Paper Esame Storia Del Teatro II

7/30/2019 Paper Esame Storia Del Teatro II

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Un nuovo Teatro della Crudelt: Artaud nella visione e nellincarnazione scenica del Living Theatre.

di Alfredo Caputo

Fra i protagonisti della Riforma teatrale della prima met del Novecento, la figura diAntonin Artaud si erge solitaria e monumentale. Il suo rappresenta senzaltro un casounico e singolare, e, per certi versi, limite: pur avendo realizzato, in concreto, poco oquasi nulla (i risultati ottenuti dal suo teatro non furono mai allaltezza dei manifesti pubblicati), i trattati e gli scritti teorici che ci ha lasciato costituiscono intuizioni evisioni di gran suggestione e profondit. Nellambito della Seconda Riforma, coloro che forse hanno meglio raccolto edassimilato, facendola propria, leredit di questo genio visionario, sono stati JulianBeck e Judith Malina, fondatori, nel 1947, del Living Theatre a New York, e promotori e sostenitori della Riforma stessa.Dopo un esordio clamoroso e spiazzante, per pubblico e critica, comeTheConnection (1959), dallomonimo testo di Jack Gelber, nel 1964 il Living mise inscena, nel Teatro della Quattordicesima strada (precisamente tra Fourteenth Street e530 Sixth Avenue) lo spettacoloThe Brig , dramma di Kenneth Brown incentrato suuna giornata tipo della vita dei Marines agli arresti in un campo di prigionia, chericostruiva in dettaglio fornendone un immagine fredda, impersonale e spietata, ed ilcui testo era privo di intreccio e dialogo costruiti.Proprio per questo, lefficacia registica dello spettacolo consiste nella capacit diassumere e rielaborare il sentimento drammatico del realismo di Brown, portandoloai suoi limiti pi estremi. In tal senso, si presenta e delinea la necessit di andare oltrela mera costruzione ed elaborazione formale, finalizzata alla rappresentazione, per concentrarsi sul vero e proprio processo di gestazione del lavoro: il realismo a cui simira, cio, non deve essere rappresentativo, ma toccare lautenticit del sentire siadellattore che dello spettatore, trasformandosi cos in un processo di deformazionedella rappresentazione e della sua percezione, anzich servire come una sorta disurrogato della realt.Segno chiaro ed evidente del particolare e profondo legame che lega il Living adArtaud in questa prima fase della sua storia, sono le note di regia relative allospettacolo in questione1. Nella prima parte, dopo unemblematica e quasi programmatica introduzione in cui viene citato un passo da Il teatro e il suo doppio,Artaud, insieme a Mejerchold e Piscator, una delle tre figure cardine della moderna1 Malina, J., La regia di The Brig , New York, 1964.


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riforma del teatro a cui Judith Malina mette in relazioneThe Brig . Del resto,riferimenti e citazioni, implicite ed esplicite, sono frequenti e ricorrenti nel corsodellintero testo, a sottolineare il carattere esclusivo, quasi morboso ed ossessivo, delrapporto con la figura e lopera artaudiana, diventato per Beck e Malina un punto diriferimento assoluto.Tornando per un attimo alla citazione con cui la Malina esordisce nella parteintroduttiva, interessante notare come ci sia, indirettamente, una corrispondenza fraliperrealismo, ossia laderenza totale tra segno e cosa, che annulla le differenze fra lacopia e loriginale per cui si arriva, come gi precedentemente evidenziato, ad processo di deformazione della rappresentazione e della sua percezione che lacompagnia assume come presupposto e valore guida per il proprio lavoro, prima e piuttosto che come puro scopo e fine rappresentativo, una corrispondenza, quindi, fraquestiperrealismo, e ci che ci suggerisce autorevolmente Artaud:

Le situazioni drammatiche e psicologiche sono qui trasformate nello stesso linguaggio indicedel conflitto 2 , che una funzione del gioco mistico atletico dei corpi e dellimpiego ondulatoriodella scena, la cui enorme spirale si rivela in una prospettiva dopo laltra3.

Tornando invece a ci che si diceva sulla particolare attenzione che viene prestata al processo di gestazione del lavoro, pi che al risultato dellelaborazione formale,

finalizzata alla rappresentazione, c da dire che in termini artaudiani possibileleggere il rigore formale assoluto ed estremo che si adopera nella regia, e cheThe Brig pu essere considerato artaudiano non perch sia estremo e violentonellesecuzione scenica (elaborazione e risultato formale, rappresentazione), ma perch estrema e violenta la sua costruzione (processo di gestazione e scansione dellavoro stesso), nel cui schema di creazione, nella cui partitura e premessa sintattica insito, appunto, questo rigore logico e matematico, che Lorenzo Mango definiscegeometria crudele del linguaggio4. Ci che non bisogna dimenticare che tale

rigore cui si fa ricorso non fine a se stesso e non ha unintenzione formale, ma servea determinare quel senso di eccesso, di eccedenza del reale che cade e si riversa tutto, pesantemente, sullo spettatore.Per quanto riguarda lessenza pura del linguaggio scenico, fondato su un diretto edintimo rapporto tra forma e contenuto, tra materiale e spirituale, e quindi, a partire daci, su un uso attivo, fecondo, esasperato e totalizzante dellelemento fisico e2 La sottolineatura in grassetto non fa parte del carattere originale del testo, ma stata fattaper evidenziare la parte essenziale che esemplifica il concetto precedentemente espresso.

3 Artaud, A., Il teatro e il suo doppio , Torino, Einaudi, 1968.4 Mango, Lorenzo. La geometria crudele del linguaggio. Drammaturgia (Luglio 2008).http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php?id=3711 (29/05/2010).
http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php?id=3711http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php?id=3711


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spaziale, scrive Artaud nel suoSecondo manifesto del Teatro della Crudelt del1933, nella seconda sezione Dal punto di vista della forma:

Vogliamo fondare il teatro anzitutto sullo spettacolo, nel quale introdurremo una nuova concezione

dello spazio, facendo ricorso a tutti i piani possibili e ai gradi della prospettiva in profondit ealtezza5.

E ancora, a conferma di ci:

Laccavallamento delle immagini e dei movimenti porter, per mezzo di collisioni di oggetti, disilenzi, grida e ritmi, alla creazione di un vero e proprio linguaggio fisico basato sui segni, e nonsulle parole6.5 Artaud, A., Il teatro e il suo doppio , Torino, Einaudi, 1968.

6 Artaud, A., Il teatro e il suo doppio , Torino, Einaudi, 1968. Fin dallinizio della sua carriera dipoeta e attore, Artaud era stato sempre ossessionato dallincapacit delle parole di esprimere ilmondo interiore di ogni individuo; per Artaud la sproporzione esistente fra i sentimenti ed illinguaggio andava inquadrata in una pi generale crisi culturale (come si legge nella prefazioneal manifesto). Il nostro teatro occidentale un teatro esclusivamente verbale, che ignora tuttigli altri elementi che costituiscono il teatro vero e proprio, il teatro puro (movimenti, forme,colori, vibrazioni, atteggiamenti, grida, gesti). La visione dei danzatori balinesi, da parte diArtaud, contribu ad una svolta nel suo pensiero. Infatti, fino al 1926, Artaud aveva affermatoche la recitazione e la messinscena avrebbero dovuto essere considerate come i segni visibili diun linguaggio che invece invisibile e segreto; tuttavia, il modello per questi segni non gli fu

molto chiaro fino a che non vide i danzatori balinesi: divenne quindi concreta lidea di un teatropuro, dove tutto diviene oggettivo solo nel momento stesso in cui si trova sulla scena, dovetutto vale ed esiste solo in quanto si oggettivizza sulla scena. Le parole erano eliminate: gliattori diventavano geroglifici animati, le cui grida ed i cui gesti risvegliavano nel pubblico unarisposta emotiva, non traducibile in un linguaggio logico e discorsivo. I danzatori balinesi,insomma, gli dimostrarono come era possibile utilizzare un sistema di segni spirituali capace di sostituire la parola. Il teatro, per Artaud, doveva essere liberato dalla suasottomissione al testo, cos come il corpo dellattore doveva essere liberato dalla suasubordinazione alla mente. Il linguaggio da usare, quindi, non doveva pi essere umanistico erealistico, bens un linguaggio della magia. Egli scrive infatti ad un certo punto, sempre nelSecondo manifesto: Tuttavia, insieme a questo senso logico, si conferir alle parole il loro

significato realmente magico, di incantesimo; le parole avranno forma, saranno emanazionisensibili e non solo puro significato logico.. Su questultimo punto, opportuno sottolineareche le idee di Artaud circa la consistenza dellanima e delle passioni risultano molto chiare:lattore deve credere nella materialit dellanima; deve sapere che una passione materia, inmodo da poterla dominare. Lintera impalcatura teorica del teatro di Artaud ed il suo pensiero,quindi, sembrano reggersi su questa fondamentale ed essenziale coincidenza, nello stessoistante, nella stessa occorrenza e manifestazione sensibile, esterna, di materiale e spirituale, difisico e metafisico, che si presuppongono ed implicano a vicenda, in un legame inscindibile. Perconcludere, voglio qui riportare anche un brano tratto dal saggio Il Teatro e la Crudelt : Dalpunto di vista pratico, intendiamo resuscitare unidea dello spettacolo totale, in cui il teatrorecuperi dal cinema, dal music-hall, dal circo e dalla vita stessa quello che sempre stato suo.

Infatti questa separazione fra il teatro analitico ed il mondo plastico ci sembra una sciocchezza. impossibile separare il corpo dallo spirito, o i sensi dallintelletto, soprattutto in un sistema incui il lavoro incessantemente rinnovato degli organi ha bisogno di brusche ed intense scosseche ravvivino il nostro intelletto..


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Linsieme di tali segni, veri e propri segni spirituali capaci di sostituire la parola, provenienti dagli attori, diventati, alloccorrenza, geroglifici animati, presiedono econcorrono alla creazione di questo linguaggio teatrale puro7 (cfr. nota 6).Tutto questo, nellambito delliperrealismo diThe Brig , senzaltro rintracciabilenellossessione coreografica, nellesaltazione artaudiana di un corpo immesso dentroun regime di rigore assoluto, implacabile ed astrattamente crudele.Scrive Malina nelle sue note di regia:

La mia prima lettura di The Brig fu unesperienza fisica nel senso di una limitazione totale. Lalimitazione dellautore ai fatti pi elementari, come le limitazioni nella vita dei prigionieri, davasubito la sensazione dellimmobilit della struttura. [] Nessuna indicazione circa il campo della

possibile azione drammatica. Questa la chiave. Limmobilit della struttura8

.

E ancora:

La scarsezza di attivit umana illustrata dalla giornata del prigioniero. luomo ridotto al minimo,confinato ai suoi bisogni9.

Poi aggiunge, pi avanti:

Ma se vi ben poco, ogni azione convoglia per un pi grande fardello di umana sofferenza,nonch maggiori indizi della sua gloria soffocata. Compresi che tale scarsezza era la forza ciecache rende attivo quel che dobbiamo rendere attivo (cio la sottomissione delluomo alla struttura),e che Artaud mi invita a esplorare quando a proposito del regista dice:

Il regista, essendo divenuto una sorta di demiurgo che ha in fondo alla mente questideadellimplacabile purezza e della sua consumazione a qualunque costo, se davvero vuol essere unregista, cio una persona versata nella natura delle cose e degli oggetti, deve compiere in campofisico unesplorazione di movimento intenso e di preciso gestire emotivo, che equivale sul piano

psicologico allo scatenamento di certe forze cieche che rendono attivo quel che devono rendereattivo e schiacciano e bruciano sulla loro strada quel che devono schiacciare e bruciare10.7 Ibidem. Secondo Artaud, questo linguaggio proprio del teatro, ammesso che esista, siidentifica necessariamente con lo spettacolo, inteso come: 1) materializzazione visuale eplastica della parola; 2) il linguaggio di tutto ci che si pu rappresentare indipendentementedalla parola.

8 Malina, J., La regia di The Brig , New York, 1964.

9 Ibidem.

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Artaud, A., Il teatro e il suo doppio , Torino, Einaudi, 1968. I Balinesi, realizzando, per Artaud,lidea di teatro puro, al contempo ci mostrano la centralit del ruolo del regista, la cui capacitcreativa (egli appunto, come dice Artaud stesso, un demiurgo, una persona versata nellanatura delle cose e degli oggetti) elimina le parole. Il teatro balinese un teatro che elimina


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Secondo Artaud, dunque, il problema : dove cominciare lesplorazione del movimento e del gestireequivalente alle forze psicologiche che rendono attiva The Brig11?

Dunque, il rigore quasi spartano dellazione non limita, anzi accentua, la suaespressivit, e non entra in conflitto con il linguaggio teatrale puro teorizzato daArtaud, un linguaggio i cui segni, la cui partitura fisica di gesti, movimenti, ritmi evibrazioni sonore non sono amalgamati ed accumulati casualmente o alla rinfusa, maseguono un preciso principio dordine e sintesi sceniche, ciascuno di essi tendendo al pi alto grado dintensit espressiva e profondit metafisica. Come nel teatro balinese, qui non esiste improvvisazione (intesa come spontaneit): ognimovimento, gesto o stato danimo non risponde a necessit psicologiche (di quello

che Artaud chiama, appunto, teatro psicologico), bens ad una sorta di esigenzaspirituale. Ogni gesto ripetuto alla perfezione d lidea di freschezza e di libert, dispontaneit ed immediatezza.In The Brig , il difetto nella quantit (la scarsezza dellazione) diventa cos eccessoe sovrabbondanza nella qualit, elevata allennesima potenza: si conferisce a ciascunattimo di essa un consistente plus di comunicazione e trasmissione. Ci rendecertamente linterpretazione del teatro di Artaud fatta dal Living interessante etuttaltro che scontata. Senza cadere nel facile errore di fraintendere le intenzioni del

gran teorico, Beck e Malina ne analizzano e rielaborano le diverse implicazioni dauna prospettiva originale ed inedita.Riguardo al severo, ristretto ed intransigente campo dazione, desunto direttamentedal Manuale dei Marines, ed attraverso cui si istituisce il rapporto formale insito nellastruttura immobile (Il rapporto formale una struttura immobile12.), scrive sempreMalina:

Allatto pratico, non vi erano per noi particolari cos insignificanti da non dover essere presi inesame per il loro aspetto fisico e il loro equivalente metafisico.Ecco a cosa mirava Artaud quando parlava di ritualizzare gli oggetti13.

Viene qui colto un altro aspetto importante ed essenziale del teatro proposto daArtaud, ossia la sua accezione religiosa e mistica: per Artaud bisogna abbandonarelaccezione umana, attuale e psicologica del teatro per ritrovare e recuperarelautore a favore di quello che noi occidentali chiamiamo regista: ma il regista diviene unasorta di mago, un maestro di cerimonie sacre.

11 Ibidem.


13 Ibidem.


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quellaccezione religiosa e mistica che il teatro ha smarrito. Come nel teatro balinese,in tali spettacoli vi un qualcosa che supera il divertimento, cio il passatempoinutile ed artificioso: lo spettacolo un Rito, un momento di purgazione, diesorcismo, di rigenerazione. Scrive Artaud nel saggio Il Teatro e la Crudelt :

La nostra inclinazione per gli spettacoli divertenti ci ha fatto dimenticare lidea di un teatro serioche trasformi tutti i nostri preconcetti, che ci ispiri col magnetismo ardente delle sue immagini, edagisca, in noi, come una terapia spirituale dallindelebile effetto14.

Ritornando allidentit strutturale delle componenti fisiche e metafisiche, di materialee spirituale, da notare quanto Malina scrive in una delle ultime pagine dei suoiappunti:

Ciascun attore a modo suo affrontava il momento in cui il corpo si sottomette allaltra parte, cosindistinguibile dal corpo che tutte le forme di santit non cessano mai dal considerarle una cosasola. E sono davvero una sola. Queste due, sentite dallego come indipendenti, soffrono quandosono separate. La sofferenza accomuna luomo e la sua anima15.

E subito dopo:

Lazione diThe Brig reale, fisica, qui e adesso. Lo spirito necessita di forza per fondersi di nuovo

con il corpo atletico, e quindi le sue restrizioni diventano lo strumento di tale senso diunificazione16.

Questultima considerazione, dellhic et nunc dellazione scenica diThe Brig ,concretamente e fisicamente presente, pu essere ricondotta allidea di teatro puro precedentemente espressa (cfr. nota 6), in cui tutto si oggettivizza, vale ed esiste soloin quanto e solo nel momento in cui si trova, esiste ed presente sulla scena17.Altro implicito richiamo alla poetica artaudiana il carattere universale della tematica

affrontata nello spettacolo, che utilizza lo sfondo della prigione militare come pretesto per aprirsi ed andare oltre. Del resto, limpiego stesso del termine Struttura14 Artaud, A., Il teatro e il suo doppio , Torino, Einaudi, 1968.


16 Ibidem.

17 Per completare ed integrare quanto precedentemente detto nella nota 6, in modo da avereun quadro pi chiaro ed esaustivo, riportiamo qui un altro pensiero di Artaud: Il teatro nonconsiste in nulla ma si serve di tutti i linguaggi gesti, suoni, parole, luce, grida -, nasce proprio

nel momento in cui lo spirito, per manifestarsi, ha bisogno di un linguaggio.. Ma questadrammaturgia della forma muore nel momento stesso in cui si fissa in uno solo di questilinguaggi (ad esempio la parola). Utilizzare o privilegiare un linguaggio, ingigantendonelimportanza, significa inevitabilmente limitarlo.


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suggerisce questapertura di respiro pi ampio e generale. Facendo un salto alliniziodel testo, riportiamo qui quanto Malina scrive subito dopo la citazione del brano diArtaud (vedi pag. 2):

La prigione una struttura . La precisione descrittiva di tale struttura la chiave diThe Brig .La Struttura Inamovibile il cattivo. Che questa struttura si chiami prigione o scuola o fabbrica ofamiglia o governo o Il Mondo cos Com.

Interessante, a questo punto, operare un confronto con quanto Artaud dice nel suoSecondo manifesto, nella prima sezione Dal punto di vista della profondit:

Ossia, per quanto riguarda gli argomenti e i temi trattati:

Il Teatro della Crudelt sceglier argomenti e temi che corrispondano allagitazione eallinquietudine tipiche della nostra epoca. [] Tali temi saranno cosmici, universali18.

E altrove, nel saggio Il teatro e il suo doppio :

Abbiamo mostrato, in altra sede, un programma in cui i mezzi della messinscena pura, scopertinello stesso quadro scenico, si possano organizzare intorno a temi storici o universali, noti a tutti19.

Subito dopo, ancora:E insistiamo sul fatto che il primo spettacolo del Teatro della Crudelt dovr mostrare preoccupazioni di massa, molto pi urgenti ed inquietanti di quelle di qualsiasi singolo individuo20.

Varie e molteplici, dunque, risultano essere le corrispondenze, sia a livello estetico eformale che di contenuto, con il teatro di Artaud, seppur inserite in uno sfondo ed inun contesto artistico diversi e riproposte con un approccio metodologico, nonch confini, differenti.A questo proposito, esemplare appare ci che Malina scrive in conclusione del suotesto:

Quando il pubblico sapr conoscere la violenza alla chiara luce della parentela della nostra empatiafisica, uscir da teatro e trasformer tale male nel bene che ha trasformato le Furie nelle Eumenidi.Se il pubblico vede la violenza solo nella luce cupa del western dorrore da TV, uscir di casa con ilfucile sottobraccio. La violenza il luogo pi cupo che esista. Illuminiamolo. In quella luce ci

18 Artaud, A., Il teatro e il suo doppio , Torino, Einaudi, 1968.

19 Ibidem.

20 Ibidem.


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troveremo di fronte alle dimensioni della Struttura, ne troveremo la chiave di volta, capiremo suquali fondamenta si regge, ne localizzeremo le porte. Allora ne penetreremo i catenacci e apriremole porte di tutte le prigioni21.

Operando un generico confronto con la concezione di Artaud circa il ruolo e lafunzione del linguaggio del teatro, questi ultimi intimamente connessi alla suaessenza, si pu riscontrare una certa discrepanza di significati ed intenti. Artaudconsiderava infatti il teatro essenziale come la peste, non perch contagioso, ma perch come la peste rivelazione. Come la peste il momento del Male, il trionfodelle forze oscure. Tutti i grandi Miti, secondo lui, sono neri, e non si possono pertanto immaginare al di fuori di una cupa atmosfera di strage, torture e sangueversato. Il teatro, appunto, come la peste, modellato su questo massacro, sul fatto

che scioglie conflitti, sprigiona forze, libera le possibilit, i mostri e i segreti che siannidano e dimorano nel nostro inconscio. La violenza ed il Male che sottendono aThe Brig , invece, non intendono configurarsi come lelemento basilare e strutturantedellesistenza e della natura umana, ma essere, alla fine, superati e trascesi.Eppure, in tutto ci, altres possibile scorgere un punto dincontro: il teatro delLiving si rivela come un radicale e destabilizzante momento di scuotimento erigenerazione. Per Artaud, ugualmente, dal punto di vista umano, lazione del teatro,come quella della peste, benefica: essa, spingendo gli uomini a vedersi come sono,

fa cadere la maschera, mette a nudo la menzogna, porta a galla la verit, spinge ad attidi eroismo e di consapevolezza. Vicine e non molto dissimili, pertanto, appaiono ledue prospettive.Altra dimostrazione, questa, di come il Living abbia saputo introiettare ed assimilarela lezione artaudiana in maniera personale ed originale, piegandola alle proprieesigenze e ai propri intenti, senza, per questo, snaturarne lessenza di fondo, emantenendola costantemente viva e indelebile.

BIBLIOGRAFIA

- Artaud, A., Il teatro e il suo doppio , Torino, Einaudi, 1968.

- Malina, J., La regia di The Brig , New York, 1964.21 Malina, J., La regia di The Brig , New York, 1964.


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- Mango, Lorenzo. La geometria crudele del linguaggio. Drammaturgia(Luglio 2008).http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php?id=3711(29/05/2010).
http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php?id=3711http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php?id=3711http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php?id=3711http://www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php?id=3711

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