkezik a csellón használatos specifikumokkal (balkéz hüvelykujjhasználat, a 4. ujj alsóbb fekvésekbe való beiktatása), jóllehet megállapításai érezhetően inkább a hegedűtechnikában gyökereznek. Az első igazán a csellótechnikát felölelő iskola az ifjabbik Duport, Jean Louis tollából született.4 Ez, valamint Duport etűdgyűjteménye mind a mai napig széles körben használatosak, felölelve a hangszertechnika csaknem valamennyi összetevőjét. A Duport-fivérek a párizsi csellóiskola megalapozásán kívül sokat tettek vívmányaik meggyökeresedéséért Európában. 5

1 Pl. a mai csellótanulmányokból kimaradhatatlan, no. 6. számú Gdúr etüd a Duport gyűjteményben.2 Cupis: Méthode nouvelle et raisonnée pour apprendre á jouer du Violoncelle… Paris, 1768. Tilliére: Méthode pour le Violoncelle. Paris, 1774.3 Corrette: Méthode théorique et pratique pour apprendre en peu de temps le Violoncelle. Paris, 1741.4 Duport Jean Louis: Essai sur le doigté du Violoncelle et sur la conduite de l’archet Paris. 1806.5 Az idősebb – Jean Pierre – hosszú évekig tartó berlini udvari muzsikusi szolgálata eredményezte a Beethovennel való ismeretséget és a két op. 5. F-dúr és g-moll szonáta ajánlását és a szerzővel közös

3

1795, a párizsi Conservatoire létrejöttének éve. A Francia Forradalom új szellemiséget hozott a zene terén is. Ez az intézmény biztos jövőt ígért a hangszerjáték fejlődésnek, és egy olyan modellt szolgáltatott, amely Európa-szerte meghonosodott. A tanulmányi program egységesítésére tett kísérletként a Conservatoire professzorai több hangszer számára metodikai tanulmánysorozatot jelentettek meg. Ez a hangszertechnika kérdésein kívül esztétikai, előadói stílusokról alkotott nézeteket is tartalmazott. 6 A csellóiskola az intézmény több vonós professzorának közös műve: a hegedűs, J. P. Baillot, valamint két csellótanár, a Duport növendék J. A. Levasseur valamint Ch. N. Baudiot a szerzők. 7

A következő állomás Jean Baptiste Breval. Koncerteket, szonátákat, duetteket tartalmazó kiadványa 1804-ben született, s ma is kiváló pedagógiai anyaga a fiatal csellistáknak.8 A francia iskolára a későbbiekben is oly jellemző finom érzelmesség, dallamgazdagság, tündöklő virtuozitásra való törekvés jegyei már itt megmutatkoznak. Előtérbe kerül a hangminőség, az az igény, hogy a zenei tartalomhoz kapcsolódjon a hang színe, képzése. A vonót a kápától még távol, a rúdon tartják, mindemellett fontos a vonókezelés fejlesztése, sokféle vonásnem elsajátítása, a játszi könnyedség elérése, a kor táncmuzsikájának briliáns megszólaltatására való képesség.

A 19. századi Párizsban virágzó zenei élet újabb lökést adott az ekkorra már a gambától végképp teret hódított cselló fejlődésének. A staféta megy tovább, a legtehetségesebbek tanárként folytatják: A Levasseur-növendék, August Franchomme (1808 1884) majd’ negyven évig a Conservatoire tanára. Két kötet etűdgyűjteménye: az op. 35., valamint a Caprice-ok op. 7. a mai napig kitűnő eszközei a csellópedagógiának. A hangszeren való biztos harmóniai tájékozódást, frazeálási képességet fejlesztik. Ideáljuk az érzelemmel finoman átfűtött csellóhang. A fiatal csellisták intonációs készsége észrevétlenül alakul a harmóniák, modulációk, alterációk útvesztőiben. Ekkorra már megjelenik az alátámasztó láb, bár mindenkit óva intenek a két térd közti „klasszikus tartás” elsajátítása előtt igénybe venni ezt

ősbemutatóját.6 Esztétikai nézeteit nem kisebb egyéniség, mint J. J. Rousseau alapeszményei határozták meg.7 Baillot, Levasseur, Catel et Baudiot: Méthode de Violoncelle et de Basse d’accompagnement. Paris, 1805.8 Breval: Méthode raisonnée de Violoncelle. Paris, 1804.

4

az új lehetőséget. A vonó tartása is változik, a kápához közelebbi fogásmód kezd mind jobban elterjedni.

Franchomme és Chopin között szövődött barátság a csellóirodalom igen jelentős kamaraművének, Chopin op. 65. g-moll szonátájának megszületését eredményezte.

A francia csellóiskola érdekességeként essen szó a kor kitűnő csellóművésznőjéről, Lisa Christianiról (1827 1853). A világutazó, rendkívül kifinomult játékú hölgynek ajánlotta Mendelssohn op. 109. Dal szöveg nélkül c. darabját, melyet közösen adtak elő Lipcsében.

Franchomme halála után növendéke, Jules Delsart 9 folytatta az ifjú csellisták nevelését. Kiváló előadók, majdani pedagógusok végeztek osztályában, köztük Paul Baselaire, akinek kitűnő stílusérzékéből fakad számos, ma is előadott átirat, valamint Luis Feuillard. Neki többek közt a Ševčik hegedűtanulmányok átdolgozásait köszönhetjük.

A század második felében született művek C. Saint-Saëns (a- moll op. 33. 1872), E. Lalo (d-moll, 1876.) csellóversenyei , a hangszer iránti érdeklődés, a csellójáték fellendülésének tanúbizonyságai. Jóllehet a két mű merőben különböző személyiségű szerző tollából fakadt, közös bennük a csellóhangnak, mint a romantikus kifejezés legfőbb eszközének előtérbe állítása. A hangterjedelem a korábbi művekhez képest sokkal szélesebb skálán mozog, különösen a mélységek adta lehetőségek kihasználása szembetűnő újdonság. Míg a Saint-Saëns versenymű briliáns vonótechnikát feltételez, Lalo műve többek közt a szinte már öncélú balkéz pergőtechnikának nyújt kiváló lehetőséget. Nem véletlen, hogy ajánlása Adolf Fischer párizsi csellistának szól, akinek mestere a belga Francois Servais, a csellójáték Paganinijének nevezett rendkívüli virtuóz, a horizontális balkéztechnika nagy mestere. A hangszerjáték történeti áttekintésével közeledünk a 20. század első felében született csellóirodalom majdani előadóinak színrelépéséhez. Milyen is ez a műhely a századforduló Párizsában? A nagy csellista-egyéniségek: Joseph Salmon, Paul Baselaire, Gérard Hecking, Jules Lob uralják a pódiumot, tanítanak a Conservatoire-ban. Salmon az utolsó Franchomme-növendék, korának kiváló

9 Többek közt C.Franck hegedű-zongora szonátájának cselló átirata fűződik Delsart nevéhez.

5

kamaramuzsikusa is, a híres Hayot vonósnégyes tagja, neki szól Debussy szonátájának ajánlása. Baselaire számos metodikai és pedagógiai művet publikált, egyik cikkében világosan meghatározza kora csellistájának fejlődési irányvonalát: a technikát tudatosan kell kialakítani és használni; feladat a vonókezelés finom érzeteinek kifejlesztése; az „ész és a szív” összehangolása, a virtuozitás és a zenei tartalom párhuzamos és egyforma intenzitású nevelése.10 Hecking a romantika nagy mestere, korábban az Amszterdami Konzervatórium tanára, a Concertgebouw szólócsellistája, Párizsba költözve két nagy egyéniség, Paul Tortelier és Maurice Gendron mestere lett. Tortelier kitűnő metodikai tanulmánya mindmáig megőrizte korszerűségét. 11

Gendron kiváló stílusérzékű csellista nevéhez fűződik Haydn D-dúr csellóversenyének a jelenleg is legelfogadottabb, a forráshoz a legközelebb álló változatának közreadása. Ezt a művet, valamint Boccherini B-dúr csellóversenyét szintén az eredeti változat szerint egy Pablo Casals által vezényelt hangfelvétel is őrzi. Job konzervatóriumi osztályában Maurice Maréchal, André Navarra, Paul Tortelier nevelkedtek.

Nem valószínű, hogy létezik olyan a cselló szempontjából jelentős fejlődéstörténeti út a 20. században, amely elkerülhette volna Pablo Casals hatását. Egy másik párizsi zenei intézmény, az 1919-ben alapított Ecole Normale de Musique játszott még jelentős szerepet a kor csellistáinak fejlődésében. Ebben a tanintézményben Casals évente meglátogatta a csellótanszakot, meghallgatta a csellista növendékeket.12 Az ott tanító csellótanár Diran Alexanian készített egy metodikai tanulmányt, melyben feltehetően a mester technikai alapelvei, a játékról kialakított nézetei is tükröződnek.13 Ez a mű jelentős dokumentum korának lehetséges metodikai álláspontjairól.

A tanulmány néhány érdekességének ismertetése előtt összegzzük pár mondatban a francia csellóiskola legjellemzőbb vonásait:

A technika tudatos alkalmazása, fejlesztésének fontossága, a zenei értelmezéssel való összehangolása, a kettő helyes egyensúlyban tartása.

A hangképzésé a döntő szerep, a zenei tartalom átadásának lehetősége elsősorban a hang

10 Baselaire:L’Enseignement actuel du Violoncelle en France. „Le Courrier musical”, 1927.Novembre11 Paul Tortelier: How I play, how I teach. London, 1975.1976.1985.1988. Chester Music12 Feltehetően A. Cortot kamarapartnere révén, ő az Ecole Normale alapítóinak egyike.13 Diran Alexanian: Traité theoretique et pratique du violoncelle. Paris, 1922.

6

kifejezőerejében rejlik. A hangnak a dallamra simuló hajlékonysága, élettelisége, színgazdagsága a cél. Mindez jelen van a mozgékony zenei részekben is: a futamokban, gyors vonásokban.

Szembetűnő a páratlan vonásgazdagság, a vonótechnika fejlettsége.

Kifinomult zenei stílusérzékkel, ízléssel közelítenek a művekhez.

A könnyedség, önfeledtség, elegancia a technikai nehézségek ellensúlyozásának módja.

A mértékletesség a fő erény, ami oly hitelessé teszi játékukat.

Diran Alexanian: A csellójáték elmélete és gyakorlata

Minden metodikai tanulmány egyben történelem is. Része a hangszerjáték, az előadóművészet történetének. Az akkor élő jelentős mestereknek, tanáregyéniségeknek a kor szellemével összhangban volt lehetőségük eldönteni, mi a helyes út. Az újítóknak kétségtelenül mindig nehéz a dolguk, őket csak az utókor igazolja. Pablo Casals a kiadványhoz írt előszavában szellemesen fejti ki nézeteit mindennemű módszertani munka létjogosultságáról, korholva a csak rutinból és tapasztalatból íródottakat:

„El sem tudom mondani, hányszor akartam már kiátkozni ezt az ’újtól való rettegést’, ezt a félénk, szánalomra méltó ’stagnálást’, amelyen Duport sírjából feltámadva igencsak elcsodálkozna. Szinte hallom, ahogyan felkiált. ”Micsoda? A gordonkajáték még mindig ugyanott tart? Elértem tehát a technikai lehetőségek határát?” Elegendő lenne azonban meghallgatnia egy komolyabb művész játékát ahhoz, hogy ennek éppen az ellenkezőjét tapasztalja. (…) Ami az általam látott ’klasszikus’ módszertanokat il leti (…) megelégedtek, hogy lejegyezzék az elavult törvényszerűségeket, szántszándékkal figyelmen kívül hagyva korunk számtalan technikai formuláját, csupáncsak ’kivételként’ vagy a ’művészi szabadság’ jeleként kezelve őket. Jómagam azért támadom a pedagógiai fejlődés ilyen hiányát, mert meggyőződésem, hogy egyes ’szabályok’, melyeket valaha elengedhetetlennek tekintettek a tökéletes előadáshoz, mára már nemcsak, hogy feleslegessé váltak, hanem éppenséggel bűnös gyakorlatnak tekinthetők.”

7

Alexanian tanulmányát dicsérő kritikával illeti:

„A tüzetes vizsgálat eredményeképpen kijelenthetem, hogy sehol sem találtam benne olyan tantételt, amely a művész egyéni ízlésének megőrzésével ne teljes mértékben és kizárólagosan az én elképzeléseimnek is megfelelő technikai tudás kifejlesztésére törekedne, más szóval olyan magas szintű rugalmasságot biztosít a játék mindegyik tényezőjének, hogy ugyanazon hangszeres formula a különféle zenei szituációtól függően finom változatossággal adható elő.” 14

A tanulmány tekintélyes része kezdők számára íródott, elemzésekor azok a fejezetek képezték vizsgálódásunk tárgyát, melyek a hangszeren való gondolkodás szellemiségét fejlesztik, nagymérvű ötletgazdagságot, képlékenységet adva a csellójátéknak.

A vonó kezelése

Nálunk, vonósoknál mindennek az alapja a vonószőr és a húr kapcsolatából származó feszültség kezelése. E kezelés finomsága, sokrétűsége eredményezi a megszólaló hangot. A vonókezelés tényezői a vonó fogása és vezetése.

Alexanian megközelítése a vonófogásról , a játék e meghatározó alapeleméről lényeges, ma is érvényes gondolatokat tartalmaz:

A vonó megfogásával kapcsolatban semmi sem tekinthető abszolút érvényűnek.

A csellózás minden műveletével szoros összefüggésben áll.

A vonó fogásának esztétikája mindenképpen másodlagos fontosságú.

Az általa javasolt vonófogás a régi francia vonósiskolára jellemző megközelítés.15 Az összezárt 1. 2. 3. 4. ujj közül a középső ujj első percéhez közelít a hüvelykujj, miközben a tenyér lassan záródik. Az érintkező ujjbegyek egy szintbe kerülnek. A tenyérben üreg képződik, ez a vonó fészke. A kéz vonóra helyezésekor az ujjpercek közötti belső hajlatok egy vonalban helyezkednek el, a szemben lévő hüvelyk a vonórúd 14 Diran Alexanian könyvének a Salabert kiadó által 1980-ban kiadott két nyelvű (francia-angol) verziója alapján. 3. o.15 Mintegy fél évszázaddal később P. Tortelier:How Iplay how I teach c. könyvében ugyanebből az alaphelyzetből indul ki. Vö. P. Tortelier: How… 17. o.

8

nyolcszögű részének azon pontjával érintkezik, melynek a fémszegély a folytatása. Csak a hátsó két ujj helyezkedik el a kápa vonalában.

Milyen hangképzést, vonótechnikát feltételez ez a mára már sok szempontból átalakított vonófogás? Mai szemmel roppant zártnak, koncentráltnak tűnik ez a tartás, ugyanakkor az ujjak, a tenyér izmainak nagyon finom belső munkáját, kidolgozott összehangoltságát eredményezheti, ami előfeltétele lehet a hangszíndús hangnak, amely az intenzitás mértékének széles skáláján szólalhat meg. A balansz a hüvelyk, az 1. és a 4. ujjon helyezkedik el. A vonócsúcs irányába magasabban fekvő vonófogás egyben a kápa súlyának kiküszöbölésére szolgál, feltehetően a puhább, melegebb tónus kedvéért. A finom mozdulatok a vonóhoz közel eső karrészek: az ujjak, a tenyér, a csukló aktív közreműködésétől várhatók el, ez egyfajta szimbiózis a vonó pálcájával. Mindez a hang mennyiség-minőség arányában a vonófogás oldaláról vizsgálva az utóbbi felé billenti a mérleget. Ez a rendkívül finom összjáték a beszédes zenei szakaszokban rövidebb vonóhossz használatára enged következtetni.

A vonó vezetése közben a hangképzést befolyásoló fő tényezők: a súly, a sebesség mértéke és a vonóval való megszólaltatási pont helye.

„(…) a kart soha nem szabad másként kezelni, mint a törzs és a kéz közötti ’összekötő vezetéket’.” 16

Bár Alexanian a kar szerepét a mai gyakorlathoz képest passzívabban ítéli meg, ebben a megállapításban feltételezhető egy alacsony könyök-tartás, ezzel együtt adott a testsúlynak a vonóra közvetítési lehetősége.

A hang árnyaltságának fejlesztésére remek példát láthatunk tanulmányának az Intenzitás, hangminőség, hangsúlyok c. fejezetében. A hang képlékenységének fokozására kiváló mód a vonó lábhoz és a fogólaphoz viszonyított megszólaltatási pontjának változtatásával járó lehetőség. Alexanian nagy figyelmet fordít a hangképzés e nagy távlatokat nyitó lehetőségére, mivel ez az a tényező, amelynél az energiakeltés nem a játékostól függ. Az a lehetőség, hogy a láb környékén a nagyobb feszítés nagyobb nyomás hatására teltebb, tisztább zengésű hangot eredményez a megfelelő nagyságú lendület bevitelével, valamint az a körülmény, hogy a fogólap közelében „finom

16 D.Alexanian: 91.o.

9

vonóhúzással” kapjuk a legjobb hangzást, a dinamikai árnyalások esetében jócskán bővíti a csellisták fegyvertárát. Értelemszerűen – a hangszer fizikai törvényszerűségéből adódóan - a pianissimo játék a fogólap közelében, míg a fortissimo a lábhoz közeli vonóhúzással eredményezi a legtisztább hangot. Az utóbbi olyan feszültség-, nyomás-. lendületarány kidolgozását teszi szükségessé, amely csak kellő gyakorlással sajátítható el. A dinamikai változtatásokra ilyenformán módot nyújt a kizárólag a megszólaltatási pont feszültségérzetéből adódó kombinált vonómozgás készséggé fejlesztése. Ha ez a fortély beépül a csellista eszköztárába, a hang minőségének tisztasága a hangerő legszélsőségesebb differenciálásakor is megőrizhető.

A dinamika gyakori változtatására ugyanakkor Alexanian inkább a középen haladó vonó nyomásingadozásának kimunkálását tartja fontosnak.

A hangszínárnyalatok megteremtéséhez a vonóhosszak változtatását, valamint a mélyebb húrok magasabb regiszterének kihasználását javasolja a szerző. Ilyenkor a rezgő részek hosszúságának változása igényli a vonó megfelelő megszólaltatási pontjának megválasztását.

1. kottapélda

A kiegyenlített hang készségéért egy egyszerű gyakorlatsort ajánl. Jóllehet Alexanian mondanivalóját kezdő játékosoknak szánja, mégis ezen keresztül később is tudatosíthatók és készséggé fejleszthetők a fent említett játéktechnikai tényezők.

10

2. kottapélda

A hangsúlyok vonó általi kivitelezése kurzusok, módszertani tanulmányok kedvenc témája. Alapszabályként Alexanian a következőket mondja:

„A hangsúlyok létrehozása függetlenül attól, hogy milyen jellegűek, mindig a vonó mozgásának pillanatnyi felgyorsítását igénylik.”

A továbbiakban a könyv három csoportot különböztet meg. Ezek a marcato, a fortepiano és a sforzando.

A marcatonál megkülönböztetve rövid és hosszú „bevágásokat”17(a mozdulat intenzitására utal a szóhasználat), az előbbi rövid hangok hangsúlyozása esetében történik, ilyenkor a vonó húrra ejtése csak a húr meghajlítását eredményezze. Hosszú hangok marcatójánál ez a belső feszültség megtartásával jár. Létezik olyan marcato, amelyiknél az intenzitást növelni kell, ez esetben még a húrra érkezés előtt nyomással kell a vonót megterhelni. A fortepianonál ez az előkészített impulzus még korábbra, a jobbkéz megmozdítása elé teendő, majd a megszólalás pillanatában a lendületet is csökkentve erősen fékezni kell. Amennyiben kellő idő áll a rendelkezésünkre, a színtiszta hang elérésére közeledhetünk a fogólaphoz. A sforzato játékmódját az alábbi képlettel teszi világossá.

3. kottapélda

A zene metrikus hangsúlyainak elemzését Alexanian nem tartja szükségesnek azon véleményének adva hangot, hogy ezekre rátalál a zenében élő előadó és ilyenkor nem kifejezetten az értelem által megfejtett összefüggésekre támaszkodik. Ez a jelenség a vonónak

17 „L’attaque” szótári jelentése, ha zenei értelemben használjuk :rákezdés, rázendítés, bevágás. Eckhardt Sándor: Francia–magyar szótár. Akadémia Kiadó Budapest, 1960

11

intenzív módon átadott kifürkészhetetlen, reflexszerű mozdulatai által jön létre.

Végül álljon itt az Általános megjegyzések a vonókezeléssel kapcsolatban fejezetből néhány észrevétel, ami, bár kezdő csellistáknak szól, mégis a későbbiekben felmerülő hibás, szegényes vonókezelés eredőire segít következtetni.

Alexanian szerint fontos, hogy felismerjük, melyik vonórész használata képes betölteni a kívánt zenei eredményt, mivel a vonó valamennyi szakasza, pontja alkalmas gesztusok, effektusok létrehozására. Sokszor a zene jellege kívánja meg a vonó egy adott helyének használatát.

A vonóváltás kérdésénél Alexanian is hangsúlyozza, hogy e műveletnél fel kell ismerni, mikor nem zenei szándék eredménye.

Több legato hangnál kiváltképp, ha húrátmenetek közbeiktatása is szerepel fontos, hogy ne zavarja a vonót a balkéz tevékenysége. A vonót merni kell használni a balkéz billentésétől teljesen függetlenül. Az elképzelt dallamfordulatot üres húrokon gyakorolva születik meg a helyes koordináció.

A balkéz szerepéről

A balkéz a hangmagasságok megszólaltatására szolgáló mechanika, azonban a helyes intonáción kívül is akad feladata a művészi cél eléréséhez. A legkevesebb, amit tehet, hogy a tartalommal kapcsolatos szándékunkat ne akadályozza. Alexanian könyvében számos erről szóló összegezést találunk.

Az ujjak hajlékonyságának kiművelése biztosítja a rugalmas intonációt. Az ujjak közötti távolságok elrendezésénél figyelembe kell venni bizonyos hangok egymáshoz vonzódását.18

A hangok minőségét billentéskor az ujjak ereje döntően befolyásolja. Ennek az erőnek nem gazdaságos használata jelenthet akadályt a tartalmi kivitelezésben. Ennek ellentétes irányú mozdulatát, az „elbillentést” érzékeny balkezet fejlesztve Alexanian a húr finom meghúzásával definiálja.

A fekvésváltások kivitelezésénél arra biztatja a játékost, hogy zenei képességének latba vetésével próbálja megoldani az ujjrendi kötöttségekből adódó nehézségeket.

18 Casals szerint az intonáció a frazeálás fő része, ő vezeti be a csellómetodikába a „justesse expressive” (a kifejezés szerinti pontosság) elnevezést. Vö. L. Ginzburg: Pablo Casals. Moszkva 1966. 114. o.

12

„A balkéz technikáját úgy kell kialakítani, hogy az ne a szemnek, hanem a fülnek legyen logikus.”19

Gyakori helyváltoztatásokat eredményezhet a kívánt hangzás megőrzésének szándéka, vagy éppenséggel a különbözőség hangsúlyozása. Néha a ritmussal ellentétes kellemetlen effektusok csökkentéséért nem éppen a legkényelmesebb ujjazatokhoz kell folyamodnunk. A fekvésváltási módok széles skáláját példákon illusztrálva tárja elénk a tanulmány, különböző zenei pillanatokra mind új mozdulatot javasolva. Az ujjak összezárása fekvésváltás előtt az erő koncentrálásával, nyújtása a távolság csökkenésével jár. A kéz ugrása a mozdulatra fordított időt csökkenti. Az ujjak egymással való behelyettesítése az artikulációt fokozza, ugyanígy az ujjal való erőteljes billentés, adott esetben ütés, dobolás. A váltás pillanatában az ujjak gyors húr fölé emelése szintén az új hang erőteljes tagolásához segít. A dallamosság fokozására a csúszás (portamento) mozdulata beiktatható, ennek megválasztása nagy körültekintést, biztos stílusismeretet igényel. A csellista feladata, hogy állandóan erősítve nagyfokú simulékonyságra és könnyedségre szoktassa ujjait. A fogólap egyre tágabb megismerésével zenei célját a későbbiekben önkéntelen mozdulatokkal legyen képes megoldani.

Alexanian a vibrátót a hangszín teltségét biztosító legfontosabb eszközként határozza meg, ami a húrok hossztengelye mentén a kéz és az alkar finom mozdulatával idézhető elő. Az ujjbegy a köröm vágási vonalával szemben lép kapcsolatba a húrral. A szilárdan letámasztott húsos ujjbegyben az oszcilláló kéz mozgatja a csontot. A hangerő, a darab feszültségvilága, a színek, jócskán kihatnak a vibrato szélességére, amplitúdójára. A húr vastagsága, a lerövidített húr hossza szintén befolyásoló tényező. A nyújtások esetében leszögezi azt a nagyon fontos szempontot, hogy a tágítás csak a hangért nyúlás pillanatában alkalmazandó, a kéz a vibrato ideje alatt nincs nyitott helyzetben. Itt is célszerű a többi ujjat a játszó ujj köré koncentrálni, így a kéz egy egységes magvas testként húzódik a vibrátóba.

A hüvelykujjfekvést Alexanian a balkéztechnika legérdekesebb részeként említi. A könyv megjelenése óta eltelt nyolcvan év alatt éppen a század csellóirodalmának korlátokat nem ismerő hangkészlete által jelentősen előrehaladt a hüvelykujj játszóujj-szerepének kiaknázása a csellótechnika terén. Ez a tartalmas, minden tekintetben körültekintő gyakorlatsorokkal gazdagított fejezetsorozat is kiváló útmutatóként szolgálhatott a század első felében.20 A nagy elődök, a francia iskola öregjei, az olasz Boccherini, a német Romberg is a

19 D. Alexanian: 64. o.20 Popper Dávid (1843–1913): Hohe Schule des Violoncell-Spiels op. 73. 40 etűdjének elterjedése is erre az időre tehető, e téren is előrehaladást idézve elő a csellójáték evoluciójában.

13

hüvelykujj virtuózaként vonultak be a csellójáték történetébe. Ők ismerték fel, hogy e nélkül nem vehető igénybe a teljes felső regiszter. A romantikus csellóirodalom bőven szolgáltat példát a hüvelykfekvés széleskörű akár alacsony regiszterben történő használatára. De amiért Alexanian „ősi rémtörténet”-ként említi, az az a jelenség, hogy az elsajátításához szükséges hatékony módszer sokáig váratott magára.

Alexanian a hüvelykujj bundként való működését találóan „mesterséges üres húr”-nak nevezi, amely a fogólap bármely pontján létrehozható. Emellett a hüvelykujj a többi ujjtól való önállósága folytán rendelkezik azzal a tulajdonsággal, hogy a többi ujj sokkal nagyobb távolságra is képes eltávolodni tőle. Így számos új lehetőséggel bővül a diatonikus skála megszólaltatása. A szokatlan nyújtások lehetséges voltát három pontban határozza meg a szerző:

„Általánosságban kijelenthetjük, hogy egyetlen lehetséges nyújtás sem tekinthető il logikusnak, ha az alábbi három eset valamelyike érvényes rá: 1. A nyújtás után az ujjak visszatérhetnek a kiindulási fekvésbe és pozícióba; 2. (ez a gyakorlott játékosra vonatkozik) egy nagy hangköz lejátszása miatt a bizonyos távolságokhoz szokott zenész úgy véli, hogy nyújtással jobban tudja garantálni a helyes hangmagasságot, mint pozícióváltással; 3. A nyújtás nem akadályozza meg egy dallamos szakaszban a vibrato könnyű folytatását.” 21

Ezek a ma is korszerű állítások alapfeltételként értelmezhetőek mindennemű (nemcsak hüvelykujjas) tágítás esetében is.

A finom hangzást megőrzendő, megfontolás tárgyát képezheti a fekvésváltásos (horizontális) játékmód beiktatása a több húron egy pozícióban történő hüvelykfekvéses (vertikális) helyett. Az egy helyzetben megállapodott kéz hosszantartó játéka ugyanis könnyen a gyakori húrváltások miatt aritmiához is vezethet. Úgyszintén az egyenletes lüktetést rombolhatja a diatonikus és kromatikus skálákba egy húron belül beépített hüvelykujjas ujjazat.

Fontos, hogy a kisujj használatának lehetőségével is számoljunk ebben a játékmódban. Erre számos virtuóz szakaszban, dallamfordulatban rákényszerülünk, jóllehet a magas regiszter sokkal nagyobb erőkifejtést igényel az ujjaktól és a kisujj vibrátóra való képessége is szerényebb. Kellő gyakorlással azonban ez az eszköz is jól használható.

21 Diran Alexanian: 125. o.

14

Végül egy ma is sokszor vitatott kérdés: a hüvelykujj játszóujjként való használata megszüntetheti azt a biztonságérzetet, amit a nyakon való használatakor az alsó és középregiszterben biztosítani tudott. Az akaratlan megcsúszások „balesetekhez” vezethetnek, amelyek ugyan mozgásunk reflextartalékának segítségével megelőzhetőek, mégis Alexanian azt javasolja, hogy a hüvelyket vezetőujjként használva két húron hagyjuk siklani, és ezen a két ponton folyamatosan nyomjuk a húrhoz a többi ujj biztonságos játéka kedvéért. A vita tárgyát ez a „húrra nyomás” képezi. A mai nézetek szerint elegendő a hüvelyk nyomás nélküli csúsztatása, ezzel szabadabb a játék. Vészhelyzet esetén ez esetben is a hüvelyk önkéntelenül átveszi a stabilizáló szerepét, s csak ilyenkor gyakorol nyomást a fogólapra.

Diran Alexanian: A gordonkajáték elmélete és gyakorlata c. művének erénye, hogy a csellótechnika mindenkor szerves egészként jelenik meg, minden tekintetben a művészi cél elérésének szolgálatába állítva azt. Külön figyelmet fordít arra, hogy megkülönböztesse azt, ami a játékos tehetségéből adódik, és ami gyakorlás során elsajátítható. Egyfajta latin gondolkodásmódra utal a finom hangzás, a részletek fontosságának hangsúlyozása, egyes játéktechnikai tényezők legapróbb részletekig való elemzése, a nehézségek iránti együttérző megoldáskeresés.

A francia neoklasszikus csellóirodalom

A francia zenei életben a 19. 20. század fordulója forradalmi változásokat hozott. Az alapeszmény a germán zenei hagyományoktól való tudatos eltávolodás volt. Ez időre a csellójáték terén is bekövetkező nagyarányú fejlődés kitűnően képzett művészek megjelenéséhez vezetett. Mindez hozzájárulhatott ahhoz, hogy szép számban születtek új, friss szellemű csellókompozíciók. Vegyük sorra a párizsi bemutatókat! A teljesség igénye nélkül is tekintélyes lajstromot állíthatunk össze.

1915. augusztus Debussy: Szonáta csellóra és zongorára, Joseph Salmon és a szerző adják elő;

15

1921. április 23. Honegger: Szonáta csellóra és zongorára Diran Alexanian és Andrée Vanraburg; 1922. április 6. Ravel: Szonáta hegedűre és csellóra Maurice Maréchal és Héléne Jourdon-Morhange; 1929. február 17. Honegger: Csellóverseny, Boston M. Maréchal, vezényel Serge Koussevitzky; 1930. május Párizs M. Maréchal, vezényel Pierre Monteux; 1932. szeptember Honegger: Szonatina csellóra és hegedűre barátai számára készült mű; 1935. szeptember Milhaud: I. csellóverseny op. 136., M. Maréchal 1948. Poulenc: Szonáta csellóra és zongorára Pierre Fournier és a szerző.

Ide kívánkozik még Ibert 1925-ben írt csellóra és fúvósokra írt versenyműve, valamint egy ízig-vérig neoklasszikus darab, Sztravinszkij Pulcinella zenekari szvitjéből az általa átírt, no. 2. Olasz szvit 1932-ből.

Francia zeneművészet a 19-20. század fordulóján

Párizs hallatlanul gazdag irodalmi és képzőművészeti életével szemben a zene a 19. század második felében elég sokáig egyoldalúnak és szegényesnek bizonyult. Különösen a hangszeres zene területén volt szembetűnő az elmaradás. Párizsnak sokáig nem volt egyetlen hivatásos szimfonikus zenekara sem: Berlioz rengeteget küzdött azért, hogy művei előadásához megfelelő együtteseket verbuváljon. 1871-től figyelhető meg némi változás. Ebben az esztendőben jött létre a Nemzeti Zenei Társaság (Société National de Musicque). Alapítói közt találjuk César Franckot, Gabriel Faurét, Jules Massenet-t, Camille Saint-Saenst. 1873-tól működik a Colonne- és a Lamoureux-zenekar. Mindez, ha nem is azonnal, de előbb-utóbb érezteti hatását: a francia hangszeres művészet kezd felébredni Csipkerózsika-álmából. A 80-as évek még alapvetően a Wagner-körüli vitákkal telnek el (Wagnernak sehol sem alakult ki akkora kultusza, mint éppen Párizsban: még folyóiratot is közreadtak Revue Wagnerienne címmel, s Baudelaire nyomán épp a leghaladóbb elmék váltak a wagneri művészet híveivé). A Wagnertől való elfordulás s ezzel az önálló jellegzetesen francia hangszeres művészet kibontakozása nagyjából a 80-

16

as évek végére tehető. Nagyban elősegítette a szemléletváltást az 1889-es világkiállítás is, amelyben az érdeklődő muzsikusok távolkeleti kultúrák zenéjével találkozhattak. További jelentős esemény volt a Schola Cantorum megnyitása, 1894-ben. Ez részben a Conservatoire oktatásával szemben nyújtott alternatívát. Debussyt szoros kapcsolat fűzte ehhez az intézményhez, Satie pedig viszonylag idős korában növendékévé is vált.

Felgyorsult a fejlődés a századforduló körül, s a 20. század elején. Debussy operájának, a Pelléas et Mélisande-nak bemutatóját (1902. ápr. 30.) Romain Rolland a francia lírai színpad három-négy legdöntőbb eseménye egyikeként említi.22 A La Mer l905-ben keletkezik, Ravel: Daphnis és Cloé balettja, valamint az ebből készült két zenekari szvit a tízes évek termékei. A színpadi zene fellendülését figyelve elmaradhatatlan Szergej Gyagilev nevének említése. Az általa alapított Orosz Balett 1908-ban debütált Párizsban. Az ő nevéhez fűződik az a mozgalom, amely a balettművészetet elindította új, 20. századi útjára. Nagy érdeme, hogy kitűnő érzékkel a legkiválóbb komponistákat köztük oroszországi művésztársait ösztönözte új művek komponálására, Stravinsky nagy hármasa: A tűzmadár (1910), Petruska (1911), valamint a Le Sacre du Printemps (1913.) született Gyagilev felkérésére. Debussy: Jeux c. (1912.) balettjét is az Orosz Balett vitte színre. Nem alaptalanul jelentette ki Stravinsky a Crafttal folytatott beszélgetései során, immár jó fél évszázad távolából visszatekintve:

„Ma úgy tűnik nekem, mintha az 1914. előtti esztendők századunk leggazdagabb évei lettek volna.” 23

Már a világháború körüli években kezd körvonalazódni az az új irányzat, amely meghatározó jelenségre a huszas évek elején tesz szert, s amit némileg félrevezető kifejezéssel általában „neoklasszicizmusnak” szokás nevezni. Kialakulásának főbb állomásai: a Satie köré csoportosuló, 1920-tól egy újságcikk nyomán Hatoknak nevezett, fiatalokból álló zeneszerző-csoport fellépése, Stravinsky Pulcinellájának bemutatója (1920). „Neo”-tendenciák azonban már Debussy utolsó műveiben is megjelennek, így pl. a szonáta-sorozat első alkotásában, a cselló-zongora szonátában.

2215 Romain Rolland: Jelenkori muzsikusok. Gondolat Budapest, 1961. 187. o.23 Fábián Imre: A XX. Század zenéje. Gondolat Budapest, 1966. 88. o.

17

Debussy: Szonáta csellóra és zongorára

Debussy a kamarazene műfajában kevés, de igen jelentékeny művet komponált. Diákkorában, házitanítoskodása folyamán Meckné asszonynál24 házimuzsikálásra készült G-dúr zongorás triója csak kedves, kezdeti szárnypróbálkozás. Még 1893-ban született egyetlen vonósnégyese, bizonyítván, hogy a fiatal komponista kiállta a próbát, immár a fegyvertárába tartoznak a klasszikus szerkesztési elvek. A klasszikus műfajhoz való vonzódás érdekes módon legközelebb csak élete utolsó szakaszában jelentkezik. Ez tudatos elkötelezettség Debussy részéről. A megújulás lehetőségét a régi franciák világában, Rameau, Leclaire és Couperin zenéjében fedezte fel. A Schola Cantorumban megélt élmények addigra megérlelték benne művészete letisztulásának új útját. Súlyos, gyógyíthatatlan betegsége ellenére hatalmas terveket szőtt, a régi mesterekhez hasonlóan hatos ciklusban szonátákat szándékozott írni különböző hangszerekre, hangszercsoportokra, majd később hat kis versenyművet zongorára, a meghatározott összetételű zenekar kíséretével. Tervei megvalósítása elhatalmasodott betegsége miatt a csellószonáta, a fuvola-brácsa-hárfa, végül a hegedűszonáta megkomponálásával megszakadt. Fennmaradt a tervezett 6 szonáta fedőlapja, ezzel a régies aláírással: ”Claude Debussy, a francia muzsikus”. Mintegy hangsúlyozva, hogy e klasszikus műfajon belül hazája örökbecsű mestereihez kötődik, ízig-vérig francia zenét szeretne írni.

Ha nem is mannheimi vagy beethoveni értelemben, de nyoma van a darabban a klasszikus szonátaformának. Ugyanakkor fellelhetőek a sokkal lazább kötődésű „színpadi szvit” elemei is. A tételek elnevezése Prologue, Sérénade et Finale is erre utal. A Debussy által oly kedvelt arabeszk-hatás, a szabadon szőtt szólamok is felismerhetők. Harmóniai világa maximálisan a sajátja. A benne rejlő rendszerek nem a szabályszerűség elve alapján, hanem sokkal inkább intuitív módon jönnek létre. A harmóniák szerkesztéséről még konzervatóriumi társainak mondta egyszer:25

„Nem tudjátok az akkordokat állampolgári hovatartozásuktól, menlevelüktől függetlenül nézni?! Honnan jöttek? Merre tartanak? Ezt akarjátok tudni? Minek?! Elegendők ők magukban!”

24 Meckné Csajkovszkij mecénása volt, levélben tartották a kapcsolatot.25 Jurij Holopov: A 20. századi zene harmóniavilágáról,.Zeneműkiadó Budapest, Kárpáti Kiadó

18

A zongora szólam szerepéről a csellószonátában külön nyilatkozik. A kézirat 6. oldalának lábjegyzetében írja:26

„A zongorista sose feledje, hogy nem a csellóval küzdeni, hanem őt kísérni rendeltetett.”

A modális hangsorokhoz való vonzódásának élő példája az első tétel dór jellege, a zongora erőteljes, mélyről fakadó bevezető taktusai, a cselló bevezető kadenciája. Fantáziaszerű futamaiban még pentaton elemek is fölfedezhetőek.

A Debussy csellószonátára oly jellemző főtéma az egyetlen lezárt dallami egység, egy igazi nyolc ütemes periódus. „Beszédes” nyolcadszünetjei és a lehajló háromhangú dallammotívum utánozhatatlan jelleget kölcsönöz neki.

4. kottapélda

A Prologue szerkezetét tekintve rendkívül koncentrált: rövid fordulataiban formai érdekességek rejlenek. A bevezetés dallama nemcsak a tétel folyamán tér vissza, hanem az egész műben többször is ismétlődik. Kezdeti megszólalása után a főtémába torkollik, majd az átvezető szakasz mintegy reprízként ebben a deklamáló témában teljesedik ki. Debussy a kidolgozási szakaszt végképp nem szerette, technikai jellegűnek vélte, a szépség, a tartalom kifejtésére kevés lehetőséget látott benne. A cselló újabb improvizációs fordulatait ismét a főtéma követi, ennek lecsitulásaként jelennek meg a kezdő téma ütemei. Ebből születik meg a coda. Röviden így fest: bevezetés

26 Léon Vallas: Achille-Claude Debussy. A francia eredeti német nyelvű változata: Akademische Verlaggesellschaft Athenion Potsdam, 1950.

19

dallama–cselló kadencia– főtéma – átvezetés – bevezetés dallama – cselló kadencia –főtéma – bevezetés dallama – coda. A témák mellérendelt szerepben szólalnak meg, kevés előkészítéssel, rövid, szinte rögtönzésszerű dallamfoszlánnyal váratlanul térnek vissza. Érdemes megfigyelni, ahogyan Debussy pillanatnyi idő alatt kapcsolja össze őket:

5. kottapélda

A 28. ütemben a csellószólamban a kvart-skála végén, az utolsó nyolcadra lévő „f” hanggal vesz meglepő fordulatot a bevezető témához való visszakanyarodáshoz. Ebben a pillanatban, a zongora szólamában semmilyen előkészítésre utaló harmóniai történés nincs.

6. kottapélda

Az átvezető rész agitatojában a ritmikai váz hallatlan feszültséget hordoz magában. A zongoraszólam secco harminckettedeinek lüktetése a kiséretnek csembalószerű effektust kölcsönöz. A motorikusságot fokozandó, a cselló szólam egyszerű háromhangos motívumsejtet (föllelhető a főtémában) ismételget csökönyösen, szinkópált ritmusban. Az első három ütemben a taktusok végi crescendot követő subito pianissimo még jobban fokozza az izgatottságot. Ebben a visszafojtottságban a zongoraszólam a 4. ütemben megnyílik. Mixturákban vezetett dallam tör elő, két ütem múlva egy oktávval feljebbi megismétléssel, majd a dinamikai

20

csúcsponton megjelenik a már említett cselló kvart-felmenetel a zongora statikusan ismétlődő hangpárjai alatt. A basszusban a szinkópált „g” hordozza a domináns jelleget. A visszatérés egy terc nélküli C-dúr akkord felett szólal meg a dinamikai csúcsponton. A feloldást nem előzi meg klasszikus értelemben vett harmóniai előkészület, összhatásában a legnagyobb pillanatok egyike.

A Sérénade et Finale, a 2. és 3. tétel attacca követik egymást. A páratlanul üde Sérénade az érzelmi gesztusok tárháza, a finom líra, a groteszk, az irónia világa.

1916-ban Maurice Maréchal, a kiváló francia csellista háborús szolgálatát megszakítva tért be Debussyhez azzal a céllal, hogy eljátssza neki művét. Ekkor mesélte el a mester, hogy a Sérénade komponálása közben egy bábut képzelt maga elé, amelyet egy időre emberi érzelmekkel ruháztak fel, s ebből az állapotából néha vissza-visszazuhan a maga tárgyi közömbösségébe 27.

A kis töredékekből összeálló Sérénade megannyi zenei gesztust foglal magában. Egy-egy összefüggő dallam legfeljebb négy ütemig terjed, a folytatásban mindig kontraszt rejlik, sokszor egy rövid lezáró zenei pillanattal. Előfordul, hogy egy dallamnak ígérkező motívum ki se bontakozhat, rögvest kadenciába torkollik. A visszatérés is váratlan fordulat. A cselló súlyosan, forte megállítja a darabot a „c” basszuson. Ennek az eltávolított megszólalásából „tápászkodik” fel a visszatérő pizzicato motívum.

A harmadik tételre a csellóban egy rögtönzött „a” hangról akárcsak az első tétel 36. ütemében indul az átvezetés, a zongora szólama itt is magas regiszterbe lép. A Finale témájának tétova előrevetítése után egyértelműen, megingathatatlanul indul el az az állandóan pulzáló, különös tánc, melynek jellegét Debussy az Animé, léger et nerveux tempójelzéssel határozza meg.

A tétel a rondó-forma jegyeit viseli. A háromszor felcsendülő rondó-téma első és harmadik megszólalása egy rendkívül mozgékony, önfeledt spanyolos egzotikumú táncba torkollik, s minthogy ezen a ponton a középső téma megtorpan, más irányba tart tovább, a harmadik, a 85. ütemben visszatérő megszólása kelti az igazi repríz jelleget. Az első epizód

27 Vö. L Ginsburg: Maurice Maréchal. Moszkva, 1972. 39. o. Ginsburg szerint az is elképzelhető, hogy az 1911-ben bemutatott Stravinsky: Petruska is hatással lehetett Debussyre.

21

improvizációnak tűnő távoli idegen tánc. A tematikus anyag a zongorában szólal meg, a mű során oly gyakran jelentkező ritmusképletbe foglalva:

A másik epizód szintén hasonló ritmikai vázon alapul, az átkötésekből átkúszó kromatikus harminckettedek kifejező ereje feszíti a motívumokat. Ezt fokozandó, az 57. ütemben a tempó hirtelen lefékeződik, és a feszültség teljes elengedése közepette ismétlődnek az előbbi dallamfoszlányok. Ez a tizenkét ütem a darab legszélsőségesebb színhatása.

7. kottapélda

A zongora lusingando (hízelgő, nyájas) triolamenetei felett felidézi az első tétel 35. ütemét:

8. kottapélda

A leglágyabb, legpuhább (con morbidezza) hangzásban „úszik” a cselló. Az egész szonáta nagy kettőspontja: a zongora egy „g”-vel megterhelt d-moll szeptimakkordjának és a cselló „g”-re épített dominánsszeptim-akkordjának

22

csökönyös ismételgetése után az eddigi legkiteljesedettebb formájában (a plein son) szólal meg. A mű a rondó-téma egy rövid mottóját lezáró szinte kiszakított (arraché) akkordokkal zárul.

A szonáta befejeztével Debussy a kiadónak, Durandnak a következőket írja 1915. augusztus 5-én:

„Talán még e levél előtt megkapta a csellóra és zongorára írt szonátámat. Nem az én tisztem, hogy az erényeit minősítsem, de szeretem az arányait és a jó értelemben vett majdnem klasszikus formáját.” 28

Debussy műve látszólag nem tartozik a nehezen megtanulható darabok közé. Bizonyos tekintetben azonban igen kényes: meggyőző előadása komoly mesterségbeli tudást igényel.

A legfontosabb követelmény az, hogy a játékos képes legyen a legfinomabb hangszín-árnyalatok tudatos elképzelésére és elképzelésének maradéktalan megvalósítására.

A hangszínek szabályozására fizikai értelemben a vonónyomás, a sebesség és a vonó lábhoz képest való helyzetének módosításával minden lehetőségünk adott. Ahhoz, hogy változtatásokat idézzünk elő, sokszor elegendő csak egyiket módosítani a három közül, természetesen ez magával vonja egy másik tényező alkalmazkodását. Mindhárom alakítása ugyanakkor számtalan hangszín-kombinációhoz vezethet.

Széles és nagyon változékony a darab dinamikai rajzolata. Jóllehet fortissimo játékra csak az utolsó négy ütemben kerül sor, ugyanakkor az erőteljes, tiszta, telt hangú forte játék a darab deklamációs témájának elengedhetetlen eszköze. A hang intenzitásának kialakításánál figyelembe kell venni, hogy a legfinomabb árnyalatokhoz különös tekintettel a pianissimo játékra még több intenzitásra van szükségük.

Néhány konkrét példa megjelenítése előtt ejtsünk szót a balkéznek a darabhoz való kapcsolódásáról. A kifejező 28 Claude Debussy. Dokumente seines Lebens und Schaffens. Auswahl und verbindener Text von Hans Rutz. Verlag C. H. Beck München, 165. o.

23

intonáció elengedhetetlen. A kéz reflexmozdulatait úgy kell kontrollálni, hogy a legrövidebb időn belül rátaláljanak a megfelelő helyzetre. A billentés differenciáltsága a finom zenei megoldások miatt ebben a darabban kifejezetten fontos, a vibrato a vonások intenzitásának növelése és a részek egységessé tétele mellett egy-egy hangszínben főszereplőként is előléphet. Változatossága rendkívül gazdaggá teheti a szonáta előadását. A vibrátóval kapcsolatban ide illik Maurice Eisenberg: A mai csellójáték c. könyvéből vett idézet:

„Érdekes, hogy a földrajzi vonatkozásoknak látszólag milyen nagy szerepe van a vibrátóban. Sok vonós vibrátójában tudat alatt működik a nemzeti karakter. Vegyük például a franciákat, akik sokkal könnyedebbek, de ugyanakkor bővérűbbek is, mint az angolszászok, ezért hegedűseik, brácsásaik és csellistáik feszesebb és törékenyebb hangot szeretnek, mint a tőlük északra vagy keletre élő zenészek, és ezért használnak feszes, gyors és szűrtebb amplitúdójú vibrátót.” 29

Az előadóművészet attól gazdag és érdekes, hogy a darabról az anyag és a szerkezet összefüggésében alkotott sokfajta elképzeléshez társulnak a technikai megoldások . A most elemzésre kerülő példák természetesen egyfajta elgondolás lehetséges kivitelezési módjai.

A bevezető deklamáció elindításához mind a jobb, mind a balkézben a megfelelő hajlékonyságú izomtónussal kell készülni. Célszerű a felfelé indított arpeggio és a lefelé vett tenútós negyed. A legpraktikusabb ujjrendet az első ujj mozgékonyságával oldjuk meg, az Á D húron kvintfogással. A szonáta orosz kiadásában létezik egy találékony megoldás a kellemetlen kvintfogás át-hidalására. Ebben az esetben azonban a D-húr átugrása a feladat (alsó ujjazat).

9. kottapélda

A 29. ütemben a balkéz ujjainak szélsőségesen rugalmas volta biztosítja a motívum beszédességét különös tekintettel az 1-2-3. ujjak fekvésének szélességére.

29 Maurice Eisenberg: Cello Playing of Today. London, 1957.

24

A bevezetés dallama, és változatainak forte megjelenéseinél szem előtt kell tartanunk, hogy a legtisztább és legnagyobb vivőerővel bíró hang a láb közelében szólal meg.

A főtéma dolce hangvételének megválasztásánál figyelembe kell vennünk a 3. ütemében történő piú dolce hangszínfokozást, valamint a dallamot meg-megszakító nyolcad szünetek életben tartását, állandóan mozgásban érezve a nagysebességű vonót. A szokásosnál nagyobb vonóhossz segít a meleg, puha hanghoz. Finoman kell bánni a tempóval, egy lélegzetnyivel előreengedni, ugyanakkor ezen belül visszatartani. Az ujjrend megválasztásánál meg kell keresni a flageolet „a” hang ideillő hangszínét, így csúszás nélkül megoldhatóak a dallammotívumok. A kifejező intonációt a kellően alacsony „f” hozza létre. Az „a” hang megfelelő hosszúságából kiindulva létrejön az erre a témára oly jellemző gyengéd, türelmes haladás.

A 16. ütem gesztusainál nem konkrét, hanem emocionális fokozást kell elképzelnünk. A legato hatást fokozó portato vonás, valamint a dinamikai nyitások megvalósítására jelen-tős mennyiségű vonólendületet kell, hogy életben tartsunk.

10. kottapélda

A kadenciaszerű futamoknál (1. tétel 38. ütem, II. tétel 29. ütem) az egy fekvésen belül mozgó balkéz ujjak roppant flexibilis volta elengedhetetlen a kivitelezéshez, valamint az állandóan változó intonációs fordulatok expresszív megszólaltatásához.

11. kottapélda

A második tétel nem nélkülözheti a pizzicato játék változatosságát. A Sérénade indító hangjai meghatározzák a tétel alaphangulatát. Ez a „feltápászkodó” jelleg részint az ütem tempójának belső rubatójából, valamint a Debussy által pontosan jelzett tenutós negyedre irányuló rövid nyolcadmenet élethű kivitelezéséből áll össze. A nyolcadok rövidségére a legjobb eszköz: a balkézben az ujjat a húrról nem felengedve megszakítani a húrnyomást. Ezáltal

25

pontosabb lehetőségünk van a hangok hosszúságát az elképze-lésünk szerint alakítani.

12. kottapélda

A következő ütem ugyancsak a balkéz feladata: az első ujjat ritmikusan a legato ív második hangjaira csúsztatni. Ezzel létrejön egy igen különös effektus, ami leginkább a Debussy által oly kedvelt távoli tájak hang-szereihez hasonlítható.

13. kottapélda

Az 5. és 21. ütem elejénél a melodikus jelleg hangsúlyozására kulcsfontosságú a vibrato, a tiszta intonáció miatt a megszólalás utáni pillanatban indítandó. 14. kottapélda

A 12. ütem súlytalan pontján megjelenő szélsőségesen rövid és erőteljes, ugyanakkor kizengetett „gisz” pizzicato hangot mindenképp a lábközelben kell megszó-laltatnunk, így világosabb, keményebb hangot kapunk.

15.kottapélda

A visszatérés előtti nagy „C” pizzicatot hosszan zengetve, öblösebb hangot keresve a húrt inkább felezési pontjánál pengetjük, az ujjbegy betámasztása és a húr lassabb meghúzására készítve fel a jobb kezet.

16. kottapélda

A harmadik tétel első epizódjában varázslatos, keleties hangzás kívánkozik a felbontott nyolcadokra. Ezt az A-húr fele folyamatos mozgással a legpuhább hüvelykujj-beggyel nagyon szépen meg lehet szólaltatni, nagyszerű kontraszt utána a marcato akkord egy gyors, határozott gesztussal történő felbontása. 17. kottapélda

26

Még egy érdekes pizzicato helyzet, a 27. ütem végén Debussy gondosan egy legato ívvel jelzi a triolákban rejlő gesztus fontosságát. Egy szinte már túlzó crescendo megszólaltatásának lehetőségével kell a tizenhatod menetekből megérkezni. A triolák pengetési módja mivel erős, hosszan csengő hangra van szükség a húrt a fogólaphoz nyomva úgy elhúzni az alsóbb húr irányába, hogy az ujjat a mélyebb húr fogja fel.

18. kottapélda

A második és harmadik tételben számos egyéb színhatásra kell megtalálni a megfelelő megoldást. A második tétel 44. ütemében sur la touche (a fogólapon) vezetett vonónál nagy figyelemmel kell lenni a vonónyomásra, a nagybőgő hangszínére emlékeztető hang illik ehhez a zenei gesztushoz. Az ezt követő flautando szakasz, bár látszólag csak a hangmagasságban kínál nagy kontrasztot, mégis gondosan kell a megszólaltatási pontot megválasztani és az előzőekhez képest feltétlenül differenciálni kell a vibrátót.

19. kottapélda

Az ironique szakasz közé ékelődött két ütemes expressif szakasznál szintén a vonó gyorsaságának változtatásával oldható meg a kívánt hangszín. Lassú sebességű, a piano ellenére nagy tapadásban vezetett vonót használunk és szélsőségesen növeljük a vibrato intenzitását.

20. kottapélda

Merőben ellentétes vonóvezetés és balkéz használat kívánkozik a fentebb már említett utolsó tétel con morbidezza ütemeiben a legpuhább hang létrehozásához. Eszközei a széles, ujjbegybe húzódó vibrato, valamint a konkrét elbillentés helyett inkább súlyátadás a balkéz ujjai között. A vonóhossz valószínűtlenül megnő, a magas kar segít a súly elvételéhez, a megszólaltatási ponton (inkább

27

közel a fogólaphoz) nagy figyelemmel vezetjük a nagysebességű vonót.

A vonókezelés szempontjából fontos feladat a harmadik tétel 69. ütemétől kezdődő szakasz vonásának megválasztása. Gyors és kecses mozgással, egy nagyon finom dobolás érzetét keltve szólaltatjuk meg, a hatos, esetenként hármas hangcsoportok első tenuto hangjainak tapadásából véve a lendületet. A többi sercegő spiccato hang a ruganyosan hajlékony csukló és az ujjak játékából jön létre, csak az első és hüvelykujjban érezve szilárd kontaktust. A vonórúd rugalmasságának érzete is segíti az organikus mozgást.

21. kottapélda

Debussy ebben a néhány ütemben is villanásszerű hangszínváltoztatásokat irányoz elő. A fogólap közelében sejtelmesebb hangzásból kiindulva (sur la touche) a torzabbnak tűnő, rendkívül felhangdús láb körüli (sur le chevalet) árnyalatok után érkezik a konkrét hangzáshoz.

A Hatok

Ahogy már korábban is szó esett róla, a neoklasszicizmus kibontakozásában különösen nagy szerepet vállalt az a fiatal muzsikusokból álló csoport, amelyet Henri Collet újságíró az Orosz Ötök mintájára Hatoknak nevezett.

Hogy a frappánsan hangzó név kissé megtévesztő, arról a Hatok egyes tagjai maguk is írtak (különösen érdekes e tekintetben Milhaud visszaemlékezése a magyarul Életem partitúrája címmel megjelent könyvben30), a csoport ugyanis inkább laza szövetségnek volt tekinthető, eredetileg több mint hat muzsikus tartozott körébe, de igazából csak három emelkedett ki: Arthur Honegger, Darius Milhaud és Francis Poulenc.31

30 A francia eredeti: Darius Milhaud: Notes sans musique. Paris, 1963.31 A mára már kevésbé ismertek:G. Tailleferre, G.Auric és L. Durey.

28

A csoport szellemi atyjának Erik Satiet tekintette. Szószólójának pedig mindenekelőtt az író, Jean Cocteau volt — az ő Kakas és paprikajancsi címmel publikált aforizma-gyűjtemányét — szokás több-kevesebb joggal a Hatok esztétikai alapvetésének tekinteni.

Hogy Satie miért válhatott példaképpé, azt jól foglalja össze Aaron Copland amerikai zeneszerző 32:

„Azáltal, hogy kerülte az impozánsat, a hősieset, a szónokiast, azaz mindazt, aminek célja a nagyközönség megindítása és helyette a nyugalmat, pontosságot, a hallási megfigyelés élességét a gyengédséget, őszinteséget és egyenességet értékelte, Satie megmutatta, hogy hogyan oldjuk meg azt a gordiusi csomót, amely minden zenét az előző század megkopott romanticizmusához köt.”

A Hatok megpróbáltak minden olyan örökségtől megszabadulni, ami szerintük a zene fejlődését gátolja. Így nemcsak az előző század nagy mestereinek tradíciói jelentettek számukra akadályt, hanem Debussyt is kritikával illették. „Un musique de tous les jours”, a mindennapok zenéjét szerették volna megkomponálni, az elgépiesedett nagyvároséét, egészséges, robusztus, friss vérű, őszinte francia zenét. Művészetük a különböző szélsőséges irányzatok bölcsőjévé vált, így zenéjükben jócskán találunk szürrealista, brüitista, dadaista, futurisa jegyeket. Mivel erre az időszakra tehető a jazz európai elterjedése, elemeit, helyenként hangulatát ötletesen, ügyesen építették be műveikbe.

A jazz

A 20-as évek zenei világára nagy hatást gyakorol az amerikai tánczenekarok teljesen újszerű zenéje. Mivel az adott kor, vagy korábbi idők tánczenéje mindig forrása, ihletője a zeneműveknek, nem csoda, hogy a jazz is komoly hatással volt az akkori alkotásokra.

32 Aaron Copland: Az új zene 1900-1960. Zeneműkiadó Budapest 1973.

29

Azonban nem annyira a jazz szelleme, mint inkább technikai oldala ragadta meg a komponistákat. Mint kompozíciós összetevőket ritmikai elemeket, dallamfordulatokat, hangszínárnyalatokat vettek át belőle.

A jazz kétfajta szélsőséges tényezőjével dolgoztak, a vad, szilaj groteszkre is hajló ritmikai elemekkel, valamint a melankolikus blues-jelleggel. Az előbbiek gyors egyenletes négyes lüktetése felett megszólaló pontozott, vagy szinkópált motívumokból épültek ki különböző szinkópált, hangsúlyos jazz-sejtekké. Ez a későbbiekben mind összetettebbé válva újszerű poliritmikához vezetett. Ahogy Copland találóan fogalmazza: 33

„Jellegében és hatásában (…)a jazz poliritmikája eltér a madrigálokétól és minden másfajta zenétől is. A nyugati zenében példa nélkül áll az a különös izgalom, amelyet két határozott és szabályos ritmus összeütközése kelt. Ez a jazz igazi nagy vívmánya.”

Már Debussy és Stravinsky is foglalkoztak a jazz-elemek beépítésével, Honegger és Milhaud csellókoncertjeinek ez egyik legfőbb stílus-komponense.

Honegger: Concerto csellóra és zenekarra

A neoklasszikus mozgalom, a Hatok zeneszerzői közül Honegger és Milhaud komponáltak olyan versenyművet, amelyek a mai hangversenyéletben is jelentős szerepet töltenek be. Honegger csellóversenye 1929 nyarán keletkezett, a komponista a kiváló francia csellistának, Maurice Maréchalnak ajánlotta azt.

Életrajzi vonatkozása van a szerző vonós hangszerekhez való kötödésének. Muzsikus élete kezdetén hegedülni tanult, a 20-as évekig több vonósszonátát is komponált, melyeknek koronájaként született meg 1921-ben a cselló-zongora szonáta. A csellóverseny után nem sokkal pedig Honegger kiforrott kompozíciós technikájának tanúbizonyságaként a hegedűre és csellóra írt szonatina zárja a csellóra komponált művei sorát. Ez a mű üde házimuzsika, gazdagon kihasználva mindkét hangszer technikai lehetőségeit. Végül a csellóhoz való vonzalmát mutatja a 2., vonósokra írt (1940-ben Paul 33 I. m. 75. o.

30

Sacher által bemutatott) szimfóniájának lassú tétele, mely a cselló rendkívül kifejező, szívszorító cantilénájára épül.

A csellókoncert a komponista három versenyműve közül az egyik.34 Nagyrészt rokonítható a négy évvel korábban komponált zongora Concertinohoz. Willy Tappolet Honeggerről szóló könyvében olvashatjuk a művekről: 35

„Mindkettő a szólóhangszer és a zenekar szoros összefonódásából létrejött tömör, játékos, a franciás szellemtől és jókedvtől sziporkázó koncertdarab. És ami nem kevésbé fontos: a szerző a csellóversenyben is a két heterogén stíluselem a klasszika és a jazz egyéni módon való összeolvasztásának feladatát oldja meg.”

A csellóverseny három tétele attacca követi egymást. Az első tételnek a mű legvégén való visszaidézése szorosabb egységbe kovácsolja a versenyművet, jóllehet tematikájában és hangulatában mindhárom nagy rész önálló életet él. Az első tételben három téma egy-egy jellegzetes karaktert alkot. Az első négysoros, ereszkedő vonalú, mindig hosszú hangon megállapodó archaikus, korálszerű dallam. Lényege a nemes egyszerűség, beszédes nyugodtság. A kísérő zenekar mélyvonósai kimérten lépkednek a „c,d,e,f” hangokon 36, majd a fagott teszi meg ugyanezt visszafelé. Felette a hegedűk ostinato-szerűen egy hangsúlyos előkéjű „c” hangot ismételgetnek, majd mégis „nyitottan” a „d” hangon állapodnak meg.

22. kottapélda

34 A versenyművek sora a csellókoncerten kívül az 1929-ben komponált zongora Concertino és az 1948-ban fuvolára, angolkürtre és vonósokra íródott kamarakoncert.35 Willy Tappolet: Arthur Honegger. Atlantis Verlag Zürich, 1954. 103. o.36Egy érdekesség: ugyanezeken a hangokon lépkedve vezeti be Sosztakovics I. csellóversenyének első tételében a melléktémát.

31

A másik téma egy vágyakozó, lírai hangvételű, a jazz blues-ra emlékeztető dallam a klarinét, hegedű-brácsa, a fagott felelgetéseivel.

32

23. kottapélda

Ébresztőként hat a szintén jazz-ritmikai elemeket tartalmazó induló. Az oboában, fagottban, vonós pizzicátóban felhangzó ellenszólama is ezt a karaktert erősíti. Ezt veszi át a cselló időnként a stílusnak megfe-lelően szinkópaláncban folytatva.

24. kottapélda

A kidolgozási szakaszban a kantiléna téma félhanggal magasabban, bravúros ritmikai megoldással szinkópásan eltolva szólal meg, alatta jókora kontraszt: az induló téma

33

motívumai szinte „arcátlanul” rárontanak a fődallamra. A reprízben a témák variált formában jelennek meg, az eredeti sorrend felcserélődik, a melléktéma-szerű második dallam ezúttal egy nagy szekunddal magasabban, utána az induló ellenszólamának egy rövidített formája, mindkettő, mintha lezárna. Itt tér vissza az első melódia. A cselló harmincketted skálaszerű futamai felett37 a fafúvók felváltva játsszák a 4 dallamsort, csak most az expozícióhoz képest megfordított sorrendben. Szép pillanat a coda lezárása, kétszer is augmentálva a blues-szerű dallamot, mintegy tovaengedve az első nagy zenei egységet.

A második tétel egészen különleges hangvételű. Indián dallamokból kölcsönvett varázslatos hangulatú ének 38. Különös atmoszférát teremt a ritmikai háttér: a col legno, a vonó fájával ütögetett nagybőgő és az ugyancsak „fisz”-re hangolt timpani ritmus-párbeszéde.

25. kottapélda

A tétel egy egyszerű háromtagú forma, a négysoros dalnak csak az 1. 2. és 4. sora tér vissza a cselló kadenciája után.

37 Ezt a „skálaötletet” az orosz neoklasszikus csellóirodalom számos helyen használja. Pl. Sosztakovics I. csellóversenyének utolsó tételében. 38 Vö.: L. Ginsburg: Maurice Maréchal 146. o.

34

Maga az Honegger által megkomponált improvizációs szakasz is háromrészes. A fantáziaszerű, szélsőségesen szabad strepitoso (lármás) három, egyre gyorsuló nekiindu-lásból álló futamcsoportot egy határozott tempójú, zabolátlanul szenvedélyes szakasz követ. A magas fekvésű kettősfogásokkal gazdagított cselló parlan-do dallamát komplemen-ter ritmikájú „beütések” szabályozzák.

26. kottapélda

A fődallam visszatérése idillikus színezetű, a cselló a fuvola-klarinét mozgásába ágyazva szólaltatja meg. A zárótétel előtt, még a korábbi korok hagyományaként fakultatív kadencia kínálkozik. A versenyművet bemutató Maurice Maréchal által a mű eddigi témáinak töredékeiből komponált kadenciája ragyogóan torkollik a fináléba.

A harmadik tétel a honeggeri szerkesztés különösen míves partitúraoldalai közé tartozik. „Hajlamos vagyok, talán túlságosan is, arra, hogy polifonikus bonyolultságot keressek.” írja magáról a szerző39, aki J. S. Bachot nevezi egyik mesterének. A tétel szerkesztése valóban kelt némi barokk asszociációt. Végletes példa az a melléktéma kezdősorából összeálló kánontöredék, amelyben a szólamok (öt!: tuba, harsona, klarinét, oboa, fuvola) egy negyednyi ritmikai értékkel eltolódva lépnek be. A helyenként rendkívül gazdagon felrakott szólamok egyben az előadás nehézségeinek is okozói. Nagy feladat a szólistának a dús zenekari hangzáson át érvényesíteni szerepét. A zongorával kísért előadás csak kompromisszumok árán jön létre, helyenként a három szólamban leírt zongorakivonat egyszerűsítése szegényebbé teszi a darabot. Akárcsak az első tételben, itt is Honegger formakezelésére jellemzően a reprízben a melléktéma és a főtéma sorrendjét felcserélő szonátaformával állunk szemben. A Hatok zenéjében közös vonásként említhető a különböző „izmusok” világának

39 A. Honegger: Zeneszerző vagyok. Zeneműkiadó Vállalat, Budapest 1960. 95. o.

35

kiaknázása, ez itt is szembetűnő. Gazdagon tartalmaz futurista, brüitista, sőt helyenként még dadaista jegyeket is.

Az irreguláris elrendezettségű főtéma a maga hetyke (francia kakas), szintén induló karakterével nagyfokú frissességet áraszt. A melléktéma az expozícióban az értelmetlenségig egyszerű ritmus-ostinatoval bevezetve és kísérve egy áradó, akár jazz-melódiának is felfogható, mély fekvésű pentaton (a zongora fekete billentyűin létrejövő) dallam. Ugyanezt a témát visszatéréskor a „Flatterzunge” színében a tuba szólaltatja meg. Felette a cselló harsány, lehetetlen magasságokba szökő glissandói, a klarinét trillái, főtéma-foszlányok, vonós csapás-szerű csattanások. Az átvezető szakaszokból motorikus sodrás, ugyanakkor játékosság is árad. Honegger alkotói fantáziájának éppúgy tárgya a nagyvárosi élet, a gépek, mozdonyok hangulatának megfestése, ebben a tételben is számos ilyen asszociáció jön létre. Szemléletes példa erre a coda előtti főtéma „leállítása”.

27. kottapélda

A tétel ritmikai rajzára a jazz-elemek beépítése, pontozott, szinkópás ritmusképletek, valamint a motorikus egyhangúság karakterét keltő hosszú, egyforma triolás, nyolcados lüktetésű szakaszok jellemzőek. A parlando változatos ritmikáját az előkékkel való gazdag díszítettség adja meg.

A csellóverseny harmóniai világában a pontos dallami és ritmikai rajzolat miatt a helyenként igen erőteljes disszonancia nem kelt riasztó hatást.

A versenymű előadása kimagaslóan képzett csellóhangot feltételez az éneklő és parlando szakaszok előadásához. Ugyanakkor elvárja a virtuóz gyorsaságú csellótechnikát: a balkéz korlátok nélküli futamtechnikáját, a fogólap teljes birtokba vételének lehetőségét, beleértve a kettősfogásokat is; a jobbkéz vonásgazdagságát; a hangszeren való mozgások hirtelen váltására való gyors reakcióképességet.

36

A kezdő téma tiszta, üde cantilena hangvételéhez elengedhetetlen kellék az ujjazat gondos megválasztása. Az ujjazat kialakítása általában személyes ügy, ebben ki-ki a saját fontossági sorrendje szerint jár el. Itt az egyik szempont a négysoros dallam sorainak egységessége, ehhez jól ki tudjuk használni a húrok színeinek összetartó erejét. Az ereszkedő sorok mindegyike hosszú, nyugvó záróhangjával egy újabb húron állapodik meg. Szép, ha a dallamot tisztán, fekvésváltások üzemhangjaitól mentesen tudjuk alakítani. Rögtön az induláskor, ha a hüvelykujj rendelkezik a flageolet „a” hang kifejező játékának képességével, indíthatjuk az egész frázist a második vibrátóra is a leginkább intenzív ujjunkkal, így a fekvésváltás tisztasága könnyen megőrizhető. Fontos a folyamatos vibrato lehetősége, a játéknak ezt az összetevőjét a frazeálás hangsúlyozására is használhatjuk. A hangszínek gazdagítására a magasabb fekvésű mély húrok is jól alkalmazhatók. Az intonációnak a kifejezés szerinti pontossága eléréséért a balkezet a hangcsoportoknak megfelelő módon formázva, ezt az érzetet megelőlegezve vezetjük a fogólapon, így az ujjak keresgélés nélkül rátalálnak a megfelelő hangmagasságra.

A cantilena játék magas szintű kivitelezéséhez, a folyamatos hangzást biztosító megfelelő izomegyensúly megtartásához rendkívül jó vonókontroll szükséges, különös tekintettel a vonóváltások előtti pillanatokra. Ezt a gondosságot igényli a 3. tétel melléktémája is. A képzés módjában annyi a különbség, hogy itt egy nyílt, több fizikai odaadást igénylő, szinte „vehemens” cantabile játékra van szükség. Erőteljesebb szerepet kap itt nemcsak a mély húr tágasabb rezgése miatt a széles amplitúdójú vibrato, fokozva a hang melegségét. Kedvezően befolyásolja a dallam enyhén ironikus karakterét a mély húrok magas fekvése, célszerű a 1. és 2. sorát a C-, 3. és 4. sorát a G-húron játszani.

Az első tétel a mű legvégén is visszatérő második témájára egy egészen más balkéz izomtónussal kell készülnünk. Itt személyesebb, vágyakozóbb karakter megformázásához igazítandó az ujjazat. A téma jellegét az ügyes, jól elhelyezett portamentók is segíthetik. Ha a koronás „c” hangot a D húron 2. ujjal vesszük, a legerősebb ujjunkkal kivitelezhető egy érzékeny, diszkrét csúszás, diminuendóval az elérendő „d” hang irányába. A hangok billentése a továbbiakban se legyen konkrét, meg kell

37

választani azt a közlekedési módot, amely az esetenkénti reflex-szerű, finom portamentókat eredményezheti.

Ez a hajlékony, de rendkívül intenzív balkéz-érzet kifejezetten előirányozott a második tétel őserejű témájánál. Az orosz kiadáshoz M. Rosztropovics készített ujjazatokat, ezen a helyen egy lábjegyzet áll: 40

„Az egyazon hangon történő ujjcsere a zene karakteréből adódó megoldás, egy kiegészítő glissando kívánkozik az egyik ujj másikra cserélésének pillanatában.”

A vibrato koncentrálása miatt a játszó ujj köré gyűlik a többi, a kezet a nyújtott helyzetektől teljesen mentessé kell tenni, így az ujjazatok kiválasztására intuitív módon kerülhet sor, az ujjak a hangmagasságokra mintegy improvizáció-szerűen lépnek elő. Természetesen célszerű az ujjrendet végleges formába önteni, de a helyes megoldásra ezen az úton találunk rá.

Az első tétel reprízében a főtéma hátterében a szólócselló harmincketted futamai a balkéz-használat minőségétől nyerik el megfelelő jellegüket. Fontos, hogy ez a „duruzsoló”, jelentéktelennek tűnő játékmód betöltse a zenei szövetben a valódi szerepét. A balkéz ujjak nem a skálajátéknál megszokott módon billentenek. A fogólaphoz közeli helyzetből kiindulva hatékonyan bár, de csak a hangok magasságának felismerhetőségéig terjedő konkrétsággal lépkednek, az elbillentésre, valamint a fekvésváltások makulátlanságára is igen nagy gondot fordítva. A hangszínt az ujjak billentési helyének az ujjbegyen való megkeresésével lehet tovább árnyalni. A sorzáró trillák is ugyanezt a jelleget őrzik meg.

28. kottapélda

40 Honegger: Versenymű csellóra és zenekarra. Muzika Moszkva 1967. Szólóstimm 5. o.

38

Annál konkrétabb balkéz futamtechnikát igényel a 2. tétel kadenciája. A billentés itt rendkívül határozott kontúrú. A középrészében nagy szükség van egy erős balkézre, a kettősfogásos technika magas iskolája ez a pár legfelsőbb regiszterbe komponált taktus.

A mű a vonások széles skáláját rejti magában. Az első tétel induló témájának szikrázó pontozott ritmusú karaktere gondos kivitelezést igényel. A jobb karban a nagyizmoké a vezető szerep, ugyanakkor a pontos ritmikai egységek létrehozásához, valamint a vivőerejű hanghoz szűkség van a karrészek rugalmas reflexeinek működtetésére. Az izmok gyors megfeszítése a tapadási ellenállás leküzdése előtt a ragyogó artikulációt, azonnali kilazítása az életteli, üde hangot eredményezi. A kar reflex-készségére azért is szükség van, mert jócskán betámasztott detaché triola-nyolcadokkal szakad meg a nyújtópontos menetelés. Ezt a nagy lendülettel vezetett vonó pillanatnyi húrra szorításával lehet megvalósítani.

Kevés példa van a csellóirodalomban, ahol a martelé vonás ilyen tiszta formájában jelentkezik, mint a 3. tétel főtémájának kezdetekor. A vonó a húrról kitámasztva sziporkázó gyorsasággal indul, teljes hosszában, a legnagyobb szőrfelületen, fektetve halad, ezáltal a karakterben rejlő szögletességet is visszatükrözhetjük. A jó martelé kivitelezésének megfelelően érdemes a hangok közötti artikulációs szünetre összponto-sítani a tevékenységet és a figyelmet is.

29. kottapélda

A harmadik tétel gyors triolás átvezetései a vonó magvában, a súlypont körül kis hosszal oldhatók meg. A szöveg tisztaságát a balkéz előidejűségének érzete oldja meg a billentés és a fekvésváltások legegyszerűbb kivitelezési módjával. A detachét itt mindenképp egész kar érzetből, a nagy hangzás miatt vállízületből érdemes mozgatni, természetesen a flexibilis karrészek meglétére számítva. Ha kizárólag a vonónak a húrral való érintkezési pontjára irányítjuk a figyelmünket, a kar munkája ösztönösen összehangolódik. A 24. ciffert megelőző átvezető rész trioláit célszerű a vonó felső felére helyezni, bábszerű test-

39

karmozgással kivitelezni, így jellegében élesen el tud különülni az előzményektől.

40

A kidolgozási szakasz motorikus karakterű, könnyed spiccatojánál a hang vivőereje és tisztasága érdekében, s hogy a piano dinamika is megtartható legyen, érdemes a láb felé tolni a vonás helyét. A könnyedség fokozható, ha a húrtól való eltávolodást növeljük, természetesen ez kihat a lendítés erejére.

Azoknál a pillanatoknál, amikor a játékos gyors reakció-készségére van szükség, érdemes figyelembe venni a fizikai test azon spontán reakcióit, amelyeket az állandóan változó emocionális helyzetek okoznak, így világos, érthetőbb gesztusokat tudunk létrehozni. A harmadik tétel reprízének melléktémája feletti direkt glissandók esetében a fogólapon fokozott kontaktusban vezetett csúszó ujj lendülete, és a magas hangok meglelésekor az egyre gyorsuló vonó vehemenciája nagyszerű effektusokat eredményez.

30. kottapélda

Ezeknél a „csapás” jellegű motívumoknál

az akkord húrjainak fokozott fizikai előérzete

lehetőséget nyújt az indulatos, szélsőségesen határozott megszólaltatáshoz. Ugyancsak ez az érzet segít a 33. szám után belépő cselló-akkordoknál, bár itt hosszan kitartva szólaltatjuk meg őket, célszerű mindig lefelé indítva. Ugyanebben a tételben a melléktéma ismétlésekor a csellóban vezetett ellenszólam kifejező erejéhez hozzátartozik a legato kiemeléséhez már-már affektálásához kapcsolódó portato vonás minősége. 31. kottapélda

A nagy nyomás alatt, nagy sebességben a kápa felé húzott vonó tapadását a hangok közt a csukló, az ujjak, az alkar rugalmasságát felhasználva szakítjuk meg. A lendületet a trilla, utóka, glissando nagy lélegzetéből, a balkézből is nyerhetjük.

41

Maurice Maréchal, a neoklasszikus csellóirodalom kimagasló előadója

Sokszor egy-egy kiváló hangszeres előadó a kortárs zene iránti elkötelezettségének köszönhető, hogy értékes zeneművek születtek a hangszer adta lehetőségeket kihasználva. Maurice Maréchal is ilyen, ő a francia neoklasszikus csellóirodalom legnagyobb propagandistája. A kiváló csellista a kortárs szerzőkkel való szoros munkakapcsolatának, baráti viszonyának köszönhetően egy sor új francia csellókompozíció avatott kezekben szólalhatott meg először.

Maréchal 1892-ben Dijon-ban született. Korán megmutatkozó zenei tehetségét tíz éves korában megcsodálhatta a Dijoni Színház közönsége. Tizenöt éves, mikor Davidov csellókoncertjének artisztikus és minden technikai igényt kielégítő előadásával befejezte tanulmányait szülővárosában és Párizsba ment. A Conversatoire-ban négy év múlva Jules Lob osztályában végzett, élete utolsó szakaszában, 1964-ben bekövetkezett haláláig kiváló professzora lett ennek az intézménynek. Az iskolától diplomája mellé egy, a konzervatórium mesterei által készített csellót kapott ajándékba, melynek hátoldala még ma is őrzi a feliratot az 1911-ben első díjjal kitüntetett ígéretes növendékről. 41

Élete újabb állomása a Lamoureux Szimfonikus Zenekar szólócsellistai posztja. Kitűnő lehetőségnek mutatkozott a továbbfejlődésre, világjáró karmesterek, többek közt Richard Strauss keze alatt játszani, szólistaként versenyműveket előadni. A francia csellóirodalom iránti elkötelezettsége már ebben az időben tükröződött, a repertoár gazdagítására régi mesterek zenéjéből maga is készített átiratokat. 42 A háborús években akárcsak Ravel önként vállalt katonai szolgálatot. Ebben az időben tanulta meg Debussy szonátáját, elképzelését a szerzővel való közös előadás, az első kézből vett utasítások formálták.

41 „Premier prix décérné par le Conservatoire National de musique Á Maurice Maréchal l’an 1911”.42 Így pl. Rameau: Cortége d’Eglé, és Rameau:Les surprises d’amour művekből tételeket dolgozott át, belőlük hangfelvételt is készített.

42

Maréchal alkotóművészetének jelentős állomása volt Ravellel a hegedű-cselló szonáta komponálása idején való együttműködése. A Heléne Jourdan-Morhange francia hegedűművésznővel 1922 áprilisában létrejött bemutatót két év aktív együttműködés előzte meg. A négytételes, Ravel által duettnek is nevezett szonátát a szerző Debussy emlékének szentelte, saját életművében fordulópontnak tekintette. A harmónia bűvöletéből kikerülve mindinkább a dallamok fontosságát hangsúlyozó mű mindemellett nem kevés technikai nehézséget okozott az előadóknak. A hangszer lehetőségeit illetően merész gondolkodás fedezhető fel a műben, az ismert technikai elemeket a komponista meglepő módon alkalmazta, teljesen újszerű, szokatlan hangszín-, dallam- és ritmikai effektusokat létrehozva általuk. Gyakoriak a dallamfordulatokban a nagy ugrások, vonáskombinációk általi ritmikai elemek (4. tétel eleje), a flageolet és lefogott hangok gyors váltakoztatása, valamint a pizzicato és arco gyors cseréjéből adódó hangzáskombinációk. Mi több, a második tétel befejezése-ként a csellóirodalomban eddig még nem használt pizzicato fordulatot is találunk benne:

32. kottapélda

Ravel sokat konzultált az előadókkal, számos próbát tartottak hármasban, sokszor türelmesen keresve az elképesztő technikai nehézségek megoldását. Jourdan-Morhange feljegyzéseiből származik az idézet a Scherzo tétel próbájáról:43

„Hiszen ez olyan bonyolult! kiáltottam fel. Arra kényszerít bennünket, hogy cselló helyett fuvolán, hegedű helyett dobon játsszunk.”

Ravel zenei gondolatainak keresztülvitelében kérlelhetetlennek bizonyult, kedvesen írja le a hegedűművésznő, ahogy „szegény Maréchal” a legképtelenebb tempókban, szédítő magasságokban mókusként ugrált a fogólapon. Bár Ravel darabja a kritikusokat nem ragadtatta el, a két előadót a legnagyobb elismeréssel méltatták.

43 L. Ginzburg: Maurice Maréchal. Muzika Moszkva 1972. 52. oldalán a lábjegyzetben megjelölt Jourdan_Morhange:Ravel et nous Genéve, 1945. könyvének 180. oldaláról származó idézet.

43

Amikor a születése, neveltetése és temperamentuma szerint is igazi francia művész a húszas évek derekán megjelent a világ nagy színpadain, fellépéseit őszinte siker övezte. Amerikai koncertkörútjainak olyan rendkívüli fogadtatása volt, hogy Honegger 1929-ben keletkezett csellókoncertjének bemutatójára nem is Párizsban, hanem Bostonban, Koussevitzky vezényletével került sor. Egy korabeli kritika így írt az eseményről:44

„A csodálatos mű minden különösebb erőfeszítés nélkül megérthető, az interpretáció mértéktartó és nagyon világos. Honegger átszellemíti és felszabadítja a versenyművek szigorú formáját. Ami Maréchal előadását il leti, az a minden erőltetést palástoló technikai könnyedség; mély, meleg, áradó tónus; a művész tisztelete a mű iránt, Honegger koncertjének sajátságos, nem a Lalo és Saint-Saëns koncertben megszokott előadását eredményezte.”

Öt évvel később a másik nagy francia neoklasszikus csellókoncert-bemutatót a „hallgatók ünnepének” nevezték. Noha a kritikusok véleménye megoszlott Milhaud csellóversenyéről45, a közönség nem várt lelkesedése nem maradhatott észrevétlen. Különösen szembetűnőnek mutatkozott a darab hangszerszerűsége, Milhaud gazdagon használja a csellóhangot a legkülönbözőbb regiszterekben. A hangszerelés is sok különlegességet rejt magában, főleg a nagy ívű lassú tétel rézfúvós, ütős állásai hathattak újszerűen. A darab 30-as évek Párizsának légkörét árasztja. Már az első tétel elnevezése, Nonchalant (hanyagul, nemtörődöm módon) is erre utal. A friss, életerős, már-már polgárpukkasztó szóló bevezetés, a jazz-hatású, ábrándos főtéma, a hangszeren oly természetesen megszólaltatható népdalszerű dallamtöredékek, a bizarr kadencia a bevezetőből kölcsönvett fanfár-effektusokkal, a nyitva hagyott zenei mondat a tétel befejezéseként, mind-mind a kifejező hangzást, az önfeledt éneklést, a jó ízlésű, könnyed, elegáns stílust, a bravúros technikai megoldásokat várják az előadótól. És Maréchal játékában éppen ebben az eleganciában nem volt hiány. A Joyeux (vidáman) tempójelzésű befejező tétel vérbeli latin táncmuzsika, ez igazi teret adott a csellista „hatalmas, mindig meggyőző erejű temperamentumának, ritka erőteljes hangjának”, ahogy erről a párizsi bemutatót közvetlen követő moszkvai előadás

44 Boston Transcript, 1930, February, L. Ginzburg fentebb említett könyvének 67.oldalán.45 Milhaud op. 136. I. csellóversenye. A másodikat 1945-ben komponálta.

44

kritikusa fogalmazott.46 Az orosz közönség megkülönböztetett figyelemmel hallgatta Maréchal előadásában a Hatok zeneszerzőjének szokatlanul friss szellemű művét, melynek hangjegyeit még kézírásból játszották. Európa e távoli pontjára ekkor már a kultúrának a politikával való összefonódottsága miatt csak nagy nehézségek árán jutott el a nyugati kortárs zene. Moszkvában ekkoriban a csellójáték fejlődésének jelentős időszakát éli, Sz. Kozolupov, A. Boriszják, a Csajkovszkij Konzervatórium professzorai és növendékei is feltehetően a széksorok közt ültek, s megfigyelhették Maréchal játékán keresztül a párizsi iskola jellegzetességeit.47 A vendégszereplés alkalmával a francia művész személyesen találkozott az előtte nem sokkal Párizsból végleg hazatelepült Prokofjevvel. A század jelentős orosz csellódarabjai majd csak ezután születtek, a sort Sosztakovics ugyanebben az évben keletkezett csellószonátája nyitja.

46 A hangverseny kritikusa A. Boriszják a Moszkvai Konzervatórium csellóprofesszora, metodikusa volt, akivel korábban Casals is foglalkozott Párizsban. L. Ginzburg: Maréchal 89.o. 47 Boriszják kritikájában a két iskola legszembetűnőbb tényezőjeként említi a vonások alkalmazásának a vonón való különböző helyét. Míg a francia művész többségében a vonó alsó felét használta a zenei karakterek megoldásához, addig az akkori orosz iskola a vonó felső felét alkalmazta hasonló esetekben.

45

Az orosz csellóiskola

Az orosz csellóiskolát mind a mai napig a davidovi csellóiskolaként is emlegetik. Történetének mintegy három évtizedét változtatta aranykorrá Karl Juljevics Davidov (1838-1889) kimagasló előadó, zeneszerző, és ami az utókor számára különösen jelentős, iskolaalapító pedagógusegyéniség.

Az orosz zenetörténet Glinka operájának, az Életünket a cárért (Ivan Szuszanyin) 1836-os bemutatójával veszi kezdetét, a nyugat-európai zenei világ addigra már a bécsi klasszika nagy korszakát is maga mögött tudhatta. Jóllehet hasonlóan történt ez az európai főáramlatoktól messzebb került országokban is, az orosz zene fejlődését az az erőteljes nekiindulás, ami az elkövetkező évtizedeket jellemzi, teljesen egyedülállóvá teszi. Az Orosz Ötök és Csajkovszkij által az orosz zene Európa zenetörténetének jelentős, hosszú időre meghatározó részévé válik. A szellemi fellendülést a 19. század nagy gondolkodói, az irodalmi élet két egymást követő nagy kritikusa, Belinszkij és Dobroljubov is elősegítette, komoly szerepet betöltve a zenei hétköznapokban. A tudós és szépíró Herzen eszményeiért Csajkovszkij is rajongott. Az 1834-ben hazájába visszatérő Glinka barátságba került Puskinnal, Gogollal, a kor kimagasló írói egyénisége, Turgenyev igen jó kapcsolatban állt Davidovval is. Zeneszerzők és koncertközönség kapcsolatában is volt valami rendkívüli, így ír erről csaknem egy évszázaddal később Prokfjev életrajzában: 48

„Nálunk otthon a zeneszerzők egy század óta folyton újat alkottak, mindig új, fogas kérdésekkel traktálták a közönséget, s azok nyomán állandóan parázs vita támadt (…) zenei életünk nem tudott meglenni anélkül, hogy az új zenei irányzatokat s az új zeneszerzőket meg ne vitassa.”

Az események gyorsan követik egymást, 1859-ben Anton Rubinstein vezetésével megalakul a zenei élet felpezsdítését, koncertek szervezését célul kitűző Orosz Zenei Társaság, fáradhatatlan tagjai sorában ott tevékenykedik a fiatal Davidov is. Az általános társadalmi

48 Prokofjev: Önéletrajz és írások. Zeneműkiadó Vállalat, Budapest 1962. 60. o.

46

és kulturális polgárosodás létrehozta azt az igényt, hogy a felnövekvő zenész nemzedék a legmagasabb szintű professzionális képzésben részesülhessen. 1862-ben európai mintákra – Szentpéterváron is megalakítják a Konzervatóriumot, pár évre rá 1866-ban Moszkvában is követik a példát. Anton Rubinstein, a szentpétervári alapító így vázolja a zenész társadalom méltatlan helyzetét:49

„Oroszországnak a szó pontos értelmében úgyszólván egyetlen zeneművésze sincs. Azért van így, mert kormányunk nem adta meg azokat az előjogokat a zeneművészetnek, amelyeket más művészetek, úgymint a festészet, szobrászat etc. élveznek - azaz aki muzsikál, az nem művész.”

A Szentpétervári Konzervatóriumot létre hozó zeneszerző, zongoraművész mellett a magyar származású Auer Lipót hegedűművész és Davidov nyitnak hangszeres osztályokat.

Davidov Moszkvában eltöltött gyermekévei a kor tipikus művészetpártoló család jellegzetességeit őrzik. Esténként kamarazenélésre ült össze a család, az orvos édesapa mellett a kis Karl - gyermekméretű cselló nem lévén - viola da gambán csatlakozik az együtteshez. A tehetségét igen korán kibontakoztató kisfiút zenei körökben ismert, komoly csellisták irányítják, többek közt a Nagyszínház cseh vendégmuzsikusa, J. Schmidt. Az intenzív zongoratanulmányok mellett korán zenét szerez és- ebben az időben nem rendkívüli - elvégzi az egyetem matematika-fizika szakát. Ez az életrajzi részlet Davidov munkásságára nagymértékben kihat. Zeneműveinek formai rendezettsége, a műveivel kapcsolatos pedagógiai szándék ésszerűsége, a csellótechnikai elvek gazdaságosságának hangsúlyozása néhány tény a sok közül, melyben a tartalomért minden körülmények között síkra szálló művész a konkrét dolgok iránti racionális elkötelezettsége nyilvánul meg. Az általa írt Csellóiskola is szigorúan racionális szisztéma. Az akusztika tudományában való jártasságának köszönhető egy általa írt mű az intonáció fizikájáról.50 Lipcsébe, a Csajkovszkij által a konzervatóriumok legkonzervatívabbjának nevezett intézménybe utazik, ahol Grieg társaként a zeneelmélet rejtelmeiben merül el.51 Azok az állítások, amelyek szerint Davidov Grützmacher tanítványa lett volna, nem helytállóak. A német csellistával való kapcsolatát egy véletlen

49 Schonberg: A nagy zeneszerzők élete. Európa Könyvkiadó Budapest, 1998. 353.o.50K. Davidov: Nyekotorije javlenyija,proizhozsgyenyija ot sztroja violoncseli csisztimi kvintami. „Muzükal’nüj lisztok” Peterburg, 1873.51 Grieg öccsét, akinek a Grieg a-moll cselló-zongora szonáta ajánlása szól, Davidov tanítja későbbiekben csellózni. Vö.L. Ginzburg:Isztorija violoncsel’nogo isszkusztva III. kötet. Moszkva 1973. 29. o.

47

esemény okozza. Lipcsében, 1859-ben egy Mendelssohn trió-koncert előadásán a hirtelen megbetegedett Grützmachert a széksorokból erre jelentkező Davidov, akkor még zeneszerző szakos növendék meglepő magas színvonalon helyettesíti. Ezután később is kisegíti a német csellóprofesszort a Lipcsei Konzervatóriumban, valamint a Gewandhaus szólócsellistai pultján.52 Közben csodálatba ejtő játékát Európa-szerte megismerik, előadásának rendkívüli tisztaságát, elmélyültségét, lelki gazdagságát, bámulatos virtuozitását emlegetik.

Davidovot is hazavonzza a hatalmas zenei fellendülés, az ekkor megalakult Szentpétervári Konzervatórium csellóosztályának irányítását bízzák rá. Csaknem élete végéig ehhez az intézményhez köti pedagógiai munkássága. Az Ötök köre keményen bírálja a konzervatóriumot, kiváltképp vezetőjét, A. Rubinsteint a német hagyományokhoz erősen vonzódó szellemisége miatt. Ez Davidov hangszerjátékról alkotott elveiről egyáltalán nem mondható el, mivel az sokkal inkább a francia hagyományokból táplálkozik. A technikát olyannyira csak a zenei tartalom függvényében tudta szemlélni, hogy minden olyan rendszeres napi kemény gyakorlást elvetett és károsnak ítélt, amelynek kizárólag az izmok trenirozása a célja. Így Dotzauer, Grützmacher, Cossmann pedagógiai munkái helyett sokkal inkább a francia elődökhöz fordult. Metodikai nézeteit Davidov leginkább Duport etűdjeibe tudta beépíteni. A francia mester által használt ujjrendi elveket követte, azt fejlesztette tovább. A könnyed jobbkar-technika, a finom, árnyalt vonások kifejlesztése éppúgy a francia példát követte. A német csellisták közül inkább Romberg53 csellókoncertjeit — az etűdöket helyettesítendő — részesítette előnyben a balkéz-technika kifejlesztésére, ugyanis ezekben vélte felfedezni azt a zenei motivációt, ami szerinte elengedhetetlen a technikai feladatok megoldásához.

A csellótechnikáról alkotott nézeteiről — jóllehet befejezetlenül — Skola igri na violoncsel’i címmel írott csellóiskolája ad átfogó képet. Davidov műve annál is hitelesebb, mivel ötven évesen, huszonnyolc éves pedagógiai tapasztalattal a háta mögött fogott hozzá elképzelései összegzéséhez. Nagy kár, hogy a második kötet korai halála miatt nem születhetett meg, azonban ezt a hiányt pótolják művei, melyek magukba foglalják a legmagasabb színvonalú technikai tudás követelményeit.

Mint zeneszerző hamar megmutatkozik újító tehetsége, letér az elődök útjáról. Romberg, Servais, a nagy csellista-szerzők művei jelentősen előrevitték a hangszerjáték fejlődését, azonban koruk divatjának

52 I. m.: 23. o. 53 Davidov hangversenyein gyakran hangzott fel h-moll versenyművének első tétele.

48

megfelelően inkább az öncélú virtuozitásra törekedtek, mint a mélyebb belső tartalom kibontakoztatására. „A zenétől én az igazságot követelem”- mondta gyakorta Davidov növendékeinek.54 A számszerűségében is jelentős alkotások közül — a négy gordonkaverseny (h-moll, a-moll, D-dúr és e-moll), az Allegro de Concert valamint több mint harminc előadási darab nálunk az op. 14. a-moll versenymű honosodott meg a magas színvonalú technikai képzés lehetőségeként. Az előadási darabokban zenei miniatűrök igen eredeti szerzőjeként mutatkozik be, közülük a Szökőkútnál a hangversenypódiumok kedvelt, roppant igényes virtuóz darabja. Megvan a veszélye, hogy Davidov igen sok értékes csellóműve feledésbe merül. Tény, hogy a maga korában ezek a művek kivételes jelentőséggel bírtak. Mélyről fakadó dallamosságuk, szenvedélyesen romantikus hangvételük, magas kompozíciós technikai tudást tükröző szerkesztésük s a csellójáték minden fortélyát felölelő választékosságuk Davidov korában — és nemcsak orosz földön — teljességgel újszerű hangszeres irodalomnak számítottak. Julius Klengel Davidov műveiből saját kiadást is készített, Luis Feuillard a La technique du Violoncelle tanulmányában az a-moll és a D-dúr koncert részleteivel is foglalkozik, Pablo Casals 1912-ben több helyen is fellép Oroszországban az a-moll csellóversennyel. Ezek a versenyművek Oroszországban a csellóversenyek első alapkövei, Mendelssohn, Schumann, Chopin finom romantikája tükröződik bennük, jelentőségüket tekintve Wieniawski versenyműveinek a hegedűirodalomban betöltött szerepével vonhatunk párhuzamot. Az átvezetések, kidolgozási részek bonyolult technikai összetételük folytán főleg a balkéz-technika sajátosságainak adnak teret. A gyakran sext-, terc- oktávmenetekbe elrejtett dallamfordulatok, szekvenciák olyan mérvű sodrásban jelentkeznek, hogy a kellő gyakorlatozás után reflex-szerű mozgáskombinációkat hív elő a játékosból. A finálék legtöbbször a vonótechnika próbakövei, gyakorta előfordul a sautillé vonás. A zenei szövetből adódóan alapkövetelmény a könnyedség, a finom belső lüktetés. Jut szerep a versenyművekben a beszélő csellónak is, a 3. D-dúr és a 4. e-moll koncert nagy deklamációval indul.

Davidov világosan felismerve a cselló természetét, műveit azzal tökéletes összhangban komponálta. Nagy jelentőségűek a korábban már említett akusztikai tanulmányokban szerzett komoly ismeretei. A harmóniai felbontásokban, kettősfogásokban, akkordokban a felhangok törvényeinek engedő zeneszerzői szempont további teret nyit a cselló zengésének érvényesítésére. Természetesen Davidov is a cantilena

54 I. m.:85. o.

49

játéknál akusztikus tisztaság helyett a kifejezéshez hű intonációt tartja mérvadónak.

Davidov: A csellójáték iskolája

Davidov egyetlen metodikai munkája halála előtt egy évvel, 1888-ban íródott. Jóllehet Davidov iskolája a csellista növendékek első éveinek eseménytára, szerzője a csellótechnika alapelemeit olyan körültekintéssel fekteti le, amelyre a legmagasabb technikai szintre fejlődő csellista-életút is felépíthető. A műben az orosz csellóiskola vezérelveinek jelentős része megfogalmazódik. Számunkra sok, máig is érvényes irányelv mellett bepillantást nyerhetünk a hangszerjáték akkori történetébe. Oroszország kulturális állapotára jellemző módon az első kiadás nem hazai földön született, német nyelven, Lipcsében a Peters kiadó jelentette meg. Davidov a legelső példányok egyikét Csajkovszkijnak ajándékozta, Klinben, a Csajkovszkij Múzeumban őrzik a következő ajánlással: „Emlékül drága Pjotr Iljicsnek rajongó hívétől.” Az első moszkvai kiadás szövegét Szergej Kozolupov és Lev Ginzburg állította vissza németről oroszra 1947-ben.

A hangszertartás helyes egyensúlyának felállításakor Davidov a támasztóláb mind gyakoribb elterjedésén örvendezik, ami azért érdekes, mert kortársai Piatti és Grützmacher ebben az időben még e nélkül játszottak, így Davidov hangszertartásról szóló megállapításának történeti jelentősége van.

„a támasztóláb segítségével oly módon állítja be a hangszert, hogy az a két láb közt vertikálisan helyezkedjen el, aztán kissé jobbra fordítja, a csigát magához hajlítja, úgy, hogy a cselló jobb felével könnyedén a játékos melléhez támaszkodjon, bal fele meg a játékos térdéhez simul. Így a csellónak három támpontja jön létre: a támasztóláb a földön, a hangszer jobb fele a játékos mellén, bal fele a térdéhez simulva.”

Ez az egyszerűen és tömören szavakba öntött alapelv a mai napig helytáll. A különböző játékfunkciók természetesen bővíthetnék ezt a magyarázatot, de a mindenkori egyensúlyi helyzet ebbe a képletbe építhető be.

A Davidov által javasolt vonófogás Davidovi-etalon néven került be az orosz csellójáték történetébe:55

55 Davidov: Skola igri na violoncsel’i Goszudarsztvennoje Izdat’elsztvo. Moszkva, 1956. 5. o.

50

„A hüvelykujj a kápa és a pálca találkozási szögén fekszik. Szemben, kissé jobbra a középső ujj könnyedén érintve a fémlapocskánál a szőrt. A gyűrűs és kisujj természetesen helyezkednek el a középsővel egy sorban a kápán. A mutatóujj a felső ízület behajlításával nem jelentős távolságra a középső ujjtól. A mutató nyomásától függ a hang ereje. Ennek köszönhetően változik ennek az ujjnak a helyzete. Erőteljes nyomás esetén mélyebben fogja a pálcát a második ujjpercig, és ennek megfelelően távolodik a középső ujjtól.”

A davidovi tartási mód progresszivitása abban rejlik, hogy a vonóval való élő kapcsolat lehetőségét tárja elénk.56 Rövid, összefogott pár mondatából az egész kar munkájára nézve is több következtetés vonható le. A mutatóujj dinamikus elhelyezkedése a vonórúdon a kar magasabb helyzetét és nagyobb mozgásképességét feltételezi. A mutatóujj a rúdra való süllyesztésének és a középsőtől való eltávolodásának lehetősége a kar felől érkező erőnek a pálcára közvetítéséért történik. Ilyen módon az alkar és az ujjak csavarszerűen működnek Ez a pronáció-szupinációs57 mozgás ugyanakkor a hüvelykujjat nem terheli meg felesleges nyomással, szabadabb, „lélegezni tud”. A mutatóujjra is inkább csak a kar természetes súlyából eredő nyomás nehezedik, így nem erőteljes izomtevékenységgel, de mégis határozottan nyugszik a pálcán. Előnye ennek a vonófogásnak, hogy a felkar igen szabadon kapcsolódik, nagyobb lehetőség nyílik bizonyos mozgási folyamatoknak ebből a karrészből indítására is.

A húron vezetett vonó irányát a csukló mozgása szabályozza. Vonóváltáskor a kápánál és a vonó felső szakaszán a kar is részt vesz a mozdulatban, de az egész vonóvezetésben Davidov szerint az alkaré a döntő szerep. A húrátmeneteknél a vonóirányok gyors, hajlékony váltásához a korai orosz iskola a csuklónak tulajdonítja a legnagyobb fontosságot.

Minden időtálló hangszeres technika ismérve az egyszerűség, a művészi célt maximálisan kielégítő, azt a legrövidebb úton elérő játszási mód. A legnagyobbak hangszerkezelésének ez az egyik legszembetűnőbb tulajdonsága. Davidov a csellótechnika néhány fontos összetevőjét áttekinthető rendszerbe tömöríti. Egyike ezeknek a nagyon világos, az összes lehetséges módozatot magába foglaló formáknak az általa kialakított fekvésjáték-rendszer.

56 Az akkoriban német földön elterjedt statikus vonófogással szembe állítva, melynek részben Romberg is követője volt — van nagy jelentősége D. vonótartásának. 57 Az alkar forgatásából eredő ellentétes irányú mozgások a hüvelyk, valamint a kisujj irányába.

51

Jóllehet az iskola kezdők számára készült, a fekvésváltásnak az a módja, amely az észrevétlen közlekedést eredményezi a hangszeren, végtelenül leegyszerűsített képlet, így ugyanezek a mozdulatok adják az igen magas technikai követelményeket állító művekhez is a kulcsot. Davidov megfogalmazásában a fekvésváltás mozdulata: a siklás, valamint az ujjak beejtése és felemelése az adott pillanatban. A siklást mindig a mozdulatot megelőző ujj indítja. Ha azonos ujjak közt zajlik a mozdulat, az ujjnak a kívánt magasságban való megállítása; ha alacsonyabb számú ujjról magasabb számúra érkezünk, az adott fekvésbe siklás pillanatában az ujj beejtése; ha magasabb számúról alacsonyabbra, a sikló ujj felemelése a célba vivő mozdulat. Mindez független a fekvésváltás irányától. Davidov szerint ennek az egyszerű képletnek a helyes elsajátítása a fogólap teljes birtoklását eredményezi, kiküszöbölve a hangok artikulációjának pontatlanságát. Ebből a világos mozgási helyzetből kiindulva Davidov is szakaszokra osztja a fogólapot, az egyes mozdulatok finom meghatározását is sorra veszi, de az alapképlet bevésésének fontosságára hívja fel a figyelmet, ennek életre szóló, kitörölhetetlennek kell lennie.

A fekvésváltásról kialakított szisztémájának első szakasza, miszerint az alacsonyabb számú ujjról magasabbra érkezéskor a billentés útján artikuláljuk az érkező hangot, máig is elfogadott álláspont. A másik megállapítást, miszerint fordított esetben (magasabb számú ujjról alacsonyabbra) az ujj fölemelése lenne a célmozdulat a hang megszólaltatására, a fiatalabb orosz vonósiskolák már másként definiálják, az új hangra lépő ujj hangsúlyos megérkezése szolgálja a fekvésváltás utáni hang artikulációját.

Az ujjrendek kialakításának készségéhez mind az alsó regiszter üres húrok nélküli kétoktávos skálaszisztémája58, mind a középső regiszter hangkészletének tudatos alkalmazására rávezető sémák segítenek59. Ezeknek a roppant egyszerű kézhelyzeteknek a futamokban való azonnali felismerése a kottaolvasást lényegesen megkönnyíti.

Davidov csellóiskolájának jelentősége abban rejlik, hogy szerzője jövőbe mutató módon gondolkodik a hangszerjáték lehetőségeiről. Elsajátítását ésszerű szisztéma szerint alakítja ki, ezzel a játéktechnika alapjainak összetevőire világos magyarázatot ad, hosszú távú megalapozott, széles utat nyit a csellójátékos fejlődése számára. A csak tervként érlelt második kötetben a hangszertechnika további kérdéseivel a művészi célt szem előtt tartva szeretett volna

58 Az 1-3-4-es és az 1-2-4-es ujjazat nyújtott és szűk helyzetének törvényszerű váltakoztatásából, öt ilyen motívumból épül fel a kétoktávos dúr és moll skála. Ennek az automatizálása Davidov nézete szerint nélkülözhetetlen készséget eredményez. I. m. 77. o.59 A séma az 1-2-3 ujjazat 5 lehetséges kombinációja. I. m. 70. o.

52

foglalkozni. Műveinek szerzői utasításaiból, a cselló- és vonósnégyes irodalomban megtalálható kiadványaiból, valamint egykori növendékeinek feljegyzéseiből rekonstruálhatjuk azt a képet, amely Davidovot a pedagógust, metodikust állítja elénk. A leghatékonyabb, legszembetűnőbb talán a cantilena játék fejlesztésére irányuló törekvése. A hangminőség, hangszín, hangerő szabályozását a vonófogás valamint a vonóvezetés tényezőinek végtelen kombinációjában látta. A francia iskola gyakorlatához hasonlóan különösen a szőrfelület nagyságának szabályozására történő finom mozdulatokban fedezett fel új lehetőségeket. A hang telítettségének a végsőkig való fokozása volt egyik célja. A frazeálási készség fejlesztéséhez elengedhetetlennek tartotta „a vonó lélegzésének” kiművelését. Davidovnál a hangminőség a virtuóz technikai részekben is elsőrendű követelmény.

A crescendoban vezetett futamok szerinte a legnehezebb játéktechnikai elemek közé tartoznak, melyeknél a figyelmet a vonóra kell koncentrálni, fokozatosan terhelve nyomással. A megfelelő üres húrokon pontosan elképzelt hangok szerint vezetve megszületik a kívánt eredmény. A futamok ujjazatainál a kínálkozó praktikussal szemben a finom lüktetést előidéző fekvésváltásokat tartja követendőnek.

Az intonációt hasonlóan sok, jelentős vonós előadóhoz, a zenei kifejezés legfontosabb eszközének tekinti. A fogólapnak a balkéz általi tökéletes birtokbavétele elengedhetetlen feltétel, de csak eszköz a tiszta játékhoz. Az intonáció az az állandóan figyelemmel kísért történés, ami a mindenkori zenei szituációt a hallás által előre elképzeli, az ujjak topográfiai helyzetét előre érzi, majd azokat önkéntelenül helyére igazítja. Davidov intonációját a kortársak a „feddhetetlen” jelzővel illették. A fizika, az akusztika iránti elkötelezettsége is biztos alapot teremtett mindehhez. 1873-ban megjelent A cselló kvinthangolásából eredő néhány jelenség címmel komoly ismeretanyaggal gazdagította kora muzsikusait, feltárva az intonációs képtelenségek megoldásához vezető lehetséges utakat. Óva intve a csellistákat, hogy tisztára hangolt üres húrjaikat az intonáció ellenőrzésére szolgáló mindenkori lehetséges eszköznek tekintsék.

Kiadványainak javasolt ujjrendjei pontos képet festenek a kor ízléséről. A portamentók alkalmazása a zenei gondolatok megfejtésének függvényében történnek, nagyfokú szenzibilitásról, ugyanakkor mértéktartásról tanúskodnak. Davidov már korábban elemzett fekvésváltási szisztémája lehetővé teszi az egyszerű, világos, tiszta artikulációt, kiküszöböli a csúszás szükségszerűségét. Davidov a

53

fekvésjáték ujjrendjeinél — a belga Servaishez hasonló módon — a fogólap hosszanti irányban való birtoklását helyezi előtérbe, ellentétben Romberggel, aki a vertikális balkéz-technika szorgalmazója volt. Bizonyos helyzetekben feltétlenül indokoltnak tartja nyújtások helyett fekvésváltások alkalmazását, a kéz koncentrációját igénylő folyamatos vibrato megvalósítása céljából. A szélsőséges tágítások helyett a helyes fekvésjáték elsajátítására és a balkéznek alapvetően terchelyzetbeni alkalmazására hívja fel a figyelmet. Az orosz csellóiskola mind a mai napig „davidovi görgetésként” emlegeti azt a cselekvéssort, amelyben a hüvelykujj és a többi ujj tágításának lehetőségét kihasználva és a hüvelykujj kiinduló helyzetét megtartva egyre távolabbi fekvéseket 33 kottapélda vehetünk birtokba. Egy jellemző példa A szökőkútnál című darabja.

33.kottapélda

Ugyanígy az orosz iskola számára Davidov fedezi fel hüvelykujjfekvésben a 4. ujj használatának lehetőségét, módját és hasznos voltát.

A kettősfogások jóllehet a Csellóiskola második kötetének tervbe vett fejezete maradt, de mesteri alkalmazására kitűnő lehetőség a csellókoncertek jó néhány részlete.

34. kottapéldaAllegro du concert 1.tétel

35. kottapéldaa-moll csellóverseny1.tételének kadenciájából

A vonások szisztematikus metodikai elveihez is saját darabjai adják meg a gyakorlati kulcsot. Davidov élesen elkülöníti a spiccatónak és a francia vonósiskolából már ismert sautillé-nek a zenében betöltendő szerepét, ebből következően képzési módját. Az utóbbi kivitelezéséhez a laza, de aktívan mozgó csukló szerepét tartja mérvadónak. A

54

staccato vonásról az a hangoztatott véleménye, ha nem született képességből fakad, csak egy bizonyos sebességig fejleszthető. A repülő staccato alkalmazásának alapfeltétele a „grazioso” karakter.

Metodikai nézeteiről átfogó képet ad a mozdulatok elrendezettségének szükségességéről vallott elve, valamint az az álláspontja, hogy csak a zenei értelem által indokolt mozdulatoknak van létjogosultsága.

55

Pedagógiai módszereinek egyik sarkpontja a növendék figyelmét a meglévő feladatok közül mindig az akkor szükséges legfontosabbikra irányítani, és ezt szigorúan és következetesen megoldani. Csak a mélyen átgondoltan egyénre szabott, a növendék fejlődésének bizonyos szakaszára irányozott tanári segítség lehet hatékony, a tanár semmiképpen sem hagyhatja azt figyelmen kívül, nem béníthatja a növendék belső emocionális világát.

A tananyag megválasztása egyik legfontosabb feltétele a növendék fejlődésének. Önbizalma, munkakedve megkeltésére célszerű azt választani, ami az adott pillanatban a legjobban tükrözi képességeinek, hangszeres tudásának színvonalát. Továbbfejlődésére — pont ellenkezőleg — a legjobban hiányzó képességeire, készségeire célzó művek a leghatékonyabbak. A technikai, zenei képzésen kívül ugyanannyira fontosnak tartotta növendékei műveltségének, széles látókörének, személyiségének alakítását. Davidov szerint a cselló specifikumainak, valamint a játékos fizikai felépítésének figyelmen kívül hagyása tévutakra vezet. Kedvenc mondásainak egyike: 60

„A csellójátékot nemcsak a tanárunktól tanuljuk, hanem éppúgy a testünktől és a hangszerünktől is.”

A 20. századi orosz csellóirodalom

Davidov iskolateremtő munkásságának hatása több mint egy évszázaddal később is, mind a mai napig érezteti hatását. Növendékei révén mind a Szentpétervári, mind a Moszkvai Konzervatórium cselló osztályai az ő hangszerjáték-technikai alapelveiből fejlesztették ki metódusukat. A nyomában felnövekvő igen képzett csellista-nemzedékek sokat tettek azért, hogy a 20. századi orosz csellóirodalom komoly

60 Ginzburg: Istrorija… II. kötet 115.o.

56

fejezetévé vált hangszeres irodalmunknak: Rachmaninov g-moll cselló-zongora szonátája (op. 19. 1901.); Prokofjev Balladája (op. 15. 1912.), e-moll csellóversenye (op. 58. 1933-38), a C-dúr cselló-zongora szonáta (op. 119. 1949.), az e-moll Koncertszimfónia (op. 125. 1950-52.), a Rosztropovics és Kabalevszkij által befejezett Concertino (op. 132.) és a vázlataiban megmaradt utolsó, op. 134. szólószonátája; Sztravinszkij: Olasz szvitje (1932.); Sosztakovics cselló-zongora szonátája (op. 40. 1934.) I. Esz-dúr (op. 107. 1959.) és II. g-moll (op. 126. 1966.), valamint Hacsaturján és Kabalevszkij versenyművei köszönhetik — ha közvetve is — Davidovnak, az orosz csellóiskola atyjának megszületésüket.

Az orosz avantgarde művészet

Az orosz kultúrtörténet 20. századi periódusa Európa kulturális múltjának egy rendkívüli, teljes mélységében máig sem feldolgozott szakasza. Európában aligha találunk ehhez hasonló történelmi, társadalmi, politikai élethelyzetet, amely ilyen befolyással lett volna az ország művészeti életének alakulására.

A cári Oroszország nyomasztó végletei inkább kedveztek a művészeti élet kibontakozásának, mint gátolták azt. A hatalmas szellemi elmaradottságra kitűnő ellensúlyozásként szolgált az a kirakat-szellemű kultúrpolitika, amit a cári hatalom folytatott kiváltképpen Szentpéterváron, de hatása Moszkvában is érződött. Az ország határainak átjárhatósága jótékonyan befolyásolta a század első éveinek szellemi felpezsdülését, a művészeti élet olyan nagy személyiségei, mint Igor Stravinsky, Marc Chagall, Anna Ahmatova, Marina Cvetajeva, Szergej Gyagilev minden nehézség nélkül jártak-keltek a világban. Ez mindenekelőtt az orosz művészeknek az ottaniakkal való szorosabb kontaktusát eredményezte, valamint a hazai kultúra nyugattal való megismertetését. Komoly misszió volt az orosz művészet nagy seregszemléje Párizsban, 1906-ban. Gyagilev a kultúra nyelvén létesített kapcsolatot a két ország között. Neki köszönhetően tárlatok, történeti kiállítások nyíltak, színre került a Borisz Godunov Saljapinnal a címszerepben, párizsi vendégszereplésre érkezett Rimszkij- Korszakov.

57

A még 1898-ban, Szentpéterváron megalakuló Mir iszkussztva folyóiratnak szintén Gyagilev a motorja. Korszakalkotó szerepe abban rejlett, hogy — kiváltképp a kezdeti években — az orosz helyzet specifikumaiból kiindulva próbálta szervezni a kulturális életet. A lap nemcsak egy folyóirat szerepét töltötte be, V. Szerov volt a lelke annak a képzőművészcsoportnak, amelyet a folyóirat hívott létre, és amely tárlatok megnyitását eredményezte. Ide kapcsolódik egy zenei műhely létrejötte, az 1901―1910 között működő Modern Zenei Esték Nurok, Nouvel valamint Stravinsky jó barátja I. Pokrovszkij irányításával. Ez a fórum nemcsak a nyugat kortárs kamarazenéjét volt hivatott bemutatni, hanem az orosz avantgarde törekvéseknek is pódiumot nyújtott. Stravinsky, Prokofjev első szerzeményei itt kaptak nyilvánosságot, hozzáértő bírálatot. Két hangversenysorozat tölti be a szinfonikus zene iránti igényeket: a Kjui által vezetett Cári Zenei Társaság, valamint a nagy művészetpártoló, Mitrofan Beljajev szervezésében megrendezett koncertek.61 Az ekkori orosz zeneműkiadás szintén Beljajev nevéhez fűződik, később 1910-ben Szergej Kuszevickij is létrehoz egy hasonló intézményt.

Az új irányzatok jelentős számban megmutatkoztak az irodalom, a színház- és filmművészet terén is, ilyen szabad alkotószellemű munkához a húszas évek közepéig még megvannak a soha vissza nem térő kedvező feltételek. A nagy lírikusok: Ahmatova, Cvetajeva, Paszternak; Iszaak Babel a prózaíró, a szimbolista W. Ivanov; W. Meyerhold a színpadi művészetben, míg Eizenstein a film terén tesz jelentős kísérleteket, újításokat.

A képzőművészet és az irodalom képviselői között erős szellemi összefonódás érezhető. Kiadványokat szerkesztenek, folyóiratok hasábjain, kiáltványokban fogalmazzák meg törekvéseiket, nem riadva vissza a konfliktusoktól, az éles hangvétel meg ennek a korszaknak egyenesen a jellemzője. A zeneszerzők jobban elszigetelődnek a művészeti élet különböző megnyilvánulásaitól, az ő érdeklődésük többnyire saját zenéjükre összpontosul. Nem alkotnak csoportokat, nem fogalmaznak manifesztumokat. Jóllehet a moszkvai és a pétervári iskola különböző szellemiségéből indulnak el, a kettőnél mégis közös egyfajta mértékletességre való törekvés, az újító szellem is csak az alapos, elmélyült

61 Beljajev a maga köré gyűjtött zenészeket minden módon a legnagyobb önzetlenséggel támogatta. Szkrjabin viszonylag zavartalan alkotó munkája jórészt neki köszönhető.

58

szakmai munka által találhatja meg útját. A moszkvai iskola atyja — Rahmanyinov szavaival „a legmagasabb bíró”— Szergej Tanyejev bölcs, igazságos tanító. Egyszerű, közvetlen személyiségének többek közt Szkrjabin és Rahmanyinov köszönhette a zenei építkezés, a harmóniák, a forma legmagasabb szintű elrendezettségének a tudományát. A gyermek Prokofjevnek is ő egyengette első zeneszerzői lépéseit. Jóllehet az orosz avantgarde komponistái mára már feledésbe merültek, eszközeikben valamilyen módon segítették a korszak kibontakozását vagy legalább a hiteles képéhez hozzátartoznak. Ivan Vishnegradsky, többé-kevésbé Szkrjabin hatása alatt a mikrointervallumok rendszerében olyan szisztémát dolgozott ki, amihez a Pleyel zongoragyártó cég negyedhangos, három manuálos speciális hangszert épített. Nyikolaj Rozlavec a moszkvai iskola neveltje, műveiben mindenfajta tonális szisztéma alól kivonja magát, Schönberg zeneszerzői eszmevilágához közelítve. Jefim Golisev függetlenül a bécsi iskola vívmányaitól már 1914-ben komponált vonósnégyesében kísérletezett a tizenkétfokú hangrendszer kiépítésével. Ugyanezzel a szisztémával foglalkozott a péterburgi Stejnbergnél tanult Nyikolaj Obuhov, aki ehhez még eredeti notációt is kitalált. Talán Vlagyimir Rebikov volt köztük az európai értékrendbe is illeszthető legjelentősebb újító. Abból indult ki, hogy amit a zene az emberek számára kifejezhet, azt minden eszközzel meg kell ragadni, még ha a legélesebb disszonanciákról van is szó. Műveinek szelleme Satie extravaganciájához közelít. Alkotói pályája örök kísérletezésben telt, melynek többek közt az egészhangú skála képezte tárgyát, valamint melomimikai játékok62 elnevezéssel új formát alkotott a zenében. Az orosz avantgarde legfiatalabb képviselője Alekszandr Mosszolov, a forradalom utáni évek tehetséges komponistája a futurizmus szellemében alkotott. A civilizáció által létrejött technikai vívmányokat próbálta a zenéjében maradandóvá tenni. A gépek ritmusa, zajai, neszei szolgáltak művei tárgyául, az urbanizmus zeneszerzőjévé vált, az élet és a művészet kapcsolatát erre a képletre szűkítette le. 63

62 Kis szöveg nélküli néma jelenetek.63 Mosszolov Vashámor c. balettje mellett komponált dalokat az Izvesztyija újság apróhirdetéseire is.

59

Stravinsky: Olasz szvit csellóra és zongorára

Ez a különleges, cselló-átiratként 1934-ben kiadott kompozíció, bár olasz ihletésű, mégis rokonítható a komponista pétervári éveinek szellemiségével: a hagyománytisztelet és az újító szellemnek egy szerencsés társulása.

A mű jóllehet saját darabból készült transzkripció, nekünk csellistáknak mégis kedves, az egyetlen csellón megszólaltatható Stravinsky kamaramű, s mint ilyet, kár lenne kihagyni a neoklasszikus csellóirodalom elemzésekor. Már csak egy kérdés merül fel: A francia vagy az orosz csellóirodalom művei közé illeszthető jobban?

Bár Stravinsky gondolkodását az orosz földön eltöltött gyermekkor, szülőföldjének emléke egész élete során mélyen befolyásolta, ennél a műnél már felmerül a kérdés, vajon nem hitelesebben kapcsolódna-e a francia neoklasszikus darabok sorába? Több körülmény teremti meg ezt a különleges helyzetet, az idevonatkozó életrajzi események is ebbe az irányba mutatnak. Stravinsky szülőföldjére való visszatérése ekkorra már szóba se jöhetett. A Gyagilev ösztönzésére készített Pulcinella balett bemutatója után a Stravinsky család Svájcból Franciaországba költözik. Az eddigi korszakában született, javarészt orosz népi ihletettségből táplálkozó művek egy új, a nyugat-európai hagyományokat alapul vevő, ez esetben olasz dallamosságban folytatódnak.

„A Pulcinellában fedeztem fel a múltat, ez volt az én keresztségem, amelynek révén egész későbbi munkásságom lehetővé vált.” 64

A zeneszerző a Pulcinella kapcsán talál rá egy új zenei értékrendre, mely a következő évek kompozícióit egy időre egy merőben más alkotói stílushoz vezeti, egy bizonyos klasszicista vonásokkal jellemezhető magatartáshoz, amihez azonban az újító szellemet mind ő, mind Gyagilev a pétervári évekből hozták magukkal, és ezzel teremtettek újat Párizsban.

Szerzője számára az új klasszicista törekvések mérföldkövet jelentenek, s maga a Pulcinella c. balett, amelyből az átirat készült, a komponista életművében fordulópontot jelent, 64Robert Craft-Igor Stravinsky: Beszélgetések. Gondolat-Budapest, 1967. 154. o.

60

mivel először teremt élő kapcsolatot elmúlt korok zenéjével. A csellóra — a szintén orosz földön született csellista — Georg Piatigorsky ösztönzésére és megrendelésére készült transzkripció az Olasz szvit nevet viseli. A komponista a Pulcinellából ezen a szviten, valamint a Koncertszviten (1922.) kívül még két átiratot készített hegedűre is: Szvit hegedűre és zongorára, Giambattista Pergolesi-témák, töredékek és darabok nyomán, 1925-ben, valamint a szintén Olasz szvit nevet viselő, és ugyancsak 1934-ben kiadott hat tételes alkotás . A hegedű átiratoknál Samuel Dushkin működött közre, csakúgy, mint a fiatal csellóművész Paitigiorsky a csellóra írt átdolgozásnál.

Stravinsky élete folyamán nem túl sokszor kereste a szóló vonós hangszer adta kompozíciós lehetőségeket, különösen a neoklasszicizmushoz kapcsolódó korszakára jellemző ez a megállapítás. 1924 januárjában a Gondolatok az Oktettemről c. cikkében így jellemzi a vonósokat: 65

„A vonós hangszerek hajlékonysága finomabb árnyalatokhoz vezethet, és jobban szolgálhatja az előadó személyes érzékenységét az olyan művekben, amelyek érzelemkeltő alapokra épülnek.”

Ugyanitt írja, hogy ő, mint komponista arra törekszik, hogy a műben meglévő eszközök világosan fejezzék ki a szerző érzelmi szándékait, szerinte nem fogadható el, hogy az előadó érzelmi indíttatása domináljon. E tekintetben a vonósoknak nem túl nagy bizalmat szavaz, mert szerinte az árnyalat nem biztos alapja a szerzeménynek, „nem zenei tény, hanem óhaj.”

Az Olasz szvit kétszeres átirat, részint Stravinsky eredeti, alkotó szellemét tükröző a Pergolesi66 zenékből (operákból, triószonátákból) átültetett balettzene, a Pulcinella, majd az ennek nyomán egyes tételeket kiragadott, lényegében változatlanul hagyott cselló-zongora kamaramű. Pergolesi egyes dallamai és a basszusok szinte érintetlenül kerültek át a balettbe, ugyanígy természetesen az Olasz szvitbe is. A szerző mértékletes, de igen átütő szerepre korlátozta magát, az eredmény mégis bámulatba ejtő, a kép teljesen új. A Pulcinella újszerűsége, frissessége a 18. századi zene szimmetriájának alkalmankénti megváltozatásából, meglepő motívumismételgetésekből, váratlan bővítésekből, a hagyományos harmóniai és ritmikai rend időszakos „tévútra” kormányozásából alakul

65 E. W. White: Stravinsky A zeneszerző és művei. Zeneműkiadó Budapest 1976. 550. o.66 A zenetudomány azóta kiderítette, hogy a Stravinsky által felhasznált zenei anyag jelentős része nem Pergolesitől, hanem más 18. századi mesterektől való.

61

ki. Feloldatlan harmóniák, beragadt orgonapontok, ostinatók, szinkópák gondoskodnak az eredeti üdeség, jókedvűség további fokozásáról, Stravinsky teremtő szellemének és vele a 20. század korszellemének a jelenlétéről.

Az újszerű csellótechnikai elemek jelenléte is ezt a gazdagságot tükrözi a darabban. A szerző feltehetően használva Piatigorsky ötleteit hol marcatókkal, hol váratlanul felcsendülő üveghangokkal, glissandokkal, pizzicato effektusokkal lepi meg a hallgatót. Vagy éppen ricochet vonást alkalmaz a dallamkiséret szerepében, máskor bonyolult kettősfogásokkal tarkítja a fékezhetetlen lendületű táncos fordulatokat.

36. kottapélda Minuetto és Finale

37. kottapélda Serenata

Az Olasz szvit öt tételt foglal magában. Az első kettő — az Introduzione és a Serenata — megegyezik az eredeti, a zenekari szvit és a hegedű átiratok első két kezdő tételével, ugyanígy van ez a záró Minuetto és Finaleval. A 3. tétel Aria, a hangszeres feldolgozások egyedülálló adaptációja, a balett 9. basszus-szóló tétele jelenítődik meg csellón. A Tarantella szintén elmaradhatatlan mindegyik átdolgozásból. Stravinsky nézete szerint a 18. századi zene —legyen az vokális, világi vagy akár egyházi — mindenképpen tánczene. Így az Olasz szvit előadásában ez a körülmény nem hagyható figyelmen kívül. Egy másik igen fontos előadói szempontra a Crafttal a Pulcinelláról folytatott interjú67 során a zeneszerző megállapításából következtethetünk: elkerülhetetlen volt az az eredmény, amely szatírikussá változtat egy ilyen típusú zenei átalakítást.

Így született meg egy olyan különleges csellókompozíció, amely előadójától az olasz barokk zene világában való otthonosságot igényli,

67 R. Craft- Igor Stravinsky: Beszélgetések… 154. o.

62

valamint azt az eleven alkotószellemet, ami ezt a darabot 20. század eredetiségébe illeszti.

A diktatúra kezdeti évei

Az orosz 20. század eleji avantgarde zenei mozgalom egy kifejezetten önmagáért történő fellendülés volt, egyes személyiségek, kisebb csoportok hívták létre, nem érintette a politikai történéseket, tömegmegmozdulásokat. Az 1917-es októberi események mégis komoly változásokat hoztak. Az Összoroszországi Központi Bizottság megalakulását követően a Szmolnijba hívta a haladó értelmiség képviselőit, Majakovszkij, Blok és Meyerhold tapasztalták, hogy végéhez közeledik a politikamentes szabad kultúra időszaka. Ennek ellenére jó ideig a század eleji nekiindulásból és a még megmaradt lendületből a művészeti élet viszonylag szabadon élt tovább, jóllehet növekedett a bolsevik terror, valamint az életfeltételek is katasztrofálissá váltak. Az első korlátozások a képzőművészeket érték, a leghaladóbb szellemű iskolák, csoportok folyamatos szerkezetváltásával, a vezetők cserélgetésével ravaszul leépítettek minden haladó szellemű megmozdulást. Sokan készek voltak együttműködni a szovjethatalommal. A harmincas évekre megszületett a szocialista realizmus doktrinája, egyszer és mindenkorra véget vetve minden modern irányzatnak, helyébe az ideológián alapuló művészetet állítva. Különböző egyesülések alakultak, megalapítóik még a régi haladó eszméket is megpróbálták az időszerűvel ötvözni, de végeredményben minden új törekvésnek a proletárforradalmat kellett szolgálnia. A futurizmus volt a még leginkább megtűrt haladó irányzat, Majakovszkij versei, Sosztakovics 2. Október szimfóniája ennek zászlaja alatt keletkezett. A zenei élet is egy darabig még őrizte sokoldalúságát. A moszkvai hangversenyélet kuriózumának számított az 1922-ben megalakult Perszimfansz68, karmester nélküli szimfonikus zenekar. A kamarazenélés alapjain működő együttes tíz éves működése alatt jelentős fellendülést idézett elő a hangversenyéletben. Az Új Gazdaságpolitika (NEP) egy újabb nyugatról beáramló zenei hullámot eredményezett, Leningrádban csaknem minden héten akadt egy új zenei bemutató. Bartók, Hindemith, Milhaud, Alban Berg látogattak

68 Pérvij Szimfonyicseszkij Anszambl: Első Szimfonikus Egyesület

63

Oroszországba, Klemperernek a Bolsoj vezető karmesteri posztját is felajánlották.

Az új irányányzatok közül az APM, a széles tömegek zenéjét, a PROKOLL a zeneszerző növendékek — köztük Dmitrij Kabalevszkij — a népzene és a tömegdalok iránti lelkesedését szorgalmazta. (A két egyesület összeolvadásából alakult meg később, 1929-ben a RAPM.) 69

Lenin halála után Sztálin hatalomra jutásával fokozatosan következett el valamennyi kultúrtörténet legsötétebbike. Először a véleménynyilvánítás szabadságát korlátozták. A kulturális élet napról-napra szegényebbé vált, a legnagyobbak közül — Rahmanyinov, Prokofjev — már a forradalom után elhagyták Oroszországot, további emigráns hullám Chagallt, a szimbolista Ivanovot, Kuszevickijt, a karmester Zilotit, Vladimir Horowitzot, Jascha Heifetzet, Piatigorskyt is a határon túlra sodorta.

Dmitrij Sosztakovics zeneszerzői pályájának alakulása

Stravinsky a háború éveiben hagyta el Oroszországot, Prokofjev 1918-ban kelt útra, Sostakovics éppen akkor kezdte tanulmányait a Petrográdi Konzervatóriumban. Hármójuk közül tehát egyedül ő maradt az országban. Krzysztof Meyer, lengyel Sosztakovics-kutató írja róla: 70

„Mint zeneszerző, olyannyira mélyen kötődött Oroszországhoz, hogy szülőhazájának határain túl alig elképzelhető tehetségének kibontakozása.”

Tanára, mentora Glazunov volt, ez meghatározóvá vált egész életére. Akárcsak Prokofjev, ő is a konzervatórium szigorú, már-már akadémikus zenei légkörét szívta magába, zeneszerzői tanulmányait a klasszikus szerkesztési elvek alapján sajátította el, alkatából adódóan korábbi társánál kisebb ellenállást tanúsítva. Az orosz klasszikusok közül kiváltképp Csajkovszkij és Muszorgszkij zenéje kötötte le érdeklődését. Konzervatóriumi évei alatt nagy odaadással

69 APM: Asszocjacija Proletarszkoj Muziki: A Proletár Zene Egyesülete, PROKOLL: Proizvodsztvennij Kollektiv Studentov Naucsno-Kompozitorszkogo Fakultyéta: A Tudományos Zeneszerző Hallgatók Alkotó Csoportja, RAPM: Rosszijszkaja Asszociacija Proletarszkoj Muziki. 70 Krzysztof Meyer: Dmitri Schostakowitsch. Atlanti Musikbuch-Verlag 11.o.

64

ismerkedett a létező új irányzatokkal, a húszas évek pezsgő koncertélete, az új zene nyugatról beáramlása komoly befolyást jelentett művészetére.

Sosztakovics zeneszerzői pályájának alakulásánál lehetetlen nem figyelembe venni azt a körülményt, hogy a politikai helyzet, az egyre fokozódó diktatúra az országban maradt művészek kibontakozását hol tűrhető, hol egyenesen elviselhetetlen mértékben korlátozta. A komponista szinte egész életét a „hivatalos, vezető szovjet zeneszerző” szerepében töltötte, művei nemegyszer — kiváltképp a Sztálin éra ideje alatt — az aktuális politikai események propaganda céljait szolgálták. Ő volt — mint Majakovszkij az irodalmárok között — a hivatalos doktrina megtestesítője. Zenéjét egy időben a rezsim válogatásának következtében indokolatlan gyakorisággal adták elő, a róla szóló kommentárok túlzó és koncepciózus, sok esetben teljesen hamis tartalma a szerző objektív megítélését károsan befolyásolta. Az utókor számára nem kis feladat a Sosztakovics életműről hiteles képet alkotni. Hozzájárul ehhez a Szolomon Volkov által szerkesztett Testamentum című, Sosztakovics emlékeiről szóló kiadvány. A könyv 1979-es, négy évvel a szerző halála utáni megjelenése a kutatók, a komponista kortársaiból a leghevesebb vitákat váltotta ki. Volkov szerint a zeneszerzőnek a bürokratikus rezsimmel szembeni oppozíciója több művében felfedezhető, ezek a darabok merőben más jelentéssel bírnak, mint amilyen rendeltetést szántak nekik annak idején. Sz. Volkov szavait idézve71:

„Mit tehetett Sosztakovics? Nem tudott és nem akart nyíltan szembeszegülni a hatóságokkal. Ennek ellenére világos volt előtte, hogy a teljes behódolás alkotói holtponthoz vezet. Más utat választott: tudatosan vagy sem, Sosztakovics lett (Muszorgszkij után) a második jurogyívij zeneszerző.”72

Az interjú-összeállítás, valamint annak hitelességét megkérdőjelező számos kiadvány ugyanakkor rendkívül gazdag elemzést szolgáltat Sosztakovics alkotó művészetéről. Nyitva maradt azonban néhány kérdés: A 71 Testamentum, Dmitrij Sosztakovics emlékei Szolomon Volkov szerkesztésében. Európa

KönyvkiadóBudapest, 1997. 72 A jurogyivij, magát félkegyelműnek feltüntető, szent őrült, aki különös képessége folytán a dolgok mögé lát , de ezt szándékosan ellentmondásos módon tükrözi a világnak. Eredete az orosz középkorra nyúlik vissza.

65

szerző a hivatalos doktrinákhoz alkalmazkodva kereste a helyes utat? A bürokratikus hatalomnak behódolva fogalmazta meg zenéjét? Műveivel tudatos harcot vívott a rendszerrel szemben? Egy tisztán személyes életművet fejlesztett ki, amelynek politikai tartalmát az utókor becsüli túl?

Sostakovics: d-moll szonáta csellóra és zongorára op. 40.

A csellószonáta korai alkotó periódusának utolsó darabjai közül való. Operái — Az orr (1928.), A kisvárosi Lady Macbeth (1932.) — után keletkező művei a merész hangvételt mérsékeltebb, közérthetőbb, mondhatni konzervatívabb nyelvezetre váltják. Ezt tükrözik a szonátát megelőző zongorapreludiumok, valamint a következő opus, az I. zongoraverseny.73 Ez a hangvétel zenéjében hosszú időre meghatározóvá válik. A Lady Macbeth kezdeti viharos sikere, ha csak rövid időre is, de viszonylag nyugodt időszakot biztosított szerzőjének. Egy, a Moszkva környéki festői környezetben, Polenovoban eltöltött nyaraláskor barátságba került Viktor Kubackijjal.74 A csellistának Sosztakovics ígéretet tett egy csellószonáta megkomponálására. Igen rövid idő, öt hét alatt el is készült a darab, az ősbemutatót Szentpétervárott (Leningrádban), 1934. december 25-én tartották, Kubackij és maga a szerző előadását forró siker kísérte. A szakma nagy lelkesedéssel fogadta, a kitűnő csellisták sorban álltak a szerzőnél egy-egy koncert közös interpretálásáért. A mű hamarosan kikerült a határon túlra is, Georg Piatigorsky, Pierre Fournier tűzték műsorukra, így a szonáta nemsokára remek nemzetközi visszhangra lelt.

Sosztakovics csellószonátája a komponista ekkortájt legsikeresebb, mondhatni legjelentősebb kamardarabja, mégis sokan nem sorolják a mély érzelmek által indíttatott művek közé. Az igaz, hogy az ezt megelőző operák szinte provokatív nyelvezetét, extravagáns szellemiségét kár lenne keresni benne, mégis ha rátalálunk a hangvételére, mélyenszántó, tartalmi értékekben gazdag kompozíció tárul

73 Huszonnégy preludium zongorára op. 34. ;I. versenymű, c-moll, zongorára, trombitára és szimfonikus zenekarra op. 35.74 Ő 1921-ig – akárcsak édesapja, a szerző jó ismerőse - a Bolsoj szólócsellistája volt, majd később a Szovjetunió első vonósnégyesének, a Stradivarius vonósnégyesnek lett tagja.

66

elénk. Sosztakovicsra már ifjú komponista korában nagy hatással volt Mahler művészete. Az ő mély melankóliája, érzelmi mélysége nem maradt nyomtalanul művészetében. A másik nagy példakép, Stravinsky a szatíra, a groteszk elemek iránti érdeklődését keltette fel. Mindezek e műben is nyomon követhetőek, természetesen a saját stílusába ágyazva.

A tételek mind formai, mind tartalmi elrendezettségén erős klasszicista-hatás érvényesül. Az első tétel szonáta-allegrója áradó énekbeszéd, ezt követi egy élesen groteszk szatirikus scherzo. A harmadik tétel a lírai középpont, szerzőjére oly jellemző feszült, expresszív kifejezésmódban, ezt oldja fel a negyedik tétel burleszk-szerű hangvétele, helyenként a vulgaritás határát súroló zenei megoldásaival.

A kezdőtétel áttekinthető szerkesztésmódja nagyban segíti a tartalom kibontakozását. A csellóban egy nagy lélegzetű, ugyanakkor fojtott éneklő folyamat indul.

38. kottapélda

Emellé szegődik a zongora témája, a hangszerekben külön-külön, lineárisan fejlődik a dallam, szoros kapcsolatban egymással. Az állandóan változó érzelmi töltés beszédszerűségét az időmértékes lüktetés adja meg. A változékony ritmus és intonáció, a polifon szerkesztésmód együtt az érzelmek finom árnyalatát adják.

A melléktéma személyes hangon, nyugalmat árasztva a zongora szólamban jelenik meg, a cselló együtt érző gesztusaival kísérve, rövid időre derűt árasztva, majd itt is végbemegy egy jelentős emocionális fokozás. A kódában a zongora basszusain felhangzó induló-szerű ostinato ritmus, a Sosztakovicsra oly jellemző gyanújel, a rossz megjelenítése. Ez és a főtéma a kidolgozási rész szerkezeti alapja, melyet csapongásig fokoz a szerző, a kulminációs ponton egy felfelé ugró lépéssel ad nyomatékot fajsúlyos gondolatának. Szorosan kapcsolódik a tétel gondolatmenetéhez a témák megfordított sorrendjében történő repríze. A főtémát a

67

zongora monoton lépkedése felett, a szordinált cselló Largo tempóban idézi fel. A maga ürességében ez a mű legkifejezőbb lélektani pillanatainak egyike.

68

39. kottapélda

Az ostinato a zongora basszusában kvártlépésekben zárja a tételt. Ugyanez az ostinato motívum van jelen a szerző utolsó opuszának befejező taktusaiban, a brácsaszonátában75.

40. kottapélda 41. kottapélda a csellószonáta 1. tételének a brácsaszonáta befejezése záróütemeiFeltartóztathatatlan, fiatalos lendületével meglepő kontraszt a sziporkázó Scherzo tétel, Sosztakovics tipikus, szarkasztikus arculatának egy kitűnő példája. A hangsúlyos lüktetés a szokásos 1-re eső hangsúlyokkal a gépiességet kívánja éreztetni. A kompozíciós eszközök szélsőségesen egyszerűek, az a-moll skálát ismétlő cselló dallamostinatoja felett a zongora hozza a rendkívül naív csengésű témát, majd megfordítva ismétlődik. A trióban a cselló flageolet-glissandok remek effektus, eredeti ötlet, itt a zongoraszólamban a D-dúr skála hangjai képezik a témát. 76

75 Op.147. 1975. Még ugyanebben az évben a szerző által cselló átirat is készült a műből. (op.147A)76 Az első kiadásban a flageolet-k helyett lefogott hangok szerepelnek.

69

42. kottapélda

A tétel harmóniai váza sok meglepő fordulatot mutat. Két éles tritónusz-helyzetű moduláció szerepel benne: a 111. ütemben az Asz-dúr szakasz után minden előkészítés nélkül tér vissza a D-dúr rész; a kódában pedig esz-mollból tör az a-moll lezárásra. A 120. taktustól a visszatéréshez vezető 4 ütem graziositása igazi schuberti fordulat.

43. kottapélda

A cselló recitativója vezeti be a harmadik tételt, amelynek folyamán ez a hangszeres énekbeszéd háromszor is előbukkan. Az első taktus a másodikra, a melodikus súlyra vezet, akárcsak Beethoven:A-dúr szonátájának indításánál 77. Szembetűnő és feltehetően nem véletlen a ritmusképletben való azonosság is, Sosztakovics gyakran használ idézeteket darabjaiban.

44. kottapélda

77 A melódikus súlyra vezetés megoldásához célszerű akárcsak Beethoven művénél a felfele vonóval való indítás.

70

A hangvétel az első tétel kódájában a tempóban és karakterben deformált főtémára emlékeztet. Itt az aggodalom hatja át, az a már-már ideges feszültség, amelyre a komponista szimfóniáinak, vonósnégyeseinek lassú tételeiben számtalan példát találunk. Az ezt követő dal elégikus alaphangja is mélyről fakad, először a cselló, visszatéréskor a zongora szólaltatja meg. A basszuslüktetéssel összefonódó harmóniák néhol még csak nem is hangzatok, hanem egyszerű hangközök, fakó, színtelen voltuk is a belső tartalmat erősítik. A visszatérésnél a cselló felbontásai melegítik át a dallamot.

A negyedik tétel tempójelzése Allegro, a kézirat szerint Allegretto, a humor, a jókedv zenéje ez. Koraklasszikus rondó-forma, a ritornel-szerűen visszatérő induló arculatú főtéma négy megjelenése között három különböző epizód bontakozik ki. Az első nagyvonalú, nyers erejű improvizáció-szerű triolás hangzatfelbontás. A második vulgáris tánc, egy odesszai utcai sláger dallama, leginkább a foxtrotthoz hasonlítható karakterben. Az utolsó epizód az f-mollban pianissimo lezárt rondótéma után frenetikus erővel, disz-mollban indul. Egy Bach toccatanak is beillő rögtönzés-szerű zongoraszólam felett a cselló faragatlan marcato, minden törvényszerűséget nélkülöző ugrásai ellentmondásos képet festenek. Ez a barbár frenetika hatja át az ebben az időben keletkezett IV. szimfónia Presto-Fugato tételét.

A csellószonáta egyike azon műveknek, amelyben Sosztakovics, mint kiforrott komponista jelenik meg. A műre nem nyomja rá a bélyegét az a súlyos teher, ami nem sokkal ezt követően hosszú évtizedekre ránehezedik a komponista egész alkotó-tevékenységére. A Pravda 1936. január 28-i számában Zűrzavar zene helyett címmel megjelent cikke hosszú évekre megfosztja Sosztakovicsot a gondtalan alkotói tevékenységtől.

A szovjet zeneélet és zeneszerzés másik szánalmas eseménye tizenkét évvel később, 1948 februárjában következik be. A bürokratikus hatalom ekkor újfent erőszakosan beavatkozik a zenei élet már amúgy is korlátokhoz kötött rendjébe. Ez alkalommal nem egy személy, hanem valamennyi jelentős szovjet zeneszerző — így többek közt Sosztakovics, Prokofjev, Mjaszkovszkij, Hacsaturján — ellen irányul a támadás. A vád a hatalom által

71

erre a célra kifejlesztett zsargon szerint a „bürokratikus formalizmus”, ami nem jelentett egyebet, minthogy a zeneszerzőknek minden újító szándékukat még nagyobb körültekintéssel kellett becsempészni a műveikbe. Prokofjev csellóra és zongorára írt szonátája egy évvel az események után íródott.

Prokofjev: C-dúr szonáta csellóra és zongorára op. 119.

Prokofjev 1912-ben komponált Balladá ja, és a harmincas évek terméke, a kevés elismerést megélt e-moll csellóversenye után késői alkotói korszakában a szólóhangszerek közül a csellót helyezi előtérbe. Utolsó három műve — a C-dúr szonáta, a Koncertszimfónia és a a Concertino — a csellóirodalom meghatározó darabjai. Prokofjev szoros kapcsolatba kerül Misztyiszláv Rosztropoviccsal, aki 1947-ben, a szerző e-moll csellóversenyének kitűnő előadásával hívja fel magára a mester figyelmét. Az ismeretségből gyümölcsöző munkakapcsolat alakul ki, közös elhatározásból a csellóverseny átformálásából, újraalakításából megszületik a Koncertszimfónia, a cselló versenymű-irodalom kimagasló alkotása. A mű az akkor húszas éveinek elején járó csellista komoly szakmai segítségével készül. A Concertino befejezés Prokofjev 1953-ban bekövetkezett halála után Rosztropovics feladata lett. (A hangszerelés Kabalevszkij munkája.)

A csellószonátában Prokofjev későromantikus lírája fogalmazódik meg. A súlyosan beteg szerző akinek orvosai napi alig egy órát engednek a komponálásra lelki egészséget, világos érzelmeket, a C-dúr kitörő optimizmusát fogalmazza meg a műben. Kétségtelen, hogy az 1948 februári párthatározatnak is szerepe van a késői darabok derűlátásában, az optimista hangvétel — ami amúgy is jellemző volt rá — az egyetlen lehetséges mód műveinek elfogadtatásához. A C-dúr hangnem erőteljes kiemelése — különösen a szélső tételek befejező szakaszaiban, ahol a tonalitás hangsúlyozásának iskolapéldájaként — egyike azon túlzásoknak, melyek feltehetően az akkori elvárásokhoz igazodtak. Mindemellett ezt a darabját is áthatja a finom stílusérzék, a klasszikus szerkesztési elemek gazdagsága. Hiányoznak a korai művek merész túlkapásai, éles effektusai,

72

helyettük a meleg, emberi csellóhang, a megfontoltság, az 1. és 3. tételben a lírai nyugalom, a 2. tételben a Prokofjev „gyerekzenéiből” ismert rácsodálkozó hangvétel dominál. Bár a gondolatszabadság hiánya nagy kihívás, azért Prokofjev igazodva a normatív esztétikához, mégis megtalálja egyéni hangját. A csellószonátán a zenei gondolkodás világossága, tisztasága, a szerző a klasszikus stílussal való belső azonosulása sugárzik át. Korai alkotói korszakából ismert líraisága, az akkor lerakott romantikus alapkő sajátos, csak rá jellemző romantikává épül ki. A látszólagos szenvedélymentesség mögött, belső tartalmában egy fűtött emocionális világ bontakozik ki.

Az l. tételben a szonátaforma konfliktusát nem a főtéma és melléktéma kontrasztja adja. Élesebb ellentétet az előbbi epikájával, az utóbbi naiv lírájával a kidolgozási szakaszt váratlanul indító toccata-szerű, motorikus szekvencia képez. A szóló cselló meseszerű, elbeszélő, kissé talán titokzatos indulásán rögtön érződik az orosz hangvétel. Már korai cselló-zongora Balladájának is előnyös oldala az epikus vonal fejlesztése. Prokofjev nem törekedett a népdalvilágnak műveibe építésére, de dallamai mélyen orosz indíttatásúak. Világos vonalvezetése töretlen, kifejezésben gazdag, széles dallamívet eredményez. A nagylélegzetű, hosszan kibontakozó zenei gondolathoz rövid befejezés társul, ezzel a dallamformálással Prokofjev hű marad orosz elődeihez. A művet kezdő főtémából alakul ki a szonáta himnikus C-dúr —Prokofjevre jellemzően merész hangnemi kitérésekkel tarkított — befejező szakasza is.

45. kottapélda

73

46. kottapélda

74

A főtéma fejlődése inkább lélektani, mint drámai. Futamok, izgatott monoton nyolcad pizzicato akkordok a közeledést érzékeltetik, így érkezünk a melléktémához. A személyes hangvételű témában feltárul a gyermeki kíváncsiság, hamvasság. További kibontakoztatása a zongora és a cselló egy ütemes kánonján keresztül történik, az „eldolgozása” is mesteri, szertefoszlik.

47. kottapélda

A kidolgozási szakasz a már említett, váratlan fordulatú, toccata-szerű néhány ütem és az ezt megszakító lírai részek váltakozásából alakul. Ezt a mozgalmas, többször előbukkanó végletesen egyszerű, rövid szekvenciasort először a főtéma, majd egyre hevesebb lírai monológok törik meg. Felfogható úgy is, mintha a műben a skolasztikusság elutasítása fogalmazódna meg: az iparos kivitelezésű, csaknem együgyű témát egyre szenvedélyesebb hangvételű szakaszok váltják. A tétel befejezése is — a korál-szerű zongoradallam a cselló flageolet nagyszekund arpeggio-tremolója kíséretében — elvonatkoztatás a földi világtól, állásfoglalás a lelki szépség mellett.

A 2. tétel finom scherzo, igazán klasszikus arányérzékkel, a legkisebb túlzás nélkül íródott, az elegancia, az elmésség hatja át. Sok rokonság fedezhető fel utolsó, 9. zongoraszonátájának részleteivel, a Péter és a farkas mesevilágával. Prokofjevnek színpadi muzsikában való jártassága igen elevenen tükröződik benne.

A triós forma első nagy szakasza három témát tartalmaz. Az első egy tréfás induló, a második témája az F-dúr akkordon való széles felmenetellel bontakozik ki. Ezt a két rövid kis

75

szakaszt egy ünnepi tánc követi, az ütemeken belül ismételgetett harmóniák összhangzattan példának is beillő rendben követik egymást. A cselló szólamban a merész, színgazdag, négyhúros dobott vonójú arpeggio ugrándozások a Rómeó és Júlia balettzenéjéből Mercuzio hahotázását idézik, a leszaladó tizenhatod-triolás kromatikus futamok önkéntelenül a Péter és a farkas egy jelenetét juttatják eszünkbe.

48. kottapélda

A trió Prokofjev színpadi műveinek szerelmi jeleneteire emlékeztet, a csellószonáta epikus-lírai vonalához kapcsolódik. A nagy távolságok hajlékony áthidalása, kromatikus fordulatokkal, modulációkkal való gazdagítása izgatott, romantikus színezetet kölcsönöz a dallamnak. A főrész visszatérése tömör, csak a lényeges elemek szerepelnek benne.

A 3. tétel bár hangsúlyozva az egész mű logikus egységességét eltérő tartalmú, hangvételű. Nem más, mint egy igen gazdag ornamentikájú hangszeres duett, amelyben az éneklő és a virtuóz cselló is helyet kap. Ez a zenei indíttatás nem a megszokott Prokofjev-tradíció motorikáját követi. A változatos hangnemi fordulatok izgalmas harmóniai rajzot tárnak elénk. Itt is szerepet kap a humor: egészséges jókedv hatja át a melléktémát. A kidolgozási rész Andantino szakaszában új lírai téma jelenik meg. Érdekes a szerzőnek a hangszínre tett indítványa. A cselló sordinoval játssza a széles dinamikai skálájú, a fortissimóig eljutó dallamot. A coda, az első tétel főtémájának himnikus átdolgozása, mind méretében, mind karakterében különös záró szakasz. A darab közvetlen hangvétele, a személyes hangú elbeszélés és líra, valamint a jókedvű humor után kissé túldimenzionáltnak tűnik ez az eufórikus befejezés.

A művet Prokofjev Levon Atovmjan zongoraművésznek ajánlotta, aki nagy segítségére volt a szerzőnek darabjai pontos lejegyzésében. Az első előadás zártkörű hangversenyen, 1949. december 6-án zajlott, Rosztropovics és Richter lenyűgöző tolmácsolásában. Nyilvánosan

76

hónapokkal később, a Moszkvai Csajkovszkij Konzervatórium Kistermében mutatták be.

Prokofjev életművének késői korszakában keletkezett csellószonátája a szerzőről kialakított romantikus képek egyik legszélsőségesebbike. Jóllehet ennek ilyen nyílt megfogalmazását a történelmi kor szükségszerűség hozta, a tomboló igazságtalanság a zeneszerzőnek a szépséghez, a harmóniához való hűségét mégsem rendítette meg.

A 20. századi orosz csellóirodalom darabjainak néhány technikai jellegzetessége

Ahhoz, hogy egy korszak zeneműveit a leghitelesebb előadásban tárjuk a hallgató elé, a bennük rejlő üzenet megértését követően rá kell találnunk azokra a technikai sajátosságokra, amelyek ezeket a műveket a korukra jellemző tartalommal, kifejezésmóddal elevenítik meg.

Prokofjev, Sosztakovics csellóra komponált művei a hangszer irodalmának történetében egy markáns korszakot képviselnek. Így megszólaltatásuk olyan jellegzetes technikai megoldásokat sugallnak, ami a hangképzés és a vonások önálló stílusát alakítja ki. A műveket megszólaltató előadóknál még a legszubjektívabb értelmezés mellett is megfigyelhetjük ezt a jelenséget. Természetesen a darabok megértése által kialakult hangzáskép megvalósításához sajátos technikai eszközök létrehozása szükséges.

A cantilena játéknak a 20. századi orosz csellóirodalomban szembetűnő jellegzetességei vannak. Az orosz népdal hagyományaiból megörökölt széles dallamívek különösen Prokofjev műveiben töltenek be meghatározó szerepet. A hang intenzitása mellett a szabadsága a legfontosabb, pont ezért az elképzelt tempó keretein belül, a cantilena részeknél kifejezetten csínján kell bánni az olyan rubatoval, amelyik tempóingadozásokat idézhet elő. A csellista eszköztárában elengedhetetlen a lassan húzott, nagy tapadású vonó és a vonóváltások észrevétlen kivitelezésének készsége. Az élénk, telt hangé a döntő szerep, a játékban az energiakeltő tényezőknek (sebesség, nyomás) a szokottnál nagyobb hatékonysággal kell részt venniük. Különösen a

77

versenyműveknél a sok esetben igen erőteljes hangszerelés miatt a lábnál való játék alapfeltétel. Mindez a karrészektől, fizikai testtől nagy hajlékonyságot követel, amely egy magas színvonalon képzett rugórendszeren alapulhat. Ehhez társul egy élénken ható vibrato, a szélsőségekig kidolgozott amplitúdóval, gyorsulási képességgel. A dallamíveknek a szélessége mellett a másik kifejezetten orosz sajátossága a hosszú előkészítés utáni rövid lezárás. A balkéz-legato szabályainak megfelelően az ujjról ujjra átvezetett súly, az élénk, variábilis vibrato, valamint a vonókezelésben a dinamika végső határainak tartalékolása biztosítja a hosszú dallamívek töretlenségét. Két szép példa az irodalomból, Prokofjev: Concertinojának induló taktusai, valamint Kabalevszkij a szovjet ifjúságnak ajánlott op. 49. I. csellóversenyének 1. tételéből a melléktéma: 49-50. kottapélda

49. kottapélda

50. kottapélda

Gyakran komplett dallamok szólalnak meg átmeneti és hüvelykfekvésben, ami a balkéz nyújtásának képességét jelentősen próbára teszi. Sosztakovics I. csellóversenyének 2. tételéből, az általa oly gyakran használt tiszta kvárt-kvint lépés dallamba illesztése szintén nem lebecsülendő balkéz-legato feladat. A csúszás mindenképpen kerülendő, célszerű a hüvelykujj vibrátóra való képessé-gét a végletekig kihasználni, vagy a második ujjat a D-húron az elsővel szembehelyezni.

51. kottapélda

78

Még egy körülményt figyelembe vehetünk a cantilena játékmódnál. A nem túl gyors vonóval megszólaltatott éneklő hang esetén a legzengőbb hangzást úgy hozzuk létre, hogy rendkívül kis szögben eltérünk a merőlegestől úgy, hogy a kápa közelebb kerül a testünkhöz. Fontos, hogy azonos pályán haladjunk fölfelé és lefelé húzott vonó esetében is. A ferdítés mértékét természetesen az érzékeny fül dönti el.

Míg Prokofjev műveinek éneklő részeit szabadon szárnyaló, szélesen áradó dallamívek, a derű, a gyermeki naivitásból fakadó lírai pillanatok hatják át, Sosztakovics zenéjében az éneklést a feszültség-oldás szélsőséges volta ösztönzi. Az espressivo-dolce játék kerül előtérbe, igazi cantabile szakasszal, ha találkozunk, az is inkább meditatív karakterű. Így a hangintenzitás megkeltésére a jól átgondolt vonóhossz megválasztás, valamint a fokozott szerephez jutó vibrato vagy éppen „non vibrato” nyújtanak hatékony eszközt. A szinte idegesen feszült részletek inkább gyors, kis amplitúdójú vibrato mozgásban érvényesülnek. Sosztakovics I. csellóversenyének II. tételében a takarékosan felhasznált vonó minden milliméterén érzékenyen vezetve tudja visszaadni a zene lelkiállapotát.

52. kottapélda

A dolce szakaszoknál a puha, oldott hang eléréséhez egy sok esetben széles, kötetlenebb vibrátót s a vonóhosszal való bőkezű bánásmódot lehet egy mindig árnyalható alaphelyzetnek tekinteni. Ugyanebből a tételből:

53. kottapélda A minőségi hangnak kiemelten fontos szerepe van a cantilena játékmódon kívüli zenei szakaszokban. A francia neoklasszikus csellódarabok esetében a művelt csellóhang hiánya silánnyá, érdektelenné teheti az előadást. Az orosz darabok bizonyos beszédes zenei részeit a nem megfelelő hangképzés elviselhetetlenné is teheti. Az erőteljes érzelmek, a sokszor túlzott erőkifejtésre történő inspiráció téves értelmezéssel a nyomást, mint energiakeltő tényezőt

79

helyezi előtérbe, s kellő lendület hiányában a hangzás nehézkessé, rossz esetben erőszakossá, gorombává változik. Sajnos az orosz csellódarabok középszerű előadása oka annak a tévhitnek, ami bizonyos körökben a darabok iránti elutasítást váltja ki.

A vonások közül uralkodó szerephez jut a detaché, mint a beszédszerűség fajsúlyos kifejezőeszköze. Nagyon fontos, hogy az előadás átgondolása ennek sokszínűségét eredményezze. A vonás sztereotip kivitelezése itt is romboló hatást fejt ki: az elkoptatott örökké széles fektetett detaché alkalmazása minden lehetséges triolás, tizenhatodos gyors mozgásra rendkívül egyhangú, egy idő után élettelen hatást kelt. Holott a ragyogó, fényes hangzást a non legato vonás gazdagsága szolgáltathatja, ráadá-sul oly sok klasszikus elem van ezeken a pontokon beépítve, így például a daktilusok jelenléte Sosztakovics I. koncertjének 4. Tételében. 54. kottapélda

A vonások pontosságán, tisztaságán túl itt fokozottan szempont a könnyedség, mivel maga a hangképzés korábbi stílusaihoz képest szélsőségesen fajsúlyos. Ugyanígy nem hanyagolható szempont a hangszínek megteremtése, a hang elevenségének megőrzése. Valóban kiemelten gyakori szerepet kap az erőteljes hangzású igen gyors széles detaché vonás. Hosszú, forte-fortissimo szakaszok esetében ez a legfárasztóbb játékmód, kivált, ha a hang karaktere miatt a vonó felső felén játsszuk. A nyomás minőségére nagyobb súlyt kell fektetnünk, mint a mennyiségi tényezőre, ehhez is a mozgató szervek teljes kiegyensúlyozottságára van szükség, a nagyizmok működtetik a játékos egész testéből a vonóra irányuló szabad súlyt. A játszómechanizmus hajlékonyságát, lehetséges szabadságát mindvégig kontrollálni kell.

A másik szembetűnő sajátossága főleg a versenyműveknek a kettősfogásos játék eddig nem megszokott gyakorisággal való alkalmazása. Fellelhetjük gyökereit a csellózás oroszországi történetében Davidov koncertjeiben. Oka

80

feltehetően itt is a dús hangzásra való törekvés a cselló szólamán belüli polifónia megteremtése, no meg az a tény, hogy a hangszerjáték ekkorra a balkéz lehetséges kombinációit illetően igen magas szintre fejlődött. Maga Rosztropovics is részese ennek a jelenségnek. Különösen Prokofjevvel állt olyan munkakapcsolatban, amely lehetővé tette a rendkívül nehéz, de hangszerszerszerű technikai megoldások beépülését. Sosztakovics csak egyetlen alkalommal mutatott meg neki befejezetlen művet, ez a 2. csellóversenyének partitúrája volt. Rosztropovics így nyilatkozik erről:78

„(…) egy bizonyos futam esetében egy szerény indítványt bátorkodtam tenni: ’Itt a kvártok jobban szólnának kettősfogásban.’ Ebben az időpontban még nem volt a 3. tétel megírva, és milyen nagy volt az én csodálkozásom és örömöm, mikor egy napon készen láttam magam előtt és megállapíthattam, hogy elfogadta ötletemet. Egyébként azonnal hozzá kell tennem, hogy máskülönben Sosztakovicsot a l ’art pour l’art technikai részletek egy fabatkát sem izgatták.”

55. kottapélda

Ennél a kvártmenetnél a billentés utáni nyomás feloldását követő 1. ujj-csúsztatást kell a legnagyobb flexibilitásig fokozni. Ezeknél a daraboknál már nemcsak a hagyományos, a klasszikus és romantikus irodalomból ismert terc-, szext- és oktávállások, hanem szekund-, kvárt-, decima-, sőt kvintpárhuzamok is szerepelnek. A különböző intervallumok megszilárdítására ragyogó gyakorlat: az egyik szólam játszásával egyidőben a tulsó húron némán vezetni a

78 A Claude Samuel feljegyzésében megjelent riportsorozat címe:Mstislaw und Galina Rostropowitsch: Die Musik und unser Leben. Piper München-Schott Mainz, 1987. 77. o.

81

másikat, természetesen az eredeti ujjazattal. Mivel két hang lebillentéséhez dupla nyomás kell, ezek az állások felettébb fejlesztik a balkéz állóképességét, az ujjak állandó húrváltása pedig a rugalmasságát.

Az akkordjáték alkalmazása is igen gyakori, sokszor itt is nem a megszokott balkéz-kombinációk fordulnak elő. Ilyenkor eredményre vezet, ha ezek előérzete megelőzi a megszólalást. A művekben a hangkészlet a szélsőségekig fokozódik. Prokofjev Koncertszimfóniájában a basszus összes tartományának megszólaltatása mellett a 4 vonalas „c” hang is előfordul. A nagy távolságokban való szabad közlekedésre is be kell rendezkednie a játékosnak. Ilyenkor a távoli hely pontos fizikai érzete és az akarati tényező döntő fontosságú. A játszó mechanizmus az ujjak ténykedéséhez igazodik. Hajmeresztő nehézséget tár elénk pl. az üres Á-húr utáni decima megszólaltatása Sosztakovics II. csellóversenyének első tételében:

56. kottapélda

Könnyebb a helyzet a rövid hangok közti intervallumok játszásakor, itt az előidejűség elve szolgáltatja a biztonságot: a kívánt hang elejére már mind a két kéz elfoglalja pozícióját. Ez a módszer teljesen automatikussá tehet rendkívül nehéz szakaszokat.

A balkéz-technika legmagasabb szintre fejlesztése, a fogólap tökéletes uralma kiváltképp a versenyműveknél első számú követelmény. A futamjáték itt is nagy kedvenc és nagy próbatétel a játékos számára. Mintha a szerzők tanulmányozták volna Honegger csellóversenyét. A pianóban vezetett gyors futamok a Koncertszimfóniának 2. tételében is dallamot kísérnek.

82

57. kottapélda

Sosztakovics 1. Koncertjében a kadenciaként szereplő harmadik tétel skálarészletei ostorcsapásra emlékeztető effektusként torkollanak a fináléba.

A Koncertszimfónia megírásakor a rendkívül gyors, szextekkel, oktávokkal, decimákkal bonyolított futamoknál Prokofjev Rosztropovics javaslatára bár nem volt ínyére egyes szakaszoknál másik megoldást is alkalmazott, de ragaszkodott hozzá, hogy a szokásos ossia („vagy”) felirat helyett a facilitazione („könnyítés”) szerepeljen feliratként, így számítva az előadó magas fokú technikai igényességére.

83

Utószó

Ennek a dolgozatnak az ad időszerűséget, szinte késztetést, hogy feltehetően ez az utolsó korszaka a csak bizonyos hangszeres iskolákra jellemző stílusjegyek elkülöníthetőségének. A mai úgy nevezett „jet korszakban” minden kultúra átjárható, sajátosságai visszavonhatatlanul beleolvadnak a nagy egyetemes egészbe. Vendégprofesszorok, kurzusok, a főiskolák elérhetősége a világ különböző pontjain, hang- és videofelvételek mind-mind óhatatlanul előidézik ezt a folyamatot.

Munkám másik célja a 20. század első felében francia és orosz szerzők által komponált csellóművek átfogó, de mégsem a teljesség igényével történő vizsgálata. Öröm, hogy ilyen művekkel gazdagodott a cselló érdemtelenül nem túl gazdag irodalma.

Számomra jóleső érzés, ha ez a tanulmány valamilyen módon hozzásegíthetné a korszak iránt érdeklődőket egy még átfogóbb kép kialakításához.

84