Out of Control

Out of Control!

BLACK & WHITE

K O N I N K L I J K C O N C E R T G E B O U W O R K E S T L O G O Z O E K E R R O YA L C O N C E R T G E B O U W O R C H E S T R A L O G O F I N D E R

NED

ENG

RCOLIVE

RCOJANS.

FULL COLOUR PMS U PMS C

KCO AAA Groene Ams Kom en Luister.pdf 15-02-2011 13:57:49

03.03.11 De Groene AmsterDAmmer 3

Out of Control!

pagina 14 Yoey Roukens

pagina 8 Doctor Atomic

pagina 17 De Galilei van Bertolt Brecht

ColofonDe Groene Amsterdammer www.groene.nlDeze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Koninklijk Concertgebouworkest www.concertgebouworkest.nl

Hoofdredactie Xandra Schutte, Redactie Joost de Vries, Opmaakredactie Christine Rothuizen, Foto redactie Simone Berghuys, Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten, Webredactie Katrien Otten, Medewerkers Rachel Corner, Floris Don, Koen Kleijn, Bas van Putten, Elmer Schönberger, Pauline Terreehorst, Loek Zonneveld, Acquisitie Tiers Bakker, Uitgever Teun Gautier

Omslagfoto Andy Warhol Foundation / Corbis. Andy Warhol, Red Explosion, 1963

pagina 12 De democratie van Robert Rauschenberg

4 Inleiding Joost de Vries

5 Een hoger soort donderjagen Controle sluit vrijheid niet uit – column Elmer Schönberger

6 Het DNA van een rampscenario Film – Controle over en maakbaarheid van het leven Pauline Terreehorst

8 Alles bruist en trilt Opera – Twijfels bij Doctor Atomic Floris Don

12 Een experiment in democratie Stilte – John Cage, Robert Rauschenberg, de chaos, het nulpunt Koen Kleijn

14 ‘Ik laat het oor beslissen of de noten deugen’ Muziek – Joey Roukens vindt het modernisme het nieuwe conservatisme Bas van Putten

17 ‘Auftritt der Atombombe’ Toneel – De onttovering van Brechts Galilei Loek Zonneveld

18 Programma

4 De Groene AmsterDAmmer 04.11.10

InleIdIng

Out of Control!Door Joost De Vries

De totstanDkoming van Frankenstein, or the Modern Prometheus is bijna net zo stemmig als het verhaal zelf:

1816. Napoleon is net naar Sint-Helena gestuurd. Door nieuwe diplomatieke con-structies speelt het ‘Concert van Europa’. Het Koninkrijk der Nederlanden is een jaar oud. Het is ‘the year without summer’. Door verschil-lende meteorologische abnormaliteiten is er geen zomer. De zonneactiviteit zou extreem laag zijn geweest. Vier vulkaanuitbarstingen in de voorgaande jaren zouden roet in de atmosfeer hebben geblazen. Als gevolg kennen de Verenig-de Staten in juni en juli elk etmaal nachtvorst. In Europa sneeuwt het tot in augustus, en ook dan zet daar de nachtvorst in.

Oogsten mislukken. Mensen komen hun huis niet uit, waardoor op verschillende plek-ken tyfusepidemieën uitbreken en in een villa aan de oevers van het meer van Genève besluit een groepje rijke kunstenaars een wedstrijdje te doen.

Wie kan het engste verhaal bedenken?De Romantische dichter Lord Byron, de

beroemdste van het stel, schrijft een vers. Eng is het niet. Percy Bysshe Shelley, een radicaal, die van zijn aristocratische familie vervreemd is geraakt, probeert een verhaal dat hij ooit op de Balkan gehoord heeft na te vertellen – iets over een ondode, die het bloed van maagden drinkt. Hieruit verzint John Polidori, Byrons lijfarts,

een ander verhaal, The Vampyre, en creëert daarmee een genre dat tot aan de dag van van-daag populair is.

Maar het beroemdste verhaal komt van de benjamin van het stel, Mary Wollstonecraft Godwin, net achttien jaar oud. Haar vader is een bekende filosoof, haar moeder een beken-de feministe. Ze noemt zichzelf dan al ‘mrs. Shelley’ – alhoewel ze al twee kinderen van hem heeft, is ze nog niet officieel getrouwd met Percy. Hij moedigt haar aan ook mee te doen aan de wedstrijd, en dat doet ze. Haar verhaal ontstaat uit een beeld dat op haar netvlies is gebrand. Een wetenschapper staat over zijn creatie gebogen:

‘I saw the pale student of unhallowed arts kneeling beside the thing he had put together. I saw the hideous phantasm of a man stretched out, and then, on the working of some power-ful engine, show signs of life, and stir with an uneasy, half vital motion. Frightful must it be; for supremely frightful would be the effect of any human endeavour to mock the stupendous mechanism of the Creator of the world.’

Het verhaal dat Mary Shelley bedenkt, is misschien de beste uitwerking van een van de oudste en meest volhardende thema’s uit de kunstgeschiedenis: hybris. Mens bedenkt een plan, mens waant zich God, mens verliest controle over het plan, mens gaat aan eigen plan ten onder. ‘To mock the stupendous mechanism

of the Creator of the World.’ Van Mary Shelley loopt een directe lijn naar Stanley Kubricks film Dr. Strangelove, Philip K. Dicks Do Androids Dream of Electric Sheep?, Isaac Asimovs I, Robot, Harry Mulisch’ De procedure, et cetera.

En het thema komt ook buiten de literatuur terug; in de avant-gardeschilderijen van begin twintigste eeuw waarin de grenzen van het beeld worden opgezocht en overschreden; in de sciencefictionfilms van de jaren vijftig, waarin moderne alchemie een fetisjonderwerp wordt; in de acties van Arjen Robben, ieder weekend, die altijd dat ene mannetjes te veel wil uit spelen.

In de vijfde aflevering van de AAA-serie van het Koninklijk Concertgebouworkest – Actueel, Avontuurlijk, Aangrijpend – resoneert het thema ‘Out of Control!’ op alle mogelijke manieren.

In L’apprenti sorcier van Paul Dukas, bij-voorbeeld, en in Doctor Atomic van John Adams, gedirigeerd door David Robertson; het is het verhaal van de atoombom, dat begint als een geweldige wetenschappelijke ont dekking en eindigt als het grootste gevaar voor de wereld – en dus ontbreekt Stanley Kubricks Koude-Oorlog-meesterwerk Dr. Strangelove, or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb niet, die te zien zal zijn in het EYE Film Instituut. Muziek en film om naar te luisteren en, zeg je dan, om van te huiveren. Zoals altijd vindt u het programma achterin.

andy Warhol, Red Explosion (fragment), 1963

An

Dy

WA

rh

ol

Fou

nD

Ati

on

/ C

or

bis

.


De setting is een Zaterdagmatinee in het Con-certgebouw in de tijd dat deze nog Matinee op de Vrije Zaterdag heette. Op het programma een middagvullend nieuw werk van Karlheinz Stockhausen (1928-2007), achter de knop-pen de klankmagiër zelf, gehuld in de bekende oranje trui. Wat klinkt is zoals altijd tot in het miniemste detail durchstrukturiert. Niets wordt aan het toeval overgelaten, tenzij aan een tot in de puntjes beredeneerd en esthetisch ver-antwoord toeval. Maar de controlerende hand van de meester reikt verder dan de noten, de vertolking, de mise-en-scène, de aankleding en de gezongen woorden. Bij het applaus stelt hij zich één stap achter de solisten op en duwt hen stuk voor stuk, als de schuiven van zijn meng-paneel, naar voren. Zelden heerste een god strenger over zijn schepping. Total control.

Stockhausen was symptomatisch voor de vlaknaoorlogse muziek, die in het teken stond van het Grote Vergeten en het Alles Moet Anders. Zijn streven was erop gericht de klank vanuit de allerkleinste bouwsteen – de toon, de trilling zelfs – te synthetiseren en zo een muziek van alle historische smetten vrij te construeren. Op het moment dat het ideaal van een volko-men gedetermineerde muziek gerealiseerd leek, gooide een kunstbroeder van Stockhausen, de Hongaarse componist György Ligeti, roet in het eten. Ligeti constateerde dat het voor het oor niet zo veel uitmaakt of het nu naar volledig uit-gerekende klanken of naar toevalsklanken luis-tert. Dobbelsteen of algoritme, het resultaat was eenzelfde soort brownse beweging van klank-atomen. De grens tussen total control en out of control bleek vliesdun te zijn.

Je kunt de geschiedenis van de westerse muziek lezen als een van steeds complexere controlemechanismen. Dat geldt zowel voor het componeren als het uitvoeren. Leg een parti-tuur van Monteverdi naast een van Mahler en het eerste wat opvalt is een spectaculaire toe-name in arbeidsverdeling en specialisatie – en dus van de noodzaak tot controle. Hoe groter en gedifferentieerder het klankapparaat, des te fijnmaziger de muzikale structuren die het kan genereren, maar ook: des te kwetsbaarder het systeem. Daaraan ontleenden (en ontlenen) de

beukende herhalingen in Strawinsky’s Sacre hun ondermijnende werking: zij drijven de spot met het hightechkarakter van het symfo-nieorkest door het tot een stampende machine te reduceren. In de kunst roept nu eenmaal elke beweging een tegenbeweging op.

Uiteindelijk is alle muziek een zaak van con-trole, ook zonder dat de schepper ingrijpt in de atomaire structuur van zijn werk en ook zonder dat de musicus gedwongen wordt zichzelf al tel-lende te ontleden in infinitesimale factoren. Een centimeter naar links met je vinger en het is al niet meer om aan te horen zo vals. Een bekken-slag die een halve seconde te laat komt en het hele concert is bedorven. Muziek is per definitie precisiewerk, net als messenwerpen, koord-dansen en zakkenrollen. Een kwestie van chi-rurgische trefzekerheid en feilloze timing. Was het Heifetz die zei dat hij zijn viool best een paar dagen in z’n kist kon laten, maar dat hij het na een week niet spelen zelf kon horen en na twee weken zijn publiek?

Als het niet de componist is die controleert, dan is het de uitvoerend musicus of de man aan wie de controle is gedelegeerd: de diri-gent. Pogingen om hem af te schaffen lopen steeds weer op niets uit. Het orkest Persimfans

deed een dappere poging in het kielzog van de Russische Revolutie maar struikelde over de complexiteit van contemporaine partituren. Strawinsky, notoir dirigentenhater, probeerde de man met het stokje in zijn boerenbruilofts-cantate Svadebka door een pianola te vervan-gen, maar gaf het halverwege op, bang dat zijn experiment in de praktijk geen kans van slagen had. En tegenwoordig komt het voor dat de diri-gent op zijn beurt wordt gedirigeerd. Michel van der Aa zette hem in zijn opera After Life een kop-telefoon met een clicktrack op ten einde muziek en filmbeeld perfect te synchroniseren. Eric de Clercq liet hem al niet veel meer speelruimte in zijn onlangs ten doop gehouden Zèta, waarin een machinaal pierement zijn onverbiddelijke wil oplegt aan zes (!) orgels.

Dat controle vrijheid allerminst uitsluit, kun je zien op een YouTube-filmpje waarop dirigent Benjamin Zander aan de hand van filmvoorbeelden een zaal vol managers uit-legt wat hij en zijn collega’s eigenlijk doen. Ze komen allemaal voorbij, van verkeersagent tot Feldwebel, maar de mooiste is Carlos Kleiber. In een fragment uit een beroemde en nauwelijks te overtreffen opname van de Zevende van Beetho-ven horen en zien we hoe de zich gek genietende dirigent het Concertgebouworkest omtovert in een band die het muziek maken opnieuw uitvindt en deze kunst in één moeite door ver-volmaakt. Een hoger soort donderjagen is het, nauwkeurig volgens de regels van het spel, maar zinderend van het type vrijheid-in-gebonden-heid waar de muziek patent op heeft.

Muziek is emotie, kun je tot vervelens toe horen zeggen door genotteraars die onbekom-merd oorzaak en gevolg verhaspelen. Welnee, muziek is geen emotie. Zij kan eraan ontbrand zijn – zoals zoveel trouwens, van een omhelzing tot een crème brûlée – en kan haar ook teweeg-brengen. Maar in essentie is emotie bijvangst en sluitpost, precies zoals zij dat van een plotseling inzicht of onverwacht uitzicht is. Wat ons, de luisteraar, out of control brengt, is nu juist het resultaat van de meest verfijnde controle, of die nu schuilgaat in een streng gecalculeerd orkest-werk van hedendaagse snit of in de ruggengraat van de hardop denkende improvisator.

Luisteren Een hoger soort donderjagenWat ons, luisteraars naar grote muziek, out of control brengt, is het resultaat van de meest verfijnde controle. Door elmer schönberger

you

tub

e

Fer

ney

ho

uG

hQ

uA

rt

Welnee, muziek is geen emotie; in essentie is emotie bijvangst en sluitpost

Carlos Kleiber tijdens de Zevende van beethoven met het Concertgebouworkest

Fragment uit een strijkkwartet

van brian Ferneyhough


controle is De ViJanD Van De kunst. Alle grote kunstwerken dagen tenslotte uit om jezelf te verliezen in de muziek, het beeld of de tekst, en een andere wereld binnen te gaan om wat je verliet eens opnieuw te bekijken. De huive-ringwekkende, ongecontroleerde ervaring van het sublieme, vaak een combinatie van religie en esthetiek, is voor velen zelfs de belangrijk-ste reden om te kiezen voor muziek, beeldende kunst of literatuur – als alternatief voor andere grensverleggende ervaringen in het genre try before you die.

Zo beschouwd is álle beeldende kunst out of control. Kunstenaars maken daar wisselend gebruik van. Sommigen streven als reactie juist naar controle, wat een belangrijke achtergrond is voor de wederzijdse aantrekkingskracht van muziek en wiskunde. In het leven en in de kun-sten kunnen grote emoties maar beter beheerst worden, tenslotte. Geluk en verdriet hebben beide baat bij Bach. Maar diezelfde, op tellen gebaseerde beheersing kan door schijnbaar ein-deloze herhalingen in reeksen geluiden, beel-den of woorden net zo goed leiden tot een staat van vervoering die nog maar weinig met logica te maken heeft. Zo’n aan hallucinatie gren-zende ervaring is vaak het effect van kunst die is gemaakt in de door herhaling geobsedeerde, want geïndustrialiseerde, twintigste eeuw. Het werd het onderwerp van de muziek, de poëzie, de schilderkunst én een toen nieuwe kunstvorm: de film. Ballet mécanique van Fernand Léger en George Antheil (1924) is een mooi voorbeeld. Het is de vorm van het kunstwerk die deze con-trole, of het verlies daarvan, mogelijk maakt.

Tegelijk wordt het effect van onbeheersbare ‘ontmenselijking’ door de techniek op zichzelf vanaf de negentiende eeuw ook inhoudelijk een thema. Dat is vooral terug te vinden in de litera-tuur, in romans die daarmee weer een goudmijn blijken voor een aantal films die klassiekers zijn geworden. De vorm van deze filmverhalen is, in tegenstelling tot het thema, vrij voorspelbaar. Plaats van handeling is vaak een stad. Er is een hoofdrol voor een wetenschapper die levens-gevaarlijke experimenten doet op de grens van leven en dood. Hij komt tot inkeer of wordt ver-moord. Aan het slot zegeviert de liefde. Er loopt

een rechte lijn van dr. Frankenstein, uit Mary Shelley’s roman Frankenstein, or the Modern Prometheus uit 1831, die een monster voort-brengt dat is samengesteld uit onderdelen van terechtgestelde misdadigers, naar Eldon Tyrell uit de film Blade Runner (1982, gebaseerd op de roman Do Androids Dream of Electric Sheep? van Philip Dick). Tyrell produceert met zijn bedrijf ‘replicants’ die het vuile werk op de pla-neten rond de aarde mogen opknappen. Zowel Frankenstein als Tyrell wordt uiteindelijk het slachtoffer van wat ze hebben voortgebracht: de wetenschap heeft hen een streek geleverd, het bleek niet de waardenvrije, rationele kracht waarmee de wereld te verbeteren is.

De belangrijkste boodschap van deze ver-halen is: wetenschappelijk onderzoek leidt, als het kritiekloos en geïsoleerd beoefend wordt, op enig moment tot rampen, met de atoombom als meest vernietigende resultaat. Net zoals de bezem uit De tovenaarsleerling van Goethe niet meer stopt omdat de leerling de spreuk daar-voor niet kent, weten deze wetenschappers wel mensachtigen te creëren, maar kunnen hen niet stoppen als ze fouten maken. Wetenschap moet getemd worden door een geweten, daarna kan het grote werk worden afgemaakt. Want het doel verandert niet. Al deze verhalen en films bespe-len het verlangen naar een eindeloos durend gelukkig en gezond leven. De wetenschap mag soms ontsporen, vooral door de interventie van kapitalisten, maar er wordt heilig in geloofd dat ze uiteindelijk in haar doel slaagt.

een curieus VoorbeelD van wetenschap-pelijke en kapitalistische ontsporing is te zien

in de film Metropolis van Fritz Lang, naar de roman van zijn toenmalige partner Thea von Harbou (1927). De film is vooral bekend gewor-den door de modernistische tekening van een toekomststad (beïnvloed door de collages van de Nederlandse kunstenaar Paul Citroen) waar wolkenkrabbers met elkaar verbonden zijn door luchtwegen en waar vliegtuigen het belang-rijkste vervoermiddel zijn. Die fantastische beelden verduisteren het zicht op het moralis-tische, beslist niet modernistische verhaal van de film over de strijd tussen hoofd- en hand-arbeid waarbij het hart de bemiddelaar moet zijn: alsof je in een vroege cda-verkiezingsfilm terecht bent gekomen. In Metropolis is het Dr. Rotwang die voor het bewaken van de orde in deze machinestad van zijn opdrachtgever Joh Freder een machinemens moet produceren. Het wordt, verrassing, een vrouw. Ze is het evenbeeld van de goedaardige Maria, die de uitgebuite arbeiders van Freder in hun onder-wereld hoop geeft tijdens verboden sessies, waar ze spreekt over de komst van een Medi-ator die hen zal verlossen. Haar door Rotwang met veel elektrische kracht gecreëerde dubbel-gangster, de machine-Maria, blijkt niet alleen goed te zijn in manipulatie en kwaadsprekerij, maar ook nog in halfnaakt erotisch dansen. De goedaardige zoon van Freder, die zich ont-popt als de Mediator, weet het effect van haar destructieve activiteiten en dus de dreigende ondergang van deze stad, haar inwoners én zijn vader op het laatste moment te keren, en krijgt de echte Maria als beloning. Zoveel geluk heeft de ondernemer Tyrell in Blade Runner niet.

Blade Runner is de hedendaagse verbeel-ding van uit de hand gelopen wetenschappe-lijke experimenten. Werd in Frankenstein en Metropolis nog de beangstigende kracht van elektriciteit als bron van ‘nieuw leven’ gezien, gebaseerd op alle natuurkundige experimenten uit de achttiende en negentiende eeuw, in Blade Runner is het de ontdekking van de chemische structuur van het dna door Watson, Crick en Wilkins uit 1953 die de fantasie op hol doet slaan. Maar het merkwaardige is dat nog steeds een oude mythe daarbij dominant blijft: het geloof dat er een leven zou kunnen zijn na de

FIlM Controle over en maakbaarheid van het leven

Het DNA van een rampscenarioIn de geschiedenis van de film worden telkens weer nieuwe manieren gevonden om te verbeelden wat er gebeurt wanneer wetenschappelijke experimenten uit de hand lopen. Door Pauline terreehorst

Zodra wetenschappers een pact met de duivel sluiten, keren hun uitvindingen zich tegen de mensheid

xxxxx


sun

set

bou

lev

Ar

D /

Co

rb

is

dood, een leven dat mogelijk zinvol kan zijn, dat afwijkt van dat van de dieren. Want ondanks al die mislukte, uit de hand gelopen, oncontroleer-bare effecten van de wetenschap is het geloof in, en het verlangen naar, de maakbaarheid van het unieke menselijke leven niet geschonden. In de eeuw van dr. Frankenstein werden men-sen daarbij nog geleid door het verdriet over de dood van geliefden. Veel mensen hadden van dichtbij meegemaakt dat een moeder stierf in het kraambed of dat besmettelijke ziekten in korte tijd hele gemeenschappen uitroeiden. Het spreekt voor zich dat dan een verlangen groeit om mensen uit de dood terug te halen.

In de eeuw van Metropolis was het de vrije-

markteconomie en de grootschalige industria-lisatie die door de massa als levensbedreigend werden ervaren en die dus moesten worden gestopt. Ook daarvan kreeg ‘de vooruitgang’ de schuld, alhoewel diezelfde vooruitgang toch ook een groot deel van de medische problemen uit de voorgaande tijd had opgelost. En weer werd ‘de vooruitgang’ verpersoonlijkt door de eenzame wetenschappers in hun laboratoria, bezig met onbegrijpelijke zaken. Waar aan de ene kant van diezelfde wetenschappers werd verwacht dat ze de dood zo lang mogelijk zou-den kunnen uitstellen, en bij voorkeur opheffen, was duidelijk dat je ze – als tovenaarsleerlingen – wel in de hand moest houden. Zodra ze een

pact met de duivel (lees: het kapitalisme) slui-ten, keren hun uitvindingen zich immers tegen de mensheid die ze zouden moeten redden.

Met de ontdekking van het dna kregen deze wetenschappers een nieuw machtig wapen in handen om de mensheid te vervolmaken, ziek-tes uit te bannen en wie weet eeuwig leven te bezorgen. Die fantasie werd zelden zo aanspre-kend verbeeld als in Blade Runner. Dat repli-cants ook out of control kunnen gaan, moeten we toch vooral zien als betreurenswaardig tus-senstadium. Ooit, belooft Blade Runner, moet het wel mogelijk zijn om van alle mannen het evenbeeld van Rutger Hauer in zijn bloeitijd te maken. Maar wel graag met een kleine bijstel-ling van zijn agressieve karakter, het gevolg van zijn woede over de ontdekking dat ook hij, als super replicant, niet het eeuwige leven heeft.

Hoe zou zo’n uit de hand gelopen persoon-lijkheid, resultaat van onverwerkt leed, kunnen worden bijgesteld? Misschien kunnen we de hersens van mensen wel opnieuw programme-ren, zoals je een computer kunt resetten – en nare ervaringen vervangen door goede. Dat is de nieuwste variant op de verbeelding van de maakbaarheid van het leven. De film waarin dit gebeurt heet Inception. Omdat resultaten uit het verleden geen garantie bieden voor de toe-komst, wordt er tegelijkertijd gewerkt aan een escape, een plan B. Want stel dat het menselijk leven niet eindeloos te rekken is, niet na te boot-sen, niet te ontdoen van ellende, dan is er nog de droom van intelligent leven op andere plane-ten, waar de bloemen eeuwig bloeien, en lenige geliefden klaarstaan om samen mee door de ruimte te vliegen. De film Avatar (2009) gaat over zo’n soort leven dat out of control is van de aardse werkelijkheid, en een samensmel-ting van mens en dier suggereert. Een leven dat eveneens niet mogelijk zou zijn zonder die onbegrijpelijke, obscure bezig heden van weten-schappers. Maar hier zou het in ieder geval nog kunnen leiden tot de illusie van eeuwig geluk op de planeet Pandora. En dat is, met al het ongeluk op aarde, met mensen die zelfs in ‘de beste van alle werelden’ erin slagen depressief te worden, tegenwoordig misschien nog wel een grotere wens dan de overwinning op de dood. Voorlopig hebben filmers er weer hun handen aan vol om deze nieuwste fantasie van eeuwig geluk elders werkbaar te maken. En als het dan nog niet lukt om ons ermee te verzoenen dat het leven op aarde nu eenmaal een rampscenario is, met of zonder wetenschap, ach – dan hebben we altijd nog Bach.

rutger hauer in blade runner


OPeRA Twijfels bij doctor Atomic

Alles bruist en triltIn Doctor Atomic van John Adams en Peter Sellars staat Robert Oppenheimer centraal. Komt deze voorstander van de vooruitgang maar uitvinder van de vernietiging in het overmoedige project tot zijn recht? Door Floris Don

in De kouDe WoestiJn vlak voor zons opgang werd de grijze ochtend van 16 juli 1945 opge-licht door een gigantische vuurbal. Een explo-sie met een kracht gelijk aan ruim 6500 kilo tnt vulde de horizon en produceerde een grote hoeveelheid licht, gas en rook in de vorm van een enorme paddenstoel. De allereerste atoom-bomexplosie was een feit. ‘Een smerig en ont-zagwekkend schouwspel’, noemde de testleider de kernproef in de Amerikaanse staat New Mexico. Fysicus J. Robert Oppenheimer, leider van het geheime laboratorium in Los Alamos, herinnerde het zich vele jaren later nog goed: ‘We wachtten tot de klap voorbij was, kwa-men uit de schuilkelder en toen werd het heel plechtig. We wisten dat de wereld was veran-derd. Sommigen lachten, anderen huilden. De meesten waren stil. Mij schoot een zin uit de Bhagavad Gita, een hindoegeschrift, te binnen: “Nu ben ik de Dood geworden, vernietiger van werelden.” Volgens mij dachten we er allemaal ongeveer zo over.’

De explosie noch die beroemde uitspraak van Oppenheimer is terug te vinden in Doctor Atomic. Toch staat in die opera van compo-nist John Adams en regisseur Peter Sellars de wetenschapper Oppenheimer centraal, in de

benauwde uren voorafgaand aan de atoomtest. De opdracht tot het schrijven van deze opera kwam van de San Francisco Opera. ‘Een Ameri-kaanse Faust’ was het ambitieuze idee van gene-ral director Pamela Rosenberg, die zo hoopte de populaire John Adams binnen te halen. Aan-vankelijk had Adams naar eigen zeggen geen opera meer in zich, na Nixon in China (1988) en de omstreden The Death of Klinghoffer (1991) – in de Verenigde Staten alleen al controversi-eel omdat Adams zich hier durft te verplaatsen in de Palestijnen die een cruiseschip kapen. Maar het idee van Rosenberg bleek te aan-trekkelijk voor Adams. Doctor Atomic ging in 2005 in San Francisco in wereldpremière (de Europese première vond plaats bij De Neder-landse Opera in 2007; die productie is op dvd verkrijgbaar). De term ‘Faust’ viel in de recensies voortdurend, als verwijzing naar de briljante wetenschapper die zijn ziel verkoopt aan de duivel in ruil voor kennis en macht. Gezien de oorspronkelijke opera-opdracht en receptie daarvan is het des te opmerke-lijker dat Adams zélf achteraf ontkende van Oppenheimer een faustiaans figuur te heb-ben gemaakt. ‘Ik wilde niet dat deze opera met een dergelijke grote bagage de wereld in werd

GA

mm

A /

hh

robert oppenheimer


geholpen’, eraan toevoegend dat een dergelijke simplificatie ook geen recht zou doen aan het complexe karakter van Robert Oppenheimer. Heeft Adams die keuze goed ingeschat? Het uiteindelijke resultaat, waarbij de makers kozen voor een verweving van mythe en realiteit, laat toch te wensen over, en werd door sommige cri-tici zelfs keihard de grond in geboord.

oPPenheimer was een kleurrijk figuur. Hij werd in 1904 geboren uit joodse ouders die eind negentiende eeuw naar de Verenigde Sta-ten waren verhuisd. Hij studeerde scheikunde in Harvard, blonk vooral uit in theoretische natuurkunde maar toonde ook een grote liefde voor Engelse en Franse literatuur, voor zijn ranch in New Mexico en voor kettingroken. Voor het communisme koesterde hij sympa-thieën, al werd hij nooit lid van de communis-tische partij. Hij beheerste zes talen waaronder Sanskriet en Nederlands. De mogelijkheid om op gepaste en minder gepaste momenten de grote dichters te citeren bleef nooit onbenut. Hij zou de boeken in zijn gegaan als een briljant, charismatisch en tikje excentriek wetenschap-per zoals er wel meer zijn, als hij niet ook nog in 1942 een levensbepalende stap had gezet: hij accepteerde een zeer hoge wetenschappe-lijke post binnen het Manhattan Project, een door president Roosevelt geïnitieerde, miljarden dollars kostende opera-tie waarbij op grote schaal en in het diepste geheim werd gezocht naar de mogelijkheden tot het bouwen van een atoombom. Jeremy Bernstein schrijft in zijn biografie over Oppenheimer dat zonder de koelbloedige en adequate leiding van Oppenheimer de Tweede Wereldoorlog ‘for better or worse’ zon-der atoomwapens zou zijn beëindigd: ‘They would not have been ready.’ Een prikkelende gedachte (waar wel wat op valt af te dingen).

Na de oorlog werd het leven van Oppenheimer beheerst door het onwrikbare feit dat de atoom-bom wel degelijk was ingezet tegen Japan. Oppenheimer werd een groot voorstander van een overkoepelend orgaan als de Verenigde Naties ter beheersing van het nieuwe wapen. Toen het Manhattan Project publie-kelijk bekend werd, overkwam de wetenschapper hetzelfde en verscheen zijn knappe kop op de covers van Time en Life. De fbi had Oppenheimer reeds veel langer in het vizier wegens zijn vermeende ‘linkse sympathieën’, en schaduwde hem al sinds vóór de oorlog. Het is bijna niet voorstelbaar dat een door de veiligheidsdienst ver-dachte man aan de leiding stond van het meest geheime wetenschappe-lijke project van de VS. Maar de anti-communistische stemming bereikte

ook pas in de vroege jaren vijftig onder senator Joseph McCarthy een hoogtepunt. Tijdens een vernederend verhoor van de House Un-Ameri-can Activities Committee moest Oppenheimer toegeven contacten met communisten te heb-ben onderhouden in de jaren dertig. Het hielp ook niet dat hij enkele vijanden had gemaakt; de fysicus Edward Teller, die eerder geen steun van hem had gekregen bij zijn onder-zoek naar de waterstofbom, getuigde maar al te graag tégen Oppenheimer. De tamelijk ridicule aantijging vanuit een andere hoek dat Oppenheimer een sovjetspion was, kon niet worden hardgemaakt – al bleek jaren later dat de kgb hem wel degelijk had willen rekrute-ren. Oppenheimer was niettemin publiekelijk te schande gemaakt en pas vlak voor zijn dood gerehabiliteerd. In 1967 overleed de ketting-

roker aan keelkanker; bij zijn begrafenis klonk Strawinsky’s atonale Requiem Canticles, een van Oppenheimers favoriete composities.

stoF genoeg Voor een toneelstuk (van Heinar Kipphardt), een miniserie (van de bbc) of een spannende film (nog niet gemaakt; wel-licht ooit met David Strathairn in de hoofdrol?). En sinds 2005 is er dus een opera. Historische onderwerpen liggen wel vaker ten grondslag aan opera, al dan niet als achtergrond waar-tegen verboden liefdes kunnen opbloeien en afsterven. Een meer gedetailleerde, realisti-sche, op feiten gebaseerde benadering van een ‘waar gebeurd verhaal’ loopt binnen het genre al snel het gevaar aan geloofwaardigheid in te boeten. Zingende wetenschappers, een wag-neriaanse orkestpartij? Dat vraagt al snel om mythologisering van het onderwerp. De makers van Doctor Atomic hebben de mythe echter halfhartig omarmd. Het eindresultaat hinkt op twee gedachten, waardoor de opera ondanks publieke successen ook een gevoel van misluk-king meedraagt.

‘Kunst heeft, net als wetenschap, beper-kingen’, zegt regisseur Peter Sellars naar aan-leiding van de vraag waarom de testexplosie en de oorlogsverschrikkingen in de opera niet worden getoond. ‘De horror van oorlog kun

je niet zomaar overbrengen, Samuel Beckett sprak niet voor niets over “The Unspeakable”. Wij kozen voor een klein raam, de 24 uur voorafgaand aan de eerste test. Het publiek weet ondertus-sen al wat er daarna gebeuren zal. Ver-gelijk het met Grieks drama, waarbij de toeschouwers al kennis hadden van de uitkomst van die mythologische verha-len. Met die kennis in het achterhoofd is het interessant om stap voor stap terug te blikken. Het publiek heeft genoeg explosies gezien. De vraag is eerder “waarom”: waarom waren deze intel-ligente mensen toch gedreven om het meest krachtige wapen in de geschiede-nis te maken?’

Sellars motiveert zo op overtuigende wijze de keuze om de invalshoek sterk te beperken en daarbij de hamvraag te stellen over de verantwoordelijk-heid van wetenschappers tegenover de mensheid. Mag alles maar worden uitgevonden, simpelweg omdat het uit-gevonden kán worden? Oppenheimer hield in november 1945 in Los Ala-mos een afscheidsrede waarin hij het dilemma van zijn eigen wetenschap-pelijke team verwoordde: ‘Er was in de eerste plaats de grote zorg dat onze vij-and deze wapens eerder zou voltooien – en dat zonder die wapens de oorlog misschien niet gewonnen zou wor-den. Die noodzaak werd minder groot toen duidelijk werd (na de overgave van Duitsland – fd) dat we de oorlog

Zingende wetenschappers, wagneriaanse orkestpartij? dat eist mythologisering van het onderwerp

Gerald Finley als J. robert oppenheimer

in Doctor atomic

mA

rC

o b

or

GG

rev

e


toch wel zouden winnen. Sommigen van ons waren gemotiveerd door nieuwsgierigheid en door een gevoel van avontuur, en terecht. Weer anderen vonden dat de feitelijke mogelijkheid van een atoomwapen niet ongerealiseerd in de lucht mocht blijven hangen en dat de VS de beste plek was om met zo’n atoomwapen tot een redelijke oplossing te komen, zonder al te grote rampen.’ Toen voegde hij toe: ‘Maar de eigenlijke reden om tot een atoomwapen te komen, was een organische noodzaak. Als wetenschapper kun je zoiets niet tegengaan, dan geloof je dat het goed is om uit te vinden hoe de wereld werkt; dat het goed is om aan de mensheid de mogelijkheid te laten om de

wereld te beheersen, and to deal with it accor-ding to its lights and its values.’

Is dit de Oppenheimer die we ook in Doctor Atomic terugzien? Een intelligente wetenschap-per met een ietwat paradoxale naïeve kijk op de wereld, iemand die gelooft in vooruitgang en wetenschap maar ook koste wat het kost resul-taten wil boeken en uiteindelijk wordt gecon-fronteerd met de grootst mogelijke destructie? Ja en nee. Slecht teken: controverse ontstond na de première niet rond een hernieuwde dis-cussie of de atoombom had moeten worden uitgevonden, maar werd eerder ingegeven door de vraag welk aspect in Doctor Atomic over-heerste: de mooie muziek of het lelijke libretto.

Bijna unaniem is de partituur geprezen. Energie is het sleutelwoord, alles bruist, trilt en schiet weg onder hoge druk. Momenten van verstilde schoonheid hebben een sublieme kwaliteit, in die zin dat de huivering altijd voelbaar blijft. Het dissonante ijzeren gehamer van de opening doet sterk denken aan Die Soldaten van Zim-mermann, nog een opera over oorlog waarin die oorlog niet letterlijk wordt getoond. Wat je ook zelden hoort in modern muziek theater: een aria die uitgroeit tot een echte hit, in dit geval Bat-ter My Heart, Three Person’d God, door Oppen-heimer gezongen aan het eind van de eerste akte. Een zinderend moment: Oppenheimer wordt vlak voor de test geconfronteerd met de


fysieke aanwezigheid van de atoombom, en in een moment van vertwijfeling schiet hem een sonnet van John Donne te binnen waarin de onzekere ik-persoon God oproept zich te duide-lijk manifesteren. ‘Kastijd mijn hart, drievoudig God (…) gooi me omver zodat ik op kan staan, gebruik uw kracht om te breken, branden en mij nieuw te maken.’

Het is een zeldzaam moment van drama-tische grandeur, waarin de twijfel doorklinkt in de faustiaanse wetenschapper, met boven-dien een historische relevantie: Oppenheimer noemde de plek van de test ‘Trinity’, als verwij-zing naar ditzelfde sonnet.

Maar wat te denken van zangteksten als

‘I’m leaving for my station at North-10,000’, of ‘we surround the plutonium core from thirty two points spaced equally around its surface’ of zelfs ‘his calculations showed that even the extreme pressures and temperatures reached in the interior of our explosion will not be high enough to fuse the hydrogen with either nitrogen or helium’? Dergelijke zinnen zijn het resultaat van de keuze om het libretto zoveel mogelijk samen te stellen uit rapporten, getuigenissen en transcripties, gecombineerd met de poëzie die Oppenheimer aan het hart lag. ‘Radicaal maar verrassend werkbaar’, noemde Adams die keu-ze, die werd gemaakt nadat de oorspronkelijke librettiste Alice Goodman (mede verantwoor-delijk voor Adams’ eerdere opera’s) om schim-mige redenen voortijdig was opgestapt. De overmoed van regisseur Sellars om het libretto dan maar zelf samen te stellen, werd door de Amerikaanse pers gretig gekraakt. Geen karak-terontwikkeling, een gebrek aan structuur en een overdaad aan pretentie, zo klonk het luid. Oppenheimer blijft nu een raadselachtig figuur, die in een zwak moment twijfels toont maar nauwelijks ontwikkeling doormaakt. En wie zet er nu een eindeloze reeks feitjes en citaten op muziek?

‘Een libretto is geen programmaboek!’ aldus het teleurgestelde commentaar. Sellars had een soort metaforische ‘memory space’ willen cre-eren, maar kwam met een documentaire vol voetnoten. Zijn mild pathetische regie hielp daarbij ook niet. ‘Motherhood = good; nuclear weapons = bad. Hey, thanks man!’ Aldus de samenvatting van een recensent, naar aanlei-ding van een scène waarin de bom omineus achter een wieg bungelt. Waar De eerste akte een bij vlagen opwin-dend relaas is van de aanloop naar de test, met een beschouwelijke scène op tekst van Baude-laire als rustpunt, verzandt de tweede akte in stuurloos antitheater, waarbij de mythische tegenstelling tussen vrouwelijk (zacht, lyrisch, moreel bewust) en mannelijk (zakelijk, gedre-ven, materialistisch) ondertussen wel heel kunstmatig wordt opgevoerd, om nog te zwij-gen van de quasi-diepzinnige aanwezigheid van een indiaanse vrouw die als een soort alwetende wagneriaanse Erda boven de handeling lijkt te staan.

De makers hadden wellicht een scherpe keuze moeten maken tussen het preciezer navertel-len van de geschiedenis, of het scheppen van een krachtige nieuwe mythologie. Maar dat is natuurlijk makkelijk gezegd. Wie voor een historische benadering kiest, moet de rol van Oppenheimer relativeren, en kan eigenlijk niet om het feit heen dat ‘Trinity’ slechts één onder-deel van het Manhattan Project was, dat het hier bovendien ging om een plutoniumtest, terwijl de bom die allereerst boven Hiroshima werd gedropt een elders ontwikkelde urani-umbom was met een net zo grote destructieve kracht als de daaropvolgende plutoniumbom boven Nagasaki; dat atoomsplitsing boven-dien al in het Duitsland van de jaren dertig was uitgevonden en onder natuurkundigen dank-zij honderden publicaties inmiddels een alge-meen bekend gegeven was (niets geen fausti-aans pact); en dat ook zónder kernwapens er al een vergelijkbare massale verwoesting van Tokio en andere steden had plaatsgevonden middels brandbommen. Die historische gege-vens zijn voor een effectief libretto wel erg gru-welijk en tegelijkertijd veel te genuanceerd.

Hadden de makers dan toch onverschrokken voor de ‘Amerikaanse Faust’ moeten gaan? Een gedramatiseerd portret van de geniale weten-schapper die zijn geweten verkoopt, dankzij een pact met de Amerikaanse overheid de hoogste vorm van wereldkennis vergaart en vervolgens genadeloos ten val wordt gebracht, wellicht nog met kans op redding door een vergevings-gezinde Gretchen? Of is het vanuit het thema out of control nog interessanter om hem als een moderne doctor Frankenstein te zien, nog zo’n geniale wetenschapper wiens creatie niet te controleren blijkt, wiens monster wraak neemt op zijn maker? De ondertitel van Mary Shelley’s Frankenstein luidt veelzeggend The Modern Prometheus, een verwijzing naar de Titaan die het vuur uit de hemel stal en aan de mensen gaf, en hiervoor eeuwig werd gestraft.

Of onversneden mythevorming tot een betere opera had geleid blijft een open vraag; het creatieve team begon – inclusief Good-man – met een dergelijke brede opzet, die door henzelf als ‘te groot’ weer werd afgewezen. De controle behouden op zoiets complex als een opera project blijft eeuwig moeilijk. Wie het Koninklijk Concertgebouworkest in maart de Doctor Atomic Symphony hoort spelen, hoeft in elk geval niet rauwig te zijn dat tekst en regie achterwege blijven. Adams condenseerde zijn operapartituur in deze symfonie tot een wilde rit van twintig minuten, in de woorden van musicoloog Robert Fink ‘one of the best roller-coasters in sound classical music has to offer’. Meeslepende muziek, zonder pretenties, maar mét behoud van die lyrische aria Batter My Heart, omgeschreven voor trompetsolo. John Adams is nog altijd een van de meest opwin-dende componisten van dit moment – wat vooral opvalt zonder afleiding van bungelende bommen.

Moeten we hem zien als zo’n geniale wetenschapper wiens creatie wraak neemt op zijn maker?

mA

rC

o b

or

GG

rev

e

scène uit de opera Doctor atomic


het scheelDe Weinig of de kersthit van 2011 in Groot-Brittannië was niet een zoet mee-zingertje van Cliff Richard (Saviour’s Day) of Alexandra Burke (Hallelujah), maar de compo-sitie 4’33’’ van John Cage uit 1962. Een grap-pige actiegroep, Cage against the Machine, riep de burgers op Cage’s radicale stuk massaal te downloaden om zo de slappe commercië le muzak één keer de voet dwars te zetten. 4’33’’ bestaat uit vier minuten en 33 seconden stilte.

Veel radicaler kun je ’t niet krijgen. De campag-ne om dát werkje op de nummer-1-positie te krijgen werd ook in Nederland nieuws, en zelfs aanleiding om het integraal uit te voeren in De wereld draait door. De eerbiedwaardige Rein-bert de Leeuw zat vierenhalve minuut zwijgend achter de vleugel, en vierenhalve minuut hield zelfs Jan Mulder zijn mond.

In 1948 had John Cage de mogelijkheid van zo’n stilte-compositie voor het eerst geopperd,

en grappig genoeg met precies dezelfde moti-vatie die de mannen van Cage against the Machine bewoog: ‘(…) een stuk te componeren van ononderbroken stilte om te verkopen aan de firma Muzak. Het moet vier-en-een-halve minuut lang zijn – de standaard lengte van “ingeblikte muziek” – en de titel zal Silent Pray-er zijn. Het zal openen met een eenvoudig idee, dat ik zo verleidelijk wil maken als de kleur en vorm en geur van een bloem. Het einde zal bij-na ongemerkt passeren.’

Later zou Cage zeggen dat de stap naar het daadwerkelijk schrijven van 4’33’’ was ingege-ven door zijn vriend en mede-kunstenmaker Robert Rauschenberg, die in 1951 een serie geheel witte schilderijen had geproduceerd. Op het oog waren dat onbewerkte doeken, maar Rauschenberg had ze met gewone witte huis-, tuin- en keukenverf beschilderd. Cage zei later: ‘Wat me uiteindelijk zover bracht was niet mijn eigen branie maar het voorbeeld van Robert Rauschenberg. Toen ik zijn witte schilderijen zag, zei ik: “Ja, nu móet ik ook wel – anders loop ik achter, loopt de muziek achter.”’

Deze radicale stappen in de twee kunsten worden altijd in verband gebracht met de vrij-moedige niet-aan-conventies-gebonden geest van de Verenigde Staten, een land vrij van stij-ve academische tradities en geneigd naar het experiment. In dit geval is dat waar – maar de zaak is toch gecompliceerder.

Rauschenberg en Cage kenden elkaar van Black Mountain College, een school in North Carolina waar zij allebei in 1948 een jaar of wat les namen. Het was een nieuwe school, ver van de bewoonde wereld, in een modern gebouw, met een uitgelezen staf en een heel ongewoon curriculum: een combinatie van reguliere stu-die, kunstpraktijk en gewone arbeid, alles in een ‘extreem democratische gemeenschap’ waarbin-nen studenten pas echt tot ‘complete mensen’ zouden uitgroeien. Het College spoorde de stu-denten aan buiten de gewone kaders te denken, met elke discipline samen te werken en onge-wone experimenten aan te gaan. Rauschen berg en Cage deden bijvoorbeeld performances met de choreograaf Merce Cunning ham, waarbij Rauschenberg ook zelf danste en muziek maak-te. En dan waren daar ook nog lieden als Willem de Kooning, Buckminster Fuller, Cy Twombly, Robert Motherwell, Franz Kline. Dat klinkt als een half socialistische, half hippie-achtige com-mune, een radicaal ‘experiment in democracy’ waar een vrijgevochten type als Rauschenberg zich bij uitstek thuis moest voelen, maar dat was het juist niet. De kern van Black Moun-tain College bestond uit Europese docenten. De belangrijkste onder hen was Josef Albers, voor-malig hoofddocent van het Bauhaus. Het was Duitse discipline wat de klok sloeg.

Albers (1888-1976) was een van een hele scheepslading Duitse kunstenaars en intellec-tuelen die na de komst van de nazi’s in 1933 over de wereld uitwaaierden. Toen het Bau-haus in 1933 werd gesloten vertrokken veel

MUZIeK Cage, Rauschenberg, chaos, nulpunt

Een experiment in democratie

xxxxx

Gen

evie

ve

nA

ylo

r /

Co

rb

is

Met John Cage bereikte de muziek zijn absolute nulpunt: vieren halve minuut stilte. de componist werd aangespoord door het witte vlak van schilder Rauschenberg. Vanwaar kwamen die radicale ideeën? Door koen kleiJn

Josef albers met zijn klas, black mountain College, 1949


luisterend naar 4’33’’ hoor je alle andere geluiden van het leven, alle ruis, alle toevallige tonen

docenten naar veiliger oorden, vooral naar Groot-Brittannië en de VS, en het effect van die diaspora was enorm. ‘Entartete’ musici als Weill, Schönberg, Eisler, Grosz en Goehr zetten alleen al in Engeland de muziekcultuur volledig op z’n kop. Zonder de frisse ideeën van Walter Goehr was Benjamin Britten misschien nooit de pastorale traditie van leeuweriken en land-weggetjes met bloeiend fluitekruid ontstegen. Iets vergelijkbaars gebeurde in Californië, waar Gershwin tenniste met Schönberg en Eisler de beste maatjes werd met Chaplin. Zonder hen, en zonder Kurt Weill en Franz Waxman, was de muziek van de Hollywoodfilm misschien wel altijd die romige toffeemuziek uit de jaren twin-tig gebleven.

In de beeldende kunst deed de invloed van de Duitse émigrés zich sterk voelen. Amerikaan se universiteiten namen de grote namen van het Bauhaus – Gropius, Mies van der Rohe – gretig op als docent en als uithangbord van hun anti-fascistische gezindheid – want die was vaak zeer sterk; Amerika was voor de Tweede Wereldoor-log een stuk linkser dan veel mensen denken. Josef Albers had in het Bauhaus in Dessau zo ongeveer alles gedaan. Hij gaf les, schreef en schilderde, publiceerde een belangrijke theorie over kleur; hij ontwierp meubels, keukenappa-ratuur, een nieuw lettertype en hij fotografeer-de. Daarnaast werkte hij ook nog in glas-in-lood en gebrandschilderd glas, en maakte ‘assembla-ges’ van stukken glas die hij op de vuilnisbelt van Weimar had verzameld. In 1933 kwam hij met zijn vrouw naar de VS; Philip Johnson en Edward Warburg van het MoMA New York hadden ze uitgenodigd om les te komen geven aan het nieuwe Black Mountain College om daar, zoals Albers zelf zei, ‘ogen te openen’.

robert rauschenberg was een Texaan, die in de oorlog ontdekt had dat hij kon tekenen. Hij was met een veteranenbeurs gaan studeren aan het Kansas City Art Institute en een blauwe maandag aan de Académie Julian in Parijs, alle-maal zonder veel vreugde. Rauschenberg was een werkelijk vrije geest, een allervriendelijkste kerel, een romanticus en een zwerver met een broertje dood aan orde, maar hij schreef zich in bij dat rare College in North Carolina juist omdat hij gelezen had – in Time – dat daar ‘the greatest disciplinarian in the United Sta-tes’ les gaf: Albers. Die was in alles het tegen-deel van Rauschenberg, zoals die dat zelf later zei: ‘Albers’ regel was: het scheppen van orde. Ik, daarentegen, zie mezelf alleen dán als suc-cesvol, als dat wat ik doe overeenkomt met het totale gebrek aan orde dat ik voel.’

De verhouding was dus stroef. Rauschen-berg: ‘Albers was een prachtige leraar en een onmogelijk mens. Hij was moeilijk toegankelijk en zijn kritiek was zó verschrikkelijk pijnlijk en zo verwoestend dat ik er nooit naar vroeg. Ik kwam uit Parijs, ik arriveerde halverwege het semester, ik was wild en naïef en hongerig, en ik moet volkomen niet-serieus hebben geleken.

Ik geloof niet dat hij ooit begrepen heeft dat het juist zijn discipline was waar ik voor kwam.’

De kern van Albers’ doctrines was het schep-pen van orde, maar hij was tegelijkertijd radi-caal egalitair. Hij vertelde zijn leerlingen niet hoe je ‘kunst moest maken’; hij vertelde ze over de pure eigenschappen van materiaal en lijn en kleur, niet over hun ordening. Hij liet ze col-lages maken met alles wat er voorhanden was, stukken hout uit het bos, troep uit de keuken, rotzooi van de vuilnishoop. Daarmee werkend ontdekten de studenten onvermoede combina-ties en samenhang tussen structuren en materi-alen, vormen en kleuren. Zo maakte Rauschen-berg bijvoorbeeld een ‘schilderij’ van modder en schimmel – dat Cage vervolgens kocht. Het rust nu in MoMA, New York.

Op Rauschenberg maakten vooral Albers’ lessen over de onderlinge verhouding tussen kleuren indruk. Albers leerde dat elke kleur even goed of slecht was als een andere – en dat een voorkeur voor de ene boven de andere persoonlijk was en een kwestie van eigen hië-rarchie. Rauschenberg schreef later dat hij merkte dat hij daardoor niet meer wilde kie-zen. Elke keuze voor een kleur betekende dat die kleur dienstbaar werd gemaakt aan een idee, een vooraf gewild resultaat. Dat ging dus vaker over het mooie plaatje en de goede smaak

dan over kunst, en met ‘mooi’ en ‘smaak’ wilde Rauschenberg zich juist niet bezighouden: ‘I didn’t want color to serve me.’ En dus besloot hij, uiteindelijk, helemaal geen kleur te kiezen en schilderijen te maken die volledig wit waren. Of volledig zwart. Volledig egalitair, volledig democratisch.

Tien jaar later, tegen het eind van de jaren vijftig, zou Rauschenberg wereldwijd beroemd worden met zijn ‘combines’, collages van luk-raak bij elkaar geplakt materiaal, stukken en brokken die hij op straat vond, zwerfhout, ver-keersborden, reclamemateriaal. Het Stedelijk Museum Amsterdam bezit zo’n werk, Charlene, uit 1962: een groot roodgeschilderd vlak, met daarin een paraplu, stukken stripboek, kran-tenpapier, een gloeilamp. Het is een democra-tisch schilderij: alles doet mee, alles heeft even-veel waarde. En dat is wel degelijk kunst, zei Rauschenberg: als Picasso een kunstwerk kon maken door krantenpapier of stukken hout op een doek te plakken, waarom zou dat dan niet kunnen met een beddensprei, een autoband en een opgezette kip? Het is chaotisch, misschien – maar Rauschenbergs chaos komt uit rigou-reuze discipline voort: die van eerlijke nederig-heid ten opzichte van alles wat zich in de wereld voordoet, zonder in oordelen over ‘lelijk’ en ‘mooi’ te vervallen.

Luisterend naar 4’33’’ hoor je alle andere geluiden van het leven, alle ruis, alle toevallige tonen, het dagelijks geroezemoes van een zaal vol mensen, geluid dat je altijd omringt, maar altijd door iets anders wordt overstemd. Kij-kend naar de witte vlakken van Rauschenberg zie je evenmin iets, en dus zie je alle andere vormen en kleuren van de omgeving, het veran-derende licht in de kamer, waar ze hangen, de schaduwen van passerende mensen. Het is de meest bescheiden soort van kunst: niets doen, en dan luisteren of kijken naar wat er al is.

robert rauschenberg, Four Views, ca. 1950

Geo

FFr

ey C

lem

ents

/ C

or

bis


als Je zelFs halverwege de jaren negentig met een Nederlandse componist begon over ‘tona-liteit’ of ‘de traditie’, dan kwam je op glad ijs. Terwijl het seriële klimaat in Nederland al lang was doodgebloed, zat de geest van het modernisme nog diep. Muziek mocht niet te veel op vroeger lijken. Stel dat het Fonds voor de Scheppende Toonkunst of een loslopende criticus je van conservatisme zou beschuldi-gen, bijvoorbeeld met de dooddoener dat je werk ‘geen toegevoegde waarde’ had – kon je het vergeten in de wereld. Soms bleek het te kloppen. De traditionalisten hadden het in die tijd niet altijd makkelijk. Zelfs een groot-meester als Tristan Keuris werd voor zijn terugkeer naar de culturele waarden van de negentiende eeuw door sommigen vermanend toe gesproken.

Van die beschroomdheid is anno 2011 wei-nig over. De traditie lijkt geen last meer, de tonaliteit geen taboe, de zelfcensuur is verdwe-nen. Dat scheelt. De jongeren plukken de dag. Joey Roukens slaat zijn piketpalen ad libitum. Zijn muziek is een vitale, prachtig klinkende cocktail van de meest uiteenlopende inspira-tiebronnen, van Mahler en Bruckner tot John Adams, pop en jazz. De 28-jarige Roukens, die naast zijn compositie-opleiding bij Klaas de Vries een studie psychologie voltooide, kwalificeert zijn klankwereld als een proteï-sche taal die zich soepel beweegt van de ene muzikale verschijningsvorm naar de andere. In die zin, zegt hij, heeft hij geen stijl; zijn toon schuilt in de wijze waarop hij elementen van bestaande stijlen met elkaar verbindt. En aan onnodige complexiteit heeft hij maling.

Als Roukens verantwoording aflegt over zijn werkwijze, dan zonder een spoor van de defen-sieve ondertoon die ooit schering en inslag was. In een inleiding op zijn werk roept hij collega-componisten op een communicatieve muzikale taal te ontwikkelen die aansluit bij de tijdgeest, en trekt hij opgewekt conclusies waarvoor zijn voorgangers niet graag hadden getekend. De opvallendste: alleen door van de

populaire muziek te leren kan de hedendaagse klassieke muziek overleven.

Wat hij doet is simpel: mooie muziek maken. ‘Mijn voornaamste zorg is goede noten schrijven – goede harmonieën, melodieën, rit-men et cetera – die logisch klinken voor het oor. Mijn muziek klinkt vaak als een spontane muzikale stroom, hoewel er een hoop con-structie en “montage” bij komt kijken. Maar uiteindelijk laat ik niet een rationele composi-tiemethode maar het oor beslissen of de noten deugen. Ik geloof dat compositietechnieken en complexe rationele structuren alleen zin heb-ben als ze bijdragen aan het klinkende resul-taat, niet omdat ze interessant overkomen in programmatoelichtingen.’

Het oor regeert. Zo ontstaan werken als het orkestwerk 365, waarin Roukens probeert ‘de

meest uiteenlopende stilistische referenties en gestes op een zo organisch mogelijke manier binnen een enkele architectuur met elkaar te verbinden: van etherische, impressionistisch aandoende texturen tot een bijna mahleriaanse gestiek tot aan pop en jazz refererende minima-listische passages. Daarbij wordt de grens met het kitscherige bewust opgezocht en worden zoetige tonale harmonieën en banale expressie-middelen niet vermeden.’

De muziekgeschiedenis, zegt Roukens, is zijn levenslijn. ‘Citaten en verwijzingen zijn bij mij geen poging om de muziekgeschiede-nis te becommentariëren, zoals Berio deed. Al die stilistische referenties maken deel uit van

mijn muzikale referentiekader. En ik wil dat mijn muziek dat op een zo natuurlijk mogelijke manier weerspiegelt.

Ik werk heel intuïtief. Niet zoals Wolfgang Rihm die in één golf van begin tot eind schrijft, wel van idee naar idee. Ik zie mezelf in zekere zin als een gelegenheidscomponist, zoals Mayke Nas ook eens stelde. Ik schrijf niet met het idee dat ik voor de eeuwigheid werk. In de tijd van Haydn en Mozart was dat overigens niet veel anders. Het idee dat elk stuk voor altijd moet zijn is vooral iets van de Romantiek en de twin-tigste eeuw. Op het conservatorium zei Peter-Jan Wagemans eens tegen me: zorg dat je een goeroe krijgt zoals ik Wagner had. Daar zag ik uiteindelijk niets in, want als ik mij steeds moest vergelijken met een grootheid als Wagner zou ik zo gefrustreerd raken dat ik zou stoppen met componeren. Waar je wel naar moet streven is zo goed mogelijk uit te drukken wat je echt wilt zeggen. Maar ik maak me niet zo druk of ik wel kunst maak met een grote K. Mijn benadering is meer die van de popmuzikant.’

Dat was je ook. Toch schreef je op je achttien-de een symfonie.

‘Als jongen van twaalf stelde ik me voor dat ik een reeks symfonieën zou schrijven. Sterker nog: ik droom nog wel eens dat ik een symfo-nie uit mijn jeugd terugvind die ik nooit heb geschreven. Ik dacht bij die symfonie die ik op mijn achttiende schreef wel: laat ik hem nou niet m’n Eerste noemen, straks trek ik hem nog terug. Maar ik had geen last van de traditie toen ik hem maakte. Die beladenheid voel ik niet, ook niet toen ik mijn twee strijkkwartet-ten schreef – zo van, nu moet ik het helemaal anders doen, en een kwartet schrijven dat op geen enkele manier klinkt als een strijkkwar-tet. Ik vind die traditie juist een uitkomst. Het is geweldig dat er zo veel muziek beschikbaar is. Wat ik goed vind aan andere muziek is vaak iets waar ik zelf ook naar op zoek ben. Maar ik plagieer niet. Als ik improviserend op de piano op een paar cheesy Burt Bacharach-akkoorden stuit, komen ze er niet als Burt Bacharach uit –

MUZIeK Joey Roukens vindt het modernisme het nieuwe conservatisme

‘Ik laat het oor beslissen of de noten deugen’die jonge componisten zijn gebenedijd. Ze mogen alles, althans van zichzelf. Terwijl hun voorgangers nog hardop worstelden met de tonaliteit en hun plaats in de geschiedenis. dat speelt niet meer, tenminste niet voor Joey Roukens, 28 en componist van Out of Control. Door bas Van Putten beelD rachel corner

‘die verwijten over het refereren aan stijlen vind ik zo’n rare kronkel van het modernisme’


rA

Ch

el C

or

ner

aan wat ik opschrijf hoor je dat het net niet die muziek is.’

Die symFonieënDroom is interessant. Je zou eruit kunnen afleiden dat er stukken in je zitten die je alleen maar nooit geschreven hebt.

‘Het gekke is, ik heb eens met paddo’s geëx-perimenteerd en toen heb ik iets merkwaardigs meegemaakt. Ik ging aan de piano improvise-ren en er kwamen harmonieën uit die ik nog nooit van mezelf had meegemaakt. Dat was niet omdat ik gedrogeerd was, ik ervoer het net zo toen ik de opnamen terughoorde. Maar er zat iets oer-achtigs in dat wel degelijk van mij is. Een beetje jazzy, een beetje debussyaans. Zoals mijn oma altijd zei als ze me hoorde improvi-seren: dat is muziek van jou. Dat is ook zo. Ik merk het aan de voldoening die ik voel als ik mijn eigen pianostukken speel. Dan klinken ze zoals ik ze bedoeld heb. Bij eerste uitvoerin-gen van mijn werk door orkesten of ensembles komt het voor dat ik me schaam voor wat ik hoor omdat ik voel dat het nog lang niet is wat het moet zijn. Dan wil je wegrennen. Denk je: dat was niet mijn muziek. Als ik zelf speel weet ik precies wat de flow is – en mijn muziek is een flow.

Ik ben niet een componist met één taal, zoals Oestvolskaja, Reich of Feldman, hoewel ik een groot bewonderaar van Reich en Feldman ben. In mijn symfonie heb ik geprobeerd in de taal van Feldman te kruipen, maar dat houd ik hooguit drie minuten vol. Het lukt niet. Mis-schien is het gebrek aan concentratie, maar ik denk dat het mijn aard is. Feldmans Piano and String Quartet vind ik het eerste half uur mooi, maar daarna word ik ongeduldig. Het heeft ook te maken met de tijd waarin we leven, en waar-van je waarschijnlijk ook zelf het product bent. Een tijd van snelle contrasten en voortdurende veranderingen, met een aandachtsspanne die korter is dan bij vorige generaties.’

Dat is ook een leeftijdskwestie. In zijn Eerste symfonie hoor je Mahler, net zo oud als jij nu, ook alle kanten op schieten. Jeugdige gretigheid.

‘Dan noem je een van de componisten met wie ik me het meest verwant voel. Ik zeg altijd: kijk naar Mahler, dat is een geweldig model voor het soort eclecticisme dat ik nastreef. Ook bij hem is er sprake van een synthese van de meest uiteenlopende invloeden, maar hij heeft zich die invloeden zo eigen gemaakt dat zijn eclecticisme niet meer opvalt. Je herkent iets

Joey roukens. ‘ik wilde het gevoel van

schaamte uitschakelen’


zonder te kunnen zeggen waar het vandaan komt. Zijn tijdgenoten misschien nog wel, maar wij in retrospectief niet meer. Dat zie je ook bij de vroege Strawinsky. Neem de Vuurvogel. Je hoort wat Ravel, wat Rimsky-Korsakov, wat Debussy, wat Tsjaikovsky, maar het is helemaal Strawinsky.’

De Strawinsky van de vroege balletten hoor je terug bij jou: in de klankkleur, de dynamiek, de beweeglijkheid.

‘Die bewondering is mateloos en dat steek ik niet onder stoelen of banken. Op mijn tiende hoorde ik de Sacre du printemps. Ik begreep er niets van, maar was totaal gefascineerd door die house-achtige oerkracht – alleen veel com-plexer en geraffineerder. De popmuziek kwam bij mij trouwens later, op de middelbare school. Dan kom je er via klasgenoten mee in aan-raking, je laat je meeslepen, je gaat luisteren – in mijn geval vooral naar oudere pop muziek. The Beatles, de Beach Boys, Pink Floyd. Overdag zat ik met bandjes in de oefenruimte, ’s avonds werkte ik thuis onbezonnen aan een symfonie. Dat waren twee werelden, maar dat ervoer ik toen helemaal niet zo. Dat ging zoals het gaat bij de kunstenaar die de ene keer een ets maakt en de andere een schilderij.

Dat ik veel ambivalenter ben geworden over popmuziek is omdat ik componist ben gewor-den. Wat ik zie is dat de hedendaagse klassieke muziek marginaler dan ooit is en de popcultuur totaal domineert. Het kost me moeite die dis-crepantie te accepteren, te aanvaarden dat de enorme muziektraditie die wij hebben – van Gregoriaans tot Thomas Adès, om maar even de grenzen af te bakenen – in een soort cul-tureel slop is geraakt, en wordt begroet met onverschilligheid of zelfs wantrouwen.’

Maar je zegt ook dat tenminste de avant-garde die marginalisering aan zichzelf te dan-ken heeft – en achter de schermen nog steeds het muziekklimaat beheerst. Daar zal je leraar Klaas de Vries van hebben opgekeken.

‘Ik heb leuke, zinnige gesprekken met Klaas gehad, maar hij zal beamen dat ik een lastige leerling was. Als het echt op mijn werk aan-kwam had hij weleens moeite met wat ik deed. Hij wilde dat ik die ongebreidelde flow en crea-tiviteit door een soort raster zou halen. Ik heb voor mezelf geprobeerd zo’n raster te vinden maar het is me tot op heden niet gelukt. Een stuk waarin ik mezelf allerlei constructieve verplichtingen oplegde heb ik nooit afgekre-gen. Ik begrijp wel dat Klaas moeite had met dingen die “te vertrouwd” klonken, maar voor mij vielen die dingen gewoon binnen de grens van wat kon. Ik geloof dan ook dat de beoor-delingscommissie bij mijn examen niet direct overtuigd was van de kant die mijn muziek leek op te gaan. En wellicht zouden ze dat nu nog minder zijn. Mijn muziek wordt steeds diatoni-scher en tonaler.’

In de Verenigde Staten was dat veel minder een probleem – zie bijvoorbeeld John Adams. Die doet waar hij zin in heeft.

‘Adams is in die zin ook een rolmodel. Die zegt: dit is mijn cultuur, en daar put ik uit – wat Bern-stein en Copland op hun manier ook al deden.

Adams is het beste bewijs dat eclecticisme niet tot vrijblijvend postmodernistisch zappen hoeft te leiden. Dat wil ik namelijk ook niet.’

oP Je Website staat een kort essay waarin je verantwoording aflegt over je werkwijze. Waar-om schreef je die tekst?

‘Ik denk omdat ik me op veel vlakken ver-keerd begrepen voelde. Iemand kwam op me af na een uitvoering van mijn orkestwerk 365, dat schaamteloos tonaal is en vrij ver gaat in zijn eclecticisme, en vroeg verontwaardigd: waarom doe je dit? Is het niet te gemakzuch-tig? Die altijd terugkerende verwijten over het refereren aan stijlen of aan tonaliteit vind ik zo’n rare kronkel van het modernisme. Die mentaliteit leeft nog steeds. Daarom was het misschien goed dat ik mijn ideeën op papier heb gezet.’

Maar die modernisten citeerden ook aan de lopende band. Neem Bernd-Alois Zimmer-mann. Het is zijn raison d’être.

‘Zimmermann vind ik dan ook een van de

interessantste modernisten. Iemand die heel rigoureuze muziek schrijft en dan opeens een soort luikje opent waardoor die citaten uit het verleden zichtbaar worden. Ik heb dat in mijn studietijd trouwens één keer nagedaan in de naïeve veronderstelling dat zulk citeren een artistiek meer “verantwoorde” wijze was van refereren aan het verleden.’

Waarom ben je ook psychologie gaan stu-deren?

‘In eerste instantie volgde ik de familie-traditie dat je ook een degelijke universitaire studie deed. Maar ik deed het ook omdat ik het interessant vond. Je hebt er wat aan. Ik ben cog-nitief psycholoog, dat gaat over taal, geheugen, beslissen.’

Begrijp je door die studie beter hoe muziek ontstaat?

‘Ik kan niet zeggen dat ik het nu begrijp. Ik gebruik wel inzichten uit de psychologie in mijn werk, in die zin dat ik rekening houd met de psychologie van de luisteraar. Er bestaat zoiets als een peak & end rule, die erop neerkomt dat mensen vooral het hoogtepunt en het slot van een stuk onthouden. Wat je bijblijft zijn de cli-max en het einde van een stuk. Wat een grote emotionele lading heeft onthoud je beter. Ver-

gelijk het met flashbulb memories. Iedereen weet nog waar hij was toen Pim Fortuyn werd vermoord.’

Hoe eindig jij dan, als je je muziek een flow noemt?

‘Ik zie het einde als een overgang. Ik zie ieder stuk als een zoektocht die begint en eindigt omdat hij moet beginnen en eindigen, maar dat zijn kunstmatige grenzen.’

De climaxen zijn bij jou trouwens niet extreem.

‘Wat er bij mij niet is, is dat rauwe van expres-sionisten als Mahler, Schönberg of Rihm. Ik heb veel met iemand als Rihm, maar het zit niet in mij zo die extremiteit op te zoeken. Daarmee ben ik nog niet behoudend. Wat is trouwens behoudender, verwijzen naar de Romantiek of naar het modernisme? Het modernisme, dat vind ik het nieuwe conservatisme. Dat kramp-achtige vasthouden aan systemen en construc-tie.’

Geen extremiteiten dus. Maar je nieuwe stuk voor het KCO heet nu net Out of Control.

‘Out of control ben ik misschien ook in andere stukken waar ik de ideeën impulsief laat komen zoals ze komen, maar in dit werk heb ik de strategie bewuster toegepast. Uitgangspunt: waar gaat het heen als je je intuïtie helemaal vrij laat. Nou, dan schiet de muziek allerlei onvoor-ziene kanten op. En daaronder zijn veel van die momenten waarop je denkt: nu wordt het echt te banaal, te kitscherig. Wat ik eigenlijk wilde was dat gevoel van schaamte uitschakelen dat je innerlijk afremt, misschien moet ik het gewoon m’n muzikale geweten noemen. Dan ben je out of control, en dat out of control-effect is bij het Koninklijk Concertgebouworkest, dat toch geassocieerd wordt met een bepaalde traditie en zekere chicheid, sowieso groter dan bij laat ik zeggen de Radio Kamer Filharmonie. Ik heb in mijn stuk krankzinnige popritmes ver-werkt waarover ik nu wel enigszins onzeker ben omdat ik niet weet of dat bij een symfonieorkest als dit gaat werken – als het ritmisch niet sterk genoeg is wordt het een soep.’

Het klinkt als een psychologisch experiment. Een poging tot écriture automatique.

‘Ik denk dat het dat niet is. Op een bepaald niveau is Out of Control wel degelijk heel hecht geconstrueerd. Of laat ik zeggen: ik heb geprobeerd al die scènes die het wel zijn in een soort mal te persen. Wat ik er dan mee wil zeg-gen? Uiteindelijk gaat het om het weergeven van een emotionele ervaring in de tijd. Meer dan om je herinneringen zelf draait het om hun emotionele inhoud en je verlangen die coherent te maken – nou ja, kortom, wat alle componis-ten willen.’

Op donderdag 24 maart zal nieuw werk van Roukens uitgevoerd worden. Op vrijdag 25 maart zal Roukens, samen met onder anderen Bas Heijne, deelnemen aan Confrontaties, een disciplinair middagprogramma met muziek en dialoog; www.joeyroukens.com

‘Waar gaat het heen als je je intuïtie vrij laat. nou, dan schiet de muziek allerlei onvoorziene kanten op’


De eerste versie van zijn toneelstuk over de Italiaanse Renaissance-geleerde en godfather van de moderne natuurkunde Galileo Galilei en zijn botsing met de rooms-katholieke kerk schreef Brecht in 1939 in Denemarken, het land van de Nobelprijs winnende atoomgeleer-de Niels Bohr. Na aankomst in Amerika (1941) werkt hij aan plannen voor een uitvoering daar, vanaf 1944 wordt hij daarbij gesteund door de van oorsprong Engelse filmacteur Charles Laughton, onder meer beroemd (en steenrijk) geworden door zijn rol als Quasi-modo in de film Hunchback of Notre Dame uit 1939. Laughton is gefascineerd door Brecht. Zijn filmcarrière zit in het slop, hij wil weer toneelspelen. De beroerd Engels sprekende Brecht en de geheel geen Duits verstaande Laughton beginnen, omringd door etymolo-gische en synoniemwoordenboeken, verwante lectuur als de fabels van Aesopus en de bijbel, en met vooral veel handen- en voetenwerk in de communicatie, aan een Engelse versie van de Galilei-stof. Ze werken er drie jaar aan, tussen 1944 en 1947, regelmatig onderbroken door filmrollen van Laughton en regiewerk van Brecht. Na weer zo’n onderbreking hervat-ten ze hun werk op 16 juli 1945, onwetend van een andere gebeurtenis van diezelfde dag: de eerste nucleaire explosie, een experiment van de wetenschappers werkzaam aan het atoom-project in Los Alamos, waarbij de chef van het team, de atoomgeleerde J. Robert Oppenhei-mer, het oergedicht van de Hindoes, Bhagavad Gita zou hebben geciteerd: ‘De Heer sprak: ik ben de oud geworden tijd, de vernietiger van de wereld, op weg om de wereld geheel teniet te doen.’ Iets nuchterder reageren Brecht en Laughton wanneer op 6 augustus 1945 de eer-ste atoombom valt op Hiroshima. Brecht: ‘Van

vandaag op morgen lezen wij de biografie van de grondlegger van de moderne fysica geheel anders. Het infernale effect van de grote bom zet het conflict van Galilei met de heersenden van zijn tijd in een nieuw en scherper licht.’ Brecht schrijft een proloog, waarin hij onder-streept dat ‘die Neue Zeit läuft ab besonders schnell’ en eindigt met de regels: ‘Infolge der nicht gelernten Lektion/ Auftritt der Atom-bombe in Person.’

De infernale verschrikking van het atoom-wapen veroorzaakt een tijdelijke crisis in de samenwerking tussen Brecht en Laughton aan het stuk, dat ondertussen van Leben des Galilei is omgevormd tot Galileo. In het spits-vondige leerstuk, dat de twisten behandelt over het heelal tussen de Italiaanse pragma-tische en empirische natuurkundige Galilei en de ideologisch beladen standpunten die de leiding van de rooms-katholieke kerk over het onderwerp betrekt, ziet de acteur Charles Laughton het titelpersonage vooral opereren als de Bourgondische levensgenieter en amo-rele ontregelaar, die door de paus in het stuk, een voormalig wetenschapper, als volgt wordt omschreven: ‘Ik heb zelden iemand ontmoet die beter weet te genieten dan hij. Hij denkt uit zinnelijkheid. Hij kán eenvoudigweg geen nee zeggen tegen een oude wijn of een nieuwe gedachte.’ In Laughtons wijze van zien is Gali-lei een sympathieke rebel die met slimheid zijn weg baant in het labyrint van Vaticaanse

vooroordelen over de nieuwe wetenschap. Voor Brecht wordt Galilei steeds meer een verrader: uit angst voor de fysieke pijn (marteling door de Inquisitie) herroept hij al zijn opvattingen over het heelal en maakt daardoor de wetenschap tot een ont ideologiseerd, waardenvrij ambacht dat in het hok van de aanpassing wordt terug-gedreven. In talloze twistgesprekken trekt Brecht de filmacteur uiteindelijk over de streep. In zijn Arbeitsjournal noemt hij op 10 oktober 1945 Laughton bij de favoriete koosnaam: ‘De Buddah-belly is volledig bereid om Galilei voor de wolven te gooien, hij heeft een soort Lucifer in zijn hoofd, bij wie de zelfverachting is over-gegaan in een lege trots – trots over de omvang van zijn misdaad tegen de wetenschap’, een ver-raad dat Brecht in zijn dagboek op 1 december 1945 benoemt als ‘de erfzonde van de natuur-wetenschap, de zondeval van de moderne fysi-ca’. De zelfanalyse van Galilei in de voorlaatste scène van het stuk Galileo is ‘een zelfaanklacht geworden, een vernietigende afrekening’.

De première vindt plaats op 30 juli 1947 in het Coronet Theatre in Beverly Hills, met in de zaal veel prominenten: Charles Chaplin, Ingrid Bergman, Anthony Quinn, Charles Boyer, de architect Frank Lloyd Wright. De critici zijn ver-ward, verbaasd, verdeeld, de voorstelling heeft meer succes dan verwacht, tot aan 17 augustus zijn alle uitvoeringen in het kleine theater uit-verkocht. De tweede première, in New York, op Broadway, in december 1947, maakt Brecht niet meer mee. Op 31 oktober van dat jaar wordt hij verhoord over zijn vrijages met het communis-me door de McCarthy-commissie, de dag daar-op verlaat hij Amerika. In Berlijn herschrijft hij in 1955 Das Leben des Galilei voor de tweede keer. Galilei’s knieval voor de autoriteiten wordt ditmaal inktzwart ingekleurd, het personage is nog autobiografischer geworden, getekend door de scherpe botsingen van de schrijver met de stalinistische bureaucratie van de kersverse ddr, waar Brecht overigens net zo opportunis-tisch mee omspringt als zijn alter ego Galilei. Die in zijn zelfbespiegeling (nu de laatste scène van het stuk) zegt: ‘Waarvoor werken jullie? Het enige doel van de wetenschap is de lasten van het menselijk bestaan te verlichten. Wanneer wetenschappers echter, geïntimideerd door zelf-zuchtige machthebbers, kennis vergaren met geen ander doel dan die kennis zelf, dan loopt de wetenschap het gevaar scheef te groeien, jullie nieuwe machines zullen nieuwe rampen veroor-zaken. De kloof tussen jullie en de mensheid zal op een dag zo groot worden dat jullie jubelkreet over een nieuwe ontdekking beantwoord zal worden met een kreet van algehele ontzetting.’ Die nieuwe versie gaat op 15 januari 1957 in pre-mière. Brecht is dan al vier maanden dood: hij sterft op 14 augustus 1956 na een repetitie van ‘Galilei’, aan een hartaanval.

Op 16 juli 1945 hervatten schrijver in ballingschap Bertolt Brecht en filmacteur Charles laughton in Californië hun werk aan een toneelstuk over de verantwoordelijkheid van de wetenschapper. Vlakbij ontploft de eerste atoombom. Door loek zonneVelD

‘Auftritt der Atombombe’De onttovering van Brechts Galilei

hu

lto

n-D

euts

Ch

Co

lleC

tio

n/C

or

bis

‘Jullie nieuwe machines zullen nieuwe rampen veroorzaken’

Charles laughton als Galileo met zijn

huishoudster eda reiss merin in bertolt

brechts galileo. Coronet theatre, 1947

AA

A-pro

grA

mm

A15>

31 mAArt 20

11

oUt oF CoNtroL!donderdag 24 maart

Concertgebouw, Koorzaal 19.15 uur

Inleiding op het concertprogramma

Joel Ethan Fried, adjunct-directeur KCO, vertelt over het

concertprogramma en spreekt met Joey Roukens.

Alleen toegankelijk voor concertbezoekers.

Kaarten via de Concertgebouwlijn of gratis af te halen bij de kassa.

Concertgebouw, Grote Zaal 20.15 uur

Concert Koninklijk Concertgebouworkest

dirigent David Robertson

solist Christian Lindberg, trombone

Dukas L’apprenti sorcier

Takemitsu Fantasma / Cantos II

J. Sandström A Motorbike Odyssey

Roukens Out of Control (opdrachtcompositie, wereldpremière)

Adams Doctor Atomic Symphony

Kaarten vanaf € 21,– incl. programmaboekje via

www.concertgebouworkest.nl, de Concertgebouwlijn

of aan de kassa van het Concertgebouw.

Concertgebouw, Spiegelzaal 22.20 uur

Meet & Greet

Joel Ethan Fried, adjunct-directeur KCO, in gesprek met

David Robertson, Christian Lindberg en enkele musici van

het Koninklijk Concertgebouworkest.


dinsdag 22 maart 17.00 - 18.00 uur

Academisch-cultureel centrum SPUI25

Lezing door Richard Ridderinkhof Wie trekt er nou

eigenlijk aan de touwtjes in ons brein? Vaak is ons brein

ons te snel af, en soms is dat maar goed ook.

Gratis toegang na reserveren: www.SPUI25.nl

dinsdag 15 maart 19.30 uur

EYE Film Inst. Nederland, Vondelpark

Film en Klassiekerlezing:

Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the

Bomb (Groot-Brittannië, 1963)

Politieke satire van Stanley Kubrick over hoe wederzijdse

paranoia leidt tot een atoomoorlog tussen de VS en de

Sovjet-Unie. Ondanks het zware onderwerp kent de film

tal van zwart-humoristische momenten. Met lezing door

Jan Salden, filmrecensent en docent Academie van

Beeldende Kunsten Maastricht.

Kaarten € 10,80 (reductie € 8,80; vrienden van EYE € 7,–)

reserveren: 020 589 14 00 vrijdag 25 maart

Concertgebouw, Koorzaal 16.00 - 18.00 uur

Confrontaties: multidisciplinair middagprogramma

Het thema Out of Control! van diverse kanten belicht

Presentatie Beeldende Kunst door Bart Rutten, conservator

schilderijen en beeldhouwkunst van het Stedelijk Museum

Intermezzo Werken van Rabe en Roukens gespeeld door leden

van het KCO.

De dialoog Een discussie over Out of Control! met o.a. publicist

Bas Heijne, componist Joey Roukens, Bart Rutten en musicoloog

Hans Ferwerda

Dit middagprogramma staat los van het avondconcert en is voor iedereen

toegankelijk. Kaarten à € 7,50 verkrijgbaar aan de kassa van

het Concertgebouw of via de Concertgebouwlijn.

vrijdag 25 maart 22.20 uur

Concertgebouw Café

Entrée Late Night Café

Balanceren tussen ‘in control’ en ‘out of control’ met diverse dj’s

en live performances.

Gratis toegankelijk, ook voor niet-concertbezoekers.

zaterdag 26 maart 15.00 uur

Muziekgebouw aan ‘t IJ

De IJ-Salon - Man en macht

Zangeres Anat Spiegel van het popduo Controllar en pianist

Hannes Minnaar vergezellen leden van het Concertgebouworkest.

Het gevecht met de gevestigde orde staat centraal.

Kaarten à € 18,– zijn verkrijgbaar aan de kassa van

het Muziekgebouw of via www.muziekgebouw.nl










Kaarten vanaf € 21,– inclusief programmaboekje via

www.concertgebouworkest.nl, de Concertgebouwlijn of aan de kassa

van het Concertgebouw.



Joel Ethan Fried, adjunct-directeur KCO, vertelt over het concert-

programma en spreekt met Joey Roukens.

Alleen toegankelijk voor concertbezoekers. Kaarten zijn te bestellen via de

Concertgebouwlijn of gratis af te halen bij de kassa.

Concertgebouwlijn 0900 671 83 45 € 1,– per gesprek/adm. kosten € 2,25 p. kaart

donderdag 31 maart 20.15 uur

Muziekgebouw aan ’t IJ - Proms

Concert Asko | Schönberg

Synergy Vocals

dirigent Clark Rundell

scenografie Carel Kuitenbrouwer

Wolfe Combat de boxe (wereldpremière)

met film van Charles Dekeuleire

Roukens Scenes from an Old Memory Box (wereldpremière)

Fiumara Flûtes des monts Mandara

(nieuwe bewerkingen van muziek uit Kameroen)

Reich Tehillim

In het kader van het World Minimal Music Festival,

Amsterdam / Eindhoven.

Kaarten à € 23,– (€ 18,50 reductie) aan de kassa van het Muziekgebouw

of via www.muziekgebouw.nl

Stanley Kubrick, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb,

Collectie EYE Film Instituut Nederland

ACtUeeLAvoNtUUrLijk

AANgrijpeNd

KCO AAA Out of Control.indd 1-2 16-02-2011 11:20:30

AA

A-pro

grA

mm

A15>

31 mAArt 20

11

oUt oF CoNtroL!donderdag 24 maart



Joel Ethan Fried, adjunct-directeur KCO, vertelt over het

concertprogramma en spreekt met Joey Roukens.


Kaarten via de Concertgebouwlijn of gratis af te halen bij de kassa.










Kaarten vanaf € 21,– incl. programmaboekje via

www.concertgebouworkest.nl, de Concertgebouwlijn

of aan de kassa van het Concertgebouw.

Concertgebouw, Spiegelzaal 22.20 uur

Meet & Greet

Joel Ethan Fried, adjunct-directeur KCO, in gesprek met

David Robertson, Christian Lindberg en enkele musici van

het Koninklijk Concertgebouworkest.


dinsdag 22 maart 17.00 - 18.00 uur

Academisch-cultureel centrum SPUI25

Lezing door Richard Ridderinkhof Wie trekt er nou

eigenlijk aan de touwtjes in ons brein? Vaak is ons brein

ons te snel af, en soms is dat maar goed ook.

Gratis toegang na reserveren: www.SPUI25.nl

dinsdag 15 maart 19.30 uur

EYE Film Inst. Nederland, Vondelpark

Film en Klassiekerlezing:

Dr. Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the

Bomb (Groot-Brittannië, 1963)

Politieke satire van Stanley Kubrick over hoe wederzijdse

paranoia leidt tot een atoomoorlog tussen de VS en de

Sovjet-Unie. Ondanks het zware onderwerp kent de film

tal van zwart-humoristische momenten. Met lezing door

Jan Salden, filmrecensent en docent Academie van

Beeldende Kunsten Maastricht.

Kaarten € 10,80 (reductie € 8,80; vrienden van EYE € 7,–)

reserveren: 020 589 14 00 vrijdag 25 maart

Concertgebouw, Koorzaal 16.00 - 18.00 uur

Confrontaties: multidisciplinair middagprogramma

Het thema Out of Control! van diverse kanten belicht

Presentatie Beeldende Kunst door Bart Rutten, conservator

schilderijen en beeldhouwkunst van het Stedelijk Museum

Intermezzo Werken van Rabe en Roukens gespeeld door leden

van het KCO.

De dialoog Een discussie over Out of Control! met o.a. publicist

Bas Heijne, componist Joey Roukens, Bart Rutten en musicoloog

Hans Ferwerda

Dit middagprogramma staat los van het avondconcert en is voor iedereen

toegankelijk. Kaarten à € 7,50 verkrijgbaar aan de kassa van

het Concertgebouw of via de Concertgebouwlijn.

vrijdag 25 maart 22.20 uur

Concertgebouw Café

Entrée Late Night Café

Balanceren tussen ‘in control’ en ‘out of control’ met diverse dj’s

en live performances.

Gratis toegankelijk, ook voor niet-concertbezoekers.

zaterdag 26 maart 15.00 uur

Muziekgebouw aan ‘t IJ

De IJ-Salon - Man en macht

Zangeres Anat Spiegel van het popduo Controllar en pianist

Hannes Minnaar vergezellen leden van het Concertgebouworkest.

Het gevecht met de gevestigde orde staat centraal.

Kaarten à € 18,– zijn verkrijgbaar aan de kassa van

het Muziekgebouw of via www.muziekgebouw.nl










Kaarten vanaf € 21,– inclusief programmaboekje via

www.concertgebouworkest.nl, de Concertgebouwlijn of aan de kassa

van het Concertgebouw.



Joel Ethan Fried, adjunct-directeur KCO, vertelt over het concert-

programma en spreekt met Joey Roukens.

Alleen toegankelijk voor concertbezoekers. Kaarten zijn te bestellen via de

Concertgebouwlijn of gratis af te halen bij de kassa.

Concertgebouwlijn 0900 671 83 45 € 1,– per gesprek/adm. kosten € 2,25 p. kaart

donderdag 31 maart 20.15 uur

Muziekgebouw aan ’t IJ - Proms

Concert Asko | Schönberg

Synergy Vocals

dirigent Clark Rundell

scenografie Carel Kuitenbrouwer

Wolfe Combat de boxe (wereldpremière)

met film van Charles Dekeuleire

Roukens Scenes from an Old Memory Box (wereldpremière)

Fiumara Flûtes des monts Mandara

(nieuwe bewerkingen van muziek uit Kameroen)

Reich Tehillim

In het kader van het World Minimal Music Festival,

Amsterdam / Eindhoven.

Kaarten à € 23,– (€ 18,50 reductie) aan de kassa van het Muziekgebouw

of via www.muziekgebouw.nl

Stanley Kubrick, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb,

Collectie EYE Film Instituut Nederland

ACtUeeLAvoNtUUrLijk

AANgrijpeNd

KCO AAA Out of Control.indd 1-2 16-02-2011 11:20:30

KCO AAA Groene Ams En Route.pdf 15-02-2011 13:47:26

Documents

Out of Control